“No es posible reproducir la realidad en la literatura”

“No es posible reproducir la realidad en la literatura”Published on Centro Onelio (http://www.centronelio.cult.cu)

“No es posible reproducir la realidad en la literatura”

“¡Coño, si esta gente escribe por qué no voy a escribir yo!” Leonardo Padura dice lo que pensó amediados de la década del ’70 cuando era un joven de veinte años que sólo aspiraba a jugar béisbol.Como una estampa viva de la inocencia flotante, andaba con el bate en el hombro y la pelota en lamano por las calles de Mantilla, el barrio donde nació su bisabuelo, su abuelo, su padre y él, cuatrogeneraciones de auténticos mantilleros. Cuando un barrio se hereda de esta manera, no seabandona. La pertenencia queda tatuada en la piel. Escribir no le interesaba para nada, insiste, conel cigarrillo ceñido entre los dedos y una ternura chispeando en la mirada hacia el muchacho que fueen aquellos años de vocaciones dispares. “Llegué a la literatura por pura casualidad –recuerda, y eseaccidente preserva la potencia de un huracán que arrasa con todo lo que encuentra–. Me vi en eltrance de optar por una carrera universitaria, pero como la carrera de periodismo estaba cerradaterminé estudiando literatura.”

No sería fácil para el “buen salvaje” de Mantilla luchar contra su “monumental incultura”. Tal vez ensegundo o en tercer año, se enteró de que varios de sus compañeros en la Escuela de Letras de laUniversidad de La Habana escribían y publicaban en revistas universitarias. Podía probar ypertenecer a la tribu. ¿Quién se lo impediría? “Empecé a escribir casi como si fuera una forma decompetencia”, afirma el escritor cubano más leído en la isla, que se presentará en abril en la FeriaInternacional del Libro de Buenos Aires.

Desde el living de su casa, se escucha el eco de una indómita alegría que llega de la calzada deManagua. Padura comienza a preparar minuciosamente el café. Para llegar hasta acá, hay que tomaruna guagua (colectivo), la línea P6, bajarse en el Paradero de Mantilla y caminar unas dos cuadrasentre casitas bajas con ventanas y puertas abiertas. Es raro ver rejas o “medidas de seguridad”. Acácaminan muy campantes y tranquilos mujeres, hombres y perros. El viaje dura un poco más decincuenta minutos. Hubo una recomendación que despertó cierto resquemor: si la guagua está llena,mejor esperar la siguiente. “¿Cuánto hay que esperar?”, preguntó esta cronista impaciente aClaridad, de Casa de las Américas, institución que le ha dedicado al creador de Mario Conde la“Semana de Autor” con la que se distingue la obra literaria de un latinoamericano. “Tú sabes cómoes diosito...”, contestó. El enigma rebotaba por el aire. Diosito, afortunadamente, se portó bien: laguagua tenía asientos libres. “Yo soy muy trabajador. Si no estoy escribiendo una novela, estoy conalgo para el cine, con un ensayo, un cuento o haciendo mi periodismo”, subrayó Padura horas antesde que se conociera que sumó otro premio: la Orden de las Artes y las Letras, otorgada por elMinisterio de Cultura de Francia.

El Premio Nacional de Literatura 2012 lo sorprende, como siempre, trabajando. “El reconocimientoviene por mis novelas y ensayos; fue muy importante haber podido crear a Mario Conde y haberescrito siete novelas. Esto me abrió las puertas adentro y afuera casi a la misma vez.” La sagaConde se inicia con Pasado perfecto y continúa con Vientos de cuaresma (Premio Nacional denovela), Máscaras, Paisaje de otoño, Adiós Hemingway, La neblina del ayer y la última –hasta ahora– Herejes, que se publicará en septiembre. Ningún escritor de la generación a la que pertenece –losnacidos a partir de 1950– había ganado el Premio Nacional de Literatura. El primero es Padura. “Delos escritores que vivimos en Cuba soy el menos ortodoxo en cuanto a la relación con la políticaoficial. Mis libros tienen una visión crítica; por lo tanto es una gran satisfacción haber recibido estepremio. Hace cierta esa máxima de que a veces uno puede ser profeta en su tierra. A pesar de quela relación con las profecías es muy complicada y la relación entre los escritores, también”, subrayael autor de El hombre que amaba a los perros, una formidable reconstrucción literaria de lastrayectorias vitales de León Trotski y Ramón Mercader y cómo devienen víctima y verdugo de uno delos crímenes más impactantes del siglo XX: el asesinato de Trotski, en 1940 en México. El escritorconfiesa que cuando terminó de escribir esta novela tuvo la certeza de que “nunca se publicaría enCuba”.

¿Por qué?

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Hay determinados sectores que todavía tienen un pensamiento ortodoxo respecto de lo que ocurrióy lo que está ocurriendo con el sistema socialista. Pensé que no se iba a publicar y que no iba acircular porque es un libro que se refiere a las formas en que se pervirtió el proyecto utópicosocialista desde el estalinismo. En Cuba los modelos estalinistas están vigentes. Lenin trató demontar un sistema en el que hubiese algún movimiento democrático. Stalin, rápidamente, acabó conesa posibilidad y lo convirtió en el sistema totalitario que fue la Unión Soviética, y que le costó supropia suerte. Esto, aquí en Cuba, es algo bastante difícil de decir en público, y más en una novelaque fue leída masivamente.

Aunque los modelos estalinistas estén vigentes, los cambios en los últimos tiemposparecen flexibilizarlos más, como si se estuviera transitando lentamente hacia una mayorheterodoxia...

Sí, el nivel de permisividad lo hemos elevado los escritores con nuestro trabajo. En los años ’70 seinstituyó el llamado “quinquenio gris”, un intento de crear una especie de socialismo realista cubanoen que se marginaron a escritores como Lezama Lima y Virgilio Piñera. En los años ’80 migeneración trasladó el centro de interés de lo épico social a lo dramático individual, colocando alindividuo en el centro de los conflictos. Fue muy complicado intentar hacerlo; tuvimos muchosproblemas de diverso tipo pero avanzamos un territorio importante. En los ’90, la industria culturalinstitucional entró en crisis. Como las editoriales cubanas eran el medio y el destino fundamental delos escritores cubanos, al romperse esa posible relación se creó un espacio de mayor libertad. Porprimera vez podemos buscar caminos para la concreción de la obra literaria a través de concursos oeditoriales fuera de Cuba. Este proceso permitió que a la vez que encontrabas una editorial turelación como autor con respecto a la editorial fuera diferente a la que existía en los años ’80. No eslo mismo escribir sabiendo que tu destino es una editorial que pertenece al Estado cubano que unaeditorial en la cual el gobierno no tiene ningún espacio. Eso dio mayor libertad en la manera deexpresarse, sin el peso de una posible censura o de una muy presente autocensura. Si tútransgredías determinados límites, que a veces eran absolutamente tontos, te iban a censurar. Ypara que no te censuraran era preferible cometer el terrible acto de la autocensura. Esto comienza arelajarse y se abren espacios reflexivos, y entran determinados asuntos, personajes, temas yconflictos de la realidad que prácticamente no se habían tratado en años anteriores. Ese camino noha hecho más que ensancharse.

El nacimiento de Conde coincide con este contexto de mayor amplitud que se empezó adar a partir de los años ’90, ¿no?

–Sí, en ese momento escribí la primera novela de Conde, Pasado perfecto.

¿Entonces no había tradición de novelas policiales cubanas?

Sí, pero se llamaba “novela policial revolucionaria”; era reafirmativa y de muy baja calidad en lamayoría de sus representaciones; hay alguna que otra obra que tiene valores literarios, pero no eralo usual porque lo que primaba era el mensaje político que querían transmitir: la lucha contra elimperialismo norteamericano, contra la delincuencia, que era una forma de contrarrevolución; todocaía en ese marasmo de la estrechez artística debido a una exigencia ideológica. Yo fui muy críticode esa novela a principios de los ’80. Cuando empecé Pasado perfecto, quise escribir una novelapolicial que fuera muy cubana pero que no se pareciera en nada a las novelas policiales cubanas.Mientras los policías de la literatura cubana anterior trataban de ser una representación literaria delreglamento policial en las novelas, yo decidí hacer un personaje que fuera conflictivo respecto de larealidad que estaba viviendo. El gran error de la novela policial cubana fue confundir el reglamentocon la literatura, confundir la realidad con la ficción. No es posible ni recomendable tratar dereproducir la realidad en la literatura; en casos excepcionales se puede hacer, por ejemplo Walshcon sus novelas. La literatura tiene sus propios códigos y el realismo no significa la reproducción fielde lo que ocurre, sino la reproducción verosímil.

¿Cómo es el vínculo entre Conde y usted? ¿De qué modo evolucionan personaje y autor através del tiempo?

Inevitablemente Conde va evolucionando de novela en novela en la medida en que yo también voyCentro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso. La Habana, Cuba.Desarrollador web: Juan Rey Hernández Cabrera. © Todos los derechos reservados. 2015.

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evolucionando. Desde el principio Mario Conde tiene un problema: su relación con el orden es muytirante. Y yo necesitaba que fuera policía porque era absolutamente inverosímil si ponía a alguienque no fuese policía a investigar un crimen en Cuba, sobre todo si era un asesinato. Mantuve aConde dentro de la policía durante cuatro novelas, hasta que al final dejó la policía porque me dijoque ya no resistía más (risas). Cuando retomo el personaje para escribir Adiós Hemingway y Laneblina del ayer, Conde está fuera de la policía y necesito ver de qué forma puedo hacer que seaverosímil que realice una investigación literaria. Primero tenía que conseguirle una forma de vida, unoficio, y por eso lo hago comprador y vendedor de libros de segunda mano. Y después lo pongo ainvestigar un crimen que no le importa a nadie en la finca Vigía, en el ’58. En esas dos novelasConde ha cambiado intelectual y físicamente. En Adiós Hemingway, una novela breve, no es tanimportante lo que piensa Conde respecto de la sociedad. Pero en La neblina del ayer es esencial; hayuna mirada a lo que fue la crisis cubana, a lo que fue la salida de esa crisis y la llegada a un “estadootro”, que es el que estamos viviendo todavía. Y ahora en la novela que estoy escribiendo, Herejes,en la que vuelve aparecer Conde, lo ubico justo en el momento en que los cambios de los últimosaños se van a empezar a hacer más visibles. La novela termina alrededor del 2008. El personajealrededor del cual Conde realiza una investigación es una muchacha que pertenece a una tribuurbana, los emos, que son jóvenes que han decidido crear su propia tribu para no pertenecer a la“gran tribu”; han decidido apartarse de la sociedad y desarrollar su proyecto tribal. Es una novelaque tiene que ver con la búsqueda de la libertad individual en Cuba.

¿Por qué se llama Herejes? ¿Cuáles son las herejías explícitas que atraviesan la novela?

Son tres historias; la primera se desarrolla en 1640, en Amsterdam, alrededor de la figura deRembrandt y de un judío sefardí que quiere ser pintor, cuando los judíos no podían representarfiguras humanas. Y esa es una herejía. La segunda arranca en 1930 con un judío ashkenazi que llegaa Cuba y a partir de experiencias muy traumáticas que vive, encuentra un medio que lo acoge comoa una persona normal y decide dejar de ser judío para ser un cubano más. Y esa es su herejía. Latercera es sobre una joven emo que opta por su libertad individual en una sociedad en que locolectivo se trató de establecer como la manifestación fundamental de la vida. Conde aparece en lasegunda y en la tercera historia.

La novela se publicará recién en septiembre. Padura estará en abril en Buenos Aires pero sin Herejes. “Tengo que ir también a la Feria del 2014 –dice el escritor medio en broma, medio enserio–. En poco tiempo he ido ganando una cantidad importante de lectores en Argentina.” Cuandoempezó la universidad, cuando arrancó la carrera de lecturas que lo pondrían en forma para lacompetencia, fue Hemingway el primer gran modelo de narrador que tuvo. “Fue una gran decepcióntambién, no como escritor sino como ser humano –aclara–. En esa época de la universidad leo a losgrandes escritores de novela policial, Hammett y Chandler. A partir de ahí hay dos escuelas queabsorben todo mi interés: la novela norteamericana del siglo XX y la novela hispánica ylatinoamericana del boom y posterior al boom. Descubro que los escritores norteamericanos sabíancontar las historias mejor que nadie y los escritores latinoamericanos sabían escribirla en españolmejor que nadie. Un poco de uno y de otro fui ganando un concepto de cómo organizar una historiay cómo escribirla. Entre los maestros que reconozco sin ningún pudor, en el caso de los escritores enlengua española, están Vargas Llosa, Carpentier, Cabrera Infante, García Márquez, Fernando delPaso, Cortázar... No soy borgeano. Vázquez Montalbán me dio las últimas claves para encontrar loque yo quería en la novela policial.

¿Por qué no es borgeano?

Últimamente, todo el mundo es borgeano. A mí me gusta una literatura con mayor relación con larealidad; por eso soy mucho más vargallosiano, carpenteriano y rulfiano que borgeano.

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