NOSTALGIA Y DESEO EN FIGURA DE PAJA,

DE JUAN GARCÍA PONCE

GERSON EDMUNDO VANEGAS RENGIFO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

CARRERA DE LITERATURA BOGOTÁ, ABRIL, 2008.

NOSTALGIA Y DESEO EN FIGURA DE PAJA, DE JUAN GARCÍA PONCE

GERSON EDMUNDO VANEGAS RENGIFO

Trabajo de Grado Presentado como requisito para optar por el título de Profesional en Estudios Literarios

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

CARRERA DE LITERATURA BOGOTÁ, ABRIL, 2008.

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES RECTOR PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA: Joaquín Sánchez, S.J. VICERRECTOR ACADÉMICO PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA: Vicente Durán Casas, S.J. DECANA ACADÉMICA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES: Consuelo Uribe Mallarino. DECANO DEL MEDIO UNIVERSITARIO FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES: Alfonso Castellanos, S.J. DIRECTOR DEPARTAMENTO DE LITERATURA: Cristo Rafael Figueroa Sánchez. DIRECTOR CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS: Luis Carlos Henao de Brigard. DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO: Luz Mary Giraldo de Jaramillo.

Artículo 23 de la Resolución Nº 13 de julio de 1946: “La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus trabajos de tesis, sólo velará porque no se publique nada contrario al Dogma y a la Moral Católica, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas puramente personales, antes bien se vea en ellas al anhelo de buscar la verdad y la justicia”.

TABLA DE CONTENIDO PÁGINA INTRODUCCIÓN 6 1. JUAN GARCÍA PONCE. UNA PROPUESTA DE LECTURA 9 1.1 JUAN GARCÍA PONCE: INTRODUCCIÓN A SU VIDA Y OBRA 9 1.2 JUAN GARCÍA PONCE Y SU VISIÓN DE MUNDO 13 1.3 JUAN GARCÍA PONCE Y SU UNIVERSO NARRATIVO 18 2. JUAN GARCÍA PONCE. UNA APROXIMACIÓN 22 2.1 JUAN GARCÍA PONCE Y LA NARRATIVA MEXICANA CONTEMPÓRANEA 32 2.2 JUAN GARCÍA PONCE Y LA GENERACIÓN DE MEDIO SIGLO 36 3. NOSTALGIA Y DESEO EN FIGURA DE PAJA DE JUAN GARCÍA PONCE 38 3.1 FIGURA DE PAJA: UNA PROPUESTA DE LECTURA 41 3.2 NOSTALGIA Y DESEO EN FIGURA DE PAJA 44 CONCLUSIÓN 48 BIBLIOGRAFÍA 52

INTRODUCCIÓN Figura de paja (1964) de Juan García Ponce (1932-2003) es la primera novela de este

destacado y prolífico escritor mexicano. Antes que nada, el primer objetivo de esta

monografía es, en cierta forma, presentar la visión de mundo y los elementos que

motivan la obra de Juan García Ponce, y con ello, plantear y exponer las reiteradas

claves y preocupaciones tanto narrativas como estéticas que propone, aún desde los

géneros más variados, este autor. Eso es, precisamente, lo que este trabajo de

investigación se propone esclarecer, haciendo mención no sólo a las características que

presenta el texto escogido y analizado para tal fin, Figura de paja, en relación con los

conceptos de la nostalgia y el deseo, sino al tratamiento de la obra desde la obra misma

y el análisis del lugar y la importancia que ocupa y tiene dentro de su más temprana

obra. Si bien Figura de paja presenta ciertas fallas, sobre todo en cuanto a diálogos y

estructura, no deja de ser significativo el hecho de ser el primer novela de un autor y que

como toda primera novela de un autor pueda tenerlos, sobre todo cuando son

ampliación y desarrollo de tramas y personajes anteriormente propuestos en sus dos

libros de cuentos, Imagen primera y La noche, ambos publicados un año antes y con

juicios críticos muy favorables, incluso, ya habiendo sido publicada esta novela. Pero

ello no implica que el resultado final ni lo que plantea esta novela se vez afectado en la

propuesta que con base en ella presento, sobre todo dada la posibilidad de trabajar

varios aspectos de la misma, de acuerdo al tipo de acercamiento que se le quiera dar.

El primer capítulo, titulado “Juan García Ponce. Una aproximación”, expondrá, entre

otros temas, la vida y obra de Juan García Ponce, sus influencias, el proceso que le llevó

a ser escritor y un breve repaso a sus primeras obras en otros géneros literarios como el

ensayo, el teatro y el cuento, a fin de ofrecer una visión más completa de su propuesta

de escritura. Se abordará y comentará su Autobiografía (publicada primero como un

volumen independiente, y luego incluida, con motivo de la reunión de alguno de sus

ensayos más importantes, en una antología titulada Apariciones). En ellos se discernirán

los aspectos que influenciaron la elaboración de su primera novela, para así establecer

una primera acercamiento al enfoque escogido para este trabajo.

Para el segundo capítulo de este trabajo, llamado “Juan García Ponce y la narrativa

mexicana contemporánea”, se analiza, por medio de la confrontación de la visión de

mundo de sus contemporáneos, relacionándolos con el del propio García Ponce, el

contexto histórico-cultural mexicano de los años sesenta y setenta al que perteneció este

autor, y el de su generación, además de algunas diferencias y acercamientos temáticos y

estilísticos de éste para con los demás escritores. Además, también se contextualiza la

aparición y posterior importancia de la novela urbana en México, como parte de una

nueva etapa en la narrativa mexicana del siglo XX, la reacción que suscitó entre

escritores y críticos de la época, así como un balance de la misma hasta hoy. Junto a lo

anterior, se confrontará las visiones que sobre la ciudad y el campo existieron en las

obras de este período y la manera en que esta dualidad temática y espacial fue superada,

al plantear, a la ciudad de México como símbolo de coyuntura, de un proyecto de un

escenario multitudinario pero también como un único microcosmos o personaje en la

novela. De ahí su visión como ese espacio literario que sintetiza un aspecto social y

alineante, donde ambas perspectivas conviven y se enfrentan cada día, bajo la aparente

libertad que parece concederle a quienes en ella habitan. Características que también

encontramos en los primeros textos de nuestro autor, sobre todo en los de cuento, los

cuales tenemos en cuenta al trabajar la novela escogida.

En el tercer capítulo, titulado “Nostalgia y deseo en Figura de paja, de Juan García

Ponce”, se presenta, por parte del autor, su concepción personal sobre la infancia y el

lugar que ésta ha tenido dentro de su obra narrativa, pero sobre todo en su primera

novela, además de definirse los conceptos de nostalgia y deseo y analizarlos, como

enfoque del trabajo, junto al texto leído. Al fin y al cabo, en una novela como ésta, la

elección de estos temas no sólo obedece a lo que el autor nos intenta expresar a través

de su texto, y a lo que este nos ofrece, sino a los múltiples inconvenientes a los que se

ven abocados sus personajes al tratar de recrear ambientes y situaciones que de alguna

manera les permitan recuperar un pasado que perdieron para siempre, un tiempo que a

fuerza de ser actual se ha convertido en inalcanzable, pero que seguirá repitiéndose en

los múltiples sueños y temores a los que convoca nuestra interioridad.

1. JUAN GARCÍA PONCE. UNA PROPUESTA DE LECTURA 1.1 JUAN GARCÍA PONCE: INTRODUCCIÓN A SU VIDA Y OBRA

Figura de paja, es la primera novela del que era hasta entonces conocido como un

incipiente dramaturgo y destacado cuentista. Había ganado con la pieza teatral El canto

de los grillos (1956), el concurso organizado ese año por el Departamento del Distrito

Federal y se preparaba para el estreno -y posterior fracaso ante el público y la crítica- de

otra obra de este género, La feria distante (1957). Sin embargo, empieza a escribir

cuentos (“El café”, “Después de la cita” y “Feria al anochecer”, entre otros), textos que

años después el autor reunirá en los libros dedicados a este género. Además, en esta

época, García Ponce escribe los ensayos sobre sus lecturas y escritores favoritos- que

luego recogerá en Cruce de caminos, y muy posiblemente, empieza a leer a Robert

Musil, del que años más tarde escribirá uno de los primeros textos sobre este

desconocido escritor austriaco -en esa época aún no se había traducido a lengua

castellana El hombre sin cualidades, su obra más importante-, en el ámbito literario

latinoamericano, El reino milenario (1967): En la Revista de la Universidad publiqué

casi todos mis primeros cuentos. Después de cinco años de aparente silencio y frenética

dedicación a la literatura, en 1963 apareció mi libro de relatos La noche y mis cuentos

con el título de Imagen primera. Casado con Meche escribí La noche e Imagen primera,

mis novelas Figura de paja y La casa en la playa, y empecé La presencia lejana;

publiqué mi libro de ensayos Cruce de caminos y un texto sobre Paul Klee. En tanto,

nació nuestro hijo Juan. Unos años después, Meche y yo nos divorciamos en la forma

más amigable, al grado de que ella siguió visitándome con Juan y Mercedes todos los

días. Después de una vida bastante desordenada y de terminar La presencia lejana, yo ya

estaba con Michèle Alban. Con ella escribí mi largo libro El reino milenario -sobre

Robert Musil, al que considero el mejor escritor del siglo XX-, el cuento "El gato", La

cabaña, una autobiografía precoz encargada por un editor (sin muchos elementos

biográficos y que más bien era un ensayo sobre lo que para mí era la tarea del escritor),

Desconsideraciones y Cinco ensayos, y reuní mis ensayos sobre pintura en La aparición

de lo invisible y mis ensayos sobre literatura en Entrada en materia.

Juan García Ponce nació en Mérida, Yucatán, el 22 de septiembre de 1932 y falleció en

Ciudad de México, México, el 27 de diciembre de 2003. Hijo de padre español y madre

mexicana, fue el mayor de siete hermanos, cinco hombres y dos mujeres. Vivió sus

primeros años en Mérida, pasando algunas temporadas en Campeche, al cuidado de su

abuela, experiencia que de alguna manera se verá reflejada en uno de sus primeros

cuentos “Feria al anochecer”, incluido en el volumen de relatos Imagen primera (1963).

En su ciudad natal estudió toda la primaria y parte de la secundaria en un colegio de los

hermanos Maristas. Es curioso que el protagonista de Figura de paja, también haya

estudiado en un colegio de esta orden religiosa. Respecto al sentido autobiográfico que

parte de sus cuentos y novelas puedan llegar a tener el mismo García Ponce comenta al

respecto: Contar historias, recrear y recuperar la vida por medio de la palabra y expresar

la subjetividad personal a través de ella, tiene un doble sentido que incluye a la vez una

negación y una afirmación. Mediante el acto de escribir, el artista niega en parte la

realidad al pretender que ésta sólo encuentra su verdadero sentido en el terreno más alto

de la poesía, toma una resolución que evita la solución en el campo de la vida. Pero al

mismo tiempo sabe que intenta hacerla bella por que la ama, pues el amor es el que hace

bellas las cosas, y de este modo su tarea es también afirmativa. Simultáneamente, sus

obras son el lugar donde se descubre por completo y donde encuentra el más seguro

refugio. En ellas, a través de ellas, entrega su verdad transfigurada, transformada detrás

del puro acontecer de los sucesos, la presencia y la independencia de los personajes, el

valor metafórico de sus sentimientos y recuerdos, y el juego de sus ideas. Son, en

realidad, una máscara que de alguna manera conserva los rasgos de su propio rostro,

pero al mismo tiempo los protege, ocultándolos tras un velo de apariencias.

Sin embargo, el mismo García Ponce va más allá al intentar elaborar una poética, acorde

no sólo a sus lecturas sino a una posible visión del mundo, en el que la vida diaria y el

oficio de escribir aparecen unidos por medio de la también aparente inmediatez y

variabilidad de la poesía: En literatura, como en otras muchas cosas, no siempre se llega

a la verdad mediante el acto de enfrentarla como si estuviera ante nosotros

perfectamente fija, congelada y a la vista, permitiendo que la alcancemos con sólo

recoger los datos dispersos y encerrarlos en un molde. La ambición del escritor es

precisamente darle vida, hacerla encarnar y ponerse en movimiento para que se refleje

con mayor claridad a través de seres y acciones y por medio de ellos, en ellos, entregue

su auténtico sentido, aquél que el tiempo detenido por el arte nos permite recuperar. A

los doce años se trasladó con su familia a la capital del país, donde tiempo después,

cursaría licenciatura en Arte Dramático en la UNAM. Al interesarse por la literatura, y

comunicar ese interés a su familia, él refiere en Nuevos escritores una anécdota, que no

sin cierto sinsabor, resume la posición, en especial de su padre, al respecto: Yo recuerdo

que mi padre me dedicó dos frases lapidarias, totalmente de acuerdo con su carácter, en

el que se mezclan de una manera admirable aunque no siempre placentera la ternura y la

agresividad, cuando se resignó al conocimiento de que su primogénito iba a intentar ser

escritor en vez de adquirir la madurez que a sus años debería permitirle dedicarse como

era natural a los negocios o a cualquier otra actividad decente: “No vas a llegar a ningún

lado” y “te vas a morir de hambre”. Yo debería tener entonces alrededor de veintiún

años y en el fondo pensé que tenía razón. Pero de a poco llega a considerar su oficio de

escritor como lo que es en realidad, una verdadera vocación, la cual le llevaría a

ejercerla, en todas las condiciones posibles en las que se encuentra y se enfrenta un

escritor, durante prácticamente el resto de su vida: Aunque la inagotable vanidad del

artista espera todo del mundo y el derecho a sentirse artista es inalienable, esto no deja

de ser un tanto sorprendente y hace temer que el hecho de haber alcanzado cualquier

grado de respetabilidad por caminos tan ajenos a ella tiene algo contradictorio. El

único recurso es suponer que la respetabilidad no se encuentra en uno, sino en las obras,

cualesquiera que sea su grado de importancia. Debo entender entonces que, si hay algo

que pueda despertar una cierta curiosidad sobre mi persona no está directamente

relacionado con ella, sino con la vocación que aloja y que es la que ha hecho posible

esas obras. Lo que es más: lo importante no es mi vocación particular, sino a través de

mi posible conocimiento de ella, la luz que pueda arrojar sobre la vocación de escritor

en general. Sólo ella merece celebrarse, porque es la que, por intermedio de la persona,

nos pone en el camino del espíritu y esto sólo también como un fenómeno

esencialmente ajeno a esa persona, que es nada más las unas veces afortunada y otras

abrumada depositaria de esa vocación.

De todas formas, los comienzos para García Ponce no fueron fáciles. Prueba de ello,

además de la negativa paterna -que intentó disuadirlo de esa idea o propósito de dedi-

-carse a escribir al regalarle un viaje a Europa y que García Ponce aprovechó de la

mejor manera que se le pudo ocurrir, es decir, quedándose durante más de un año y

recogiendo, en una libreta de apuntes, además de sus impresiones de viajes, arte y

lecturas, sus primeros esbozos literarios, fue el hecho de volver a estudiar. Época de

duro aprendizaje, en el que más que dedicarse a escribir lo que hacía era posponer ese

momento, al desconocer el lugar que ocupaba y ocupa aún la literatura producida en su

país en la literatura del continente, y descubrir en realidad que escribir va más allá de la

sensación de rechazo juvenil que puede generar el saberse parte de la sociedad y como

tal, sujeto a las exigencias de tipo laboral o ética de la misma. Así lo explicaba, en 1966,

García Ponce: Pero en el desorden de los días esta conciencia no se tiene plenamente, ni

se piensa en ella. Si crece, el escritor lo hace de la misma manera pausada e imposible

de advertir en el momento en que los cambios se producen que lleva al hombre de la

infancia a la adolescencia, lo convierte de pronto en adulto y lo conduce a la vejez.

Todas mis lecturas han sido emprendidas por lo general como una aventura, una manera

de llegar a la realidad alejándose de ella, y muy pocas veces con un propósito de

conocimiento. Los años en la Facultad de Filosofía y Letras, las interminables

conversaciones, discusiones y hasta pleitos sobre libros, autores, puestas en escena,

instalan el arte en la realidad cotidiana y pueden ser un estímulo, pero no conducen a la

obra, ni permiten que uno se acepte como escritor. Quizá esta aceptación total no llega

nunca, aunque, en tanto, se siga escribiendo, porque lo que se busca no es eso, sino

encontrar esa verdad a la que se quiere llegar mediante el ejercicio de la literatura.

1.2 JUAN GARCÍA PONCE Y SU VISIÓN DE MUNDO

A comienzos de la década de los sesenta, García Ponce empieza a escribir algunos

cuentos y obras de teatro, género este último del cual no tarda en tener un primer

desengaño. Entre las razones que lo llevaron a abandonar -durante por lo menos, seis

años- estas dos actividades, y en especial el teatro, están el no sentirse atraído realmente

por la escena y la imposibilidad de hallar en ella un lugar para expresarse como quería,

limitaciones que el mismo García Ponce -a pesar de la beca concedida por la Fundación

Rockefeller para el estudio y desarrollo del mismo en Nueva York y Europa- reconoce

como formales y a las que agrega el hecho de no poder decidirse en favor de alguno de

los géneros literarios. De esa etapa de su vida admitiría en su Autobiografía que:

Después de intentar aquellos primeros cuentos y abandonarlos con un sentimiento de

fracaso (…) yo supuse que había empezado a decir lo que quería escribiendo teatro;

pero en mi elección de este género quizás intervinieron una serie de circunstanciase

influencias exteriores, producto de mis amistades y contactos en la Facultad de Filosofía

y Letras, por que ahora veo que en realidad nunca me había sentido atraído directamente

por la escena y para mí el teatro también era, sobre todo, literatura. (…) Desde entonces,

en la única ocasión que he podido regresar a él ha sido viéndolo como parodia, porque

el tono me permitía crear una relación irónica con los personajes, estableciendo una

distancia crítica. Y desde entonces también, he tratado de encontrar mi propia forma en

el relato, el cuento y la novela por que me parece que estos géneros se adaptan más a la

naturaleza, demasiado subjetiva quizás, de lo que quiero decir y para la que necesito la

libertad que no supe encontrar en el teatro sin caer en un rompimiento con toda

referencia a la realidad inmediata que es contrario a mis intenciones y a mi concepción

de la literatura.

Quizás por ello se explica la reducida presencia, en su obra, de dramas: además de la ya

mencionada El canto de los grillos (1957), están La feria distante, estrenada el mismo

año que la anterior, la farsa Doce y una, trece (1964) y quizás la mejor de todas,

Catálogo razonado (1982), escrita en un período de su vida en el que a pesar de hallarse

físicamente impedido para escribir -García Ponce sufrió desde 1967, año en que se le

diagnosticó, una esclerosis múltiple o en placas, lo que le obligó a partir de 1974, a

dictar sus textos a amanuenses-.

Sin embargo, el teatro es determinante para comprender gran parte de su obra narrativa,

en especial, Figura de paja, su primera novela. Una prueba de ello es la crítica que

Carlos Monsiváis -de nuevo Monsiváis- escribió acerca de Doce y una, trece, en la que

con su particular estilo, relaciona la temática y el tono que García Ponce aborda y le da

a sus primeras obras con esta obra de teatro: ¿Qué es Doce y una, trece? Una respuesta a

ese cúmulo de telecomedias que han constituido la esencia y grandeza del teatro

mexicano: si se quiere es teatro del absurdo, pero no el afán descabellado de oponer a la

capital y a la provincia como el encuentro del mal positivo y el bien inmóvil; es el ab-

-surdo de advertir el lenguaje que habitamos como válido, hospitalario, comunicativo; el

absurdo de expresar con él nociones trágicas; el adulterio, el honor, la dignidad, el

respeto; el absurdo de creer en la primera intención de las palabras. (…) En la literatura

de Juan García Ponce, Doce y una, trece representa un antecedente directo de La noche

y Figura de paja, y una autocrítica fervorosa de sus dos piezas anteriores, El canto de los

grillos y La feria distante. Los personajes se expresan y se destruyen cotidianamente; el

amor es una evocación del incesto, un convenio tripartito o la comedia de las

equivocaciones. Nadie se encontrará nunca, jamás Silvia engañará verdaderamente a

Jorge o a Eduardo, por que viven en el lenguaje, no en la realidad; y el lenguaje es el

enorme, funesto laberinto donde se ha extraviado sin remedio toda una clase social. El

juez, representante imperfecto de justicia y moral, no atiende a Jorge y lo condena

previamente, por que el rigor de una sociedad no consiste en el castigo físico, sino en la

sordera absoluta.

Además está el hecho, lo mencionábamos antes, en las obras de García Ponce, de la

importancia del diálogo para el desarrollo de sus historias; textos que a pesar de estar

escritos en prosa conservan algo de la necesidad de poner las palabras en la boca de sus

personajes y preguntarse el cómo expresarlas, el cómo hacer que no caigan en el vacío o

en la supuesta insignificancia de la conversación diaria, sino que aporten un nuevo

punto de vista a la escena en que están involucrados sus personajes mediante sus dudas

y reacciones, fortaleciendo su presencia en el texto mediante su propio drama interior:

La idea de escenario, de espacio, que encontramos en el origen del gesto teatral, se

manifiesta después en varias de sus novelas y cuentos. Algunos títulos son por sí

mismos ejemplares: La casa en la playa (1966), La cabaña (1968). Los espacios son

morosamente descritos, detallados los muebles, los rincones, creando no tanto un clima

(como en Inés Arredondo) sino haciendo muy concreta la realidad del espacio físico. (El

detallado, sin embargo, no tiene nada que ver con la novela objetal a la francesa.) Esos

espacios son descritos para ser habitados por los personajes, para darles un sentido, para

cargar a los lugares cotidianos de una fuerza que los vuelva fetiches. Cruce de caminos

(1965) es su primer libro de ensayos, y un homenaje a sus lecturas y autores favoritos

tanto de la literatura como de las artes plásticas: Jorge Luis Borges y Ficciones, Thomas

Mann y Doctor Faustus, Cesare Pavese y La Luna y las fogatas, Malcolm Lowry y Bajo

el volcán; y comentarios sobre las obras y vidas de pintores como Klee, Picasso, Rufino

Tamayo, Chagall y Van Gogh, entre otros.

Sobre el ensayo, a diferencia del teatro, parece haber encontrado García Ponce un

pretexto que, como forma, considera mucho más interesante para intentar alcanzar una

expresión adecuada a su oficio como escritor: A través de ella he tratado muchas veces

de mostrar de qué manera algunas obras, algunos libros nos enfrentan al problema de la

realidad, del mismo modo que he buscado expresarlo por medio de personajes y

acciones. En el ensayo he tratado también de incorporar a la literatura mi pasión por la

pintura y lo que puede decirnos sobre la vida. Y por último, a él le debo en gran parte la

posibilidad de vivir más o menos decentemente como escritor practicando la crítica y el

comentario.

Con la publicación de este libro, García Ponce demuestra no sólo su versatilidad como

escritor sino que con la presencia de varias influencias en el proceso formativo de un

novelista o creador como una, el constante diálogo que establece con ellos, y sobre todo,

la decisión de escribir, de emularlos y superarlos, a que dicha coloquio lo motiva:

Entonces empieza la verdadera tarea de escritor. Para el niño los juegos son verdad sin

ningún esfuerzo; no existe ninguna separación entre su fantasía y el espacio en que vive.

Este se pone al servicio de aquélla con toda naturalidad. Para el artista el problema

consiste en que quiere que sus juegos, sus sueños sean igualmente verdaderos y para

lograr esto tiene que volverse hacia la realidad en lugar de olvidarla, porque ya sabe que

lo que le seduce en los libros es su poder de mostrarla, de enriquecerla y conducirnos a

ella, aunque el medio de que se vale para conseguirlo sea una momentánea separación.

Entonces toda posibilidad de imitación directa se hace inútil. Ha descubierto su

verdadera vocación y en ella los ejemplos anteriores, la tradición, el medio a través del

cual llegó a advertir su existencia, ocupan un lugar indispensable, pero sólo pueden

servirle de punto de partida. Para que sus sueños lo sean verdaderamente, antes que

nada tienen que ser suyos y encontrar su propia forma.

Sin embargo, los cuentos que conforman Imagen primera y La noche son determinantes

para comprender gran parte de su obra narrativa, en el caso que nos interesa, de Figura

de paja, su primera novela. Una prueba de ello es la presencia en estos cuentos de temas

como la soledad, la infancia, el desamor y la locura, entre otras. Todo, bajo la mirada de

un tercero, alguien que puede participar o no en la historia pero su incidencia en la

misma será igual de importante a la de los protagonistas principales. O que provoca la

aparición de esa realidad desconocida hasta el momento, llámese ésta soledad, infancia,

desamor, incesto, locura o muerte: En los cuentos de García Ponce, imágenes,

encuentros o acontecimientos de la vida cotidiana se presentan con las características

que distinguen a su obra narrativa en general. La distancia con que se asoma a los falsos

dramas y al ambiente seudointelectual de “Reunión de familia” o de “Cariátides” se

acentúa con la desesperanza de la ironía. Al cambiar “el placer de la irresponsabilidad”

por la amenaza de tener un hijo, un amor tranquilo, rutinario se transforma lentamente

en la aniquilación de Amelia. En “Tajimara” se enlazan dos intrincadas historias de

amor que reflejan más alucinación erótica que sentimientos amorosos y por tanto

apagan su avidez en un fracaso esperado o en un matrimonio convencional. “Después de

la cita” es la imagen de la soledad en el café, en el parque, en la calle, entre la

multitud… Aparentemente nada ha ocurrido.

1.3 JUAN GARCÍA PONCE Y SU UNIVERSO NARRATIVO

Entre 1957 y 1958 García Ponce hace parte del Centro Mexicano de Escritores en

calidad de becario, experiencia que repetiría entre 1963 y 1964. Por esa misma época,

en 1958, se convierte en secretario de redacción de la Revista de la Universidad, cargo

que ocupará -y alternará- junto al de director de la Revista Mexicana de Literatura

(1959-1965) y al de consejero y colaborador activo de la Casa del Lago (1961-1968) -

bajo la dirección de los también escritores y compañeros suyos de generación Juan

Vicente Melo y Tomás Segovia- durante diez años. Es su primer contacto con el

naciente mundo burocrático que por entonces se constituía en paso casi obligado para

aquel que quisiera dedicarse a escribir, por lo menos, sin los inconvenientes de tipo

económico y de publicación que genera el hacerlo de forma independiente.

Durante esta época publica, además de Figura de paja, novelas como La casa en la

playa, La presencia lejana y La cabaña, en la que al igual que con sus ensayos, las

lecturas de autores como Musil, Broch, Bataille y Klossowski empiezan a ser asimiladas

a su obra, influenciando tanto en contenido como en su forma, las novelas posteriores

en escritura y publicación a las de este caso de estudio. Según José María Espinaza:

Podríamos decir que en su universo narrativo se perciben tres etapas: la primera

comprende de La noche e Imagen primera -sus primeros volúmenes de cuentos- a La

presencia lejana. La segunda abarca de La Cabaña a El gato. Y el tercer periodo que

agrupa las obras publicadas a partir de la década de los ochenta que inicia con Crónica

de la Intervención y cierra con Cinco mujeres, su último volumen de cuentos publicado

hasta ahora. La división parte de la observación de que sus primeras narraciones están

escritas en tercera persona; poco después la influencia de Pavese lo lleva a escribir en

primera persona y, posteriormente, hasta hoy el influjo de Musil lo impulsa a adoptar la

tercera persona, a excepción de en De Anima, escrita en primera persona desde dos

puntos de vista, gracias a los diarios íntimos intercalados de Paloma y Gilberto, los

personajes de la novela, y Crónica de la intervención, donde la primera y la tercera

personas se presentan alternativamente, dando lugar una variedad de voces que permea

esta novela publicada en dos tomos.

A la par de su obra de creación, comenzaría una larga carrera editorial y crítica que no

sólo se extendería por cerca de treinta años, sino que le llevaría a escribir, dirigir,

colaborar, fundar, ser miembro de redacción y otras ocupaciones de por lo menos diez

revistas y suplementos culturales y literarios, entre los que se encuentran La palabra y el

Hombre, Revista de Bellas Artes, Cuadernos del Viento, Revista de la Universidad

(junto a José Emilio Pacheco), Vuelta (junto a Salvador Elizondo y Gabriel Zaid, entre

otros), Plural (junto a Octavio Paz), la colección Poesía y Ensayo de la Imprenta

Universitaria de la UNAM, La Cultura en México (suplemento cultural de la revista

Siempre!), México en la Cultura (suplemento cultural del diario Novedades) y la

Revista Mexicana de Literatura (junto a gran parte de los integrantes de su generación,

entre ellos, Inés Arredondo, Huberto Batis, José de la Colina, Jorge Ibargüengoita, Rita

Murúa) entre otras. García Ponce dictó clases de literatura alemana en la UNAM.

Obtuvo varios reconocimientos -la mayoría en el campo de la narrativa- entre los que se

encuentran el Premio Xavier Villaurrutia (1972), en la modalidad de cuento por

Encuentros, el Premio de la Crítica a la novela De Anima (Premio Los Abriles, 1985),

el Premio Nacional de Literatura, 1989, el Premio de Literatura Antonio Medís Bolio

(1991), por su novela Inmaculada o los placeres de la inocencia (1989), el Premio de

Narrativa Colima para obra publicada (1992) por Crónica de la intervención (1982). A

propósito de esta última obra, en un texto leído durante la entrega del Premio Juan

Rulfo 2001, García Ponce comentó: Si yo ya estoy cansado de tanta enumeración,

ustedes deben de estar hartos; pero mi vida está hecha sólo de literatura. Lo importante

es que fue Michèle (su segunda esposa) la que logró que le dictara cuando mi

enfermedad avanzó aún más y ya no podía mover los brazos. Así hice mi novela más

larga, que yo considero mi obra más importante, Crónica de la intervención, publicada

en dos tomos por imitar a Musil, y que tiene 1,562 páginas alimentadas por una

variedad de estilos y de formas literarias: el monólogo interior, la crónica objetiva y

muchas más. Pensando en Crónica de la intervención me doy cuenta de que mis temas

obsesivos son el amor, el erotismo, la muerte, la locura y la identidad. Esos temas,

usados por separado, están inscritos también en las obras que he enumerado y en las

posteriores. Pero explicar esto con cada obra haría su mención aún más interminable.

En teatro obtuvo el ya mencionado Premio Ciudad de México (1956), y en ensayo el

Premio Anagrama (1981) por La errancia sin fin: Musil, Borges, Klossowski. Además,

fue distinguido con becas de creación artística como la Rockefeller (1961-63) y la

Guggenheim (1971-72), el Premio Elías Sourasky de Letras (1976), la Cruz de Honor

por Ciencias y Artes en Primera Clase, otorgada por la República de Austria (1981), y

desde 1993 fue nombrado Creador Emérito por el Sistema Nacional de Creadores.

Obtuvo también varios reconocimientos en su estado natal. En el año 2001 recibió de

manos de un jurado conformado por Sara Poot Herrera, Noé Jitrik, Juan Gustavo Cobo

Borda, Claude Fell, Ambrosio Fornet y Hernán Lara Zavala, el IX Premio de Literatura

Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo, distinción que han recibido escritores de la

talla de Sergio Pitol, Juan José Arreola, Nicanor Parra, Julio Ramón Ribeyro, entre

otros.

2. JUAN GARCÍA PONCE. UNA APROXIMACIÓN.

2.1 JUAN GARCÍA PONCE Y LA NARRATIVA MEXICANA CONTEMPORÁNEA En 1964, Juan García Ponce publica su primera novela, Figura de paja. Así, añadía a su

ya reconocida y bien ganada fama como cuentista -un año antes había publicado Imagen

Primera y La noche- este singular relato, de escritura convencional, que tiene como

escenario la ciudad y como protagonistas a esa gran minoría conformada por oficinistas

e intelectuales, pertenecientes a la burguesía, pero que, al igual que las clases más

populares, son un grupo de personas signadas por un pasado y un desarraigo tanto

espacial como ético. Éstos, afirman y extreman sus posiciones, contradictorias por

demás, dejando ver su desinterés o debilidad ante ciertos hechos o inconvenientes que la

vida les presenta, todo, dentro de una cotidianidad que revela, en un principio, más de lo

que aparenta ser o mostrar.

Con obras como esta, en la que la vida de los personajes de esta clase ocupa un lugar de

irónico protagonismo en el tratamiento y desarrollo de las mismas, la narrativa

mexicana emprende sin titubeos el camino que caracterizaría durante mucho tiempo a la

clase media de la capital y de México, convirtiéndolos en protagonistas casi anónimos

de los cuentos o novelas que tienen como escenario su cada vez más irreconocible e

inabarcable ciudad. Son textos en donde la experiencia urbana tiene por primera vez un

espacio en la narrativa de ese país, más conocida hasta entonces por su marcada

tendencia, en el ambiente, su idioma y sus personajes, hacia lo provinciano y rural. Sus

autores optaron por un sistemático y sucesivo abandono -y en algunos casos, una nueva

visión, aunque sin dejar de lado la experimentación lingüística y estilística, de temas

como la revolución y la guerra cristera, que aunados a fenómenos de tipo social y

económico como la migración campesina a las ciudades, el rápido y descontrolado

crecimiento de éstas y su consecuente industrialización, produjeron obras de

importancia dentro del desarrollo de la novela y el cuento mexicanos contemporáneos.

Pero aunque existan similitudes y diferencias entre las obras de sus compañeros y la de

García Ponce, en el caso de este último, la ciudad es vista desde el universo íntimo de

sus protagonistas; es en ella que sus personajes buscan su pasado, representado en la

infancia para algunos, en otros, por el amor y lo que éste concede o niega, ambos dentro

de las oportunidades que la vida cotidiana y los hechos que la conforman, presentan y

motivan. Es ahí donde encuentra su valor una obra que más que una recreación o una

crítica o indagación acerca del México contemporáneo es, como en su última novela

Pasado presente (1993), una especie de evocación personal, un intento por hacer una

especie de recapitulación de su etapa formativa, casi unas memorias, del ambiente

intelectual y literario de finales de los cincuenta y comienzos de los setenta.

A finales de los sesenta García Ponce publica, además de Figura de paja, novelas como

La casa en la playa, La presencia lejana y La cabaña, textos en los que, al igual que sus

ensayos, las lecturas de autores como Pavese, Musil, Broch, Bataille y Klossowski

empiezan a ser asimiladas a su obra, influenciando tanto en contenido como en su

forma, las novelas posteriores en escritura y publicación a las de este caso de estudio.

Luego, a comienzos de los setenta, y ante la matanza de Tlatelolco, un hecho histórico

que no sólo fue el parte aguas del México político y social de esa época sino de toda su

generación, incluida la literaria -y en el que de alguna forma tuvo que ver, al ser

confundido con uno de los líderes del movimiento estudiantil y encontrarse privado de

la libertad durante un par de horas- publica La invitación (1972), que se convertirá en

una especie de antesala para su obra mayor Crónica de la intervención (1982), novelas

en las que cede un poco a la realidad que presenta por esos años su país.

Carlos Monsiváis, señala, aunque tempranamente, algunas de las características de las

tendencias que acompañaron desde entonces a la narrativa mexicana actual. Estas

características pretenden ir más allá de las diversas y complejas clasificaciones que se

les puedan dar; incluso, del agrupar determinados textos, producidos en igual período,

bajo cierto tipo de novela, en especial a las escritas y publicadas en la narrativa

mexicana durante los sesenta y setenta: En este gran salto social y cultural, los

narradores que desean corresponder debidamente a la nueva temática, asumen los

requerimientos formales. Desde los sesentas, hay que exponer con nitidez el

distanciamiento frente al tema, la intención evidente, la “producción del texto”. Si “la

novela realista presentaba los acontecimientos con la intención de que pareciesen

naturales” (Jean Franco), la narrativa contemporánea declara abolidas la fidelidad

monógama a las tendencias, la lealtad a los sentimientos de “desarraigo”

(cosmopolitismo) y sentimientos de “culpa” (realismo social). Se declara anacrónico el

oficio de “amanuense de la realidad”.

García Ponce confirma esto al anteponer al realismo de las novelas de la época una

escritura que recordemos permite al narrador y al lector inmiscuirse y mirar las escenas

y deseos del mundo íntimo de los personajes, y en parte, mostrarlos tal y como son ante

la sociedad a la cual pertenecen, y las tensiones y normas que, en ellos, ésta produce,

avala o pone en entredicho. Monsiváis también menciona este aspecto, de suma

importancia para una primera aproximación a la obra de Juan García Ponce: La

problematización psicológica es con frecuencia el espacio de la acción y la acción

misma. Si en la novela realista latinoamericana la tensión argumental ocurre entre la

realidad (lo natural) y las intensiones de los protagonistas (lo cultural), en la nueva

narrativa, freudiana o postfreudiana por gusto y por contagio, los personajes producto

de una sociedad estable, sitúan en primer término a su interioridad. Aparentemente nada

sucede. En el texto, los personajes extreman y afirman sus contradicciones, descubren

en su yo una cultura y una sociedad concentradas y en evolución, sacian en sus

conflictos amorosos su nostalgia de hazañas. Esta “vida interior” magnificada no es

tanto distorsión de lo real como reevaluación -heroica y antiheroica- de lo cotidiano, y

acatamiento de la gran conquista del cine contemporáneo: la indicación del riesgo y la

aventura sofocados tras las calmadas fachadas del orden y el respeto. Sin embargo esta

“vida interior”, no sólo lo es en cuanto enfoque, sino también en cuanto espacio,

exterior en este caso, proyección de la mirada, reconocimiento del otro, voluntad de

creación por medio de la imagen que alguien más nos da de si mismo y también de

aquella que damos, en un diálogo en el que parecen sobrar las palabras y, curiosamente,

las descripciones de lugares, personajes, gestos y demás. Sólo las acciones y si acaso las

actitudes ante cualquier hecho pueden llegar a tener alguna importancia para el cuento,

novela o nouvelle que estemos leyendo de García Ponce. Es en ellos, en su lectura, que

podremos llegar, más que a un posible entendimiento del texto o de lo que quiere

expresarnos el autor a través de él, a lo que los personajes intentan comunicar mediante

sus palabras y actos, lenguaje que invariablemente se encuentra y define sus vidas.

Nada, ni siquiera el pretender ubicar el agitado y no menos interesante contexto, desde

un punto de vista histórico y social, bajo el que se produce esta obra, nos parece

adecuado a la hora de abordar el pensamiento y la obra de Juan García Ponce. En

realidad, muy poco o prácticamente nada pudo haber tenido alguna ingerencia en su

realización el hecho de ser México durante cerca de sesenta años, por lo menos, en el

período comprendido entre 1910 y 1968, escenario de grandes transformaciones y

significativos avances que tanto en lo económico como en lo cultural y político

contribuyeron en un principio a crear e incentivar dentro de la población la imagen de

un gobierno fuerte y unido, y por ende, de un México progresista y democrático. Ni de

estos cambios poner en evidencia, con el paso del tiempo y a nombre de la Revolución,

la implantación de medidas que claramente favorecían y siguen favoreciendo los

intereses de la nueva burguesía mexicana, situación que si registran obras, por sólo citar

algunas de las que tienen como escenario a la capital, como La región más transparente

(1958), de Fuentes, Las batallas del desierto (1981), de José Emilio Pacheco, y El

desfile del amor (1984), de Sergio Pitol, contemporáneos todos de García Ponce.

Sin embargo, la sola mención del origen y fortalecimiento de una nueva burguesía abre

la posibilidad de plantear una lectura que sin bien puede no ser nueva si sería diferente a

lo hasta ahora propuesto y comentado acerca de la obra narrativa de Juan García Ponce,

en especial si tomamos en cuenta factores que han influido en su análisis, como la

mirada al corpus de sus lecturas favoritas, entre las que se incluyen obras de autores

europeos y norteamericanos, situación en la que coinciden casi todos los escritores de

esta época -años sesenta y setenta-; el hecho de encontrarse estos autores viviendo y

trabajando en una ciudad como México, con todo lo que desde el punto de vista literario

y social dicha situación provoca, y el de abordar en la mayoría de sus obras los

problemas y beneficios que implica la vida en la ciudad, entre otros aspectos que avalan

esta opinión.

Quizás, y a diferencia de las obras y autores anteriormente nombrados, la narrativa de

Juan García Ponce, por lo menos la de sus inicios, concibe este tipo de novela -que se

podría denominar como urbana- desde la óptica que menciona Jean Franco, en la que la

más joven generación de novelistas sigue a Fuentes en lo que se refiere a la complejidad

de la técnica narrativa que adoptan. José Agustín, Salvador Elizondo, Juan García Pon-

-ce, escriben para un público cultivado y no hacen concesión alguna al regionalismo o al

color local. El suyo es el mundo urbano de la clase media; sus protagonistas viven las

vidas enajenadas de los habitantes de cualquier gran ciudad. (p. 305). En el caso de

García Ponce, la ciudad es vista desde el universo íntimo de sus protagonistas; es en ella

que sus personajes buscan su pasado, representado en la infancia para algunos, en otros,

por el amor y lo que éste concede o niega, ambos dentro de las oportunidades que la

vida cotidiana y los hechos que la conforman, presentan y motivan.

Sin embargo, García Ponce comparte con los autores anteriormente mencionados

algunos aspectos de su creación literaria. Entre ellos, la preocupación por cierto

cosmopolitismo -la omnipresencia de una literatura que fuera más allá de las fronteras

temáticas de un México revolucionario o indígena-, por la fundación y publicación de

grupos de teatro, cineclubes, revistas literarias y artísticas, etc, y el resurgimiento de la

crítica cultural; además de una nostalgia que motiva y recorre sus obras desde el

comienzo de sus carreras hasta su final, en la mayoría de los casos. En esta época

también se crean o empiezan a publicar sus primeros libros en el campo de la literatura

y la cultura las principales editoriales de México: Fondo de Cultura Económica, Era,

Joaquín Mortiz, Siglo XXI y la Universidad Veracruzana, entre otros. Editoriales y

ediciones de libros y revistas que de a poco empiezan a ser, con la frecuente y

alentadora presencia de varios integrantes de la generación de Medio Siglo, centro de

una nueva polémica como todo lo que significa dejar a un lado el nacionalismo a

ultranza en cuanto a la cultura, al estado y a su política en la materia y a la cada vez más

burocratizada sociedad mexicana del momento.

Pronto, a algunos de estos integrantes y a sus colaboraciones en el medio cultural de la

época se les conocería como “La mafia”. El mismo García Ponce llegaría a afirmar de

tal denominación, en defensa de su generación y de la labor por ellos realizada en ese

ámbito: Yo puedo decir sinceramente que no había ninguna mafia, que nunca tuvimos

intención de ser un grupo cerrado ni mucho menos, que la Revista Mexicana de

Literatura publicó por primera vez a muchos autores mexicanos, que por algo cambiaba

continuamente la redacción, y que la idea de mafia es una estupidez que sólo puede

caber en mentes obtusos… Yo preferiría que quede como una generación alcohólica o

lo que sea, menos eso.

En otros aspectos de esta generación, varios de ellos se caracterizaron por la presencia,

en sus textos más importantes, de temas como la nostalgia y el paso del tiempo tanto en

lugares como en personas, sobre todo en la transformación del paisaje urbano de ciudad

de México, iniciado a mediados de siglo, y en las ilusiones y oportunidades perdidas por

parte de los habitantes de la misma, en casi todos los aspectos de la existencia. En

efecto, cierto dejo de nostalgia se alcanza a observar y a sentir no sólo en la obra de

García Ponce sino en la de Fuentes, Pacheco y Pitol. Este hecho se explica, en parte, por

la evocación de una ciudad de México totalmente distinta a la que conocemos hoy, y a

la imperiosa necesidad de escribir para poder recordar lo vivido y sentido en las calles,

en los barrios, colonias, que llaman ellos, en especial luego de los cambios ocasionados

por la modernización del país y el terremoto de 1985.

Además, esta intención se reafirma al relacionar el contenido y estructura de las misma

con las de una vasta tradición literaria en la cual el autor escoge de fondo una trama

cualquiera, y desde el punto de vista de un narrador-protagonista se aborda las múltiples

clases que conforman la sociedad y realidad mexicanas, herencia que se extiende desde

El periquillo Sarniento, de Lizardi, hasta nuestros días. Emmanuel Carballo nos expone

ambas transformaciones, tanto la literaria como la urbana y sus efectos, las cuales

terminarían ocasionando una división cada vez más profunda entre las clases sociales -

lo que a su vez perjudicó notoriamente a las clases populares, compuesta, tanto en los

pueblos de provincia como en las nacientes ciudades, por indios, campesinos y obreros

en general-, cuya situación no había cambiado o mejorado mucho en relación con la que

estas mismas comunidades o grupos sociales tenían desde los tiempos de la Conquista.

Su comentario es una buena prueba no sólo del papel que jugaba la Revolución y su

mito en los diversos aspectos de la vida política y social mexicana sino dentro del

pensamiento y la literatura del mismo México: Si Lázaro Cárdenas descubre a los

campesinos y orienta en buena parte su gobierno hacia la agricultura, la persona que le

sucede, Manuel Avila Camacho (1940-1946), se propone, aprovechando la segunda

guerra mundial y una serie de factores que favorecen al país, industrializar a México; la

fuerza de su administración se dirige ya no al campo sino a la ciudad. La literatura, dócil

a los cambios que impone el gobierno, comienza a abandonar el campo (la parcela, el

pequeño pueblo campesino, las oscuras ciudades de provincia que aún huelen a estiércol

y a hojas quemadas) y se instala en la ciudad de México. Son los años en que la

metrópoli principia a crecer y a vivir tímidamente en una atmósfera cosmopolita, años

en que la emigración de los refugiados europeos transforma la vida cultural y artística

del país, años en que la pintura, subterráneamente, empieza a modificarse, a pesar del

realismo socialista y el muralismo (“no hay más ruta que la nuestra”) a una pintura más

acorde con los tiempos nuevos y, sobre todo, años en que se inicia el rechazo de un

hecho que demostró ser un programa de vida retórico y fallido, la revolución mexicana.

A pesar de sus acciones, el mandato de Ávila Camacho siguió afrontando, entre otros,

no sólo el problema de la repartición de tierras sino el de la todavía vigente estructura

patrimonial característica de la propiedad neofeudal porfiriana (hecho que nos recuerda

el cuento “Nos han dado la tierra”, de Rulfo, fechado precisamente en 1945), y que, ante

las sucesivas reformas agrarias emprendidas por los gobernantes de turno, no logró

acordar una solución adecuada para los campesinos e indígenas, quienes esperaban que

las tierras y bienes eclesiásticos confiscados durante el primero de los dos gobiernos de

Benito Juárez (1861-1863) pasaran a sus manos, viendo como, por el contrario, sus

tierras o las que mejor estaban calificadas, fueron adquiridas por comerciantes y

hacendados latifundistas, situación que no hizo sino aumentar el descontento y la

desilusión de la población rural, preparando, irónicamente, el camino a una futura

revolución, como sucedió, a comienzos de la segunda década del siglo XX.

Con la publicación de gran parte de la obra de Carlos Fuentes y en especial de La región

más transparente no sólo se afirma la decadencia de la Revolución como programa o

proyecto de nación que se está gestando y consolidando desde los años 20, y que

incluye, además, a la cultura y al arte -de extremo carácter nacionalista- en un intento

por convertirla a todas luces en universal, sino que se inaugura una tendencia en la que

sin dejar de lado la preocupación y el desarrollo de sus diferentes enfoques dentro de la

ciudad -y de la incidencia o no que tienen, frente a la vida en la misma, sus habitantes-,

incluye la representación literaria de esa minoría anónima, un tanto marginada y oculta

del poder y de las grandes instituciones creadas por ésta, ahora en manos de una nueva

burguesía.

Esta nueva burguesía nació del poder que con el movimiento revolucionario alcanzó la

clase media quienes, una vez instalados en los principales cargos del estado, se alejaron

progresivamente -en especial, a partir de la década de los cuarenta, cuando empezaron a

adoptar los modelos de vida y conducta social norteamericanos- de las clases populares.

Muy eventualmente se acercan a éstas sólo para ganar su apoyo en causas que

impliquen una actitud de tipo patriótica ante los problemas internos o externos del país.

Una de las múltiples caras del mismo rostro. Este es un tema que sirve de fondo, con

alguna que otra modificación por parte del autor, a algunos de los personajes de las

obras de Fuentes, desde el banquero y siempre oportunista Federico Robles de La

región, pasando por el Artemio Cruz agonizante, último representante del cacique de

provincia en La muerte de Artemio Cruz (1962), hasta llegar al licenciado Agustín

Vergara, nuevo burócrata en ascenso, hijo de un ex general revolucionario, en “El día de

las madres”, uno de los relatos que conforman el cuarteto narrativo Agua Quemada

(1981), y a Nicolás Sarmiento, pícaro de tintes posmodernos y protagonista de “El

prisionero de las Lomas”, relato incluido en Constancia y otras novelas para vírgenes

(1990).

Sin embargo, muestra de cierto temor a lo ocurrido antes con la Revolución y sus

efectos, entre ellos, numerosas e inútiles muertes, caos y toda clase de abusos tanto en

pueblos como en ciudades, las clases populares, lejos del profundo desengaño y

resignación que les produjo este hecho, no han optado ni optarán por rebelarse o

emprender la lucha por un cambio en las estructuras sociales y políticas de la nación,

conformándose con asumir la imagen de descontento y desengaño incesante que

significó para ellos, así como para la opinión pública y la clase intelectual, los trágicos

sucesos de octubre de 1968 en la plaza de Tlatelolco o de las Tres culturas.

Con ello, la burguesía no solo ha logrado mantener la continuidad de una tendencia de

tipo centralista que en materia política y económica -gracias a la revolución

institucionalizada-, tiene y agobia al país desde entonces, sino que la misma ha

posibilitado el surgimiento y desarrollo de altos niveles de burocracia y corrupción en

los empleados públicos o estatales, el complejo caos sociocultural, ambiental y de

espacio de la misma, etc.

Con situaciones como esta, en la que la vida de los personajes de esta clase ocupan un

lugar de irónico protagonismo en el tratamiento y desarrollo de los cuentos y novelas de

esta época, la narrativa mexicana emprende sin titubeos el camino que caracterizaría

durante mucho tiempo a la clase media de la capital y de México, convirtiéndolos en

protagonistas casi anónimos de los cuentos o novelas que tienen como escenario su cada

vez más irreconocible e inabarcable ciudad. Son textos en donde la experiencia urbana

tiene por primera vez un espacio en la narrativa mexicana, más conocida hasta entonces

por su marcada tendencia, en el ambiente, su idioma y sus personajes, hacia lo

provinciano y rural. Títulos como La región más transparente del aire, de Carlos

Fuentes (1958), Los albañiles, de Vicente Leñero (1966), Hasta no verte Jesús mío, de

Elena Poniatowska (1969), Morirás Lejos, de José Emilio Pacheco (1967), La

obediencia nocturna, de Juan Vicente Melo (1969) o José Trigo, de Fernando del Paso

(1966), son novelas en los que la soledad y la crisis del mundo rural dan paso al caótico

y no menos doloroso apocalipsis de lo urbano, en una visión de mundo que llevó a

varios de los escritores e intelectuales de la época a plantearse el hecho de saberse

mexicanos y preguntarse qué significa, una inquietud que durante años han intentando

responder y satisfacer Samuel Ramos, Leopoldo Zea, Roger Bartra y Octavio Paz, entre

otros pensadores mexicanos.

Dejando a un lado la cuestión de lo mexicano y de algunas de las características más

importantes de su narrativa a lo largo de su historia, punto que por demás supera

ampliamente lo aquí esbozado, podemos decir que la obra de García Ponce, más que

una recreación o una crítica o indagación acerca del México contemporáneo es, como en

su última novela Pasado presente (1993), una especie de evocación personal, un intento

por hacer una especie de recapitulación de su etapa formativa, casi unas memorias, del

ambiente intelectual y literario de finales de los cincuenta y comienzos de los setenta.

Pero en algunas obras cede un poco a la realidad que presenta su país, tal es el caso de

novelas como La invitación (1972) y Crónica de la intervención (1982), en las que no

deja de recordar los días de Tlatelolco, un hecho histórico que no sólo fue el parte aguas

del México político y social de esa época sino de toda su generación, incluida la

literaria, y en el que de alguna forma tuvo que ver, al ser confundido con uno de los

líderes del movimiento estudiantil y encontrarse privado de la libertad durante un par de

horas.

2.2 JUAN GARCÍA PONCE Y LA GENERACIÓN DE MEDIO SIGLO

En 1964, Juan García Ponce publicaba su primera novela, Figura de paja. Así, añadía a

su ya reconocida y bien ganada fama como cuentista -un año antes había publicado

Imagen Primera y La noche- este singular relato, de escritura tradicional y temática un

tanto novedosa, que tiene como escenario la ciudad y como protagonistas a esa gran

minoría conformada por oficinistas e intelectuales, pertenecientes a la burguesía, pero

que, al igual que las clases más populares, son un grupo de personas signadas por un

pasado y un desarraigo tanto espacial como ético. Éstos, afirman y extreman sus

posiciones, contradictorias por demás, dejando ver su desinterés o debilidad ante ciertos

hechos o inconvenientes que la vida les presenta, todo, dentro de una cotidianidad que

revela, en un principio, más de lo que aparenta ser o mostrar. Tanto la burguesía como

las clases populares, ejemplos vivos de una nación como México y, por ende, de una

literatura multiétnica y clasista, tendrían en los escritores nacidos a partir de la década

de los treinta, pertenecientes en su mayoría a la generación de la Casa del Lago o de

Medio siglo, a varios de sus más cercanos y fieles representantes literarios. Al igual

que García Ponce, escritores como Carlos Fuentes, Salvador Elizondo, Sergio Pitol, Inés

Arredondo, Elena Poniatowska, José Emilio Pacheco, Juan Vicente Melo y Fernando

del Paso, entre otros, recogieron, explorando y cuestionando esta temática en varios de

sus cuentos y relatos, ofreciéndonos una visión implacable y algo negativa de las pautas

sociales y normas de comportamiento que en nombre de la ciencia y del progreso,

aparentemente inmaterial, promovió e institucionalizó casi el abandono, olvido y

degradación tanto familiar como social de los pueblos, ciudades y regiones en las que se

escenifican la mayoría de sus textos.

Emmanuel Carballo no sólo intenta resumir en un párrafo el ambiente de esta época

(que coincide con la presencia de ciertos tópicos como la ironía, lo grotesco y una

constante visión deshumanizada de la sociedad, los cuales se anteponen, por ejemplo, al

humor, a lo lúdico, etc,) sino que ejerce como crítico al afirmar que: Entre Fuentes y los

recién llegados surgen varios equipos de prosistas, todos ellos compuestos por

narradores que dominan el oficio y que, en mayor o menor grado han conocido o

conocen el éxito de público y crítica. Ninguno de ellos se aproxima, todavía, al cuento

que en manos de Revueltas, Arreola, Rulfo y Fuentes alcanzó momentos de difícil her-

-mosura y alta significación humana. Los cuentos de estos prosistas, nacidos casi todos

ellos en el decenio de los treinta, en algo se parecen a los años grises, hasta antes de

fines de 1968, por los que atravesó la vida del país. Ahora que despertamos de una larga

pesadilla, o que tal cosa suponemos, es probable que los narradores expresen lo que

antes habían omitido y produzcan en sus lectores las vivencias estéticas fundamentales

que no habían provocado. A pesar de todo -y contrariando un poco las opiniones de

Carballo- estos escritores optaron por darle una nueva dirección a la entonces narrativa

mexicana, que anquilosada en temas y ambientes de tipo rural o revolucionario,

ignoraba aún la situación en la que se encontraba el país luego de la Revolución. Las

etapas en que comúnmente se dividió ésta para su estudio son tres, según lo explica

Daniel Cosío Villegas: La “destructora”, que va de 1910 a 1920, cuando la tarea

principal es acabar con el antiguo régimen porfiriano e idear siquiera el marco teórico

de la constitución de 1917, dentro del cual debía levantarse la nueva sociedad que la

Revolución se había propuesto construir. La segunda, de 1921 a 1940, la llaman etapa

“reformista” porque en ella comienza a aplicarse la reforma agraria, se fortalecen las

organizaciones obreras, renacen la educación y la cultura, se fundan instituciones como

el Banco de México, el Banco Nacional de Crédito Agrícola, las Escuelas Agrícolas

Regionales, etc., de las que iba a salir el México Nuevo. Por último, la tercera, que

comienza en 1941 y concluye en 1970, ha sido llamado “de consolidación” o de

“modernización”, si bien el nombre más gráfico o descriptivo sería de “Estabilidad

Política y de Avance Económico”. Sus efectos, que no tardarían en conocerse ante los

diversos cambios que generó el constante desarrollo y modernización del país, objetivo

primordial de dicho proceso, siguen siendo todavía materia de numerosas polémicas y

no menos obligados juicios históricos, sociales y literarios.

2.3 JUAN GARCÍA PONCE Y LAS OBRAS DE SU GENERACIÓN

Estos escritores optaron por un sistemático y sucesivo abandono -y en algunos una

reactualización- por medio de las más novedosas técnicas escriturales, de temas como la

revolución y la guerra cristera, que aunados a fenómenos de tipo social y económico

como la migración campesina a las ciudades, el rápido y descontrolado crecimiento de

éstas y su consecuente industrialización, produjeron obras de importancia dentro del

desarrollo de la novela y el cuento mexicanos contemporáneos. El mismo Carballo lo

reconoce al destacar su importancia e impacto tanto social como literario, además de las

posibilidades que pueden ofrecer estos autores, al abordar en sus obras los más variados

estilos, personajes y asuntos, en que se podría considerar como una nueva etapa para la

narrativa mexicana de la época: El novísimo cuento mexicano es tan inconjeturable

como sorprendente, del mismo modo como es la sociedad que la auspicia. Son cuentos

sencillos (a veces simples), ideológicamente pobres y táctica y estratégicamente

conflictivos. (…) De ellos se desprende (y lo que afirman es cierto) que los adultos son

ciegos y sordos, que los jóvenes son inquietos y poseen un humor algo más que

macabro. Y macabro, aquí, es sinónimo de ruptura, de rebelión y desquite. Opuestos

frontalmente a los adultos, los jóvenes quieren burlarse de sus mayores e instaurar un

mundo al revés, revolucionario en las costumbres, dinámico en el lenguaje y peligroso

en las amenazas que lanza a los representantes del antiguo orden.

Escritos todos estos cuentos durante el gobierno de Díaz Ordaz, ya no cuestionan la

existencia o inexistencia de la revolución mexicana: han superado esa etapa y sus

problemas ya no son de convivencia, de reformas que hagan más equitativa la justicia

social, de sufragio democrático y honradez administrativa; los problemas que plantean

se pueden resumir en uno solo, el de encontrar la propia identidad de los autores en el

amor, la amistad y la belleza. Son títulos, tanto de cuento como novela, teatro y ensayo

que registran, cuestionan, amplían o reelaboran, los múltiples cambios y vicisitudes de

la escritura y del México de entonces, a la vez que ofrecen un acertado y no menos

irónico panorama de la situación en las principales ciudades del país, incluida la capital.

Son autores que según Carlos Monsiváis: (…) Desean librarse de los tributos temáticos

al medio, y producir libros por entero ajenos a una “experiencia nacional” inmediata. A

otros ya no les aterra la acusación de localismo. Entre 1957 y 1967 publican novelas

importantes o significativas Carlos Fuentes, Jorge Ibargüengoitia, Elena Poniatowska,

Sergio Pitol, José Emilio Pacheco, Sergio Galindo, Jorge López Páez, Luis Spota, Luisa

Josefina Hernández, Edmundo Valadés, Juan García Ponce, Juan Vicente Melo,

Gustavo Sáinz, José Agustín. Y libros como La muerte de Artemio Cruz, Los

relámpagos de agosto, Hasta no verte Jesús mío, Tiempo cercado, Morirás lejos, El

solitario Atlántico, La noche, Gazapo y De perfil informan de diversas maneras sobre el

cambio de mentalidad, la diversidad de tendencias, la pluralidad de estilos y

predicciones.

El mismo Monsiváis también señala, aunque tempranamente, algunas de las

características de las tendencias que acompañaron desde entonces a la narrativa

mexicana actual. Estas características pretenden ir más allá de las diversas y complejas

clasificaciones que se les puedan dar; incluso, del agrupar determinados textos,

producidos en igual período, bajo cierto tipo de novela, en especial a las escritas y

publicadas en la narrativa mexicana durante los sesenta y setenta: En este gran salto

social y cultural, los narradores que desean corresponder debidamente a la nueva

temática, asumen los requerimientos formales. Desde los sesentas, hay que exponer con

nitidez el distanciamiento frente al tema, la intención evidente, la “producción del

texto”. Si “la novela realista presentaba los acontecimientos con la intención de que

pareciesen naturales” (Jean Franco), la narrativa contemporánea declara abolidas la

fidelidad monógama a las tendencias, la lealtad a los sentimientos de “desarraigo”

(cosmopolitismo) y sentimientos de “culpa” (realismo social). Se declara anacrónico el

oficio de “amanuense de la realidad”. García Ponce confirma esto al anteponer al

realismo de las novelas de la época una escritura que recordemos permite al narrador y

al lector inmiscuirse y mirar las escenas y deseos del mundo íntimo de los personajes, y

en parte, mostrarlos tal y como son ante la sociedad a la cual pertenecen, y las tensiones

y normas que, en ellos, ésta produce, avala o pone en entredicho.

Monsiváis también menciona este aspecto, de suma importancia para una primera

aproximación a la obra de Juan García Ponce: La problematización psicológica es con

frecuencia el espacio de la acción y la acción misma. Si en la novela realista

latinoamericana la tensión argumental ocurre entre la realidad (lo natural) y las

intensiones de los protagonistas (lo cultural), en la nueva narrativa, freudiana o

postfreudiana por gusto y por contagio, los personajes producto de una sociedad estable,

sitúan en primer término a su interioridad. Aparentemente nada sucede. En el texto, los

personajes extreman y afirman sus contradicciones, descubren en su yo una cultura y

una sociedad concentradas y en evolución, sacian en sus conflictos amorosos su

nostalgia de hazañas. Esta “vida interior” magnificada no es tanto distorsión de lo real

como revaluación -heroica y antiheroica- de lo cotidiano, y acatamiento de la gran

conquista del cine contemporáneo: la indicación del riesgo y la aventura sofocados tras

las calmadas fachadas del orden y el respeto. Sin embargo esta “vida interior”, no sólo

lo es en cuanto enfoque, sino también en cuanto espacio, exterior en este caso, proyecci-

-ón de la mirada, reconocimiento del otro, voluntad de creación por medio de la imagen

que alguien más nos da de si mismo y también de aquella que damos, en un diálogo en

el que parecen sobrar las palabras y, curiosamente, las descripciones de lugares,

personajes, gestos y demás. Sólo las acciones y si acaso las actitudes ante cualquier

hecho pueden llegar a tener alguna importancia para el cuento, novela o nouvelle que

estemos leyendo de García Ponce. Es en ellos, en su lectura, que podremos llegar, más

que a un posible entendimiento del texto o de lo que quiere expresarnos el autor a través

de él, a lo que los personajes intentan comunicar mediante sus palabras y actos, lenguaje

que invariablemente se encuentra y define sus vidas.

3. NOSTALGIA Y DESEO EN FIGURA DE PAJA, DE JUAN GARCÍA PONCE

3.1 FIGURA DE PAJA: UNA PROPUESTA DE LECTURA.

Uno de los elementos o características que más llaman la atención de una obra como

Figura de paja es el anhelo de sus personajes por una época pasada, sea la de la infancia

o la de un amor o acción personal no realizada o concretada. El mismo García Ponce

afirmaba acerca de la infancia que ésta se distinguía de las demás etapas de la vida del

ser humano por su carácter colectivo, carácter que le otorgaba -a pesar de la variedad de

infancias que puede haber en cada persona- la sensación de ser única, porque dicha

unidad esta dada en relación con los demás, con lo que rodea al ser humano, sean

objetos, personas o lugares, configurando a su vez una opinión o una posición frente al

mundo. Sus libros de cuentos, en especial, Imagen primera, reúne muchas de las

experiencias y situaciones que observó y vivió en Mérida, Campeche, San Luis Potosí y

la ciudad de México. Luego de terminar sus estudios de primaria y secundaria, regresa a

su ciudad natal. Han pasado diez años y casi no reconoce las casas, parques y calles que

frecuentó y que junto a otras personas guardó en su memoria durante tanto tiempo. La

impresión que le deja el que fuera su antiguo hogar es contradictoria. Se da cuenta que

el tiempo, en permanente continuidad y transformación, ha puesto una distancia entre lo

allí visto y su presente, entre el recuerdo y el extrañamiento.

A partir de este “reencuentro” que él llama, fórmula una visión sobre la infancia que

intenta ser una definición personal pero que también incluirá, años más tarde, la de los

personajes de sus cuentos y novelas, afirmando, a la vez, la importancia del material

autobiográfico en los mismos y su respectiva confrontación critica: Sin embargo, ni

siquiera estos sucesos rompieron el estado de gracia natural de la infancia, que se define

por el hecho de que no conocemos nuestras experiencias, sino que las vivimos. Es

posible que la circunstancia de haberme alejado del escenario en que transcurrió la mía

me ayudara a reconocer esta característica al reencontrarlo. Pero al ocurrir este

reconocimiento tampoco fue totalmente consciente, ni hubiera sido capaz de definirlo.

Sólo más adelante, buscando el sentido de la literatura, al menos la que yo deseo hacer,

me he dado cuenta de qué manera esa característica le da su verdadero valor y le otorga

su única auténtica dimensión religiosa. Todas las infancias tienen un mismo

denominador que las convierte en lugar común. Son una repetición a través de la cual se

afirma el mundo y en ese carácter de repetición se encuentra su sentido mítico. En ellas

todo ocurre “como siempre ha ocurrido” y al mismo tiempo “por primera vez”. Su

recuerdo, visto desde la distancia de los años y el juicio crítico, nos lleva a los orígenes.

Por esto, la nostalgia de la infancia conduce al campo sagrado de la poesía, en el que se

busca recuperar esa sensación de ser uno con el mundo.

Consecuentemente, este intento de definición también viene acompañado de una

aproximación al amor como sentimiento de pertenencia e imperturbabilidad frente a la

vida, a las ausencias y presencias que ésta última convoca, sea de la persona amada o

como en el caso de García Ponce, originadas por el reencuentro de un paisaje, de un

espacio que creía para siempre perdido, por lo menos, en su sentido original: El

problema principal se encuentra en el descubrimiento de que el que está no ve, carece de

la perspectiva indispensable que sólo se alcanza mediante el distanciamiento. Es

probable que el estado que más se acerca al de la infancia sea el del amor. En él, la

persona amada, el otro que vemos como la perfecta contrapartida de nosotros mismos y

en que deseamos perdernos, absorbe por completo la realidad, se convierte en su único

espejo (…) El amor nos cierra y nos abre el mundo simultáneamente, le devuelve su

capacidad de exaltación y a nosotros la de entrega. Y el sentido de la espera convierte al

tiempo en una sola cuerda en tensión en cuyo extremo se halla la persona amada, con

todo su poder de borrar la realidad o revelárnosla.

En tanto, García Ponce se reconoce en la imposibilidad para recuperar en cierta forma el

tiempo perdido; sólo le queda, como certidumbre, el iniciar la búsqueda, por medio de

la escritura, de una opción que le permita siquiera acercarse a ese pasado que

aparentemente estático y abierto a múltiples interpretaciones se le escapa al saberse

parte de un presente inconcluso y por lo mismo, increíblemente, cercano: El escritor, y

en especial el escritor contemporáneo, sabe que busca y se interroga sin mayores

esperanzas de encontrar la respuesta, de recuperar ese absoluto que parece haberse

alejado para siempre, suponiendo que alguna vez se le poseyera. La sinceridad de su

búsqueda es la única que puede hacer legítima su vocación y conducirlo a la forma

dentro de la que debe expresarse. En un capítulo de El hombre sin cualidades, Ulrich, el

protagonista de la novela, responde a la pregunta de qué haría si fuese dueño del mundo

por un día con una frase definitiva: “Abolir la realidad”. En seguida explica que no sabe

siquiera lo que eso significa exactamente, pero que está relacionado con la excesiva

importancia que le damos al Aquí y al Ahora, al momento actual, de tal manera que el

peso mismo de la realidad nos impide experimentarla conscientemente y nos lastra de

recuerdos. Su abolición equivaldría a la liberación del espíritu, que existiría sólo en sí

mismo, sin ningún pasado, presente, ni futuro. Sin duda, esta es una respuesta

desesperada, que busca una solución extrema; pero plantea admirablemente la lucha

abierta entre la contemplación y la acción, entre el puro quietismo dentro del que el

espíritu puede gozarse a sí mismo como único absoluto y la necesidad de encarnar y

ponerse en movimiento para tener vida.

Es precisamente esta “liberación del espíritu” lo que acerca a García Ponce a “la forma

dentro de la que debe expresarse”, una voluntad que persiste en hallar un sentido, por

incomprensible y lejano que parezca, y ponerlo a la mano del artista o del creador,

quien, consciente de su papel indague sobre su obra y el lugar que ésta pueda llegar a

tener como parte de su vocación ante el mundo y del grado de verdad que posea ante la

vida. Sentido que no hace más que confirmar el valor que como apariencia tiene el no

ser dueño de una verdad absoluta, y mucho menos, de las que el escritor en su obra

narra o cuenta. En García Ponce lo ambiguo está a la orden del día, a pesar de la

claridad con la que nos presenta los hechos narrados en sus obras nos lleve a creer lo

contrario. No se sabe adónde nos llevará, pero si la certeza de mostrarnos la otra cara de

la moneda, aquella que permanentemente posibilitaría el encuentro con una especie de

“otro estado” musiliano, con un tiempo sin tiempo, una historia en la que los amantes se

reflejan como en un espejo y se observan reflejarse a pesar de estar a la intemperie, ex

-puestos a la interrupción y la culpa: Vuelto hacia el pasado, sumergido en ese pozo

profundo en busca de sus propios fantasmas, el escritor está inscrito siempre de ese

modo en el futuro. De él podemos esperar que mediante el poder de la palabra y la

forma nos muestre la vida en toda su elevación trágica, convirtiéndola en destino; pero

su propio destino no se encuentra más que en esa voluntaria sumisión al poder de la

forma y la palabra.

Para García Ponce, la nostalgia, ese deseo de lo ausente, de un pasado al que se desea

volver, está presente en el oficio que el escritor debe cumplir al realizar su obra.

Expulsados del paraíso, hijos del desencanto y de su expresión más adecuada, la

desdicha, sólo nos queda por contemplar como, al igual que Sísifo, todos los días, una

nueva carga espera al final del camino para ser levantada: El descontento arranca de un

estado de desidia: ¿Para qué hacer esto o aquello, sino servirá para nada? Todo es

siempre igual. El desganado codifica así el Mundo y lo sitúa fuera del calendario. Está

quieto, resignado, sumido en la aceptación de lo que es y tiene ante sus ojos: el puro

contemplar, el vivir inocuo sin días que arrancar al tiempo, con la mirada vacía como un

juez sin ojos. Sin embargo, puede también revelar un temple, un ánimo en el desánimo,

un afán revolucionario porque al ver que nada le satisface y el mundo que aparece ante

sí es cojo e incompleto, este saludable descontento se convierte en una tristeza

activísima que le impulsa, sin saberlo y quizá sin querer, a cambiar todo lo existente.

Pero en esa espera se halla precisamente lo que García Ponce nos ofrece en sus cuentos

y novelas; hechos que a pesar de ser descritos con una sencillez de lenguaje y una

rigurosidad estilística -que hace un tanto monótona su lectura- por el autor no alcanzan a

ser considerados como tal hasta que el lector se encuentra al final del texto con la

imagen de la muerte, la tristeza o la locura de alguno de los personajes, compartiendo

así la sensación de zozobra que antecede al reconocimiento de un desenlace -inesperado

o no- por parte de los demás protagonistas y a las posibles acciones o causales que

condujeron a ese fin al personaje, a su fracaso personal: Todos los hombres de hoy han

experimentado en un momento de su existencia el sentimiento más o menos fuerte, más

o menos confesado o negado, de fracaso: fracaso familiar, fracaso profesional. La

voluntad de promoción impone a todos y cada uno no detenerse nunca en una etapa,

perseguir, siempre más allá, metas nuevas y más difíciles. El fracaso es tanto más fre-

-cuente y más sentido cuanto que el triunfo es deseado y nunca suficiente, siempre es

transportado más allá. Llega un día, sin embargo, en que el hombre ya no puede

sostener el ritmo de sus ambiciones progresivas, camina menos rápido que su deseo,

cada vez menos rápido, hasta darse cuenta de que su modelo resulta inaccesible.

Entonces siente que ha echado a perder su vida. (El hombre ante la muerte, p. 121).

Aunque convencional, el destino elegido por García Ponce -pienso en Figura de paja,

por supuesto- posibilita en su proceso un escape, una especie de evasión que anuncia en

cierta forma la violación de unos límites, pero que son tal vez el único camino que estos

personajes pueden permitirse para reemplazar lo perdido, lo irrecuperable: el deseo.

3.2 NOSTALGIA Y DESEO EN FIGURA DE PAJA, DE JUAN GARCÍA PONCE

En Figura de paja son tres los personajes principales; junto a ellos hay otros que aunque

se mencionan en el texto no tienen mayor participación y por ende, incidencia alguna en

el mismo. El primero de ellos, de los personajes, es el propio narrador de la historia,

quien nos relata el viaje que junto a dos amigas suyas, Teresa y Leonor, realiza un fin de

semana a Cuernavaca, un balneario cercano a la capital mexicana. En él, Teresa, que

mantiene una relación de tipo homo erótico con Leonor, opta por abandonarla para

asumir una relación con el personaje-narrador. Tanto el narrador como Leonor se

conocen desde el colegio. Luego de varios años sin verse ni hablarse, durante una fiesta,

se encuentran. El narrador nos relata su encuentro de una manera en la que rememora

los años de juventud, un tiempo en el que tanto él como ella hacían todo lo posible por

conocer y relacionarse con todo tipo de gente, sobre todo, con jóvenes de su misma

edad y gustos, ya que ambos eran internos de instituciones católicas y existían ciertos

impedimentos, físicos y morales en su mayoría, para verse: Leonor y yo éramos amigos

desde muchos años antes, desde la escuela, en San Luis Potosí, donde yo estaba de

interno con los maristas y ella con las monjas del Sagrado Corazón. Los patios de los

dos colegios estaban separados sólo por una barda, alta y con un agregado de alambre al

final, pero de todos modos insuficiente para nosotros que, por las noches, la saltábamos

para ir a hablar con las muchachas. Las citas se hacían los domingos, cuando íbamos

juntos a misa y se realizaban en el cuarto de trastos inservibles del colegio de ellas,

entre viejas figuras de santos sin cabeza o sin brazos, candelabros oxidados, muebles

rotos y colchones desfondados, llenos de polvo, como todos los demás objetos, los

vidrios de las pequeñas ventanas y el piso del cuarto, y para asistir a ellas había que

vencer el miedo a la expulsión, que era el castigo impuesto a los que eran descubiertos

cumpliéndolas. Leonor era una de las alumnas más populares. Entre nosotros, lo que no

la habían besado todavía mentían para guardar la honra; pero en realidad muy pocos

tenían que hacerlo. Yo me encontraba entre ellos, aunque, en cambio, era su mejor

amigo.

Del anterior párrafo se destaca el hecho de reconocer, por parte del narrador, la amistad

que éste mantiene con Leonor pero, asimismo, el tipo de relaciones que ella, por medio

de su actitud hacia los demás muchachos, les hace creer a ellos. No emite juicio alguno

acerca de su comportamiento, con lo que permite hacerse al lector una idea del carácter

ambiguo y problemático que en sus relaciones sociales tendrá esta última, en especial,

para con sus amigas y su familia. Situación que por demás, no tarda en confirmarse, al

ser descubierta y expulsada del colegio. Luego, al verla, el narrador nos describe, no sin

algo de nostalgia, la impresión de su encuentro con Leonor. Llega a comparar la imagen

que tuvo de Leonor en su adolescencia con la de ahora, comparación que le sirve para

poner en evidencia la sensación de fracaso que tanto en lo personal como en lo social y

lo profesional ha acompañado a su amiga desde entonces.

Esta imagen se encuentra tanto al comienzo como al final de la novela, en forma de la

reacción que asumirá el narrador frente al desenlace trágico de la muerte de Leonor:

Recordé a Leonor con el bikini apenas dos días antes, y luego la vi con el uniforme de

su escuela y los ojos brillantes, tal como la había conocido muchos años atrás, y me

pregunté si alguna vez algo podía haberme dicho entonces que iba a pasar esto. Era

imposible. La nostalgia, como término, proviene del griego nostos, que quiere decir

“regreso al hogar”. Sin embargo, aunque parte de su sentido sea el de poner de

manifiesto una tristeza a raíz de su origen, para el texto que trabajamos utilizaremos

otra concepción de la misma, que tiene que ver más con el deseo, aspecto último que de

por sí es el objeto de este trabajo. Afirma Antonio Blanch que: Ante la imposibilidad de

recuperar el Paraíso en esta vida, el alma humana no siempre se abandona a la tristeza,

sino que genera no pocas veces el sueño de lo placentero imposible y se deleita en lo

que ya no es más que una felicidad ficticia. Éste sería el inagotable espacio imaginativo

de los sueños eróticos más refinados (como los que canta Baudelaire en sus “Paraísos

artificiales”) o el de las proyecciones desiderativas de una existencia sublimada y no

represiva, en la que el ocio, la espontaneidad natural y la belleza ofrecieran el grado

máximo de satisfacción.

A partir de los datos que proporciona acerca de su apariencia física, sus gestos y la

indecisión y desinterés que esta tiene frente a todos los actos de su vida, el narrador no

hace sino corroborar cierta actitud que podríamos relacionar con la de una nostalgia por

una época pasada, pero por sobre todo, y como mencionábamos antes, con la de las

oportunidades o deseos no realizados, especialmente, los de tipo sentimental o afectivo.

Es así como el narrador, y por ende, los que le rodean, evaden todo tipo de

responsabilidades, de decisiones y de diferencias, creyendo vivir todavía en el pasado,

en lo que a falta de una época mejor estaría más cerca de la infancia como imagen de un

orden trascendente, fuera del tiempo, y no de la devastadora nostalgia del presente

producida por la caída: Con Leonor me gustaba estar porque podíamos hablar horas

enteras del pasado, intercambiando recuerdos y haciéndonos revelaciones

insospechadas, que daban lugar a nuevos encuentros con figuras que parecían olvidadas

para siempre; pero mientras Alma y yo seguíamos imperturbables, ella en menos de seis

meses nos presentó a cuatro o cinco novios, que siempre deberían ser el definitivo.

Luego nos dijo que se había aburrido de la gente y durante otros tres meses anduvo sola,

dedicada por completo a “sus clases”. Hablaba todo el tiempo de que iba a debutar

profesionalmente; pero cuando le ofrecían un papel siempre resultaba demasiado pobre

o no le iba o era demasiado arriesgado (…). Salió de México por unos días, a descansar,

y cuando regresó había descubierto a Emilio. Durante varias semanas la oímos hablar de

él sin llegar a conocerlo. Era escultor y, según Leonor, su único defecto era que bebía

demasiado (…). Emilio no se parecía a nadie, tenía una idea clara de lo que quería en la

vida, era perfecto para ella y así hasta el infinito (…). Aunque Leonor nos lo había

ocultado, él nos contó que trabajaba en un laboratorio y sólo se dedicaba a la escultura

en sus momentos libres.

Su vida, la de Leonor, será lo que Roland Barthes llame el suceso, en el sentido de estar

supeditados los hechos a una relación de causalidad en la que, por lo general, sus

actores son los últimos en descifrar las coincidencias de sus actos y de la polaridad

causa /efecto que ellos encierran.

Incluso, cuando el narrador y Leonor se reúnen, a petición de ella, en la casa de esta

última, la noche siguiente a la de una pelea que tuvo con Emilio, el novio de Leonor, el

mismo narrador reflexiona acerca de esa situación, de la cual él también se reconoce

que hace parte y que provoca, en el final de la novela, su reacción frente a la muerte de

su amiga: Me quedé sentado en el sillón, incómodo y molesto, incapaz de encontrar las

palabras adecuadas, sorprendido y un poco enojado conmigo mismo, por que de pronto

me había dado cuenta de que el tiempo había pasado irremediablemente, sin que me

diera cuenta, y ya no éramos los mismos. Esta Leonor, apenas entrevista en la

semioscuridad, medio cubierta por las mantas revueltas, pálida, con el pelo recogido

hacia atrás con una cinta cualquiera y los ojos y los labios hinchados, tenía demasiado

poco que ver con la otra que yo había conocido en el internado, con el uniforme azul

marino, el pelo largo y la risa pronta, la Leonor a la que todas sus amigas admiraban y

envidiaban, que todos nosotros deseábamos y al irse se había convertido en una especie

de leyenda, la culpable de que la barda entre los dos colegios tuviera ahora pedazos de

botella en lugar de la antigua alambrada, y sin embargo, una existía latente dentro de la

otra y dentro de la primera siempre había estado la actual, aunque yo había tenido que

esperar hasta entonces para darme cuenta de que nunca sabemos en qué momento

empezamos a formar lo que seremos algún día y me preguntaba qué era lo que yo había

hecho también conmigo.

Sin embargo, el narrador tampoco se queda atrás al tomar una actitud parecida a la de

Leonor con su vida. Trabaja en una oficina del gobierno pero eso puede significar poco

o nada para él. Tanto Alma, su novia, como Leonor son amigas. El trata de no

comprometerse demasiado en acuerdos o relaciones que sabe que no van a ir a ningún

lado, sobre todo, cuando de su libertad y estabilidad emocional se trata: Para Alma,

acostumbrada a sus amigas de la oficina, todo lo que ella decía resultaba nuevo,

divertido y maravilloso; para mí, que estaba ya un poco cansado de cargar a Alma como

un peso muerto, era muy útil. No me hubiera gustado que Leonor la transformara por

completo, pero sabía que eso era imposible y en cambio me agradaba que bajo su influjo

ella reaccionara de vez en cuando de una manera distinta de la acostumbrada.

Llevábamos demasiado tiempo juntos y aunque me gustaba igual que siempre y creía

que estaba enamorado de ella, nuestra relación había entrado a un cauce del que era casi

imposible hacerla salir. No podíamos casarnos por falta de dinero y tampoco podíamos

separarnos, así que los dos dejábamos pasar los días, hablando de vez en cuando de un

supuesto futuro que en realidad nunca alcanzaríamos.

En una de las salidas con Leonor, el narrador conoce a la nueva amiga de ésta, Teresa.

Se conocen, y el narrador empieza a sentir cierto interés por ella. Teresa es pintora,

viene de Monterrey a pasar unos días en casa de su amiga, por lo menos mientras

consigue donde exponer sus cuadros y trabajar en ellos de forma permanente, y sostiene

una relación sentimental con ella. Aunque algo reservada e indiferente en su trato al

comienzo, el narrador habla y baila con ella. Días más tarde, empiezan a salir y a

conocerse. A pesar de varios desacuerdos en cuanto al tipo de relación que quieren

llevar y a cómo llevarla, sobre todo teniendo a Leonor y Alma en medio de ambos, esta

situación, posibilita, en su reflexión, el reconocer su deseo por ella: Sin embargo, había

pasado algo entre nosotros, algo autentico e innegable. Sentía que la conocía mejor que

nadie, pero quería conocerla mucho más todavía, conocerla por completo y dejar que

me conociera; tenía que extender su figura en el tiempo, obligándola a revelarme más de

las otras Teresas, las que no podía alcanzar nunca mientras se reflejaran en otros espejos

(…) Tenía ganas de besarla, de hablar solamente de ella, de mirarla sonreír como sólo

ella podía hacerlo, más con los ojos que con los labios, de volverla a ver alzar los

hombros ligeramente y hacer un breve ruido con la boca para subrayar irónicamente que

lo que había dicho era irrebatible.

En tanto, Alma, la novia del narrador, regresa de sus vacaciones en Manzanillo. Hecho

que pone al narrador en una situación a todas luces indeseable, pues debe, ante la

insistencia de la misma Teresa, presentarle a Alma. Su reaparición suscita en el narrador

cierta sensación de ternura y arrepentimiento, renovando sin querer el vínculo adquirido

mediante su compromiso sentimental. Esto también provoca que el narrador se vea

obligado, inevitablemente, a comparar a Teresa con Alma, a cuestionar el papel que

ambos han tenido, con sus ideas y actos, en su relación, y la posición que sus respecti-

-vas familias han tenido al respecto. Para el narrador, tanto Teresa como Alma se

convierten en el deseo mismo, en lo que de otra manera, no tendría sentido desear sino

no se tiene, como lo explica Jean Francois Lyotard: Lo esencial del deseo estriba en esta

estructura que combina la presencia y la ausencia. La combinación no es accidental:

existe el deseo en la medida que lo presente está ausente a sí mismo, o lo ausente

presente. De hecho el deseo está provocado, establecido por la ausencia de la presencia,

o a la inversa; algo que esta ahí no está y quiere estar, quiere coincidir consigo mismo,

realizarse, y el deseo no es más que esta fuerza que mantiene juntas, sin confundirlas, la

presencia y la ausencia.

Aunque el narrador las desea a ambas, luego de ciertas dudas, él escoge a Teresa. Siente

por ella lo que Bataille no duda en llamar “El erotismo de los corazones”, una de las

formas de erotismo que plantea en su libro El erotismo. Su origen, como el mismo autor

menciona en la Introducción de su libro, está dado por una nostalgia de la continuidad

perdida, en la que reconoce la importancia de aquello que por una u otra razón nos hace

sentir separados o simplemente no pertenecientes a un orden o sentido general, situación

que nos coloca a todos en una individualidad fruto del azar, en la individualidad

perecedera que somos, evidenciando así el que seamos seres discontinuos, diferentes el

uno del otro, y sintiendo en común el vértigo del abismo, ese alejamiento, esa división,

signadas a su vez por la presencia y la ausencia del ser amado: (…) Esa noche soñé con

ella. Estaba otra vez en mi casa, en la cama, dormida, pero totalmente vestida y de

pronto yo, como si hasta entonces me diera cuenta de que era ella realmente aunque

llevaba mucho tiempo a mi lado, le tomaba la cara entre las manos, una cara pálida,

desprovista por completo de expresión, sin ninguna relación con el cuerpo, del que

parecía un aditamento independiente, y me quedaba mirándola mucho tiempo, con una

necesidad inexpresable de convencerla de que estaba otra vez a mi lado, pero sin poder

evitar que desapareciera de entre mis manos y al hacerlo yo me diera cuenta de que

estaba en una habitación totalmente desconocida de la que me era indispensable salir

enseguida.

Así, en esta novela, la nostalgia y el deseo se unen para evidenciar, además de un

tiempo o una época del pasado de los personajes, una relación amorosa en la que es

posible encontrar no sólo la felicidad sino el sufrimiento, la angustia de saber que para

mantener esa continuidad ya perdida se hace necesario persistir en la búsqueda de ese

otro, en el sentido y la importancia de su posesión. Pero esta importancia no termina

ahí; en el último de los dramas que escribió García Ponce, Catalogo razonado, cerca de

veinte años después (1982), retoma y desarrolla las ideas que sobre la mujer y el papel

que ésta desempeña en sus obras tiene como sujeto de contemplación, en una propuesta

que nos acerca más evidentemente a la temática que trabaja García Ponce en libros de

cuentos como Apariciones (1982) y Cinco mujeres (1995) -este último parodia y a la

vez hace un homenaje, con su título, a uno de los libros de relatos de Musil: Tres

mujeres (1924)- o novelas de la misma época como Crónica de la intervención (1982),

De ánima (1984) e Inmaculada o los placeres de la inocencia (1989).

Esta idea se encuentra planteada, bajo el titulo de “Lo femenino y el feminismo” en un

pequeño párrafo que a manera de ensayo García Ponce incluye en un libro de este

género llamado Las huellas de la voz (1982), el cual explica muy bien la idea antes

comentada: La máxima calidad a la que puede aspirar la mujer es convertirse en objeto.

Como objeto no se pertenece ni siquiera a sí misma y, simultáneamente, está abierta al

uso y la contemplación. Perdida toda identidad, transformada en un cuerpo sin dueño

que se desplaza por la vida, entra al campo de lo sagrado y permite la aparición de lo

divino: aquello que se puede percibir, que es susceptible de sentirse, pero nadie es capaz

de poseer. Entonces, convertirse en objeto es renunciar a la identidad propia para ser

como la vida: sin dueño. La mujer que es sólo su cuerpo no es de nadie. Pero, en nuestro

tiempo, todas las ideologías pretenden adueñarse de la vida y encauzarla en vez de

permitir que se viva a sí misma como la pura fuerza, el incesante despliegue que es. No

es extraño, así, que la mujer se preste y se haya convertido en el motivo de una

ideología más: el feminismo. Tampoco es contradictoria que en tanto pretexto de una

forma de pensamiento, que pretende dignificarla en vez de dejarla existir como objeto,

se convierta en motivo de una determinada crítica social y aspire a una igualdad

innecesaria e ilusoria que inevitablemente resulta degradante. Aquello a lo que se la

pretende igualar es inferior por su propio carácter a la ausencia de carácter que

caracteriza a la mujer que se acepta como objeto. Sólo como objeto la mujer está en el

centro de la vida y la existencia, ese centro que, convertido en inevitable punto de

referencia, nos permite reconocer la vida, contemplarla y entrar en ella. La repetición

constante de esta idea se ve representada no sólo en la elaboración y la manera de

relacionar los textos arriba mencionados con los personajes y en particular, con los

femeninos, sino que esta idea toma forma en ellas, no importando su condición ni

género literario, de narrativa o de teatro por igual, convirtiéndose en una especie de

Modelo, lo que implica que pueda ser deseada, que puedan amar y sobre todo, desear

ser amadas, tal y como ocurre con Teresa y con Leonor, quienes involucran al narrador

en el juego de deseo y muerte al que nos invita, a través de su novela, Juan García

Ponce.

CONCLUSIÓN

En 1993, Juan García Ponce publica su última novela, Pasado presente. Han pasado casi

treinta años desde que se diera a conocer como narrador con Figura de paja. Contrario al

país que habita, nada en su escritura ha cambiado. Sin embargo, ambos aspectos, tanto

el personal como el del contexto histórico y social, bajo el que se produce esta obra, lo

han hecho. García Ponce ya no es el mismo escritor; además de su enfermedad, sus

lecturas y temáticas se han orientado hacia el erotismo como manera de acercarse a la

identidad, de entenderla y cuestionarla por medio de la participación de un tercero.

México tampoco es el mismo: durante cerca de sesenta años, por lo menos, en el

período comprendido entre 1910 y 1968, fue escenario de grandes transformaciones y

significativos avances que tanto en lo económico como en lo cultural y político

contribuyeron en un principio a crear e incentivar dentro de la población la imagen de

un gobierno fuerte y unido, y por ende, de un México progresista y democrático.

Los cambios que sufrió el país, y que lo convirtieron en una nación moderna, han puesto

en evidencia, con el paso del tiempo y a nombre de la Revolución, la implantación de

medidas que claramente favorecían y siguen favoreciendo los intereses de la nueva

burguesía mexicana, situación que registran obras, por sólo citar algunas de las que

tienen como escenario a la capital y que comparten esa preocupación, como La región

más transparente (1958), de Fuentes, Las batallas del desierto (1981), de José Emilio

Pacheco, y El desfile del amor (1984), de Sergio Pitol, contemporáneos todos de García

Ponce, quien en Pasado presente nos ofrece su particular visión sobre el asunto.

Como bien sabemos, y por medio de este trabajo me he puesto en la tarea de

manifestarlo, estos escritores, al igual que varios de su generación, se caracterizaron por

la presencia, en sus textos más importantes, de temas como la nostalgia y el paso del

tiempo tanto en lugares como en personas, sobre todo en la transformación del paisaje

urbano de ciudad de México, iniciado a mediados de siglo, y en las ilusiones y

oportunidades perdidas por parte de los habitantes de la misma, en casi todos los

aspectos de la existencia. En efecto, cierto dejo de nostalgia se alcanza a observar y a

sentir no sólo en la obra de García Ponce sino en las anteriormente mencionadas de

Fuentes, Pacheco y Pitol. Este hecho se explica, en parte, por la evocación de una ciu-

-dad de México totalmente distinta a la que conocemos hoy, y a la imperiosa necesidad

de escribir para poder recordar lo vivido y sentido en las calles, en los barrios, colonias,

que llaman ellos, en especial luego de los cambios ocasionados por la modernización

del país y el terremoto de 1985.

Además, esta intención se reafirma al relacionar el contenido y estructura de las misma

con las de una vasta tradición literaria en la cual el autor escoge de fondo una trama

cualquiera, y desde el punto de vista de un narrador-protagonista se aborda las múltiples

clases que conforman la sociedad y realidad mexicanas, herencia que se extiende desde

El periquillo Sarniento, de Lizardi, hasta nuestros días. Con la publicación de gran parte

de la obra de Carlos Fuentes y en especial de La región más transparente no sólo se

afirma la decadencia de la Revolución como programa o proyecto de nación que se está

gestando y consolidando desde los años 20, y que incluye, además, a la cultura y al arte

-de extremo carácter nacionalista- en un intento por convertirla a todas luces en

universal, sino que se inaugura una tendencia en la que sin dejar de lado la preocupación

y el desarrollo de sus diferentes enfoques dentro de la ciudad -y de la incidencia o no

que tienen, frente a la vida en la misma, sus habitantes-, incluye la representación

literaria de esa minoría anónima, un tanto marginada y oculta del poder y de las grandes

instituciones creadas por ésta, ahora en manos de una nueva burguesía.

Esta nueva burguesía nació del poder que con el movimiento revolucionario alcanzó la

clase media quienes, una vez instalados en los principales cargos del estado, se alejaron

progresivamente -en especial, a partir de la década de los cuarenta, cuando empezaron a

adoptar los modelos de vida y conducta social norteamericanos- de las clases populares.

Muy eventualmente se acercan a éstas sólo para ganar su apoyo en causas que

impliquen una actitud de tipo patriótica ante los problemas internos o externos del país.

Una de las múltiples caras del mismo rostro. Este es un tema que sirve de fondo, con

alguna que otra modificación por parte del autor, a algunos de los personajes de las

obras de Fuentes, desde el banquero y siempre oportunista Federico Robles de La

región, pasando por el Artemio Cruz agonizante, último representante del cacique de

provincia en La muerte de Artemio Cruz (1962), hasta llegar al licenciado Agustín

Vergara, nuevo burócrata en ascenso, hijo de un ex general revolucionario, en “El día de

las madres”, uno de los relatos que conforman el cuarteto narrativo Agua Quemada

(1981), y a Nicolás Sarmiento, pícaro de tintes posmodernos y protagonista de “El

prisionero de las Lomas”, relato incluido en Constancia y otras novelas para vírgenes

(1990).

Sin embargo, muestra de cierto temor a lo ocurrido antes con la Revolución y sus

efectos, entre ellos, numerosas e inútiles muertes, caos y toda clase de abusos tanto en

pueblos como en ciudades, las clases populares, lejos del profundo desengaño y

resignación que les produjo este hecho, no han optado ni optarán por rebelarse o

emprender la lucha por un cambio en las estructuras sociales y políticas de la nación,

conformándose con asumir la imagen de descontento y desengaño incesante que

significó para ellos, así como para la opinión pública y la clase intelectual, los trágicos

sucesos de octubre de 1968 en la plaza de Tlatelolco o de las Tres culturas. Con ello, la

burguesía no solo ha logrado mantener la continuidad de una tendencia de tipo

centralista que en materia política y económica -gracias a la revolución

institucionalizada-, tiene y agobia al país desde entonces, sino que la misma ha

posibilitado el surgimiento y desarrollo de altos niveles de burocracia y corrupción en

los empleados públicos o estatales, el complejo caos sociocultural, ambiental y de

espacio de la misma, etc.

Así, en esta novela, la nostalgia y el deseo se unen para evidenciar, además de un

tiempo o una época del pasado de los personajes, una relación amorosa en la que es

posible encontrar no sólo la felicidad sino el sufrimiento, la angustia de saber que para

mantener esa continuidad ya perdida se hace necesario persistir en la búsqueda de ese

otro, en el sentido y la importancia de su posesión. Pero esta importancia no termina

ahí; la repetición constante de esta idea se ve representada no sólo en la elaboración y la

manera de relacionar los textos arriba mencionados con los personajes y en particular,

con los femeninos, sino que esta idea toma forma en ellas, no importando su condición

ni género literario, de narrativa o de teatro por igual, convirtiéndose en una especie de

Modelo, lo que implica que pueda ser deseada, que puedan amar y sobre todo, desear

ser amadas, tal y como ocurre con Teresa y con Leonor, quienes involucran al narrador

en el juego de deseo y muerte al que nos invita, a través de su novela, Juan García

Ponce. En su primera novela, Juan García Ponce nos presenta el mundo de la clase me-

-dia mexicana, más concretamente, la que tiene como escenario la ciudad. Si bien este

es su escenario, esto no implica, a pesar de nombrar ciertas calles, avenidas y zonas

aledañas a la misma, de que ésta sea como cualquier otra urbe latinoamericana o

inclusive, del mundo entero. No hay en la ciudad de México que nos ofrece García

Ponce el menor indicio de su pasado prehispánico, ni de la mezcla de un lenguaje culto

y de la calle que si tienen, por poner un ejemplo entre tantos, en la narrativa mexicana

del siglo XX, los cuentos y novelas de Carlos Fuentes o Fernando del Paso. En cambio,

podemos decir que su obra tiene como centro o núcleo de la misma a la pareja, a lo que

ésta, por medio de sus palabras y actos nos revela o comunica. Labor difícil, por cuanto

ellas no lo hacen: rara vez logran acercarse de una forma que no sea la de defender sus

intereses personales e íntimos; por otro lado, la soledad, el desconcierto y la muerte ante

el propósito o deseo no cumplido parecen ser la norma de su mundo. En éste, la

identidad y el amor son una promesa de búsqueda, la posibilidad de una redención

soñada.

A los personajes de las novelas de García Ponce, en especial, de Figura de paja, sólo les

queda, casi a manera de consuelo, el saberse parte de un intento o simulacro de vida que

no se dirige hacia ninguna parte. Son concientes de lo mucho que les falta por llegar a

ser alguien, su objetivo, a sabiendas que en ese proceso los puede esperar la tristeza, el

dolor o la locura. Son individuos que a pesar de tener alguna relación con las formas

artísticas, Leonor: actriz, Teresa: pintora, Emilio: escultor, jamás alcanzan, al igual que

el protagonista principal, un grado de dedicación y de responsabilidad para con los

trabajos o actividades que los ocupan. Son figuras de paja, personas, lugares comunes

que jamás alcanzarán de nuevo la trascendencia de un pasado perdido. En vano anhelan

recrearlo, pero solo obtienen una malograda versión de lo que sus relaciones con los

demás pueden llegar a ser, o por defecto, lo son. Fracaso es la palabra que, puesta en

boca de uno de los personajes de la novela -de Leonor-, los define. La vida se

transforma, para ellos, en un sin sentido permanente, un vacío del que pueden evadirse,

momentáneamente, por medio del deseo.

Pero la muerte interrumpe ese estado de gracia en que se han sumergido, despertándolos

a una realidad para la cual no están preparados: la rutina diaria del trabajo, las

obligaciones y compromisos de tipo familiar y social, la presencia de un mañana en la

que, invariablemente, todo vuelve a empezar, etc. Ausencia es otra palabra clave en los

juegos que nos plantean los textos de García Ponce. Presentida, ella se instala, como

especie de “imagen primera”, entre los personajes, configurando el rumbo que éstos

tomarán en el desenlace de la historia. Nostálgicos, en todo sentido, tanto el lector como

ellos asisten a la representación de un imposible, el de unos papeles o caracteres que se

repiten de manera incesante, que como ante un espejo, nos devuelve la imagen de la

desgracia que aguarda a la vuelta de la esquina.

OBRAS CONSULTADAS

Ariès, Philippe. El hombre ante la muerte. Trad. Mauro Armiño. Madrid: Taurus, 1984.

Carballo, Emmanuel. “Prólogo”, Narrativa mexicana de hoy. Madrid: Alianza, 1969, pp.7-23.

Cobo Borda, Juan Gustavo, et al. Premio Juan Rulfo: una década, antología. México: Universidad de Guadalajara, FCE, 2002.

Cosío Villegas, Daniel, et al. “El momento actual”, Historia mínima de México. México: El Colegio de México, 1974.

Dessau, Adalbert. “La novela en el desarrollo de las literaturas latinoamericanas modernas”, en La novela de la revolución mexicana. México: FCE, 1986, 7-30.

Espinasa, José María. “Los laberintos del espejo”, en El tiempo escrito. México: Ediciones sin nombre, 1995, 127-139.

García Ponce, Juan. Figura de paja. México: Joaquín Mortiz, 1968. ________________. “Autobiografía”, Nuevos escritores mexicanos presentados por sí mismos. México: Empresas Editoriales, 1966, 13-63.

Gurméndez, Carlos. Teoría de los sentimientos. México: FCE, 1984.

Millán, María del Carmen. “Juan García Ponce”, Antología de cuentos mexicanos. 2 vols. Vol. 2. México: Nueva Imagen, 1979, 157-158.

Monsiváis, Carlos. “No con un sollozo sino entre disparos: Notas sobre la cultura mexicana, 1910-1968”, en Sosnowski, Saul, Lectura crítica de la literatura americana. Vanguardias y toma de posesión. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1997, 701-722.

_______________. “El cuento en México 1934-1984” (Prólogo), Lo fugitivo permanece. 21 cuentos mexicanos. México: Aguilar, 1996.

Pereira, Armando (Coord.). “Generación del medio siglo”, Diccionario de literatura mexicana. Siglo XX. México: Instituto de investigaciones filológicas-UNAM, 2000, 154-155.