Notas acerca de la traducción al francés de una comedia de ...tina. Como curiosidad, antes de...

NOTAS ACERCA DE LA TRADUCCIÓN AL FRANCÉS DE UNA COMEDIA DE CERVANTES: EL

GALLARDO ESPAÑOL

Ángela Magdalena Romera Pintor Centro Superior de Idiomas Modernos de la UCM

Madelaine Horn-Monval establece dos momentos decisivos (que denomina significativamente "coup de foudre") a la hora de localizar el punto de arranque del interés en Francia por la traducción del teatro español. El primero de estos momentos lo marca La Celestina: poco después de su publicación, en 1499, se sucedieron numerosas traducciones a lo largo del siglo XVI, desde 1524 (sólo en el siglo XVI señala nueve ediciones, "fait extrêmement rare pour une oeuvre théâtrale traduite"). El segundo punto de inflexión, aún cuando se trate de una novela, es el de la traducción sin duda más importante para la historia de las letras: la del Quijote (en Francia se hizo a los pocos años 1 de su publicación en España en 1605),

(...) dont la renommée se répercutera dans toutes les littératures, roman, poésie, théâtre de tous les pays et dans les siècles à venir. Il n'est de lettré, il n'est pas d'écrivain qui, au début du XVIIe siècle, ne connaisse ou ne tienne à connaître l'oeuvre géniale de Cervantes."

Si la fama de Cervantes alcanza esa amplitud y la fiebre por la traducción del teatro español 3 ya se había apoderado de los franceses en el siglo XVII, llama la atención que las comedias "nuevas" y "nunca representadas" 4 de Cervantes, no se tradujeran hasta dos siglos después, cuando -pasado ya el gusto por el drama romántico en Francia- Alphonse Royer , un hombre de teatro donde los haya, los vertiera en su lengua natal en 1862. Y sorprende tanto más cuanto que en el XVII, no sólo se llevaron a cabo numerosas traducciones de obras teatrales españolas, sino también adaptaciones de las mismas por parte de distintos au-

ACTAS V - ACTAS CERVANTISTAS. Ángela Magdalena ROMERA PINTOR. Notas acerca de la...

tores, algunos bien conocidos, como Corneille o Moliere. Es probable que las comedias nuevas de Cervantes todavía no se tradujeran en este siglo y el siguiente por su encasillamiento como prosista 6 tras el éxito del Quijote. En todo caso, el interés por el teatro español, que se pierde en parte a lo largo del XVIII, recibe una renovada atención en Francia en el XIX, momento en que sale a la luz la traducción de Royer. La importancia de esta traducción reside en el hecho de que será la única versión francesa que se tiene de algunas de las ocho comedias nuevas hasta bien entrado el siglo XX. Es el caso de El gallardo español7, que no se volverá a traducir hasta 1958, año en que el escritor oranés de origen español y amigo de Camus, Emmanuel Robles, la adapta en L 'Espagnol courageux8.

Al margen de las deficiencias dramáticas de Cervantes 9, sobradamente destacadas por algunos estudiosos 1 0 , El gallardo español es una de las comedias que más se acercan al espíritu lopesco. De ella nos dice Valbuena Prat que "sin ser profunda, la comedia puede competir con las ligeras de Lope, de Tirso, de Guillen de Castro o Mira de Amescua"". También Canavaggio 1 2

se mantiene en la misma línea cuando afirma, en relación con estas ocho comedias, que "exigen que se las aprecie por sí mismas", y lamenta que siempre se las compare con las obras maestras de Lope.

El gallardo español se estructura en tres actos, su verso es ágil (en su prólogo señala Cervantes "que el verso es el mismo que piden las comedias, que ha de ser, de los tres estilos, el ínfimo"), incorpora parcialmente la figura del gracioso en el personaje de Buitrago, usa del artificio de la mujer vestida de hombre en el personaje de Margarita, y en ella abundan enredos y peripecias (como el fingimiento de la identidad de don Femando y el de Vozmediano, entre otros) 1 3 que dan al conjunto un aire de comedia de capa y espada. Todo ello en un entorno morisco, tan del gusto de Cervantes, en la medida en que le pemiite dotarla de un trasfondo histórico (según se indica de forma explícita en los últimos versos de la comedia, "cuyo principal intento/ ha sido mezclar verdades/ con fabulosos intentos", w . 3132-3134). Pensemos que tanto Oran, donde discurre la acción, como Mazalque-vir eran dos plazas españolas, cuya defensa se relata en esta obra


con voluntad de verismo. Todas estas cuestiones se mantienen en la versión de Royer, Le vaillant Espagnol. Si nos atenemos a la línea argumental, a los personajes y a la presentación y desarrollo de la acción, se puede decir que su traducción es fiel al original. De hecho, en no pocos pasajes 1 4 se llega incluso a la textualidad, si bien la traducción literal, mot á mot, no es la que predomina. No se trata, en todo caso, de una adaptación o refundición personal en la que el autor, como en tantas adaptaciones mal llamadas traducciones, se permite modificar el sentido, orden de la acción o resolución del asunto a su antojo y gusto. En Le vaillant Espagnol, se puede hablar en general de una labor respetuosa, que pone de manifiesto la intencionalidad eminentemente divulgativa de la traducción de Royer, cuya pasión por el teatro lo impulsa a dar a conocer al gran público francés la obra dramática cervantina. Como curiosidad, antes de entrar en su estudio, es de notar los agregados de Royer a lo largo de toda la obra que explicitan el decorado, en cada cambio de escena. Y es que Cervantes se limita a presentar los personajes y su atuendo (del tipo: "Entra el capitán Guzmán", o "Vánse y sale Vozmedianao, anciano, y Doña Margarita, en hábito de hombre") o a describir acciones que tienen lugar en la escena ("Embisten; anda la grita; lleva Muzel una escala; sube por ella, y otro moro por otra", etc. 1 5 ) . Royer, por su parte, además de traducir estas notas del original, ubica las escenas indicando dónde se desarrollan. Así, por ejemplo, nada más empezar especifica "Una casa árabe cerca de Oran", o ya en la tercera jornada "El teatro representa una playa cerca de Oran. Al fondo las murallas de la ciudad", etc.

Pero volviendo a la traducción propiamente dicha, conviene destacar en todo caso que la prioridad divulgativa a la que aludíamos se encuentra en la base de las principales divergencias de la versión de Royer, que otorga toda primacía a la transmisión de la historia relatada, de la idea expresada en español y, en definitiva, del argumento. Así, por ejemplo, la traducción de "Póneme en los pies el brío/ mil alas para volar" se convierte en francés en "me tarda que llegue ese momento" 1 0 ; o cuando Alimuzel pregunta a don Fernando si quiere ser cautivo, y éste responde "De serlo gusto recibo", v. 825, se traduce por un lacónico "S í" 1 7 ; o bien aún cuando Nacor justifica su pérfida actuación aduciendo que


"por reinar y por amor no hay culpa/ que no tenga perdón y halle disculpa", w . 1389-1390, se vierte al francés como "el poder y el amor lo excusan todo" 1 8 ; también cuando Margarita explica "Que en el mal de irme a perder/ consiste el bien de ganarme", w . 1566-1567, se convierte en "Mi salvación debe nacer de mi pérdida" 1 9 . Cuando don Femando reconoce: "Conozco lo que me culpa,/ y, aunque a la muerte me entregue,/ haré la disculpa llegue/ adonde llegó la culpa", w . 2852-2855, se resuelve con "He cometido una gran culpa y debo expiarla" 2 0 .

Según se puede apreciar en parte en los ejemplos señalados, vemos que si de un lado el traductor se apega al sentido y a la línea argumental de la comedia, y es -en este aspecto- fiel al original, que no literal, de otro descuida sensiblemente el estilo poético de su autor. En este contexto se sitúa la casi sistemática transformación u omisión de las referencias mitológicas, tan recurrentes en la comedia de Cervantes, que hace constantes alusiones a Marte, para referirse al combate o al combatiente, a Venus para el amor, o a las Parcas para la muerte. Rara es la ocasión en la que se conservan en francés estas divinidades clásicas, tan propias del gusto renacentista. Las más de las veces se suprimen, pues suelen incluirse en una intervención más larga, en la que poco aportan a la acción, sino que más bien, insisten en una idea ya expresada de otra forma. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el discurso del Conde quien, tras llamar a las armas a sus soldados, concluye "acudan a su oficio, y dése a Marte/ el que a Venus se daba, y haga cosas/ que sean increíbles de espantosas", w . 2419-2421). En los casos en que Royer no los suprime de un plumazo, como en el anteriormente citado, suele optar por su equivalente. Así, Cervantes pone en boca de don Francisco la siguiente frase: "por que viese esta tierra más de un Marte,/ que de aquestas murallas las ruinas/ muestran que aquí hubo brazos/ de fuerzas que llegaron a divinas", w . 2968-2971, que se convierte en "para que viera en estas murallas en ruinas la fuerza y el valor de sus defensores" 2 1 .

Vemos, por tanto, que el empeño por hacer llegar al lector más que la letra, el sentido del original, redunda en perjuicio de la fidelidad al estilo y a la expresión, tan llena de ingeniosos juegos poéticos. Cuando don Juan exclama "Los ecos son de mi muerte/


los que en esta voz escucho", w . 2666-2667, la versión en francés opta por un prosaico "Esta voz me hace morir""; o cuando Arlaxa le dice a Margarita "Vamos, pues; y vos, hermosa/ y lastimada cristiana,/ no os pene si a vuestras penas/ el oíllas se dilata", w . 2121-2122, la versión francesa dice "Y vos, hermosa y desgraciada cristiana, perdonadnos este retraso" 2 3 . En muchos casos, como se ve, se pierden los juegos de palabra, de otro lado a menudo intraducibies. La exclamación de Arlaxa "Desdichada dicha mía", v. 1600, se hace corresponder con un anodino "¿Ha concluido mi dicha?" 2 4 ; cuando le preguntan a don Juan si es rico y contesta: "Eso no; pues que me aplico/ a ser soldado, señal/ que de bienes me va mal", w . 2484-2486, se traduce por "No, puesto que soy soldado, signo de pobreza" 2 5 . En no pocas ocasiones los juegos de palabra simplemente se suprimen, como cuando la protagonista femenina revela su nombre: "Margarita; mar do moran/ gustos que me han de amargar", w . 2384-2385, traducido simplemente por el nombre de la joven 2 6 , o cuando al final de la segunda jornada don Fernando manifiesta en los siguientes términos su impaciencia por escuchar el relato de la que sospecha es la mujer que ama: "Desesperado esperando/ he de estar hasta mañana,/ o hasta el punto que el fin sepa/ de la historia comenzada", w . 2131-2134, que se resuelve con un simple "Esperemos hasta mañana el final de este relato" 2 7

Con todo, la mayoría de las divergencias que modifican el texto se deben a una voluntad de clarificación del mismo, por cuanto no cabe duda de que el lenguaje del original es intrincado y barroco en su expresión. La traducción no sólo resume y simplifica el original, sino que, además, al estar en prosa, es también y por lo mismo, mucho más sencilla y diáfana para el lector moderno. Esta voluntad casi didáctica de hacer comprensible el texto original es la que origina la presencia de las constantes modificaciones semánticas y estilísticas, que ya hemos podido constatar y que incluyen tanto modificaciones por implicitación como por explicitación. Así por ejemplo, cuando dice don Alonso: "Luego, ¿pensáis de salir?" (v. 233), la versión francesa lo convierte en un transpariente "¿Contestaréis a su desafío?" 2 8; o cuando Buitrago alardea de "que entonces no habrá lengua, habrá manos" (v. 661), en francés se dice: "ya no hablaré más, actuaré" 2 9 ; también cuan-


do Alimuzel exclama "¡El diablo se me reviste!/ ¡Incita a hacerte pedazos!", w . 799-800, se traduce al francés como "Te voy a escarmentar" 3 0; o bien aún cuando Nacor, para aludir a su traición, califica de "vendido" el aduar que entrega a los cristianos ("Valeroso Guzmán, éste es, sin duda,/ el vendido aduar, el paraíso/ do está la gloria que mi alma busca", w . 1668-1670) en francés este "vendido aduar" se especifica como "el aduar que he prometido entregar" 3 ' .

Vemos, por consiguiente, que tanto la voluntad clarificadora de Royer, como su finalidad divulgativa para el gran público, redundan en perjuicio de la fidelidad al estilo y en ocasiones al sentir mismo de la comedia. El texto en francés se convierte más bien en una versión simplificada de la comedia, expresada en un texto dialógico, que comparte más rasgos con el relato, aunque dialogado, que con el drama. Royer es muy dado, por ejemplo, a recortar buena parte de las intervenciones, en particular cuando desarrollan una misma idea. Estas, sin embargo, desempeñan una importante función dramática, en la medida en que muchas veces enriquecen con nuevos matices la personalidad del que habla y en ellas se perfilan mejor sus intenciones, se justifica su actuación, o bien aún se clarifican sus sentimientos, de ahí que su amputación pueda en ocasiones desvirtuar la percepción global de la obra. En este sentido, la figura del personaje principal, don Femando, resulta gravemente perjudicada en la versión francesa, donde se suprimen muchos de los pasajes en los que se ensalza su valor, eje de la comedia, o en los que explica su actuación, sólo en apariencia contradictoria. Tomemos por ejemplo la escena en la que se pregunta "¿en qué ha de parar/ este mi disimular,/ y este vestirme de moro?", w . 2603-2605, pregunta que se contesta a sí mismo de inmediato "En que guardaré el decoro/ con que más me pueda honrar", w . 2606-2607, pero que no encuentra respuesta en la versión francesa, donde la intervención concluye con la pregunta, y deja al lector-espectador sin la clave de su actuación. Además, al hacer corresponder "disimular" con "mentira", la imagen que el caballero hace de sí mismo se negativiza: "¿De qué servirá mi mentira y mi disfraz, y cómo conservaré mi honor?" : ) . Al final de la obra, en que se produce el desenlace de la acción, de nuevo Royer elimina algunos versos que inciden en la


actuación de don Femando como agente principal en la resolución de todos los conflictos. En Cervantes, por ejemplo, la orden de ir a recoger al herido Alimuzel tras la batalla parte de don Fernando ("Gran don Martín valeroso,/ haz que desciendan al foso/ y recojan esta presa", vv. 2817-2819), hecho que se omite en la versión francesa. También es don Fernando el que se entrega voluntariamente a Alimuzel en la escena final con objeto de que se lo presente a Arlaxa y ésta pueda cumplir su palabra de desposar al moro, que la adora: "Yo soy, Arlaxa, el cristiano/ (...) La palabra que le diste/ a Alimuzel tenga efeto,/ que él hará entrego de mí,/ pues yo en sus manos me entrego", v. 3043 y w . 3047-3050. Esta entrega voluntaria de don Fernando es la que posibilita la resolución del conflicto, que se vacía de sentido en la versión francesa al omitirse aquélla: "Arlaxa, yo soy don Fernando de Saavedra, el cristiano que querías ver. Te ruego que mantengas la promesa que Alimuzel recibió de t i " 3 3 .

También son ciertamente perjudiciales para la comprensión de la acción y de las razones que mueven a actuar a los personajes, las omisiones de algunos "apartes" y monólogos en que se desvelan las verdaderas intenciones de alguno, cuya actuación no queda del todo clara en sus palabras y en su obrar. Es el caso de varias intervenciones de don Juan, de Vozmediano y de Nacor, como cuando este último aconseja a Alimuzel que no espere a don Fernando para batirse con él, consejo cuyo fin es el de perjudicarlo, tal y como se desvela en el aparte suprimido en la versión francesa ("Sentirá Arlaxa la mengua/ que tanto al cristiano amengua,/ haciéndole della alarde;/ vos quedaréis por cobarde,/ o mal me andará la lengua", w . 532-536).

Estas divergencias por mutaciones de supresión, junto con las modificaciones ya señaladas, son las que ocasionan mayor perjuicio -según hemos podido constatar- por cuanto al resumir la idea del original, y combinarla con otras tantas omisiones, se llega a desvirtuar la idea primigenia. Cuando Arlaxa expone a Alimuzel su deseo de que se enfrente a don Fernando y se lo entregue a sus pies, por el capricho de ver a un hombre de reputada valentía, expone en su discurso las razones de su deseo: "Huélgome de ver a un hombre/ de tal valor y tal nombre,/ que con los dientes tarace,/ con las manos despedace/ y con los ojos


asombre" ( w . 725-729), lo que se traduce por "Me gusta un hombre valiente cuyo brazo y cuya mirada extiendan el terror" 3 4 . Con ello, se pierde el verdadero sentido que desencadena toda la acción dramática ("yo fui parte en su partida", v. 698), pues no se trata de que Arlaxa se mueva por un impulso sensual, lo que se entiende al traducir "huélgome de ver a un hombre" por "me gusta un hombre", sino por vana y hueca curiosidad. Esta cuestión, fundamental en la comedia cervantina, se refleja de nuevo al final de la obra cuando Arlaxa accede en dar su mano a su pretendiente Alimuzel: "Y yo la mano a Muzel;/ que, aunque mora, valor tengo/ para cumplir mi palabra;/ cuanto más, que lo deseo" ( w . 3079-3082). En esta ocasión se suprime el verso que refleja el verdadero sentir de la joven enamorada, cuando su intervención se vierte al francés como "Concedo mi mano a Muzel para mantener la palabra que le d i " 3 5 , omitiendo ese "cuanto más que lo deseo", fundamental a la hora de recordar el amor de la joven por el moro, y que confirma los motivos que la indujeron a hacer a su pretendiente tan extraña petición: es decir, se confirma que ese deseo culpable, no era un deseo lascivo, sino fruto del capricho y la curiosidad, según confiesa ella misma ("y de allí nació un deseo,/ no lascivo, torpe o feo,/ aunque vano por curioso,/ de ver a un hombre famoso/ más de los que siempre veo", w . 705-709).

Esta constante labor de poda del original se ceba con algunos personajes, como el de Buitrago, aquel que mejor se corresponde en esta comedia con la figura del gracioso, y sobre el que recae en buena medida la labor de amenizar la obra con sus intervenciones (la mayoría destinadas a conseguir comida). En la versión francesa su participación se ve reducida a la mínima expresión, al quitarle la palabra casi por sistema y al limitar su plática sensiblemente, sin que por ello se vea perjudicado el hilo argumental de la obra. Bien es verdad, que por buscar precisamente la comicidad en su discurso, éste resulta en ocasiones difícil de traducir y a menudo, superfluo en lo que al desarrollo de la acción se refiere. Son éstas razones sobradas para que el traductor haya prescindido tantas veces de él en su afán de simplificación. Otras omisiones afectan a todo un colectivo, el de las mujeres cristianas, cuya valerosa petición de permanecer en el combate para asistir a los hombres y su negativa a huir del lugar como se les pide, "porque


piensan,/ por Dios, y por su ley y por su patria,/ morir sirviendo a Dios, y en la muerte,/ cuando el hado les fuere inexorable,/ dar el último vale a sus maridos", w.594-598, se elimina sin contemplaciones en la versión francesa. En este caso se pierde con ello una de las dos manifestaciones del valor que se exalta en la comedia, el de la colectividad, que permite destacar la valentía individual de don Fernando, cuya figura sobresale tanto más en el texto español cuanto que se enmarca en una "comunidad de héroes" y se convierte, en términos de Antonio Rey Hazas, en un "valiente entre valientes" 3 6 .

Ahora bien, no todo son desventajas en esta constante supresión de intervenciones o de escenas enteras. No cabe duda de que algunas de las mutaciones por supresión aligeran en buena medida el original. Y a juzgar por la sangría que ha llevado a cabo el traductor, las escenas e intervenciones omitidas carecían a su juicio de interés y mermaban la continuidad de la historia con peripecias que, a todas luces, se le antojaron en exceso numerosas.

No podemos concluir sin hacer observar que en nuestro estudio no hemos señalado los escasos errores de interpretación, los únicos que se pueden considerar verdaderos fallos de traducción, los involuntarios, por cuanto no era ésta nuestra finalidad, sino la de poner de relieve una particular recepción y difusión de la obra cervantina en Francia. Y en definitiva, se puede decir que la traducción de Royer cumple su función de hacer llegar al gran público esta comedia desconocida de Cervantes, a pesar de los cortes, algunos afortunados, y sobre todo a pesar de que llegue mermada en cuestiones fundamentales relativas a los personajes principales, según hemos constatado, o de que se pierda por completo el estilo y el gusto barroco del original 3 7 . Es de destacar, para terminar, el dominio del español del que hace gala Royer, que resuelve con acierto muchas cuestiones de difícil interpretación y que ponen de relieve su profundo conocimiento del lenguaje poético teatral, en general, y del español en particular (no en vano había traducido con anterioridad las comedias de Alar-cón).


R E F E R E N C I A S B I B L I O G R Á F I C A S

Henri BOUCHON-DUBOURNIAL, Oeuvres complètes de Cervantes, Méquignon-Marvis, Paris, 1821-2.

Jean CANAVAGGIO, Cervantes, Editorial Espasa Calpe, Madrid, 1997.

Miguel de CERVANTES, El gallardo español. La casa de los celos. Edición, introducción y notas de Antonio REY HAZAS y Florencio SEVILLA ARROYO. Serie Cervantes Completo, tomo 13, Alianza Editorial, Madrid, 1997.

Madelaine HORN-MONVAL, Répertoire bibliographique des Traductions et adaptations du théâtre étranger du XVe siècle à nos

jours, Tome IV, Centre National de la Recherche Scientiphique, Paris. 1961

Emmanuel ROBLES, L'Espagnol courageux, publicado en un número especial sobre "Cervantes à Oran" de la revista Simoun, nouvelle série, n° 27-28, 7e année, Oran, febrero de 1958.

Alphonse ROYER, Théâtre de Michel Cervantes. Traduit pour la première fois de l'espagnol en français par Alphonse Royer. Michel Lévy Frères, Libraires-éditeurs, Paris, 1862.

Ángel VALBUENA PRAT, Literatura castellana. I De los orígenes hasta el Romanticismo. Editorial Juventud, Barcelona, 1974.

Miguel Ángel VEGA CERNUDA, Textos clásicos de teoría de la traducción. Editorial Cátedra, Madrid, 1994.

Francisco YNDURAIN (Obras de Miguel de Cervantes Saa-vedra, tomo II, Obras dramáticas. Biblioteca de Autores españoles, Atlas, Madrid, 1962.

N O T A S

1 En concreto nueve años después: en 1614, César OUDIN traduce la primera parte del Quijote, al tiempo que François ROSSET se encarga de la segunda parte en 1618, es decir tres años después de su publicación en España.

" Madelaine HORN-MONVAL, Répertoire bibliographique des Traductions et adaptations du théâtre étranger du X\re siècle à nos jours, Tome IV, Centre National de la Recherche Scientiphique, Paris. 1961, p. 5.

5 Antes de los señalados "coup de foudre", es decir la traducción de La Celestina y la del Quijote, M. HORN-MONVAL se sorprende de que en Francia el número de traducciones del teatro español sea reducido en relación con los demás países europeos (ibidem): "N'est-il pas surprenant


que, vu la richesse de l'oeuvre dramatique espagnole, le nombre des traductions et adaptations françaises de ce théâtre soit sensiblement inférieur à celui des autres pays européens?"

4 Con todo, algunas de estas comedias nuevas, como La gran sultana y Pedro Urdemalas, así como la mayoría de los entremeses nuevos, ya se habían traducido al francés con anterioridad por Henri BOUCHON-DU-BOURN1AL (1749-1828), el mismo que se encargara de traducir la práctica totalidad de la producción cervantina, labor que se recoge en una obra monumental, cuyos seis primeros volúmenes no hemos podido localizar: Oeuvres completes de Cervantes, Méquignon-Marvis, París, 1821-2 (los volúmenes 6 al 12 se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia, en París, y corresponden a la traducción del Quijote y a la del Persiles). Cabe la posibilidad de que en los seis primeros volúmenes se encuentre también El gallardo español. Sin embargo, ROYER se arroga el mérito de haber sido el primero en traducir estas comedias y entremeses, al indicar: "traduit pour la première fois de l'espagnol en français". Y es que, en todo caso, cuando menos en lo relativo a algunas comedias como las anteriormente señaladas, aunque la traducción realizada por DUBOURNIAL y reseñada por HORN-MONVAL (cf. Répertoire bibliographique des Traductions et adaptations du théâtre étranger du XVe siècle à nos jours... o.c, p.43, entradas 387-388) sea anterior a la de ROYER, ya que está fechada en 1823, hay que tener en cuenta que se trata de un manuscrito, no de una traducción impresa.

5 Alphonse ROYER nace en Paris en 1803 y muere en su ciudad natal en 1875. Fue escritor, traductor y libretista. Su obra historiográfica revela los dos intereses centrales de su vida: la ópera y el teatro (Histoire universelle du théâtre, de 1869; Histoire de l'opéra, de 1875; Histoire du théâtre contemporain, de 1878). No sorprende, por tanto, que también se dedicara a la traducción de libretos, algunos del inglés, así como de comedias (no sólo tradujo las comedias y entremeses cervantinos, sino también las de otros autores españoles, como Alarcón, en 1853). Como escritor nos ha legado La Comtesse d'Altenberg, de 1844, y Mademoiselle Rose, de 1843. Como libretista escribe en 1840 para Donizetti La favorite junto con Gustave Vaëz, así como en 1846 Jérusalem, para Verdi. También fue director del teatro Odeón (de 1853 a 1856) y de la Opera de París hasta 1862.

6 En relación con El gallardo español, señala Ángel VALBUENA PRAT que Cervantes "se apuntó un éxito, aunque no se representase" y encuentra en el encasillamiento del autor como prosista la razón que justifica el hecho de que no se llegara a representar, ya que a su juicio El gallardo español "no haría mal papel si se "estrenase" en nuestros días". Cf. Ángel VALBUENA PRAT, Literatura castellana. I De los orígenes hasta el Romanticismo. Editorial Juventud, Barcelona, 1974, p. 380:


"Seguramente el "autor de comedias" de que habla nuestro escritor ni la leyó siquiera. Olvidado el primer Cervantes poeta, estaba catalogado como prosista, y no había nada que hacer".

7 A lo largo de nuestro trabajo, todas las citas relativas a esta comedia se basan en la muy cuidada edición de Antonio REY HAZAS y Florencio SEVILLA ARROYO, El gallardo español. La casa de los celos. Serie Cervantes Completo, tomo 13, Alianza Editorial, Madrid, 1997, que incluye -para regocijo de investigadores- una copia de las dos comedias en disquete (3,5; HD), en formato MS-DOS (ASCII). Toda referencia a la traducción de Alphonse ROYER remitirá a Théâtre de Michel Cervantes. Traduit pour la première fois de l'espagnol en français par Alphonse Rover. Michel Lévy Frères, Libraires-éditeurs, Paris, 1862.

El Gallardo español, como se sabe, es una de las ocho comedias que se incluyen en sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, obra publicada en 1615 por un Cervantes desencantado, próxima ya su muerte. Han sido varias las hipótesis que se barajan en relación con su fecha de elaboración, aunque parece que se corresponde con la tercera época señalada por Canavaggio: la que va de 1606-1615. En su introducción, Antonio REY HAZAS y Florencio SEVILLA ARROYO (cf. El gallardo español.o.c, p. IV) establecen las dos etapas de la evolución teatral, señaladas por Cervantes en su prólogo, siendo aquella que se corresponde con el período de elaboración de El gallardo español la segunda de estas etapas, en que "publicó porque no le dejaron representar" (la primera es aquella en la que "representó y no publicó").

Por su parte, al referirse a esta comedia, Francisco YNDURAIN (Obras de Miguel de Cervantes Saavedra, tomo 11, Obras dramáticas. Biblioteca de Autores españoles, Atlas, Madrid, 1962, p. XXIV) destaca una "soltura del verso, el empleo de romances más ágiles y la mayor proporción de versos de arte menor" como elementos que pueden ayudar a determinar la fecha de elaboración como alejada "de los años inmediatos a su rescate".

8 Publicado en Oran en un número especial de la revista Simoun, nouvelle série, n° 27-28, VII année, febrero de 1958, que contiene un dossier especial sobre "Cervantes à Oran" (existe un error en el apellido de Emmanuel ROBLES en la reseña que aparece en el Répertoire bibliographique des Traductions et adaptations du théâtre étranger du X\re siècle à nos jours...o.c, p. 46, entrada n° 420 bis).

9 Según destacan Antonio REY HAZAS y Florencio SEVILLA ARROYO, su mayor "carencia" estriba precisamente en el hecho de que sus comedias no hubieran sido representadas, (cf. El gallardo español... o.c, pp. I-XI). Argumento que coincide, en definitiva, con el de Jean CANAVAGGIO, cuando afirma que Cervantes "forjó un arte experimental, que sufrió por no poder ser experimentado" (cf. Cervantes, Editorial


Espasa Calpe, Madrid, 1997, p. 346): "De ahi el abanico de fórmulas que ensayó una tras otra, donde las secuencias episódicas, unidas por un juego de correspondencias simbólicas, se multiplican a menudo en detrimento de la acción".

1 0 Así lo hace, por ejemplo, Francisco YNDURÁIN, Obras de Miguel de Cervantes Saavedra...o.c, p. LXV: "A esa falta de poder inventivo para imponer su fórmula dramática, se unen otras limitaciones que su obra acusa. El deficiente manejo del verso, cuando la prosa era sólo admitida en el entremés. La falta de capacidad para construir una fábula dramática, notoria en la estructura de sus comedias, que son yuxtaposición de escenas cuando no un dédalo gratuito. Tampoco tuvo el don de crear una figura dramática que fuera tan viva para sostener por sí el peso de la obra (...). En suma, y juzgando por lo que tenemos, Cervantes no pasó más allá del ámbito de la escena breve al modo de entremés, digo en realizaciones de calidad sobresaliente".

" Ángel VALBUENA PRAT, Literatura castellana....o.c, p. 380. 1 2 Jean CANAVAGGIO, Cervantes...o.c, p. 345. " Por ello VALBUENA PRAT se pregunta si se podría considerar

como "el primer intento directo de competir con las obras de la "nueva moda", de Lope, de Guillen de Castro, de Amescua" (cf. Literatura castellana...o.c, p. 379).

1 4 Compárese, a título ilustrativo, este pasaje casi literal en la tercera jornada (El gallardo español...o.c, w . 3011-3018, pp. 136-7 y Théátre de Michel Cervantes... o.c. ,pp. 140-1):

Si confesar el delito, con claro arrepentimiento, mitiga en parte la ira del juez que es sabio y recto, yo, arrepentido, aunque tarde, el mal que hice confieso, sin dar más disculpa del que un honrado pensamiento.

Si confesser son délit avec un sincère repentir peut apaiser la colère d'un juge sage et droit, je me repens, quoique tard; je confesse le mal que j'ai fait, sans lui donner d'autre excuse qu'une honnête intention.

15 El gallardo español...o.c, p. 126. 1 6 "Il me tarde d'arriver à ce moment" (cf. Théâtre deMichel Cervan-

..o.c.,p. 95). 1 ' "Tu veux donc être esclave? / Oui" (cf. ibidem, p. 103). 1 8 "le pouvoir et l'amour excusent tout" (cf. ibidem, p. 112). 1 9 "Mon salut doit naître de ma perte" (cf. ibidem, p. 115).

"J'ai commis une grande faute et je dois l'expier" (cf. ibidem, p.


2 1 "afin queje visse dans ces murailles en ruines la force et le courage de leurs défenseurs" (cf. ibidem, p. 140).

2 2 "Cette voix me fait mourir" (cf. ibidem, p. 136). 2 3 "Et vous, belle et malheureuse chrétienne, pardonnez-nous ce re

tard" (cf. ibidem, p. 126). 2 4 "Mon bonheur est fini? (cf. ibidem, p. 116). 2 5 "Non, puisque je suis soldat, signe de pauvreté" (cf. ibidem, p.

133). 2 6 "Comment vous appelle-t-on, madame?/ Margarita" (cf. ibidem, p.

131). 2 ' "Attendons jusqu'à demain la fin de ce récit" (cf. ibidem, p. 126). 2 8 "Répondrez-vous à son défi?" (cf. ibidem, p. 94). 2 9 "je ne parlerai plus, j'agirai" (cf. ibidem, p. 100). 3 0 "Je vais te punir" (cf. ibidem, p. 103). 3 1 "Valeureux Guzman, voici le douar que j'ai promis de livrer, le

paradis où réside la gloire que cherche mon âme" (cf. ibidem, p. 117). 3 2 "A quoi servira mon mensonge et mon travestissement, et comment

garderai-je mon honneur?" (cf. ibidem, p. 135). 3 3 "Arlaxa, je suis don Fernando de Saavedra, le chrétien que tu

voulais voir. Je te prie de tenir à Ali-Muzel la parole qu'il a reçue de toi' (cf. ibidem, p. 141).

3 4 "J'aime un homme courageux dont le bras et le regard répandent la terreur" (cf. ibidem, p. 101).

3 5 "J'accorde ma main à Muzel, pour tenir la parole que je lui ai donnée" (cf. ibidem, p. 141).

3 6 Con ello se desvirtúa la "necesidad de armonizar lo público y lo privado", señalada por Antonio REY HAZAS, que destaca el valor de lo histórico y lo colectivo en esta comedia para poner de relieve la individualidad de don Fernando (cf. Et gallardo español....o.c., p. XVJII): "La comedia sólo conserva el añejo sentido colectivo de las primeras obras cervantinas durante el asedio de Oran y Mazalquivir, cuando incluso las mujeres tienen una intervención ejemplar y heroica parecida a la de las mujeres de La Numancia (...). En estos momentos, el personaje, el honor y la fama son colectivos. Sin embargo, este carácter público no se da aislado, ni se basta a sí mismo, sino que está en función de acentuar y ensalzar todavía más, hasta límites insospechados, la "gallardía" de don Fernando, héroe sobresaliente en una comunidad de héroes, valiente entre los valientes".

3 7 En el ámbito de la traducción, éste es un rasgo muy común en Francia, que gusta de mejorar el original y "enmendar la plana a clásicos y modernos" (pensemos por ejemplo en las "belles infideles"). Cf. Miguel Ángel VEGA CERNUDA, Textos clásicos de teoría de la traducción, Editorial Cátedra, Madrid, 1994, pp. 33-6.


Notas acerca de la traducción al francés de una comedia de ...tina. Como curiosidad, antes de...

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