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Directora Luisa Campuzano Subdirector editorial José León Díaz Consejo asesor Graziella Pogolotti, Ambrosio Fornety Antón Arrufat Encargado de actv. generales Iván Barrera Redacción Israel Castellanos, y Alain Serrano Corrección Surelys Álvarez Diseño CJLCh

Redacción y OficinasCalle 4 # 205, e/ Línea y 11, Vedado, Plaza de la RevoluciónTelf: 7830-3665E-mail:ryc@cubarte.cult.cuWeb site:www.ryc.cult.cuPrecio del ejemplar: $ 5.00 (atrasado: 5.50)Fotomecánicae Impresión:Ediciones Caribe13542.2

Permiso 81279/143.

Publicación financiada por el FONCE

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PORTADA: Fotografía de Liborio Noval.

CONTRAPORTADA: Fotografía de Nancy Reyes.

REVERSO DE PORTADA:Concepto de Revolución de Fidel Castro Ruz, sobre una fotografía de Alex Castro. REVERSO DE CONTRAPORTADA: Fotografías de Armando Her-nández Sorzano.

Imaginario ruso en La Habana en la década de 1920Llilian Llanes / Un breve repaso a los ecos de la Revolución de Octubre en la ilus-tración, la gráfica y las revistas de la época.

El Payret, un teatro con bilongo. Breve historia del coliseo habaneroEnrique Río Prado / La curiosa historia de uno de los principales espacios cultu-rales de la capital, en el año de su centenario.

Traducción, tragedia y teatro cubano: historia, carencias y enfoquesElina Miranda Cancela / Sobre la necesidad de emprender una imprescindible tarea de traducción del teatro clásico griego, con vistas a disponer de versiones modernas y propias de nuestro ámbito nacional.

“…porque tenía que planchar”. Mujer y trabajo en la escena cubanaVivian Martínez Tabares / La autora analiza cómo es reflejada esta relación (mu-jer-trabajo) en tres obras recientes de nuestro teatro.

Pulsiones y emociones de la erranteLuisa Campuzano / Una lectura de La viajera, novela de Karla Suárez, nos revela mediante sus protagonistas dos modos de vivir la emigración.

XXV Festival Internacional de Ballet de La Habana. Bailarines, estilos, coreo-grafías: talento e inconsistenciasReny Martínez / Una rápida pero penetrante mirada sobre el más longevo de los festivales de ballet en el mundo.

Ay, curaduría, tan llevada y traída… (II)Israel Castellanos León / Continuación de un trabajo publicado en nuestro número anterior, el autor abunda sobre este importante eslabón en la promoción del arte.

José Manuel Acosta en SocialMireya Cabrera Galán / De la relevancia de Social en el desarrollo como artista de José Manuel Acosta, y a su vez de la incidencia de este en dicha publicación y en el ambiente artístico cubano.

Orto: una revista no habaneraMaría Grant y Mario Cremata / La perseverancia de un grupo de amigos de la literatura y el periodismo redundó en la publicación, por más de 45 años, de una revista memorable.

Nicolás Guillén y la revista Lis, una ofrenda familiarKezia Zabrina Henry Knight / Una revista camagüeyana que, a pesar de su breve paso, reclama mayor atención de parte de los estudiosos de cultura y raza entre cubanos.

El español americano de Jorge Ibargüengoitia: mexicanismos y topónimos en La Ley de Herodes, a medio siglo de su publicaciónM. Cristina Secci / Una mirada a la lengua literaria de Jorge Ibargüengoitia, nos devuelve la sabrosa complejidad y mestizaje de los mexicanismos, y por extensión de los americanismos.

Viejos ‘cubanismos’ bajo la lupa de métodos lingüísticos actualesAlain Serrano / Sobre las dificultades y las ventajas que presentan los más recien-tes métodos lingüísticos a la hora de validar o no un “viejo” cubanismo.

Un poema cubano a la torre EiffelFélix Julio Alfonso / Manuel Serafín Pichardo supo captar en un soneto el cambio de época que significó la Gran Exposición de París, para la cual se construyó la Torre Eiffel.

DESDE LEJOSDe Seher Çakir, escritora de origen turco asentada en Austria, la profesora Mar-garita Blanco Hölscher nos ofrece su traducción de “Las cartas de Hanna”.

A TIEMPODos poetas traductores en la generación del 27 / Olga Sánchez Guevara // Un atuendo lujoso colgado a la intemperie / Caridad Atencio // Ballet Royalty Ga-la-Gran Teatro Alicia Alonso. Una noche con la realeza del ballet / Reny Martínez // De arte y diseño. Carteles del Festival / Israel Castellanos

VISTAZOS

ESPACIO ABIERTO

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Es sabido que, terminada la Primera Guerra Mundial, uno de los acontecimientos de mayor repercusión internacional y cuya impronta se extendió a todo lo largo de los años veinte fue la transformación de la Rusia de los zares en un estado de obreros y campesinos. Como a muchos otros sitios del planeta, el eco de la Revolución de Octubre liderada por Vladimir Ilich Lenin llegó pronto a Cuba, despertando una particular simpatía entre obreros, estudiantes e intelectuales del país, quienes no ocultaron su admiración por la Rusia de los soviets. En 1920 por ejemplo, el Segundo Congreso Obrero Nacional celebra-do en La Habana envió su “fraternal saludo” a los “hermanos” que en Rusia habían establecido la primera república de los trabajadores. Ese mismo año, la revista Social publicó el artículo “Rusia. Espejo sa-ludable para uso de pobres y ricos”, en el cual se reflexionaba sobre

la revolución rusa, ilustrado con los rostros de quienes eran considerados entonces sus principales líderes, Ni-colai Lenin y Trozsky, identificado este último como el jefe del Ejército Rojo.1 Curiosamente, la misma revista había reproducido en 1919 un dibujo de Charles Dana Gibson titulado El bolsheviki (sic) de Salón que Life había publicado un poco antes.2

Por su parte, el Primer Congreso estudiantil que tuvo lu-gar en 1923 acordó protestar contra “el injusto aislamien-to a que en parte tienen sometida las potencias del mun-do a la Rusia nueva” y pedir al gobierno que considerara “el reconocimiento de la República socialista de los Es-tados de Rusia”.3 Pero lo que hasta hoy resulta increíble fue la reacción que provocó la muerte de Lenin entre sus admiradores cubanos. Cuando en enero de 1924 llegó a Cuba la noticia de su fallecimiento, en Regla, localidad de los suburbios haba-neros, poblada casi enteramente por familias de obreros, su alcalde, que en 1921 había aprobado la celebración del 1º de Mayo en el territorio, dictó un decreto en el que explicaba que el “ciudadano Lenin contaba con merecida simpatía entre los elementos proletarios e intelectuales de ese término municipal” y que “habiéndose distinguido por su labor social como gran ciudadano del mundo, se había hecho merecedor de un homenaje de admiración y respeto”. En consecuencia, le pidió al pueblo de Regla que hicieran dos minutos de recogimiento a la hora en que sería inhumado el cadáver y acudieran al acto de la siembra de un olivo, en recuerdo de ese día.4

El gesto del alcalde reglano no pasó inadvertido para la prensa habanera, en cuyos medios se incrementaron las alusiones a los rusos, no pocas veces mostrando su ad-miración hacia la república de los soviets.

Esa corriente de simpatía desatada por entonces hacia Rusia y los bolcheviques fue recogida por Massaguer en la portada de febrero de la revista Social en un dibujo que tituló: La invasión rusa causa también sus estragos en la portada de Social,5 tema al que siguió aludiendo en la revista a lo largo del año.Entre los escritores que parecían estar bajo aquel embru-jo se encontraba el joven Luis A. Baralt, cuya caricatura Massaguer reprodujo en el número de Social del mes de abril, con una nota en la que lo identificaba como: “Abo-gado, maestro en lenguas, bolshevique (sic), espíritu re-finado y artista, con cuya colaboración y amistad, social se considera muy enaltecida”.6

En noviembre, el dibujante y director de la afamada re-vista dedicó espacio a estos temas; convirtió a una de sus Massa-girls en una rusa, que llamó Ana Conradovna;7 to-davía en diciembre publicó “La novia de Iván”, un cuento de Alberto Lamar Schweyer que narra la historia de un joven ruso y sus tribulaciones, ilustrado por Peña,8 espa-ñol residente en Cuba cuyo estilo era muy diverso, con preferencia al decorativismo, y el dibujo estaba inspirado en el grafismo ruso;9 incluyó también otro de François G. de Cisneros titulado “A la manera bolsheviqui (sic), cuen-to de Navidad”, donde la nieve y los nombres de Lenin, Trotzki y Zinoviev protagonizaban la trama.10

No pasó mucho tiempo sin que el tema ruso volviera a ser noticia, a propósito de la presencia en Cuba de algunos artistas de esa nación que, por razones desconocidas, coincidieron en La Habana entre 1926 y 1927 y que, se presume, habían dejado por aquellos años el país de los soviets. Uno de ellos era el ucraniano Ulgen Pekckaff y el otro respondía al nombre de Boris Riaboff. Ambos han sido identificados por su participaron en el Salón de Bellas Ar-tes de 1927; allí el ucraniano exhibió un retrato dibujado al gouache, titulado Camila y Basilio, mientras Riaboff se hizo presente con varias vistas de la arquitectura colonial habanera, a saber, Casa de la plaza de la catedral, Iglesia de San Francisco y Muelle de la Capitanía, motivos que fueron repetidos por casi todos los pintores y dibujantes extranjeros que por esa fecha estuvieron en la capital. No se ha podido precisar cuánto tiempo estuvieron en la isla, ni las escuelas o tendencias a las que estaban ads-critos desde el punto de vista artístico pero, sin duda, for-man parte de esa arribazón de pintores rusos que tuvo lu-gar en la misma época en otros países de América Latina. De cualquier manera, el ruso de mayor relieve que circuló

dentro del escenario artístico habanero en ese momento fue Adia Madlein Yunkers,11 quien desde su llegada se integró al grupo de los intelectuales vinculados al mino-rismo y comenzó a colaborar en Social ilustrando textos y realizando anuncios comerciales. En el número de junio de 1927, la revista daba cuenta así de su presencia:

Adia Madlein Yunkers, es un joven y notable pintor ruso que se halla entre nosotros. Compañero de Na-talia Gontcharova, Alejandro Block, Marcos Chagall, asistió con ellos a los días trágicos y heroicos de la revolución rusa. Más tarde, atenaceado por una in-quietud sin límites, comenzó a viajar. Vivió en Ham-burgo, donde una exposición de dibujos suyos obtuvo tal éxito, que gran parte de ellos fueron adquiridos por un museo de aquella ciudad. Trabajó en París. En Roma colaboró por poco tiempo con el grupo Valori

Llilian Llanes Historiadora, ensayista, crítica de arte y profesora. Entre sus nume-rosos libros está El Vedado de los

generales y doctores (2014).

Imaginario RUSO en La Habana en la década de 1920

Conrado W. Massasguer, portada de Social, febrero de 1924. Todas las imágenes,

cortesía de la autora.

Arriba, “El revolucionario de salón”, ilustración publicada en Social, septiembre de 1919. Debajo, ilustración de Pepe Peña para el cuento “La novia de Iván”, Social, diciembre de 1924.

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Plastici. Visitó los Estados Unidos de Norteamérica; el Brasil. Pasó una vez por La Habana como fogonero de un barco noruego. Su espíritu aventurero lo llevó hasta las colonias inglesas de África del Sur, inter-nándose durante algunas semanas en el Continente Negro. Regresó a Europa […] y partió de nuevo. A este último viaje debemos su estancia aquí. Adia Yunkers ha dejado la mayor parte de su obra en Alemania. En museos y colecciones privadas de Munich, Ber-lín, Dresde y Hamburgo se conservan muchos de sus cuadros. También ha realizado importantes trabajos en pintura mural.12

No parece estar muy distante de la realidad esta biogra-fía publicada en Social, a la que solo habría que añadir

que con catorce años fue a estudiar a San Petersburgo y en 1919 se instaló en Alemania donde abrió un estu-dio, entró en contacto con otros artistas de vanguardia como Nolde, Schmidt y Rottluff, y en 1921 parece haber realizado su primera muestra personal. Después de par-ticipar en la gran exposición de la vanguardia rusa con Kandinksy, Archipenko y Chagall, en 1923 se dedicó a viajar por Europa. Fue, según parece, cuando llegó a Cuba en 1926 que cam-bió su apellido de Junkers por Yunkers. En La Habana permaneció hasta 1927 cuando, debido a la persecución de los artistas e intelectuales de izquierda emprendida por el gobierno de Machado, se mudó para México desde donde regresó a Europa a fines de ese mismo año.13

Su trayectoria a partir de entonces resulta muy intere-sante, pero no viene al caso aquí abundar en ella. Basta solo señalar que las ilustraciones publicadas en la revista Social mientras estuvo en Cuba, confirman el nivel que poseía como artista gráfico, terreno en el que adquiriría con posterioridad gran fama en Europa y Estados Uni-dos.14 Igualmente, el diseño de la portada que hizo para el primer número de América Libre,15 puso en evidencia los nexos de su obra con la gráfica constructivista de los primeros tiempos de la Revolución de Octubre. Aunque breve, su estancia en La Habana no pasó inad-vertida en los medios intelectuales y artísticos de la ca-pital. No solo contribuyó a renovar el interés por el ima-ginario ruso entre algunos jóvenes artistas, motivados seguramente por las ilustraciones y los anuncios de su autoría publicados en la prensa; también dejó su huella en uno de los primeros proyectos vanguardistas realiza-dos en La Habana en 1928, el Cabaret Volga, al cual se hará referencia más adelante. Su nombre aparece mencionado por algunos minoristas en sus escritos y fue de los pocos pintores incluidos en la exposición de arte nuevo organizada por la Revista de Avance en 1927.16 Sin embargo, todavía no se ha revisado el papel que su ideario estético pudo haber desempeñado en la transformación de las ideas que sobre la pintura de vanguardia prevalecía entonces entre los artistas cubanos. En fin, un año después de inaugurada aquella expo-sición, a saber, en marzo de 1928, se abrió en la calle Amistad, entre Neptuno y San Miguel, en el barrio haba-nero de Centro Habana, un cabaret que, al parecer, no tuvo otro igual en la época en nuestra región. Anunciado en la prensa como “el cabaret ruso y vanguar-dista con jazz band y orquesta de balalaikas”17 que enri-quecería la vida nocturna habanera, no se tiene mayor información sobre su origen, propietarios, aceptación por parte de sus contemporáneos, como tampoco el destino que tuvo. Pero fue, probablemente, el proyecto más nove-doso en el que se involucraron los más intranquilos y ta-lentosos artistas cubanos durante los famosos años veinte. Quién los convocó, no se sabe, pero integraron el equipo que decoró “sus paredes con frescos tan llenos de fan-tasía como ricos de color”, los siguientes jóvenes, en su mayoría dibujantes que emergieron en ese decenio, a saber: José Hurtado de Mendoza, José Manuel Acosta, José Hernández Cárdenas, José Francisco Botet, Ángelo, y junto a ellos, el pintor Antonio Gattorno. Se comentó entonces que fueron ellos quienes “secun-dados por todos los vanguardistas de buena voluntad (entre ellos algunos escritores), intervinieron en la de-coración de este ‘dancing de avance estilo 1930’, que no tiene nada que envidiar en carácter al famoso Caveau Caucasien de París”. Para completar, se añadía: “En esta página, ofrecemos fotografías de algunos de esos frescos destinados a hacer rabiar a todos los académi-cos y pompiers”.18

Gracias a ese artículo publicado en Carteles, se han po-dido identificar algunas de las pinturas colocadas en las paredes de la instalación, descritas en la revista como sigue: La troika (estilo “Comisión del Turismo ukrania-na”), por José Hurtado de Mendoza; La canción rusa, por Hernández Cárdenas; El alegre cosaco, por José Francisco Botet; Katinka, por José Manuel Acosta, y Los bateleros del Volga, por Antonio Gattorno. Fue igualmente repro-ducido un rincón del cabaret, donde, al fondo del estrado destinado a la orquesta, se veía una pintura cuyo autor no se ha podido precisar. Quizás sea Ángelo, de quien no

aparece ninguna otra información visual, pero cuya participación se menciona. Con certeza, a todos los animaba el mismo propósito, hacer arte de van-guardia. ¿Por qué hacerlo sobre la base del vanguardismo ruso? Está por ver. Pero sin duda en algo in-fluyó aquel curioso ruso nacido en Riga que se paseó durante varios meses por la capital cubana y en-tabló amistad con los más inquietos artistas del patio.19

Es difícil hacer una evaluación más o menos correcta de las piezas que integraron aquel proyecto, de las que tan pocas imágenes se han po-dido obtener. Sin embargo, no es arriesgado afirmar que constituyen las primeras pinturas realmente contestatarias realizadas en Cuba en ese momento. Tampoco se puede ignorar dicha experiencia como par-te del conjunto de acontecimientos que entre 1927 y 1928 marcaron el fin de una época en la historia del arte cubano y el inicio de esa otra en la que el academicismo empeza-ría a batirse en retirada ante el em-puje de las nuevas ideas. Sería a la vuelta de su segunda ex-periencia europea, en el caso de figuras como Víctor Manuel y Abe-la o de los más jóvenes como Car-los y Pogolotti, entre otros, que el vanguardismo daría sus frutos en la pintura y la escultura cubanas, pero sin duda, desde mucho antes, hubo señales muy variadas y curio-sas de esa vocación por la moderni-dad que se extendió por el escena-rio artístico habanero que conviene no olvidar.

Notas1 Rafael Calleja. “Rusia. Espejo saludable para uso de pobres y ricos”, Social, La Ha-bana, noviembre de 1920. pp. 42, 79 y 83. 2 “El bolsheviki de Salón, por Charles Dana Gibson”, Social, La Habana, septiembre de 1919, p. 11.3 Hortensia Pichardo. Documentos para la Historia de Cuba, tomo III, Editorial de Cien-cias Sociales, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1973, p. 320.4 “Homenaje a Lenin en el pueblo de Re-gla”, en: Hortensia Pichardo. Ibíd., p. 220.5 Diseño de portada de Massaguer para Social, La Habana, febrero de 1924.6 “Notas de la Dirección. Dr. Luis A. Baralt, abogado, maestro en lenguas, bolshevique, espíritu refinado y artista…, caricatura de Massaguer”, Social, La Habana, abril de 1924, p. 7. 7 Massa-girls: “Ana Conradovna”. En Social, La Habana, noviembre de 1924.8 J. M. Peña. Dibujante de origen español residente en La Habana quien se dedica-

Junto a estas líneas, artí-culo e ilustraciones sobre

Rusia, Social, noviembre de 1920. Debajo, a la izquier-da, publicación del cuento

de la Rusia presoviética “El revolucionario”, Social, agos-to de 1929; y a la derecha,

del artista Adia Yunkers, cabaret Berlín, aparecido en Social, junio de 1927. En la

página siguiente, también de Yunkers, Social, marzo

de 1927.

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En la zona más céntrica de La Habana extramuros, que se extiende desde la plazuela de la fuente de Neptuno (hoy Plaza de Albear), entre las calles O’Reilly y Obispo, hasta la fuente de la Noble Habana (ge-neralmente conocida como de la India), se concentró durante el siglo XIX la actividad escénica de la capital cubana con la construcción de cinco importantes teatros: Tacón (1838), Albisu (1870), Payret (1877), Jané (1881) e Irijoa (1884). Estos edificios —excepto el primero— fueron inaugurados con el nombre de sus propietarios, aventajados comerciantes españoles que arriesgaron sus ahorros en los negocios teatrales. Y entre todos, el teatro Payret, considerado de primera categoría después de su vecino Tacón, tiene una curiosa historia plagada de fracasos, incluso desde antes de su inauguración.En el siglo XIX entraban anualmente por el puerto de La Habana decenas de vapores cargados de numerosos peninsulares atraídos por esta tierra de promisión denominada Perla de las Antillas y Llave del Golfo, la siempre fiel Isla de Cuba. Muchos, los llamados Indianos en la Metrópoli, regresaban al terruño una vez logrado su objetivo. Otros, en cambio, fundaban acá una familia y se asentaban definiti-vamente en esta provincia ultramarina.Tal es el caso de Joaquín Payret, natural de Barcelona (1829-1884), quien desembarcó en nuestras costas hacia 1845,1 se estableció en La Habana y algo después se unió en matrimonio con la joven de na-cionalidad francesa Eugénie Pelanne, de quien le nacieron dos hijos cubanos: Inés (1867-1896) y Joaquín (1869-1926).2

Transcurridas poco menos de dos décadas de su llegada, este catalán industrioso ya había invertido sus ganancias en la adquisición del popular café de Escauriza (al que hizo llamar El Louvre), cuyo depó-sito de vinos fue seriamente dañado la noche del 3 de agosto de 1866 por un incendio iniciado en una bodega vecina, situada en Industria y San José, que se extendió a las áreas contiguas. Días después del siniestro declara a la prensa: “Cuando vine a la isla de Cuba nada tenía. Trabajé y reuní en ella un capital que un imprevisto acciden-te me ha arrebatado. Trabajando siempre con igual empeño lograré recuperar lo que he perdido.”3 Y en efecto, al cabo de diez años ya había resarcido su economía, dedicándose a la distribución y venta de carne en un establecimiento de su propiedad sito en el mercado de Cristina y se disponía a invertir nuevamente su caudal en una empresa mayor con la que pudiera dejar, como culminación de sus esfuerzos, una huella perenne en su ciudad de adopción. Desde 1870, quizás antes, Payret se hallaba vinculado al mundo de la escena. El anuncio de la temporada de ópera con que se inau-gura en dicho año el teatro Albisu, lo identifica como “responsable y depositario del abono”, desde su “escritorio en los altos del Café El Louvre”.4 Por otra parte, los éxitos artísticos y económicos de los dos principales coliseos habaneros —Tacón y Albisu— suscitaron en

EL PAYRET, UN TEATRO CON BILONGO

Breve historia del coliseo habanero*

Enrique Río PradoEstudioso del teatro y la música en

Cuba, mereció en 2014 el Premio de Teatrología Rine Leal, por su li-

bro Arquímedes Pous. Una vida para el teatro cubano (o) en la vida, en la

escena.

*Este artículo forma parte de un libro que incluye historia y cronología

de la institución.

ba sobre todo a hacer anuncios. En oportunidades muy escasas se publicaron dibujos suyos en El Fígaro y en Social. Hasta ahora se han identificado en El Fígaro dos ilustraciones, ambas de 1924; una al poema “Los beneficios de la luna”, de Baudelaire, y otra a un cuento de Alfonso Hernández Catá. En 1925 diseñó una de las portadas del mes de enero de El Fígaro. El dibujo más interesante que se le conoce es este que hizo para ilustrar el cuento de Lamar. 9 “La novia de Iván, cuento por Alberto Lamar Schweyer”. Ilustración de Peña. Social, La Habana, diciembre de 1924, p. 38.10 François G. de Cisneros. “A la manera bolsheviqui (sic), cuento de Navidad”, Social, diciembre de 1924, p. 30.11 Adja Yunkers (Adolf Eduard Vilhelm Junker) nació en Riga, Latvia, en 1900.12 “Un artista ruso en Cuba”, Social, La Habana, junio de 1927, p. 34. Ilustraciones: Retrato del artista, En la playa, pintura perteneciente al Museo de Dresden; Sonia, pintura que forma parte de una galería particular en Berlín y reproducción del mural realizado en un castillo cerca de esa misma ciudad. En ese número de la revista se publicó la ilustración de su autoría, Chen visto por Yunkers, p. 23.13 Ese es un tema del cual se tiene poca información porque no se ofreció detalles en la prensa cubana sobre sus ideas políticas ni sobre las razones por las que dejó su país. 14 A manera de información vale añadir que después de una breve residencia en Berlín, se mudó a París, huyendo de la persecución política iniciada por el partido nazi en el poder. En 1934 se trasladó a Suecia donde trabajó durante 16 años y obtuvo un gran reconocimien-to por su obra gráfica. En 1947, destruido su estudio de Estocolmo, se trasladó a Nueva York donde comenzó a impartir clases en la New School for Social Research. En dicha ciudad vivió hasta 1983, año en que murió y donde fue muy respetado por su labor como artista gráfico y como docente. Su obra está incluida en varias colecciones públicas

y privadas, entre otras, en la Bibliothèque Nationale, París; el Brooklyn Museum, Nueva York; The Corcoran Gallery, Washington D.C.; The Fine Arts Museum of San Francisco, California; Hamburg Kunsthalle, Alema-nia; Rijksmuseum, Amsterdam; Smithsonian American Art Museum; Victoria and Albert Museum, Inglaterra. 15 América Libre, revista revolucionaria americana. Publicación mensual cuyo primer número salió a la luz en La Habana en abril de 1927. En su editorial se presentó como “continuadora de Venezuela Libre y de su propósito de luchar por la libertad de América y en contra del impe-rialismo de Wall Street”.16 Hacia 1931 se encontraba en París. Llama la atención la manera como lo trata Carpentier en su correspondencia con la madre. Da la impresión de que algún comportamiento suyo en Cuba provocó deter-minado rechazo hacia su persona. Resulta extraño de todas maneras el silencio que cubrió su partida de la isla. 17 “Volga: Cabaret vanguardista”, Carteles, La Habana, 4 de marzo de 1928, p. 33. 18 Ídem.19 Obsérvese la similitud del proyecto cubano con el del cabaret berlinés decorado por Yunkers, cuya imagen había sido publicada en la prensa meses atrás.

A la izquierda, ilustración de Adia Yunkers para Social, abril de 1927. A la derecha, una de las “Massa-girls”, que su autor quiso bautizar como “Ana Conradovna”,

Social, noviembre de 1924.

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el comerciante la idea de fundar en nuestra capital un tercer teatro de primera categoría.5

Para acometer tamaña empresa, estimulado por el escribano José Amor y el ingeniero En-rique Sagastizábal, quienes colaborarían acti-vamente como socios del amigo catalán, don Joaquín debió ofrecer en garantía sus otros ne-gocios a fin de reunir la cantidad que le permi-tiera adquirir el terreno de tres mil metros cua-drados donde habría de levantarse el edificio.Apenas dos años antes del término del pri-mer enfrentamiento bélico entre españoles y cubanos, la prensa habanera comenta los progresos de la construcción del nuevo coli-seo del paseo del Prado, ubicado en posición diagonal al Gran Teatro de Tacón. Se publi-can las dimensiones que tendrán su escena-rio y el patio de lunetas, el número de palcos

y demás características de la instalación. Las lunetas vienen de Nueva York y las sillas de los palcos, de Viena, mientras que las deco-raciones se encargan a París y Barcelona. Poco antes de concluir la edificación, el ar-quitecto Fidel Andrés de Luna y el ingenie-ro Sagastizábal, se enfrentan a los prime-ros contratiempos que aquejarán con cruel insistencia la vida futura de este teatro. El 19 de octubre de 1876 un terrible huracán a su paso por la capital cubana le arranca el techo al edificio. Para reparar el daño es pre-ciso adquirir una armazón de hierro en los talleres belgas Battaille et Cª,6 trasladada a la Isla gracias a las gestiones del cónsul de aquel país en La Habana, señor Van Anche. Lógicamente, este hecho acrecentaría de ma-nera considerable la deuda de Payret, quien esperaba solventarla con las recaudaciones de la actividad escénica.Una vez concluida la obra, mientras se pre-paran los festejos de la apertura, una comi-sión de arquitectos municipales lleva a cabo,

con resultado satisfactorio, ciertas pruebas de resistencia a fin de desmentir los rumores populares que corrían sobre la seguridad del inmueble.Don Joaquín desea ganarse la simpatía del público habanero desde el inicio y a tal fin organiza un concierto benéfico inaugural —celebrado el 21 de enero de 1877— cuyo producto dedica íntegramente a la Real Casa de Beneficencia y Maternidad. Para recibir donativos de los asistentes, se coloca sobre una mesa a la entrada una bandeja custodia-da por un diputado de la Real Casa, el con-tador del teatro y cuatro niños asilados en la institución.Como número central del acto, se programa el coro A la Caridad, de Gioachino Rossini,7 interpretado por unas cuarenta señoras y se-

ñoritas de la más alta sociedad. Las damas Dolores Roldán de Domínguez8 (soprano) y Sofía Adán de Pichardo (contralto camagüe-yana), intervienen en calidad de solistas, el montaje de las voces corre a cargo de Serafín Ramírez,9 Mariano Cuero,10 José Fernández e Isabel Caballero de Salazar, mientras que el maestro Carlos Anckermann11 se responsabi-liza con la dirección musical general. La función benéfica incluye además obertu-ras —entre otras, la indefectible rossiniana de Guillermo Tell—, poemas de circunstan-cias y humorísticos, números de violín por José Van der Gutch12 y de flauta por Alfon-so Miari,13 así como la intervención del coro de niños de la Beneficencia, e incluso unos “ejercicios de esgrima a la bayoneta, por la cuarta compañía del Batallón de Voluntarios segundo de lijeros [sic],” cuerpo al que per-tenece Payret, quien ostenta con orgullo su patriotismo peninsular en una foto tomada poco antes, conservada hasta el presente por sus descendientes.

La señorita Inés Payret y Pelanne, lindí-sima hija del dueño del coliseo,14 tocó en el piano con gusto y maestría, la difícil composición […] La pasquinade, de L. M. Gottschalk.Al terminar de tocar la señorita de Payret […] cuatro niños de la Casa de Benefi-cencia salieron a la escena [a saludarla y agradecer] el generoso desprendimiento de su señor padre.15

Dos días después —el 23 de enero, onomás-tico del rey Alfonso XII— tiene lugar la inau-guración oficial del teatro, con la ópera La fa-vorita, de Donizetti, interpretada por el tenor asturiano Lorenzo Abruñedo (c.1840-1902),16 émulo del reputado artista vasco Julián Ga-yarre, quien había hecho toda una creación de su papel en ese título. Completaban el re-parto la soprano de expresión francesa Ali-ce Urban,17 el barítono italiano Paolo Medini (1837-1911)18 y el bajo catalán Eugenio Bar-berat. Dirigía la orquesta el maestro italiano Luis Kinterland, quien “tenía muchas más pretenciones que conocimientos”, según opi-nión de un crítico habanero.19

Antes de dar comienzo a la representación de la ópera Favorita, el excelentísimo se-ñor marqués de Bellavista,20 que presidía la función, descubrió el retrato de S. M., que se hallaba en el palco presidencial, siendo saludado por la orquesta con la magestuosa [sic] Marcha Real, que tan-tas glorias simboliza para nuestra patria y tantos recuerdos crea en el corazón de los españoles. En los palcos y butacas las más bellas damas de la sociedad habane-ra lucían sus encantos, y en las lunetas se hallaban cuanto de notable encierra La Habana en el sexo feo. El excelentísimo señor capitán general con su apreciable familia ocupaba también su palco.21

Hacía solo unas semanas que el general Ar-senio Martínez Campos, había arribado a La Habana investido con las atribuciones de ca-pitán general de la Isla de Cuba. Su futura actuación en la guerra de los Diez Años le valdría el sobrenombre de “El pacificador” al lograr con el Pacto del Zanjón el cese de las hostilidades mambisas. Precisamente, pocos días después de la firma de este acuerdo en febrero de 1878, el coliseo comienza a llamar-se teatro de la Paz, hasta noviembre del año siguiente, en que vuelve a adoptar el nombre de su propietario. En la segunda temporada, Alice Urban encabe-za de nuevo los elencos, esta vez junto al tenor aragonés Antonio Aramburo (1838-1912),22 famoso intérprete de La forza del destino, que había dado a conocer en París (1876) y Madrid (1881), así como en algunas ciudades italianas —Faenza (1875) y Bérgamo (1876).23 Este de-talle provocaba en los habaneros especial in-terés por oír la nueva ópera que se anunciaba como plato fuerte del abono. Por primera vez una obra de Verdi sería estrenada en La Haba-na en otro escenario que no fuera el Tacón.24

El enrevesado argumento tomado del drama román-tico español del Duque de Rivas,25 plagado de adver-sidades que el Destino de-para a los protagonistas desde el comienzo hasta el trágico final de cuatro extensísimos actos, ha hecho que esta obra sea considerada portadora de mala suerte en el supers-ticioso mundo teatral.26 Aramburo por su parte se sentía identificado con el infortunado personaje al extremo de sufrir crisis neuróticas que le hacían suspender sus presenta-ciones y asumir un tem-peramento sombrío, atri-buido a su parecido físico con el antihéroe, según la descripción de los autores.El estreno de La forza en La Habana tuvo lugar el 23 de noviembre de 1878.27 La prensa se de-claró un tanto desilusio-nada con la puesta y la interpretación de los can-tantes. Pocas semanas después la temporada ter-minaba abruptamente y la empresa no pudo cum-plir sus compromisos con el público que “perdió una parte del abono que había adelantado”.28

Este incidente echa a ro-dar la explicación popular que atribuye a la famosa ópera las desgracias de don Joaquín y su teatro. Sin embargo, pronto la jettatura italiana deviene puro bilongo criollo, pues algunos amigos de Payret las achacaban a su re-lación íntima con una mujer nombrada María del Pino, quien habien-do colaborado económi-camente en los negocios iniciales de su amante, se creyó perjudicada al sentirse rechazada y no retribuida, y dedicó sus últimos días a lan-zar a voz en cuello frente al edificio una mal-dición que alcanzaría durante toda su exis-tencia no solo al ex carnicero catalán, sino también a su familia y su teatro. Esta obsti-nada mujer, al ver aproximarse su fin, pidió en su testamento que el carro fúnebre que la llevaba al cementerio se detuviera cinco mi-nutos en la esquina de Prado y San José.29

En la página anterior, escultura de Rita Longa, en el vestíbulo del teatro Payret. Bajo estas líneas,

un grabado del teatro, realizado en 1877.

Todas las imágenes provienen del archivo

personal del autor, salvo indicación contraria.

Arriba, el tenor español Antonio Aramburo. Debajo, Joaquín Payret hacia 1870. © coll. Denis Havard de la Montagne (France)

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Su deseo, cumplido al pie de la letra, comenzó a sur-tir efecto casi de inmedia-to con el referido huracán que arrancara la armazón del techo al edificio, aún en construcción. Además de otros peligro-sos accidentes —como un conato de incendio ocurri-do el mismo día de la inau-guración, la quebradura de un gran espejo del vestíbu-lo y la muerte de un tramo-yista al caer desde el telar del escenario—, los reveses económicos por incumpli-mientos de artistas y una deficiente organización em-presarial se sucedían sin interrupción año tras año. Así, la deuda de Payret alcanzaba dimensiones impagables y este, acosado por los acreedores, se vio obligado a declararse en bancarrota. La Hacienda pública embar-gó el edificio30 y puso al frente del teatro al ingeniero Sagastizábal como administrador y director artístico. Poco antes, don Joaquín había logrado en-viar a su hija a Europa, a perfeccionar su téc-nica del piano en el Conservatorio de París, donde uno de sus maestros cubanos, Ignacio Cervantes (1847-1905), había completado su formación con los honores de un primer pre-mio. Algunos informados comentaban que la joven llegó a recibir lecciones del reputa-do maestro Charles Alkan (1813-1888) en la afamada institución francesa.31 A raíz de la noticia del descalabro económico de su pa-dre, la muchacha regresó a Cuba y el 21 de enero de 1883 —fecha del sexto aniversario del teatro— intervino en una velada literaria a beneficio de Payret “con el objeto de reunir una pequeña cantidad[,] suficiente para que mi hija pueda terminar sus estudios artísti-cos en París”.32 En efecto, la joven, “pianista consumada que compite en París con las me-jores, y solo le falta para que aparezca como una verdadera profesora[,] el título”,33 logró retornar a Francia gracias a la recaudación y realizar exitosamente sus ejercicios de gra-do en la parisina Salle Érard, el 19 de enero del año siguiente, según consigna un diario habanero.34

Aquel beneficio fue una de las últimas fun-ciones efectuadas en el desdichado escena-rio. Apenas mes y medio después, un recio temporal azota La Habana durante dos días y las intensas lluvias inundan la azotea del edificio que tenía obstruidos los desagües. El peso del agua acumulada parte la viga prin-cipal que sostenía la cubierta y el domingo 11 de marzo toda la esquina de Prado y San José se desploma, ocasionando la muerte de Sagastizábal y otros dos individuos sentados en el café del teatro ubicado en los bajos. El conocido periodista y autor teatral Fernando

Costa, quien habitaba en el entresuelo del edificio, sa-lió ileso con su familia aun cuando sufrió algunas con-tusiones de importancia. A las labores de rescate y sal-vamento acudieron de inme-diato las fuerzas del Orden Público y algunos bomberos del Comercio, de cuyo cuer-po Sagastizábal era miem-bro fundador.35 Con esta última catástro-fe el Ayuntamiento sacó de nuevo a subasta el edificio, esta vez muy por debajo de su valor primario (162 853 pesos oro) y se lo ofreció a don Pancho Marty36 en 10 000 pe-sos, pero fue el empresario cir-cense don Santiago Pubillones37

quien lo remató para comenzar la re-construcción. Sin embargo, como este no pudo cumplir con las especificidades del contrato, el doctor Anastasio Saaverio38 ad-quirió por último la propiedad. Mientras, don Joaquín trataba de abrirse ca-mino de nuevo…

[…] puso una carnicería en la calzada de Galiano,39 frente a la iglesia de Monserra-te que duró algunos meses. También se la quitaron por no pagar lo que debía. En-tonces se fue a vivir a casa de su compa-dre y al poco tiempo enfermó. Murió en el hospital40 abandonado de todos los que lo adulaban cuando tenía dinero, y la Socie-dad de Beneficencia Catalana lo enterró de limosna.41

El resto de la familia logró establecerse pos-teriormente en Francia, adonde arribaron en 1892.42 Durante los ocho largos años que estuvo cerrado el teatro, el deterioro se cebó en las ruinas y las convirtió en urinario público y cobija de indigentes, delincuentes y locos, se-gún informan las publicaciones de la época.43 Después de un trabajoso proceso de restau-

ración, el nuevo propietario reabre por fin el coliseo, provisto de novedoso alumbrado eléc-trico. Y el 20 de enero de 1891 lo estrena la infalible temporada de ópera italiana, dirigida en esta ocasión por el binomio empresarial Aramburo-Antón. La compañía, que acaba-ba de actuar en Buenos Aires, debutó con la ópera Aida, de Verdi, protagonizada por el te-nor Andrés Antón (1853-1933),44 en el papel de Radamés. Por su parte Antonio Aramburo —antiguo conocido de los habaneros— debía presentarse en la tercera noche, pero hacien-do gala de su tenaz y excéntrica personalidad, se negó a cantar alegando una afección en las cuerdas vocales. Así transcurrió todo un mes sin que el caprichoso tenor cumpliese su contrato por lo que obligó al colega a cubrir la totalidad de los personajes de su cuerda. Ante la protesta de los abonados y amparado en el dictamen de los doctores Jover y Romero, Saa-verio canceló el contrato a Aramburo y encar-gó el término del abono a Antón, quien quedó como el héroe salvador de la temporada. El referido fue uno de los últimos contra-tiempos del famoso Coliseo Rojo habanero, como se llamaba también al Payret debido al color predominante en la decoración de la sala, quizá el último de mayor trascenden-cia, aunque los años de la guerra separatista volvieron a ensombrecer a finales del siglo el panorama nacional del que no escapaban La Habana y sus teatros, a pesar de que —capi-tal al fin y al cabo— se esforzaba por aparen-tar un clima de normalidad. Hermoso gesto de Saaverio por estos años constituye la co-

locación en el vestíbulo de un retrato de don Joaquín, óleo encargado al pintor cubano Aurelio Melero (1870-1829).45 En lo adelante el Payret conocería una serie ininterrumpida de triunfos que lo acreditarían en la vida cultural habanera como uno de sus principales espacios escénicos. Entre es-tos singulares eventos descuellan la primera audición en Cuba de la ópera de Puccini, La bohème, el 28 de octubre de 1899, protago-nizada por la soprano cubana Chalía Herre-ra, quien había debutado el año anterior en el prestigioso Metropolitan neoyorquino, y el exitoso estreno de la opereta de Franz Lehár, La viuda alegre, el 9 de octubre de 1909,46 interpretada por Esperanza Iris, a quien el público cubano nombraría “Emperatriz de la opereta” y en una tardía visita de la vedete a la capital cubana en 1953, le otorgaría el título de Hija adoptiva de La Habana. Otro acontecimiento importante en la historia de nuestra cultura ocurre en Payret con el estre-no absoluto de la zarzuela cubana María la O, de Gustavo Sánchez Galarraga y Ernesto Lecuona, el 1 de marzo de 1930.47

Pero en el fastuoso escenario del Coliseo Rojo se presentaron también en La Habana gran-des compañías dramáticas —Leopoldo Burón (1891), Prudencia Grifell (1920), Mimí Aguglia (1924), Ricardo Calvo (1926), Guerrero-Men-doza (1927), Camila Quiroga (1928)— y se pro-dujo la segunda y última aparición en Cuba de la “divina” Sarah Bernhardt, en 1918. Asimismo tuvieron lugar en este teatro las exitosas temporadas de género vernácu-

En la página de la izquierda, arriba, grabado de una foto publicada en La Ilustración Española y Americana, en que puede apreciarse el derrumbe de la fachada del Payret en 1883. Debajo, retrato de Inés Payret. © coll. Denis Havard de la Montagne (France).En esta página, a la izquiera: Palcos, grillés y foso de orquesta del teatro Payret, foto publica-da en la revista El Fígaro (1917). Y a la derecha, Joaquín Payret, óleo de Aurelio Melero, 1894.

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lo protagonizadas por la compañía del Alhambra, dirigida por Regino López (1901-1930) y la de su eterno rival, el negrito Arquímedes Pous (1916-1926). El género frívolo conoció allí momen-tos estelares con la presencia del Ba Ta Clan parisino de madame Rasimi en 1925 y la figura sin igual de la Bella Chelito, que “estremeció La Habana”48 en 1909 interpretando su archifamoso y picante cuplé de La pulga. El Payret favoreció también los debuts

habaneros de figuras poco conocidas que go-zarían en el futuro los privilegios de la fama, como el mexicano Juventino Rosas (1894), autor del vals Sobre las olas, o el cubanísimo trío Matamoros (1930). El ballet de Anna Pávlova (1915), Antonia Mercé “La Argentina” (1917) y los coros Ucra-nianos (1924) encontraron igualmente en este teatro un espacio oportuno, así como los con-ciertos de música clásica organizados por Pro Arte Musical para sus exclusivos asociados, que contrató en 1925 a la New York Sym-phony Orchestra, bajo la dirección de Wal-ter Damrosch e hizo venir a Cuba en varias oportunidades a los violinistas rusos Jascha Heifetz y Mischa Elman, y a los pianistas Wil-helm Bachaus (alemán) y Alfred Cortot (fran-co-suizo), entre otros grandes virtuosos.Por último, también el circo hizo suyo este escenario con Pubillones (en 1912 y 1915) y el binomio Santos y Artigas (a partir de 1926) —tres míticos apellidos en el imagina-

rio de los niños cubanos de antaño—. Los últimos empresarios, dedicados también a la producción cinematográfica, habían arren-dado diez años atrás el coliseo a Saaverio para su explotación artística y el Payret se convertía por esta vía en la plataforma ideal para los estrenos de filmes silentes dirigi-dos por el pionero del cine cubano Enrique Díaz Quesada —La manigua o La mujer cu-bana (1915), La hija del policía o En poder de los ñáñigos (1917), El rescate del brigadier Sanguily (1917), El tabaquero de Cuba o El capital y el trabajo (1918), La careta social (1918), La zafra o Sangre y azúcar (1918), La brujería en acción (1920).49

La crisis económica de 1929 que convulsiona el planeta y el surgimiento por la misma épo-ca del cine parlante provocan un giro de 180 grados en el mundo del espectáculo. La ma-nifestación escénica “en vivo” encuentra en el nuevo lenguaje artístico y técnico su más peligroso competidor. En La Habana agra-va este panorama mundial la crisis política provocada por la dictadura de Machado y el turbulento período que sigue a su derroca-miento. Con la excepción de tres teatros —Al-hambra, Martí y Principal de la Comedia—, los demás espacios escénicos habaneros —el Payret incluido— se convierten en “salones de cinematógrafo” y solo en algunos grandes es-cenarios, se presentan entre tanda y tanda de filmes algunas variedades que permiten a po-pulares artistas cubanos ganarse el sustento diario. A mediados de la década de 1940 se rumora que los herederos de Saaverio venden el edi-ficio. En efecto, los sucesores de Falla y Gu-tiérrez, magnates de la industria azucarera, adquieren el teatro con el fin de construir un nuevo inmueble dedicado a oficinas que, no obstante, respetará el espacio de la sala para la función que fue concebida. En poco tiem-po, los habaneros asisten a la demolición del viejo coliseo y ven levantarse las nuevas pa-redes —según los planos del arquitecto cuba-no Eugenio Batista— hasta quedar concluido el nuevo Payret con su actual aspecto y ca-pacidad: “La platea del teatro [admite] 1,150 personas y el balcony […] 740, haciendo un total de 1,890 butacas”.50 La sobria y elegante decoración de la nueva sala atesora los relie-ves de la escultora Rita Longa que recrean las nueve musas de la mitología griega y La ilusión en el vestíbulo. Se encarga además al pintor escenógrafo Fernando Tarazona la res-tauración del óleo de Melero con la imagen de Payret. Para la apertura —efectuada el 10 de septiembre de 1951— se presenta el estreno en La Habana del filme español Pequeñeces, dirigido por Juan de Orduña y protagoniza-do por Aurora Bautista y Jorge Mistral. La excelente actriz hispana viaja a La Habana y participa en la inauguración declamando versos de Lorca y Juana de Ibarbourou. Tam-bién actúan la mezzosoprano cubana Marta Pérez, el maestro Rodrigo Prats y el conjunto

musical Los Chavales de España. Esta fun-ción especial dirigida por el actor español An-tonio Palacios, radicado en Cuba desde hacía varios años,51 produjo la suma de $5 620.00, donados en su totalidad a la Liga contra el Cáncer, institución de la que Eutimio Falla Bonet era asiduo benefactor.52

La historia de los últimos sesenta años del Payret está más ligada al cine que a los espec-táculos propiamente escénicos, aun cuando hasta a inicios de la década de 1960 sirviera de escenario a ciertos programas de impor-tancia como las presentaciones de la com-pañía Cabalgata con Pepita Embil53 (1953), las actuaciones de la actriz española María Fernanda Ladrón de Guevara (1953), el Fes-tival de Teatro Obrero-Campesino, auspicia-do por el Teatro Nacional de Cuba (1961), el estreno en Cuba de la pieza de Arthur Miller, Las brujas de Salem (1961),54 un concierto de música típica cubana, patrocinado por el Consejo Nacional de Cultura (1961), el es-treno de la versión definitiva de la zarzuela cubana Cecilia Valdés, del maestro Gonzalo Roig (1962)55 y un Festival de Jazz inaugura-do por el dirigente afroestadounidense Robert Williams, con la participación masiva de todos los jazzistas cubanos (1963).56

En 1989 el coliseo, que viene denominándose desde hace años cine-teatro Payret, se con-vierte en el Centro Cultural Payret, integrado por la sala principal, una sala de video y el

Salón Alhambra —que acoge durante más de tres lustros el espacio “Encuentros cercanos”, dirigido por Jorge Calderón. La institución ha sido además una de las sedes permanentes de los exitosos Festivales Internacionales del Nuevo Cine Latinoamericano, durante los úl-timos treinta y siete años. La accidentada historia del Payret, único tea-tro habanero del siglo XIX que no ha cambia-do el nombre con el que fue inaugurado hace 140 años, situado en la privilegiada zona del Parque Central, lo convierten en digno acree-dor de su condición patrimonial de la capital cubana. Como todo gran teatro, ha servido de escenario a importantes eventos cultu-rales, políticos y sociales de la nación. Este valor agregado justifica los esfuerzos físicos y económicos invertidos en la actualidad en un proceso de restauración capital, que lo devuelva en breve a los habaneros con todo el esplendor de sus funciones naturales.

Notas1 Álvaro de la Iglesia (Tradiciones cubanas, p. 303) dice “…hace 43 años…” y “… era un mozo de quince abriles…”.2 Agradezco todos los datos relacionados con la familia Payret al señor Denis Havard de la Montagne, tataranieto de don Joaquín, así como diversas precisiones y sugerencias a la redacción final de este artículo.3 Gaceta de La Habana, 8 de agosto de 1866.4 El Espectador, 12 de noviembre de 1870 y 18 de marzo de 1871.5 En realidad, la primera categoría de teatros en La Habana era ostentada solamente por el Tacón. El Albisu, junto con el Esteban, de Ma-tanzas (actual Sauto) y el Reina de Santiago de Cuba (actual Oriente) eran de segunda. Ver Rine Leal: La selva oscura, tomo II, p. 92. 6 Juan de las Cuevas Toraya, 500 años de construcciones en Cuba, Chavín. Servicios Gráficos y Editoriales. La Habana, 2001.7 En el catálogo de este compositor, no existe tal título. Es muy probable que se trate de una cantata a cuatro voces con coros, dedi-cada por Rossini “al Dr. Nicola di Pignalvero [Nicolás de Peñalver, noble cubano], in occa-sione del suo Imeno [enlace] con Donna Mª della Concezione nell’Autunno del 1823”. L. Rognoni. Gioaccino Rossini, Ed. Einaudi, p. 461. 8 Dolores Roldán (Cárdenas, 1844-¿?), cantante aficionada. Intervino en numerosos actos benéficos. Estaba casada con el ha-cendado Bernardo Domínguez, madre de los destacados profesionales Francisco (médico) y Guillermo (jurisconsulto).9 Natural de La Habana (1832-1907), com-positor y crítico musical. Autor de La Habana artística. Apuntes históricos (1891). Radamés Giro. Diccionario enciclopédico de la música cubana. Ed. Letras Cubanas, 2007.10 Maestro de canto español, casado con la soprano habanera Concepción Cirártegui, pri-mera cantante profesional cubana. Ver Jorge A. González. Revista de Música, editada por

Página a la derecha: María la O, anuncio del estreno; y Trío Matamoros, programa de mano de una presen-tación.Sobre estas líneas, de-molición del teatro Payret, foto publicada en la revista Carteles (1950).

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La historia de las traducciones de obras teatrales hechas por cuba-nos que tenían como meta su puesta en escena se imbrica fuertemen-te con aquella referida a la de creaciones dramáticas desde los inicios prácticamente de nuestro teatro. La única obra escrita por un cuba-no, Santiago Pita, en el siglo XVIII: El príncipe jardinero y fingido Clori-dano1, ha sido objeto de muchas dudas sobre el autor, el momento en qué se escribió y en torno a definir si era una traducción de una obra italiana o si esta solo sirvió de modelo para una versión propia. Sin embargo, gracias a los estudios realizados en primer lugar por José Juan Arrom, a mediados de la pasada centuria, y continuados por otros investigadores2, hoy se acepta que muestra rasgos suficientes como para considerarla la primera pieza teatral cubana, aunque que-da como un hecho puntual y aislado del contexto cultural y literario de la época, pues no es hasta principios del siglo XIX cuando se pue-de constatar un interés marcados en producir con vista a un teatro nacional. Esta preocupación tiene entre sus iniciadores a José María Heredia (1803-1839), a quien José Martí (1853-1895) considerara “el primer poeta de América”3 y en cuya poesía se transparentara por pri-mera vez el sentimiento por la patria naciente en el contexto colonial en que la Isla estaba sumida. Atraído muy tempranamente por la escena, con solo dieciséis años Heredia había escrito dos obras de muy disímil filiación aunque sin mayor acierto tanto en una como en otra: un intento de tragedia, Eduardo IV o el usurpador clemente, y un sainete, El campesino es-pantado, en el que trata de describir las peripecias de un hombre de campo en La Habana. Introduce en esta pieza tipos populares y adelanta un recurso del que luego se hará uso y abuso al imitar no solo el habla del guajiro, sino presentar también un precoz bozal en los parlamentos del negro, lo cual denota un interés en trasladar a la escena la manera de expresión propia en sus diversos registros. Este doble intento fallido quizás lo convencería, por una parte, de que no eran los pequeños cuadros costumbristas el camino teatral por él buscado; por otra, las faltas advertidas en su trágico queha-cer, de la necesidad de ejercitarse en la traducción y adaptación de dramas neoclásicos.Si como poeta su intensa sensibilidad emocional y su viva imagina-ción le impelen a trascender los estrechos límites de las prescripcio-nes neoclásicas y dar entrada al romanticismo en las letras cubanas; si como creador asume posiciones más radicales que aquellas que la prudencia aconseja al hombre; como dramaturgo y crítico teatral no logró sobreponerse a las pautas recibida en su educación bajo la égida de su padre e imperantes aún en su medio, sin olvidar sus pro-pias convicciones en relación con la función del teatro. Siente que la tragedia es el mejor vehículo para sus propósitos, pues como expone en una de las dedicatorias de su drama Tiberio, traducción suya de la obra de María José Chénier:

Traducción, tragedia y teatro cubano:

historia, carencias y enfoques

Elina Miranda CancelaProfesora universitaria y ensayista. Ha publicado, entre otros, Comedia, teoría y público en la antigua Grecia (2010) y Laura Mestre (2010).

el Departamento de Música de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana. Año I, No. 4, octubre de 1960, p 140-147.11 Nacido en Mallorca (1829-1909), composi-tor y profesor de violín, director de orquesta de los teatros de Tacón y Payret en distintas épocas. Radamés Giro , op. cit. 12 Violinista belga radicado en La Habana (1838-1892). Radamés Giro, op. cit. 13 Flautista italiano establecido en La Habana (1825-1906). Radamés Giro, op. cit.14 Con solo ocho años, Inés Payret se había presentado en público el 31 de octubre de 1875 en los Salones del Louvre tocando piezas a cuatro manos junto al gran virtuoso español Isaac Albéniz, de paso por La Habana en aquella fecha. Sus maestros en Cuba fueron Eugenio Burés, Nicolás Ruiz Espadero e Ignacio Cervantes. Serafín Ramírez, La Habana artística (1891), p. 497.15 La Voz de Cuba, 23 de enero de 1877.16 “Figura incuestionable de la lírica de su tiempo, cuya fama alcanzó el cénit en los años 70 y 80 del pasado siglo” (Joaquín Mar-tín de Sagarmínaga. Diccionario de cantantes líricos españoles, Fundación Caja de Madrid y Acento Editorial, Madrid, 1997). 17 Alice Urban desarrolló una intensa carrera internacional en Barcelona, París, Milán, Nápo-les, Niza, durante las décadas del 79 y el 80 del siglo XIX. Serafín Ramírez, op. cit., p. 532.18 El bajo italiano Paolo Medini, estrenó el papel de Ramfis en la ópera Aida, de Verdi (El Cairo, Egipto, 24 de diciembre de 1871). 19 Serafín Ramírez, op. cit., p. 457.20 Don Gabriel de Cárdenas y Cárdenas Peñalver y Zayas, caballero de la orden de Calatrava. Marqués de Bellavista. 21 La Voz de Cuba, 25 de enero de 1877. Esta distribución del público en los palcos y patio de lunetas —heredada de los teatros euro-peos— era común a la de todos los coliseos habaneros de la época.22 Joaquín Martín de Sagarmínaga, op. cit.23 Thomas G. Kaufman. Verdi and his major contemporaries. Garland, New York, 1990, p 484-494.24 En efecto, de los 31 títulos que integran el

catálogo verdiano, 18 fueron estrenados en La Habana durante el siglo XIX. Todos en el Gran Teatro de Tacón, con la sola excepción de La forza del destino.25 Ángel Saavedra, duque de Rivas. Don Álvaro o La fuerza del sino, drama en cinco jornadas y en prosa y verso (1835).26 Por citar un solo ejemplo, el gran barítono estadounidense Leonard Warren (1911-1960) murió en el escenario del Metropolitan de Nueva York, interpretando en esta obra su gran aria, cuyo recitativo comienza con las palabras “Morir, tremenda cosa.”27 Enrique Río Prado. Pasión cubana por Giu-seppe Verdi. Las obras y los intérpretes verdia-nos en La Habana colonial. La Habana. Ed. Unión, 2001, p 105-113.28 Serafín Ramírez, op. cit., p. 267.29 Guillermo Anckermann: “El primer derrum-be del teatro Payret”, en Talía, noviembre de 1948, p 5, 27-28.30 El Triunfo, 3 de octubre de 1882.31 Serafín Ramírez, op. cit., p. 497. 32 El Triunfo, 14 de enero de 1883.33 El Triunfo, 11 de enero de 1883.34 El Triunfo, 7 de marzo de 1884.35 El Triunfo, martes 13 de marzo de 1883. También se consultaron en esta fecha los diarios La Voz de Cuba y Diario de la Marina, y las revistas El Museo y La Ilustración Española y Americana.36 Francisco Marty y Torrens (1786-1866), propietario del Teatro de Tacón.37 Santiago Pubillones Díaz (1851-1903). Zurina Verdaguer Pubillones. Del Gran Circo Pubillones. Una leyenda de familia, ISBN: 13-9781530034574, p. 45.38 Anastasio Saaverio Barbales (1849-1911). Médico y político nacido en Madrid. Director del Hospital de San Lázaro, entre 1881-1894. Fue también alcalde de La Habana.39 El Triunfo, 8 de noviembre de 1883.40 Don Joaquín Payret falleció el 20 de diciem-bre de 1884 (Denis Havard de la Montagne), recluido en la Quinta del Rey, hospital de dementes de La Habana (El Triunfo, 2 de enero de 1885). 41 Guillermo Anckermann, op. cit.

42 Datos ofrecidos por el señor Havard de la Montagne. 43 El Triunfo, 12 de agosto de 1884 y 1 de octubre de 1885.44 Nacido en Guadalajara, España, y fallecido en La Habana. Alternó con el tenor Gayarre el mítico papel de La favorita en el teatro Real de Madrid durante las temporadas de 1884 y 1886. (E. Río Prado. “Artistas líricos en Cuba. Índice biográfico”, inédito). 45 La Unión Constitucional, 17 de enero de 1894.46 Tomás M. Montero, Jr. “157 noches consecutivas La Habana aplaudió ‘La Viuda Alegre’”, en Bohemia, Año 39, No. 11, 16 de marzo de 1947. p 6, 7, 75.47 Enrique Río Prado. La Venus de bronce. Una historia de la zarzuela cubana. Ediciones Tablas-Alarcos. La Habana, 2010, p 127-131; 303-309 y 472-474.48 Bernardo Viera Trejo: “¡La Chelito! ¡Pensar que esta mujer estremeció La Habana!”, en Bohemia, Año 49, No. 6, 10 de febrero de 1957. 49 Enrique Agüero Hidalgo: “‘Payret’ ha sido el teatro que mayor número de películas hechas en Cuba ha estrenado”, en Cinema, 9 de enero de 1944, p. 14 y Arturo Agramonte y Luciano Castillo. Entre el vivir y el soñar. Pio-neros del cine cubano. Ed. Ácana, Camagüey, 2008, p 42-103.50 Eugenio Batista: “El nuevo teatro Payret”, en Arquitectura, noviembre de 1951, p 522-528.51 Antonio Palacios. Tres actos. Editorial Lex. La Habana, 1958, p 161-162.52 “Memoria anual del Comité de Damas (1950-1951)”, en Boletín de la Liga contra el Cáncer, edición social, 1951, p. 16.53 Soprano española (1918-1994), madre del tenor Plácido Domingo.54 Miguel Sánchez León. Esa huella olvidada. El Teatro Nacional de Cuba (1959-1961). Edito-rial Letras Cubanas, 2001, p 331-334 y 337.55 Enrique Río Prado, La Venus de bronce, p 249-253 y 364-368.56 Leonardo Acosta. Un siglo de jazz en Cuba. Ediciones Museo de la Música, La Habana, 2012, p 202-203.

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[...] Yo deseo que nuestra juventud se aficione en este género al gusto noble y severo que en nuestros días ins-piró a Victorio Alfieri, Quintana y Martínez de la Rosa. Por eso en Tiberio he querido presentar una acción sin episodios, sin confidentes ni personajes innecesarios, un diálogo animado, un estilo sostenido y simple sin trivialidad, y en verso libre por más natural, pues no creo a nuestra lengua inferior a la italiana en vibración y armonía. (cit. por Arrom, 1944: 38-9)

Sin embargo, al escoger la tragedia por su manera de ser y entender el teatro en el contexto de su patria4 como ve-hículo apropiado a sus fines, apartándose de un costum-brismo limitado, y se empeñara en las versiones de piezas trágicas, mayormente de asuntos tomados de la historia de Roma, no colmaría las expectativas del círculo que regía la vida intelectual criolla de la época. En repetidas ocasiones lo apremiarían para que escribiera sus propias piezas teatrales: “Pero ¿a qué mendigar ajenas obras? Cál-

zate el coturno [...] pero escribe tragedias, como para una Re-pública” (Monte, 2002: I, 75).Evidentemente, no es el mero retraso colonial la causa que lo lleva a erigir como modelo la tragedia neoclásica de fines del XVIII. Por sus viajes, su cultu-ra y su participación activa en la vida social, Heredia no debe haber estado ajeno a la avan-zada romántica en el teatro francés, la cual, por otra par-te, aún no había encontrado resonancia ni en la península

ibérica ni en Hispanoamérica. Por su formación, por su conocimiento de la historia de los pueblos de la Antigüe-dad clásica, especialmente el romano con el cual estaba muy familiarizado puesto que con solo ocho años tradu-cía a Horacio y otros poetas latinos, encontraba grandes analogías con la realidad que vivía Cuba y la posibilidad de denunciar los horrores de la tiranía, la necesidad impe-riosa de libertad, del valor de la dignidad y el patriotismo.Resulta ilustrativo recordar que su Atreo, traducción de Jolyot de Crébillon, se estrena en Matanzas en 1822, no por aficionados sino por una compañía teatral reconocida, y que más o menos en esa época escribía el poema dedi-cado a la insurrección de Grecia, en cuya primera versión no solo los antiguos héroes se levantaban para combatir contra el opresor contemporáneo, sino que el poeta alienta la lucha emancipadora de los helenos, a la que también suma la de su propia patria (Cf. Heredia, 1993: 112-117). En 1823, descubierto su quehacer conspirativo, debe par-tir hacia el exilio.Asentado en México, responde al consejo del amigo in-sular que le exhorta a escribir su propio drama, que ya se siente dispuesto a emprender tragedias inspiradas en Xicotencaltl o en Cuatlpopoca, con filiación americanista precursora de la que años más tarde asumiría y delinearía José Martí; mas lo cierto es que en esos meses se dedica a sus versiones de las obras de José María Chénier Cayo Graco y Tiberio, esta última con una feroz dedicatoria a Fernando VII. Solo José Martí, años más tarde, comprendería que, tras los asuntos tomados de la antigua Roma presentes en las obras con las que ejercitara Heredia su pluma en el género teatral, en las traducciones y versiones, latía la preocupa-ción por los problemas nacionales: “En su patria piensa

cuando dedica su tragedia Tiberio a Fernando VII, con fra-ses que escaldan: en su patria, cuando con sencillez im-ponente dibuja, en escenas ejemplares, la muerte de Los últimos romanos. No era, no, en los romanos en quienes pensaba el poeta, vuelto ya de sus caras esperanzas” (Mar-tí, 1963: 1, 767).Aunque hay noticias de obras traducidas que bien que-daron incompletas o se han perdido, se ha conservado un número suficiente para acreditar su tarea en este sentido. Además del Atreo estrenado en Matanzas, ya en México estrenó Sila, original de Etienne Jouy, en 1825, la ya men-cionada Cayo Graco en 1826, año en el cual también tra-dujo Abúfar o la familia árabe, de Juan Francisco Ducis; mientras que Tiberio se estrenó por la compañía de Andrés Prieto. La crítica oscila entre considerar Los últimos roma-nos, de 1829, como una versión posible bien de Bruto y Casio, bien de Los últimos romanos, ambas de Chénier, o una pieza original, incertidumbre que impone la necesi-dad de profundizar en la producción teatral de Heredia, desdeñada casi siempre por estimarla mera traducción en la mayoría de los casos, al tiempo que solo hay interés por los originales y se desconoce el valor de la traducciones en la formulación de un ámbito cultural. Entre 1835 y 1836 revisa, corrige y da su versión final de dos obras tra-ducidas con anterioridad: Saúl, a partir de un original de Alfieri, y El fanatismo, traslación al español de Mahoma de Voltaire. Ambas sirven de ejemplo para ilustrar los modos en que Heredia enfrenta la labor de traducción teatral.Sobre la primera, a pesar de que en otros momentos ha manifestado su admiración por las tragedias del italia-no, nos advierte: “… me he tomado con Alfieri la libertad de suprimir o variar algunas escenas que me parecieron inútiles o débiles, y añadir otras, introduciendo la céle-bre consulta de la Pitonisa de Endor, y la aparición de Samuel, que descuella entre los incidentes más dramáti-cos e impresivos que encierran los libros históricos de la Biblia” (cit. por Arrom, 194: 39).Estas alteraciones que el poeta dramaturgo no vacila en introducir, no en pos de una mayor fidelidad al modelo sino de su gusto y de su manera de entender la creación teatral, nos pone en guardia ante la polémica entre tra-ducción e imitación, presente ya en sus inicios cuando en la portada del Atreo añade “imitada del francés”5. En la dedicatoria de Tiberio antes citada, se aprecia cómo, entre otros aspectos, elige el tipo de verso que le parece más adecuado y afín al traslado de la tragedia a la lengua espa-ñola y al efecto que procura suscitar con su versión.Por otra parte, se ha observado que a diferencia de lo que él mismo apunta en relación con Saúl, la fidelidad resalta en la versión de la pieza de Voltaire. Según Arrom: “En esta el mérito de sus esfuerzos descansa en la justeza ad-mirable de la traducción, perfecto dominio de la elocución poética y la sorprendente facilidad de sus endecasílabos asonantados” (Arrom, 1944: 39). Mas fidelidad no significa literalidad, como se pone en evidencia en la comparación de cualquier fragmento como este tomado de la escena quinta del segundo acto:

Zop. Qui?Moh. La nécessité,Ton intérêt.Zop. Avant qu’un tel nœud nous /rassemble,/ Les enfers et les cieux seront unis /ensemble./ L’intérêt est ton dieu, le mien es /l’équité;/ Entre ces ennemis il n’est point de /traité./ Quel serait le ciment, répond-moi. Si /tu l’oses,/ De l’horrible amitié qu’ici tu me /proposes?/

Réponds; est-ce ton fils que mon bras te /ravit?/ Est-ce le sang des miens que ta main /répandit? /

Zop. ¿Quién?Moh. La necesidad, tus intereses.Zop. Antes que nudo tal pueda ligarnos, se verán los infiernos y los cielos en dulce paz unidos. Adoramos tú al pérfido interés, yo a la /justicia;/ nunca transigen tales adversarios. ¿De nuestra unión el vínculo cuál /fuera?/ Responde ¿será tu hijo, a quien mi /brazo/ diera muerte, o la sangre de los /míos,/ que derramó frenética tu mano? Se le ha censurado a Heredia el que, a pesar de sus viajes y conocimientos de las corrientes intelectuales y teatrales del momento, no se haya atrevido a romper con las ata-duras neoclásicas y con las versiones de autores que, con excepciones, muchas veces solo eran de segundo orden, y en consecuencia, no haber hecho un teatro más acorde con los tiempos y con sus ideas libertarias, puesto que, por su condición de desterrado, no se veía obligado a bus-car ropajes ajenos para disfrazar su denuncia del sistema colonial y la expresión de su nacionalidad.Esta exigencia no es más que un desideratum de la crí-tica posterior, sin tener en cuenta las circunstancias de Heredia, tanto privadas como de su entorno. Su tempera-mento, su concepto y aprecio del teatro lo apartan de un costumbrismo limitado, al tiempo que busca en la tragedia un instrumento adecuado para la función que, según pen-saba, debía llenar el teatro. Tiene el mérito de ser, como señala Rine Leal (1975: I, 122) en relación con el género en Cuba, “el primer dramaturgo que se plantea el teatro en grande y que ya posee una concepción trágica que soñara alguna vez aplicar a América como tierra única”. Por otra parte, el patriciado criollo, recién estrenadas sus fuerzas, soñaba en lograr una consideración paritaria, su-brayando no una autoctonía, sino el poder parangonar-se por su educación, cultura y poder económico con sus iguales europeos. Precisamente la aspiración de los refor-mistas era que se le concediese a Cuba el mismo status que a las restantes provincias españolas, y solo el rejuego contradictorio con la corona española y los fracasos su-fridos, convenció a muchos, entre ellos a Félix Varela y al mismo Heredia en su momento, de que solo la indepen-dencia haría fructificar las esperanzas de los cubanos.Ante la exigencia de sus contemporáneos y el reproche de la crítica posterior por no haber escrito dramas nacionales, sus versiones de tragedias han sido desatendidas y prác-ticamente ignoradas. Sin embargo, su enfoque del modo en que se ha de llevar a cabo la traducción resulta no solo interesante sino lo convierten en un antecedente impres-cindible de tendencias modernas a la hora de presentar en nuestra escena latinoamericana obras vinculadas, de una manera u otra, al teatro de la Antigüedad clásica.Elige las tragedias neoclásicas por entender que es el gé-nero que mejor se adecua a la necesidad de formar un público capaz de reflexionar y aplicar a sus circunstancias las enseñanzas políticas y morales que tales dramas en-cierran, sin olvidar el prestigio paradigmático de los he-chos y las figuras históricas representadas, así como el distanciamiento implícito, por tanto, de lo cotidiano que nubla la perspectiva. Por estas razones se entiende el que mantenga esta línea en su quehacer aun cuando viva en tierras en las cuales no se hacían necesarios los ropajes

clásicos para evitar la censura, como le han reprochado sus críticos. Por otra parte, por sus mismas declaraciones se advierte que no es la fidelidad al original lo que prima en sus traducciones, sino que libremente introduce los cambios, no para servir al modelo dramático, sino para que sus versiones estén en función de sus propósitos, y hasta cuando no estima pertinente hacer cambios estruc-turales, selecciona con libertad tanto el metro como la for-ma de elocución en consonancia con los usos propios de nuestra lengua y modos de expresión, sin olvidar su des-tino a la escena con las exigencias que ello supone. Abre, a su vez, el debate siempre presente entre traducción, imi-tación, apropiación, que sobre todo en los últimos tiempos ha marcado la puesta en escena de obras sustentadas en la tradición clásica grecorromana.José Martí, quien tan bien entendiera a Heredia, unos cin-cuenta años después advierte las “terribles tragedias” en-cerradas en la historia de Nuestra América (Cf. 1963, VII:

175). Pero no llegaría más allá de propósitos, borradores y anotaciones. Aunque tradujera poemas, novelas, artícu-los, obras didácticas, y a pesar de su afición al teatro, no trasladó a nuestra lengua ninguna obra teatral. Sin em-bargo, como él mismo declarara alguna vez, su concepto coincide con el de Esquilo6 y ello claramente se percibe tanto en su drama juvenil Abdala como en la pieza Pa-tria y libertad que solo en cinco días escribiera para sus alumnos guatemaltecos con vista a los festejos por la in-dependencia. En ella procura mostrar el proceso histórico de Nuestra América develando las grandes fuerzas en con-flicto, a semejanza de la tragedia esquilea. Por otra parte, es imprescindible tener en cuenta su definición de la tra-ducción como “transpensar”, concepto que aúna fidelidad y creación, puesto que como aclara en el mismo texto: “De otros, traducir es pensar en español lo que en su idioma ellos pensaron”, al tiempo que traducir implica según sus ideas: “estudiar, analizar, ahondar” (1963, XXIV: 16).Aunque unos quince años más joven que Martí, Laura Mestre (1867-1944) fue su contemporánea, aunque en sus escritos parece desconocer por completo la obra li-teraria del prócer, lo cual resulta posible si tenemos en

Laura Mestre estaba conven-

cida que los jóvenes debían

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cuenta que ella prácticamente se enclaustró en la casona paterna, dedicada a sus estudios y traducciones, al tiempo que la publicación de los escritos martianos se llevó a cabo en Cuba en fecha tardía, ya transcurridas las primeras décadas del siglo XX. Para Mestre traducir del griego era como “copiar en yeso una obra en mármol”7, pero tam-bién estaba convencida que los jóvenes debían formarse en los conceptos de verdad y saber, honradez y valor pro-pendidos por la cultura griega8 y para ello debían acceder a la lectura de la Ilíada y la Odisea. Por ello emprende la ingente tarea de traducir ambos poemas, pero nunca pudo concretar su proyecto de publicar su versión y la-mentablemente todavía yace manuscrita y engavetada en un archivo.Es este carácter didáctico el que explica que trate de tra-ducir términos propios de la cultura griega de manera que el lector sepa a qué se refiere sin necesidad de buscar ex-plicación ajena al texto, así como la preferencia, en oca-siones, por expresiones coloquiales o habituales de la va-riedad cubana9. Mas, aunque tradujo también poemas de la lírica monódica, de Píndaro y de Grecia moderna, no se sintió tentada, en el caso de las tragedias, a traducir más allá de algunas frases intercaladas en el capítulo dedicado a los trágicos en su libro Estudios griegos (1929).El pujante desarrollo económico que conoce la Isla desde fines del siglo XVIII, había desatado en las cercanías de la mitad del XIX, una especie de fiebre teatral, no obstante los rigores del gobierno colonial que obstaculizaban el ac-ceso a escena de los dramaturgos cubanos, al percatarse los empresarios de las posibilidades de este género como empresa mercantil. La Isla se llenó entonces de teatros, al menos en sus principales ciudades, de manera que estas pudieran mostrar su prosperidad mediante una edifica-ción teatral adecuada, al tiempo que el drama español y la ópera italiana dominaban la escena de las fastuosas sedes construidas.Malogrados, por tanto, los esfuerzos por lograr una expre-sión teatral de carácter nacional meritoria, en buena medi-da por la censura colonial exacerbada por la confrontación cada vez mayor entre criollos y peninsulares, la búsqueda se mantendrá abierta en la etapa republicana instaurada en los primeros años del siglo XX, en medio de la frustra-ción generada por la intervención norteamericana y el con-siguiente escamoteo de los ideales independentistas. Las compañías teatrales de paso que solían visitar La Habana a principios de siglo, componían su repertorio con autores españoles como Echagaray, los hermanos Álvarez Quinte-ro o Linares Rivas, de modo que nuestra escena se man-tenía ajena a los clásicos, pero también en gran medida a las inquietudes de los autores cubanos contemporáneos.Se crearon distintas agrupaciones para propiciar el fomen-to del teatro. Max Henríquez Ureña, con ese fin, tradujo y propuso la puesta en escena de alguna que otra pieza de éxito por aquel entonces en los teatros parisinos. Algu-nos dramaturgos cubanos escriben piezas de gran interés para nuestra historia teatral referidas a los problemas de la sociedad cubana, pero en relación con las tragedias de la antigua Grecia, estas solo se representarán en Cuba en los años 40 a partir del éxito obtenido en 1941 por la Antí-gona de Sófocles en la Universidad de La Habana, llevada a escena por una grupo de entusiastas aficionados de esa institución bajo la dirección de Ludwig Schajowicz.Emigrado austriaco residente por entonces en La Habana, a donde había llegado impelido por la persecución y los tristes acontecimientos que por aquellos años asolaban a Europa, a Schajowicz se le deben numerosos cambios que

modernizaron la escena cu-bana, la for-mación de actores, direc-tores y de otros especialistas teatrales, así como la crea-ción no solo de un Seminario con un progra-ma académi-co, sino la del grupo Teatro Universitario cuyas puestas repercutirán en la vida cul-tural de la na-ción.La Habana, que antaño había sido una plaza fuerte de importan-tes compa-ñías teatrales, asistía a la primera repre-sentación de una tragedia ática, hecha con gran deco-ro, experiencia que se repetirá junto con el montaje y re-presentación de otras valio-sas obras del repertorio uni-versal. Como afirmara el propio Scha-jowicz: “Goe-the y Schi-ller, así como Shakespeare, C e r v a n t e s , Molière y Gol-doni, formaron también parte de mi reperto-rio; pero de todas maneras yo me acordaba de una adver-tencia que Goethe le hizo a Eckermann: ‘Que se estudie a Molière, que se estudie a Shakespeare, pero sobre todas las cosas a los antiguos griegos, y siempre a los griegos’” (Schajowicz, 1986: 12-13).A partir de este criterio, entre 1941 y 1956 Teatro Univer-sitario ofreció la puesta en escena de nueve tragedias, las primeras cinco bajo la dirección de su fundador: Antígona, Ifigenia en Aúlide y Coéforas, todas estrenadas en 1941; Hécuba en 1943 y Edipo Rey en 1945. Una vez que Scha-jowicz se estableció en Puerto Rico, estas representaciones fueron asumidas por otros directores, algunos de ellos for-

mados en sus enseñanzas; pero que, en todo caso, con-tinuaron su proyecto. Así Antonio Vásquez Gallo se hizo cargo de la dirección de Medea, siempre recordada por la impresionante actuación de la actriz Violeta Casal en el rol protagónico y cuya puesta sirviera a manera de tarjeta de presentación del colectivo teatral en Guatemala y México; en tanto Rafael Ugarte dirigió Electra en 1951 y Luis A. Baralt, profesor, dramaturgo y promotor teatral, llevaría a escena Agamenón en 1952 y Prometeo Encadenado en 1956, que fuera la penúltima obra representada antes del cierre de la Universidad en medio de la lucha contra la tiranía de Fulgencio Batista.Sobre las traducciones utilizadas, rara vez se pronuncian las críticas periodísticas que hemos consultado. Sin em-bargo, es de resaltar que tanto en Antígona como en Edipo Rey fue un cubano, el profesor Juan Miguel Dihigo, quien se ocupó de hacer la versión directamente del texto grie-go. Hecho único en la historia de la traducción en Cuba, puesto que no hay noticia de ninguna otra versión de tra-gedia griega, aunque sí de los poemas homéricos y de tex-tos de los líricos. El crítico José Manuel Valdés-Rodríguez saluda la elección como un homenaje de respeto y cariño bien merecido por el profesor (cf. Valdés-Rodríguez, 1941). Con tono semejante dedica el también profesor Luis de Soto la función al Dr. Dihigo en su fiesta jubilar y anuncia el uso de “su admirable versión” en el programa de Edipo (Soto, 1945); de manera que solo nos ha quedado la crítica de Carpentier, en tanto ambas traducciones parecen per-didas, a pesar de los esfuerzos realizados para localizarlas. Siente el novelista que precisamente el corte académico de la versión, el exceso de rigor y seriedad, devienen rémo-ra en la presentación de Antígona y echa de menos una traducción más flexible, de mayor soltura y que tienda “a acusar el contenido humano de los conflictos despojando el lenguaje de lastre inútil” (Carpentier, 1996: 76). En ver-dad toca Carpentier uno de los problemas mayores de las versiones de obras teatrales, y no únicamente en la reali-zada por el Dr. Dihigo, en cuanto no solo ha de tenerse en cuenta la fidelidad, el hallazgo de la forma adecuada y el estilo, sino las peculiaridades de un texto que constituye una unidad con la acción representada y el movimiento escénico de los actores, sin olvidar las particularidades de la recepción. En fin, una traducción acorde con el momen-to y las circunstancias, “moderna” y teatral como exige Carpentier, no estaba ni posiblemente cabría esperar en los propósitos e inquietudes del entusiasta profesor de fi-lología clásica que ya por entonces contaba con más de medio siglo de dedicación a su labor en la institución uni-versitaria.No ha quedado noticias sobre cuál fue la traducción ele-gida para la representación de las restantes tragedias. Se sabe que Schajowicz no vaciló en aligerar los textos, cuando lo consideró necesario para ajustarse a la sensi-bilidad moderna, siempre puso al coro en función de la representación y en procura de cierto dinamismo, al tiem-po que se preocupaba por la forma de elocución sobre la cual Carpentier apunta: “Las muchachas, sobre todo, es-tán empezando a ‘decir’ muy bien, habiéndose creado una elocución que, sin desentonar por un dejo harto local, se ha situado en el terreno neutro de un habla clara, sin afec-tación, ajena —y era acierto notable haberlo logrado— a las enfáticas articulaciones del teatro español tradicional. Había soltura, sin pachorra; subidas de intensidad sin en-golamiento ni latiguillos.”(Carpentier, 1979: 203).El mejor testimonio de la repercusión de estas represen-taciones de Teatro Universitario nos lo ofrece el propio

Carpentier en su novela Consagración de la primavera, cuando sus protagonistas, al oír los versos trágicos de-clamados durante meses de ensayos en la colina univer-sitaria, sentían que las palabras de los clásicos griegos se mezclaban con inquietudes y preocupaciones suscitadas por el momento en que vivían (Cf. Carpentier, 1979: 203). Es posible que tales presentaciones hayan reafirmado el deseo de Carlos Felipe de escribir “una tragedia griega cu-bana”, como alguna vez afirmara; al tiempo que en alguna medida hayan incidido en la decisión de Virgilio Piñera de escribir Electra Garrigó, pieza que ofreció a Schajowicz para su montaje, aunque no sepamos la razón por la que este no la llevó a escena10. La Electra piñeriana inaugu-ra, sin duda, una dramaturgia nacional contemporánea y repercutirá en otros autores, quienes en su momento también decidirán escribir versiones propias de tragedias áticas.Los inicios de la década del 60, al calor del júbilo suscita-do por una revolución triunfante, fueron años de un gran auge cultural. La Imprenta Nacional comenzó sus labores con la publicación del Quijote en cuatro tomitos, voceados por los vendedores de periódicos por toda La Habana al muy módico precio de veinte centavos cada uno; al tiem-po que se iniciaba un amplio plan de divulgación cultural para poner al alcance de todos las obras de los grandes escritores, especialmente de América Latina y del Caribe. En escenarios no acostumbrados hasta entonces se re-presentaban piezas tales como Edipo Rey, Yerma, entre

En la página anterior, reseñas sobre el Teatro

Universitario en la prensa de la época. De-bajo, retrato de Ludwig Schajowicz, quien se encargó de muchas de las presentacio-

nes de teatro clásico griego con el grupo

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a escena la Electra Garrigó de Piñera

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otras, y los dramatur-gos cubanos encontra-ban una adecuada re-cepción para sus obras, ya escritas con cierta anterioridad o moti-vados por las nuevas experiencias y circuns-tancias.Si bien las tragedias griegas fueron publi-cadas a lo largo de la segunda mitad del si-glo en reiteradas oca-siones y en cantidades elevadas en cuanto formaban parte de los programas docentes —como también las co-medias aunque en una proporción menor—, prácticamente siem-pre se reprodujeron traducciones de libros pertenecientes a los fondos bibliotecarios, fundamentalmente pro-venientes de España.

Desde nuestra perspectiva actual llama la atención que muchas ocasiones ni siquiera se consignaran los nombres de los traductores, sin importar que fueran obras moder-nas ya reputadas como clásicas o de reciente factura. Aun en los pocos casos en que tales nombres aparecen en la contraportada del libro, nada se comenta en los prólogos sobre la traducción en cuestión, posiblemente porque la editorial pedía un estudio sobre el teatro del dramaturgo con vista a una posible publicación, sin mencionar cuál versión se usaría, aunque usualmente se procuraba utili-zar traducciones reputadas11. En fin, el interés tanto del editor como del prologuista o de quien tuviera a su cargo la publicación estaba en la obra en sí, en su difusión y aprecio, pero no en procurar una nueva traducción cubana, a la vez que la publicación se destinaba a lectores y no particularmente a la represen-tación teatral. Por otra parte, ante los imperativos de la escena contemporánea, la puesta en escena de una tra-gedia se convirtió en una empresa poco tentadora y para

colmo, algún intento en este sentido se vio obstaculizado precisamente por los problemas de traducción y la ade-cuación necesaria de determinados recursos expresivos. Así, a manera de ejemplo, en los ensayos que alguna vez se iniciaron para presentar el Hipólito de Eurípides, los actores no ocultaban las risas que los parlamentos les provocaban y, en consecuencia, se pensó si no sería mejor montarla como comedia. En otra ocasión el propósito de presentar Medea terminó antes de llegar a escena, a pesar de contar con reputados actores y director, dada la impo-sibilidad de conciliar entre ellos sus posiciones en torno al uso del coro, el modo de interpretar los personajes y otros aspectos escénicos.Solo en el caso de las comedias se registra una excepción al incluir una traducción hecha especialmente para la edición del volumen correspondiente de la colección Bi-blioteca de Literatura Universal de la Samia de Menandro (1989). En aquel momento muy pocas obras de este au-tor, descubiertas prácticamente en la pasada centuria casi siempre como fragmentos y en particular en su segunda mitad, cuando se halla una comedia casi íntegra, habían sido vertidas al español. Así que para ampliar el panorama del cultivo del género en la Grecia antigua, emprendí su versión a partir del texto griego divulgado por las ediciones de clásicos Loeb, con actitud quizás semejante a la del Dr. Dihigo años atrás, condicionada por la enseñanza y el afán de divulgación, sin otras consideraciones en mente. Sin embargo, el teatro ático no ha dejado de resonar en la escena cubana, pero a través de piezas propias pergeña-das sobre los modelos trágicos, en las cuales el apego al texto original en algunas de ellas es evidente, pero a través de las traducciones difundidas por las ediciones cubanas y no por una traslación directa del griego clásico. Así, de “sorprendente experimento verbal” califica Abilio Estévez

(1992: 863) la pieza de Antón Arrufat Los siete contra Te-bas, publicada en 1968. Y en verdad esta resulta tanto más sorprendente cuando, al tiempo que la sentimos muy cerca de la belleza, elegancia y solemnidad del estilo de Esquilo, con ciertos acentos arcaicos, con sus metáforas e imágenes, con palabras, frases y expresiones que con-tinuamente remiten a la tragedia griega, no nos permite olvidar que estamos ante un nuevo texto y un autor igual-mente individualizado y creador. Esa facultad de transpensar el texto que exigía Martí (1963: 24,16) se hace patente a lo largo de la pieza dramá-tica, aunque esta no sea en realidad una traducción. Fren-te a palabras esquileas, por poner un ejemplo, que Brieva Salvatierra (Esquilo, 1978: 38) traduce “Antes sus almas de hierro, ardiendo en coraje, respiran como leones, con la mirada fija en Ares”, Arrufat evoca en lapidaria síntesis, “Respiraban guerra sus pechos de hierro” (1968: 30). Sim-plicidad y elegancia digna de Arquíloco, a quien el poeta cubano también rinde tributo cuando Háctor contesta a Eteocles en el cuarto episodio: “Corazón, mi corazón [...]” (Arrufat, 1968: 64)12. Arrufat, dramaturgo y poeta, ha bus-cado en su pieza no solo aligerar los largos parlamentos de la obra griega, sino también adueñarse de los resor-tes de expresión del trágico ateniense de modo que sin traicionarlo, el texto gane en eficacia comunicativa, en consonancia con los patrones actuales; se transforme en un todo poético en el cual no sea posible deslindar hasta dónde se traspone y hasta dónde se innova en función de nuevas circunstancias y también de un nuevo receptor.Si el drama de Arrufat pone una especie de punto final al grupo de piezas teatrales estrenadas o escritas en los 60 a partir de modelos clásicos griegos, Reinaldo Montero, a fines de los 90 figura entre los dramaturgos cubanos que reabren el interés por revisitar las antiguas tragedias con su Medea y un Eurípides tan próximo como asienta en la dedicatoria (1997). Con la pregunta de “por qué la nave Argos no se reventó contra el estrecho” (Montero, 1997: 16) irrumpe de inmediato el texto de Eurípides13, pero con términos marcados por la desacralización y lo coloquial.A partir de estas palabras se inicia un contrapunteo cons-tante entre la tragedia de Eurípides y la pieza cubana. Montero, haciendo gala de su preparación filológica14, jue-ga continuamente con el texto griego, no solo en cuanto a personajes, motivos y estructura, sino hasta en los parla-mentos. Casi línea a línea es posible reconocer a Eurípides bajo la lengua coloquial, de buen sabor cubano, que em-plea; pero frente a este apego al original discurre su volun-tad de ofrecer su propia versión contemporánea, de hacer suyo el texto sin dejar de mostrar una postura crítica y tornarlo vehículo de inquietudes y enfoques de resonancia actual. Con sentido del humor, desacraliza el lenguaje, las mismas figuras míticas y hasta la acción dramática, de modo que, como ha señalado Abelardo Estorino, acepta el reto de “fundir lo coloquial con la literatura más culta” (Hernández-Lorenzo y Valiño, 1997: 33).Otra variante encontramos en la práctica del Estudio Tea-tral de Santa Clara. Para su director y fundador Joel Sáez el reto consiste en devolver al teatro el sentido de espec-táculo integral. La palabra es solo un elemento más, tal como alguna vez afirmara en el proceso de gestación de su versión de Antígona, estrenada en 1994, pues según su idea del hecho teatral: “el texto ya existe, lo que no existe son la imágenes para expresarlo”15. De acuerdo con la es-tética del colectivo, los elementos extraverbales son, por tanto, fundamentales. La música, el movimiento escénico, la expresividad actoral, el uso de continuas imágenes vi-

suales en contraste o complementación de las palabras, hacen casi imposible la intelección de la obra solo en de-pendencia de un texto del que solo queda constancia en los libretos de trabajo y que aun estos pueden modificarse en la puesta en escena. Por ello no vacila en tomar la traducción ad usum de los trágicos en Cuba, aunque los textos aparezcan seleccio-nados, resumidos y puestos en boca, a veces, de distintos personajes, con añadiduras de canciones o poemas, pero sin perder el tono elevado del trágico, como se constata en la puesta de Antígona que diera a conocer al grupo por toda la nación y le ganara bien merecido prestigio. Quince años después, en 2009, ya no van a utilizar las distintas obras en que aparece una heroína trágica para plasmar su historia en función del sentido de resistencia ante la ad-versidad con la cual el grupo busca ofrecer un paradigma de conducta para ellos y para su público en consonancia con las circunstancias vividas en aquellos años, sino que

parten de la trilogía esquilea para indagar en Los Atridas si es esta un arquetipo y en qué medida mantiene su vi-gencia en un mundo de violencia globalizada. Pero al igual que en la obra de los noventa se reconocen las palabras de Esquilo, siempre a través de la versión tantas veces publi-cada, pero utilizadas con gran libertad hasta el punto de, en un momento, romper la coherencia argumental, como cuando Casandra asume palabras del atalaya esquileo. Así, si bien el uso de los parlamentos trágicos procura, a pesar de los cambios operados, subrayar el vínculo con el modelo, se opta, de acuerdo con los postulados del grupo, por crear una imagen teatral coherente con sus propósitos al tomar la trilogía como sustento, de manera que quede claro, desde un inicio, la confrontación y ruptura en su aprehensión del modelo. A ello se agrega que a tales tex-tos provenientes de la tragedia se fusionan en ocasiones palabras de autores modernos, a veces meras noticias, o se parafrasean y recrean los parlamentos en consonancia con la lectura del grupo. Por tanto, no se trata solo de la imagen teatral sino de un complejo proceso de apropia-ción del modelo textual en juego constante entre fidelidad y ruptura, en función del diálogo con el público pero sin perder el tono que una tragedia supone.He elegido estos tres ejemplos en que las palabras de los trágicos áticos siguen resonando en los escenarios cu-

Portadas de los libros Los siete contra Tebas, de

Antón Arrufat, y Medea, de Reynaldo Montero, junto al

cartel de la puesta de la última obra mencionada.

En la página siguiente, una escena del montaje de Los

atridas, por el Estudio Teatro de Santa Clara.

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El tema del trabajo y sus implicaciones individuales y sociales como tema central no suelen ser frecuentes en la dramaturgia cuba-na contemporánea, como pudieron serlo en otras épocas del teatro de la Isla. Hoy, la escena está lejos de los aires caldeados de discusión de otros momentos, en los cuales se escribían y montaban obras en-focadas en problemáticas laborales que impactaban la conciencia y la subjetividad del individuo. Muchas de aquellas obras condujeron a propuestas afiliadas a lo que llegó a llamarse dramaturgia de la producción, creada como resultado de procesos grupales de investi-gación sociológica y teatral, o por interés personal de un dramatur-go o dramaturga. Hay ejemplos notables en la creación del Teatro Escambray, fundado en los años 60 en la zona montañosa del cen-tro de la Isla, y del grupo Cubana de Acero, afincado en la empresa siderúrgica habanera del mismo nombre. Pienso en puestas como Accidente y Ramona, escritas por Roberto Orihuela, en el Grupo Tea-tro Escambray, o Presencia, de Elías Armando Torriente, y Huelga, de Albio Paz, estrenadas por Cubana de Acero, entre otras, aunque también las hubo fuera del llamado Teatro Nuevo, movimiento al que estaban adscritos estos grupos. Una excepción que confirma la regla en estos tiempos pudiera ser Cuatro menos, de Amado del Pino, pero en esa obra el conflicto laboral —y profesional— más fuerte está del lado del personaje masculino, de modo que no será parte de mi objeto de análisis.En el último lustro se ha insistido desde el más alto nivel del Estado en la necesidad de elevar la productividad del trabajo y la eficiencia económica, en función de aumentar la creación de riquezas como garantía para un salto hacia un mejor nivel de vida en la sociedad cu-bana, a pesar de las dificultades que desde lo externo crea el bloqueo del gobierno de los Estados Unidos. A pesar de ello, y de las notables modificaciones en el ordenamiento laboral del país que han tenido lugar en los años recientes –que implican nuevas tensiones con hom-bres y mujeres en el centro, lo que ofrece un enorme potencial para la materia conflictiva del teatro—, los elementos argumentales relacio-nados con el trabajo, si aparecen en la escena, son meros referentes circunstanciales, o episódicos, y si están presentes es para evidenciar aristas críticas, como las alusiones a la insuficiencia del salario de los trabajadores estatales, que genera problemas sociales e impacta en el sistema de valores y en el comportamiento ético defendido por la sociedad cubana, edificada sobre principios socialistas y de justicia y equidad.Así, en muchas obras de estos tiempos pueden aparecer seres des-encantados, marginalizados por padecer desventajas económicas, al-gunos de los cuales plantean la migración como salida, o rechazan el trabajo, delinquen o se corrompen. De ese modo, el sujeto trabajador, el productor de bienes materiales o el generador de valores de cual-quier naturaleza, no aflora con una proyección significativa en el di-

“…porque tenía que planchar”. Mujer y trabajo

en la escena cubana

Vivian Martínez TabaresCrítica y profesora de teatrología.

En 2016 publicó Textos de Santiago García y de/sobre el Teatro La Can-

delaria en la revista Conjunto.

banos en las últimas décadas, puesto que nos ofrecen un índice claro de cómo la traducción teatral, quizás en mayor medida que en otros géneros literarios, exige una adecuación, o más bien una apropiación que produzca en el espectador contemporáneo un efecto semejante al que experimentaron aquellos a quienes la obra iba dirigida en su momento. Toda traducción responde a una época, a un momento y a determinadas circunstancias, además que en la puesta en escena ha de funcionar de manera cohe-rente con las exigencias que impone la representación en su conjunto. Probablemente, el hecho de no considerar tales presupuestos ni apreciar el papel de las traduccio-nes como parte de la creación de un determinado ámbito cultural, así como elemento imprescindible para la conso-lidación de un teatro nacional, permita comprender cómo se han desdeñado los esfuerzos realizados en este sentido, bien al dejar las pocas traducciones teatrales hecha por cubanos en el olvido, aun las realizadas por prestigiosos creadores e intelectuales, bien al omitir en las publicacio-nes a quién se debe la versión o al tomar sin mayor reparo la presentada en un libro a mano, aunque datara de otro momento, de otro país, y no se adaptara ni a nuestro uso expresivo de la lengua ni a los requerimientos de un mon-taje teatral. El hecho de que dramaturgos con inquietudes muy actua-les no duden en acudir a la tragedia clásica y hasta a los parlamentos propios de las obras tomadas como base, no solo corrobora su vigencia, sino la necesidad de empren-der una imprescindible tarea de traducción que suponga, como propusiera Martí, un acto de “transpensar”, al tiempo que “despojado el lenguaje de lastre inútil”, según recla-mara Alejo Carpentier, dispusiéramos de una versión mo-derna y teatral, que encontrara resonancia en el público de estos momentos y de nuestro ámbito nacional.

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Notas1 Esta obra del habanero Santiago Pita fue publicada en España (al parecer primero en Sevilla) alrededor de 1730, pero solo fue estrena-da en La Habana en 1791. Por mucho tiempo se supuso que estaba basada en una obra italiana, no se trata de una traducción, sino de una recreación como demostrara Juan José Arrom. Recientemente se ha propuesto su inclusión en una serie de obras del teatro español que influyó, a su vez, en el italiano, de la que también forma parte una pieza estrenada en México. Cfr. Bello, 2014: 108-115.2 Ibidem3 En el discurso pronunciado en honor del poeta cubano en Hardman Hall, Nueva York, el 30 de noviembre de 1889 y recogido en José Martí (1972, p.179).4 Aunque en efecto José María Heredia nació en Santiago de Cuba, desde chico, debido al trabajo de su padre como funcionario espa-ñol, vivió en Venezuela, Santo Domingo y México. De regreso a Cuba en 1817 estudia Leyes y ejerce como abogado en Matanzas por muy poco tiempo, ya que por sus ideas y filiación independentistas necesitó exiliarse primero en Estados Unidos (1823-1825) y luego en México, donde murió muy joven, con solo treinta y tres años; pero siempre se sintió cubano. 5 Aunque la obra no fue publicada hasta 1880 se conserva el manus-crito. Cfr. González del Valle, 1938: 115.6 “Que sea la escena teatro en forma artística, sin excluir los magnífi-cos tipos eternos de esas espléndidas aspiraciones y soberbios casti-gos que levantan y fortalecen los pueblos: responden a este concepto en Eschylo” (1963, XV:103)7 L. Mestre, “Homero” en Miranda, 2010:728 Cfr. L. Mestre. “Imitemos a Grecia”, Ibid.: 75.9 Así, a manera de ejemplo, prefiere bandas a ínfulas para ; ¡vamos! en lugar del castizo ¡ea!, que nadie utiliza en Cuba, por el del texto homérico. Cfr. E Miranda. “Laura Mestre y su traducción de la Ilíada” en Maqueira y Fernández, 2012: 309-331.10 Virgilio Piñera cuenta sobre este contacto con el director austriaco: “Leyó la obra, me dijo que le había gustado, pero no la puso. No creo sinceramente que lo asustara la frutabomba, los gallos y la Guantana-mera. Shajowicz es un teatrista de vanguardia. Acaso pensó en obje-ciones de parte de las autoridades universitarias, muy complacidas, por cierto, de presenciar sus puestas en escena de Sófocles, Esquilo y Eurípides, pero no tan complacidas si llegaran a ver a Agamenón disfrazado con un sábana y una palangana. Y a lo mejor no es como digo y quizás sí les hubiera complacido, pero lo cierto es que Electra no subió a escena. (Piñera, 1983: 39)11 También se aplica a la traducción de tragedias del teatro clásico francés (1972). Aun en la publicación bilingüe de Fedra, de Jean Racine (1972), su usa la traducción de la argentina Nydia Lamarque, aunque tal parece que el editor Reynaldo García Ramos se ocupó personalmente de traducir un capítulo de Le Dieu caché de Lucien Golmann que aparece como apéndice.12 Cf. con el frag. 211 R.A. (67 D.) de Arquíloco, las palabras de Háctor (p. 64) en que resalta la conclusión ya alejada del texto arquiloquiano, y de su espíritu, pero conservando el tono: Regresa simple. Uno no vale más que por ese instante/ en que decide, un poco aturdido, morir por otros. Los fragmentos de Arquíloco se citan a partir de Rodríguez Adrados (19903) 13 “¡Ojalá que la nave Argo no hubiera volado a la Cólquide y a las cerú-leas Simplégades...” son las palabras, en boca de la nodriza, con que Eurípides inicia su obra, según la traducción publicada en Eurípides, 1978: 41.14 Se graduó de Licenciado en Letras en la Universidad de La Habana.15 Roxana Pineda. Crónica de una utopía, en Sáez y Pineda, 2002: 47.

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seño de los personajes. Inclusive, los seres que habitan muchas piezas de hoy pueden mostrar en su comportamiento rasgos liga-dos con un tipo de vida que pone de mani-fiesto la relación con determinados estatus de bienestar al margen de la obra colectiva, pero al autor o autora no le interesa su ac-tividad laboral, no la toman en cuenta ni la comparten con el lector/espectador como elemento que pueda aportar rasgos de ca-racterización, proyecciones de conducta o instancias de acción dramática. Y si bien la perspectiva de crítica social aparece muy a menudo en obras actuales, se enfoca a po-sibles desajustes de las bases estructurales de la sociedad, pero no suele discutirse el sentido y el valor del trabajo, factor medu-lar para cualquier posibilidad de salto, con independencia de las dificultades reales de los mecanismos organizativos. Y esa pers-pectiva impide muchas veces profundizar en estas contradicciones y pasar al análisis más humano e integral.Habría que investigar hasta qué punto el rol del teatro como detonante de las tensiones de la sociedad se ha polarizado más hacia lo individual en detrimento de lo colectivo y de lo utópico, cualidades que casi siempre implicaban los temas ligados al trabajo en su alcance social, lo que es una cuenta pen-diente para la teatrología, conjuntamente con otras disciplinas de las ciencias socia-les, y que escapa al alcance de una aproxi-mación como esta.Sin embargo, al enfocarme en el tema mujer y trabajo, se me revela cómo esta postura de la escena, por omisión, saca a la luz el debilitamiento del papel del trabajo en la conciencia profunda del individuo, en la escala de lo real y lo cotidiano, a despecho del necesario lugar que ocupa en el discurso oficial de la política.No obstante esta dificultad, acudo a tres textos teatrales escritos y llevados a la escena en década más reciente, en los cuales excepcionalmente y desde diversas perspecti-vas aparece el tema del trabajo. Su análisis me permitirá compartir una reflexión sobre el par mujer y trabajo en el teatro cubano, desde la óptica de dos dramaturgas y un dramaturgo.

Strip Tease… ella no podía flirtear, porque tenía que lavar…Strip Tease, es una de las primeras obras escritas por Ag-nieska Hernández, en 2009.1 La pieza delinea su fábula en torno a las tentativas de acercamiento de un hombre y una mujer, Sabrina y Manolo, vecinos de un mismo edi-ficio multifamiliar, quienes desde sus respectivos sueños comienzan a necesitarse. Así, visibiliza la situación de desventaja de la mujer cubana de estos tiempos, a par-tir de la compleja circunstancia de una joven, ocupada a tiempo completo en cuidar de su padre anciano, que atraviesa un delicado estado de salud.

Sabrina es una profesional, con formación universitaria y dominio de cuatro idiomas, apasionada por la lectura, pero debe dejar a un lado su profesión, sus vocaciones, su vínculo laboral en un terreno creativo en el que se siente realizada intelectualmente, y una retribución eco-nómica que le es muy necesaria, para asumir su respon-sabilidad en algo para lo cual la sociedad no tiene una solución prevista y que la hace sentirse frustrada.El universo de las antiguas ocupaciones de la mujer tiene que pasar al espacio de la nostalgia, aunque afortuna-damente le permite encontrar una dimensión del sueño, con un jardín japonés, mientras día a día se dedica a la-var y desempercudir sábanas manchadas de sangre, que no se cae ni con cloro, con “peste a mierda en las uñas”. Rumiar su soledad desesperada y desesperanzada es la ocupación principal, pues para colmo, el exmarido salió un día a comprar el pan y no volvió, y perdió la materni-dad con una cesárea inútil que dejó marcado su cuerpo.Una dimensión no realista de sus pensamientos alterna escenas con las de su avatar cotidiano, las de los sueños y aspiraciones. En ellas aparecen reminiscencias literarias que podrían asociarse con la obra de los poetas Julián del Casal y Virgilio Piñera, o vincularse como referentes

directos con la de Jorge Luis Borges y Cesar Pavese, que están citados de manera explícita. Estas ensoñaciones alimentan sus fantasías en los anhelados encuentros con el vecino. Y son, como aquellos, tablas de salvación que emergen de su educación y su experiencia profesional, para paliar la dura realidad cotidiana.Pues, entre muchas otras aristas temáticas ligadas con la vida de una mujer de hoy, el centro de interés para la autora son los efectos demoledores de las dificultades materiales en el espíritu sensible de los seres humanos, y el divorcio entre el esfuerzo individual destinado al tra-bajo y el resultado en términos de satisfacción material y disfrute espiritual. Esta dicotomía debilita y anula el sentido de la lucha por el desarrollo y hace a las perso-nas, en aras de sobrevivir, ceder a concesiones y falsos paliativos. Especialmente dolorosa, rayana en el patetis-mo, es la reflexión sobre el valor simbólico del dólar que se suscita a partir de una inocente narración de Sabrina acerca de un acto pueril y amoral del que se vale a cada rato para conseguir algo de esa moneda, y satisfacer in-contables necesidades, entre ellas, la posibilidad incierta de internar a su padre en un hogar de ancianos, que le permita regresar a su espacio.Manolo, el vecino, también ha atravesado conflictos per-sonales y sociales, a raíz de un delito cometido en la Uni-versidad, donde fuera profesor de Filosofía, pero confie-sa que nunca en su vida ha lavado, y tiene tiempo para escribir un ensayo. Así mismo, su actividad clandestina de trocar frijoles robados por libros no tiene la urgencia material de los trajines de ella, que emplea todo el día en cargar frutas y tender y destender sábanas en un ciclo interminable. Por eso rememora con nostalgia: “Manolo, ¿le conté lo que dijo un crítico de mí? Que mi escritura era sencillamente hermosa, y que mis novelas presagia-ban un cambio estilístico en el panorama nacional… Eso dijo un crítico de mí…”

Ropa de plancha, ella no podía pensar, porque tenía que plancharRopa de plancha, de la dramaturga, directora y actriz Fá-tima Patterson, de 2013, integra la necesidad de la escri-tora por mostrar un mundo autorreferencial con el que rinde homenaje a su madre, a la vez que de continuar su investigación para construir una dramaturgia escénica a partir de los mitos afrocubanos de la religión yoruba. Se-gún este procedimiento compositivo, el actor debe cons-truir su personaje a partir de integrar formas del trance a los bailes y cantos. Y así, trabajando con los actores, busca una forma propia de escritura con su grupo, el Teatro Macubá, en la ciudad de Santiago de Cuba.La madre de Fátima fue una mujer negra, sufrida y mal-tratada por la vida, huérfana de madre a los tres años y abandonada por el padre. Con su hermana de tres meses de nacida llegaron juntas a una casa y, al ser la her-mana mayor, tuvo que administrar la comida para las dos. Como parte de su herencia de explotación y racismo, había escuchado la historia de que su bisabuela –escla-va— le había arrancado la cabeza con un machete a un mayoral porque había querido violarla.Para poder tener una familia había tenido que casarse. Y lo hizo con un músico, que en la casa solo se ocupaba de tocar su instrumento. Tuvo que soportar que el marido anduviera con muchas mujeres y tuviera varios hijos con ellas. Durante catorce años de matrimonio, ella no había procreado, hasta que a los 42 años tuvo a su única hija, la actriz y dramaturga, con un embarazo de riesgo.

El padre no tenía amantes, sino que mantenía varias fa-milias activas en singular práctica de poligamia alegal. La casa en la que Fátima vivía de niña era visitada por todos los hijos de su padre. Y era su madre quien le recordaba al hombre las fechas de nacimiento de todos sus hijos. Hubo incluso una historia de una niña que no había sido recono-cida por él y era víctima de maltrato, de la cual la madre de Fátima supo por un panadero, y se arregló para conocerla y hacer que su marido la asumiera legalmente. Una vez, la mujer le había dicho al marido: el día que te mueras, yo no iré, que vayan las otras. Un año después él se enfermó y lo vino a buscar una ambulancia. Su madre le dijo a Fátima: Él no regresa. Tres cuadras adelante, murió.Ese es el universo de lo real que está sumergido por de-bajo de los impulsos de Ropa de plancha, una obra ubica-da temporalmente en los tiempos de la República neoco-lonial, en el ámbito de un hogar pobre, de familia negra, en un barrio de la ciudad de Santiago de Cuba.El texto teatral es relativamente breve, con apenas 12 cuartillas. Es más que todo un guion, escrito para com-pletarse con la riqueza de la representación, aunque hay acciones minuciosamente detalladas. Entre los persona-jes aparece la mujer, acompañada de otras tres, que son como una sola relacionada con la primera, y, según se acota, “sus diversas etapas en la vida son las tres diosas que establecen una relación cotidiana. Oshun, Yemayá y Oyá son las que han aportado a la personalidad de ella, pero no la han podido dominar, Obatala tomó poder so-bre ella, ha sido más fuerte”.El escenario en Ropa de plancha está ocupado por un gran bulto de ropa. La mujer busca entre ellas afano-samente, hasta que encuentra dos piezas masculinas, y aparece un diálogo entre las mujeres, en el que la acción de trabajar es para ellas condena y enajenación, que ten-drá su desquite en un impase de goce, evasivo y muy breve:

Mujer: A mí nunca me gustó planchar ropa de muje-res, no sé por qué, pero las guayaberas sí, a esas hay que plancharlas al derecho y al revés ¡para que que-den bien! ¡y los pantalones de dril 100, a esos hay que meterle el brazo duro y con fuerza, con fuerza para que cojan brillo, con fuerza…Para que el brillo cojan, cojan brillo, mi brillo. (Se opaca y baja.)Mujer primera: Lavar, siempre tendré que lavar, para poder planchar siempre hay que lavar, para estar lim-pia siempre hay que lavar, lavar lavar lavar…Mujer segunda: (Con mucha energía, acción de barrer.) Mientras más rápido acabe más rápido me voy, hay que barrer, limpiar y barrer, limpiar barrer, limpiar…Mujer: ¡Estoy cansada! De lavar, de planchar, ¿Por la escoba? No, mi’ja! Por la cintura que di anoche, ¡Qué manera de bailar (Baila con la escoba y canta.) Suavecito, suavecito es como me gusta más, suavecito suavecito. Suave nena, suave suavecito, nena eh, eh, eh. Hay quién me ve dándole a la cintura en condición y cree que estoy de copas, pero ni copas, ni cigarros, mi amiga, si acaso...! si acaso! un poquito de sidra nada más, ah! Que no tiene nada que ver que yo gane el dinero trabajando en casa de los blancos para que me guste o no una casa fina, que bárbaro ¡Sí, me gus-tan las cosas buenas y bonitas, buenas y bonitas y buenas. (Va hacia atrás, escoba en mano, se sienta.)Mujer primera: (A la mujer tercera.) Di, no te quedes callada, dale, cuenta.Mujer Tercera: No tengo tiempo, no me alcanza el tiempo, yo solo quiero que me alcance el tiempo, ne-

Strip Tease, 2009, una de las primeras obras escritas por Agnieska Hernández. (Todas las imágenes son

cortesía de la autora.)

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cesito más tiempo, ¿ves? Hoy tampoco me alcanzó, yo confío en que en algún momento todo el tiempo va a ser mío.2

Las tensiones por las rivalidades amatorias que se de-sarrollarán entre ellas, en las cuales aluden al hombre compartido y en las que se confunden con las deidades afrocubanas y sus proyecciones específicas, avanzan en medio de las faenas que inexorablemente les han tocado desde la infancia. La Mujer recuerda cuánto ha llorado, como cuando de niña fregaba de prisa la loza del almuer-zo en una casa donde trabajaba como empleada domés-tica, para poderse ir a la escuela, y rompió un vaso que le cortó la mano. Siempre le quedó una impresión muy fuerte del grito que dio la dueña por su pérdida material, ajena a su dolor. Y cuando otra de las mujeres le pregun-ta cómo pudo salir de allí, le responde: “Trabajando”.El dilema de mantenerse cerca del hombre amado, de criar a los hijos y echarlos pa’lante siempre está atrave-sado por el trabajo, agobiante, y su propia identidad per-sonal se sostiene gracias a las acciones realizadas para los otros, mientras la vida pasa y la mujer trabaja acom-pañada por la radio —Chan Li Po, El derecho de nacer—. También es quien es gracias a la realización a través de su hija, que sí pudo ir a la escuela, y así ella misma llegó a aprender a leer, mientras celebra la transformación en el mundo de afuera y en su propia vida con la victoria de la Revolución en 1959.Pero al final de la obra, una coral de voces intercambia los parlamentos finales:

-Plancha, plancha, plancharás,(Se repite.)-No te rindas, no des-mayes, que tú lo pue-des lograr.-Plancha, plancha, plancharás.

Porque en medio de cir-cunstancias difíciles: sub-desarrollo agravado por más de cincuenta años de bloqueo económico y co-mercial; reconfiguración obligada de la economía a consecuencia del aisla-miento a que condujo el fracaso del socialismo real en los países de Europa del Este, lo que llevó a una dura crisis, llamada “Perío-do Especial”, de la que aún sufrimos consecuencias, mantienen a la mujer como el eslabón más débil de la carga familiar y social.Es importante anotar que a diferencia de la época en

que se sitúa la acción en Ropa de plancha, hoy en Cuba son las mujeres el sector más numeroso entre los gra-duados universitarios y el sesenta por ciento de la fuerza laboral calificada. Gozamos de iguales derechos laborales y salariales que los hombres, y de seguridad social para la maternidad –a la que opcionalmente puede acogerse el padre si resulta beneficioso para la pareja—. Pero aún en-tre sectores que heredan un pasado de desigualdad, hay mujeres condenadas a “planchar” interminablemente.

Mecánica, ella sí podía hacer lo que le diera la ganaEn Mecánica, de Abel González Melo, escrita en 2013 y merecedora del Premio Nacional de Dramaturgia “José Antonio Ramos” 2014 de la Unión de Escritores y Artis-tas de Cuba (UNEAC), el contexto socioeconómico cam-bia radicalmente. En la suite de un hotel de lujo de una empresa mixta en Varadero, de cara al mar, viven Nara y Osvaldo Telmer. Ella reina allí, en lo que es su casa y a la vez su lugar de trabajo como brillante ejecutiva de un hotel de lujo, en administración compartida con una empresa alemana. Heredera de una tradición de lideraz-go iniciada por el suegro, Nara sostiene cómodamente a la familia al punto que el marido, Osvaldo, un escritor mediocre, cuida a los niños y llena su tiempo libre entre compras, deporte, clases de baile y le queda espacio para ayudar a su mujer a redactar cartas, informes y llevar ciertos controles.Mecánica es una relectura —cubana y actual— de la es-tructura argumental de Casa de muñecas, de Ibsen, en

la cual los roles actanciales –y funcionales— de los per-sonajes se han invertido de género, y es Nara la que lleva las riendas desde su posición como gerente.En Mecánica entramos en un universo en el que el tra-bajo y el mundo en el que se mueven estos seres, en-tre el que da estatus y jugosas ganancias para las arcas personales y familiares, y el que exige sacrificios para el bien común. Nara es el personaje más negativo en su capacidad de corromperse, burlar controles económicos para lucrar y proteger la estabilidad y el bienestar de la sacrosanta familia, mientras traiciona ideales colectivos. Inclusive es capaz de salir airosa de algunos contratiem-pos que tienen lugar por torpezas sentimentales del ma-rido, de perdonárselas y “pasar la página”, y disponerse a seguir adelante. Los otros dos personajes femeninos alimentan también una concepción distorsionada del tra-bajo. Katia, la eficiente doctora que trabaja como vicege-rente de sanidad, al frente de la clínica del Hotel Gran Cuba, es una trabajadora intachable a partir de que su principal objetivo es proteger los intereses de la firma y garantizar su ganancia, aunque los huéspedes puedan sufrir las consecuencias de una eventual contaminación biológica. Y Linda Kristin, la vieja amiga de Osvaldo, una contable profesionalmente capaz, pero fracasada en amo-res, es capaz de cerrar los ojos y aceptar una relación íntima que estaba fuera de sus horizontes sentimentales, con tal de no perder la tajada que le brindará defender los intereses del amigo y su familia.El ámbito en el que se mueven los personajes de Mecáni-ca es un sector social de nuevos ricos, de arribistas con aspiraciones de gran clase, donde el trabajo es un espa-cio para escalar sin escrúpulos morales, para ostentar y traficar poder y valores económicos, a despecho de lo que ocurra en la sociedad, y para manipular a las personas a partir de sus mejores capacidades.En el monólogo final, Osvaldo se negará a marcharse, y se clausurará la posibilidad del portazo, emblemático

en la pieza ibseniana como símbolo de emancipación fe-menina. En cambio, no sin cinismo, se dispondrá a des-enmascarar la precaria base humana de la farsa, que los personajes necesitan mantener para sobrevivir como ellos son, a pesar de todos los riesgos. Pero no lo hace para enfrentarla, sino para poner sus reglas y seguir, convenientemente, en el juego y pasar a la ofensiva. No hay reivindicación a la vista sino una descarnada revan-cha. Y Nara tendrá que aceptar el nuevo orden que le impone del hombre para evitar ser sacrificada.El par mujer y teatro aparece así en tres escalas del tea-tro cubano como una instancia polémica, conflictiva y dialogante con la vida y la realidad, que muestra una faz diversa y compleja, movilizadora y nada complacien-te, que cuestiona errores morales en una sociedad que tiene como principios ideales de justicia social y equidad. Y da continuidad a antiguas preocupaciones de la esce-na nacional desde nuevas aristas. Estas obras ponen el dedo en la llaga de lastres que sobreviven o reemergen a la sombra de dificultades materiales ciertas. Colocan al teatro en un sitio de examen público del individuo y de la sociedad toda y proponen a los espectadores un debate en el que están obligados a mirarse por dentro y a obser-var con agudeza crítica su entorno.

Notas1 Strip-Tease obtuvo el Premio de Dramaturgia “La Escritura de la Dife-rencia 2011”, fue publicada en Italia junto a obras ganadoras de ese país y de Argentina, y estrenada en el evento homónimo, celebrado en Santiago de Cuba, en marzo de 2011, por Calibán Teatro bajo la dirección de la italiana Alina Narciso con actores cubanos. Y en: Vivian Martínez Tabares (Sel. y pról.): Escena y tensión social, Colección Repertorio Teatral Cubano, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2011, pp. 343-391.2 Fátima Patterson: Ropa de plancha, libreto inédito.

Ropa de plancha, de la drama-turga, directora y actriz Fátima Patterson; en la página siguien-te, Mecánica, de Abel González Melo, merecedora del Premio Nacional de Dramaturgia José Antonio Ramos. Ambas escritas en 2013.

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Aunque la historia y la cultura cubanas están signadas, desde comienzos del siglo XIX por exilios, destierros y expatriaciones —Ave-llaneda adoptó el pseudónimo de “La Peregrina”, la condesa Merlin subtituló sus memorias Souvenirs d’une créole—, Cuba fue una gran receptora de inmigrantes hasta 1959, en que pasó a ser, después del triunfo de una revolución radical que se definió en 1961 como socia-lista, un país emisor, primero, de exiliados (en una variada gama) y luego de emigrados, que en poco más de cincuenta años han confor-mado una diáspora sui generis (Aja 2009, Masud-Piloto 1995), pre-sente, a menudo, en la primera página de la prensa internacional. Estimulada y patrocinada con tratamiento privilegiado de acogida por Estados Unidos, donde se reúnen más de dos tercios de sus in-tegrantes; dividida internamente por nítidos e infranqueables niveles jerárquicos de orden social, racial, económico y político; y, en rela-ción con otras comunidades de inmigrantes, marcadamente exclu-yente, la diáspora cubana, aunque pequeña a nivel global, pues no llega a dos millones de desplazados, es cualitativa y cuantitativa-mente muy importante en relación con la población cubana, de 11, 2 millones de habitantes. Y se caracteriza, entre otros factores, porque está etiquetada desde sus inicios como reacción a la revolución que originalmente la desencadenó, por el alto o medio nivel educacional de buena parte de sus componentes, y sobre todo por el poder polí-tico que algunos de ellos ostentan en los EE.UU., como miembros de la Cámara, del Senado, y del Gobierno federal, estadual o municipal (Arboleya 2014), o como aspirantes a residir en la Casa Blanca. A partir de los 90, cuando la caída del campo socialista y la desapa-rición de la Unión Soviética, sus socios comerciales por cerca de tres décadas, llevó a Cuba a una situación de emergencia económica que ha deteriorado todas las instancias de la vida, la emigración tanto legal como ilegal se ha multiplicado, se ha hecho mucho menos política que económica, y ha llegado a constituir la aspiración principal de muchos jóvenes, entre los que las mujeres son mayoría (Lara 2011: 46).Por otra parte, en las dos últimas décadas ha dejado de estar tan estigmatizada y políticamente rotulada como en los 60, 70, 80, entre otras razones, porque ha llegado a ser una válvula de escape a las

presiones impuestas por las carencias; y porque las re-mesas enviadas por los emigrantes más recientes, muy vinculados aún por lazos familiares a la isla, constitu-yen una de las principales fuentes de ingresos del país. Y aunque ha perdido muchos de los ribetes de culpa-bilidad que la marcaban, la emigración continúa siendo un asunto extremadamente conflictivo, muy variopinto y, por ello, de gran interés vital y temático para la literatura, las artes visuales, el cine.De modo que en las dos últimas décadas casi todas las narradoras cubanas han abordado el tema de la emigra-ción, y al hacerlo, se han interesado tanto por quienes se quedan como por quienes se van, al tiempo que se han valido de estos desplazamientos como motivo dinámico en textos que contrastan el presente con el pasado, in-terrogan un futuro que se presiente incierto, e indagan en los derrumbes morales y los desafíos emocionales que experimentan los personajes.1

La viajera, de Karla Suárez, novela publicada en 2005, sin dudas va más allá, pues se propone exorcizar la sa-tanización que por décadas ha marcado en Cuba a los emigrantes mediante el registro de las experiencias y emociones de Circe, la protagonista, en sus compulsivos traslados en búsqueda de una ciudad que pueda llamar suya. Para ello se vale de una inflexión subversiva que se proyecta desde sus más inmediatos paratextos, y del nombre de la protagonista. Por una parte, el título alude a los remotos orígenes y larga trayectoria de esta variedad del género, la novela de

viajes, pero sin hacer referencia a ningún desplazamien-to, sino remitiendo exclusiva y desafiantemente a quien viaja: una mujer, una viajera. La elección del título —re-cordemos que este paratexto es el más influyente orienta-dor de la lectura—, hace evidente la perspectiva con que Suárez se ha propuesto tratar el tema de la emigración, cancelar su valoración política, y ofrecerles tanto al texto como a emigrantes y lectores una genealogía legitimante y una inversión semántica que reducen a cero la carga negativa del tema migratorio. Por otra parte, están los epígrafes de Homero —rapsodia X de la Odisea— y de Italo Calvino —Le città invisibili, diálogos finales del capítulo III y del IX entre Kublai Kan y Marco Polo—, presentes tanto al inicio del libro, como al comienzo de sus cuatro partes y del epílogo. Ellos orien-tan la lectura de sus páginas hacia la aventura y la erran-cia, hacia espacios por imaginar y desechar; y, en el caso de Homero, hacia Circe, la protagonista, la viajera, que

en su transformación, en su inversión del mito, es cifra y clave de los propósitos de esta autora. Autora que sí es-no es, según manejemos los proteicos perfiles de la diás-pora cubana, sus imprecisos márgenes, una emigrante, o mejor, empleando el término etiqueta que empleara Mary McCarthy, una expatriada (apud Kaplan, 1996); puesto que Karla Suárez reside desde 1998 en Europa: primero en Roma, luego en París, después en Lisboa, si bien todos los años regresa a La Habana. No es nada novedosa la reelaboración transgresiva de textos grecolatinos para abordar el tema del exilio. Otras

Pulsiones y emociones

de la ERRANTE*Luisa Campuzano

*Versión actualizada de páginas leídas en “Cities and e-motions. III Jornadas Internacio-

nales sobre la Ciudad Transcultural. La Ciudad Fluida”, Universitat Rovira i Virgili, Tarragona,

España, en abril de 2012.

¿Qué pedirá el extranjero a aquella nueva sociedad, a la que llega sin ser llamado, y en la que nada encuentra que le recuerde una felicidad pa-

sada, ni le presagie un placer futuro? ¿Cómo vivirá el corazón en aquella atmósfera sin amor?

Existencia sin comienzo, espectáculo sin interés, detrás de sí unos días que nada tienen que ver con lo presente, delante otros que no encuentran

apoyo en lo pasado, los recuerdos y las esperanzas divididos por un abismo: tal es la suerte del desterrado.

Gertrudis Gómez de Avellaneda 1844/1974: 65.

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autoras de la diáspora cubana, residentes en Estados Unidos, como Juana Rosa Pita y Magali Alabáu, la han empleado. Pita, en el poemario Viajes de Penélope (Mia-mi: Editorial Solar, 1980) retoma el mito con la intención de subvertirlo, pero no a la manera drástica, y ya tan trivial, de convertir a la paciente esposa de Ulises en una mujer rebelde, que tras veinte años de ausencia del ma-rido, se cansa de esperarlo, sino en una osada navegante que aprovecha los vagabundeos del héroe para disfrutar ella también del mar —asumido como metáfora del exi-lio—; mar/exilio que la separan de su pasado. Y Alabáu, en su poema largo Hemos llegado a Ilión (Coral Gables: La Torre de Papel, 1995), al tratar el tema del retorno al lugar de origen, reelabora, invirtiéndolo, el asunto de-sarrollado por Eurípides en las Troyanas, tragedia que refiere el destierro de Casandra, Andrómaca y Hécuba, heroínas de Ilión, que, habiendo sobrevivido a la guerra en que han perecido sus maridos, hermanos e hijos, fue-

ron tomadas como esclavas y conducidas a sus ciudades por los aqueos.2

Pero Suárez va más lejos. Recordamos, con Northop Frye, que si bien son las mujeres —las “helper-maidens”— quie-nes proporcionan al héroe mítico la posibilidad de alcan-zar sus objetivos: Medea, Ariadna, Electra (193); y otras mujeres, según Campbell, pueden simbolizar “la totalidad de lo que puede ser conocido”: brujas —como la Circe ho-mérica—, pitonisas, sibilas (116), su papel se subordina al del héroe, al que pueden inspirar, pero no sustituir, porque no están destinadas a la búsqueda, a alcanzar un objetivo que es siempre la tarea del héroe (Frye 193).Circe, sin embargo, se dedica explícita y enfáticamente a su búsqueda, la búsqueda de su ciudad, en un peregri-nar incesante, sin ruta fija, que la lleva en diez años de La Habana a São Paulo, México, Madrid, París, Roma, Naxos. Peregrinar y búsqueda que tienen mucho de un nomadismo del que también dan fe los espacios en que vive: casas compartidas eventual y precariamente con otros, por lo regular siempre inmigrantes que la acogen y que van a ser, junto con otros extranjeros, casi las únicas personas con las que se relaciona3; los trabajos que desem-peña: planchadora en una tienda, vendedora callejera de productos de belleza, auxiliar de cocina en un restau-rant, dependiente en una librería, camarera en una ca-fetería, cantante y bailarina en una orquesta de música tropical, vendedora de bonsáis, cuidadora de casa y pe-rro, sirvienta de anciana, limpiadora de pisos; así como

las parejas ocasionales que encuentra en su camino. Su exiguo equipaje es otra marca importante de este noma-dismo incesante, al parecer perpetuo. Pero como La viajera es una novela que se propone exor-cizar la satanización del tema migratorio, forzosamente tiene que abordarlo, y para ello a la figura de Circe se contrapone desde el comienzo un personaje femenino que es, en todos los sentidos, su contrafigura al mismo tiempo que su coprotagonista: Lucía, quien de hecho, en su afán por entender a Circe, va a organizar la narración. El resumen lineal, la historia que narra la novela es como sigue: Circe y Lucía son dos jóvenes cubanas que han estudiado en la misma escuela, pero no vuelven a en-contrarse sino años después, en marzo de 1990, en el aeropuerto de La Habana, a punto de partir rumbo a São Paulo, adonde viaja cada una por razones que no tienen nada que ver con la política ni con la gran crisis eco-nómica que ya está en marcha en la isla. De modo que no se identifican con las imágenes más conocidas de la diáspora cubana: la política y la económica. Lucía va a estudiar fotografía en São Paulo con la ayuda (billete de avión, hospedaje) de una asociación de solidaridad con Cuba, y acaba viviendo en el precario “tugurio” (38)4 de Circe. Quiere volver un día a “la Cubita de su vida” (60). Pero se casa con Bruno, un italiano, y no regresa a La Habana, sino viaja a Roma. Circe, que ha volado a Brasil invitada por amigos, tiene razones más personales, y de-cididas antes de su partida, para no regresar: La Habana, no es su ciudad, como tampoco lo será São Paulo, apenas primera escala de esa búsqueda de la ciudad suya que la lleva a México, Madrid, París y Roma. A Roma viaja desde París con su pequeño hijo Ulises, engendrado y nacido en Madrid, para reencontrase y convivir con Lucía y Bruno durante cerca de año y medio —este suele ser el tiempo que le toma saber si la ciudad en que vive es final-mente su ciudad. De Roma parte a Naxos en su obsesiva búsqueda, y ahí, donde termina esta historia resumida siguiendo las leyes de la cronología y de la causalidad, es que comienza la novela. Porque es precisamente al recibir la tarjeta que le envía Circe desde Naxos, cuando Lucía se dedica a rememorar lo ocurrido en este período de casi diez años, en el lapso de los veintidós minutos que dura la audición del Con-cierto de Aranjuez que escucha porque mucho le gustaba a Circe. Esos veintidós minutos se inician con el prólo-go y terminan con el epílogo de la narración. Para poder pensar en esos casi diez años —“Piensa Lucía” es la ora-ción con la que comienzan ambos textos liminales—, ella cuenta con el “Cuaderno de Bitácora” en que Circe ha ido anotando, para sí misma y en parte para Lucía —en él están las cartas que le escribe y no le envía— todo lo que siente, sueña, le ocurre, o desea a lo largo del tra-yecto de su peregrinar, del tiempo transcurrido antes de su reencuentro. A su llegada a Roma, Circe se lo entrega a Lucía para que lo lea. Y en la novela, desarrollada en cuatro partes, se alternan el presente que se extiende de septiembre de 1997 a diciembre de 1999, y en el que Circe, Ulises, Lucía y Bruno viven bajo el mismo techo en un apartamento desde el que se ve la Piaza Crati, pasean por Roma, van a Ostia para que el niño conozca el mar; y el pasado descrito en el diario de Circe, cuya lectura suscita en Lucía comentarios y preguntas que propician un rico diálogo entre dos amigas, en el que se muestran dos modos de vivir y de pensar muy distintos.Y es que la novela también propone, con no menor inten-sidad, la confrontación de dos concepciones y estilos de

vida diferentes; el enfrentamiento de dos formas distintas de ser mujer. Una, la de Circe, “la Cinética” (192), desen-fadada, desafiante, que barre, sin dañar a nadie, todos los obstáculos que podrían impedir su realización personal, la libertad de ser feliz a su manera. Y otra, la de Lucía, la emigrante: conservadora, temerosa, preocupada por el qué dirán. En Circe encarna una subjetividad nomádica en devenir, la “movilidad [que] es uno de los aspectos de la libertad, […] algo nuevo y estimulante: moverse a cual-quier lugar, ir a donde una desea […], un derecho que las mujeres sólo acabamos de comenzar a ganar” (Braidotti, 256). Y en Lucía está el aferrarse al pasado, la inmovili-dad. Sirviéndome del ingenioso juego con antónimos ho-mófonos de James Clifford (1992), podría decir que mien-tras que para Circe son esenciales los caminos, las rutas/routes; para Lucía son esenciales las raíces/roots. Y en este sentido, teniendo en cuenta la importancia, si bien paródica, que tiene en La viajera el hipotexto clásico5,

voy a las dos “valoraciones fundamentales” del exilio que arrancan de la antigüedad y se mantienen a lo largo de los siglos, tal como las enunciara Claudio Guillén en “El sol de los desterrados: literatura y exilio”, porque ambas me parecen reflejarse en Circe y Lucía, respectivamente:

La primera es una imagen solar. […] Sugerida por unas arquetípicas palabras de Plutarco [De exilio], esta actitud parte de la contemplación del sol y de los astros, continúa y se desarrolla rumbo a dimensio-nes universales [que llevan a] compartir con otros […] un proceso común y un impulso solidario de alcance siempre más amplio […]. La segunda […] denuncia una pérdida, un empobre-cimiento, o hasta una mutilación de la persona [como

individuo y como ser social]. La persona se desangra. El yo siente como rota y fragmentada su propia natu-raleza psicosocial y su participación en los sistemas de signos en que descansa la vida cotidiana. Es la crisis que vivió Ovidio, y siglos después, tantos otros […] (30)

Lucía encarna, sin dudas y a causa de la presión más social que política sobre quienes a partir de los 90 emi-gran de Cuba, el modelo ovidiano, caracterizado por un rechazo del espacio de acogida, una nostalgia incurable y una obsesión por el regreso que sabe imposible. En largo diálogo sostenido con Circe poco después de su llegada, le dice: “lo que me duele realmente, lo peor, es que a veces me siento en tierra de nadie, aquí no tengo pasa-do, y en Cuba no tengo presente” (72). Esa situación de in-between, de entre-lugares, ese mal-estar permanen-te, o mejor, ese no-estar-del-todo del emigrante, parece acompañarla siempre. Cuando Circe le insinúa que ol-vide el pasado y el presente, y le propone que piense en el futuro, Lucía termina replicando: “No vas a negarme que es doloroso, que aunque estés bien en la ciudad que has encontrado, de todas formas te sientes incompleta, es como si nos hubieran amputado un pedazo del cuerpo […]” (73), empleando las metáforas duras del exilio que han propuesto, entre otros, Edward Said (1984), Gloria Anzaldúa (1987) y Stuart Hall (1987). Lucía, como refiere el narrador, no entiende la peregri-nación de ciudad en ciudad de su amiga, ni su desapego de Cuba, su incapacidad de sentir la pérdida de su lugar de origen:

[...] le parecía absurda toda esa explicación de las ciu-dades […] São Paulo, México, Madrid, París, Roma, ¿qué podían significar para alguien que no hubiera nacido en ellas? Pero La Habana era otra cosa, era el nacimiento, la Ítaca de Odiseo, la raíz. A pesar de eso, y esto era algo que no encontraba explicación dentro de la lógica de Lucía, Circe no mostraba nada pare-cido a la nostalgia, más bien cierta indiferencia que a Lucía se le antojaba un tanto cínica. [...] Nunca la había visto, por ejemplo, llorando en un rincón, mien-tras escuchaba una canción de la Nueva Trova. O de-seando un buen plato de congrí con carne de puerco, o colgando fotos del malecón en las paredes, ni defen-diendo a gritos que sus playas eran las mejores del mundo y su música la primera y su gente la más ale-gre y su sol el más caliente y sus hombres los mejores amantes y etc., etc., etc., como Lucía había hecho en tantos momentos. (330)

El narrador cede la palabra a Lucía, quien insiste: “—Pero cómo no va a ser tu ciudad, Circe, si allí naciste? Es tu país, tu patria.” (331). Lo que da lugar a un largo par-lamento de Circe en torno al uso de la palabra patria, a su manipulación a lo largo de la historia, que concluye como sigue:

Yo soy cubana porque allí nací, y lo voy a seguir sien-do hasta que me muera, pero no me vengas con que el único lugar en el mundo para una persona es el lugar donde nace. Patria es humanidad, Lucía, lo dijo el gran patriota Martí, patria es humanidad […] (331)

Y aunque esta ecuación parece regresarnos a Plutarco, a los estoicos, al sol y las estrellas que brillan para todos los desterrados…, sin embargo, como lo que Circe busca es una ciudad y así se lo aclara a Lucía: “—Yo no estoy buscando una patria, porque la tengo, yo estoy buscando una ciudad—”, esta parte del diálogo concluye con la no del todo inesperada presentación de la otra pauta litera-

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ria que Circe sigue, tan subversiva como su inversión del texto homérico, pero con una sutil y definitiva carga de incertidumbre:

—A lo mejor estoy buscando La Habana […] ¿Sabes? En Las ciudades invisibles de Calvino cuando Kublai Kan pregunta a Marco Polo sobre Venecia, después de que este le ha hablado de montones de ciudades vi-sitadas, Marco Polo lo mira sorprendido diciendo que es justamente de Venecia de la que ha hablado todo el tiempo. […] Quién sabe si lo que busco no es más que La Habana que conformó mi concepto de ciudad, Lucy, La Habana que ya no existe, la ilusoria, la de los sueños. […] (331)

Tanto en el momento en que se propone abandonar São Paulo, porque no es su ciudad, como cuando ha decidi-do no permanecer más tiempo en París, Circe escoge su nuevo destino según la rapidez con que le responden las amistades a las que pide amparo. Así, va de São Paulo a México, y no a la Argentina; de París a Italia, y no a Grecia o a Alemania. O circunstancias que se presentan de improviso le ofrecen nuevos horizontes, como cuando

está en México y tiene la posibilidad de integrar una orquesta que viaja a Ma-drid; o cuando está en Madrid y le ofre-cen cuidar el apartamento en París, los bonsáis y el perro de un profesor que va a enseñar unos meses a Salaman-ca. Se percibe a sí misma como “una mujer sin territorio” (195), siempre “una extranjera” (149), “tiene la sensa-ción como de no estar en ningún sitio” (295). Los papeles, obsesión de los emi-grantes, solo son mencionados para re-ferir que los amigos se ocupan de ellos. Apenas guarda recuerdos de viaje: “Se-gún Circe —dice Lucía—, conservar era de algún modo detenerse” (95).La viajera de esta novela, pues, tran-sita de ciudad en ciudad, como si se tratara de viajar a través de un con-tinuum. En su “Cuaderno de Bitáco-ra”, casi solo hay breves y puntuales apuntes de lo que ve o visita: parques, campus universitario, museos, ce-menterios, mercados, monumentos, en los que va a buscar no lo que es-tos pueden ofrecerle de nuevo, sino lo que ella ya sabe que va a encontrar. A menudo estos apuntes son postdatas: “Pd.: Museo de Antropología. ¡Impre-sionante!” (140); “Pd.: Ya fui a casa de Frida. ¡Extraordinaria!” (147). La per-turban, le quitan literalmente el sue-ño, y así lo reporta ampliamente en su Cuaderno, los meninos da rua de São Paulo, la violencia de México. Estar en México, dice: “[e]ra como estar otra vez en São Paulo […] ahí están la mise-ria y el lujo extremos” (148). El clima de las dos megalópolis la aplasta o la aturde. “Polución, el cielo es gris […] pensaría que está a punto de llover, pero es tan sólo un sueño” (36), escri-be en la capital paulista. “Esta ciudad me asusta, siento algo de muerte en el aire” (148), anota en el D.F. Sólo de-

dica más espacio en su escritura a sitios muy marcados simbólicamente como Teotihuacán o los cementerios de París. Madrid, por otra parte, parece ser la ciudad a la que más se ha sentido atada, porque allí conoció el amor y nació su hijo. Sus descripciones, siempre breves, y sus comentarios evidencian que la disfruta más, al punto de que quizá, atención, quizá no habría dudado en regresar a ella después de haber decidido abandonar París.Pero como el conflicto de Circe es un conflicto personal, que se desarrolla en su interior, se escenifica mayormen-te en espacios cerrados, al igual que en la primera novela de Suárez, Silencios, de 1999, en la que la innominada protagonista-narradora llega a alcanzar una suerte de exilio interior, de insilio, donde se sumerge, presunta-mente para escribir la novela que vamos a leer —como escribe Circe su “Cuaderno de Bitácora”—, cuando por diversas razones, pero principalmente porque emigran sus parientes y compañeros, se queda sola en su gran casa: “El mundo de afuera continuaba deteriorándose y entonces determiné que me quedaría dentro” (205), dice. De modo que podría afirmarse que con Silencios y La via-

jera, Suárez ha querido exponer, como en un díptico, y en sus múltiples complejidades y conexiones, dos modelos de mujeres frente a la emigración, los de las que se que-dan y los de las que se van.

PostscriptumA partir de la puesta en vigor del Decreto-Ley 302 de enero de 2013, que deroga las restricciones para salir de Cuba y permite regresar a emigrantes que habían perdido la residencia en la isla, comienza a cambiar el panorama y se crea una nueva dinámica social, cultural, económica todavía no plasmada en textos literarios y manifestacio-nes artísticas. Y desde esta nueva perspectiva no resulta aventurado pensar que en La viajera, desde su propio título, Karla Suárez no solo propuso, sino que anticipó, cómo comienza a percibirse oficialmente en la Cuba de 2014, más que una emigración satanizada y definitiva, la posibilidad de que los ciudadanos viajen, salgan de su país, regresen o no, y vivan donde quieran y puedan vivir. No estamos ante una novela en la cual la protagonista ve partir a familiares y amigos, o en que viaja al extranjero y posteriormente vuelve a Cuba; sino que se trata de un texto en el que a través de la metáfora del viaje, de la búsqueda de un espacio que sienta suyo y esquivando constantemente el rótulo de emigrada, la heroína reivin-dica su derecho a decidir libremente su destino. Me he preguntado en los últimos meses cuál será el espa-cio que ocupe en la narrativa de sus escritoras la nueva perspectiva con que en Cuba se percibe la emigración. ¿Se trasladarán sus escenarios a los espacios de acogida, como sucedió en algunos textos del período precedente? ¿El motivo del regreso tendrá mayor importancia? ¿Ha-brá una nueva, más nutrida oleada de escritoras de la diáspora, o que se consideren simplemente cubanas que viven no siempre en la isla? El tiempo, que es muy lo-cuaz, lo dirá.

La Habana, 2012, 2015.

Bibliografía citadaAja, Antonio (2009). Al cruzar las fronteras. La Habana: CEDEM-UNFPA.Anzaldúa, Gloria (1987). Borderlands/La frontera. San Francisco: Aunt

Lute Books.Arboleya, Jesús (2014). Cuba y los cubano-americanos. Un análisis de

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Notas1 Cf. Campuzano, 2014.2 Cf. Campuzano, 2008. 3 Los prejuicios y estereotipos que la emigración cubana ha promovido también fuera de Cuba son uno de los motivos más reiterados en la novela, igualmente presentes en entrevistas ofrecidas por la autora con motivo de la publicación de La viajera, en las que se ha referido no solo a la obsesión de muchos extranjeros por juzgar a los cubanos que emigran. Cf. Campuzano, 2012. 4 Todas las citas de La viajera corresponden a la edición de 2005 y las páginas referidas se indican entre paréntesis.5 He tratado más ampliamente este aspecto de la novela en Campuza-no 2012.

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El Festival Internacional de Ballet de La Habana, considerado el más antiguo de su tipo en el mundo —el primero se celebró en 1961—, confirmó en esta vigésimoquinta edición su calificativo de “mega” festival, si tenemos en cuenta algunas cifras acontecidas en solo diez días: 25 funciones, 67 obras por unas 21 compañías repre-sentadas, 4 salas teatrales de tres coliseos capitalinos, tres estrenos mundiales (uno de ellos por el Ballet Nacional de Cuba) y poco más de una docena de estrenos en Cuba; sin soslayar las reposiciones de la producciones integrales de tres de los conocidos grandes clásicos del repertorio del BNC: Giselle, Don Quijote y Lago de los cisnes. Pa-ralelamente, pudimos apreciar los programas importados por compa-ñías foráneas, tales como Danza Americana de Justin Peck; Martha Graham Dance Company (con la rigurosa Janet Eilber al frente); el Buenos Aires Ballet (con miembros de los teatros Colón y La Plata);

Les Grands Ballets Canadiens, de Montreal; o el Ballet West (Utah, EE UU).Si debo atenerme en mi crónica a limitacio-nes de espacio, y los que me imponía in situ la multiplicidad de presentaciones (la víspera de la clausura, las cuatro salas ofrecían un programa interesante diferente), sin contar los eventos colaterales diversos: aperturas de exposiciones de artes visuales, muestras de filmes o conferencias de prensa; debo enton-ces recurrir al concepto acuñado por la icóni-ca crítica de danza neoyorquina Arlene Croce: priorizar lo que denomina “afterimages”. Es decir, enfocarme en aquellos fenómenos ar-tísticos que más impresionaron, con durabi-lidad temporal, mi retina o mi nervio óptico, según los eventos danzarios a los que el don de la ubicuidad me permitió asistir (algunos quedarán ignorados involuntariamente, mis disculpas pues).

Compañías visitantesPara las nuevas generaciones de amantes de la danza, tanto los miembros del gremio danzante como del público —algunos de ellos mis vecinos en el palco de butacas—, las dos únicas presentacio-nes aquí de la Martha Graham Dance Company constituyeron una revelación, al constatar la real vigencia de la inmensa obra creativa de la fundadora de la llamada “danza moderna”. Todas las piezas sabiamente elegidas fueron entregadas con brillantez e intensidad in-terpretativa. Ciertos grupos juveniles “snob”, felizmente una minoría, menospreciaban lo visto por la fechas de creación consignadas en el programa de mano. El desmentido apareció publicado en el diario de

mayor circulación de la Isla, en unas esclarecedoras declaraciones del no-nagenario maestro Ramiro Guerra —bailarín y coreógrafo, fundador de la danza moderna cubana y Premio Nacional de Danza—, quien fuera discípulo de la Graham en su estudio neoyorquino: este deslumbramiento acontece 75 años después de su de-but en La Habana, con Lamentations (1930); Diversion of Angels (1948), entre otras.Igualmente, proveniente de la “gran manzana”, pudimos apreciar los ta-lentos coréuticos del joven bailarín del NYCity Ballet, Justin Peck, especial-mente en sus recientes piezas, versio-nadas para este festival: In Creases y Furiant, con los desempeños estelares de Sarah Mearns con Amar Ramasar, y los soberbios Ashley Bouder y Joa-quín de Luz, respectivamente.Menos impresionantes, pero triunfa-dores con el público cubano, llega-ron de Argentina los representantes de lo mejor del tango. Una agrupa-ción ad hoc con bailarines del Ballet Estable del Teatro Colón y el Ballet de La Plata, dirigidos por el primer bailarín Federico Fernández, que nos mostraron sus escrituras apoyadas sobre las melancólicas músicas del emblemático Astor Piazzolla. Luego, vinieron los canadienses de la gran compañía de ballet de Québec con un intrigante ritual masculino ejecu-tado intensamente por cinco atléticos y expresivos bailarines, en la pieza Black Milk, del afamado coreógrafo Ohad Naharin, la carta de triunfo para Vladimir Pankov, director artís-tico de Les Grands Ballets de Mon-tréal. Finalmente, antes de la función de cierre el 6 de noviembre, y tam-bién del vecino país norteño, nos lle-gó una representación reducida del Ballet West, con Presto, una banal coreografía del italonorteamericano Nicolo Fonte, dignamente bailada por tres parejas hetero. En el mismo caso podemos situar al cuarteto pro-cedente de lejanos parajes del orbe, el Universal Ballet de Corea del Sur, exquisitos danzantes de su milenaria cultura asiática, ejecutada con parti-cular fisicalidad y gran musicalidad, especialmente en el dúo Shim Chung.

Artistas invitados y localesLa poliédrica programación nos pro-puso una constelación de estrellas de la danza mundial, otros que ya se han convertido en excelentes pros-pectos y otros con potenciales talen-tos —tanto en el caso de los foráneos como de los locales—, los cuales se

XXV Festival Internacional de Ballet de La Habana

bailarines, estilos, coreografías: talento e inconsistencias

Reny MartínezCrítico de artes escénicas. Colabo-

ra con numerosas revistas y periódi-cos de Cuba y el extranjero.

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desempeñaban en sus roles con arro-jo, desafiantes ante todos los retos coréuticos —algunos de ellos im-pensables—, confrontándolos a un público exigente en cada una de las salas teatrales del evento.Hubo exceso de efectos pirotécnicos, casi al borde de la acrobacia atlética, en la mayoría de las veces en detri-mento de la corrección en los tempos y fraseos musicales, con el objetivo primario de demostrar su bien ga-nada etiqueta de virtuosos. Entre la élite de estos últimos, aplaudimos las entregas del español Joaquín de Luz (merecedor en su país del Premio Nacional de Danza 2016), así como su pareja estadounidense, Ashley Bouder, particularmente con la des-lumbrante interpretación de Tarante-lla, de George Balanchine; el cubano Javier Torres (principal del Northern Ballet), en el intenso solo de Michel Descombey, Muerte de un cisne; Mary Carmen Catoya (del Arts Ballet Tea-tro de la Florida) de acera-das puntas y línea perfecta, en Suite Generis del indes-tructible Alberto Méndez, secundada estupendamen-te por dos hermosos baila-rines de Acosta Danza; la espléndida estilista rusa María Kochetkova (primera figura del San Franciso Ba-llet), con el soporte preciso y elegante del cubano Joel Carreño (estrella indiscuti-ble del Ballet de Noruega); el bólido afronortamericano Brooklyn Mack (del Was-hington Ballet), junto a la poderosa y brillante Vieng-say Valdés, provocadores

de la más tumultuosa respuesta al pas de deux Diana y Acteón. Otra histérica reacción de los balletóma-nos la provocó otro cubano triunfa-dor en los escenarios europeos, Osiel Gouneo, con sus inigualables saltos y vertiginosos giros en los manéges, junto también a la Valdés, esta vez en el pas de deux del tercer acto del “Don Q”. El retorno a bailar en su país de origen y con su alma mater, es decir, la compañía de sus inicios profesionales, es una buena señal indicativa de un cambio positivo en la política artística en el seno de la

dirección general del BNC, al invitar-los a exhibir su desarrollo técnico e interpretativo conseguido, ante su aficionados naturales.

Estrenos y reposicionesLos mayores momentos climáticos lo proporcionaron los estrenos mundia-les creados por coreógrafos extran-jeros, entre ellos Oscurio, de la co-lombobelga Annabelle López-Ochoa, para cuerpo de baile femenino y una primera bailarina, por supuesto, la poderosa y versátil Viengsay Valdés, en un contrapunteo danzario neoclá-

sico, con pinceladas con-temporáneas, marcado por el vestuario de las chicas: unas en negro y otras en blanco. El diseño de luces desempeñó un papel fun-damental en el éxito de esta pieza. López-Ochoa presen-tó igualmente un fragmen-to de Línea recta, realizado para el Ballet Hispánico de Nueva York, quien lo estre-nará este mes en su forma integral. Destacaremos el solo Cygne, del bailarín y coreógrafo argentino Daniel Proietto (residente en Ale-mania), quien tuvo el buen tino de elegir del cuerpo de baile a Daniela Gómez, y ello nos permitió descubrir su talento y dominio escé-nico, una verdadera revela-ción, apoyada por una au-daz producción, vestuario, luces y maquillaje. En otro programa, Proietto bailó un solo de su autoría, tributo a David Bowie con su música como soporte, muy efectista pero con una inconsistente escritura coréutica.Entre las reposiciones rele-vantes debo destacar, ante todo, Jardín de Lilas, de Antony Tudor, por su ele-gante y sobria producción y la elección de Sadaise Arencibia en el protagónico (quien la víspera nos había entregado una espléndida muestra de estilo en el pas de deux de Raymonda), aquí demuestra, en este difícil personaje tudoresco, su ver-satilidad histriónica. Rodea-da de un elenco juvenil, téc-nicamente ajustado, empero sin la madurez necesaria para expresar los entresijos de este magistral drama psi-

cológico. Destacaremos la presencia y aplomo de Ginett Moncho, que ha sido la bailarina más recurrente y eficiente en los múltiples desempe-ños asignados por su compañía en este Festival. Cual un factótum, bailó la misma tarde y noche tres roles en dos teatros diferentes.Igualmente, el infaltable ballet de Michel Fokine, Les Sylphides, resul-tó otro momento de triunfo para el cuerpo de baile femenino del Ballet Nacional de Cuba, logrando inter-pretar brillantemente la versión más auténtica de esta obra sobre la músi-

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ca de Chopin que puede verse ac-tualmente. Aplausos gratificantes cosecharon, con mucha razón, las vengativas wilis del emblemático segundo acto de la Giselle versio-nada por Alicia Alonso. Al éxito de esta reposición contribuyeron grandemente la pareja titular en-carnada por los primeros bailari-nes Anette González y Dani Her-nández (habiendo probado sus altos quilates en otros títulos pre-sentados en este evento).Las puestas en escena del Lago de los cisnes y Don Quijote se vieron lastradas por diversas irregula-ridades, por altas y bajas de los elencos alternantes, tanto por sus intépretes principales, como por los solistas y el cuerpo de baile; en particular la falta de rigor técnico y estilístico en la ejecución de las

danzas de carácter, una ma-yor atención debería ponerse sobre la nueva promoción de egresados en el BNC. Debemos mencionar las notables entre-gas de los bailarines que asu-mieron roles de démicharacter, siguiendo una sólida tradición establecida por sus predece-sores (Adolfo Roval, Ernesto Díaz o Félix Rodríguez), parti-cularmente François Llorente (el bufón) o Darion Darias (en Sancho Panza).Dos orquestas sinfónicas ase-guraron, en vivo, el importante soporte musical: la Nacional y

la del Gran Teatro Alicia Alonso, siem-pre bajo la titánica dirección musical del experimentado maestro Giovanni Duarte. Ambas ocuparon los fosos de las Salas García Lorca y Avellaneda, pero se hicieron evidentes algunas imprecisiones, o cacofonías desde al-gunas secciones instrumentales, tal vez achacables a una errática ecuali-zación de la amplificación. Problemas que, confío, pueden ser resueltos en ocasiones ulteriores. De igual modo, se requiere de una renovación del ves-tuario y la escenografía, ya fatigados, en las producciones de los grandes clásicos del repertorio. Las modernas iluminaciones hicieron más evidente el desgaste por el prolongado uso de estos recursos. Elogios y sugerenciasEntre las personalidades invitadas por Alicia Alonso, estuvo su parte-naire Azari Plisétski. Quien fuera a partir de 1963 y durante diez años

miembro invitado del BNC, reconoció en un encuentro con la prensa esa etapa de su vida como muy enrique-cedora, principalmente por lo apren-dido con Fernando Alonso en cuanto a conciliar la carrera de bailarín con la de maestro. Plisétski (descendien-te de la famosa familia Messerer), expresó además que el ballet cubano es un fenómeno que todavía le causa asombro y orgullo, porque se siente parte de él. Sin embargo, después de elogiar a los bailarines egresados de la Escuela Nacional de Ballet, el gran maestro ruso los alertó a cuidar aspectos como la musicalidad, pues observó, durante las funciones del festival, a no pocos de ellos “fuera de música” y sin interés en apegarse a ella, “para priorizar el alargamien-to de un paso técnico y ganarse el aplauso del público”, y agregó: “edu-car al público es también una res-ponsabilidad del artista”.Por su parte, otra de las notables per-sonalidades del mundo de la danza presentes en esta edición 2016, fue la estrella francesa Aurélie Dupont (ahora con 42 años), actual directora del Ballet de L´Opéra de Paris, quien no pudo bailar en La Habana, debido a una lesión sufrida por su partenai-re, Hervé Moreau. Prometió Dupont que retornaría, con la intención de bailar ante el público cubano. Ella tomó clases, presenció funciones,

visitó la Escuela Nacional de Ballet Fernando Alonso y sugirió a su direc-tora, la exbailarina Ramona de Sáa, la posibilidad de un futuro intercam-bio con su homóloga de París. Dupont, en rueda de prensa, confesó una duda: ¿acaso los profesores en esta isla caribeña son muy buenos o es que los cubanos han nacido para bailar? La técnica de la escuela cuba-na está muy bien considerada en el mundo, apuntó, pero sobre todo en el sector masculino: “en las clases que tomé aquí vi bailarines muy talen-tosos y dotados”. La temporada del 2017-2018 será su debut como direc-tora artística de la principal compa-ñía de ballet francesa, tras la abrupta renuncia de Benjamin Millepied, con poco más de un año en el cargo. Es-peremos su visita.Y esperemos también el próximo Fes-tival de La Habana. Mientras, hay que seguir trabajando.

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Ay, curaduría, tan llevada

y traída… (II)Israel Castellanos León

Sala Permanente de Artes Plásticas.

Cortesía del Centro de Información del MNBA.

En un momento anterior,1 esta aproximación a la curaduría aludió a su tipología o clasificación: un coto menos hollado pero necesario a la hora de pre-figurar o estudiar las exposiciones, que no tienen el mismo grado de exigencia ni el mismo cúmulo de tareas para el curador.F. Suazo establece tres grupos clasificatorios: por disciplina o manifestación (pintura, fotografía…), género (paisaje, desnudo…) y temática. En su opi-nión, esta catalogación es válida para las muestras y colecciones que pueden servirles de plataforma. También reconoce que la antedicha es una generalización y admite combinaciones entre modalidades, v.g.: el trabajo en la fotografía.2 Ahora bien, semejante clasificación —abierta, por sí— es susceptible de ampliarse. De modo que este acercamiento expone otra tentativa taxonómica, la cual tampoco in-tenta proponer modelos puros o acabados. Apunta, incluso, a la con-junción de algunos en una misma exhibición. Digamos que, por su génesis o intencionalidad, cierta muestra es clasificable de una forma y, por sus características resultantes, comulgar con otra(s).Así, una exposición transitoria, temporal —en atención a su durabili-dad— puede ser, igualmente, circunstancial y móvil. Esa transitorie-dad se aplica a su breve duración en un espacio, desde el cual podría desplazarse a otro en su variante viajera. Curada por Alfred Barr (ex-director del Museo de Arte Moderno de Nueva York) en coordinación con el crítico de arte cubano José Gómez Sicre, Pintores modernos cubanos (1944) presentó en la palestra internacional una parte de la producción simbólica vanguardista y permitió la entronización de un término concomitante: Escuela de La Habana. Y aunque no estaba previsto que se exhibiera fuera de aquel museo, en 1945 itineró por diferentes instituciones de Estados Unidos, versionada como Pintura cubana.3

En cambio, sí fue concebida como itinerante la Exposición de pintu-ra cubana (1962) que, acompañada por la crítica de arte Graziella Pogolotti, el pintor y dibujante Servando Cabrera y el escultor Raúl Oliva, se avistó en algunas capitales de países socialistas: Moscú, Praga, Budapest, Sofía, Bucarest y Varsovia. Superó el desafío esté-tico-artístico y político-ideológico de mostrar allí obras influidas por tendencias irradiadas desde París o Nueva York —abstracción con-creta, expresionismo abstracto, v.g.— que no “reflejaban la nueva realidad social” al modo del realismo socialista, doctrinario método de creación regente en aquellas naciones también aliadas a Cuba culturalmente, a través de convenios de intercambio artístico.¿Y qué decir sobre la exposición llamada permanente? No suele ser estática ni eterna. Se mantiene expuesta, prácticamente sin cam-bios, durante un tiempo relativamente más prolongado que otras. Es el caso típico de las salas no transitorias de los museos. En este

sentido, resultan ilustrativas las de nuestro Museo Nacional, varias ve-ces actualizadas museológica y mu-seográficamente. Lo hizo en su rea-pertura en el Palacio de Bellas Artes, con la Sala Permanente de Artes Plásticas de Cuba (1955), consisten-te en un variopinto muestrario de pintura, escultura, grabado, dibu-jo (humorístico, incluso), Academia, Modernidad, figuración y abstracción que se desplegó en el segundo piso de la institución. No era “una sala histórica; no tenía pintura colonial ni abarcaba toda la evolución de la plástica cubana”.4

A esta le sucedieron las Galerías de Arte Cubano (1964), en la tercera planta del edificio. Allí se concentró “el cuerpo central de las colecciones del Museo”, a juicio del Consejo Na-cional de Cultura, que en el catálogo de la propia muestra declaró: “Cons-cientes de la importancia de las artes plásticas dentro de nuestro proceso cultural, sentíamos desde hace mu-cho tiempo la urgencia de recoger su historia en un panorama que fuera, a un tiempo, ordenado y orgánico, que atendiera a la cronología y a los momentos más importantes de su de-sarrollo”. Y agregó: “Las colecciones habrán de enriquecerse constante-mente, a fin de hacerlas más comple-tas y, sobre todo, más actuales, si-guiendo en todo momento el paso del desarrollo de nuestra plástica”.5 Eco

de tal directiva fueron las Salas Cu-banas (1971) y las actuales que, des-de 2001, abarcan todo el antiguo Pa-lacio.6 ¿Sin cambios, desde entonces? Solo unos pocos y muy puntuales: no es raro ver el espacio vacío de una obra ausente por estar en una expo-sición transitoria, itinerante o no.Otra subdivisión está en correspon-dencia con el número de curadores de la exhibición: monocurada; y co-cu-rada por un equipo de dos o más especialistas, con niveles o no de li-derazgo. El establecimiento de jerar-quías es un expediente más corriente en bienales y otras macro o megaex-posiciones, mediante sus comisarios generales y adjuntos. La Bienal de La Habana también ha establecido sus delimitaciones internas. Ecuménica por su proyección artística pero en-dógena por sus hacedores, rara vez ha invitado a otros comisarios, sean cubanos o extranjeros. Los “de afue-ra” —no trabajadores del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam— que colaboraron en la edición más reciente (2015) lo hicieron en calidad de curadores consultantes.Tal estatus curatorial es nuevo en este acercamiento, que a más de cla-sificar las muestras según la cantidad de artistas —personal o individual, bipersonal, y colectiva o grupal— también lo hace con arreglo a técni-cas y/o materiales. Esta modalidad, más específica que la ya enunciada

tipología por manifestación, es usual para mantener e incentivar la prácti-ca contemporánea de una tradición. Ahí está la Bienal Nacional de Talla convocada por la Asociación Cubana de Artesanos Artistas (ACAA), centra-da en la escultura de madera. O la Bienal La Vasija, del Museo Nacional de la Cerámica Contemporánea Cu-bana.No necesariamente con esta mate-ria prima, miembros de esa entidad y otros realizan trabajos de ambien-tación, cuyas muestras embonarían —por su durabilidad— con la expo-sición “permanente”. No obstante, el discurso museológico y museográfico de aquellas no pretende mostrar una evolución histórica a través de pe-ríodos, tendencias, figuras u obras, como suele ocurrir en las exhibicio-nes museales. En correspondencia con los intereses, gustos y conoci-mientos de quien esté a cargo —el co-mitente o el ambientador mismo— se aplican, fundamentalmente, a crear un entorno agradable, acogedor; aunque pueden aprovecharse para otras acciones.Las de ambientación se acomodan al lugar, modificándolo más bien a ni-vel de muro, no tanto espacialmente. Sus exponentes se relacionan orgá-nicamente. Difieren de los environ-ments, pues no procuran reproducir o re-crear un espacio determinado. Se diferencian, también, de la misce-

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Arriba, espacio del Edificio de Arte Cubano dedicado a Marcelo Pogolotti. Cortesía del Centro de Información del MNBA. Debajo, mezanine de Arte Cubano para exhibir obra

en papel. Cortesía del Centro de Información del MNBA. En la página siguiente, RyC resumió la participación cubana en la V Bienal de La Habana (1995).

lánea comúnmente empleada como decoración; de la misma forma que una colección se distancia de la mera recopilación.(Aquí es oportuno precisar que, por su emplazamiento en interiores —so-bre todo, en vestíbulos de centros culturales, hospitalarios, hoteleros o comerciales—, alguna exposición transitoria podría ambientar, aunque no haya sido esta su idea germinal. La de tránsito responde a una progra-mación variada, regular —en el senti-do de sistemática— y una identidad propia del espacio —nombre inclui-do—, como la galería Arte 7 que desde 1991 estuvo emplazada en el lobby alto del Centro Cultural Cinemato-gráfico Yara, en El Vedado. Ese tipo de muestra constituye una opción cultural alternativa —dado que es otro el interés cardinal de los lugares donde se insertan— y puede tener un fin de venta o mera promoción.)Cuando se trata de una exposición promocional por antonomasia, la puesta en escena privilegia los valo-res estético-artísticos, el enriqueci-miento espiritual del espectador. Es

la más extendida en tiempo y espacio en Cuba, a través del tejido de gale-rías y centros metodológicos provin-ciales regidos por una política cultu-ral gubernamental enfocada en los principios educativos. La de promo-ción incluye, a su vez, algunas moda-lidades. Una, la casi extinta muestra del mes: no la que se inaugura cada treinta días —más o menos— sino la microexposición que puede consistir en un solo exponente. Suele ocupar un rinconcito y ser paralela a una exhibición mayor: la “principal”, sea esta “permanente” o no, sea —por es-cala, más que por relevancia— una macro/megaexposición o no. La del mes era práctica común en museos; aunque las galerías —sobre todo, municipales— no han estado exen-tas de ella.Otra variante promocional es la ex-posición retrospectiva, orientada a exhibir lo realizado algún tiempo atrás por autores vivos o fallecidos. Para este fin, hay criterios que Sua-zo denominó genealógico y analógico: “el primero, procede mediante el or-denamiento cronológico, limitándose

a los hechos artísticos tal cual ellos se produjeron; el segun-do, prescinde de la linealidad de la historia, sugiriendo lec-turas cruzadas”.De un modo u otro, ese tipo de muestra puede revelar pro-puestas artísticas y/o propi-ciar nuevos puntos de vista sobre las ya conocidas. Ade-más, representará siempre un descubrimiento para muchos espectadores no familiarizados —total o parcialmente— con aquellas producciones sim-bólicas. Ello puede sucederle a “profanos” y a “entendidos” en arte, bien porque no cono-cieron al creador, bien porque no siguieron de cerca su obra o no tienen acceso a coleccio-nes particulares/instituciona-les —que prestan para estas ocasiones especiales— ni a los fondos de la sede expositiva.Igualmente, la retrospectiva puede ser conmemorativa, de efemérides, alegórica o de ho-menaje. En tal caso, está abo-cada a celebrar algún suceso: aniversario importante de un artista vivo o muerto, fecha o acontecimiento significativos, lauro trascendente… Como el Premio Nacional de Artes Plás-ticas por la obra de la vida, que se entrega anualmente en

Cuba desde 1994. Comprende una muestra personal en el Museo Na-cional de Bellas Artes; sin que sea imperiosamente retrospectiva, por tratarse de artistas activos.La exposición retroactiva y su varian-te conmemorativa son relacionables con la de compilación, que exhibe todas las obras existentes, conocidas o disponibles: el universo, las “obras completas”. O con la antología, que realiza la decantación de un univer-so creativo para mostrar las “obras escogidas”. La distingue su voluntad, su aspiración consagratoria, pues toda exposición respetable ha de es-tar presidida por una selección rigu-rosa. Y cualquiera es susceptible de convertirse en antológica en virtud de sus resultados, aportes, estela…Paradigmáticas resultan dos exposi-ciones que en 1940 organizaron Do-mingo Ravenet y Guy Pérez Cisneros en la Universidad de La Habana. Des-de sus títulos, las muestras enuncia-ron sus propósitos: más abarcadores en una, para la que recurrieron a fon-dos privados e institucionales: 300 años de arte en Cuba, exhibición de

obras representativas del movimien-to artístico en Cuba desde sus inicios hasta nuestros días; y más restric-tivos en la otra: El arte en Cuba, su evolución en la obra de algunos artis-tas. La primera ha sido considerada por Graziella Pogolotti como una cu-raduría avant-la-lettre, que “comenzó a articular una primera versión de la historia de las artes plásticas en Cuba”.7 A propósito de la segunda, sus gestores subrayaron: “Lo cubano moderno: he ahí el mayor interés […] Y como lo mejor de lo expuesto, lo que el artista cubano tenga de evolutivo”8 en el lapso de veinte años. La conmemorativa comparte con la exposición-evento el fundamento ce-lebratorio. Pero, mientras este fun-ciona como pretexto para la génesis de la primera, constituye el hecho en sí para la segunda. En este caso, la celebración es el propio evento, en-tendido como el suceso concertado y de índole artística: un salón de ar-tes visuales, digamos. No obstante, y de acuerdo con su periodicidad, esa muestra puede ser eventual —es decir, esporádica e, incluso, irrepeti-ble— o sistemática. Algunas de este último tipo lo anuncian en su propio nombre: el Salón de Invierno (de la Escuela de Arte San Alejandro) o la Bienal que el Museo Nacional de la Cerámica Contemporánea Cubana dedica un año a la vasija y los mura-les y otro a la escultura y la instala-ción, manteniendo la frecuencia para cada modalidad.Si bien no toda exposición-evento po-see carácter competitivo —aunque alguna, después de concretada, haya obtenido reconocimientos en certá-menes de curaduría— sí lo tiene en la modalidad de exposición-concur-so. Esta, generalmente, no se realiza por invitación sino por convocatoria relativamente abierta, porque suele presentar restricciones en cuanto a edad, disciplina artística, profesión de los participantes, dimensiones de obras y del espacio a utilizar. Es una muestra resultante de la selección fi-nal y discriminatoria hecha por un ju-rado de admisión y/o de premiación, que verifica ese paso importante de la escogencia de autores, piezas y con-cesión de premios. De la museografía y demás aspectos curatoriales se en-cargan usualmente especialistas de la institución sede y/o convocante; la cual habitualmente inserta a alguno de tales expertos como voz con o sin voto en las sesiones deliberantes. En esta clase de exposiciones, las tareas de curaduría suelen estar más dilui-

das. No es raro que un curador asuma el lideraz-go desde el punto de vista organizativo. De tal modo, se ve confinado, prácti-camente, a realizar una asistencia técnica que —además de lo ya expues-to— incluye la atención a los concursantes; sobre todo, si no residen en la ciudad donde se expone. Así ha ocurrido en el Sa-lón de Premiados, de ca-rácter nacional y celebra-do en la capital cubana.No debe confundirse la exposición-evento con la muestra cubre-eventos, habilitada para insertar-se en el “marco de”. No siempre es alusiva a este, y en ocasiones constituye simplemente una de las actividades artísticas co-laterales, una pincelada, que registra el programa general. Una de las ex-cepciones ha sido la del I Congreso Nacional de Escritores y Artistas Cu-banos (1961) en el Pala-cio de Bellas Artes, donde pinturas, grabados y cerámicas, en el umbral fundador de la Unión de Es-critores y Artistas de Cuba, validaron la posibilidad de que coexistieran di-ferentes opciones creativas dentro —no contra— la Revolución: ese prin-cipio rector de la política cultural cubana formulado unos meses antes por Fidel Castro en Palabras a los in-telectuales.Algún evento en sí puede ser, o in-cluir, una exposición-tesis. Suele funcionar por invitación, con lema, divisa o tema. El tópico, en ocasio-nes, por tan flexible deviene en saco sin costuras o barril sin fondo. De este modo, propicia que los exponen-tes seleccionados rebasen la temá-tica escogida o parezcan forzados. También puede acontecer que los presupuestos iniciales sean desvir-tuados de su esencia o concepción, bien por divergencias de criterios o interpretaciones de los sujetos que conforman el colectivo curatorial de-cisor, bien por cuestiones logísticas. A esas tribulaciones se han referi-dos, sobre todo oralmente, curado-res de la Bienal de La Habana y sus homólogos del Salón de Arte Cuba-no Contemporáneo, organizado por el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales.

En la exposición-tesis —usualmente, una macroexposición grupal y co-cu-rada—, los gestores parten de una hi-pótesis que procuran instituir como tesis mediante el discurso (audio)vi-sual, tras un proceso de investigación de gabinete y/o de campo, con más o menos rigor y tiempo. Ellos enun-cian, desde el punto de vista museo-lógico-museográfico, un fenómeno del pasado, presente o futuro. Lo ver-balizan en el catálogo y/o debaten en un encuentro teórico anexo.El objetivo resulta capital en la expo-sición-tesis. En ella, si bien los pos-tulados curatoriales pueden emanar de problemáticas que trascienden la cultura artística o de abstracciones cuajadas a partir de lo observado en obras de artistas, estos quedan “re-legados a un papel secundario como ilustradores ejemplares de teorías ajenas”, según Suazo. Son las teo-rizaciones fraguadas por curadores que, a su vez, ofician como críticos y/o teóricos del arte. Más que otras, esta exposición manifiesta la mani-pulación: una trampa abierta al per-ceptor, McEvilley dixit.9

A pesar de sus logros y excelencias, alguna exposición-tesis reserva su osadía al planteamiento ideológico. Su realización museográfica puede

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Arriba, vista parcial de la muestra Subasta-Habana 2010, en Galería Habana (cortesía de la institución organizadora). Junto a estas líneas, 300 años de arte en Cuba fue parte de una trilogía. En la página siguiente, vistas de las bienales de Cerámica La Vasija correspondientes a 2007, en el Salón Blanco del Convento de San Francisco de Asís, y 2011, en el Centro Hispanoame-ricano (cortesía del Museo Nacional de la Cerámica Contemporánea Cubana).

ser más convencional de la esperada. Quizá no proponga ni implique re-novaciones significativas, no quiebre concepciones curatoriales al uso. Por eso, no siempre resulta una muestra experimental. En esa dirección, vale citar un par que marcó hitos en el contexto cubano. Recursos humanos (2002) se singularizó porque cada uno de los trece miembros del grupo Enema era una suerte de escultura viviente y cinética que fundía, en sí, al expositor y al objeto exponible. Y lo conseguía mediante una performan-ce ejecutada durante el horario ha-bitual de la galería y versionada, en días sucesivos, por cada integrante del colectivo.10

Esta experiencia, verificada en Galería Habana, entrañó el desafío de asumir e interpretar creativamente la obra ideada por otros, para discursar so-bre actitudes con que la Humanidad (mal)emplea sus potencialidades (no

solo laborales). Acostumbrados a la reinterpre-tación de perfor-mances ajenas, aquellos estu-diantes del Ins-tituto Superior de Arte (ISA) y su profesor guía —Lázaro S a a v e d r a — probablemente desconocieran que, en 1937, Domingo Rave-net realizó una exposición en la Universidad de La Habana titu-lada La mujer a través del arte. Cuadros plásti-cos. Una perfor-mance precur-sora, donde la obra de gran-des artistas universales fue interpretada por modelos vi-vos…, pero en posición está-tica. También se podría citar como expo-tesis la muestra co-lectiva Sentido común (2003), que organizó el artista René Francisco Ro-

dríguez en la propia Galería Habana. Resultó una gran instalación de siner-gia horizontal, donde no había autor reconocido ni a través de su firma ni de ficha técnica alguna. Era un “todo mezclado”.Es menester puntualizar que una exposición-tesis también es la que sirve a estudiantes de arte para al-canzar un grado o título académico. Esta variante —llamada, general-mente, muestra de graduación— se apoya en trabajos evaluativos que, a su vez, implican ciertas investigacio-nes previas. En el caso de quienes se forman como artistas visuales, las te-sis escritas les sirven como ejercicio académico para la creación plástica que exhiben. Funcionan como suple-mentos verbales. Iluminan el sentido de la exhibición. En el caso de quie-nes se gradúan en Historia del Arte, el discurso teórico es tan importante como su correlato visual. Los futuros

licenciados suelen ser auxiliados en la museografía, el catálogo y las ac-ciones de promoción por el tutor y/o responsable de la galería. El aspiran-te al título se convierte, así, en el cu-rador de la muestra. Aunque se relacionan con la docen-cia, exposiciones de este tipo no son pedagógicas como tales. Si bien toda exhibición debe de conllevar una do-sis de intencionalidad educativa, la muestra didáctica la comporta de forma notoria. Es más visible en mu-seos de artes —no solamente visua-les— y de ciencias naturales. No solo busca enseñar, en la acepción de mostrar o presentar, sino también en la de instruir, aleccionar. Para ello, recurre marcadamente a gráficos, textos explicativos y visitas dirigidas.Todas las exposiciones constituyen muestrarios de objetos e ideas. Pero existe una: la panorámica, que lo es por antonomasia. Tiene concepción de abanico abierto al desplegar ten-dencias, promociones, poéticas, ma-nifestaciones, problemáticas… Tien-de al eclecticismo, y generalmente se utiliza para exhibir la producción artística fuera del contexto donde se ha generado. Suele ser la común ex-posición que con el rótulo “arte cuba-no” se lleva al extranjero. Ejemplos sobran. Significativa fue Kuba OK. Arte actual de Cuba (1990), curada por Jurgen Harten y Antonio Eligio Fernández (Tonel). La exhibición, concebida para Alemania, mostró al mundo una representación de la vi-sualidad joven y audaz de los años 1980. No se avistó en Cuba, como —por causas diversas— sucede a me-nudo con estas exposiciones. Por eso el catálogo ilustrado es tan importan-te. Otro ejemplo relevante fue Cuba. Arte e Historia. De 1868 a nuestros días (2008), exhibida en el Museo de Bellas Artes de Montreal y considera-da la más completa exhibición de su tipo, por su amplio espectro temporal y artístico. (Ambas, como la supra-dicha de 1944, versaban sobre arte cubano, pero no fueron itinerantes.)En este panorama de tipologías no debe obviarse la exhibición de diag-nóstico. Como la panorámica, pro-cura informar. Pero surge porque el curador mismo quiere saber, acla-rar incógnitas, completar informa-ción, pulsar cierta franja del arte. Para ello precisa, entonces, realizar un “levantamiento” del status quo. La de diagnóstico es eminentemen-te indagatoria. Demanda un sondeo investigativo, no necesariamente una investigación profunda; aunque pue-

de darse el caso. Es proclive a reve-lar nuevos talentos y problemáticas. Una de cada clase. Arte joven cubano (1995), mostró que pese al notorio éxodo de artistas visuales a inicios de los años 1990, había suficiente po-tencial, cantera y producción artísti-ca para contrarrestar el “vacío crea-dor” en un país afectado por difíciles condiciones materiales para la vida y la creación.Esa megaexposición, organizada principalmente por la Fundación Ludwig de Cuba y conformada por diferentes exposiciones exhibidas en diversas instituciones de La Haba-na, tuvo la particularidad de contar con un video-catálogo en VHS. Un valioso registro documental que no desapareció como el audiovisual he-cho por Domingo Ravenet, con fines educativos, sobre la exposición 300 años… La de diagnóstico y la panorá-mica, en cierto modo, son actualiza-doras. Pero estas últimas no buscan, inevitablemente, una proyección de abanico abierto y, para hacerlas, el curador sí tiene dominio de su can-tera expositiva. Podrían titularse, por ejemplo: Obras recientes de…, aun-que no siempre ocurre así.Este apretado acercamiento tipológi-co no quiere preterir la muestra co-mercializadora o expo-venta, como la feria y la subasta. A través de Subas-ta-Habana, que en 2002 creó el Con-sejo Nacional de Artes Plásticas con el superobjetivo de convertir a Cuba en el principal mercado mundial de arte cubano, nuestro país ha estabi-lizado su experiencia en este tipo de exhibiciones donde las propuestas se venden tras cumplir su primera fase de presentación y socialización en galería. Previo análisis del mer-cado y guiado por un criterio comer-cial, el comisariado escoge artistas y obras que no siempre tienen poéti-cas u otros rasgos convergentes. En esta clase de exposición también se vuelve más notable la participación del curador en el aspecto económico, pues debe de prever las necesidades materiales en términos financieros, desde la gestación de la muestra has-ta el saldo final de su venta.Y a su fin llegó este acercamiento a la curaduría. Se podría acaso propo-ner otras variantes tipológicas. Pero tal vez sea mejor así: dar pábulo a la imaginación, que cada quien ponga su modelo… o su reparo.

Notas1 Cfr. Revolución y Cultura, no. 3/2016.2 Félix Suazo. “El sano oficio de curar”. Portal de las Artes Visuales de Venezuela, http://www.www.portal.arts.ve Tomado de Estilo, Caracas, año 9, no. 33, pp. 78-81. (Todas las referen-cias a este autor corresponden a la misma fuente).3 Cfr. Luz Merino. “Happy birthday”. Artecuba-no. Revista de Artes Visuales. La Habana, no. 1/2004, pp. 8-15.4 Cfr. Museo Nacional de Bellas Artes, La Haba-na, Cuba. Colección de Arte Cubano. La Haba-na, 2013, p. 12.5 Cfr. Corina Matamoros Tuma. Museo Nacional de Bellas Artes Cuba. 100 años, 2014, p. 90.

6 Para ampliar sobre esta evolución, cfr. Israel Castellanos León. “MNBA cumple cien años”. Artecubano. Revista de Artes Visuales. La Habana, no. 3/2013, pp. 18-25.7 Cfr. Luz Merino (comp.) Las estrategias de un crítico. Editorial Letras Cubanas, 2000, p. XV. 8 Cfr. catálogo correspondiente.9 Thomas McEvilley. “Abrir la trampa. La expo-sición posmoderna y Magos de la Tierra”. Arte-cubano. Revista de Artes Visuales. La Habana, no. 1/2004, p. 50.10 Para más información, cfr. Israel Castellanos León. “Lo uno y lo diverso”. Del uno al innume-rable quién. Pasajes críticos sobre arte cubano contemporáneo: 1990-2010. La Habana, Edi-ciones Unión, 2014, pp. 199-201.

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Cuando la revista Social irrumpe en el universo de la imprenta cubana, José Manuel Acosta Bello (Matanzas, 2.12.1894-La Haba-na, 27.3.1973)1, apenas sobrepasaba los veinte años. De formación autodidacta, a inicios de la década del veinte marcha a la capital, donde convive con su amigo y coterráneo, José Zacarías Tallet (Ma-tanzas, 1893-La Habana, 1989). Comparte con él no solo bohemia y vicisitudes, sino también el inicio de una carrera profesional: Acosta, como diseñador gráfico; y Zacarías Tallet, como escritor. Numerosos hoteles y casas de huéspedes conocieron del paso emprendedor de estos hombres que pronto establecieron amistad con José Antonio Fernández de Castro, Félix Lizaso, Juan Marinello, Alejo Carpentier, Jorge Mañach y Rubén Martínez Villena, entre otros intelectuales de vanguardia. Con algunos de ellos, bajo el liderazgo del autor de La pupila insom-ne, Acosta protagoniza la Protesta de los Trece (1923) y pasa luego

a integrar el Grupo Minorista. Forjada en la década de los veinte, esta asociación conoció su período más fecundo entre 1923 y 1928. De franca filiación izquierdista, los minoristas firmaron, en mayo de 1927, un manifiesto que tuvo como pre-ceptos fundamentales la defensa económica de Cuba contra el imperialismo norteamericano y el enfrentamiento a los va-lores falsos y gastados, erigiéndose, en contraposición, como promotores del arte vernáculo y del llamado arte nuevo2. El grupo estuvo integrado además por Emilio Roig de Leuchs-enring, Conrado Massaguer, Rafael Esténger, José Zacarías Tallet, Eduardo Abela, Antonio Gattorno, Enrique Serpa, Ma-riano Brull, María Villar Buceta y Mariblanca Sabás Alomá, hasta llegar a la cifra de 35 miembros, la mayoría de ellos artistas, periodistas, escritores y abogados. Con claras referencias del cubismo, el futurismo y el art decó, José Manuel Acosta fue un apasionado confeso de la arqui-tectura y las nuevas tecnologías, todo lo cual reflejará oportu-namente en su poética visual. Dibujante, pintor e ilustrador, también llegó a ejercer la fotografía, campo en el que dejaría una de las obras más coherentes e innovadoras del país. Por su excelente manejo de las formas y de las nuevas tendencias, Carpentier lo consideró precursor del arte moderno en la isla. Sería el autor de El reino de este mundo, quien años después recordaría que Acosta fue el primer cubano en recibir la “pro-digiosa” revista Le Sprit Nouveau (1920-1925), dirigida por el arquitecto y teórico franco-suizo Le Corbusier (1887-1965)3. A través de esta revista, Acosta se actualizaba de lo hecho por las vanguardias europea y norteamericana, y se nutría, al mis-mo tiempo, de las poéticas cubistas de Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris y de Fernand Léger, asociado este último al constructivismo y al apogeo del cartel comercial.

Social, trascendenciaLa revista Social, publicación men-sual ilustrada, fue fundada en 1916, por el caricaturista cardenense Con-rado Walter Massaguer (1889-1965), quien se desempeñó a la vez como su principal ilustrador gráfico. Bene-ficiada por la introducción en Cuba del offset, la revista marcó un hito en la historia de las publicaciones pe-riódicas, porque brindó “una de las más logradas páginas en la gráfica de nuestro país. Tipografía e ilustración con un sentido ágil y moderno, ca-racterizaron a esta publicación, que adoptó en diversas situaciones, posi-ciones revolucionarias”4. El precedente más importante lo tuvo Social en la revista El Fígaro (1885-dé-cada de 1930) que, inspirada en el mo-delo de las publicaciones españolas y de otras regiones de Europa, realizó significativas transformaciones tanto en la tipografía y el formato, como en su concepción. Reveladora fue la in-corporación paulatina de grabados, caricaturas y fotografías, vinculados generalmente a los textos publicados, los que abordaban temas relativos a la cultura, los eventos sociales de la burguesía habanera y, con posterio-ridad, a sucesos históricos de la di-mensión de la guerra del 95 o la in-tervención norteamericana. Desde sus estéticas y modos de ha-cer, ambas revistas comparten un si-

José Manuel Acosta en Social

A Leonardo Acosta Sánchez, in memorian

Mireya Cabrera GalánInvestigadora y museóloga del

Palacio de Junco. En 2016 publicó Dolores María Ximeno:

otras miradas, en Ediciones Vigía.

tio de privilegio en la historia de las publicaciones periódicas de Cuba y el continente. En el artículo “La ilus-tración en Social”5, la investigadora, ensayista y critica literaria Cira Ro-mero afirma que fue a través de esta revista que se introdujo “el método de la fotolitografía, por lo que Cuba se convirtió en el primer país de América Latina que contó con una planta im-presora de este tipo […]6, además de beneficiarse con esa figura esencial que es la del director artístico.Por su concepción y diseño gráfico, Social se hallaba a la altura de lo que en materia de publicaciones artísti-cas y literarias se realizaba, en ese momento, en naciones de tan eleva-do desarrollo económico y cultural como los Estados Unidos. Al respecto la historiadora del arte Luz Merino, señala:

[…] La concepción de esta publi-cación parece tomar como modelo la revista norteamericana Vanity Fair, esta interacción con mode-los estadounidenses se enmarca en el proceso dinámico entre la esfera publicitaria y la prensa […]Social conjuga lo más novedoso y moderno de estos modelos, con las inquietudes de jóvenes —ta-lentos desconocidos en aquellos momentos— quienes contribuyen a insuflarle a esta publicación de proyección burguesa un cau-

ce cultural renovador. Todo ello se hace patente desde la década del veinte en adelante, que pue-de evaluarse como el período de mayor alcance y significación de la revista7.

En 1918 Emilio Roig de Leuchsenring (1889-1964), antiguo colaborador de El Fígaro, se incorpora como redac-tor y jefe de Redacción y a inicios de la década de 1920 ya se encarga de la Dirección Literaria. Es entonces cuando la revista alcanza su madu-rez y se ven en sus páginas varias secciones literarias, fragmentos de narraciones y poesía (todas iniciati-vas de la dirección de Leuchsenring). En esta etapa las crónicas sobre el universo burgués capitalino dejan de ser el plato fuerte de Social que, en breve, se transformaría en una de las publicaciones literarias más trascen-dentes de la Cuba republicana. A la capacidad de Roig de Leuchsenring para vislumbrar el talento se debe la aglutinación en torno suyo de las nuevas promociones de artistas y es-critores, y en particular de las figuras del minorismo.

Al Grupo Minorista debe Social, su auge y esplendor literario y artís-tico, lo que hoy significa y lo que hoy vale. Sin los minoristas mi la-bor hubiera sido incompleta […] Por los minoristas Social ha po-dido realizar la obra de selección y depuración de valores literarios y artísticos […] ha dado a conocer las figuras, doctrinas y escuelas más avanzadas que en Europa y en América han aparecido en es-tos últimos años; con su coopera-ción a Social le ha sido tarea fácil y grata […] el librar campañas por mil nobles empresas, patrióticas e intelectuales8.

De igual forma, Marcelo Pogolotti (1902-1984) confirma el afianzamien-to de la revista a partir de la irrupción en ella de los intelectuales afiliados al minorismo. El pintor, narrador y en-sayista establece el momento decisivo en el año

1924 será un año crucial. Las pá-ginas de la revista se abren por primera vez al cine. En marzo harán irrupción, a más de Fer-nando Ortiz, Juan Marinello, con unos versos, y Jorge Mañach que hará una presentación del grupo de los minoristas, el equivalente a un reconocimiento oficial de esa falange integrada por Emilio Roig de Leuchsenring, Rubén Martínez Villena, José Zacarías Tallet, José Antonio Fernández de Castro, F.

En esta página, presentación jocosa de José Manuel Acosta en las páginas de

Social. Y en la siguiente, sirviendo como “modelo” en un artículo sobre las denomi-

nadas camisas cubistas.

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Lizaso, Agustín Acosta, su hermano, el dibujante con visos cubistas José Manuel, Mariano Brull, Luis A. Baralt y Alejo Car-pentier, quienes, salvo Lamar Schweyer, por su entreguismo al dictador Machado, habrán de ocu-par la vanguardia intelec-tual durante una década. Todos ellos irán ingresan-do en el cuerpo de colabo-radores de la revista. […]8

En efecto, durante ese perío-do Social publica estupendas fotografías de cine, si bien tal práctica es anterior a la fecha. Un lustro antes, por ejemplo, la revista entusias-ma a los lectores con foto-grafías de mitos cinemato-gráficos como Mary Pickford, la “novia de América”, y con ello asegura la aceptación de ese gran público que per-sigue los éxitos taquilleros del cine hollywoodense y la belleza estereotipada de sus estrellas. A lo anterior deben añadirse las ya mencionadas colaboraciones de su director —acuñado, con justicia, el “césar de la caricatura”—, las repro-ducciones de grabados costumbristas de Víctor Patricio Landaluze y la pre-sencia de ese grande de la fotografía artística cubana que es Joaquín Blez. El lente del santiaguero, apodado “el fotógrafo del mundo elegante”, realza las bondades físicas de las acaudala-das habaneras, consumidoras habi-tuales de la revista. Todo este derro-che gráfico asegura el agotamiento de Social, a la vez que el reconocimiento y divulgación de esos intelectuales, cuya obra comienza a trascender los límites de la Isla.Aquel año son publicados títulos de Rubén Darío, José Ingenieros, Jaime Torres Bodet y Alfonso Reyes. La nó-mina de escritores y artistas naciona-les y extranjeros que colaboran con Social y que acogen la gigante obra del minorismo es interminable. Se destacan, además, la chilena Gabrie-la Mistral, el uruguayo José Enrique Rodó, el español Federico García Lor-ca, los mexicanos José Vasconcelos, el pintor-muralista Diego Rivera y los cubanos Félix Pita Rodríguez, Agus-tín Acosta, Regino Pedroso, Emilio Ballagas, Manuel Navarro Luna y Nicolás Guillén, quien se erigiría en breve en la figura máxima de la poe-sía afrocubana y social.

Es destacable, por otra parte, el in-terés de estudiosos como Mañach por abordar temas relacionados con la historia del arte cubano. Sobresa-le su artículo “El porvenir de la pin-tura en Cuba”10. Suerte de cronista del Grupo Minorista, escribe páginas reveladoras sobre su actuación. En “Los Minoristas Sabáticos escuchan al gran Titta” (febrero de 1924), des-cribe los rasgos de los asiduos a los encuentros sabatinos de sus miem-bros. Durante estos, el almuerzo ser-vía de pretexto para la convocatoria de ideas, versos y célebres persona-jes. El grupo no tenía una sede ha-bitual donde reunirse, lo hacía indis-tintamente en el hotel Lafayette, de la Habana Vieja, en el bufete de Roig de Leuchsenring o en el café-restauran-te Chinchurreta, vecino del histórico Convento de Santa Clara. Sin dar la espalda a los valores del arte ya establecido (enaltecieron la poética de Leopoldo Romañach y de otras figuras imprescindibles de la academia pictórica insular), los mi-noristas se pronunciaron por alentar —a través de exposiciones y de todo género de fórmulas— la obra de las nuevas promociones de artistas. De ahí que sus cofrades ponderen la va-lía de José Manuel y su personal inte-rés por colocar a Cuba al mismo nivel del arte europeo, cuyas innovaciones se hicieron más notables, después de la Primera Guerra Mundial.

La innovadora obra gráfica de Acosta En 1923 el matancero funda, junto a otros creadores, la Asociación de Pintores y Escultores. Constante en su labor de búsqueda, su quehacer plástico es favorecido por la divul-gación de que comienza a ser objeto por parte de Social, que se mantiene alerta a los signos de modernidad que rubrican su poética. Su primera ilus-tración reconocida es publicada por la revista en abril de este año y fue comentada por Rubén Martínez Ville-na. En diciembre, otra ilustración en-marca la composición “Suposición es-pirita” firmada, como la anterior, por Tallet e insertada en esta ocasión en la revista Chic. Sobre aquella primera colaboración el poeta recordaba:

[Después] de la Protesta, en el nú-mero de abril de la revista Social, por obra y gracia de José Antonio Fernández de Castro, me atreví a publicar por vez primera unos ver-sos […] “En el banco de la pacien-cia”. El poema estaba ilustrado por José Manuel Acosta que tam-bién publicaba su primer dibujo. Acompañaba el trabajo la presen-tación por el director literario de la revista, que lo era Emilio Roig de Leuchsenring, pero la nota fue escrita […] por Rubén […]11

Significativa para Acosta es su par-ticipación en el Décimo Salón de Be-llas Artes, inaugurado en febrero de 1924. Presidido el Tribunal por Luis A. Baralt, entonces embajador de Cuba en Perú, se trató de una con-vocatoria pobre, salvada únicamente

En la página anterior, ilus-tración de Acosta para el poema “En el banco de la paciencia” de José Z. Ta-llet (Social, abril de 1923), junto a una caricatura que hiciera de este poeta.En esta página, arriba: Cubismo cubiche, portada de Social correspondiente a junio de 1924. Debajo, a la izquierda: “retrato fu-turista” de Mañach, cuyo rostro construyó Acosta a partir de múltiples ele-mentos fragmentados. Y a la derecha: Otra portada de Social, esta correspon-diente a febrero de 1931.

Arriba: portada de Social, número de febrero de 1929. Junto a estas líneas, una viñeta de Acosta sobre la Orquesta Filarmónica.

Sobre estas líneas, portadas realizadas por Acosta para las revistas Carteles y Bo-hemia. A la derecha, otra portada para So-cial (octubre, 1927). A la izquierda, retrato al óleo, de estética cubista.

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por el vigor que le imprimieron “figu-ras jóvenes” como José Manuel. Una reseña de la revista Social connota este criterio:

Nuestra impresión ha sido la mis-ma de años anteriores: mucha indulgencia de parte del Comité de Admisión. Se ven muchos tra-bajos descuidados que no acusan esfuerzo alguno, ni entusiasmo. […] Los nuevos trabajan y lo de-muestra el hecho de que Valer, Botet, Acosta, Mateu, Caravia y otros se llevaron los pocos elogios del Salón. […] Por eso, un poco amargados, da-mos hoy cuenta de la apertura del Salón de 1924, haciendo votos porque el elemento nuevo, que ya inicia una era de reformas, haga un cambio radical en esa diplo-mática y pasiva comisión de ad-misión12.

En este contexto, José Manuel expu-so un innovador “retrato futurista” de Mañach, cuyo rostro construyó a partir de múltiples elementos frag-mentados. Interesado en los signos estructurales de la composición, cita en esta acuarela (reproducida en el número de Social correspondiente a marzo), la práctica cubista de Pablo Picasso y Juan Gris. Concebido posi-blemente como un homenaje a El de-sayuno, con el que Gris aportó signifi-cativas contribuciones a la evolución del cubismo sintético, en el retrato de Mañach13 aparece un trozo trian-gular de El Diario de la Marina, que recuerda el segmento de Le Journal y la técnica del collage, empleados por el español en su emblemático cuadro. En el salón del año siguiente exhibe dos acuarelas: Chinesa y Fantasía.Por esta época colabora reiterada-mente con Social, ilustrando para Marinello el poema “Renunciación” y el artículo “Un matrimonio en apu-ros”. En la ilustración dedicada al último predominan los caracteres geométricos, en una imagen despro-vista de todo indicio convencional de humanidad. El rejuego de formas, ta-maños y líneas horizontales y verti-cales confiere al conjunto un peculiar lenguaje visual, emparentado con la abstracción geométrica y el construc-tivismo. Asimismo ilustra las Notas de la Dirección (en varias ocasiones) y la poesía “A mi padre”, de su herma-no Agustín14, en la que se aparta del discurso de las vanguardias, y crea un cuadro de aliento impresionista, donde la atmósfera sombría y una figuración propia del realismo, apun-tan a la pérdida del progenitor.

Entre las composiciones de José Manuel que privilegian las porta-das de Social se destaca Cubismo cubiche (junio de 1924), con la que subraya su filiación a la con-sabida corriente y de forma par-ticular al art decó. Caracterizado por su apego a la simetría y al dibujo más sintético y menos figurativo, el ilustrador cita este estilo y hace gala de las habilidades que le son inhe-rentes en el manejo de las líneas de-finidas y en el gusto por los grandes planos de color. Liberado de las ata-duras academicistas, evoca el mundo elegante a través de tres siluetas, dos de ellas femeninas, diseñadas a par-tir de trazos estilizados y del uso del óvalo sin rasgos, en lugar del rostro convencional. En 1925, publica en las páginas de Social un dibujo de Esperanza Sán-chez, con quien se unirá posterior-mente en matrimonio el 21 de mayo de 1927. Apodada por Villena “mi-núscula escandinava”, debido a la pe-queña estatura y a la rubia fisonomía de la joven, tales rasgos son captados por el creador en este dibujo, uno de los escasos ejemplares de su poética que se acercan a la pintura realista15.Su hermano Agustín (1886-1979), cuya obra literaria estuvo más ligada a la del artista de lo que se había su-puesto hasta hoy, le dedica por esta época la composición “Unidad”. En esta celebra la ascendente madurez artística de José Manuel: “[…] Estás frente al Misterio y estás frente a ti mismo:/el pincel en tu mano dice lo que será…/Cuanto tú creas es esen-cia de ti mismo. /Mira, hermano, si tienes responsabilidad! […]”16

Otros creadores trasmiten su apre-ciación en torno al “artista de la res-ponsabilidad”, como comenzaron a sobrenombrarlo después de estos

versos. Massaguer, por ejemplo, le dedica una excelente caricatura. Po-cas líneas revelan mucho de Acosta quien, frente a un caballete, ataviado formalmente, mira —tras los espejue-los— a un lado, tal vez al espectador. La pipa en los labios delata su afición al tabaco y los trazos geométricos del lienzo, el apego por el discurso cubis-ta. Todo lo advierte Massaguer con su reconocida maestría a la hora de captar el temperamento de los perso-najes que caracteriza. Signadas por trazos firmes y por ese derroche proverbial de color y pene-tración psicológica, las portadas rea-lizadas por el autor de El doble nueve, son concebidas como una armoniosa fusión de luz y colorido. Émulo de ta-les presupuestos, Acosta llega a ser uno de los portadistas más respeta-dos de Social, y en reiteradas ocasio-nes a petición del propio Massaguer, quien se expresó así de su obra: “Uno de nuestros jóvenes artistas, de más sólido y brillante porvenir, con cuya colaboración se ha honrado SOCIAL. Es, además […] el portadista elegido por nuestros actuales literatos”17. Otras de las personalidades de la plástica que participan de la renova-dora labor de Social en la ilustración, son Rafael Blanco y Jaime Valls, y asimismo Armando Maribona, Gus-tavo Botet, José Hurtado de Mendoza, “Her-Car”, Mario Carreño, Enrique Caravia y Enrique Riverón, quienes asumieron, desde sus respectivas poéticas, las distintas modalidades de la manifestación.

En la página siguiente, caricatu-ras de Massaguer por Acosta, y

de Acosta por Massaguer.

Otras dos portadas de Social realizadas por

Acosta: arriba, corres-pondiente a julio de

1929; y junto a estas líneas, a marzo de

1930. Al extremo de-recho, viñetas sobre

ballet.

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tra una imagen masculina que obser-va de espaldas un ejemplar de Social y que se multiplica o desfragmenta —según aprecie el observador— en un ejercicio de alarde compositivo muy a la usanza del artista. Cardinal para la historia del arte con-temporáneo en Cuba fue la inaugu-ración en la Asociación de Pintores y Escultores del Primer Salón de Arte Nuevo, organizado por la Revista de Avance con el apoyo de los minoristas, quienes devinieron, en medida con-siderable, protagonistas del suceso. Este tuvo lugar entre el 7 y el 31 de mayo de 1927 y en él participaron, en-tre otros, Eduardo Abela, Rafael Blan-co, Carlos Enríquez, Víctor Manuel García, Antonio Gattorno, José Hur-tado de Mendoza, Ramón Loy, Alice Neel, Amelia Peláez, Marcelo Pogolot-ti, Domingo Ravenet, Lorenzo Romero Arciaga y Alberto Segura, sin que se hallara en la conocida relación el nom-bre de José Manuel Acosta. Durante el tiempo que estuvo abierta al público, Mañach, Gómez-Wangüemert, Ichaso y Marinello, dictaron conferencias en torno a temas artísticos.El salón de 1927 contribuyó a legiti-mar la primera vanguardia cubana, de ahí que resulte desconcertante que un artista de la talla de José Ma-

Lamar Schweyer, Boleira es Lovei-ra, Ramírez Járquez es Guillermo Martínez Márquez, Román Anti-gas es Juan Antiga […]En la novela […] se mezclan ho-micidios, la politiquería de la épo-ca, brujería, burla a funcionarios, etc., en una agradable unión de ironía, chispa y buen humor19.

Acosta dejará ver una atrevida paleta en la mayoría de sus portadas ulte-riores, “tan raras y voluptuosas de color”20. En febrero, julio y octubre de 1927, los que se acercan a Social, tienen la oportunidad de constatar una vez más su arte transformador. Su apego por las formas geométricas y las líneas firmes confluyen en silue-tas de una estilización que asombra, por su alejamiento a ultranza del rea-lismo más ortodoxo. Tales formula-ciones las reitera en la composición que realiza para la portada de febrero de 1929, inspirada en una pareja de la “alta sociedad”, o en la de marzo del siguiente año, que sorprende por el gran plano de color rojo brillan-te que sirve como “telón de fondo” a la figura de una bailarina española, cuya imagen resuelve con un empleo mínimo de recursos, a semejanza de la ya citada portada Cubismo cubiche. En sintonía con los códigos estéticos que lo singularizan, la portada conce-bida para julio del citado 1929 mues-

arte contemporáneo, occidental u oriental, y un espíritu humorístico e irónico; todas estas cualidades hacen que Acosta ocupe en nues-tras artes pictóricas actuales, en-tre los nuevos, el mismo puesto […] que en la poesía ocupa José Z. Tallet.Uno y otro, en sus respectivos campos, son audaces, atrevidos, innovadores, iconoclastas, revolu-cionarios, no solo en la forma, sino en su fondo; ambos poseen aguda vena irónica, que les permite bur-larse despiadadamente de cuanto encuentran a su alrededor, hom-bres y cosas, costumbres y doctri-nas, y hasta de ellos mismos y de sus propias producciones18.

Fecundo para José Manuel fue 1926. Ese año ilustra la portada e interiores de La zafra, poemario de su herma-no Agustín que marcó un antes y un después en la historia del libro cuba-no, no solo por el álgido asunto so-cial que abordaba, sino por la logra-da imbricación entre letra y arte. Por otra parte, desde Social, también se sumó al proyecto de novela policíaca Fantoches, publicada por la revista y estimada como pionera de su género en la historia literaria de Cuba. Once autores e igual número de artistas plásticos —la mayoría miembros del Grupo Minorista— se sumaron al complejo empeño, que se publicó en forma de folletín, a través de doce entregas mensuales. Carlos Loveira, quien escribiera el primer y el último capítulos (ilustrados ambos por Mas-saguer), Alfonso Hernández-Catá, En-rique Serpa, Rubén Martínez Villena, Max Henríquez Ureña, Emilio Roig de Leuchsenring y Jorge Mañach, que graficó su propio apartado, se conta-ban entre los ya consagrados. A José Manuel correspondió la ilus-tración del segundo capítulo titulado “El poema aeterno del amor que nace”, redactado por el periodista Guillermo Martínez Márquez (1900-?), director de El País y colaborador de Carteles, El Heraldo de Cuba, La Libertad, El Sol, El Mundo, Ahora y Bohemia, entre otras publicaciones. En torno a esta obra coral se ha señalado:

[…] La novela ha sido reconocida por la crítica como vanguardista, aunque los resultados narrativos más importantes de este movi-miento no se recogen en Cuba sino años después […]. En “Fanto-ches 1926” los propios minoristas son incluidos como personajes, de manera que el doctor Magnack es Jorge Mañach, Ramal Báyer el

A inicios de 1926 Roig de Leuchs-enring dedica una plana entera a la personalidad artística de Acosta. Bajo el titulo de “Los nuevos”, no escatima elogios al valorar la personalidad del matancero:

Hermano de nuestro gran poeta de la hora presente, Agustín Acos-ta, José Manuel ha logrado alcan-zar ya, con justicia un nombre y una reputación entre los pintores y dibujantes jóvenes de Cuba […]Intenso temperamento artístico, clara inteligencia abierta a todas las modernas tendencias y escue-las, por novísimas que sean, del

nuel no estuviera incluido entre los expositores de aquel suceso artístico, del que se dijo:

Organizada por la flamante revis-ta 1927, fue organizado el mes pa-sado [se refiere a mayo] el Primer Salón de Arte Moderno en la Aso-ciación de Pintores y Escultores […] Numerosos fueron los envíos, representativos de la inquietud innovadora que anima a algunos de nuestros jóvenes pintores. Por otra parte, hubiera sido difícil jus-tificar la presencia de ciertos lien-zos, apacibles en extremo, en esta exposición de avance.En líneas generales pudiera esta-blecerse el siguiente balance de este importante evento artístico. Envío capital: un gran cuadro de Gattorno —lo más fuerte del Sa-lón. Envío más rico y diverso —y tal vez el más inquieto—: Carlos Enríquez, cuyos desnudos escan-dalizaron francamente. De Alice Neel, varios cuadros clasificados entre sus mejores obras. Muy in-teresantes Víctor Manuel y Ramón Loy. Bien, Hurtado de Mendoza; bien Abela. Rafael Blanco, repre-sentado por una serie de dibujos. López Méndez por cuadros, ricos en color. Marcelo Pogolotti, por va-

rios paisajes cubanos. De [Alber-to] Sabas eran los únicos envíos en escultura21.

Más allá de disquisiciones en torno a su inclusión o no en el relevante en-cuentro de arte moderno, debe subra-yarse que José Manuel está innovan-do en el contexto de la creación visual desde una etapa tan temprana como el primer lustro de los años veinte.Cuando su obra se divulga con fuerza en portadas, ilustraciones y salones, Víctor Manuel regresa a Cuba (1925) de una estancia nutricia en París, donde había tenido contacto con las texturas y formas de la hora. Gitana Tropical, estimada la portada del arte contemporáneo en la isla, data de 1929, cuando la pinta en otra de sus visitas a la “Ciudad Luz”. Sin pretender alterar periodizaciones y paradigmas necesarios, además, para la comprensión de los procesos artísticos, no debemos soslayar el he-cho de que —como defendía Carpen-tier— José Manuel “fue prácticamen-te el iniciador de la plástica moderna en Cuba […]”22, el genuino precursor de esas vanguardias, que después consumaron otros en sus respectivas poéticas. Acosta no desliga su quehacer de las inquietudes sociales. Su filiación iz-

A la izquierda, ilustraciones de Acosta para Fantoches 1926, donde le correspondió el

segundo capítulo, titulado “El poema aeterno del amor que nace”, redactado por el perio-

dista Guillermo Martínez Márquez. Arriba, ilustración para los poemas de su hermano

Agustín (Social, agosto de 1923). En la página siguiente, un dibujo acompañando un texto

de Tallet.

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Segunda Exposición Anual de Aviación, en la propia ciudad, ocupan páginas enteras en algunos números de 1930. Para esta fecha José Ma-nuel entra en contacto con la cultura norteame-ricana, tras aceptar la invitación de un empre-sario que había queda-do vivamente impresio-nado con sus estilizados dibujos de automóviles. Junto a su esposa se establece en Nueva York por un tiempo (entre 1930 y 1931). Allí es contratado como dibujante y fotógrafo para las importantes revistas Dance Magazine, Theater Magazine y Vani-ty Fair, sin dejar a un lado su colabo-ración con Social y Carteles. Pronto, su peculiar manera de crear revela al público norteamericano la destre-za de este cubano genuino, al que le cuesta acostumbrase a la bulliciosa metrópoli de elevadas estructuras y temperamento agitado. Para Dance Magazine, especialmente, crea incon-tables cubiertas.En Nueva York, José Manuel y Es-peranza residen en el mismo edificio donde habitaba el pintor Carlos En-ríquez, amigo de la pareja. En 1930, con poco tiempo de diferencia, uno y otro artista envían a Social una ver-sión de la gran metrópoli. En el nú-mero de agosto se publica el dibujo de José Manuel Una esquina de Nue-va York. Empleando una perspectiva en picada, este refleja el ambiente citadino, captado en un instante del día. Con su proverbial economía de recursos, Acosta trasmite en trazos rápidos, diríase que nerviosos, la sensación del movimiento urbano, a través de los autobuses que avanzan y del ajetreo de las siluetas humanas que apenas se insinúan. Por su ritmo y concepción, este dibujo es deudor del futurismo, otro de los movimien-tos de vanguardia que confluye en la poética transgresora de Acosta.De igual forma, la pareja se encuen-tra a menudo con Rubén Martínez Vi-llena, quien celebra la buena acogida con la que su coterráneo es recibido en la competitiva plaza artística, la-mentando más adelante su decisión de regresar a Cuba, justo cuando el reconocimiento de Acosta se ensan-chaba con cada nueva entrega. Este sentir lo trasmite Villena en una postal que envía a La Habana desde Sujún, en el Cáucaso, adonde marchó en busca de alivio para la tuberculo-

quierdista es expresada en esta época, a través de su simpatía por la revo-lución socialista de la antigua Rusia. Como anécdota interesante queda su participación, con Gattorno, Hurtado de Mendoza y Hernández Cárdenas en la decoración de los frescos del ca-baret Volga, cuyas paredes fueron cu-biertas con imágenes de viejas leyen-das rusas por aquellos entusiastas propugnadores del progreso social. En febrero de 1930 volverá a ser mo-tivo de un extenso artículo, esta vez de José Antonio Fernández de Castro, para su sección Positivos. Suerte de ficha artística y personal, Fernández de Castro menciona la faena del autor de Cubismo cubiche como ilustrador de varios libros. (Citemos Hermanita (1923) y La zafra (1926), ambos de su hermano Agustín y el Diccionario de afronegrismos (1924), de Fernan-do Ortiz). Refiere, además, la cifra de treinta y cinco ilustraciones para poe-mas originales de Tallet y del propio Agustín. No escapan de su “retrato” la afición de José Manuel por coleccio-nar piezas artísticas, su apego por el cigarrillo y, sobre todo, su extraordi-naria habilidad estética. A los treinta cinco años atesoraba

[…] una multitud de originales de cuanto pintor o dibujante de méri-to nos han visitado en los últimos tiempos […] una mente rápida a la concepción y ejecución de ideas, un dominio absoluto de la técni-ca de su profesión, que lo capacita para los más altos empeños. ¡Ah!, y unos “frescos”, desgraciadamen-te desaparecidos que viven solo en el recuerdo de los poquísimos que tuvieron la oportunidad de admirarlos y disfrutarlos. […] Una mano habilísima y elegante para sostener el tabaco que en forma de dirigible modernísimo descan-sa entre los finos labios volunta-riamente cerrados. […] Un bigo-tico actualista. Una nariz fina de criollo vibrátil. Unos ojos que no alcanzan a cubrir por completo el modernísimo sostén, de los mo-dernísimos lentes […]23

Desde 1929 la revista incluye con re-gularidad ilustraciones vinculadas al universo del automovilismo, que tan-ta atracción ejercía sobre el inquieto Acosta. En “Carrocerías especiales de tendencia europea”, marcas como Sedan o Cabriolet constituyen el obje-to de las vigorosas líneas y la elegan-cia geométrica de la reproducción de Acosta. “Automóviles principescos”, del Salón Anual de Nueva York y una colección de modelos exhibidos en la

sis. Era el 28 de marzo de 1931 y ya el matrimonio, restablecido en Cuba, se hallaba en espera de su primer hijo24. En la postal, ilustrada con la clásica imagen invernal del trineo tirado por caballos, Villena expresa:

Mis queridos José Manuel y Espe-ranza:Cómo decidieron que J. M. aban-donara N.Y? ¡Oh poder de la mi-núscula escandinava! J. M. eres un chiquillo. Esperanza: eres un bebé; Ya ven dentro de poco en Cuba no habrá prensa, y sólo se podrá publicar en las paredes. No he podido ver los tesoros artísticos de Rusia, ni su formidable arte nuevo; pero pronto saldré de aquí (estoy mucho mejor) y pienso des-quitarme en Moscú. Lo que si he visto —porque se ve en todo sitio y momento— es la vertiginosa activi-dad constructiva de este país. […]25

Fue tal la aceptación de su quehacer en las citadas publicaciones artísti-cas que, aún después de su retorno a Cuba, Acosta continuó colaborando para Dance Magazine. A inicios de la década del treinta crece su interés por la fotografía, arte al que legó, como se ha mencionado, obras memorables.De la obra total de Acosta se conser-van pocos exponentes pictóricos; al acaso por su costumbre de obsequiar sus pinturas a los amigos. Ajeno a la fama y al reconocimiento futuro de su nombre, no fomentó su colección personal, por lo que resulta particu-larmente difícil estudiar esta faceta creativa. El Museo Nacional de Be-llas Artes (MNBA) exhibe una pieza de su autoría en la Sala dedicada a las vanguardias artísticas de la pri-mera mitad del siglo XX, a lo que se suman dos óleos pertenecientes al Museo de Arte de la ciudad de Matan-

zas, rubricados ambos en 1961. Sus fotografías han sido objeto de mayor reconocimiento y conservación, como consecuencia de la paciente labor de los expertos de la Fototeca de Cuba, quienes en más de una ocasión las han exhibido dentro y fuera del país.En resumen, la obra de José Manuel Acosta para Social abarcó un periodo de casi diez años, legando a la cultura visual del país cerca de diez portadas, todas ellas vanguardistas, así como decenas de dibujos e ilustraciones in-teriores. Estos, conjuntamente con el aporte de Massaguer, Jaime Valls, Ra-fael Blanco y tantos otros, insuflaron en la revista una modernidad artísti-ca difícil de emular. En otro tiempo habían quedado las inquietudes del muchacho matancero por partir de su provincia para transformarse en capi-tán de un buque mercante, en pelote-ro, arquitecto o sacerdote. Bromista, bohemio y amante de la velocidad y la tecnología, encontró en el arte su camino. Hoy desde las páginas —a veces olvidadas de Social— su obra continúa sorprendiéndonos, cual si se tratara del más osado de nuestros creadores contemporáneos.

Notas1 Suele apuntarse de forma errónea que el año de nacimiento del artista es 1895. De hecho, José Manuel Acosta nació en 1894, como prueba la partida de bautismo que se conserva en el archivo de la actual Catedral de Matanzas (Libro 43 de Bautismos de Blancos, partida 129, f. 150 v. Fueron sus padres, los inmigrantes canarios Juan Leandro Acosta y Adela Bello).2 Redactada por Martínez Villena, la declara-ción del Grupo Minorista fue publicada en Car-teles, el 22 de mayo de 1927. Véase además en Rubén Martínez Villena: Poesía y prosa, Letras Cubanas, La Habana, 1978, Tomo II, pp.286-290. 3 Estimado una de las figuras más trascen-dentes de la arquitectura moderna, el también pintor creó una nueva manera de diseñar las construcciones en consonancia con los avan-ces industriales y tecnológicos de los nuevos tiempos. Desafecto de los llamados estilos historicistas, aunque no de las enseñanzas de los clásicos, abogó junto a otros arquitec-tos y teóricos del movimiento moderno, por la concepción de la casa como una máquina de habitar. Como pintor, Le Courbusier se asoció a Amédée Ozenfant y fundó el movimiento puris-ta, corriente derivada del cubismo, si bien sus imágenes se hallaban mucho más cerca de los objetos que la pintura cubista. Los puristas es-taban particularmente interesados en las cua-lidades estéticas de las máquinas, que consi-deraban la culminación de un proceso evolutivo en el que los utensilios hechos por el hombre se ajustaban cada vez mejor a sus funciones.

4 Ramón Cabrera Salort: Apreciación de las ar-tes visuales, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1985, pp. 177-178.5 Cira Romero: “La ilustración en Social”. Dis-ponible en www.cubaliteraria.cu/monografia/social/ilustracion.htm (Revisado en abril de 2015).6 ídem.7 Luz Merino. “Nueva imagen desde la cotidia-nidad”, en Arte Cubano. Revista de Artes Visua-les, La Habana, 1/ 1996, p. 39.8 Diccionario de la Literatura Cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984. T. II, p.973.9 Marcelo Pogolotti: “La Revista Social”, en La Republica de Cuba a través de sus escritores, Instituto Cubano del Libro, Editorial Letras Cu-banas, La Habana, 2002. p. 98. 10 Social, La Habana, febrero de 1924, p.1911 José Zacarías Tallet: Poesía y prosa, editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1979, pp. 514 y 515.12 Tomado de Social, La Habana, febrero de 1924, p.30.13 El retrato de Mañach fue publicado en So-cial, en el número correspondiente a marzo de 1924 p.1914 Agustín Acosta: “A mi padre” (Dibujo de José Manuel Acosta), en Social, La Habana, octubre de 1924, p.24.15 José Manuel Acosta: “Retrato de la Srta. Es-peranza Sánchez”, en Social, La Habana, julio de 1925. p. 16.16 Agustín Acosta: “Unidad. A mi hermano José Manuel”, en Social, La Habana, julio de 1924. p.15. 17 Conrado W. Massaguer: “Notas de la direc-ción”, en Social, La Habana, enero de 1924. p.7. 18 Emilio Roig de Leuchsenring: “Los nuevos. José Manuel Acosta”, Notas del Director Lite-rario, en Social, febrero de 1926, p.7.19 “El Grupo Minorista”: Disponible en www.cubaliteraria.cu/monografia/grupo_minorista/narrativa.html (Revisado en mayo de 2016).20 María E. Haya: “El talento precursor de José Manuel Acosta”, en Revolución y Cultura, La Habana, septiembre-octubre de 1983. p.14.21 “Del Salón de Arte Moderno”, en Social, La Habana, julio de 1927. p.23.22 Alejo Carpentier: “Sobre La Habana (1912-1930)”. Tomado de la entrevista filmada por Héctor Veitía. La Habana, 1973. Ver además Amor por la ciudad, La Habana, Ediciones Unión, 2006. p. 122.23 José Antonio Fernández de Castro: “Positi-vos. José Manuel Acosta y Bello”, en Social, La Habana, febrero de 1930, p.17.24 A inicios de la década de 1930 nacen Ser-gio y Leonardo Acosta Sánchez. Desaparecido recientemente, el 23 de septiembre de 2016, Leonardo nació en la barriada de El Cerro el 25 de agosto de 1933 y fue bautizado en oc-tubre de ese año en la Catedral de Matanzas. Su tío Agustín Acosta y la primera esposa de este, Isabel Schweyer Davis, fungieron como padrinos de bautismo. Colaborador de este proyecto, nuestro homenaje está dirigido a la memoria de quien fuera uno de los más presti-giosos musicólogos y ensayistas del país, cuya fecunda obra fuera reconocida con el Premio Nacional de Literatura (2006) y el Premio Na-cional de Música (2014). 25 Tomado de Aida Mesa Martínez: “José Ma-nuel Acosta”, en Bohemia, La Habana, 26 de junio de 1981.p. 89.

En la página ante-rior, dibujo de su esposa Esperanza Sánchez, uno de los escasos ejemplares de su poética que se acercan a la pintu-ra realista. Junto a estas líneas, Una esquina de Nueva York.

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Subraya también su integridad como hombre de letras y su austeridad: “Fíjense que nunca tuvo automóvil, y casi todas sus ganancias, que fueron pocas, las empleaba en la revista. Al revisarla, confirman que apenas lucía anun-cios, y los pocos, de productos o instituciones nacionales, ni siquiera sufragaban la tirada”.2

IIDesde su número inicial, un proemio sienta pautas: “No-sotros titulamos Orto a esta revista (…) que en nuestro mundo local significa la aparición de un nuevo esfuerzo realizado por varios jóvenes que, amantes de la ciudad que fue su cuna y que les ofrece el orgullo de ser manzanille-ros, no han podido permanecer indiferentes y remisos ante la absoluta carencia de una revista literaria en este pue-blo, donde, con legítima satisfacción lo confesamos, la cul-tura no ha sido nunca un mito, y donde todos ansiamos sinceramente las caricias bienhechoras del Progreso y la Civilización en sus múltiples y diversas manifestaciones”.

Nacido en Santiago de Cuba en 1888 y llegado a Manzanillo recién cumplidos los 23 años, a pocos meses de que su Orto saliera a la calle, traía consigo no solo el plan casi elaborado de la publi-cación con la cual soñaba, sino también su vasta experiencia en otras aventuras editoriales más o menos efímeras. Lo cierto es que tanto en su ciudad natal como en el occidente de Cuba, su entre-namiento en la confección de periódicos y revistas, unido a las habilidades como tipógrafo —que perfeccionó en grado sumo— posibilitaron que, más que es-tablecimiento comercial, El Arte se con-virtiera en una suerte de epicentro de promoción cultural en el oriente cuba-no, que irradió pronto al resto del archi-piélago, con resonancia continental. Y esta hazaña se agiganta si tomamos en consideración que, por aquellos años, estaba tan deprimida la industria edito-rial cubana y resultaban tan poco renta-bles las casas consagradas al efecto, que las propias revistas cumplieron el papel de vehículos y espacios legitimatorios para los intelectuales.En el caso específico de Sariol, “las pe-nalidades económicas siempre lo ronda-ron, pues muchas veces los libros que editó y la propia revista Orto le propor-cionaron más pérdidas que ganancias. Sin embargo, esto nunca lo detuvo en su empeño de promover la cultura, con lo que demostró que fuera de La Habana otros lugares podían convertirse en im-portantes centros editoriales”.1 Aunque regenteada por el abuelo —como cabeza de familia—, dado que sus res-tantes cuatro hijos habían marchado a estudiar a la capital, Juan quedó al frente del negocio, mientras su padre atendía las cuestiones más afines a su naturaleza humanista.Esta información nos la precisa su nieto, Gastón Sariol Hernández, quien guarda memorias entrañables de los tiempos en que, niño y adolescente, desandaba por la sede de la empresa familiar: un edificio de una sola planta donde convivían la imprenta, la librería y tienda de artículos de oficina, y a continuación un salón de medianas propor-ciones que albergaba la redacción de Orto. Este último, diferente por completo al concepto que tene-mos de una redacción clásica, puesto que la mayoría de las entregas funcionaban a base de colaboraciones. Aquel era una especie de lugar de encuentro, de tertulias y discu-siones del campo intelectual manzanillero, donde surgían temas que más adelante cobraban vida en tinta y papel.Gastón evoca, con orgullo y deleite no disimulados, la condición de mecenas y creador de su abuelo; en efec-to, además de infinidad de trabajos periodísticos a él se deben los libros de cuentos La muerte de Weyler (1931) y Barrabás (1935), así como los cuadernos de poesía Poe-mas (1935) y Juguetería de ensueños (1966), todos publi-cados en la ciudad que lo acogió como hijo y creció con su sostenida trayectoria de animación cultural.

Pensada y realizada fuera de los ámbitos capitalinos —cenáculo por antonomasia de los magnos empeños editoriales—, pese a con-siderársele una reputada revista cultural de la República, resulta también de las menos conocidas y más preteridas por nuestra histo-riografía, tanto la que se interesaría por sus valores literarios como la que intentaría desentrañar y rescatar el aliento periodístico que pudiera verificarse en algunos de sus textos.Ciertamente, cuarenta y cinco años de labor ininterrumpida hacen de su impronta un récord en el mundo hispanoamericano. Inclusi-ve, si convenimos en que, como productos comunicativos, las publi-caciones periódicas reflejan procesos de carácter socio psicológicos que van conformando la identidad, no cabe duda que la revista Orto es parte consustancial de la cubanía, aunque haya desarrollado su fructífera existencia en la suroriental ciudad de Manzanillo, a unos 800 kilómetros de La Habana. Por otro lado, y no menos significativo: se trata de la que mayor ma-durez y permanencia alcanzó entre todas las de su tipo que asoma-ron en nuestra vida literaria. De tal suerte, proponemos esta apro-ximación, como justo reclamo, como aldabonazo más que ofrenda, dado que, a nuestro juicio, ella merece un análisis más detenido que permita exaltar sus aciertos y justipreciar sus yerros.

IConsiderada por el poeta y crítico literario Regino Boti como “la re-vista cubana más antigua de su tiempo”, su primer número vio la luz el 7 de enero de 1912 gracias al empeño de Juan Francisco Sariol: poeta, narrador, incansable promotor cultural y propietario de la im-prenta El Arte. Fundadores de Orto son además Manuel Navarro Luna, Luis Felipe Rodríguez, Modesto Tirado, Manuel Sánchez Silveira, Julio Girona, Epifanio Sánchez Quesada, Gastón Sariol y Leovigildo Palma, entre otros. Asimismo, alrededor de la institución se nuclearía el Grupo Literario de Manzanillo, el cual reviste gran trascendencia para la literatu-ra cubana de la época y cuyo accionar, así fuere disperso, comenzó paralelo a Orto, si bien su constitución pública se registra el 4 de septiembre de 1921.La labor de Orto se completa con la aludida imprenta editorial El Arte, sin soslayar la importancia de la Biblioteca Martí con su “centenar de libros primorosamente impresos cuando era difícil hacerlo en La Ha-bana porque las empresas de allá desconocían el negocio de la ilusión que enaltece”, según constata la propia revista.En este sentido, hay que resaltar el inconmensurable quehacer de Sariol —uno de nuestros grandes olvidados de la era republicana—, por constituir artífice e hilo conductor de este y de múltiples empeños culturales.

ORTO: una revista

no habaneraMaría Grant González

Periodista y editora fundadora de la revista Opus Habana de la Oficina

del Historiador de Ciudad.

Mario Cremata FerránPeriodista y actual director de

Ediciones Boloña de la Oficina del Historiador de Ciudad.

Primera página del primer número de Orto, el 7 de enero de 1912.

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ble simpatía al español insigne, a todo el que solicite un ejemplar se lo remitiremos absolutamente sin valor”.En dicho número hay otra mención a Juan Ramón Jimé-nez en el artículo “Camino y plenitud de la Poesía Cuba-na” que, enviado desde el Distrito Federal, México, fuera escrito especialmente para Orto por la también manzani-llera abogada, escritora y profesora, Loló de la Torriente. Se trata de un comentario sobre la iniciativa del poeta español —con el esfuerzo de la Hispano Cubana de Cul-tura, presidida por Ortiz— de publicar en La Habana una recopilación de poesías de autores cubanos o arraigados en Cuba.En su peculiar incisivo estilo, considera que el volumen poético es un éxito de la expresión artística, “si bien es cierto que ‘la escogida’ ha sido realizada con un criterio ‘muy amplio’, el abundamiento de producciones carentes de valor poético no resta belleza, originalidad y emoción a gran parte de la obra que acumula la más recientes manifestaciones de la lírica cubana”.Para la autora, “faltan en el libro firmas que no pueden ignorarse tales, son —a más de las citadas por el prolo-guista— las de Enrique Serpa y Arturo Alfonso Roselló, para no citar más”. Pero, a pesar de estas lagunas con-sidera que “la obra tiene gran significación, alentando y estimulando a la nueva promoción poética”.En este número, las iniciales M.N.L. al final de “Notas bibliográficas”, nos hace asegurar que en esta ocasión el poeta Manuel Navarro Luna estuvo a cargo de dicha sección, en la cual refirió libros publicados en Santiago de Chile, México y Buenos Aires.Otro de los asiduos a Orto fue Raúl Roa. Y no era extraño debido a la amistad que lo unió a Navarro Luna, que se puede apreciar claramente al consultarse la corresponden-cia entre ambos. Así, en al menos dos cartas fechadas en La Habana en septiembre de 1934, Roa se explaya en fra-ses de cariño hacia a su amigo a quien llama “Mongo úni-co” o “Mongo Paneque el único”, seudónimo utilizado por Navarro Luna para firmar sus primeras obras literarias.Entre las contribuciones de Roa a la revista manzanillera está el artículo “Divagaciones sobre el poeta José Martí” que, aparecido el 18 de agosto de 1929, es un comenta-rio acerca del libro José Martí: Poesías. Estudio prelimi-nar, cuya compilación y notas corrieron a cargo de Juan Marinello, y que fuera publicado en 1929 como onceno volumen de la Colección de Libros Cubanos, dirigida por Ortiz. Sólo por volver a disfrutar del relato “Mongo Paneque” de Roa, vale la pena leerse el número 6 de Orto, correspon-diente al año XXV, con fecha junio de 1936. Según Pablo de la Torriente Brau en “Trago inicial” —o sea, el prólogo que en 1935 escribiera para la edición príncipe del libro de Roa Bufa subversiva—, “Mongo Paneque es Navarro Luna en caricatura”.Y no cabe duda que sea una parodia sobre el respeta-do “poeta, prosista de estirpe”. Sin embargo, en compa-ración, “Manuel Navarro Luna es un tiro insignificante al lado de Mongo Paneque”, describe jocosamente para luego señalar que “recogió sus artículos y los organizó bajo el título de Siluetas aldeanas en un libro señero en nuestra literatura”, en clara alusión a aquella obra de Navarro Luna conformada por retratos caricaturescos de sus amigos. Otra contribución significativa de Roa se halla en el nú-mero doble (10-11) correspondiente a los meses de octu-bre-noviembre de 1932. Allí analiza la impronta del poeta José Manuel Poveda, a la luz de su generación. Desme-

sos, diferentes en su diseño, color y tipografía, y donde se vanaglorian de que la revista “no ha dejado de publicarse en ninguna época”—, figura 1911 como año de fundación de Orto, y no 1912, que es la fecha reconocida hasta hoy.Este detalle, intrascendente en apariencia, más que una errata la consideramos una interrogante que vale la pena dilucidar. Por lo pronto, proseguimos, sin orden cronoló-gico predeterminado, en el examen de tomos de diferen-tes etapas, tras alguna pista que atrape poderosamente nuestra atención. Ello sucede en la segunda entrega de 1938, cuando la revista manzanillera publica el artículo “Tierra y Canto” de Juan Marinello Vidaurreta, quien analiza el poema de Navarro Luna “La Tierra Herida”. Para el destacado ensa-yista, “…sin dejar sus maestrías ni abjurar su categoría artística, hace cada día más de su verso herramienta útil al mañana”, porque, de acuerdo con su valoración, en poemas como ese “está conquistada la libertad esencial sin la que no hay poesía”.En el número inmediatamente posterior, o sea, el terce-ro correspondiente a 1938, en sus Notas editoriales Orto notifica un anuncio especial: la venidera edición estará dedicada a Juan Ramón Jiménez, “el más puro de los poetas españoles de todos los tiempos” por lo que irá próximamente a la capital, “un estimable compañero, Manuel Navarro Luna (…) en misión relacionada con este empeño altísimo que nos hemos impuesto”.Según el propósito, tal tirada contará de cinco mil ejem-plares “y como se trata de una demostración de entraña-

empero, por preocupaciones e inquietudes intelectuales similares. Así, por ejemplo, sugiere que el principio del fin es consecuencia de que dicho movimiento no descan-sa en bases reales: “El minorismo no ha dado nunca la sensación de conceptos y personas que se unen, sino que se reúnen. Su falta de génesis lo hizo estérilmente exclu-sivista, de un exclusivismo a la izquierda de la unidad, porque nunca abarcó nada”.Luego va más lejos, tajante y no exento de ironía: “Grupo mimético, remedó a los rotarios y cada ocho días, cada sábado, se sentó en torno a una mesa para comer y plan-tear cuestiones de estética, literarias, de derecho, políti-ca, sociología, historia: toda la lira. Después de eso, ¿qué más? Recibir y poner a yantar a los forasteros, dando su pitada de vez en cuando, pues no supo concretar su expresión en una revista de coto cerrado. No hizo ni di-fundió una biblioteca. No abrió ciclos de conferencias. No imprimió ni reimprimió obras. Careció de un lema y de una bandera. No siguió una escuela, ni un nombre, ni una tendencia. Se concretó a espigar en lo que pudo y a no fundar nada. Todo porque se trataba de una creación artificial, y las creaciones artificiales son estériles, lo mis-mo que determinados híbridos zoológicos…”.Por otra parte, considera tiros de gracia la labor de Fer-nando Ortiz en la Institución Hispano Cubana de Cultura; la baja que supuso la partida de José Antonio Fernández de Castro, entonces al frente del suplemento dominical del Diario de la Marina; la aparición de 1927 [Revista de Avance]; y la traición de Alberto Lamar Schweyer, el co-nocido apóstata que en el propio año publicaría el ensayo Biología de la democracia, donde justifica de forma one-rosa el machadato.Nuestros pensamientos se pierden, por unos segundos, en conjeturar el cómo debió recibirse en La Habana este réquiem francamente ofensivo en algunas de sus líneas. Por dos cartas de su director dirigidas a Emilio Roig de Leuchsenring —a la sazón director literario de Social y promotor de iniciativas de los minoristas—, sabemos que Orto se leía acá. Habría entonces que hurgar en la prensa periódica de las semanas sucesivas, en busca de réplicas.De cualquier forma las que sí no parecen haberse lasti-mado fueron las relaciones personales entre los gestores de ambas publicaciones, dado que una de las misivas está fechada en 1933, a propósito de que Social volviera a las calles, y más explícitamente por la carta que tam-bién enviara a Roig, el 28 de noviembre de 1929, Manuel Navarro Luna, y donde, entre otras cosas, puede leerse:“Quedamos —en aquel agradable almuerzo del Grupo Minorista donde tuve el placer de conocerle— (aun exis-te el Grupo Minorista, quiéranlo que no ustedes) queda-mos, repito, en que ustedes vendrían a Oriente a conocer nuestra montaña.”Como los brazos de los intelectuales manzanilleros siem-pre estarán abiertos para ustedes, no hay más, pues, que venir. Que no los recibirá sino el afecto más acendrado y hondo, y la cordialidad más fina.”Hágame usted el favor de saludarme a ese admirable Grupo, donde no hay más que capitanes valerosos”.3

IIIVolvemos a la correspondencia del primer Historiador de La Habana, en específico las dos cartas a que más arri-ba hicimos referencia. Ambas, de distinta datación (una de 1925 y la otra de 1933), revisten especial interés, no tanto por su contenido sino por una curiosidad: en los cabezales y membretes de una y otra —por demás visto-

Aunque incompleta —pues-to que ningún centro de documentación o hemero-teca del país conserva una colección—, la Biblioteca Histórica Cubana y Ameri-cana Francisco González del Valle, de la Oficina del His-toriador de La Habana, ate-sora muchas de las edicio-nes de Orto, algunas de las cuales pudimos revisar con exhaustividad. Las más añe-jas cuentan de apenas ocho páginas en formato 25×18 centímetros; a partir del se-gundo año, alcanzan 20. Con una tirada inicial de

600 ejemplares, aumentada a mil desde 1914, hay va-rios números monográficos dedicados a personalidades célebres cubanas y extranjeras como José Martí, Rubén Darío, Juan Gualberto Gómez, José Manuel Poveda, Luis Felipe Rodríguez y José Enrique Rodó. Hojeando sus páginas, puede constatarse que la publica-ción fue portavoz y órgano de la cultura cubana y que no perdió oportunidad para solicitar el concurso de quienes en su momento desearan exponer en Orto sus opiniones en materia de bellas artes, ciencia, industria, agricultu-ra, comercio y en todo lo que se considerara pudiera con-tribuir al progreso.A partir del 15 de septiembre de 1921 comenzó a salir oficialmente cada dos semanas, promoviéndose como “Revista quincenal ilustrada”. En años sucesivos se iden-tificó como “Revista quincenal ilustrada. Ciencias, artes y letras”, “Revista universal ilustrada. Literatura y arte” o “Revista de difusión cultural”. Luego, en abril de 1931, empezó a presentarse como “Mensuario de difusión cul-tural”.Revisitar Orto, vista siempre en su contexto histórico, en sus alumbramientos y limitaciones, puede resultar, más que aventura, un reto a la imaginación, presumiblemen-te indispensable para vencer al tiempo. De tal suerte, al correr el velo que suponen las páginas desgastadas por el almanaque, la mirada se solaza en infinidad de cuen-tos, poemas, fragmentos de novelas, artículos sobre fi-losofía, historia, educación, música, arte, teatro, crítica literaria…En la edición de mayo de 1927, en un sugerente trabajo de actualidad titulado “La muerte del minorismo”, Re-gino Boti se hace eco, en una visión apocalíptica y po-lémica, de cómo languidecía en la capital el Grupo Mi-norista, más que colectividad, heterogéneo conglomerado humano del cual existe relativa unanimidad de criterios en cuanto a aceptar que se constituye, oficialmente, des-pués de la Protesta de los Trece, el 18 de marzo de 1923.El articulista es severo a la hora de juzgar y valorar no solo la agonía de esta suerte de pálpito generacional: comu-nión de intereses entre gentes heterogéneas, acosadas,

Número correspondiente a enero de 1952; y en la página siguiente, Juan Francisco Sariol, principal animador de esta revis-ta, poeta, narrador, incansable promotor cultural y propietario de la imprenta El Arte.

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literaria”, “Almanaque”… En distintas épocas, siempre incluyeron comentarios de libros y, en especial, reseñas de publicaciones periódicas recibidas desde cualquier parte del país y hasta del mundo.Varias razones llevaron al traste el empeño por mante-nerla en circulación. Muchos de sus animadores se apar-taron por motivos diferentes, incluidos el haber venido definitivamente para La Habana y/o el fallecimiento. Como siempre se vanaglorió de estar ajena a la banali-dad y al mercantilismo, Orto afrontó una difícil situación financiera que se fue haciendo insostenible. Tampoco eran mejores las condiciones sociopolíticas en el país. En diciembre de 1957 salió a la calle su último número. Ha-bían pasado 45 años desde su fundación.

VQuien fuera uno de sus colaboradores, el poeta, ensayis-ta y crítico literario Ángel Augier, hacía notar lustros más tarde que su trascendencia en nuestra literatura podía vislumbrarse no desde uno, sino desde variados ángulos: “Uno, que no puede soslayarse, es que su vida prolongada le permitió ser el vocero de dos importantes movimientos literarios que involucraron a varios escritores en nuestro país. En las primeras décadas de su existencia, Orto, al igual que El Pensil [revista que fuera empeño anterior de Sariol], fue la tribuna de los escritores que en Oriente libraron la batalla del modernismo y del posmodernis-mo, encabezada por Poveda y Boti; y que logró uno de los momentos más altos de la literatura contemporánea. (…) La revista pudo ser también tribuna de la revolución vanguardista de finales de la década del veinte y princi-pios de los treinta. Esto le permitió ser considerada una de las publicaciones de Cuba más prestigiosas cuya fama rebasó los marcos provinciales y nacionales…”.5 Actualmente, en la casa que en Manzanillo fuera la vi-vienda del poeta Manuel Navarro Luna, radica el Centro de Promoción de la Cultura Literaria homónimo donde se encuentra enclavado el sello editorial, que bajo el nombre de Orto, rinde merecido homenaje a la revista. También allá en el Centro Navarro Luna —como comúnmente se le conoce—, los interesados hemos podido encontrar y con-sultar una gran cantidad de números de la publicación.Testimonio largamente acunado, revelación de una épo-ca, de un grupo intelectual distinto, de una ciudad, de un pasado…, es obvio que, a la hora de abordar el proceso de formación y desarrollo de las publicaciones periódicas en Cuba durante las primeras cinco décadas del reciente si-glo XX, resulta imposible soslayar la existencia de aque-lla revista manzanillera que, desde la llamada Ciudad del Golfo, tuvo entre sus objetivos el contribuir a la forja del sentimiento de cubanía entre sus conciudadanos y a la difusión de los valores nacionales.

Notas1 Ángel Larramendi Mecías, Prólogo a Órbita de Orto, Ediciones Orto, Manzanillo, 2012, pp 11-12.2 Gastón Sariol Hernández: en entrevista con los autores, La Habana, 18 de enero de 2016.3 Carta a Emilio Roig por Manuel Navarro Luna, Manzanillo, 28 de no-viembre de 1929. Archivo Histórico de la Oficina del Historiador de La Habana, Legajo 480, expediente 15.4 Edición facsimilar fechada en 1961, en poder de Gastón Sariol Her-nández.5 Citado en Ángel Larramendi Mecías, Prólogo a Órbita de Orto, Edicio-nes Orto, Manzanillo, 2012, pp 19-20.

sección “Los Poetas Jóvenes de Cuba”, se convertiría pos-teriormente en uno de sus más asiduos colaboradores.También figuraron entre estos últimos, además de los ya comentados Navarro Luna, Poveda, Boti, Roa o Mari-nello…, Bonifacio Byrne, Enrique José Varona, Manuel Sanguily, Fernando Ortiz, José María Chacón y Calvo, los hermanos Max y Pedro Henríquez Ureña, Agustín Acosta, Mariano Brull, Pablo de la Torriente Brau, Emilio Ballagas, Rubén Martínez Villena, Enrique Serpa, Alejo Carpentier, Jorge Mañach, Gerardo Castellanos, Ángel Augier, José Antonio Portuondo, Félix Pita Rodríguez, Carlos Rafael Rodríguez, Rafaela Chacón Nardi, Luis Fe-lipe Rodríguez, Mirta Aguirre, Serafina Núñez, por sólo nombrar a algunos. Más de un millar de firmas, entre los nativos y los colabo-radores de todos los confines del orbe. Lista que, sin lle-gar a ser del todo exhaustiva, testimonia el intercambio generacional que no solo hubo de traducirse en novedad, si no, a la larga y visto el repertorio en conjunto, en en-riquecimiento.Empero, vale acotar que, también a la larga, se resintió de una calidad artístico-literaria estable, costado negati-vo achacable a la concepción editorial de sus sostenedo-res, quienes, con alguna recurrencia, no discriminaron con tino.Aunque al pasar los años fueron renovándose y hasta cambiando sus títulos, la revista tuvo muchas seccio-nes fijas: “Bibliografía”, “Gaceta bibliográfica”, “Revista de revistas”, “Meseta de libros”, “Revista de la semana”, “Letras extranjeras”, “El cuento semanal”, “Alrededor del mundo”, “Hombres y lugares históricos cubanos”, “Vida

letra escrita”, sino que como “órgano de difusión cultural ha cumplido una función rectora en el campo de las acti-vidades cívicas de nuestra tierra”, y en ese sentido, pone como ejemplo la iniciativa de crear la llamada Nochebue-na martiana que, según asegura, “ya se celebra en todos los pueblos de Cuba y en muchos del extranjero”.De acuerdo con dicho trabajo, en aquel momento el poeta Manuel Navarro Luna ocupaba la presidencia de la Comi-sión de Cultura y Deportes del Ayuntamiento de Manza-nillo, al frente del cual estaba el alcalde Paquito Rosales Benítez, miembro de la Unión Revolucionaria Comunista; y en el equipo editorial de Orto, así como en el Grupo Li-terario, figuraba el periodista puertorriqueño Modesto A. Tirado, amigo de José Martí.La edición de junio de 1945 (números 5-7) está dedicada al centenario de Antonio Maceo y contiene valiosos opúsculos dedicados a su figura y legado por cuenta de Emeterio Santovenia, Jorge Mañach, José Manuel Cortina, Felipe Martínez Arango, Federico Pérez Carbó… En marzo de 1955 aparece un número monotemático sobre la Masonería, en el cual se incluye el artículo “La masonería: crisol de la revolución libertadora cubana”, de la autoría del primer Historiador de la Ciudad de La Habana, Emilio Roig de Leuchsenring.En dicho trabajo, el autor sostiene que “…sin mencionar-la (a la Masonería) una, y otra, y mil y mil veces, no pue-de escribirse la historia de la cultura y de la libertad de Cuba”, a la vez que se refiere a figuras tutelares que per-tenecieron a dicha hermandad: Carlos Manuel de Céspe-des, Francisco Vicente Aguilera, Perucho Figueredo, Ig-nacio Agramonte, Salvador Cisneros Betancourt, Máximo Gómez, Antonio Maceo, Calixto García y José Martí.En el afán de desprovincializar la aldea que en un lamen-to evocara Boti, durante sus 45 años de vida (1912- 1957) en Orto se publicaron aportaciones literarias de autores extranjeros que ya tenían o alcanzarían renombre: Miguel de Unamuno, Azorín, Leopoldo Lugones, Juan Ramón Jiménez, Amado Nervo, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Federico García Lorca, Gustavo Adolfo Bécquer, Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou, Jorge Luis Borges, Edmundo de Amicis, Rabindranath Tagore, León Tolstoi, Walt Whitman, Oscar Wilde, Emilio Zola, Marcel Proust, León Trotsky…Y, como es lógico, en ella publicó una buena parte de la intelectualidad más avanzada del país, de la que algunas firmas quedaron como constante presencia. Así, Nicolás Guillén, quien fuera en su momento presentado en la

nuza su legado, de principio a fin, para advertir un reparo inevitable: “fue corifeo —el más esforzado acaso entre no-sotros— de la doctrina del arte por el arte. Puso su enorme talento y su profunda y variada cultura al servicio y satis-facción de su yo, preocupándose más por su dolor que por el de sus semejantes. De ahí su cabal indiferencia entre los fenómenos históricos. En nuestra época, rectamente orientada hacia las supremas reivindicaciones políticas y sociales, de vivir él, mi generación le hubiera combatido, yo el primero. Muerto, precisa únicamente subrayar la discrepancia; que nosotros —más acoplados con el ritmo histórico de los tiempos actuales que los nuevos con la “exclusiva preocupación de la belleza”— hemos levantado la bandera DEL ARTE POR LA VIDA, POR LA REALIZA-CIÓN DE LA JUSTICIA ECONÓMICA Y EL ESTABLECI-MIENTO POR PRIMERA VEZ DE LA VERDAD…”.

IVLa entrega del mes de octubre (número 10, de 1936) abre con un editorial a propósito de la presentación, en el Congreso Nacional, de un proyecto de Ley en el que se declara oficial la celebración de la Nochebuena Martiana, una de las más justas iniciativas emprendidas por Orto y su director diez años antes. La simbólica conmemoración, la víspera del 28 de ene-ro, fecha que marca el natalicio del Apóstol, había sido instituida la noche del 27 de enero de 1926 por gestión de Sariol como culto a Martí y como llamado colectivo a robustecer su doctrina y hacer realidad sus postulados de justicia social y dignidad del hombre como supremo anhelo.Según el acta de constitución de la misma, reunidos veintisiete devotos en el local de Orto, en ocasión del 73 aniversario del héroe caído en Dos Ríos, acordaron per-petuar la efeméride en una velada “que a semejanza de la tradición cristiana, por el considerable parecido que tiene la epopeya de la independencia de Cuba con la redención del mundo pagano, hemos acordado llamar La Noche Buena Martiniana (sic). Y en fe de ello, como ungidos del ideal y cruzados en la paz del amor a la memoria de nues-tras reliquias patrias, invocando el nombre del Maestro, la firmamos, ofreciendo perseverar en el empeño que la Revista ‘Orto’ nos ha trazado”.4 La Orto número 1 correspondiente a los meses de enero a junio de 1941 reviste valor añadido porque fue la única de ese año, y además por estar dedicada enteramente a José Martí. Es un volumen extenso de 116 páginas, ocho de las cuales recogen material fotográfico en el que pode-mos claramente identificar a algunos de sus fundadores y colaboradores permanentes. Entre los reconocidos está Navarro Luna, cuyo poema “El Apóstol” ocupa la plana 29. Se puede leer otra composición poética: “Instantá-nea”, de Dulce María Borrero. Especial interés guarda la edición de 1942, cuando la revista cumplió tres décadas. A pesar de que entonces en su machón se autoproclamaba “mensuario de difusión cultural”, el número 1 es correspondiente al semestre de enero a junio de aquel año. En el editorial, sus conti-nuadores se vanaglorian de haber recorrido 30 años “sin ayuda oficial ni privada (…) en la contienda por la cul-tura de nuestra patria”. Y como único estímulo apuntan haber recibido los “aplausos fervorosos de muchos com-patriotas y de no pocas personas y entidades cultas del extranjero”.Pero “el ideal de Orto no sólo consiste en el pronuncia-miento literario ni lo que representa en el sector de la

La casa donde radicó Orto en Manzanillo.

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Clemente Zenea, Julián del Casal, Rubén Darío, Amado Nervo, José Enrique Rodó y Guy de Maupassant, entre otros. Comprometida con las libertades patrias la revista Lis dio visibilidad al pasado glorioso de las guerras de indepen-dencia, con la publicación de cartas y semblanzas de sus héroes. Entre ellas merecen especial destaque la carta del “Gran ciudadano”, Salvador Cisneros Betancourt, a Benjamín Guerra y Gonzalo de Quesada, comunicán-doles la nueva entrada del Camagüey en las guerras de independencia8; o la del Mayor General Antonio Maceo a Flor Crombet, precisando su oposición absoluta a cual-quier atentado contra la vida del general español Arsenio Martínez Campos9. Las semblanzas tributaron homenaje al arrojo de Fidel Céspedes10, entre otros. Asimismo la revista celebró la iniciativa de los ciudadanos de perpe-tuar la memoria de ‘El soldado desconocido’ y la fecha histórica del 20 de mayo, nacimiento de la República. De manera que no solo respondió a las exigencias culturales de la modernidad, sino que dialogó con el pensamiento más avanzado de su patria chica y extendió su mirada a lo más selecto de la aldea global. Por otra parte, a través de noticias, crónicas y anuncios de las asociaciones de instrucción y recreo de negros y mestizos Antonio Maceo, Victoria y El Progreso, la revista dio a conocer su labor educativa contrahegemónica, sus redes sociales y su presencia en el acontecer sociocul-tural de la localidad. Al mismo tiempo incluyó la publi-cación de sus programas, directivas, prácticas sociales de sus diferentes departamentos, veladas artísticas, li-terarias, cinematográficas, cruzadas cívicas, patrióticas, excursiones, cumpleaños, matrimonios, bautizos, no-viazgos… Se elogió los logros académicos de los hijos de los asociados con reseñas de sus graduaciones y otros avances. Incluso, para las familias de insuficientes re-cursos que eligieron la educación superior como divisa, se promovió la ayuda económica entre los lectores de Lis. Y también se informó sobre las puestas en escena en los teatros principales de la ciudad, y las prácticas deporti-vas del momento, entre otros perfiles sociales. La publicidad insertada en sus páginas respondió tam-bién al progreso educativo de los miembros de estas aso-ciaciones, pues en ellas se relacionaron los centros de estudio particulares como la Academia de Graciliano Ga-ray, eminente matemático, la Academia Politécnica y la Academia Vélez donde Nicolás estudió: “De la calle del Lugareño los edificios y lugares que aún tengo en la me-moria son el cuartel de bomberos, en la esquina de Martí; el de la policía, entre Rosa la Bayamesa y Cristo; la aca-demia nocturna (tenía otra, en las mañanas) de Tomás Vélez, que fue mi profesor de bachillerato”.11

También se promocionaron los turnos de las farmacias, las sastrerías más ambiciosas, como la de Salvador Vale-ro, cuyos descendientes, aún en la actualidad continúan este oficio. E igualmente la promoción musical pues distinguió el desarrollo de diferentes talentos como la acreditada “Camagüey Jazz Band”, expositora de formato y géne-ros diversos, entre otras orquestas de maestros reco-nocidos, grupos de pequeño formato, solistas. En fin, Lis ofrece una construcción sociocultural variopinta y diversa de Camagüey más allá del imaginario popular. Lo anteriormente expuesto se refuerza con la presencia de la cultura popular en contexto, allí está el San Juan camagüeyano al interior de las ya mencionadas asocia-ciones de instrucción y recreo, sus diferentes expresio-

Me atrevería a insinuar que esta publicación se aliñó en la familia extensiva de la Victoria, asociación de instruc-ción y recreo de negros y mestizos del Camagüey de gran trascendencia histórica y sociocultural4, por cuanto Ni-colás al igual que su hermano Francisco5, el subdirec-tor de la revista, estuvieron muy vinculados a ella. Félix Nápoles, el jefe de redacción de Lis, era en ese momento el vicesecretario de correspondencia de Victoria, y fue, además, quien pasó a máquina todos los versos escritos hasta entonces por Guillén, los que él tenía recogidos en manuscrito en dos modestas libretas escolares6. Con Ná-poles y a través de esta asociación, Nicolás conoció los entresijos de las culturas negras del Camagüey. Lo que se subraya por el hecho de que Pedro T. Cebrián, admi-nistrador de la revista, fuera justamente el vicepresiden-te electo de la mencionada asociación7. Estas evidencias apuntan sin duda a una coincidencia familiar entre las directivas de la revista Lis y de la asociación Victoria. Me interesa recalcar que la revista asumió dos objetivos bien definidos, con diferentes grados de prioridad, por-que si bien se abrió al pensamiento hispanoamericano y universal de la época, tuvo como principal misión la de dar a conocer la cultura nacional desde la localidad. En este sentido se distinguen, por ejemplo, en las seccio-nes destinadas a poesía, narraciones cortas y artículos de escritores del patio, algunos aún desconocidos, como Tomás Vélez Vázquez, Francisco Guillén, José Armando Plá, Félix Nápoles, Guillermo Cisneros Zayas, Edmundo del Vals, Antonio Márquez, José Varona Hernández, Jo-sefa Guillén, o como la ya bien conocida Aurelia Casti-llo de González y Nicolás Guillén, quien tendrá renom-bre mundial. Asimismo se incluyen textos de autores ya clásicos de las letras cubanas y universales como José Martí, Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido), Juan

Nuestra lira es policorde: multiplica los ritmos, pero los unifica en un solo canto de esperanza y amor. La sombra

de la bandera que sostenemos es amplia: refúgiense bajo ella los que con nosotros piensen y sientan, y ayúdennos a

levantar en el alma de nuestro pueblo el altar en que el divino sacerdote de la cultura oficie amorosamente ante la imagen

luminosa de la Patria.1

La revista Lis resulta de gran interés, entre otras cosas, porque se concibió en un contexto familiar de inicios de la tercera década del siglo XX, para un “pueblo culto, instruido y sobre todo inteligente como el nuestro”, tal como se lee en el prospecto inicial aparecido bajo el título de “Palabras preliminares”. Nicolás Guillén Batista, su fundador, designó a su familia para cristalizar esta propuesta cul-tural. Y entiéndase familia como ese sistema pequeño, de relacio-nes interpersonales, íntimas y afectivas2, que trasciende los lazos de sangre; sistema capaz de abarcar una red de relaciones mucho más amplia que las limitadas al espacio hogareño. Evidentemente, todo grupo familiar que acrisola propósitos altruistas, como este, los practica bajo influencias de un líder particular; en este caso, Nicolás.Entonces, ¿qué fue Lis y quiénes se nuclearon en torno a ella? Esta revista salió a la luz con una periodicidad decenal, a partir del 10 de enero de 1923 y extendió su vida hasta el 30 de junio del mismo año, con la publicación de dieciocho números en total. Dentro de sus propósitos, la revista aspira a “dotar a Camagüey de un órgano que sea vocero amoroso de sus virtudes más altas; y contribuir por otra parte, a la difusión de la cultura y al progreso de la hidalguía en la cuna del gran Agramonte”. Mantuvo su formato y su subtítulo: “re-vista artística, literaria y social”, hasta su último número. La primera página siempre estuvo compuesta por una portada que variaba en cada entrega, y en su reverso incluía un directorio de profesionales y oficios trascendentes de la localidad, casi en su conjunto practicados por negros y mestizos. Allí los lectores de la revista podían orien-tarse según sus necesidades. Había, entre otros, doctores en me-dicina, abogados, comadronas facultativas, procuradores públicos, mandatarios judiciales, con sus respectivas direcciones particulares y horarios. De ningún modo faltó Cruz Angulo Verdesi, orgullo del Camagüey, la primera doctora de piel negra graduada en Cuba, en 1916, en Medicina y Cirugía, por la Universidad de la Habana3. Esta competitiva mujer, por su agudeza y legado familiar, ejerció gran in-fluencia en la localidad y en el proceder de las familias miembros de las asociaciones de instrucción y recreo de negros y mestizos a través de sus conferencias, charlas, artículos en revistas nacionales y loca-les y liderazgo en general.

Nicolás Guillén y la revista Lis,

una ofrenda familiarKezia Zabrina Henry Knight

Especialista de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey, ha publicado

la compilación La ciudad: imágenes en juego.

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mo de los gobiernos cubanos a manos extranjeras: “va el País abandonando a manos extranjeras las grandes ac-tividades de la Nación. Y nuestro Gobierno, que se llama republicano, parece que no observa que la Patria va res-balando por un plano inclinado, que a no ponerle diques enérgicos compromete evidentemente nuestra nacionali-dad”25. Pensamiento similar hizo reaccionar a la Genera-ción del centenario y a luchar por una patria más digna. Ciertamente los conceptos expresados en sus artículos muestran argumentos suficientes para validar la relación familiar y de maestro con discípulo entre Vélez y Nicolás, la cual explica su presencia en muchas páginas de Lis.

De Tomás Vélez tengo(de Tomás Vélez, mi maestro)el pizarrón con logaritmosy un colmenar oscuro de abejas matemáticasen el Callejón de la Risa.26

Notas1 “Palabras preliminares” en Lis, Año 1, No. 1, 10 de enero 1923, Camagüey, s/p. 2 Tönnies, F. Comunidad y Sociedad (1887). Buenos Aires: Losada, 1947. 3 Cfr. “Voces femeninas por la igualdad racial” en Alejandro Leonardo Fernández Calderón: Páginas en conflicto: debate racial en la prensa cubana (1912¬-1930), La Habana: Editorial UH, 2014: 914 Ubicada en la calle Lugareño y San Clemente No. 29 (1904-1961). En la actualidad es la sede del Teatro Guiñol.5 Francisco Guillén Batista, eminente abogado, directivo de las asocia-ciones de instrucción y recreo de negros y mestizos Antonio Maceo y Victoria, con una destacada vida política y como actor social. 6 Nicolás le pidió a Félix que le pasara a máquina todos los textos de todos los poemas escritos entre 1918 a 1922. Ver: Nicolás Guillén: Páginas vueltas, La Habana: Ediciones Unión: 67.7 Archivo Histórico de Camagüey (OHCC), en lo adelante: Fondo: Regis-tro de Asociaciones, Legajo 74, Exp. 15, Folio 75. 8 “Una carta del Marqués” en Lis, 28 de febrero de 1923, Año 1, No. 6, Camagüey s/p.9 “Una carta de Maceo” en Lis, 20 de mayo de 1923, Año 1, No. 14, Camagüey, s/p10 Manuel de la Cruz: “Fidel Céspedes” en Lis, 20 de mayo de 1923, Año 1, No. 14, Camagüey, s/p.11 Nicolás Guillén: “Mis queridas calles camagüeyanas” en Prosa de Prisa, Ediciones Unión, La Habana: 2007, p. 39. 12 Lis, Año 1, No. 2, Camagüey, 20 de enero de 1923, s/p. 13 Ídem.14 Minerva, publicada entre 1888 y 1889 en la capital, recogió artícu-los de escritoras de toda Cuba. Cfr. María del Carmen Barcia Zequeira, Op. Cit.15 “Mujeres y política. El Club femenino de Cuba y los dos Congresos” en Julio César González Pagés: En busca de un espacio: Historias de mujeres en Cuba, La Habana: Editorial Ciencias Sociales, 2005: 81-90. En Camagüey la Asociación femenina se fundó en 1931, ver AHPC: Fondo Registro de Asociaciones, Legajo 118, Exp. 2 16 Lis, Año 1, No. 17, Camagüey, 20 de junio de 1923, s/p. 17 Lis, Año 1, No. 1, 10 de enero de 1923, Camagüey, s/p.18 Lis, s/p, Año 1, No. 2, 20 de enero de 1923, Camagüey, s/p.19 “La Educación” en Lis, s/p, Año 1, No. 4, 10 de febrero de 1923, Camagüey, s/p.20 “Por la Cultura”, en Lis, Año 1, No. 6, 28 de de febrero de 1923, Camagüey, s/p.21 Lis, Año 1, No. 7, 10 de marzo de 1923, Camagüey, s/p.22 “En pro del bien”, en Lis, Año 1, No.17, 20 de junio de 1923, Cama-güey, s/p.23 Lis, Año 1, No.3, 30 de enero de 1923, Camagüey, s/p.24 “El reinado de las ideas”, en Lis, s/p, Año 1, No. 9, 30 de marzo de 1923, Camagüey, s/p.25 Lis, Año 1, No. 16, 10 de junio de 1923, Camagüey, s/p.26 Nicolás Guillén: “Elegía camagüeyana”, Obra Poética, La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1985: T I, 276.

La educación nos pone a buen recaudo”19. Explicó que las reformas educa-cionales desde edades tempranas es la base para iniciar una serie de transformaciones en armonía con las gran-des exigencias del medio en que vivimos20, crite-rio coincidente con los postulados básicos de la modernidad referente a la construcción social y científica de un entorno ilustrado, progresista y moderno.El otro grupo de textos responden a una temá-tica más cercana a inte-reses filosóficos. En “La lucha por la vida” expone que esa tendencia hacia el propio mejoramiento es una ley de cultura y de progreso21, y siguien-do esta línea de pensa-miento resalta la infancia como la etapa receptora de los más altos valores recibidos tanto en el ho-gar, como con los maes-tros y en el juego colecti-

vo. De igual modo exhorta a luchar por el mejoramiento humano colectivo y luego de mencionar héroes y heroínas de perfil universal, llega a la conclusión de que: “Todo se resume a que se debe luchar por el mejoramiento colec-tivo, pero la lucha ha de ser inteligente, coordenada, con el concurso de todos los factores posibles para que todas esas causas, fundiéndose en el sentimiento común del amor al bien, realicen la base firme de nuevas y útiles situaciones del porvenir humano”22. Vélez estaba sem-brando semillas de proyectos inclusivos: luchar con to-dos los factores posibles. Recordemos el contexto en que se publicó Lis, revista en la que se sistematizó, desde la ciencia, en combate al racismo y la exclusión social. La patria, fue el otro gran tema de Vélez. En “Amemos a la Patria” reiteró los presupuestos de vigorizar el sentimien-to nacional y dirimir nuestros asuntos en el horizonte de la Patria23. Con una fina ironía advirtió la continuidad de la colonia en la república. En el texto “El reino de las ideas” expresó: “Cuba tuvo una vida colonial inadecuada para el ejercicio del gobierno propio, origen de luchas en-contradas de ideas, triunfando al cabo las ideas nuevas, pero de un modo complejo, y con matices que evocan los recuerdos coloniales”. Pero tuvo el Mentor un sueño al respecto: “parece indudable que en no lejanos días se torne Cuba, luminar inmenso para arrojar torrentes de justicia y ocupar un lugar envidiable en el gran concierto de las naciones cultas”24. Esta mirada es importante y actual. ¿Acaso no es Cuba un espacio más allá de las fronteras territoriales que la definen? El proyecto social cubano, educativo, de salubridad, comunitario, solidario, traspasa naciones. En este sentido su postura más radical se plasma en “Nacionalismos”, artículo en el que describe el entreguis-

con que sus hijas aprendieran a leer y a escribir para lue-go “ocuparse de sus casas”, que era su privilegio mayor. Josefa reconoció la importancia de este último aspecto, pero sin negarles la posibilidad de ampliar sus roles más allá de lo doméstico. Trasmitió un hálito de esperanza al considerar que la mujer poco a poco iría conquistando espacios del saber de la misma manera “que ha ido pa-sando de mísera esclava a esposa respetada”. Les propu-so conquistar con sus esfuerzos el mundo intelectual de la misma manera en que iban progresando en lo moral. El análisis que la autora hizo desde el siglo XIX hasta inicios del XX de la “evolución” intelectual de la mujer coincidió en espíritu con escritoras de otras regiones de la Isla visibilizadas en una revista que podríamos con-siderar feminista14, como Minerva. Josefa con su ejem-plo predicó que las de su sexo estaban capacitadas para traspasar los límites impuestos por normas sociales. Esta posición cultural estaba en total armonía con el pensa-miento de vanguardia de la época. Para 1918 Cuba había registrado la más importante organización en defensa de los derechos de la mujer, el Club Femenino, y en abril de 1923 se convocó su Primer Congreso15, el cual generó un periodismo cultural importante desde la visión de la mu-jer, más allá de los temas tradicionalmente “para ellas”. Josefa en su segundo artículo retrató a las mujeres que expresaban su fe a partir de hábitos externos codificados. ¿Cómo se recibiría el artículo “Monjas y monasterios”, es-crito por una mujer?16 Su postura entorno a la emancipa-ción intelectual y emocional de la mujer, fue un llamado para un cambio de mentalidad, aunque reconoció que se necesitaba tiempo para quebrantar usanzas que se acep-taban como códigos. De manera atrevida amplió el con-cepto de esclavitud vinculándolo a ciertas costumbres matrimoniales. Vio el analfabetismo como otra causa de la sumisión de la mujer; se extendió al área sicosocial, confrontó las circunstancias emocionales que violenta-ban moralmente a la mujer y las reclusiones monásticas sin vocación. Josefa merece ser tenida en cuenta en el caudal diverso del pensamiento cubano. Lo mismo es aplicable a Tomás Vélez Vázquez, maestro de Guillén, pues en quince de los dieciocho números de Lis, aparecieron artículos suyos. El primer texto publicado por el maestro Vélez, “Labor omnia vincit”, apareció justo en el primer número de la revista. El autor luego de celebrar a sus jóvenes funda-dores por su gran empeño, condensó los propósitos de la misma a la manera de una carta editorial: “Es un en-sayo, que recoge las palpitaciones de la vida nacional en el orden a que nos referimos [el literario], pero con el co-lorido regional, que acaso, pueda definir en un próximo futuro, un carácter especial de nuestra vida mental”17. También les auguró que encontrarían grandes obstácu-los para sus grandes empeños y virtudes. Palabras que fueron proféticas. El pensamiento de Vélez transparentado en esta revis-ta tiene una vigencia universal, pues tributa al rescate de valores que tanta actualidad goza. Escribió artículos de perfil educacional desde un horizonte amplio, como “Educación en la Isla”, en el que exhortó a la preocupa-ción y ocupación en la enseñanza como lo primordial: “ocupémonos de que los centros de Educación respondan a los loables fines que pretendemos”18. Posteriormente en el ensayo titulado “La Educación”, presentó este ministe-rio como un proceso científico y preventivo donde “quien observa, estudia; quien estudia aprende y quien aprende está siempre alerta contra las asechanzas del porvenir.

nes en certámenes competitivos, bailes, comparsas, ca-rrozas, reinas; e igualmente las festividades religiosas en casas de familias insignes de la localidad, entre otras prácticas culturales.Esta revista ciertamente se desarrolló en un contexto en el que el periodismo cultural se destacó a lo largo de la Isla. La revista Social sostuvo un alto tono literario desde su fundación, y en ella, introducido por Emilio Roig de Leuchsenring, la presencia del Grupo Minorista liderado por Rubén Martínez Villena. En el año 1923 también se fundó por Julio Antonio Mella Juventud, “Revista de los estudiantes renovadores de la Universidad de la Haba-na”. Y asimismo, hay otras que realzan la configuración periodística cultural cubana. De igual manera Lis tributó al acervo literario cubano al develar escritores desconocidos. Son los casos de Josefa Guillén Batista, la hermana menor de Nicolás y Don To-más Vélez Vázquez, su maestro. La joven Josefa se des-tacó en temas relacionados con la emancipación de la mujer. Su primer artículo, “Dos palabras nuevas sobre un tema viejo”, apareció en el segundo número de la revista12. La autora inició su artículo presentando su desacuerdo con las ideas que desvalorizan a la mujer como capaz de desarrollarse intelectualmente a la par del sexo mas-culino: “costumbres que casi son leyes y que por consi-guiente muy pocos se atreven a contrariar”13. Defendió con ímpetu las que han tenido el valor de dar a conocer su talento y “soportar además que fueran juzgadas tan duramente”. O sea, que al parecer, aquellas que habían franqueado las barreras de la ignorancia o las primeras letras y tomaron el conocimiento como arma de combate, habían sido motivo de críticas severas. La autora mostró las características de la mentalidad tra-dicional de las madres de familia, que se conformaban

Primer núme-ro de Lis, y su cupón de suscripción. En la página siguiente, Te-resa Guillén, hermana de Nicolás, y el maestro de ambos,To-más Vélez Vázquez.

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de Bacardí, se chinga quinientos pesos, es decir, los roba (aquí se aplica chingar(se) en su acepción de robar algo)— que no logra acceder al bando de los triunfadores, hecho que corrobora su destino de pobre diablo.Quien profundizó en el origen de la palabra chingar es también Carlos Montemayor: “El Diccionario de la Real Academia Española registra chingar como proveniente del caló chingarar, “pelear”. Sin embargo, son tan abun-dantes los sentidos, los derivados y todas las acepciones consideradas como propias de América, que debería lle-varnos a sospechar que quizá hay una base lingüísti-ca y cultural para explicarlos mejor”9. En su Diccionario del Náhuatl en el Español de México explica que chingar proviene del náhuatl “tzinco”, que significa “ano” y cuya pronunciación natural es chinco: “En algunos casos, puede tratarse de una atracción por el numeral cinco y con la expresión aún común en el siglo XXI de unir y separar los dedos de una mano para expresar que hay

‘cinco poderosas razones para no atreverse a algo’, es decir, para señalar el fruncimiento del ano” 10. También con la explicación del náhuatl como base idiomática de la palabra chingar, Montemayor evidencia la riqueza en nuestros días de la lengua náhuatl como idioma vivo y urbano: “La persistencia en el español de México de vo-ces provenientes del náhuatl se explica por la cultura, que es una realidad que se extiende más allá del fenó-meno lingüístico”11.

autor en la entrevista citada y traza un mapa de eventos en la Ciudad de México, pero también en Nueva York y un paréntesis europeo. El tiempo es aquel veloz presente, sus personajes palpa-bles, absorbidos por pequeñeces cotidianas y en búsque-da de un rescate económico y emocional. Más allá del fenómeno lingüístico: chingón o chingadoNo hay solución para el pícaro de nombre Jorge Ibar-güengoitia, protagonista de los cuentos: el título de la compilacion, La ley de Herodes, rima con el popular di-cho “o te chingas o te jodes”. Tratándose evidentemente de un homenaje a la lengua mexicana y a su constante juego con las palabras, al lector no le queda otra que re-nunciar (desde el título) a la expectativa de encontrar un desenlace feliz, porque el protagonista siempre se chin-ga… o se jode. Son diversas las acepciones del término chingar, ameri-canismo muy querido en México, donde adquiere el sen-tido de “molestar” y se extiende incluso a “fornicar”. Las fuentes consultadas7 coinciden en que se trata de una voz malsonante, que se emplea con un afán ofensivo, le-siona la honra, ocasiona daño y perjuicio y puede ser una grave injuria cuando se dice “chinga a tu madre”. El chingado es quien ha fracasado, y chingarse a alguien significa infligirle daño, herirlo. En el infinitivo chingar cabe tanto la capacidad de ocasionar daño como de ser víctima de él, según las marcas paralingüísticas que acompañen a la enunciación o las derivaciones que se den al vocablo: en El laberinto de la soledad8, Octavio Paz documenta desde el chingón, es decir, el que siempre triunfa, hasta el chingado, el que no ve la suya, pasando por el chingaquedito, aquella persona que de manera im-perceptible perpetra un daño, y a las que cabría agregar chingadera, aquel objeto carente de valor. Paz inscribe chingar dentro del grupo de las malas palabras, siem-pre prohibidas, pero de una mágica ambigüedad, que permite expresar las emociones más brutales o las más sutiles. El protagonista de La ley de Herodes, Jorge, vive en un mundo de chingones, que para Paz es aquel donde nadie se abre ni se raja (es decir, donde nadie se deja chingar), donde todos quieren chingar, es decir triunfar. Y quien no esté dispuesto a chingar, indefectiblemente termina chingado (o jodido). Son tan triviales los intentos del pro-tagonista Jorge “por chingar” —al huir con el billete de quinientos pesos destinado a la compra de una botella

Jorge Ibargüengoitia Antillón nació el 22 de enero del 1928 en la ciudad de Guanajuato, a menudo citada con un seudónimo geográ-fico —Cuévano— que sugiere un lugar oscuro y cerrado, es decir, una cueva. Dicha formulación subraya no solo la importancia que el autor concedió a su propia ciudad natal, sino la elección de tratar la urbe como un personaje geográfico y literario.Ibargüengoitia es considerado uno de los autores más representa-tivos de la literatura mexicana y aunque no se sabe mucho de su vida, en esta penuria de informaciones, el mejor biógrafo es el mismo autor. A una periodista que afirmaba lo poco que se conocía sobre su vida, el novelista contestó: “Es lo contrario. Escribo dos veces por semana para un periódico y al cabo de cinco años está uno sobreex-puesto. Porque un día puedo hablar en contra de Echeverría y al día siguiente en contra de Carlos Fuentes. Después se acaba el material y tengo que hablar de mí mismo. Más de lo que he contado en el periódico donde escribo y en La ley de Herodes, no puedo contar”1. Para sobrevivir trabajó también como traductor, relator e intérprete. No obstante cierto destino adverso, ganó varios premios, entre los cuales el Casa de las Américas en 1963 por aquella que será su últi-ma obra de teatro, El Atentado y, en la sección dedicada a la narra-tiva, en 1964 por Los relámpagos de Agosto, novela inspirada en las memorias de los generales de la Revolución Mexicana. En “Revolu-ción en el jardín”, Ibargüengoitia relata que, gracias al galardón casa-mericano, en Cuba era una verdadera celebridad y que en los catorce días que pasó en la isla le hicieron catorce entrevistas periodísticas. La pregunta —cuenta el autor en la crónica— siempre era la misma: de qué trataba su novela, el motivo de su escritura y su opinión sobre la Revolución Cubana2. Pese a su estatus de celebridad, se vio en la necesidad de presentarse y después de llegar al aeropuerto esperó va-rias horas antes de decir: “Soy invitado del Gobierno. Me llamo Jorge Ibargüengoitia. Mi novela fue premiada en el Concurso de la Casa de las Américas. Nadie vino a recibirme. Soy mexicano”3. La compilación de cuentos La ley de Herodes4 salió pocos años des-pués, en 1967, y representó un gran éxito editorial en México: en la serie de Joaquín Mortiz denominada El volador, fueron 14 las reim-presiones divulgadas hasta 1988, con un total de 41 000 ejemplares.5La mayoría de las publicaciones críticas se refieren a la obra como una compilación de 13 narraciones, aunque tres de ellas —“Cuento del Canario”, “Las pinzas” y “Los tres muertos”—, en su disposición editorial, aparecen como un cuento único, por lo que en sentido es-tricto debería hablarse de 11 cuentos. Éstos son los únicos cuentos que Jorge Ibargüengoitia quiso publicar, aparte de algunos dispersos en revistas literarias y no incluidos en compilaciones, el más conoci-do de ellos es “El amor de Sarita y el profesor Rocafuerte”6. La geografía de los cuentos reunidos en La ley de Herodes es efecti-vamente coherente con el contenido autobiográfico como sugería el

M. Cristina Secci Profesora de la Universidad de

Cagliari y traductora. Ha publicado La realidad según yo la veo: la ley de

Jorge Ibargüengoitia (2013).

El español americano de Jorge Ibargüengoitia: mexicanismos y topónimos en La Ley de Herodes, a medio siglo de su publicación

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ciones culturales, tan-to peninsulares como prehispánicas, y subraya influencias que siguen vivas en la actualidad: “En México, y en general en Hispanoamérica, la lengua españo-la convive con otras lenguas indígenas vivas, ciertamen-te. Pero en España ocurre algo similar y allá también las len-guas y los topónimos en catalán, vasco o gallego constituyen una dimensión polí-tica, social, cultural, que no se reduce a los vestigios de la pre-historia de los pue-blos españoles”20. Podemos por lo tan-to reconocer varios topónimos en La ley de Herodes, empe-zando por la ciudad más extensa y pobla-da del país, la capi-tal, que el autor lla-ma Distrito Federal o ciudad de México. El topónimo México, en particular, significa “lugar de Mexitli”, y procede de Mexiht-li, nombre alterno de Huitzilopochtli, y -co, partícula loca-tiva. Otra interpre-tación le atribuye el significado de “en el ombligo de la luna”, de metztli, “luna”, xictli, “ombligo”, y -co, partícula vo-cativa. Las grafías Méjico y México se utilizaron, indistin-tamente, hasta el siglo XIX, cuando la

grafía con jota cayó en desuso. Actualmente, la Real Aca-demia Española considera correctas ambas y, de hecho, el cuádruple valor fonético de la equis —empleado en Mé-xico para representar /x/, /s/, /ks/ y / /— constituye una peculiaridad de la escritura del español en ese país.Los topónimos nahuas son reconocibles por sufijos como -tlan /-tla, -co /-c, -tepetl /-tepec etc., y a veces se encuentran también en áreas lingüísticas donde no se habla náhuatl, por el hecho de que los conquistadores la utilizaron como lengua franca, o como lengua general para las operaciones de conquista y de evangelización: “Durante la conquista española algunas lenguas indíge-nas fueron útiles para establecer comunicación con los

pueblos que las poseían como lenguas maternas y con otros que hablaban diferentes idiomas. Su función de ‘lengua franca’ explica en gran medida la presencia que ellas han tenido en diversas áreas del español de nuestro continente”21. En tal sentido, hay que añadir que desta-can dos lenguas en el continente americano: el náhuatl, del vasto imperio de los mexicas, y el quechua, lengua del extenso imperio inca, ambas presentes en los topónimos citados por nuestro autor.Carlos Montemayor explica también que aunque “no siem-pre el nombre propio de una persona debe tener un sig-nificado particular más allá que identificar al portador del nombre [...] el topónimo plantea otro interrogante pecu-liar: la motivación geográfica, histórica o social que le dio origen y que quizás explica su conservación. Así, los topó-nimos son una reserva importante de valores lingüísticos, antropológicos, históricos, geográficos, botánicos, zoológi-cos o religiosos. Es decir, una reserva de valor cultural”22. En La ley de Herodes se encuentran varios topónimos, la mayoría de ellos muy conocidos, de derivación nahua: Coyotlán, que el autor utiliza para indicar la delegación Coyoacán, que deriva de coyotl, “coyote”, -hua, partícula posesiva, y -can, partícula locativa, y que significa “lu-gar de los dueños de coyotes”; Acapulco, cuya palabra

proviene de los vocablos ácatl, “carrizo”, -pol, aumenta-tivo, y -co, partícula locativa, lo que en conjunto quiere decir “lugar de los grandes carrizos”; Texcoco da lugar a muchas discusiones en relación con su etimología, y se cree posible la derivación de tetzicoa, “detener a la gente”, y -co, partícula locativa, para interpretarlo como “lugar donde se detienen o de detención”, porque fue paso de todas las migraciones al valle de México; Ja-lapa, que deriva de xalli, “arena”, y apan, “río”, y que significa “río arenoso”; Valle del Mezquital, cuyo nom-bre deriva de mizquitl, especie botánica de plantas le-guminosas del género prosopis, y que significa “donde abundan los mezquites”; Chapultepec, que procede de chapulin, “chapulín”, y tépetl, “cerro” o “montaña”, -c, partícula locativa, y que significa “en el cerro de los cha-pulines”; Tlalpan, que deriva de tlalli, “tierra” y -pan, partícula locativa, y que significa “en tierra firme”; Te-quesquitengo deriva de tequizquitl, que significa “piedra eflorescente” o carbonato de sosa natural, material que los antiguos habitantes sacaban de las salitreras para la fabricación de jabón utilizado para purgar el ganado vacuno y equino.

mantienen vivas sólo en Hispanoamérica: “Hay vocablos que conservan la acepción antigua, a veces en todo el continente, a veces en algunos países. Otros pueden ha-ber variado su significado, adaptándolo generalmente a las necesidades geográficas o sociales. En este caso, con respecto a la lengua peninsular, se trata de conservación lingüística, pero, en relación con el español americano, viene a ser una innovación”15. Sin embargo, la progresiva integración y el conocimiento de la vida social y natural americana permitieron que se incorporaran al español nuevos vocablos, que sustituyeron con precisión la defi-nición de objetos, usos, animales o plantas de América. Observamos entonces una gran pluralidad de caracte-rísticas léxicas que distinguen al español americano del peninsular, entendiendo por léxico el componente más cambiante y “superficial” de cualquier lengua16. El léxico utilizado por Ibargüengoitia en La ley de Hero-des nos proporciona por lo tanto diferentes ejemplos de la riqueza cultural de México: testimonio son chimuelo (quien carece de uno o más dientes), charro (un jinete que viste traje especial compuesto de chaqueta corta y pan-talón ajustado, camisa blanca y sombrero de ala ancha) y jalón (que en México significa “tirón”). Otros ejemplos de mexicanismos utilizados por nuestro autor son dizque (un adverbio que tiene el sentido de “al parecer”), hule (del náhuatl olli, “caucho” o “goma elástica”) o mecate (del ná-huatl, que indica un “cordel” o una “cuerda de pita”)17.De hecho, muchos de los americanismos que encontra-mos en La ley de Herodes son de derivación náhuatl, que fue lengua franca durante el Imperio azteca desde el siglo XIII hasta su caída en 1521. Su nombre deriva de nāhua-tl, “sonido claro o agradable”, y tlahtōl-li, “lengua o len-guaje”, y se caracteriza por utilizar un número limitado de lexemas para la construcción de muchas palabras, lo cual hace que casi toda palabra admita una descomposi-ción en raíces, en su mayoría mono o bisílabas. Se trata de la lengua nativa con mayor número de hablantes en México, y de hecho se considera la lengua no europea más hablada en el territorio mexicano. Después de la Conquista, numerosas palabras nahuas se extendieron por todo el mundo, como xocolātl, chocolate, que provie-ne de xocol-li, “cosa agria” y ā-tl, “agua”; xītomā-tl, jito-mate; chīlli, chile; al mismo tiempo, también produjeron indigenismos regionales propios, sobre todo de México, como mecate (todos ellos ejemplos presentes en La ley de Herodes).El náhuatl es una lengua muy generosa, sobre todo hacia el español, el cual tomó de ella muchas voces de uso co-mún. La Real Academia Española sanciona alrededor de doscientos préstamos incluyendo palabras como agua-cate, coyote, huipil, hule, mezcal, mole, papalote, petate, tamal, que también aparecen en La ley de Herodes18.

Los topónimos: una reserva de valor culturalEn la obra de Jorge Ibargüengoitia sobresalen los topó-nimos, sobre todo cuando el autor los transforma en me-táforas literarias, como el citado caso de Cuévano. Para Moreno de Alba, los topónimos y los nombres propios de persona también pueden valorarse como significativos en tanto mexicanismos19. La toponimia es una clave cultural importante y registra tanto dominaciones por parte de conquistadores como resistencia frente a los invasores por parte de las cul-turas que han estado en el territorio, así como amistad entre pueblos y el ejercicio de poder lingüístico. En ese sentido, la toponimia mexicana expresa distintas tradi-

Otros mexicanismos: el sonido claro o agradableLa lengua literaria de Jorge Ibargüengoitia devuelve la compleji-dad y mestizaje de los americanismos. More-no de Alba concuerda con esta tesis cuando, refiriéndose a su nove-la Los relámpagos de agosto12, apunta que el uso desmesurado de mexicanismos o pseu-domexicanismos, así como su ausencia ab-soluta, habría restado autenticidad a la obra: “En otras palabras, el español de esa novela es ciertamente el mexi-cano, pero no debe ol-vidarse que entre éste y el español estándar, no hay, no puede ha-ber diferencias nota-bles, habida cuenta de la centenaria tenden-cia de la lengua espa-ñola hacia la unidad esencial, aunque con-servando —sobre todo en la fonética y en el vocabulario— la perso-nalidad propia de sus diversos dialectos”13. El tema sería exten-so, pero la certeza es que los tres ámbitos lingüísticos —ame-rindio, europeo y afri-cano— han producido un léxico mestizo que hace evidente la ri-queza de la cultura y habla hispanoamerica-nas. Como bien explica María Vaquero de Ra-mírez, los tres compo-nentes esenciales en la constitución del léxico hispanoamericano son el patrimonial, adap-tado a las nuevas rea-lidades y fuente de las

creaciones; el autóctono, adoptado de las lenguas indíge-nas, generales o particulares; y el africano, presente en determinadas zonas, desde la llegada de los esclavos a las costas del Caribe14.Este proceso nos conduce a la Conquista, cuando el co-lonialista español necesitaba nombrar seres y cosas des-conocidas y, por lo tanto, buscaba adaptar el léxico para intentar describir el Nuevo Mundo ante sus peninsula-res. Parte de ese léxico desapareció, mientras que otras voces sobreviven todavía, y de estas últimas algunas se

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19 Moreno de Alba, op. cit., p. 297.20 Montemayor, op. cit., p. 385.21 Ibíd., pp. 385-386.22 Ibíd., pp. 422-423.23 El reino purépecha abarcaba casi todo el estado actual de Michoa-cán y partes considerables de Guanajuato, estado natal de Jorge Ibar-güengoitia, y Guerrero, así como porciones de los estados de México, Querétaro y Jalisco.24 Entre los topónimos patronímicos se pueden considerar: la calle de Madero (Francisco I. Madero, 1873-1913, presidente de México de 1911 a 1913), el estado de Morelos (en honor del héroe José María Morelos y Pavón, quien participó en las luchas de independencia en contra del dominio español), las avenidas Félix Cuevas (conocido filántropo que nació en la provincia de Santander, España, y llegó a México en el último tercio del siglo XIX; fallecido en 1918) y Benito Juárez (Benito Pablo Juárez García, 1806-1872, indio zapoteco que fue presidente de México durante la guerra de Reforma y de Intervención y en el periodo de la República Restaurada). Asimismo, en la compila-ción de cuentos de Ibargüengoitia se cita la avenida Cuauhtémoc, cuyo nombre corresponde al último tlatoani mexicano, que significa “águila que cae”.25 Otros nombres que aparecen en LLH se refieren a instituciones rea-les o inventadas; son: Secretaría de Catastro y Prevención, Compañía Industrial Metropolitana S.A., Cruz Roja, Departamento del Distrito Federal, Crédito Hipotecario, Banco Nacional de México, Institución y Teatro Bellas Artes, CIA, Congreso por la Libertad de la Cultura, Universidad de Jalapa, PRI, Farfield Foundation, Rockefeller Foundation, Asociación Scout de México, Liga de la Decencia y de los Fracciona-mientos Lanas, Delegación Mexicana al Jamboree y Transportes del Norte.26 Otros nombres que en LLH se refieren a instituciones religiosas son: Hermanos Maristas, Compañía de Jesús, Iglesia de San Francisco e YMCA.27 Al respecto se ofrecen otros ejemplos: La Flor de México, pastelería; Sanborn’s, conocida cadena de restaurantes que, desde su origen en los inicios de la Revolución, integró en su primer establecimiento departamentos mercantiles y farmacia; Sep, restaurante de comida centroeuropea cuyo nombre completo es Sep’s, aunque el anuncio con el nombre perdió la s final y aún no ha sido repuesta; cantina El Pilón; restaurante Konditori, especializado en repostería y ubicado en la Zona Rosa, y El Bamerette, salón de baile en el centro de la ciudad. Y también: Librería Británica, Hotel Presidente, restaurante La Parroquia, Club Vanguardias, bar Del Paseo, Hotel Salmones en Puebla y, aunque no en México: Casa Internacional de la Universidad de Columbia. 28 En “Conversaciones con Bloomsbury”, hay muchos nombres y apellidos que parecen subrayar la voluntad del protagonista de estar contando una historia verdadera: Pepe Romanoff, Herminio Rendón, el joven Cudurié, Joan Telefunken, Frank Klug. En “Falta de espíritu scout”, los personajes llevan por nombre Nicodemus, padre Fanales (obviamente de la capilla del Hospital de la Luz), Licenciado Cabra, Julio Pernod, don Juan Lanas, don Jorge Núñez, profesor Urchedumbre, coronel Wilson, etc.29 LLH, p. 49. El autor se refiere a Ernesto Uruchurtu, quien fue regente de la ciudad de México durante los sexenios de Adolfo Ruiz Cortines, Adolfo López Mateos y Gustavo Díaz Ordaz. A él se debió la censura de la puesta en escena de La Celestina, en 1957, porque atentaba contra la moral y buenas costumbres, entre otras cosas por las palabras malsonantes que se decían en ella. Además de multar al director, se ordenó que el mismísimo Fernando de Rojas se presentara ante la autoridad para responder de los cargos de pornografía que se le imputaron.30 LLH, p. 47.31 Jorge Ibargüengoitia, Autopsias rápidas. México, Vuelta, 1988, p. 125.

Lengua, el Diccionario del náhuatl en el español de México coordinado por Carlos Montemayor y el Diccionario de mejicanismos publicado por la editorial Porrúa.8 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Económica, 1984.9 Carlos Montemayor, Diccionario del náhuatl en el español de México, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2007, pp. 346-347.10 Ibíd., p. 351.11 Ibíd., p. 7.12 Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto (ed. crítica), Nanterre Cedex, ALLCA XX, 2002.13 José G. Moreno de Alba, “Notas sobre el español mexicano en Los relámpagos de agosto de Jorge Ibargüengoitia”, en Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega (coords.), Jorge Ibargüengoitia, El atentado, Los relámpagos de agosto (ed. crítica), Nanterre Cedex (Francia), ALLCA XX, 2002, p. 302.14 María Vaquero de Ramírez, El español de América II. Morfosintaxis y léxico, Madrid, Arco Libros, 2003, p. 39.15 Silvia Lafuente, Manual del Español de América, Florencia, Casa Editrice Le Lettere, 2005, p. 99.16 Enrique Obediente Sosa, Biografía de una lengua. Nacimiento, desa-rrollo y expansión del español, Cartago, Libro Universitario Regional, 2000, p. 447.17 Podemos citar otros americanismos, tanto procedentes del náhuatl como de otras lenguas, en los cuentos que componen LLH. En “La ley de Herodes”: dizque (p. 19); en “Conversaciones con Bloomsbury”: güero (p. 120); en “Falta de espíritu scout”: rompope (p. 133), dizque, sarape (p. 135), que es una prenda rectangular, de uso masculino, con o sin apertura para la cabeza y rayas multicolores esfumadas como arco iris, chocolate, papa, esta última voz quechua (p. 141), charro (p. 142), jitomate, huitlacoche (p. 143), cobija (p. 144); en “La mujer que no”: papalote (p. 25), mezcal (p. 26); en “El episodio cine-matográfico”: chimuelo (p. 10), cubas libres (p. 12); en “¿Quién se lleva a Blanca?”: huipil (p. 149); en “What became of Pampa Hash?”: yo, voyme (p. 30), mecate, hule (p. 35), nomás, bolillo (pp. 35 y 127), tequila (p. 35); en “La vela perpetua”: mecate (p. 82), margallate (p. 83), camión (p. 84), zócalo, en el sentido de plaza central de la ciudad, y achichincles (p. 90), aguacate (p. 92), pantaleta (p. 97), joto (p. 100), chípil (p. 102), cuadra, en el sentido de calle de una esquina a otra (p. 107); en “Cuento del canario, las pinzas y los tres muer-tos”: taco, nomás (p. 59), camote (p. 61), chueca (p. 62), chocante (p. 63), pinto (p. 64), alcatraz (p. 65); en “Mis embargos”: coyote (p. 70), pinta (p. 71), nomás (p. 72); en “Falta de espíritu scout” no faltan tampoco referencias culturales a México, como el caminante del Mayab y la danza de los viejitos (p. 135), la tragedia del valle del Mezquital (p. 151), o términos estrictamente culinarios como: chiles

jalapeños, tacos de carnitas, frijoles refritos, huevos rancheros, tacos de cabeza, quesadillas de huitlacoche, agua de limón o sopes.18 En LLH son frecuentes las voces y frases —casi siempre resaltadas por el autor en cursiva— en inglés, italiano, francés e incluso latín: intershots, couch, chemises, ad nauseam, Ah, che la vita è bella! Al respecto, hay que recordar la acusación que hizo Rodolfo Usigli a Ibar-güengoitia, en una carta de 1957, conservada en el archivo personal de la familia Usigli: “[…] ahora incurre en cantidad de anglicismos de composición al grado de que en momentos parece que está uno leyendo una muy mala traducción de Tennessee Williams”.

tesio, encontramos los nombres de An-gela Darley o Feliza Gross, que pueden sugerir irónicamen-te aquella frontera común entre México y los Estados Unidos que favorece el inter-cambio (más hacia un lado) de nombres y apellidos, o Pampa Hash, que alude a la extensión de la pro-tagonista femenina del cuento que lleva el mismo nombre28.No faltan tampoco los apodos, tan fre-cuentes en la coti-dianidad mexicana: el Chino, el Matu-tino, la Campecha-na. Otros nombres propios, que aluden al extranjero, son el doctor Philbrick en “La ley de Herodes” y el señor Bloom en “Mis embargos”. Son personajes que infunden cierto respeto en el protagonista en el ámbito de trabajo o inclu-so en el sentimental, y la mayoría de las veces resultan ser onomatopéyicos: ¿Qué podemos esperar de un Uru-churtu sino que tenga “mala voluntad”29, o de un notario llamado Malancón sino que remita a “una turbia historia jurídica”?30 Las características mencionadas en este artículo indican una lengua propia de la mexicanidad, que hace de Jorge Ibargüengoitia un autor que ha logrado capturar los giros lingüísticos de su época y tierra, ya sean urbanos o pro-vincianos, y que siempre ha manifestado preferencia por el habla popular. A ello contribuye la inclusión de prover-bios y dichos en su obra, que además de poner en eviden-cia el ingenio del habla popular, brindan al texto un gran sentido del humor y un sabor de realidad. Suyas son las palabras: “Me fui corriendo al diccionario. ‘Chute’, lo que siempre me falla, es más o menos un pensamiento afor-tunado en que termina una pequeña composición en ver-so. En buenas palabras, el final”31.

Notas1 Margarita García Flores, “¡Yo no soy humorista!”, en Juan Villoro y Víc-tor Díaz Arciniega (coords.), Jorge Ibargüengoitia, El atentado, Los relám-pagos de agosto (ed. crítica), Nanterre Cedex, ALLCA XX, 2002, p. 407.2 Jorge Ibargüengoitia, Viajes en la América ignota, México, Joaquín Mortiz, 2002, p. 46.3 Ibíd., pp. 32-33.4 Jorge Ibargüengoitia, La ley de Herodes, México, Joaquín Mortiz, 1987, p. 26 (en adelante, LLH).5 A partir de septiembre de 1989, se publicó en las Obras de Jorge Ibargüengoitia, en la misma editorial, con 24 reimpresiones hasta 2005, y un tiraje de 74 000 ejemplares. Otros 7 000 libros fueron impresos en Booket entre 2006 y 2008, además de una coedición con la SEP (Secretaría de Educación Pública) en 2003, que dejó al público un tiraje de 52 000 ejemplares y una edición en Clásicos de Joaquín Mortiz de 3 000 libros, con un total de 178 000 ejemplares.6 El cuento fue publicado en el Anuario del cuento mexicano 1961, INBA, Depto. de Lit. México 1962, pp. 126-129.7 El DRAE en su 20ª edición, el Diccionario breve de mexicanismos publicado por Guido Gómez de Silva en la Academia Mexicana de la

Los topónimos de otra lengua indígena mexicana, el puré-pecha, son reconocibles porque muchas de sus palabras son esdrújulas, además de que muchos de ellos contie-nen el fonema /r/, peculiar de este idioma. En el texto encontramos el topónimo Querétaro, cuyo nombre origi-nal era K’eretarhu, que significa “lugar de la gran ciudad” (su nombre en otomí o, más correctamente, ñañu, es Ndämxei, y en náhuatl es Tlachco, que significa “lugar del juego de pelota”); Guanajuato, cuyo nombre viene de los vocablos Kuanasï y Uato, y que significa “lugar montuoso de ranas o cerro de ranas”, debido a que a los antiguos purépechas, los cerros que se encuentran alrededor de la ciudad, les parecía que tenían forma de ranas. De distinta procedencia, en cambio, son otros topónimos presentes en los cuentos de La ley de Herodes y que rei-teran la riqueza de la lengua24; por ejemplo, Tamaulipas, que deriva del huasteco tam y holipo, “lugar de las cum-bres”, o Sonora, nombre del cual existen dos posibles orí-genes: el primero proviene del ópata Xunuta, “lugar de maíz”, el segundo de tohono O’odham, que significa “lu-gar de plantas”. Aún encontramos otros ejemplos, como Veracruz, la primera ciudad española fundada en 1519 por Hernán Cortés antes de establecerse el reino de la Nueva España, y que significa de villa rica de la Vera Cruz, y Tarahumara, cuyo nombre probablemente indica una castellanización de la palabra rarámuri, que etimo-lógicamente significa “planta corredora” y, en un sentido más amplio, quiere decir “los de los pies ligeros”, en alu-sión a la más antigua tradición local de sus habitantes: correr.

La picardía: apodos y nombresAl igual que los topónimos, los nombres propios también contribuyen a la historia cultural de un país. En la obra de Jorge Ibargüengoitia a menudo los que corresponden a lugares sociales, como bares y restaurantes, son re-sultado de su imaginación, en un intento por conservar alguna reminiscencia de lo mexicano tanto tradicional como urbano. En el específico, La ley de Herodes pre-senta muchos nombres que corresponden a instituciones reales o improbables (estas últimas acuñadas según el sarcasmo y la ironía del autor) como el Banco de Auxi-lio Agropecuario o la Fundación Katz25, o a instituciones religiosas como la Compañía de Jesús26. Otros ejemplos corresponden a lugares sociales o comerciales como Casa Rionda, una elegante tienda de trajes y camisas para ca-balleros, o el Club Nereidas, salón de baile inaugurado en 1942 y cuyo nombre recuerda el famoso danzón Nereidas del compositor mexicano Amador Pérez Torres, o el Tea-tro Degollado, majestuoso y porfiriano recinto ubicado en la ciudad de Guadalajara27. Asimismo, los nombres de los personajes de los cuentos son a menudo fruto de la picardía literaria de Jorge Ibar-güengoitia, asumen formas lúdicas y mediante apodos recrean el peculiar sello irónico del autor. Parecen su-gerir, en la memoria del lector, un territorio no del todo desconocido, es decir, indican o hacen recordar algo o a alguien, y se mezclan con nombres de ficción. En el caso de “La ley de Herodes”, encontramos el nombre de Ama-dís de Gaula, que no solo representa a una de las prota-gonistas del cuento, sino que además es la novela espa-ñola caballeresca más conocida del siglo XVI, y también el nombre de Pituka de Foronda, actriz española (1918-1999) conocida por su participación en telenovelas. En “El episodio cinematográfico”, además de Melisa Trirre-me, del actor mexicano Arturo de Córdova y Juan Car-

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de Manuel Seco y colaboradores—; 2) de lingüística de corpus —representada en el mundo hispánico por los im-portantes bancos de datos académicos del Corpus Del Es-pañol (CORDE) (XVI-1974) y el Corpus de Referencia del Español Actual (CREA) (1975-2004)—; y 3) de lingüística de campo —especialmente a través de encuestas y “fil-trado”, por hablantes nativos, de los materiales, ya desa-rrollado por la Escuela de Augsburgo—. Está claro, como dice su autor, que esta batería no solo es apropiada para la selección de las palabras, sino también para el con-trol de su semántica y de su comportamiento gramatical y pragmático.Para empezar a entender de qué trata este método, pon-gamos por caso la siguiente pregunta: si arique es un cubanismo o no. Lo primero que debemos hacer es bus-

Viejos ‘cubanismos’ bajo LA LUPA de métodos lingüísticos actuales

En 1976 Günther Haensch y Reinhold Werner comenzaron en el seno de la Universidad de Augsburgo el proyecto del Nuevo Dicciona-rio de Americanismos. Conocedores de la historiografía lexicográfica de nuestra región, se empeñaron en sistematizar y, lo que es más importante, metodizar el acervo de aquellos diccionarios que reco-gían las voces propias de cada país. Así, en 1993, los primeros dic-cionarios fruto de este esfuerzo fueron el de colombianismos, el de argentinismos y el de uruguayismos, publicados por el Instituto Caro

y Cuervo de Bogotá.Esta labor lexicográfica dio paso a que en 1991 Rein-

hold Werner escribiese, en el marco del Encuen-tro internacional sobre el español de América,

una serie de reflexiones metalexicográficas que denominaría “Principios diferen-

ciales y contrastivos en la lexicografía del español americano”. Este sería, de hecho, el inicio de lo que luego el propio Günther Haensch llamaría el método diferencial-contrastivo (Cf. Haensch, 2004: 226). En esencia se trataba de un método que seleccio-naba para la conformación de los diccionarios de americanismos solo elementos léxicos que presentaban alguna diferencia frente al español peninsular (unidades léxicas que no se usaban en España o se usaban con acepciones diferentes o adicio-

nales en el español de América, etc.). Más recientemente el presidente de

la Academia Chilena de la Lengua es-pañola y vicedirector de la Escuela de

Lexicografía Hispánica, el lingüista Alfredo Matus Olivier, actualizó algunos de los proce-

dimientos de dicho método. En “El input en los diccionarios diferenciales”, artículo aparecido en el

2007 en la Revista de Humanidades, de la Universidad Ca-tólica de Santiago de Chile, establece una diferencialidad léxica de

los términos, por ejemplo, de Chile, no solo respecto del español pe-ninsular, sino del español de otros países o zonas hispanohablantes. Así, para definir con mayor exactitud la diferencialidad léxica his-panoamericana Matus estableció una batería de procedimientos de contraste, que permiten reducir al máximo el grado de incertidumbre. Esta batería está configurada, fundamentalmente, por cotejos de tres tipos: 1) lexicográfico —con el Diccionario de la Real Academia Espa-ñola (DRAE) (2001) y el Diccionario del Español Actual (DEA) (1999),

Alain Serrano car en el DRAE (2001) si su entrada está seguida de la palabra Cuba (marca diatópica que aparece luego de la categoría gramatical de la palabra). En caso de que eso suceda, podemos considerar que este término es tenido por los hablantes que consulten el DRAE (2001) como un cubanismo y así ha pasado una de las dos partes del pri-mer cotejo. La segunda sería cerciorarse de su ausencia en el Diccionario del Español Actual, con lo que quedaría asegurado que arique no se usa en España.Nuestro segundo cotejo sería la consulta en el CREA (1975-2004) —como se ve, destinado al español recien-te—, que de no arrojar casos de su uso por autores de otros países, quedaría igualmente demostrada la diferen-cialidad léxica del término y, por tanto, su adjudicación a la variedad cubana de la lengua. Si, por ejemplo, hay un caso en que un autor de otro país hispanohablante lo usa con el mismo significado, categoría gramatical y sentido, entonces ipso facto deja de ser un término ‘exclusivo’ del habla cubana.Finalmente, por medio de encuestas a hispanohablantes tanto ibéricos como americanos, se deduciría si arique es usado ahora mismo por alguno de los representantes de los distintos países y en qué sentido.Hemos empleado el método desarrollado por Matus en este siglo XXI para verificar si son cubanismos doscien-tas veinticinco palabras que encontramos en veintidós libros de lectura del siglo XIX, escritos entre 1833 y 1896 para escuelas de la isla. Pero, como se ve, hay una dife-rencia temporal importante entre la fecha de creación del método y su aplicación a esta búsqueda. Por ejemplo, obviamente no podríamos servirnos del DRAE 2001, ni del DEA y además, ¿cómo encuestar a hablantes nativos del siglo XIX?Nos interesó este corpus en particular porque contenía unas palabras que los autores habían marcado —con cursivas, negritas o subrayados— para diferenciarlas del resto. Este recurso nos pareció desde el inicio un hallaz-go de primer orden porque revelaba una conciencia, o al menos, una intuición lingüística de dichos autores. Se tiene, por ejemplo, este fragmento de El librito de los

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tomar el término guardarraya, definido por la Academia, como el mismo término que definió Pichardo y luego co-pió Zerolo? No lo creímos pertinente. Cualquier consul-tante de la edición decimoquinta de la Academia se re-presentaría otro objeto (el límite) distinto al que denota la definición original —y el entendimiento de los hablantes que lo usan— (una calle interna).No fue hasta la edición de 1984 que el diccionario de la Academia añadió una nueva acepción de guardarraya, a la que encabezó con la marca Cuba, y la que denotaba en verdad el objeto diferencial definido por Pichardo con guarda-raya:

guardarraya. f. Ant. Linde de una heredad. || 2. Cuba. Calle o pasadizo que en el interior de una finca separa los cuadros de cañaverales o cafetales (RAE, 1984: 708).

Es precisamente el año 1984 entonces el de la primera aparición en los diccionarios de la Academia de guarda-rraya y, por lo tanto, este término no pasa el segundo

escalón del primer cotejo y deja de ser tenido como cuba-nismo del siglo XIX.Un término que sí llegaría hasta el cotejo con el CORDE sería jutía. Empezando de nuevo con la definición de Pi-chardo, allí anotamos que jutía parecía ser una de esas variantes ortográficas que el capricho de los lexicógrafos quiso dar entrada propia. E hicimos notar también lo que decía Pichardo en el Diccionario provincial al inicio de la definición de jutía: “El cuadrúpedo que describe el Dic-cionario de la 7ª con H y que generalmente sin excepción

derar este estricto criterio cronológico. Y por otra parte, la propia RAE reconoció en 1925 que con anterioridad había existido un descuido precisamente en la recogida de americanismos: “Esperamos que esta atención con-sagrada a los americanismos sea una de las principales ventajas que se aprecien en este Diccionario respecto de los anteriores” (RAE, 1925: VIII). Y luego hacía relucir la nueva visión de la lengua expresada en su título: “Como consecuencia de esta mayor atención consagrada a las múltiples regiones lingüísticas, aragonesa, leonesa e his-panoamericana, que integran nuestra lengua literaria y culta, el nuevo Diccionario adopta el nombre de ‘lengua española’ en vez del de ‘castellana’ que antes estampó en sus portadas (ibid.).Así pues, añadimos un cotejo extra al admitir los diccio-narios de la lexicografía extraacadémica, que recogieron multitud de voces cubanas en el siglo XIX, lo que justifi-caba la naturaleza diferencial de estos términos en aquel siglo. Así, para nosotros tanto el Nuevo diccionario de la lengua castellana…(1846), de Vicente Salvá y el Diccio-nario nacional de Ramón Joaquín Domínguez, como el Diccionario enciclopédico de la lengua española (1855), de Gaspar y Roig, y el Diccionario enciclopédico de la lengua castellana (1895), de Elías Zerolo, son obras lexicográfi-cas dignas de ser tomadas en cuenta a la hora de hacer patente a los hispanohablantes el límite geográfico de sus unidades léxicas.Por último, decidimos que nuestro segundo y último co-tejo estuviera marcado, luego de la criba lexicográfica, solo por la contrastación con el Corpus Diacrónico del Español (CORDE). Y la razón es sencilla, pues el CORDE recoge textos del siglo XIX.A partir de estas adecuaciones entramos de lleno en nuestra investigación, arrancando con definiciones del Diccionario… de Pichardo; y a los efectos de estas pági-nas, ejemplificaremos el análisis de nuestro corpus con una pequeñísima muestra de tres palabras. Así, con guardarraya, tomamos la siguiente definición:

GUARDA-RAYA. N. s. f. El espacio o calle que se deja en los cuadros de café, cañaverales y otras siembras para transitar (Pichardo, 1836: 123).

Era importante empezar con la definición de Pichardo, en vez de una del DRAE, como hace Matus Olivier, porque poseía toda la intención diferencial. Además, está el he-cho de que era la primera en el tiempo. Este doble valor hacía que nuestra investigación se interesara en la his-toria lexicográfica, porque debíamos entonces encontrar la primera aparición en la lexicografía española —no so-lamente en la de la Academia— del término seleccionado. En el caso de guardarraya tuvimos la suerte de encon-trarla en el siglo XIX. Fue Elías Zerolo quien, en el Diccio-nario enciclopédico de la lengua castellana (1895), recogió el término del siguiente modo:

(1) GUARDARRAYA. f. Amer. Cuba. El espacio o calle que se deja entre los cuadros de café, cañaverales, etc., para transitar (Zerolo, 1895: 1166).

Si bien el diccionario de la Academia de 1925 lo recogió, realizó una definición —mediante un envío— distinta de la que Pichardo anotó —y Zerolo copió—:

GUARDARRAYA. f. Cuba. Linde, 2ª acep. (RAE, 1925: 629). [El envío dice así: LINDE. (Del lat. limes, itis.) amb. [… ] 2. Término o línea que divide unas hereda-des de otras (RAE, 1925: 745).

¿Qué hicimos en un caso como este en que la definición de un término diferencial no denotaba el mismo objeto que el original (o el de la definición original)? ¿Se puede

te a otra visión que tanto Haensch como Matus enuncia-ron solamente como un método: el método integral. De hecho, es más justo decir que es Luis Fernando Lara, lingüista mexicano, quien aplica este método integral por primera vez en la lexicografía española con la elaboración del Diccionario del Español de México (DEM) (≈1991). En dicho diccionario se registran todas las unidades léxicas usuales en un área, México, sin tener en cuenta si se em-plean también en España o en otras áreas hispanoameri-canas. Por el contrario, la visión de Esteban Pichardo es diferencial y enfática, lo que no deja de tener trasfondos contextuales y específicamente patrióticos y separatistas: era el ambiente del momento.Concretamente este hecho, el aplicar a un corpus del si-glo XIX un método pensado para el XX marca una prime-ra adecuación del método a nuestro trabajo.Por ello, un nuevo de test de contrastividad se basaría en los diccionarios de la Real Academia Española (RAE) del siglo XIX hasta su decimotercera edición, de 1899. Pero debemos ir más allá, pasar al siglo XX para dar con la marca Cuba en varias palabras, y en especial, llegar has-ta el diccionario académico de la decimoquinta edición (1925), que ya se llama Diccionario de la lengua españo-la. En él numerosos cubanismos logran al fin su entrada en esa institución. ¿Es que siguiendo un estrecho mar-gen temporal deberían ser consideradas voces cubanas decimonónicas solo las que se entraron en el DRAE antes del fin del siglo XIX? En sentido estricto, sí. Pero si encontramos estas voces con la marca Cuba en diccionarios de lexicografía no académica del siglo XIX, como los de Salvat o Elías Zerolo, podemos reconsi-

cuentos (1857), de Cirilo Villaverde: “Así es que su madre tenía que hacerle los túnicos y las sayuelas” (10). Como se observa, el autor ha marcado la palabra túnico con una clara intención que podríamos llamar de diferencia-lidad léxica. Así, otros autores, como José de la Luz y Caballero, José María de la Torre igualmente reflejan en letra cursiva las palabras que creían propias de la varie-dad geolingüística cubana. También es cierto que hubo otros que no se acogieron a esta especie de sistema de marcación. Eusebio Guiteras es uno de esos autores que no resalta ningún elemento léxico en la tipografía. En el Libro de Lectura (1856) escribe, en son de burla: “Es pre-ciso ponerle a Diego un túnico y mandarlo con su cajita de costura a la escuela de niñas” (20). Guiteras deja que siga el curso regular de la letra impresa la palabra que Villaverde subraya. Esto indica, también, otro grado en la conciencia lingüística del hablante de la norma cuba-na que adquiere una mayor y paulatina conciencia de ella: primero ingresa en el castellano palabras criollas

que marca en cursiva, luego, desenvuelve, en simetría, unas voces y otras, como hemos visto en el ejemplo de Guiteras.Como se ve, es este un terreno, el de los libros de lectura, que muestra las vacilaciones en la representación de la norma cubana, pero su interés en establecerla. ¿Debe-mos diferenciar “nuestros” términos de los del español general o no? A las mismas dudas y semejantes objeti-vos responde Esteban Pichardo, quien entre 1836 y 1875 edita el Diccionario provincial de vozes cubanas, que con cada edición cambiará de nombre. Para decirlo de modo esquemático, en Pichardo estos términos diferenciales deben ir en cursiva; o para decirlo de otro modo, Esteban Pichardo tiene una visión —y este es un giro interpreta-tivo nuestro— contrastivo-diferencial del léxico cubano. Esta “visión”, para explicarnos completamente, está fren-

Ejemplos de cómo funciona el test de contrastividad de Matus

Tomemos las palabras chamo(ma) y caimanera, que aparecen en el DRAE (2001).

Repertorio lexemático de control (DRAE 2001):caimanera. f. Cuba. Lugar a las orillas de ríos, lagunas y pan-tanos que sirve de refugio a los caimanes.chamo, ma. m. y f. Ven. Niño o adolescente.

DEA 1999caimanera. 0 [el cero indica ausencia]chamo, ma. 0

Campo: encuesta directa 2002chamo, ma. chama. com. pop. Cuba. [la chama; el chama]

CREAcaimanera. 1 caso (1 doc.)

“Gómez parecía un becerro caído en charca caimanera”.Francisco Herrero Luque, En la casa del pez que escupe agua (novela) (Venezuela, 1995)

Como se observa, el DRAE (2001) marca el inicio del test de contrastividad al incluir en los términos referidos las mar-cas diatópicas Cuba y Ven. respectivamente. A partir de ese momento se despliegan los restantes pasos: el cotejo con el DEA, las encuestas y por último el filtrado a través del CREA. En este último paso podemos observar que existe un ejemplo de un autor venezolano del supuesto cubanismo. Pero si repa-ramos que el DRAE (2001) define un sustantivo y este autor, Francisco Herrera, usa el término como adjetivo, entonces podemos afirmar que la diferencialidad léxica de caimanera sigue estando en pie y, por tanto, su pertenencia a la variedad cubana de la lengua.

Vicente Salvá

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Bajo el requisito del asentamiento en la lengua general de una palabra para poder

integrarla en el cuerpo oficial de la lengua —el diccionario—, la RAE muchas veces

demoraba la recogida de cubanismos que (parte por esta tardanza, parte por la comunicación entre hispanohablantes) en ese momento eran compartidos por más de un país. En ese caso la marca diatópica no podía ya señalar al país que acaso le viera nacer y que segu-ramente, bajo la pluma de Esteban Pichado, lo certificara como propio. La propia tardanza en sí, por otro lado, hizo que a destiempo —en 1925— la Academia tuviera que

hacer una reivindicación histórica y diera entrada entonces a una serie

de americanismos que eran usados en la mayoría de Hispanoamérica y España.

Como se ve, los problemas son de do-cumentación histórica (como las mismas

soluciones lo son).Téngase en cuenta todo esto y matícense los

resultados de la investigación que acabamos de resumir y que, por cierto, no tomó en cuenta

las fundamentos ideológicos que tenían los inte-lectuales cubanos, autores de los libros de lectura,

para copiar precisamente esos términos y marcarlos en cursiva. (En otro artículo —“El léxico en los libros de lectura cubanos del siglo XIX”, RyC 1/2013— hemos di-cho de pasada que pensamos que estos autores tenían la creencia de construir un país a futuridad desde la mente de los discípulos).

BibliografíaCORDE (Corpus del Español: http://www.rae.es/recursos/banco-de-da-tos/corde).Haensch, Günther: Los diccionarios del español en el umbral del siglo

XXI, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2004.Matus Olivier, Alfredo: “El input en los diccionarios diferenciales. Ins-

tancias de planificación en el establecimiento de la nomenclatura”, en Revista de humanidades, Vol. 15-16, junio-diciembre de 2007, pp 7-16, Universidad Nacional Andrés Bello, Santiago, Chile.

NTLLE (Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española: http://www.rae.es/recursos/diccionarios/diccionarios-anteriores-1726-1992/nuevo-tesoro-lexicografico).

RAE: Diccionario de la lengua española (decimoquinta edición), Madrid, 1925.

Salvá, Vicente: Nuevo diccionario de la lengua castellana, que compren-de la última edición íntegra, muy rectificada y mejorada del publicado por la Academia Española…, Ed. Vicente Salvá, París, 1846.

La verdá es, Gorio, si hemos de hablar, como el otro que dijo, al consonante de la reflixión, que en dando el hombre en cavilar, cavila los imposibles. —¡Ahí está la jaba! —Que las cosas se van viniendo ellas solas a magín; viniendo, viniendo...

Como quiera que fuese, fue incontrastable el uso del tér-mino dentro de la variedad geolingüística española y, sin que pudiéramos acotar su significado, debimos dar por cierto entonces que jaba no poseía la diferencialidad léxi-ca que suponíamos.En total fueron unos veinticinco términos los que bajo este método contrastivo-diferencial —y nuestras adecua-ciones— pudimos certificar de cubanismos del siglo XIX. Además de jeniquén y jutía rebasaron todos los pasos de nuestra batería de contrastividad arique, bajareque, bon-go, cao, caraira, catey, catibía, catibo, ciguapa, frijolillo, jaiba, maloja, pitirre, quimbombó, romerillo, tomeguín, totí, vega, volante, yagruma y yaicuaje.Estas veinticinco palabras representan solo el diez por ciento del total que pusimos bajo la lupa del método con-trastivo. Nos parece evidente la necesidad de matizar nuestras conclusiones sobre el carácter diferencial de tan pocas palabras, porque no creemos que una serie de los mejores intelectuales y pensadores del momento hayan errado en su intuición lingüística por mucho. Creemos que una de las deficiencias del método contrastivo-dife-rencial se halla en el segundo paso, el del cotejo con la lingüística de corpus, puesto que la representatividad de textos latinoamericanos en el CORDE es muy baja (solo un 35%). Debido a la poca presencia de textos latinoa-mericanos, y cubanos en fin, los datos que se extraigan del CORDE deben ser presentados con cautela y reparo. Otro aspecto en este sentido es la tardanza en la recogi-da lexicográfica de la Academia de muchos cubanismos.

ces de que este era el mismo significado que el señalado por Pichardo.Todos estos datos nos decían claramente que jutía era un cubanismo. (De hecho, en nuestras conclusiones lo certificamos como uno de los veinticinco cubanismos del siglo XIX).Para completar el cuadro de los casos paradigmáticos que nos encontramos en nuestra investigación, basta con apuntar el de jeniquén. Jeniquén fue el único término que pudo ser considerado con toda justeza cubanismo del siglo XIX. Partimos nuevamente de la definición de Esteban Pichardo e iniciamos luego su búsqueda en los diccionarios generales del español.Su primera aparición lexicográfica pareció darse en el Nuevo diccionario de la lengua castellana…, de Salvá, pero su artículo decía:

(9) †JENIQUÉN. m. Especie de cáñamo de Chile, de que hacen las jarcias en el astillero de Guayaquil (Sal-vá, 1846: 633).

O sea, se definía un objeto de Chile (ni siquiera un chi-lenismo). Luego, en 1895, Zerolo realizó una definición más concisa, a la que le asignaba un uso diatópico más generalizado:

JENIQUÉN. m. 1. Amer. Bot. Especie de maguey. V. HENEQUÉN (Zerolo, 1895: 1308).

Y, aunque hizo igual mención de maguey en el artícu-lo, como Pichardo, clasificó la voz como propia de toda la América. Es el DRAE de 1899 el que con más razón —creímos— indicó la marca diatópica:

Jeniquén. m. pr. Cuba. Pita, 1er art. (RAE, 1899: 574) [El envío es: Pita1 (Voz americana) f. Planta vi-vaz, oriunda de Méjico, de la familia de las amarilí-deas, con hojas o pencas radicales, carnosas… (RAE, 1899: 785).

En favor del criterio del DRAE (1899) pudimos aducir la primera aparición en la lexicografía española de este tér-mino en el Diccionario de vozes cubanas (1836):

JENIQUÉN. N. s. m. vz. ind. En esta isla se distingue el JENIQUEN del MAGUEY; aunque son muy pareci-dos; ambas plantas se dan en macolla como liliáceas y en el centro un largo bohordo casi leñoso-blando; son silvestres y abundantes a orillas de los ríos, costas y otros parajes; el JENIQUEN tiene más gruesas las hojas o pencas; la espina es larga y dura, y proporcio-na la mejor pita o hebra para cordelería, sacos, etc. (Pichardo, 1836: 145-146).

La mayoría de los casos cumplen las características de los tres anteriores (recuérdese que jeniquén es un caso único): o eran recogidos por Salvá o por Zerolo. Una mi-noría fue recogida por Joaquín Ramón Domínguez y por Gazpar y Roig. La totalidad de los términos, por otro lado, rebasaron el cotejo con el CORDE; excepto el caso de jaba. En este, encontramos dos apariciones en el siglo XIX re-cogidas en Don Gonzalo González de la Gonzalera (1879), del autor español José María Pereda. Los dos fragmentos no mostraban mucho contexto, pero en ellos se observa-ba el término que analizábamos:

Acerquéme a la autoridá a decirla, con respeto, que bien podía haber sido el oficio traído por el Hidal-go arrancado a la cobardía del alcalde […] Pamemas, Gildo; que como se oyó al preso y se le creyó por su palabra respetive al atropello, […] había ganas de am-parar al hombre contra nusotros los liberales, y ahí está la jaba.

En el segundo se repetía la misma frase, que parecía fun-cionar como una muletilla de aseveración:

se pronuncia con J”. Dicho de otro modo, no era una variante de hutía ya que todos los hablantes de la comu-nidad cubana manejaban —y manejan— solo la pronun-ciación y la palabra con j (jutía).Esta pronunciación generalizada y distintiva de la va-riedad geolingüística cubana, que crea un posible tér-mino diferencial, fue recogida por primera vez en los diccionarios generales por Vicente Salvá, que en 1846 anotó:

(12) †JUTÍA f. p. Cuba. HUTÍA, animal cuadrúpedo (Salvá, 1846: 641).

Hutía, por otro lado, es un término de larga datación le-xicográfica.Aparecido por primera vez en A new Spanish and English Dictionary, de John Stevens, el término entra rápidamen-te en la Academia en 1803. Pero no es hasta 1925 que dicha institución recoge en su lemario la palabra jutía con un envío lógico y esperable a su antecesora:

JUTÍA. f. Cuba. Hutía (RAE, 1925: 718).

En este caso, si podemos considerar a jutía a este altura de la batería de procedimientos de la contrastividad un cubanismo. (Recuérdese que alargamos la búsqueda le-xicográfica de la marca Cuba hasta el DRAE (1925). Por otro lado, en el cotejo con el CORDE nuestra consulta arrojó unos datos que indicaban que todos los usos eran del dominio de la variedad cubana de la lengua. Nos in-teresó el único del siglo XIX, el de 1840, que copiamos:

Ya mi ardiente fantasía Presume a cada momento Sobre un jobo corpulento Ver comiendo una jutía.

Se trata de una pequeña escena bucólica de Nápoles Fa-jardo, recogida en sus Poesías completas (1840-1862), que coloca el término jutía en el contexto agreste de los árboles (en un jobo, por ejemplo). No había dudas enton-

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La torre, en la claridad, luce en el cielo negro como un encaje rojo, mientras pasan debajo de sus arcos los pueblos del mundo…

José Martí, La Exposición de París, 1889.

La Torre Eiffel, inaugurada oficialmente el 31 de marzo de 1889, es quizás el icono arquitectónico más famoso del siglo XIX y símbolo indiscutible de la ciudad de París. Erigida en dos años, dos meses y cinco días, su construcción fue realizada como parte de las celebra-ciones por el centenario de la Gran Revolución Francesa, en el ámbito de la Exposición Universal organizada entre el 6 de mayo y el 31 de octubre de 1889, en conmemoración de tan notable evento. Deseosos de asombrar al mundo con sus progresos tecnológicos y ol-vidar para siempre los terribles acontecimientos revolucionarios de la Comuna de París y la humillación sufrida durante la guerra Franco- prusiana, los políticos franceses de la III República concibieron un espectáculo grandioso e imponente. Eran los años en que el colonia-lismo francés estaba en su máxima expansión en la zona afroasiática (Túnez, Somalia Francesa, África Occidental y Ecuatorial, Indochina) y la cultura francesa dominaba el gusto de las elites metropolitanas del orbe. En el área de la Exposición de 1889 se rindió culto al mito decimo-nónico del progreso y del bienestar material fundado en los adelan-tos científicos y técnicos, dando continuidad a una serie de grandes exposiciones internacionales en las que, como bien afirma el histo-riador británico Eric Hobsbawm: “La civilización burguesa había glo-rificado siempre los tres triunfos de la ciencia, la tecnología y las manufacturas”.1 En un lapso de poco más de cuarenta años, se produjo un aumento progresivo de las exposiciones, que multiplicaron en cifras astronó-micas las manufacturas e inventos que debían ser mostrados a un número también creciente de turistas nacionales y extranjeros:

Catorce mil firmas exhibieron sus productos en Londres en 1851—la moda quedaba inaugurada de forma apropiada en la patria del capitalismo—, 24 000 en París; 29 000 en Londres, en 1862; 50 000 en París, en 1867. Debido a sus pretensiones, la mayor de todas fue la que conmemoraba el centenario de Filadelfia y que se celebró en 1876 en Estados Unidos; la inauguró el presidente ante el emperador y la emperatriz del Brasil —cabezas coronadas que ahora se inclinaban habitualmente en presencia de los productos industriales— y 130 000 ciudadanos jubilosos. Eran los primeros de 10 millones que en dicha ocasión pagaron su tributo al “pro-greso de la época”.2

A tono con la estrategia propagandística de las metrópolis, en Pa-rís se multiplicaron los llamados “pabellones coloniales”, ocho de los cuales complementaron a la Torre Eiffel en 1889, y donde se exponía

todo el exotismo y los estereotipos culturales con los que Occidente había inventariado sus colonias: “sijs tocados con turbantes, rajputs adornados con bigotes, sonrientes e implacables gurkas, espahís y altos negros senegaleses: el mundo considerado bárbaro al servicio de la civiliza-ción. Incluso en la Viena de los Habsburgos, donde no existía interés por las colonias de ultramar, una aldea ashanti magnetizó a los espectadores”.3 De igual modo, como observa el historiador Ricardo Qui-za con agudeza, en la contemplación etnográfica tan cara a las exposiciones universales, se esconde un placer in-confesado: “el goce de una mirada que encuentra en la periferia el modo de solazar la libido reprimida por la moral cristiana y la propiedad privada. En los harenes, bazares y cafés del “Oriente”, en la jungla “africana” o en la “pintoresca” artesanía proveniente de Latinoamérica, hay un modo de poseer (en el sentido amplio del término) todo aquello que le está prohibido al “buen burgués”.4

La torre concebida por el ingeniero Alexandre-Gustave Eiffel (1832-1923), también autor de la armadura inter-na de la Estatua de la Libertad en Nueva York (1886), fue la gran sensación de aquel momento, con sus cien metros de lado, trescientos metros de altura y una estructura de hierro pudelado de ocho mil toneladas de peso, similar a la utilizada en otra construcción célebre asociada a even-tos expositivos, el Palacio de Cristal de Londres (1851). La imponente estructura metálica servía como pórtico de entrada a la Exposición, y aunque se habló de desmon-tarla una vez terminada esta, su permanencia significó el triunfo de la arquitectura del hierro como emblema de la cultura industrial. Se calcula que más de treinta mi-llones de personas de todos los continentes la visitaron, cifra exorbitante para la época, que pagaban una entrada por valor de 25 francos, válida asimismo para numerosos premios. La Torre Eiffel simbolizó, como lo hicieron antes el Palacio de Cristal de Londres y la Rotonda de Viena, un magnifico monumento dedicado a la riqueza y al progreso tecnológi-co de la burguesía industrial, erigiéndose en la principal

atracción de esos “gigantescos y nuevos rituales de auto-complacencia, las grandes ferias internacionales, […] que iniciaron y subrayaron la era de su victoria mundial”.5

De la Exposición de París habló con la admiración típi-ca de un contemporáneo José Martí, en su revista para niños La Edad de Oro, páginas que todavía conservan el aire de magnificencia y modernidad que Martí supo cap-tar de aquel evento. De la torre en particular expresó su fascinación y maravilla ante su inusual grandeza:

Pero adonde va el gentío con un silencio como de res-peto es a la torre Eiffel, el más alto y atrevido de los monumentos humanos. Es como el portal de la Ex-posición. Arrancan de la tierra, rodeados de palacios, sus cuatro pies de hierro: se juntan en arco, y van ya casi unidos hasta el segundo estrado de la torre, alto como la pirámide de Cheops: de allí fina como un encaje, valiente como un héroe, delgada como una flecha, sube más arriba que el monumento de Was-hington, que era la altura mayor entre las obras hu-manas, y se hunde, donde no alcanzan los ojos, en lo azul, con la campanilla, como la cabeza de los mon-tes, coronada de nubes.—Y todo, de la raíz al tope, es un tejido de hierro. Sin apoyo apenas se levantó por el aire. […]¡El mundo entero va ahora como moviéndose en la mar, con todos los pueblos humanos a bordo, y del barco del mundo, la torre es el mástil!6

El interés que despertó en todo el mundo este aconteci-miento, hizo que la revista literaria habanera La Habana Elegante, dedicada a cubrir los aspectos sociales y cultu-rales de la Belle Époque de las elites criollas, enviara a un joven gacetillero y sportsman, Ezequiel García, como co-rresponsal a París para cubrir la Exposición, y en una de sus portadas, la correspondiente al 25 de agosto de 1889, publicó un poema del poeta villaclareño Manuel Serafín Pichardo (1863-1937) dedicado a la portentosa torre. Pichardo era entonces un joven doctor en leyes, direc-tor de otra importante revista de literatura y deportes, El Fígaro (1885), cuyo apelativo revela una notable influen-cia francesa,7 común al gusto y al imaginario cultural

Un poema CUBANO a la Torre Eiffel

Félix Julio Alfonso LópezEnsayista, historiador y profesor

universitario. Dirige Caliban. Revista Cubana de Pensamiento e Historia.

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de las elites ilustradas habaneras de fines del siglo XIX, que solían comentar los poemas del parnasianismo y el simbolismo en un céntrico lugar de La Habana extramu-ros bautizado en francés: La Acera del Louvre. También escribiría luego interesantes crónicas sobre la Exposición Colombina de Chicago de 1894.8 Durante la ocupación estadounidense fue miembro sustituto a la Convención Constituyente de 1901 y en la república fue diplomático y desempeñó el cargo de secretario de la legación cubana en Madrid. Además, fue miembro de la Academia Nacio-nal de Artes y Letras y de la Academia Cubana de la Len-gua, creada a iniciativa suya.9 El poema en cuestión es un soneto, está dedicado al im-portante orador y político autonomista Rafael Montoro (1852-1933) y dice:

A LA TORRE EIFFELTemiendo el Fanatismo la ira santa,Torre de salvación alzar procura,Arcilla de la Fe, frágil hechuraQue no osó trasponer su humilde planta.

Tú eres nueva Babel que se levanta,Con la Fe del Progreso en la armadura,Y que, fuerte y espléndida en la alturaLa excelsa estrofa de su triunfo canta.

Antítesis de siglos que comprendeLas dos etapas del humano anheloAyer, el Fanatismo que desciende

Hoy, el Arte que eleva el raudo vuelo,Jacob moderno que la escala tiende,Por donde ha de subir el hombre al cielo.10

Varios asuntos motivan interés en el poema. En princi-pio, la utilización de recursos alegóricos como el “Fana-tismo” y la “Fe”, propios de la literatura y pintura medie-vales, para significar el enfrentamiento entre un pasado presuntamente de tinieblas, oscurantismo y valores pre-modernos, y la estruendosa apoteosis que significa la ar-

mazón de hierro, todo un can-to al progreso mecánico de su tiempo; dicho en otras pala-bras, la modernidad capitalis-ta: “que fuerte y espléndida en la altura/ la excelsa estrofa de su triunfo canta”. En esa mis-ma dirección, el poeta se vale de metáforas bíblicas como la “nueva Babel” o el “Jacob mo-derno”, en pro de sugerir que una nueva religión, la “Fe del Progreso”, ha encontrado en la referida torre su más aca-bado templo “de salvación”. En consecuencia, los ideales generosos y utópicos del ro-manticismo han sido aquí de-finitivamente desplazados por el culto a la civilización de las máquinas y el hierro. El siglo XIX fue el momento de máximo esplendor de la mo-dernidad asociada al capital, a la que Marx describió de modo magistral en el Manifiesto Co-munista (1848) al aseverar que

con su llegada: “todo lo sólido se desvanece en el aire”. En palabras de Marx: “La burguesía ha producido ma-ravillas mucho mayores que las pirámides de Egipto, los acueductos romanos y las catedrales góticas; ha acome-tido y dado cima a empresas mucho más grandiosas que las emigraciones de los pueblos y las cruzadas.”11 Para lograrlo, la burguesía europea se erige en la clase más destructiva de la historia, pues borra, incorpora, “des-vanece” las aparentemente sólidas formaciones sociales que la precedieron:

La época de la burguesía se caracteriza y distingue de todas las demás por el constante y agitado des-plazamiento de la producción, por la conmoción inin-terrumpida de todas las relaciones sociales, por una inquietud y una dinámica incesantes. Las relacio-nes inconmovibles y mohosas del pasado, con todo su séquito de ideas y creencias viejas y venerables, se derrumban, y las nuevas envejecen antes de echar raíces. Todo lo que se creía permanente y perenne se esfuma, lo santo es profanado, y, al fin, el hombre se ve constreñido, por la fuerza de las cosas, a contem-plar con mirada fría su vida y sus relaciones con los demás.12

Siguiendo el espíritu de la afirmación de Marx, el filósofo estadounidense Marshall Berman escribió un magnífico libro en el que da cuenta del ritmo frenético que el capi-talismo decimonónico imprimió a todas las facetas de la vida moderna, haciendo sentir al hombre que era parte de un vértigo, una acción permanente que lo lanzaba hacia adelante, deslumbrando a sus contemporáneos con los inmensos progresos de la técnica y la tecnología (barcos y máquinas de vapor, ferrocarriles, telégrafos, edificios, fábricas…) puesta al servicio del capital.13 En palabras de Hobsbawm:

El capitalismo tenía ahora a su disposición a todo el mundo, y la expansión del comercio internacional y de la inversión internacional mide el entusiasmo con el que se aprestó a conquistarlo. El comercio mundial (…) entre 1850 y 1870 aumentó el 260 porciento. Se

vendía todo lo vendible (…) hacia 1875 Gran Bretaña había invertido 1000 millones de libras en el extranje-ro (…) mientras que las inversiones francesas fuera de su fronteras se multiplicaron más de diez veces entre las décadas de 1850 y 1880.14

Cuarenta años después del Manifiesto…, se alzó en París, sobre las cúpulas de las antiguas iglesias y palacios, y rivalizando con las agujas de las catedrales góticas, el más grande portento arquitectónico visto hasta entonces, la descomunal atalaya de hierro que se erige en símbolo de la moderna “solidez” del capitalismo. Para Pichardo está claro que hay un antes y un después, un cambio radical de época, cuando afirma que la torre representa la “antítesis de siglos que comprende / Las dos etapas del humano anhelo”. Pero esto es así porque todavía, como señala Berman con agudeza: “el público moderno del siglo XIX puede recordar lo que es vivir, material y espiritualmente, en mundos que no son absolutamente modernos. De esa dicotomía interna, de esa sensación de vivir simultáneamente en dos mundos, emergen y se despliegan las ideas de modernización y modernismo”.15

Sin embargo, para el poeta cubano, no es solo la técnica o el ingenio lo que la estructura metálica sugiere, sino ade-más el triunfo del “arte que eleva el raudo vuelo” y tiende la escalera que, al igual que la del profeta bíblico Jacob, “ha de subir el hombre al cielo”. No debemos olvidar que la torre suscitó una fuerte polémica entre los partidarios de la arquitectura del hierro y los admiradores de las formas y estilos tradicionales, y no pocos artistas y es-

critores célebres de Francia se le opusieron con calificati-vos como “esqueleto de atalaya” (Paul Verlaine) y “trágica lámpara de calle”. (León Bloy). Incluso se redactó una carta abierta en protesta de los creadores contra “la inútil y monstruosa torre del Sr. Eiffel”. Entre estos artistas se encontraban, entre otros, Guy de Maupassant, Sully Prudhomme, Leconte de Lisle, Alexandre Dumas (hijo), Joris-Karl Huysmans y Paul Verlaine.Pero más allá de esto, no deja de ser revelador que para-lela a la Exposición se realizó una muestra del arte fran-cés en los cien años anteriores, en la cual fueron inclui-dos los pintores Edouard Manet, Claude Monet, Camille Pissarro y Paul Cézanne, hecho que marcó el reconoci-miento oficial al movimiento impresionista y su inclusión definitiva en la historia del arte galo.16 En su última estrofa, Pichardo parece querer decirnos que la torre no es solo un templo erigido al influjo indus-trial y el gusto tecnológico, sino que debe ser también el símbolo de una nueva estética, de un arte y una literatu-ra que debía igualmente ser moderna, y que tendrá en su generación a uno de los más afrancesados y auténticos representantes: Julián del Casal.17

Notas1 Eric Hobsbawm, La era del imperio, 1875-1914, Barcelona, Editorial Crítica, 2009, p. 80.2 Eric Hobsbawm, La era del capital, 1848-1875, Barcelona, Editorial Crítica, 1998, p. 45.3 Ibídem. 4 Ricardo Quiza, Imaginarios al ruedo. Cuba y los Estados Unidos en las exposiciones internacionales (1876-1904), La Habana, Ediciones Unión, 2010, p. 51.5 Eric Hobsbawm, La era del capital, 1848-1875, p. 45.6 José Martí, “La Exposición de París”, La Edad de Oro, La Habana, Edi-torial Gente Nueva, 2005, p. 147 y ss.7 Fígaro es un personaje de ficción, protagonista de una trilogía de co-medias de Pierre-Augustin de Beaumarchais (1732-1799): El barbero de Sevilla, Las bodas de Fígaro y La madre culpable, convertidas en óperas por Mozart y Rossini. Inspirado en este personaje, un barbero hábil, perspicaz y bien informado se fundó en París en 1825 el diario Le Figa-ro, el más antiguo de los que existen en Francia. 8 Pichardo, Manuel Serafín, La ciudad blanca. Crónicas de la exposición colombina de Chicago, Habana, La Propaganda Literaria, 1894.9 Diccionario de la Literatura Cubana, La Habana, Editorial Letras Cuba-nas, 1984, tomo II, p. 785.10 La Habana Elegante, año VII, no. 34, 25 de agosto de 1889. 11 Carlos Marx, El Manifiesto comunista, en http://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/48-manif.htm 12 Ídem. 13 Marshall Berman, (1982), Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, México, Siglo XXI Editores, 2006.14 Eric Hobsbawm, La era del capital, 1848-1875, p. 46.15 Marshall Berman, op. cit., p. 3. 16 Gabriele Crepaldi, Gran Atlas del Impresionismo, Barcelona, Mondado-ri, 2007, pp. 320-321.17 De Casal dijo el poeta Paul Verlaine: “El talento de Julián del Casal, tiene veinticinco años; es un talento sólido y fresco, pero mal educado. Sí, le diré a usted: yo no sé quiénes fueron sus maestros ni cuáles sus aficiones pero estoy seguro que los poetas que más han influido en el son mis viejos amigos los parnasianos. Eso se ve fácilmente en todas las páginas de Nieve, y especialmente en los Cuadros de Moreau y en Cromos españoles. Su factura, como la de ellos, es preciosa, pero demasiado igual [...]Lo que le hace falta es creer; cuando crea será nuestro hermano [...]”,citado en: http://www.cubaliteraria.cu/autor/julian_del_casal/valoracion.htm

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Seher Çakir

Un rizo negro le caía sobre la cara. Solía ser la más alta de quienes la rodeaban y lo atribuía a su abuela rusa. También de ella había heredado los ojos verdes, decía, y por eso la quería tanto. A su marido, bastante más bajo que ella, le incomodaba mucho su altura.Adoraba el verde. Por eso comía solo manzanas verdes y cuan-do hacía pasta, elegía siempre la verde, la que se tiñe con es-pinacas.“¿Qué quieres ser de mayor?”, me preguntó un día. “Pintora”, dije. “Y te pintaré un cuadro de la jungla con todos los matices del verde.” “¿Y qué quieres ser tú?”, le pregunté. “Yo seré exploradora, recorreré la jungla y llevaré tu cuadro con-migo.”Escucho su voz mientras voy en el tranvía subiendo la calle Ot-takringer para visitar a su madre. Cuanto más me acerco a su casa, más mujeres veo con pañuelo. Cargadas con las bolsas de la compra del �n de semana y empujando los cochecitos, siguen su camino con�rmando y produciendo estereotipos. En mi oído, la voz de Zehra: “Seré exploradora y llevaré tu cuadro conmigo.”No necesito llamar al timbre. Nada más llegar, salen varias mu-jeres con pañuelo del edi�cio. No las saludo. Ellas también han contribuido a que todo terminara así. La madre está sentada en el sofá y me mira �jamente. Se ha puesto un pañuelo blanco, el pañuelo del duelo. El pañuelo blan-co acentúa su palidez. La blusa beige y el pañuelo blanco le dan una apariencia espectral. Beso su mano derecha y me la llevo a la frente. Me indica que me siente a su lado. No hablamos. No lloramos. Sentadas una al lado de la otra miramos �jamente el mantel de ganchillo que cubre la mesa del sofá. Coge la cajetilla que está al lado de una caja de zapatos, saca un cigarrillo, lo mete en la boca y me la pasa. Enciendo su cigarrillo y el mío.“¿Por qué?”, me pregunta. “¿Por qué ha tenido que ocurrir?”No lo sé.La caja de cartón sobre el mantel blanco de ganchillo oculta una parte del jardín de rosas que aparece representado en él. Me invade la curiosidad. ¿Qué zapatos habrá ahí dentro? ¿De deporte? ¿De noche? No puedo distinguirlo.“Ábrela”, dice la madre.

Nacida en Estambul, 1971, reside en Viena desde 1983. Inicia su andadura literaria en 1999 con la publicación de relatos y poemas en el periódico bilin-güe (turco-alemán) Öneri, del que fue cofundadora, y en diversas antologías. En 2004 ve la luz su primer libro, la co-lección de poemas Mitt wochgedichte. Unaño después recibe el prestigioso pre-mio Exil Literaturpreis por el relato “Las cartas de Hanna”, que aquí presenta-mos y que forma parte del volumen Zitro-nen kuchenfür die 56. Frau, publicado en 2009. Su segunda colección de relatos, Ich bin das Festland, se publica en 2012. La obra de Çakir ha sido galardonada, asimismo, con el InzingerLiteraturpreis en 2007 y con el Buchprämie des Bun-desministeriums für Kunst und Kultur en 2009.

Margarita Blanco Hölscher. Profesora Titular de Filología

Alemana en la Universidad de Oviedo. Su investigación se centra en la literatura y cultura en lengua

alemana, especialmente en las intersecciones de memoria e iden-tidad cultural, historia y memoria, judaísmo y feminidad y escritura

autobiográ�ca. Es autora de diver-sas publicaciones relacionadas con

estas materias, así como sobre la obra de las escritoras Ingeborg Bachmann, Christa Wolf, Brigitte-Burmeister o Else Lasker-Schüler,

entre otras.

IQuerida Hanna:Tengo un mal presentimiento. Desde que este hombre vive con nosotras no me apetece llegar a casa. Hago cualquier cosa por llegar lo más tarde posible. Hoy he vuelto a llegar más tarde de lo esperado. Cuando me preguntó dónde había estado tanto tiempo, le dije que tomando un café con las compañeras de trabajo, que era la verdad. Pero no debía haberlo hecho. El tipo se acercó a mí y me golpeó de tal manera que pensé que me caía del sillón. Y alguien así quiere ser mi marido. No dijo nada. Me dio una bofetada, se volvió a sentar y bebió su té como si nada hubiera ocurrido. Mi madre enmudeció. Mi hermana, que había observado la escena, miró al suelo. Nadie hizo nada. Nadie dijo nada. Mi rostro enrojeció y no pude llorar. Luego sigo escribiendo.Zehra

“¿Sabías que quería ser exploradora?”, le pregunto a la madre. “Era buena en la escuela”, dice. “Podía haber hecho cual-quier cosa. Pero…”“Sí, seguro.”Las cartas están dobladas cuidadosa-mente y marcadas con números roma-nos.

IIQuerida Hanna:El aeropuerto es como un bazar. Masas de gente hasta donde la vista alcanza. Ante los mostradores del check-in algu-nos esperan en una serpenteada �la. En silencio, camino detrás de él.

Llevamos una hora de vuelo. No puedo creer que esté sentada en este maldito avión. Rezo para que se caiga, pero mis oraciones no son escuchadas. Al menos por ahora. Sabes qué creo. Me quitará el pasaporte y lo destruirá. Y entonces me quedaré atrapada en medio de ningunaparte. Y empezarán las habladurías. Hipócritas, hablan de una a sus espaldas mientras ellos hacen lo que les viene en gana. Primero cubren el rostro de sus mujeres y después se van al burdel. Yani1, predican agua y beben vino. Unos auténticos hipócritas. Hace un instante sucedió algo interesante. Una abuela, la mujer seguro que no tiene más de cuarenta años, pero la llamo “abuela” porque parece que tiene sesenta y cinco, redonda como una bola, me sonríe todo el tiempo. Cuando él va al lavabo se acerca, se sienta a mi lado y comienza a hablar: “¡Ay, niña, qué hermosa eres! Y qué cabello tan bonito. Tendrías que llevar un Nazer Bonak2. ¡Has de tener cuidado! No deberías ir nunca sola.” Mientras trata de persuadirme, se da cuenta de que él vuelve y se levanta para regresar a su asiento. Antes de irse, me dice en voz baja, aunque él seguro que lo oye: “piensa en lo que te he dicho.” In-mediatamente me pregunta en qué tengo que pensar. Me encojo de hombros, pero insiste. Entonces le digo: “Me ha dicho que te diera un hijo.” No sé por qué lo digo. Me mira sonriente y dice: “Bien.” Qué imbécil. No se le ocurre otra cosa que “bien”. ¿Te das cuenta? La gente habla de mí, aseguran que le engaño, le digo que tendría que darle un hijo y a él no se le ocurre otra cosa que “bien”. No

sé qué esperaba yo.Ahora tengo que dejarte, estamos a pun-to de aterrizar.

P.D. La verdad es que estoy preocupada. ¿Por qué vamos en octubre al pueblo? Allí no hay nada. ¿Qué voy a hacer? ¿Cuánto tiempo me quedaré? ¿En esa nada?P.D.D. Nada, nada, nada y otra vez NADA.Zehra

“¿De dónde las has sacado?”“De su maleta.”“¿Y quién es esa Hanna?”“No pienses en Hanna”, dice. “Hanna es Hanna. Lee las cartas.”Termino mi té y le pregunto si le apetece otro.Dice que sí con la cabeza. Voy a la coci-na a buscar la tetera. En una mano, la pequeña, con el té, en la otra, la grande, con el agua, sobre la que se coloca la pequeña. Lleno su taza y la mía, y me pregunto quién podría saberlo.

IIIQuerida Hanna:No puedes imaginarte lo agotador que está siendo este viaje. Cuando llegamos a Estambul fue su tía a recogernos. Aun-que amable, esta mujer es un “Talk-Chan-nel” andante. Su boca es tan sucia como la planta de incineración de basuras de Viena. Siempre habla de los demás. A algunos los critica y a otros los pone por las nubes. Nos contó que hacía poco había visto cómo Leyla se besaba con un hombre en el parque. Y que Fatma había visto a Zübeyde, la hija de Hatice, de la

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IVQuerida Hanna:El viaje en autobús fue una auténtica tortura. Después del desayuno, la tía me llevó con ella porque quería hacerme un regalo. Fuimos al “bazar egipcio” y continuamente me preguntaba qué me gustaba. Yo sabía que no era precisamen-te rica, así que me �jaba en cualquier baratija. Y cada vez que le mostraba un cojín bordado o chancletas de madera para el Hamman6, se reía. Después me llevó a una joyería y saludó por el nombre de pila a un señor gordo que nos indicó que tomáramos asiento. De inmediato nos sirvieron té y colocaron las joyas en una mesa auxiliar. Yo no quería obse-quios de una mujer que se dedica a ha-blar de los demás. Dios sabe qué dirá a mis espaldas. Tú sabes que me da igual, pero… No quería. Pues a pesar de mis objeciones, me regaló una pulsera de oro. Ya sabes, la tradición. Malditas normas de cortesía.Volveré a escribir.Zehra

“¿Es Hanna tal vez una compañera de trabajo?”“Lee, Kizim7. ¡No preguntes, lee!”

VQuerida Hanna:Al día siguiente me despertó con el canto del almuecín. “Zehra”, dijo, “Zehra, le-vántate”. Yo estaba muy cansada. “¿Qué quieres? Déjame tranquila al menos aquí”, le dije. “¡Levántate, sino, ya verás!”, gritó.Me levanté y fui detrás de él con mi pija-ma rosa de seda. Menudo espectáculo. En medio de la jungla de Anatolia con un pijama rosa y botas de agua. Atravesa-mos el corral y fuimos al establo.“¿Qué hacemos aquí con las vacas?”, le preguntaba una y otra vez. “¿Qué? ¡Ven!”, dijo, sin explicaciones. “¡Ven y cállate, sino, ya verás!”. Siempre dice eso cuando está nervioso. “¡Sino, ya verás!”“Escucha”, dijo, “Escúchame bien, Zehra. Las barbaridades de Viena se han acaba-do”. “¡Imbécil!”, grité. “Imbécil, yo no hice

ninguna barbaridad. Tú y los otros sois los que hacéis barbaridades.”“¡Cállate, maldita puta!”, dijo. “¿O quieres que se despierte todo el pueblo?”“¡Me da igual! ¡Me importa una mierda! ¡No te puedes imaginar lo poco que me importa!”, dije.

Con mano temblorosa dejo la carta y cojo otro cigarrillo. Todos hablaron. Zehra en-gaña a su marido. Zehra se ha conver-tido en una puta, trata con extranjeros. Va a la discoteca. ¡Zehra, Zehra, Zehra! ¿Dónde estás, Zehra?“Puedes llevarte las cartas, niña. No tie-nes que leerlas aquí”, me dice.

“… quiero decirte algo”, me dice con una repentina ternura. “Es muy impor-tante, Zehra. No sé qué hacer.”“¡Vaya, qué novedad!”, dije despectiva-mente.“¡Escúchame! ¡Yo no quería esto! ¡Ay, Zehra!” Y entonces, de repente, desa-pareció su mirada llena de odio y me hizo una pregunta muy inoportuna.“¿Te acuerdas de cuando éramos ni-ños? Siempre jugábamos a casarnos.” Perpleja, le miré sin inmutarme. No dije nada. Jugábamos todos los días a casarnos. Jugábamos a tener hijos. Nuestros hermanos pequeños eran los hijos. Él se iba al campo. Yo me ocupaba de los niños y de la casa. Cuando regresaba del campo, cená-bamos juntos, nos íbamos a dormir y nos levantábamos en menos de cinco minutos para que fuera por la mañana y empezara el día si-guiente. Lo hacíamos una docena de veces al día.Sí, recordaba cómo había sido cuando éramos niños, pero le dejé sin respuesta.“Zehra”, dijo, “me gustabas de verdad. Mucho, incluso.”

Luego sacó un ri�e de detrás de un fardo de heno y me apuntó con él.

La madre me da un pañuelo. Dejo la car-ta y me sueno la nariz.“Kizim, kizim”, susurra. “Ay, ay, Teyzecim8.”“Ay”, digo, más no puedo decir.¿Habrá leído su madre las cartas? ¿Sabe lo que yo creo saber? ¿Le digo lo que estoy leyendo? No puedo. No soy capaz.“¿Dónde encontraste las cartas?” Me gustaría saberlo.Antes de que me responda, vuelvo a co-ger la carta.

Su brusco movimiento me sacó de la infancia. No me asusté mucho cuando vi el arma. No mostré el miedo que tenía y

tampoco encontré motivo para responder a un hombre que me apuntaba con un ri�e. No. No quiero que vea que tengo miedo.Me apuntó durante un buen rato, pero no disparó. La verdad es que era patético con su ri�e y creo que ni respiraba. Estoy segura de que estaba muerto de miedo.Allí estaba él, allí estaba yo, como si hubiéramos echado raíces. Sospecho que estuvimos una eternidad así. Yo petri�ca -da. Él petri�cado. Estuvimos así casi tanto tiempo como el que duraban nuestras noches de juego, hasta que empezó a parecerme demasiado estúpido.“¿Quieres acaso matarme? ¿Tú? ¿Tú quie-res matarme? ¡Ya!”

mano del hijo de Hasan en la Gülpasta-hanesi3. Me pregunto qué le importará a Fatma quién se coge de la mano de quién en qué Pastahane4 y por qué esta mujer tiene que contarlo. Así continuó toda la tarde. ¿Y yo? Como puedes ima-ginar, no estuve muy habladora. No dije una palabra. No me gustan este tipo de conversaciones. Todo lo que salió de mi boca fueron algunas frases de cortesía: “¿Qué tal?”, “Yo bien, gracias”, “Mi madre bien también, gracias”. “Sí, mi Baba5 está ya en el pueblo…”Nos alojaron en la habitación de invita-dos. Cuando por �n nos quedamos solos en la habitación, él, que había estado todo el tiempo criticando a los demás con su tía, no dijo una palabra. Quien siempre me reprocha hablar demasiado o no abrir la boca, ahora no decía una palabra. Ni una.Al día siguiente, durante el desayuno, tampoco estuve muy habladora. ¿Qué iba a decir?

Devoro las cartas. Una tras otra. ¿Quién es esa Hanna? No me había hablado nun-ca de una amiga que se llamara Hanna.

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El mar que rodea Puerto Rico es el gran protagonista del poema El contemplado, del español Pedro Salinas. Por su par-te, la narradora, ensayista y poeta Rosa Chacel, también perteneciente a la gene-ración del 27, buscaba sosiego junto al mar en la bahía carioca de Guanabara, durante su exilio brasileño. Como ellos, muchos poetas e intelectuales tuvieron que dejar atrás España a raíz de la guerra civil. Algunos regresaron a su tierra largos años después; otros, como Salinas, falle-cieron lejos de ella. Desde la generosa Borinquen que acogió sus restos me aca-ba de llegar uno de sus poemarios mayo-res, La voz a ti debida (Editorial Losada, Buenos Aires, 1998). De él proceden es-tos versos que intentan burlar lejanías: Los cielos son iguales. / Azules, grises, negros, / se repiten encima / del naranjo o la piedra; / nos acerca mirarlos. / Las estrellas suprimen, / de lejanas que son, / las distancias del mundo. La vida de Pedro Salinas (Madrid, 1891- Boston, 1951) estuvo marcada por su irreversible exilio, y no fue propicia para que este gran poeta recibiera los hono-res literarios que merecía. Pero su lírica y su prosa, junto a sus traducciones de Marcel Proust —que dieron a conocer la obra del novelista francés en el ámbito hispánico—, así como su versión al es-pañol moderno del Cantar de Mio Cid, le garantizan sitio perdurable en la literatura hispana y mundial. Salinas culminó en 1916 el doctorado en filosofía y letras, y en el curso 1922-23 fue catedrático visitante de literatura es-pañola en la Universidad de Cambridge. En 1922 se publicaron su traducción de En busca del tiempo perdido y su primer libro de poesía, Presagios. Este y otros poemarios hacen que se le considere uno de los poetas mayores de su generación.Entre 1924 y 1926 realizó Salinas la “transcripción en romance vulgar y len-guaje moderno” (son sus palabras) del

Cantar de Mio Cid. El mexicano Alfonso Reyes había llevado la obra al español moderno en prosa, en 1919. Otra versión rítmica en verso, la del poeta valenciano Luis Guarner, data de 1940, y fue utiliza-da por la editorial cubana Pueblo y Educa-ción para su edición del Cantar en 1973 (con reimpresión en 1981).

A Salinas se debe también el ensayo “El cantar del Mio Cid. Poema de la honra”, una hermosa valoración de la antigua epopeya:

Allá entre los siglos XI y XII, en el cora-zón de la tierra de España despuntan altos albores. Es el amanecer de una literatura, de un mundo de �cciones imaginarias. Es un alma que estrena una lengua para la función sin igual de poetizar y de cantar. Sobre un vas-

to silencio de siglos se alzan voces cándidas y derechas. Son las de los cantares de gesta, en las que quedan prendidas las hazañas memorables de unos personajes heroicos y legen-darios. (…) de pronto, el habla primiti-va de la gente de Castilla se descubre un nuevo uso, algo más que el decirse

las cosas caseras y campesinas, que hablar de la lluvia y del sol, del comer y de la faena, que to-das las verdades de vecino a ve-cino. Este nuevo uso, tan nuevo, tan misterioso es el canto. Van por las tierras unos hombres, que se detienen en los pueblos, y al son de una sencilla música lanzan al aire los poemas. Y las gentes del burgo y de la gleba, oyen asombradamente que aquellas mismas palabras que ellos se trocaban para los me-nesteres de su vivir humilde, se trans�guran y dicen ahora cosas inauditas que conforme suenan despiertan en los oyentes secre-tas resonancias inexplicables. ¿Es la misma lengua? ¿Cómo, si es la misma, tiene ahora un poder, un don misterioso, que jamás se siente “cuando el pue-blo fabla a su vecino”? Es que se ha encontrado el idioma con la poesía.

La importancia que atribuye el poe-ta a la obra explica su motivación

para acercarla al lector actual, a quien resultaría muy difícil, si no imposible, acceder a ella en castellano medieval. Como es sabido, el Poema de Mio Cid es el único cantar épico conservado casi completo en la literatura española, y en él se relatan las hazañas heroicas del ca-ballero castellano Ruy Díaz de Vivar, “el Campeador”.

Con sus ojos muy grandemente /llorando

Dos poetas traductores en la generación del 27

Olga Sánchez Guevara

“¡Cállate!”, gritó. “Cállate, perra estúpida!”La dulzura que había tenido su voz cuan-do hablaba de nuestra infancia desapare-ció de inmediato. “Cállate, o no respondo de mí”. ¿Qué era esto? ¿Primero se pone melancólico y después violento? Ya, que no responde de sí mismo. “¿Cuándo has respondido de ti mismo?”“¡Basta, Zehra!”“¿Por qué? ¿Te resulta difícil matar a una mujer que se desternilla de risa? ¿Tie-nes miedo de no apuntar bien o no eres capaz de disparar?”No sé cómo tuve el valor. Sabía que me dispararía. Lo sabía, pero no tenía miedo.De repente oí el estallido. ¡BAAAANG!Solo una vez. Del susto me caí del fardo de heno. Las vacas del establo de al lado rugían. Del exterior oí la voz de mi padre. ¿Has acabado con la Orospu9?

La madre de Zehra me acompaña a la puerta. Al despedirme, beso de nuevo su mano derecha y me la llevo a la fren-te. Me besa en las mejillas y acaricia mi pelo.“Tatlikizim10”, dice. “Vete con cuidado y re-cuerda que nadie debe saberlo.”Aliviada y con miles de preguntas, bajo las escaleras. En el exterior el viento me golpea fuerte en la cara. El parque que atravieso está desierto, a excepción del anciano que seguramente regresa a casa tras la oración del viernes.El viento había amainado. Con el secreto y las cartas, cruzo el parque a toda velo-cidad. Como si me persiguieran cuarenta postillones, como diría Zehra.

Notas1 En suma (En el texto original este y los de-más términos en turco se traducen o explican en alemán en notas a pie de página).2 Generalmente piedra turca con forma de ojo que protege de miradas maliciosas.3 Pastelería La Rosa.4 Pastelería.5 Padre.6 Baño turco.7 Hija mía. Tratamiento para mujeres jóvenes.8 Tía.9 Puta.10 Mi dulce hija.

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La lectura de La intensidad de las cosas cotidianas1, primer poemario publicado por Sheyla Valladares, con toda la incer-tidumbre y repercusión que tal hecho supone para la autora, nos devela que la poeta ha querido más la verdad que ser buena, como confiesa la Sontag en su Diario2. Nos enfrentamos a versos de gran poder sugerente y una rebeldía sutil e intelectual donde una avidez de vida y la objetividad se dan la mano:

Elijo mi confesiónla tumba donde sepultaré mis huesos /y la ira,la lujuria por este tiempo y esta luz.Elijo las muescas que lucirá mi piel,todos los agujeros visibles /y supurantes3.

Versos claves en el poemario donde el yo poético elige el secreto suyo que te reve-lará, no el que tú, conociendo su condi-ción de mujer, esperas oír. Bien sintomáti-co como poema pórtico —elige hasta las heridas, lo que habla de un sujeto activo hasta lo impensable— pues no otra cosa dice que la rebeldía es la primera cara, y quizá la única auténtica de las caras, en el caso femenino, que en ocasiones llega a trasvasar tal condición:

Yo soy mi propia familia:la llave roma,inservible,para abrir las puertas necesarias.Detrás no hay linaje que justifiquedesvaríos ni estertores,huesos con los que armarmi propio esqueleto fabulador.Los retratos en las paredes /están vacíos;nadie pregunta por los muertos /de antaño:ya fueron olvidados.Sobrevive un fantasmaque ronda entre sueño y sueñoy viene a avisarque cierre la boca y abra los ojos.Mi familia:

rompecabezas incompletoy desperdigado sobre la mesa /de cada día4.

No sé por qué descubro en este poema una especie de declaración generacional, privada de la autocompasión, algo muy recurrente en la lírica femenina, vuelta rebeldía esencial, no temerosa de sí mis-ma, y noto un tono firme o una voluntad firme en el despliegue poético de esta muchacha, así como el manejo del ángu-lo o el argumento sutil. Se advierte en la

autora un grado natural de intuición poéti-ca, una intuición poderosa que le devuel-ve la naturaleza maldita de la existencia femenina:

Una mujer solacanta boleros en la nochefrente a su televisorhasta que termina por vencerlala duplicidad de su vida tras el cristal.No sabría cómo lidiarcon el espanto multiplicado,qué fuerzas enfrentarle,

Un atuendo lujoso colgado a la intemperie

Caridad Atencio

tornaba la cabeza y estábalos /mirando:vio las puertas abiertas, los postigos /sin candado,las perchas vacías sin pieles y /sin mantosy sin halcones y sin azores mudados.Suspiró mío Cid triste y /apesadumbrado.

Son los versos que se refieren al mo-mento en que el Cid sale desterrado de Burgos. Es imposible no pensar en cómo coinciden, por injustos, el destierro del Cid y el exilio de Salinas, quien escribe en el mencionado ensayo:

Desterrarse es arrancarnos de lo nuestro, es decir, dejar de ser noso-tros, en una proporción enorme de nuestro ser (…). Es quedarnos solos, y separándonos de nuestro ámbito vi-tal, ya hecho y querido, irse por los mundos en busca de otro casual e imprevisible. Por eso el Cid vuelve la cabeza, mira a lo que deja, y llora.

El itinerario del exiliado Salinas comienza en 1936, cuando llega al Wellesley Colle-ge de Massachusetts para enseñar litera-tura. Después pasaría por varios centros de altos estudios, como la John Hopkins University y la Universidad de París, entre otras. En 1943 trabajó en la Universidad de Puerto Rico, y en 1944 viajó a Cuba y Santo Domingo para dar conferencias. Aunque su faceta menos conocida es la de dramaturgo, Salinas escribió catorce piezas teatrales, entre ellas La fuente del arcángel, a cuyo estreno en Nueva York asistió el autor en febrero de 1951. Ese mismo año, en diciembre, falleció en Bos-ton. Está enterrado al pie de las murallas de San Juan, Puerto Rico, en el cemente-rio de Santa Magdalena, junto al mar que tanto amó.

Rosa Chacel Arimón (Valladolid, 1898-Ma-drid, 1994) incursionó con éxito en casi todos los géneros literarios. Varias de

sus novelas se reeditaron más de una vez; una de ellas, Memorias de Leticia Va-lle, fue llevada en 1979 al cine. Debido a su frágil salud, Rosa fue educa-da por la madre en su casa hasta los nue-ve años. A los 17 ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, donde conoció al que sería su esposo, Timoteo Pérez Ru-bio. Frecuentó el Ateneo de Madrid y allí dio su primera conferencia, titulada “La mujer y sus posibilidades”. En esa etapa colaboró en la revista vanguardista Ultra, y se relacionó con José Ortega y Gasset, Miguel de Unamuno, Juan Ramón Jimé-nez y otros. Se casó con Timoteo en 1921, y desde 1922 residieron los dos en Italia hasta 1927, año en que regresaron a España. Durante la etapa republicana el pintor fue nombrado presidente de la Junta de Defensa del Tesoro Artístico Nacional, y arriesgó su vida para trasladar a Ginebra las obras del Museo del Prado y otras, salvándolas así de la guerra y los bom-bardeos. En 1937 Rosa partió con el hijo de ambos hacia París, y en 1940 lograron reunirse los tres en Brasil, donde vivieron varias décadas.

Además de escribir poesía, novelas, cuentos, ensayos, biografías y sus diarios, alta-mente valorados como tes-timonio de su época, Rosa Chacel fue una prolífica traductora, y trasladó des-de el francés a Racine (Seis tragedias, Madrid, Alfagua-ra, 1983), Camus (La peste, Taurus, Madrid, 1957, con nu-merosas reediciones) y Jean Cocteau (Reinaldo y Armida, en colaboración con Miguel Alfredo Olivera, Buenos Ai-res, Emecé-Teatro del mundo, 1952); del inglés a Christo-pher Fry (La dama no es para la hoguera, Buenos Aires, Edi-

torial Sudamericana, 1955), y del griego a Nikos Kazantzakis (Libertad o muerte, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1957). En 1996, cuando la editorial Alianza co-menzó su nueva edición de las obras de Albert Camus, el editor jefe comentó que, después de una lectura general y una re-visión de todos los textos, él y su equipo decidieron encargar traducciones nue-vas de algunos, pero conservaron, entre otros, “la magnífica versión de La peste” realizada por Rosa Chacel.Esta gran dama de la literatura volvió a residir en España en 1984, y murió en Madrid diez años después. En 1976 le fueron otorgados el Premio de la Crítica por su novela Barrio de Maravillas, y el Premio Nacional de las Letras. La Univer-sidad de Valladolid le concedió el docto-rado Honoris Causa en 1987, y en 1990 recibió el Premio Castilla y León de las Letras. Desde 1996, sentada en un ban-co de parque, su estatua de bronce con-templa la Plaza del Poniente en su natal Valladolid.

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En una noche, y por vez primera, el escenario de la prestigiosa Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana Ali-cia Alonso acoge tal constelación de 12 estrellas del ballet mundial —los festiva-les internacionales de ballet constituyen un referente obligado en esta urbe—, al tiempo que comparten con el público cu-bano un derroche de virtuosismo técnico y estilístico.Este cronista estuvo entre los pocos afor-tunados asistentes a la gala ofrecida el pasado 20 de agosto y pudo constatar la demostración excepcional del buen hacer danzario, que justificaba con creces el apellido “Royalty” de este espectáculo. Estábamos, pues, presenciando las inter-pretaciones de aquellos bailarines y bai-larinas que bien pueden ser incluidos en lo que pudiéramos llamar “la realeza del ballet” en el siglo XXI.El programa presentado fue concebido en dos “actos” por el primer bailarín (de ori-gen cubano) en el Cincinatti Ballet, Rodrigo Almarales, igualmente director artístico y promotor principal del evento, en conjunto con su partner Christoher Lingner (del Im-provedance), y el ballet master Christopher Stowell. Además de las tres piezas con-temporáneas —una de ellas estreno mun-dial—, ellos hicieron desfilar los más em-blemáticos “caballos de batalla” del gran repertorio clásico y romántico, habituales en las grandes galas internacionales.Como preámbulo a lo que pudiera aconte-cer durante el XXV Festival internacional de ballet de La Habana, siempre bajo la égida de la eximia Alicia Alonso, los faná-ticos insulares del ballet disfrutaron (las resononates respuestas lo atestiguan), gozaron de las brillantes ejecuciones de esta docena de estrellas provenientes de los primeros rangos de importantes con-juntos de Rusia, Gran Bretaña, Ucrania, Canadá, Japón o los Estados Unidos, po-seedores de múltiples preseas doradas en sus currículos.

No desconocemos cuán costoso, finan-cieramente, resulta lograr esta operación cultural de envergadura global, sostenida por la actitud filántropica de una variedad de patrocinadores, junto con los aportes sustanciales de Ia empresa de Cincina-tti Improvedance, y sus contrapartes lo-cales: el Consejo Nacional de las Artes Escénicas y el propio Gran Teatro de la Habana. Aquí se incluyen los gastos que implica la transmisión en directo por la Internet a 16 países, así como la graba-ción total de la gala, para que sea vista en redifusión por la audiencia nacional mediante los canales de la TV Cubana en

su emisión semanal, “Bravo”. También, teniendo en cuenta la exigua cantidad de privilegiados dentro del coliseo, con aforo para mil 400 personas, se instaló una gran pantalla en la calle aledaña para ser visible la presentación a unas 300 perso-nas bajo un cálido y estrellado cielo ca-ribeño. Horas antes, un público invitado pudo asistir al ensayo general, entre ellos los fotógrafos de los medios de prensa acreditados.En general, la producción fue “quasi” per-fecta, salvo algunos pequeños detalles reprochables, ciertos percances en la música grabada, ya que no siempre era

Ballet Royalty Gala-Gran Teatro Alicia Alonso

Una noche con la realeza del ballet

Reny Martínez

HD, y la idea de bajar y subir una pan-talla plateada con la proyección de unas breves intervenciones —en inglés— de los artistas que bailaban sucesivamente. Tal vez, debió situarse antes de la aper-tura del telón de boca, y no hubiera roto la continuidad dramatúrgica de la gala. Deseo reproducir en estas páginas algu-nos párrafos de Almaguer, quien salió de Cuba a los 10 años junto a sus padres bailarines del BNC, que sirven de prólogo al lujoso programa de mano. Otro detalle incidental que podría afectar una entrega impecable: la mayoría de las parejas bai-laron “ad hoc”, por vez primera bailaban juntos en público (y un público conoce-dor), y como suele suceder en estos ca-sos, partían de versiones diferentes de la misma pieza. En tan pocos ensayos juntos, esto fue meritoriamente un “tour de force”.

La galaEl desfile de célebres figuras lo abrió La sílfide (pas de deux), Bournonville/Schneitzhoeffer, interpretado por Misa Kuranaga con Rodrigo Almarales, dentro del refinamiento dictado por el estilo da-nés; luego, el archiconocido Cisne negro, Petipa/Chaikovski, cargado de las piro-tecnias soberbias de Iana Salenko y de Matthew Golding; el Bells Pas de deux, de Yuri Possokhov/Rachmaninoff (Suite 2 para piano),mezcla de poesía, dinámica y ternura de movimientos en María Ko-chetkova y Carlo Di Lanno; un instante de gran estilismo y musicalidad resultó el pas de deux del tercer acto de La bella durmiente, por Semyon Chudin y Jurgita Dronina. Repitieron, más tarde, con la misma exquisitez y pasión romántica (sin histrionismos desbordados) en el pas de deux del segundo acto de Giselle, Coralli/Perrot/Adam; Les Bourgeois, Cauwenber-gh/Jacques Brel, un solo deslumbrante de saltos y giros por el estelar Daniil Sim-kin; y De Lanno regresó para interpretar

cuál señal será útilpara complacer su voracidad.Va dejando las máscarassobre los muebles de la habitación,debajo de la mesadonde comen todos los díasseres con apariencia conocida /y cálidaque se cuidan de no enseñar /los colmillos,las encías ensangrentadas,la furia que desata sus gustos /y su hambre.La mujer toma un puñaly va llenando de manchas rojas /las paredes.Nada le han dicho de los ejércitos /mejores,por eso edifica la victoriasobre cualquier promesa.Crea sus propias criaturasy las invita al banqueteque con su cuerpoles ha preparado5.

La poeta nos convence de por qué la mu-jer tiene que ser rebelde por naturaleza en un mundo donde la mayoría vive de su sacrificio, intuye las amargas esencias de lo femenino, convenciéndonos nueva-mente de por qué la poesía es una bús-queda de lo inexplicable6, aun cuando su pluma y su intelecto tienen mucho de qué nutrirse, mucho por recorrer:

Cuida tu porción de palabras,Nada se sabe de la hora del díaque salvan.Cualquier derrocheserá considerado una falta.Después,en lo solo,el paisaje podrá ser recompuesto,cuando a nadie le espantela imperfecta simetría de tu vida7.

Por eso la condición femenina puede intercambiar roles entre la sufrida y la vi-dente, entre la racional y la supersticiosa. En otro sentido de las esencias podemos

encontrar en el libro el aspecto clamoro-so de una huella, la avidez de la juventud convertida en ceguera, o una urdimbre firme que quiere definir su voz. A veces explora la vena filosófica en textos de me-nor fuerza que los que abordan el desafío de su existencia como mujer, del gesto enigmático que provoca la incertidumbre. Celebro entonces esta primera entrega que demuestra que “nuestra tarea crucial en este momento de la historia —una ta-rea para las mujeres y los hombres— no es celebrar esta supuesta diferencia en-tre nuestras naturalezas, sino cuestionar valientemente mediante palabra y acto la realidad de esta diferencia, para que la misma no nos distorsione con violencia, resquebrajando nuestra condición humil-de”8. En su ópera prima se recrea una si-tuación como la ilustración de la portada del libro: una prenda lujosa, un atuendo lujoso colgado a la intemperie.

Notas1 Sheyla Valladares. La intensidad de las cosas cotidianas. Ediciones Sed de Belleza, Santa Clara, 2014. La autora publicó antes un cuaderno de poemas para niños y jóvenes premiado en el Concurso Pinos Nuevos. El libro comentado aquí no tiene nota de contra-cubierta, únicamente un poema de la autora que la sustituye. Este aparentemente gesto promocional priva al lector de una orientación necesaria y precisa, y, para desgracia se ha vuelto práctica en varias editoriales del país.2 Susan Sontag. Renacida. Diarios Tempranos, Mondadori, Barcelona, 2011, p. 305.3 Sheyla Valladares. Ob. cit, p. 9.4 Sheyla Valladares. Ob. cit, “Álbum de fami-lia”, p. 18.5 Sheyla Valladares. Ob. cit., pp. 54 -55.6 Wallace Stevens.7 Sheyla Valladares. Ob. cit, “Imperfecta sime-tría”.8 Diana Bellesi. Prólogo a Diez poetas nortea-mericanas. Ediciones Angria, 1995, Buenos Aires, p. 461.

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Mis más lejanos recuerdos de infancia están asociados a este teatro; cuando niño venía para ver bailar a mis padres. Esa fue la semilla en mi destino, cuyo proceso recorrió varios lugares hasta hacerme bailarín profesional. Cuba y La Habana han sido lugares de referencia para la danza y el ballet mundiales, y este teatro un templo sagrado para el arte. Esta pequeña isla ha entrado en el consenso universal del ballet.He trabajado con figuras de alto rango en el ballet. He disfrutado al compartir la escena con ellos y al ver el deleite de los públicos en varios continentes. ¿Por qué no tributar a uno de mis más dulces recuerdos este placer de acoger en Cuba a importantes artistas de la danza hoy en el mundo, y que ellos reciban el aplauso de un público amable y conocedor?(…) Estoy seguro de que el espectáculo y el amor que hemos puesto en él, hará felices a todos los espectadores; servirá para hacernos mejores personas y nos comprometerá más con la amistad que la danza puede hacer por los pueblos.Rodrigo Almarales, Director artístico y general.

Trece afiches de Cuba, cinco de Brasil, dos de Colombia y uno per cápita de Ecuador, Perú, Puerto Rico y Republica Dominica-na conformaron la exposición de carteles en concurso del 38 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, desple-gada en el lobby del cine capitalino Charles Chaplin entre el 8 y el 18 de diciembre pasado.El país anfitrión sumó uno más, pero fuera de concurso. Con él, abrió la muestra. Fue el póster de Cuba libre, ganador del certamen el año pasado y realizado por José Pepe Menéndez, encargado del diseño y la imagen de la más reciente edición festivalera. Este afiche resultó precursor de las tónicas predo-minantes en la exposición: uso del blanco y negro, síntesis com-positiva. Ello se reveló especialmente en el cartel de Sharing Stella, del mismo diseñador, así como en los de Esteban y Vivir

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En esta ocasión el premio del Concurso de Carteles del

38 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, correspondió a Gabriel Marx, por Rosinha, de

Brasil.

De la nutrida participación cubana, entre lo más destacado estuvo Vivir bajo la lluvia. Home-naje a Julio García Espinosa, di-señado por Claudio Sotolongo.

bajo la lluvia. Homenaje a Julio García Espinosa, diseñados por Víctor López y Claudio Sotolongo, respectivamente.Otro rasgo general fue el protagonismo de la figura humana, fotografiada o dibujada. A esta última opción apeló Gabriel Marx en Rosinha, de Brasil, el póster laureado en esta ocasión. Igual-mente destacable resultó la presentación de más de un cartel por algunos diseñadores cubanos. Tales fueron los casos del dueto Alejandro Rodríguez/ Alberto Nodarse, que realizó dos versiones para El camino de la vida. Otro tanto sucedió con Víc-tor Junco, autor de dos propuestas para La cosa humana. Inclu-so, Alejandro Rodríguez concursó, además, con los carteles de Habaneros U12 y Severo secreto.Otros diseñadores cubanos participantes fueron Juan Carlos Pérez, Marian Quintana, Fabián Muñoz y Javier Alejandro Gon-zález con Ya no es antes, Los caminos de centeno, Manos de padre y La costurera, por ese orden. Así, Cuba no solo devino, nuevamente, en la nación más representada en el concurso de carteles cinematográficos, sino que mostró la emergencia de nuevos créditos en este campo del diseño gráfico.

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el estreno del solo Painting Greys, prime-ra coreografía del joven bailarín del San Francisco Ballet, Myles Thatcher; y para cerrar la primera parte, llegó (algo desco-nocido para el aficionado cubano): el pas de trois de El corsario, Petipa/Delibes, ejecutado con virtuosismo por Adiarys Almeida (estrella internacional de origen cubano) junto a los excelentes Golding y Michael Gatti.La segunda parte comenzó, en busca de un crescendo en la temperatura de la sala, con la acrobática ejecución del pas de deux de Las llamas de París, donde la Salenko tuvo como pareja a un carismáti-co y atlético partner en un ahora robusto Ivan Vassiliev (recordamos su brillante técnica y esbeltez clásica hace 10 años, durante su primera visita a Cuba con Os-sipova, en un Festival de Ballet). Misa Kuranaga retornó a escena, esta vez nos sorprendió gratamente con una notable

interpretación del célebre solo de Fokine/Saint-Saens, La muerte del cisne, cercana si mi memoria no miente, al modelo poé-tico acuñado por la icónica Dudinskaya. Los cubanos Almeida y Almarales unieron sus afinidades escolásticas y su dinámi-ca latina en una coreografía de este últi-mo denominada Chor. No.2, sobre música electrónica del grupo Hifana. La euforia del auditorio llegó a su climax al finalizar la demostración de virtuosismo desple-gada por los intérpretes del pas de deux del tercer acto de Don Quijote, los jóvenes María Kochetkova y Daniil Simkin. Finalmente, bajó el telón y un delirio so-noro irrumpió el silencio, ante el saludo de toda la “realeza”, después de una fae-na de altos vuelos danzarios.

La Habana, agosto 23, 2016.

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Eusebio Leal, reconocimientosEntre los varios reconocimientos recibidos durante los últimos meses de 2016 por Eusebio Leal, Historiador de La Habana, vale mencionar el doctorado Honoris Causa en Humanidades por la casi tricentenaria Universidad de La Habana. En ceremonia celebrada el pasado septiembre en el Aula Magna del alto centro docente, a la que asis-tieron los ministros de Cultura, Abel Prieto, y de Educación, José Ramón Saborido, otro historiador, Eduardo Torres Cuevas, director de la Biblioteca Nacional José Martí, expre-só que en el quehacer de Eusebio “están de manera armónica el sentir y pensar de Cuba. Viene a mi memoria el momento en que lo conocí con carretilla en mano y su exclusivo modo de vestir con ropa de trabajo gris. En aquellas búsquedas arqueológicas e históri-cas, cuando muchos pensaban que aquellos sueños de reconstrucción eran como los de Calderón de la Barca”.La condición de Doctor Honoris Causa en Humanidades reconoce la incansable labor de Leal en la defensa de la identidad de la patria. En sus palabras, el Historiador de la Ciudad afirmó que hoy más que nunca se de-ben exaltar los símbolos de la nación. “De-bemos reafirmar los sagrados valores sobre los cuales se levanta la dignidad nacional. Es necesario hacer elogio a la virtud ciuda-dana y no caer en la comparsa de hablar de que todo está perdido…”, afirmó Leal. Y más adelante: “Solo el conocimiento salva, otorga la piedra Rosetta, la capacidad de in-terpretar el pasado y el futuro, solo ella nos permite interpretar lo que está escrito por la mano acertada del artista o los rostros casi olvidados o las palabras en latín que no comprendemos”. Poco después la Universidad Nacional Ma-yor de San Marcos, de Perú, le concedió el doctorado Honoris Causa, en acto efectuado en el Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana. Recibió entonces Leal el diplo-ma y la insignia que acreditan esa distinción, de manos de Orestes Cachay Boza, rector de la casa de altos estudios, en una velada que contó con la presencia de Miguel Díaz-Canel, miembro del Buró Político del Comité Cen-tral del Partido y primer vicepresidente de los Consejos de Estado y de Ministros de la República de Cuba. Otra vez Torres Cuevas se encargó de las palabras de elogio, calificó de extraordinaria la figura de Leal, y dijo que el reconocimiento ahora recibido responde a la obra de toda una vida dedicada a la conservación del pa-trimonio de la nación. Por su parte, Cachay Boza subrayó que para la más antigua insti-tución de educación superior de Sudamérica es un alto honor incorporar a Eusebio Leal, un restaurador de la cultura, entre las figu-ras que integran la galería de su prestigioso claustro de maestros. Señaló que Leal tra-baja para Cuba pero irradia para el mundo. Al agradecer este título, Leal aseveró que la patria es la autora y merecedora de cuanto reconocimiento pueda haber, porque ella re-sulta como el alma apegada al cuerpo de

una nación. Señaló, además, el alto honor que representa este título académico; apun-tó que cuanto ha podido hacer es porque es un hijo de su tiempo, y comparó los objetivos comunes existentes entre el Colegio Univer-sitario San Gerónimo de La Habana y la Uni-versidad Nacional Mayor de San Marcos. México agasajó igualmente a Eusebio Leal, con dos importantes reconocimientos duran-te una gala celebrada en el Gran Teatro Alicia Alonso titulada “México con Cuba: siempre leal”. Otorgada por el Congreso Nacional de Patrimonio Mundial celebrado en la ciudad de San Miguel Allende, Guanajuato, llegó a sus manos la Medalla 7 de Julio, por su des-tacado aporte universal en la restauración y conservación de la urbe caribeña. De igual manera, tuvo el honor de ser el primer ex-tranjero laureado con la Presea Renán Irigo-yen Rosado, concedida por la Asociación Na-cional de Cronistas de Ciudades Mexicanas La gala acogió a grandes músicos cubanos y extranjeros que se sumaron a este homena-je, motivados por las aportaciones de Leal a la vida cultural, social e intelectual de la mayor de las Antillas. Y sirvió, además, para celebrar el aniversario 497 de fundación de la Villa de San Cristóbal de La Habana y el advenimiento de los 115 años de relaciones diplomáticas entre México y Cuba, en 2017. Eusebio Leal ha sido nombrado Huésped Distinguido de varias ciudades mexicanas, y en 2002 el Gobierno de ese país le otorgó la Orden del Águila Azteca, máxima concedida a personalidades foráneas. Por último, la Universidad de Oriente tam-bién le confirió un título de Doctor Honoris Causa, esta vez en Arquitectura. Las auto-ridades universitarias santiagueras decidie-ron reconocer su sobresaliente trabajo en espacios profesionales, fruto de una labor social intachable.

Academia Cubana de la Lengua, aniversario 90

Con la cancelación de un sello conmemo-rativo, un seminario internacional, y una se-sión extraordinaria del pleno de la Academia Cubana de la Lengua (ACuL), entre otras actividades, celebró su aniversario 90 esta prestigiosa institución. Por tal motivo, ade-más, visitaron La Habana Darío Villanueva, director de la Real Academia Española (RAE) y presidente de la Asociación de Academias de la Lengua Española (AsALE), y Francisco Javier Pérez, secretario general de la misma. Ambos asistieron al acto central celebrado en el Aula Magna del Colegio de San Geró-nimo, donde tuvo lugar la sesión solemne y pública del Pleno de la Academia Cubana de la Lengua, que preside el doctor Rogelio Rodríguez Coronel. La ocasión resultó oportuna para la entrega de diplomas de Miembro Correspondiente de la ACuL a Darío Villanueva y Francisco Javier Pérez, así como a Guillermo Sánchez Borbón, escritor y académico panameño, en homenaje al aniversario 90 de la hermana Academia Panameña de la Lengua. Con ese motivo se otorgó una distinción a la doctora

Margarita Vásquez Quirós, su actual presi-denta. La Academia Panameña organizará un homenaje al poeta Roberto Fernández Retamar, miembro de número de la ACuL, quien será recibido por ella como Miembro Correspondiente. Por último, la Academia Cubana de la Len-gua concedió su premio anual a la escritora Zuleika Romay por el libro Cepos de la me-moria, publicado por Ediciones Matanzas. Este galardón se otorga en consideración al eficaz equilibrio logrado por la autora entre el lenguaje literario y el científico en el uso de la variedad cubana de la lengua española.

Antonio Moltó, Maestro de la RadioPor sus aportes al desarrollo del medio ra-dial y a la formación de nuevos talentos, el destacado periodista Antonio Moltó Martore-ll recibió el Premio Maestro de la Radio du-rante el XXVI Taller y Concurso Nacional de la Radio Joven Antonio Lloga In Memoriam, que organiza la Asociación Hermanos Saíz en Santiago de Cuba.Precisa la Agencia Cubana de Noticias que en la sede Antonio Maceo de la Universidad de Oriente, el agasajado, que asume la pre-sidencia nacional de la UPEC, expresó su satisfacción e instó a los profesionales en formación a desarrollar una labor más ape-gada a la realidad y acorde con las necesi-dades del público. La cita devino también en oportunidad para celebrar el aniversario 50 del inicio de la carrera de Periodismo en la Universidad de Oriente, así como para reconocer a profeso-res de la especialidad que han contribuido a promover ese evento radial.Merecedor también del Premio Nacional de Periodismo José Martí, el Premio Anual de Periodismo Juan Gualberto Gómez y el Pre-mio Nacional de Radio 2016, Moltó tiene entre sus trabajos más notables la dirección de la revista informativa “Haciendo Radio” y la fundación del espacio “Hablando Claro”, ambos en Radio Rebelde.

Contratenores del MundoAl cumplirse el aniversario 260 del natali-cio de Wolfgang Amadeus Mozart, le rindió homenaje al genio de Salzburgo el Festival Contratenores del Mundo, primero que se celebra en el orbe y que organiza la Oficina Leo Brouwer. La inauguración consistió en la presenta-ción en el teatro Karl Marx del espectáculo “Humor con Clase Mozart 260”, en el que el maestro Leo Brouwer dirigió la Orquesta de Cámara de La Habana y tuvo entre sus invitados a los comediantes Osvaldo Doi-meadiós, Rigoberto Ferrera y Kike Quiñones; los cantantes Frank Ledesma, Lesby Bau-tista, Eduaredo Sarmiento, Laura de Mare y Marcos Lima; la bailarina Gabriela Burdsall, y los pianistas Harold López Nussa, Gabriel Chorens, Isabel Mesa y Rodrigo García. El programa del Festival incluyó más de 50 estrenos nacionales, conciertos, clases, ex-posiciones de artes plásticas, ciclo de video, conferencias y, por supuesto, el II Certamen

de Contratenores, con pruebas que com-prendieron partituras de Mozart, Porpora, Fa-lla, Takemitsu, así como canciones inglesas y francesas. El jurado decidió que el prin-cipal galardón fuera para el cubano Lesby Bautista, seguido por el mexicano Gameliel Reynoso. Además, Bautista mereció los pre-mios por la mejor interpretación de una can-ción francesa y el premio del público.

DespedidasEl fallecimiento del actor y director escénico José Antonio Rodríguez, constituyó uno de los acontecimientos que sacudieron nuestro mundo de las tablas en los meses finales del pasado año. Su brillante labor en el tea-tro se inició con la creación del Conjunto Dramático Nacional en 1961, luego formó parte de La Rueda, hasta que en 1968 se integró al mítico Grupo Los Doce, bajo la di-rección de Vicente Revuelta.A principios de los 80 fundó el Grupo Bus-cón, donde realizó sus mejores puestas como director: Los asombrosos Benede-tti, Buscón busca un Otelo, Cómicos para Hamlet… versiones muy premiadas y reco-nocidas por el público y la crítica, en las que también mostró sus altas dotes de actor. Dividió honores en la escena nacional con actrices como Raquel Revuelta y Verónica Lynn. Con esta última compartió en 2003 el Premio Nacional de Teatro. Tuvo, además, una larga y valiosa trayectoria en la televi-sión, de la que todos recuerdan su inter-pretación de Rigoletto en la telenovela Las Impuras. Por su trabajo recibió la Distinción por la Cultura Nacional, la Medalla Alejo Car-pentier, y dos premios Coral de actuación en festivales del Nuevo Cine Latinoamericano. También se marchó a fines del pasado año el destacado maestro Enrique Domínguez Sosa, Premio Nacional de Radio. Conoci-do por su impronta como profesor de una hornada de asesores y directores de la pro-gramación variada y dramatizada del medio radiofónico, Domínguez Sosa fungió como director del programa “Clave 8.30” de Radio Progreso, uno de los espacios multipremia-dos en las diferentes ediciones de los Festi-vales Nacionales de la Radio y, en fecha más reciente, en la Convención Internacional de Radio y Televisión. Fue director, asesor y pro-fesor adjunto del Centro de Estudios de la Radio y la Televisión (CERTV) y la Facultad de Medios Audiovisuales (FAMCA) del Instituto Superior de Arte (ISA), labor docente que de-fendió desde su posición de creador en la emisora Radio Progreso.Otro que nos dijo adiós fue Leonardo Acos-ta, uno de los fundadores de Revolución y Cultura, y colaborador asiduo de nuestras páginas. Entre los grandes intelectuales cu-banos del siglo XX, y único en la Isla con la doble condición de haber recibido el Premio Nacional en Literatura (2006) y en Música (2014), Acosta fue un notabilísimo investi-gador, ensayista y musicólogo que, además, destacó como saxofonista.Comenzó en el periodismo, a medias, entre Pueblo y Cultura (núcleo original de RyC), gra-

cias a Alejo Carpentier, que lo invitó a parti-cipar en la concepción de su número cero; y Prensa Latina, gracias a Jorge Ricardo Mas-setti, quien le abrió las puertas de la agencia en 1959. Reynaldo González, escritor y gran amigo suyo, se ha referido a la curiosidad in-telectual sin límites y la versatilidad de Leo-nardo Acosta, sin duda sus definiciones más importantes. Otros intelectuales cubanos lo consideran el más lúcido, documentado y polémico estudioso de la obra de nuestro mayor novelista, a la que dedicó libros como Música y épica en la novela de Alejo Carpen-tier y Alejo en Tierra Firme: Intertextualidad y encuentros fortuitos. En su quehacer abordó los más candentes asuntos de Indoamérica, los medios masivos de comunicación, el jazz en su dimensión mundial y cubana, así como la música del tercer mundo. En este sentido destacan sus libros Música y desco-lonización, Del tambor al sintetizador y Elige tú que canto yo. Otro escritor que marchó en estos meses fue el narrador Enrique Cirules, quien duran-te varios años dirigiera RyC. Autor de una amplia bibliografía de ficción, entre sus títu-los publicados aparecen los cuadernos de cuentos Los perseguidos y La otra guerra, así como las novelas —en parte de corte testimonial— como Conversación con el úl-timo norteamericano, Bluefields, La saga de La Gloria City, así como Extraña lluvia en la tormenta y Santa Clara Santa.De gran interés resultan sus investigaciones sobre la mafia en Cuba, dadas a conocer en los libros testimoniales El imperio de La Habana (Premio Casa de las Américas y Pre-mio de la Crítica Literaria) y La vida secreta de Meyer Lansky en La Habana. Igualmente, vida y obra de Ernest Hemingway fue tema de sus investigaciones, recogidas en sus li-bros Hemingway en la cayería de Romano y Hemingway, ese desconocido, mención en el Premio Casa de las Américas.Por último, el popular actor Reynaldo Mirava-lles falleció en La Habana, a la edad de 93 años, víctima de complicaciones derivadas de varios padecimientos. Fue una figura im-portante de la radio y la televisión y en par-ticular del cine nacional. Son relevantes sus actuaciones en los filmes Las doce sillas, El hombre de Maisinicú y Los pájaros tirándole a la escopeta, entre otras. Aunque se instaló en Miami hace varios años, nunca perdió el vínculo con Cuba y protagonizó aquí su últi-ma película, Esther en alguna parte, en un dueto memorable con Enrique Molina.

Premios Caracol 2016A la segunda temporada de la serie policial UNO, dirigida por Roly Peña y Miguel Sosa, se le adjudicó el Gran Premio de televisión en-tre los audiovisuales de ficción presentados a este concurso convocado por la UNEAC. También en ese medio conquistó el máximo galardón en el género documental La verdad de la historia, de Héctor Ochoa, que la victo-ria de Playa Girón en abril de 1961. En radio, el Gran Premio recayó en el dra-matizado Perdóname conciencia, de Enrique

Írsula Acebo, de Radio Progreso; y en el programa variado, en Desde este mundo, de José de la Luz Armas, de Habana Radio. Por su parte, el filme El acompañante, de Pavel Giroud; el documental Diálogo con mi abuela, de Gloria Rolando; y el animado El viaje, de Luis Arturo Aguiar, merecieron los galardones en cine. En cada medio los jurados concedieron más de una decena de premios por especialida-des, entre los que sobresalieron aquellos destinados a estimular la producción relacio-nada con la recreación de la historia, como Entre libros y pólvora, de Ismael Rensoly, y Memoria de los días, de Héctor Armas Du-que, en radio; y Valió la pena, de Milton Díaz Canter, en televisión. (HR)

Coloquio soleriano en Santiago de CubaCon la presencia del ministro de Cultura Abel Prieto y del presidente de la UNEAC, Miguel Barnet, en el Complejo Cultural del Teatro Heredia tuvo lugar el coloquio por el centenario del natalicio del relevante escri-tor santiaguero José Soler Puig. En las pala-bras de apertura, a cargo de Miguel Barnet, se reconoció la grandeza literaria del insigne novelista. Y asimismo, en otras interven-ciones, también fueron objeto de análisis su maestría en la radio y el teatro por es-tudiosos, académicos e investigadores de varias provincias de la Isla, todos unidos en el deseo de que el autor de la primera novela merecedora del Premio Casa de las Américas, Bertillón 166, goce de un mayor reconocimiento y difusión de su obra.

Ballet Lizt Alfonso recibe premio de la Casa Blanca

De manos de Michelle Obama, recibió Lizt Alfonso, en nombre de su compañía de dan-za, el International Spotlight Award, recono-cimiento colateral que se otorga a una insti-tución cultural extranjera como parte de los Premios Nacionales de Artes y Humanidades para Programas Juveniles de los Estados Unidos. Según la página oficial de la Casa Blanca, este premio se le otorga a la compañía por su contribución “al desarrollo juvenil crea-tivo en Cuba”. Según un comunicado de prensa, el premio reconoce el trabajo que se realiza en Cuba para fomentar el desarrollo de las artes y las humanidades ponderando el valor de la instrucción en las aulas. Lizt Alfonso, fundadora y directora de la compañía que lleva su nombre, atribuyó el premio no solo al acercamiento diplomáti-co que Estados Unidos y Cuba han llevado adelante desde 2014, sino también a la presencia continua de la compañía profe-sional en escenarios estadounidenses des-de 2001. (HR)

Esteban premio en Festival de HuelvaEl filme cubano Esteban, ópera prima del realizador Jonal Cosculluela, consiguió el Premio Especial del jurado, la Carabela de Plata, en el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, y el público lo seleccionó como el

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En cadenas vivir… se tituló la muestra de

Jeosviel Abstengo inau-gurada el 17 de noviem-bre en Espacio Abierto,

con la coordinación, asistencia técnica y

museografía de Israel Castellanos. Para la

ocasión, el artista expu-so el ensayo fotográfico de dieciocho instantá-

neas documentales que, como proyecto, había

obtenido la beca El reino de este mundo, de la Asociación Hermanos

Saíz (AHS), en 2015.

Al apropiarse, para su títu-lo, de un verso de nuestro himno nacional —inscrito

en varios cristales en-marcados—, la propuesta fotográfica quiso llamar la atención y hacer reflexio-

nar sobre un fenómeno antropológico social: la

presencia recurrente de la cadena en la vida con-

temporánea cubana como objeto que denota necesi-

dad de proteger los bienes materiales adquiridos.

En la fundamentación del proyecto, Jeosviel tam-

bién dejó asentado que la paranoia por la pérdida de

aquellas pertenencias ha conducido al ciudadano

común a transformar irres-ponsablemente el ámbito social y generar absurdos que semejan, en muchos

casos, instalaciones artísti-cas u objetos esculturados.

El tema del robo ha sido explorado por el expositor

con diferentes ópticas, a través de otros medios —el

dibujo, el audiovisual— y la ironía reflexiva.

Jeosviel Abstengo Chaviano

(Ciego de Ávila, 1981), egresó de la Academia

de Artes Plásticas Oscar Fernández Morera, de

Trinidad. Es miembro de la AHS y de la Asociación

de Artistas Visuales de Hispanoamérica. Ha rea-

lizado varias exposiciones personales y colectivas,

estas últimas no solo en Cuba. Ha sido multipre-

miado en el Salón de Artes Plásticas Raúl Martínez, de Ciego de Ávila. Y participó

en el 6to. Salón de Arte Cubano Contemporáneo, que organizó el Centro de

Desarrollo de las Artes Visuales en 2014.

De la serie En cadenas vivir..., arriba 23, debajo 12. Ambas, fotografías digitales impresas a 61 x 81 cm.

que más conmovedor en el importante cer-tamen español. La película, producida por RTV Comercial, Producciones Colibrí, la Aso-ciación Hermanos Saíz y Mediapro, consi-guió asimismo el reconocimiento correspon-diente a la banda sonora, por la música de Chucho Valdés. Catalogada como una histo-ria entrañable, universal y sencilla, la cinta obtuvo también los premios paralelos Radio Exterior de España, al largometraje que me-jor refleja la realidad iberoamericana; Mejor Banda Sonora, de la Orquesta Vita Música; y el del Instituto de Educación Secundaria Pablo Neruda, al Mejor Largometraje.

EICTV, 30 años de vocación creativaComo un proyecto de vocación solidaria y creativa que sintetiza el sueño de sus funda-dores, definió Susana Molina, su directora, a la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), que cumplió 30 años el pasado 15 de diciembre. Creada en 1986 por el premio Nobel de Li-teratura Gabriel García Márquez, el Coman-dante en Jefe Fidel Castro, y los cineastas Fernando Birri y Julio García Espinosa, recibe cada curso a “jóvenes de todo el mundo, a quienes une el amor por el audiovisual”, se-ñaló Molina. Como parte de las celebraciones, se otorgó a la Escuela un Coral de Honor en la ceremo-nia inaugural del 38 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, y asimis-mo fueron proyectadas como parte de esta cita en la sala Alfredo Guevara del Pabellón Cuba, treinta obras reunidas en una colec-ción de discos. También se inauguró una exposición en la sala Yelín de la Casa del Festival, con la muestra del concurso convo-cado por el proyecto CartelON, sobre gráfica cubana. Luego se presentaron en el Centro Cultural Fresa y Chocolate los tres números más recientes de la revista Enfoco, una an-tología con materiales de los estudiantes, y el libro electrónico ¡Larga vida a la utopía del ojo y la oreja!, del realizador argentino Fer-nando Birri. Considerada una de las más importantes sedes de formación audiovisual en el mun-do, la EICTV ha graduado desde su funda-ción a 883 alumnos de 60 países en las especialidades de dirección, guion, produc-ción, fotografía, edición, sonido, televisión y nuevos medios. (ACN)

La rumba, patrimonio universalDurante una reunión del Comité Interguber-namental de la UNESCO celebrado en Etio-pía, fue inscrita la rumba en la lista repre-sentativa de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, “por ser un estilo expresi-vo de música y danza que mezcla tradición y contemporaneidad y promueve sentimien-tos de autoestima y pertenencia entre sus practicantes”. De acuerdo con Prensa Lati-na, la presidenta del Consejo de Patrimonio Cultural, Gladys Collazo, dedicó ese logro al Comandante en Jefe, quien desempeñó un papel fundamental en la concepción de la política cultural cubana.

Al intervenir ante el Comité, Collazo resaltó que, con una profunda visión humanista, Fi-del hizo ver y defendió que el desarrollo cul-tural de un pueblo juega un papel decisivo para alcanzar sociedades justas, equitativas e inclusivas.

38 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano

La coproducción mexicano-francesa Desier-to, del director Jonás Cuarón, ganó el Premio Coral al Mejor Largometraje de Ficción del 38 Festival Internacional del Nuevo Cine La-tinoamericano. El jurado destacó la intensa reflexión acer-ca de la migración en tanto fenómeno con-tinental, desarrollada en el filme, premiado además en la especialidad de Mejor Música Original, Coral que fue a manos de Woodkid. La cinta chilena El invierno aumentó su pal-marés en citas internacionales, al ser galar-donada como Mejor Ópera Prima, mientras, el cineasta cubano Lester Hamlet conquistó el Premio del Público, otorgado por votación popular, con Ya no es antes. Otra cubana, Últimos días en La Habana, del reconocido director Fernando Pérez, recibió los premios Especial del Jurado y al Mejor Sonido, que recayó en Sheyla Pool.En las categorías actorales, el cubano Luis Alberto García se llevó las palmas entre los intérpretes masculinos por Ya no es antes, mientras el chileno Nicolás Durán recibía una Mención Especial por Jesús. Igual reconoci-miento entre las actrices recibió Natalia Polo por su actuación en la cinta colombiana La Mujer del animal, en tanto la brasileña Sonia Braga fue ovacionada en el momento de re-cibir el Coral por su interpretación de Clara en el largo Aquarius, merecedor también de los premios Signis, de la Asociación Católi-ca Mundial para la Comunicación, y Fripresci, de la Federación Internacional de Críticos de Cine. Por último, el otro premio que se quedó en la Isla fue el correspondiente a guión inédi-to, por The Real Thing, de Eduardo del Llano.Momento emotivo de la clausura resultó la entrega de un Coral de Honor al director de cine, guionista, periodista y actor cubano En-rique Pineda Barnet, de manos de la actriz Beatriz Valdés, protagonista de La Bella del Alhambra, uno de los títulos más célebres del también Premio Nacional de Cine 2006.

José Manuel Fors Premio Nacional de Artes Plásticas

Convocado anualmente desde 1994 por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas, este alto y prestigioso reconocimiento fue otorgado en 2016 a José Manuel Fors, crea-dor nacido en La Habana en 1956.El jurado, presidido por el ganador del Pre-mio del año anterior, Pedro de Oraá, apreció la trayectoria de Fors: un artista egresado de San Alejandro y del Instituto de Museología, con numerosas y significativas exposiciones personales y colectivas no solo en Cuba, ga-nador de premios como la Medalla de Oro en el 40mo. Salón Internacional Fotográfico de Japón, poseedor de la Distinción por la

Cultura Nacional, miembro de la UNEAC así como de la Asociación Internacional de Artis-tas de la Plástica...Aunque Fors empezó a exponer a fines de los años 70, en muestras que apuntaban a una renovación en la visualidad cubana contemporánea, es considerado un artista emblemático de la década siguiente, sobre todo a partir de su participación en la mítica muestra Volumen I, que en 1981 marcó un hito en la historia del arte de la isla. Fors tuvo una presencia notoria en otros proyec-tos colectivos, como Arte en la carretera, exploró en la pintura abstracta, matérica; pero se identificó más y mejor con la foto-grafía, hecha o no por él, relacionada con la naturaleza o la memoria familiar. A partir de ella, ha concebido instalaciones concep-tuales que conservaron el sentido de diseño geométrico perceptible en sus obras pictóri-cas precedentes.Para Fors, la fotografía constituyó un medio de preservar la tradición familiar no solo por su contenido sino porque en su hogar en-contró motivaciones para interesarse por el mundo vegetal y la técnica fotográfica. Su casa, también lugar de trabajo, continúa siendo fuente nutricia para este autor que tiene obras atesoradas en colecciones priva-das e institucionales. Entre estas, el Museo Nacional de Bellas Artes, en La Habana, es-pacio en el que recibió oficialmente el Pre-mio y donde se realizará una muestra perso-nal que forma parte del mismo lauro. (ICL)

Corina Mestre, Premio Nacional de Enseñanza ArtísticaLa misión de un buen artista es ser maestro, expresó emocionada la actriz cubana Corina Mestre al recibir el Premio Nacional de Ense-ñanza Artística de manos de Abel Prieto, mi-nistro de Cultura. La cita fue un espacio en el que también se rindió homenaje a todos los alfabetizadores y educadores de Cuba, en especial a los maestros de la enseñanza artística. La agasajada aceptó este galardón como un gran compromiso, que la obliga a mantener y transmitir, mientras pueda seguir haciéndolo, los saberes que recibió de sus profesores. Al anunciar la concesión de este premio a la destacada actriz, Helmo Hernández, miem-bro del jurado, subrayó el hecho de que Co-rina Mestre es “la muestra palpable de que ningún trabajo se daña por la dedicación al magisterio”. El también presidente de la Fundación Ludwig de Cuba, elogió los más de 20 años de trabajo docente de la actriz en las escuelas de teatro, donde inculca ri-gor y sentido ético, y tiene notable influencia en la preparación de los futuros actores del país. Además, añadió Helmo, Corina Mestre nunca ha recibido remuneración económica por su labor pedagógica. El jurado reconoció igualmente la meritoria labor de la actriz en teatro, radio, cine y televisión, la promoción de proyectos socioculturales en áreas rura-les de Cuba y su defensa del principio de que la vergüenza nos ha hecho ser lo que somos.

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Relatos inacabados, primera exposición per-

sonal del joven artista Armando Sorzano, fue inaugurada el pasado

16 de septiembre en nuestra galería Espacio Abierto. De su catálogo

de mano, extraemos estas palabras escritas por Jorge Sánchez, cu-

rador de la muestra:

Donde muere el recuerdo, nace el arte. Este es el

reto que el joven Arman-do Sorzano nos presenta

como su primera exposición personal.

El artista trabaja elemen-tos cotidianos como tótems capaces de contar historias

sugeridas en los íntimos detalles. La narrativa de

la serie versa sobre la me-moria y la desmemoria en diferentes aristas: familia,

hogar, trabajo… Su tesis es que si bien la memoria es

un texto caprichoso e incier-to, hay testigos para hablar

de nuestra presencia. Mencionar Stradivarius

basta para simbolizar toda la elegancia de la

que es capaz el violín, y toda la época del gran

barroco Italiano. En una sensual curva de madera

se condensa la herencia y el estilo de aquellos que vivieron una era. El objeto como recipiente cultural es una de las nociones claves

de la contemporaneidad, pues permite establecer la noción de linaje y niega el

complejo de bastardía. Pero aquí no se trata de arqueo-

logía, sino de arte. El arte como ejercicio de reinter-pretación y expansión de significados, la poesía en la sugestión de imágenes

y narrativas. Cada pieza puede apreciarse indivi-

dualmente o en conjunto, dada la cuidadosa selec-ción dirigida a trazar una

vuelta a la semilla. El espectador tiene el reto

de definir qué fábula quiere entrever en esta serie que

más que pensar en los días finales de la existencia,

desea indagar sobre el aquí y el ahora. La idea de ve-tustez está presente, pero

más importante es cómo se construye la preocupación

por el tiempo pasado, la búsqueda por reconstruir

el instante fenecido es también una invitación a

examinar cuál es el relato personal de cada uno. Una

pregunta difícil sin dudas.Por ello, con modestia y dedicación, Armando se

plantea iniciar aquí una in-vestigación sobre el objeto, sobre su capacidad expre-siva y sus potencialidades

plásticas. ¿Acaso es esto el nacimiento de un escultor?

¿De un instalador?Tiempo al tiempo.