ESTERILIDAD DEL ARTE Y DEL ARTISTA:

RAÍCES NIETZSCHEANS DEL DOKTOR fAUSTUS DE THOMAS MANN

Muestra del trabajo

Pedro Madrigal

Doktor Faustus:

Impotencia del arte ante los avatares políticos

Si la influencia de Nietzsche en el conjunto de la obra de Thomas Mann es grande, cuánto no lo será en la

novela de la que el mismo Mann, en La génesis del Doktor Faustus, dice: hay "tanto ´Nietzsche` en la novela

[...] que se la ha llamado, directamente, una novela sobre Nietzsche".1 Multitud de elementos biográficos del

filósofo son reproducidos fielmente en la novela: años pasados en Kaisersachschen, que recuerda la

Naumburg de Nietzsche, estudios, por breve tiempo, de teología, estancia en el burdel (calcada de los

recuerdos de Deussen, amigo del filósofo), enfermedad y locura, y hasta se alude a menús de dieta indicados

por Nietzsche en sus cartas. Además, Adrian Leverkühn, protagonista de la novela, y Nietzsche mueren

ambos a los 55 años, y el mismo día, habiendo pasado igualmente los últimos años de su existencia en un

estado de enajenación mental, recogidos, los dos, en la casa materna; incluso la visita que Zeitblom hace al

enfermo en la novela, portando un ramillete de flores, con motivo de su 50 cumpleaños, es reproducción de

la que hiciera Paul Deussen a su amigo en circunstancias similares. Ya en la primera página del Doktor

Faustus se cita, casi textualmente, el verso de Stefan George en su poema sobre Nietzsche: "marchando de

honda noche a la noche más honda".2 La constelación filología-arte-música en la novela es la misma que

preside la vida del filósofo. En este caso, lo profesoral en su vertiente filológica está representado, sin

embargo, no por el protagonista, sino por el narrador de la historia, Zeitblom. La figura del demonio, en

ocasiones, repite, casi al pie de la letra, lo que Nietzsche dijera, por ejemplo, en Ecce Homo, al hablar de la

inspiración. Allí se decía: "¿Tiene alguien, a finales del siglo XIX, un concepto claro de lo que los poetas de

épocas robustas llamaban inspiración?"3 Si la inspiración había sido considerada en otros tiempos, como

hace Platón, algo de procedencia divina, una theia manía, en 1943, cuando Thomas Mann empieza a escribir

su novela predilecta -en perfecta sincronía con el narrador ficticio de la historia, Zeitblom, que inicia su

1    ? Thomas Mann, GW, XI, p.166.

2    ? Pütz, Thomas Mann und Nietzsche, p.143.

3    ? Ecce Homo, en el capítulo "Así habló Zarathustra", 3;

Thomas Mann, Doktor Faustus, en GW, VI, Fischer Verlag,

Frankfurt, 1960, p.316.

relato ese mismo año-, parece que tanta barbarie ha dado al traste con la inspiración literaria, tan sumamente

impotente ante la marcha de los acontecimientos. La novela empieza a escribirse en plena Guerra Mundial, y

Zeitblom, el narrador, da noticia de la misma, coincidiendo el final de la escritura de la historia -nos cuenta el

narrador- con el término de la Guerra, en 1945, si bien el autor no la acabará realmente hasta 1947. Parece el

fin de los tiempos, el fin de las Bellas Artes. Escepticismo, conciencia de esterilidad. Se habría cegado la

fuente divina de la inspiración. Sólo quedaría al autocuestionamiento, la autocrítica. El silencio, o bien la

banalidad artística.

Adrian Leverkühn, el moderno Fausto, no quiere sino ser artista. Sus intereses no son tan amplios como los

del Fausto clásico. Para ser artista de verdad, sentir y difundir de nuevo la potencia del arte, está dispuesto a

vender su alma al diablo, presto a sacrificar todo lo que la vida corriente pueda aportar: tranquilidad, amor. Si

para el Fausto clásico de la segunda parte de la tragedia la poesía significaba una elevación y, a la vez, una

situación gozosa de la propia existencia, ahora culminación artística y felicidad humana están reñidas. Y

Leverkühn opta por el arte, desechando todo viso de felicidad como una rémora. Ya Nietzsche, el gran

heraldo de los tiempos modernos, había dicho, de forma fulminante: "la décadence se revela en esa

preocupación por la ´felicidad`"4 (¡y nada más lejos de Leverkühn que el ser tachado de decadente!), como si

la felicidad tuviera algo que ver con la verdad.5 Además, tampoco el arte coincidiría con la verdad. Si

Nietzsche dice que la vida sólo se podría justificar como "fenómeno estético", en La Gaya Ciencia leemos

que arte es "la buena voluntad de apariencias"(si bien subraya el filósofo el calificativo "buena")6, o bien que

es "mentira" y que los artistas "mienten mucho", pero también que la mentira es necesaria para la voluntad de

poder, para la vida7, o que "divina es, no la verdad, sino la mentira"...Sería el arte lo que nos hace penetrar en

4    ? Nietzsche, Werke, III, p. 772; WzM., 433: "Die décadence

verrät sich in dieser Präokkupation des ´Glücks`".

5    ? III, p.884; WzM., 579:"Aberglaube dass das Glück mit der

Wahrheit verbunden sei".

6    ? La Gaya Ciencia,II, 107:[...]"die Kunst, als den guten

Willen zum Scheine".

7    ? III, p. 692; WzM., 853. III, p.918; WzM., 1011.

lo que es "la ilusión y el error como en una condición [...] de la existencia".8 Nietzsche había problematizado

las viejas categorías, como la de verdad o felicidad; las viejas propiedades transcendentales del ser, unum,

verum, bonum, que se suponían idénticas, ahora se disocian unas de otras, el ser se despedaza en mil

fragmentos. ¿Puede el Fausto moderno buscar la verdad de la existencia, estando como están todos los

valores trastrocados? La verdad no sería ya algo accesible al conocimiento (que precisa del disfraz y del

armazón de un lenguaje figurado, como se ve en Sobre verdad y mentira en un sentido extramoral, para

expresarse a sí mismo, ante sí mismo o ante los otros). La verdad sería algo que tendría que ver, más bien,

con un "incremento de la sensación de poder"9; y el bien haría referencia a algo igualmente subjetivo, al

sentirse uno bueno en virtud de esa misma sensación de poder10, de modo que el concepto de "bueno" tendría

más que ver con un espíritu guerrero que no con un ser pacífico, según dice el filósofo a Peter Gast en una

carta del 31 de mayo de 1888. De todo esto está imbuido, sin duda, nuestro novelista, como, por cierto, la

literatura toda de lengua alemana criada a la sombra de Nietzsche.

Adrian Leverkühn es músico, compositor. "La vida del compositor alemán Adrian Leverkühn, narrada por

un amigo", reza el subtítulo de la obra. Antes de compositor, había sido estudiante de teología en Halle,

donde olía más a azufre que a incienso. Cosa que le asemeja a Nietzsche, el cual, antes de filólogo, había

sido, durante algún tiempo, teólogo -y sangre teológica la llevaba por los cuatro costados, por línea paterna y

materna-, aparte de que nunca dejó de considerarse un músico. Más que teología, Adrian aprende en Halle

demonología. Eran tiempos diabólicos los que corrían, en puertas ya la Gran Guerra, pronto repetida -y desde

esta Segunda Guerra, justamente, se relata-, como si hubiera una sed de sangre insaciable. Lo que sucede se

escapa a todo intento de explicación puramente humana. Como si, justamente, Alemania hubiese firmado un

pacto con el diablo, pacto de "rancia estirpe germana", dice Thomas Mann en su discurso sobre Alemania y

8    ? La Gaya Ciencia,II, 107:"die Einsicht in den Wahn und

Irrtum als in eine Bedingung des Erkennenden und empfindenden

Daseins".

9    ? III, p.919; WzM.,534: "Das Kriterium der Wahrheit liegt

in der Steigerung des Machtgefühls".

10    ? Aurora, III, 189.

los alemanes.11 Cualquier novela en estos tiempos, sigue diciendo nuestro autor, si quiere hablar de ellos,

"debería tener como tema ese siniestro contrato". Y la novela de esta temática, después del Fausto de

Goethe, no sería, en palabras de Mann, más que un "eco mórbido y casi paródico de la gran tradición

alemana".

La esterilidad, pues, del artista, no es ajena a la marcha de los acontecimientos históricos; todo lo contrario,

está en íntima conexión con los mismos. El protagonista de la novela, Adrian LeverkÜhn, sería una especie

de alegoría de esa Alemania poseída por el maligno. Pero hay más. Thomas Mann presenta al Fausto

moderno como músico. Si la biografía del personaje está tan calcada en la de Nietzsche, que también se

consideraba músico, sin embargo, no es la cualidad de compositor, en absoluto, lo que define a Nietzsche,

evidentemente, sino la de escritor, filósofo y artista de la palabra. ¿Por qué, pues, la elección del arte musical

como paradigma de las otras artes, y vehículo de la posesión diabólica? Para entender esto, no nos

apartaremos, en modo alguno, de Nietzsche, pues lo que digamos tiene que ver eminentemente con él, con

esa pobre alma que "debiera haber cantado, no hablado", por citar el verso de Stefan George, el cual

parafrasea un texto del mismo filósofo. Es sabida la connotación de la música en la obra de Thomas Mann

(acompañando la aniquilación del último vástago de los Buddenbrook, o la seducción y muerte de la señora

Klöterjahn a los acordes del Tristán, en el relato homónimo). Nietzsche había dicho: "toda música auténtica,

original, es canto de cisne".12 Es éste, el factor musical en Nietzsche, algo que puede tener tanto más interés

cuanto no aparece con tal fuerza en la recepción nietzscheana de otros literatos eminentes contemporáneos de

Thomas Mann, como Hofmannsthal o Robert Musil. La demonización del arte, el hundimiento del artista y

de la nación entera, contenido de la novela de Mnn, corre parejas con la autocrítica que, consciente de todo

ello, se hace el autor. Y no lo hace a humo de pajas.

Doktor Faustus:

Consideraciones de un apolítico. Melocentrismo

En efecto, en plena Gran Guerra, Thomas Mann había escrito ese ensayo tan chauvinista que se llama

Consideraciones de un apolítico (1918), eco patente de las nietzscheanas Consideraciones intempestivas.

11    ? Cf. Karst, op. cit., p.342.

12    ? Nietzsche contra Wagner, "Un música sin futuro".

Ese mismo año aparecía la obra, de tanto éxito, de su amigo Ernst Bertram, Nietzsche, Versuch einer

Mythologie, fuente inmediata de muchas de las afirmaciones del eswcritor. El mismo Bertram hace

referencia a ello en diversas cartas, como la escrita el 1 de marzo de 1918: "Ayer estuvo aquí Tom. Yo le leí

"Arion" [un capítulo de su libro]; quedó subyugado, especialmente por su temática ´musical`, que tan de

cerca le toca [...]. Incluso me pidió algunos pasajes en torno a la cuestión ´música y civilización`, arrancados

por mí de los más apartados rincones de la obra póstuma de Nietzsche." Y continúa diciendo: "Casi temo que

las citas comunes van a ser demasiadas, sobre todo por haberle enviado ya tantas otras (Lutero, Pasión de S.

Mateo, Durero etc.). Al fin y al cabo [...] sólo falta que parezca que soy yo quien ha atrapado con avidez

todas esas citas del libro de Tom." Todavía en 1922 Thomas Mann se refería a aquel libro de su amigo sobre

Nietzsche -ya en su VI edición- como ejemplo extraordinario de un nuevo género ensayístico donde se

conjuga la ciencia con el arte.13

La figura de Nietzsche que Mann delinea en sus Consideraciones coincide casi exactamente con la del libro

de Bertram. Éste ve al filósofo dentro de la tradición alemana; más en concreto, en la línea de los reformado-

res, cuyo paradigma es Lutero. La pasión, "el heroísmo de la debilidad", la voz rebelde que se enfrenta con el

dogma y la moral establecidas. En el capítulo del citado libro, titulado, según el famoso grabado de Durero,

"Ritter, Tod, Teufel" (Caballero, muerte, diablo), se hace alusión al amor que Nietzsche le tenía a ese

grabado. Efectivamente, en El nacimiento de la tragedia se le presenta como símbolo del solitario sin

esperanza que, pese a todo, sigue imperturbable su camino en tan siniestra compañía. Ahora bien, el

caballero no sería, en realidad, el propio Nietzsche, sino Schopenhauer: "estaba totalmente falto de

esperanza, pero quería la verdad".14 Justamente en este contexto, en el epígrafe 20 de la primera obra

nietzscheana, se habla del papel de la música, esencial como forma de acceso actual al santuario del espíritu

griego.

13    ? Böschenstein, B., Ernst Bertrams ´Nietzsche`,eine

Quelle für Thomas Manns ´Doktor Faustus`,"Euphorion", vol. 72

(1978), p.68-69.

14    ? 20, penúltimo párrafo.

En sus grandes clásicos -Goethe,Schiller-, el espíritu alemán habría luchado denodadamente por penetrar en

el meollo de lo helénico. Cosa que no lograron. Lo único que hicieron fue compartir "aquella nostálgica

mirada que la Ifigenia goethiana lanza sobre los mares, desde la bárbara Táuride, hacia la patria ". A más, de

creer a Nietzsche, no llegaron. ¡Y cómo van a conseguir sus endebles epígonos lo que no consiguieron

aquellos titanes! Pero he aquí, sigue diciendo nuestro filósofo, que el portón que daba a aquel mundo

maravilloso de los griegos, que no pudo abrir la cultura que hemos tenido hasta ahora, actualmente se abre

solo, bajo los sones místicos de la resucitada música trágica. Habiendo fallado la vía de la "armonía" y

"serenidad", pregonadas como griegas, la renovación del espíritu alemán vendría, igualmente, "por el resurgir

del espíritu dionisíaco y el renacimiento de la tragedia". El espíritu netamente dionisíaco, que había ido

desapareciendo ya con Eurípides y Sócrates y que ha seguido desde entonces su imparable proceso de

destrucción, reaparecería con fuerza, de forma paulatina, en "la música alemana", "de Bach a Beethoven, de

Beethoven a Wagner".15 Estamos en el período de exaltación wagneriana, haciendo aquí Nietzsche

afirmaciones que, después, a partir de Humano, demasiado humano, aborrecerá, ciertamente, maldiciendo de

su primerizo fervor por Wagner, el más alto representante contemporáneo de la música alemana, y de haber

dado un papel tan esencial a lo alemán en la regeneración del espíritu dionisíaco. De este libro nietzscheano

sobre El nacimiento de la tragedia se hace eco, precisamente, el de Bertram, y, de rebote, el de Thomas

Mann. La presencia dionisíaca -el fondo trágico de una divinidad sufriente y glorificada- sería eminente-

mente musical. El modelo epistemológico dominante desde Sócrates en Occidente dejaría paso al modelo

estético, la ciencia al arte. Respecto al lenguaje, lo dionisíaco se manifestaría, no en su carácter descriptivo,

sino como melodía, y en la poesía más que en la prosa. La música estaría, en este sentido, por encima de la

literatura. Habría, pues, como dice de Man, siguiendo a Derrida, un "melocentrismo". Quedaría patente la

supremacía del lenguaje musical sobre todo lenguaje conceptual o representacional, del arte musical sobre

todo arte. Entre los fragmentos preparatorios de El nacimiento de la tragedia hay un pasaje que deja bien

clara la prioridad de la música sobre las artes plásticas: "Que se nos deje poblar el aire con las fantasías de un

Rafael y contemplar a Sta. Cecilia como él la hizo, oyendo en éxtasis el coro de los ángeles. De ese mundo

aparentemente perdido en la música no emana ni un sonido. De hecho, si nosotros nos imaginamos que,

milagrosamente, esas armonías se hicieran oír de repente, desaparecería de golpe Cecilia, Pablo y

15    ? Ibid., 19, penúltimo párrafo.

Magdalena, e incluso el coro celestial. Súbitamente, dejaríamos de ser un Rafael y así como en esta pintura

los instrumentos mundanos yacen estrellados contra el suelo, nuestra visión pictórica se desvanecería,

aniquilada por un poder más alto."16 Lo dionisíaco del arte musical es tan desbordante, sería un padre tan

acaparador y dominante en relación con las otras artes (plásticas o literarias) que, si éstas son auténticas, se

verían obligadas a autonegarse, como máscara, apariencia que son, ante la esencialidad, la pura verdad de lo

musical. Fundamental para la comprensión de esta esencia -musical- de todo arte, en consonancia con el

fondo "trágico", dionisíaco, de la realidad, frente a lo fenoménico de lo apolíneo y del mundo de los objetos

particulares, es la influencia, sobre este primer Nietzsche, de Schopenhauer:17 La ciega voluntad de vivir que

preside toda la naturaleza, inerte o viva, se objetiviza, primeramente, en distintos modelos, dando lugar a las

"ideas" generales; este mundo de "ideas" es, luego, individualizado y multiplicado en mi representación ("el

mundo es mi representación", se dice al comienzo de la obra principal de Schopenhauer) mediante las formas

y categorías a priori de espacio, tiempo y causalidad. A aquel mundo de "ideas" en que se objetiviza la

voluntad universal no puede llegar, de suyo, la inteligencia discursiva, esclava de la voluntad, y que no tiene

otra misión que la funcional de advenir a las necesidades de un organismo como el humano, más complicado

que los otros.18 Los conceptos, hasta los científicos, no llegarían sino a la superficie de las cosas, no a las

cosas en sí, al fondo de las mismas, según ya había ya dicho Kant. Por otra parte, Schopenhauer intenta aunar

la teoría kantiana y la doctrina platónica de las ideas, en la que el supremo grado de conocimiento auténtico,

nósis, sería la contemplación pura de las ideas-arquetipo, por encima del conocimiento discursivo, científico

y matemático, de la diánoia. Esta intuición o contemplación como grado sumo de conocimiento, platónica o

neoplatónica, se correspondería, en Schopenhauer, con la intuición captadora de lo nouménico y esencial de

las cosas. Más que la explicación de las cosas mediante conceptos, es la intuición y contemplación lo que

16    ? Nietzsche, vol. III de la ed. Musarion de sus obras,

p.343, cit. por P. de Man, op. cit., p. 92.

17    ? Cf. A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y represen-

tación, I, &52, En Sämtliche Werke, ed. por Deussen, Piper,

Munich, 1913.

18    ? Ibid.,& 88.

penetraría en sus entresijos.19 Tales ideas, objeto de contemplación, de raigambre platónica (las ideas

arquetípicas, las ideas-madre, los modelos) están fuera del espacio, tiempo o causalidad, que es el ámbito de

la ciencia, paradigma de todo conocimiento discursivo. Ahora bien, dichas ideas no sería accesibles sino a la

intuición y contemplación artística. Contemplación artística que transciende lo estrictamente individual o

personal, y que es una liberación, al menos pasajera, de las necesidades y esclavitudes que dimanan del

principium individuationis. Quien contempla, en el arte, las ideas puras, es el "genio", el sujeto puro, el ojo

puro del mundo.20 En esos momentos de contemplación de las ideas eternas que constituye el arte el sujeto,

como sujeto puro, se siente feliz, pues "feliz se es cuando se es todas las cosas, infeliz cuando no se es más

que individuo", nos enseña el filósofo.21 Es un espíritu "desinteresado" que, mientras contempla, deja de ser

consciente de sí mismo como individuo; su conciencia es, toda ella, conciencia de las ideas puramente

intuidas. "Mientras que, para el hombre corriente, el patrimonio cognoscitivo propio es la linterna que

ilumina el camino, para el hombre genial es el sol que revela el mundo".22 Lo cual no quiere decir que no

haya en ello conflictos. La anulación de los intereses del individuo, el olvido de la satisfacción de sus

necesidades ante la contemplación de un objeto ideal que el individuo siente como algo hostil y amenazador

entra en la categoría, no, simplemente, de lo belloartístico, sino de lo sublime. Se impone, por tanto, una

lucha, una ascesis, a la hora de la contemplación artística objetiva. En las Bellas Artes se tiene como objeto

la "idea", donde se objetiviza la "voluntad" universal a distintos niveles jerárquicos: mundo inanimado,

vegetal, animal, humano. Con el arte queda conjurada la "voluntad de vivir -principio del dolor y del hastío-,

19    ? Bayer, R., Historia de la Estética, FCE, 3ª reimpr.,

1986, p.33O.

20    ? Cf. Abbagnano, N., Historia de la Filosofía, Montaner y

Simón, Barcelona, 1978, vol. III, cap. sobre Schopenhauer,

especialmente en el epígrafe "Liberación del arte", p.584.

21    ? Ed. Deussen, tomo III, p. 183, según Bayer, op. cit.,

p. 331.

22    ? Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación,

I, & 36.

con toda su cadena de necesidades. Si bien no seríamos sino "prisioneros que celebran un día de descanso, y

nuestra rueda de Ixión no da más vueltas".23 Pues bien, si las artes plásticas o literarias significan todo esto,

hay aún un arte superior a todas ellas: la música. Ésta no expresa únicamente, como las otras, las ideas

arquetípicas donde se objetiviza ese impulso ciego y universal que él llama "voluntad de vivir", no precisa de

la mediación de las ideas de las cosas configuradas; es ella misma revelación inmediata de la voluntad,

"trasunto inmediato de la voluntad".24 Estaría a tanta altura de las ideas como éstas respecto al mundo de las

cosas particulares y caducas y de sus conceptos, el mundo de los individuos, vehículos de un deseo insaciable

que es más que individual y que, a la postre, no deja al individuo sino dolor y hastío.

En El nacimiento de la tragedia resuena potente el eco de toda esta doctrina del admirado Schopenhauer,

aunque dentro de una metafísica artística de afirmación ("No hay ningún arte pesimista...El arte afirma. Job

afirma", dirá Nietzsche más tarde).25 Así, en dicho libro Nietzsche habla de la música como de un arte que

"da el corazón de las cosas, su más íntimo meollo, anterior a toda configuración individual", los "universalia

ante rem"; "nosotros, pues, conforme a la teoría de Schopenhauer, entendemos la música como el lenguaje

directo de la ´voluntad`".26 Ese impulso ciego y universal que no se agota ni explica en ningún individuo,

primigenio y eterno, queda expresado en el arte dionisíaco, la música. Donde se expresaría el "eterno gozo de

23    ? Ibid., vol. I, p. 304 de la ed. Deussen, según Bayer,

op. cit., p.335.

24    ? El nacimiento de la tragedia, 16, párrafo 2º: [...]-

"weil sie [die Musik] nicht, wie jene alle, Abbild der

Erscheinung, sondern unmittelbar Abbild des Willens selbst sei

und also zu allem Physischen der Welt das Metaphysische, zu

aller Erscheinung das Ding an sich darstelle."

25    ? Nietzsche, Werke, III, p. 784; WzM., 821: "Kunst ist

wesentlich Bejahung, Segnung, Vergöttlichung des Daseins...

[...] Es gibt keine pessimistische Kunst...Die Kunst bejaht.

Hiob bejaht."

26    ? El nacimiento de la tragedia,16, párrafo antepenúltimo.

la existencia", continúa diciendo Nietzsche.27 Así como tiene que ver con algo anterior al individuo, más

grande que todo individuo, expresa también "el gozo de la aniquilación del individuo"28.En cuanto a la

entronización de la música como primera de las artes, haciéndola de otra especie, el mismo Nietzsche la

contrapone, en cuanto arte netamente dionisíaco, a las distintas artes plásticas y literarias, apolíneas,

entroncando esta diferenciación en Schopenhauer. La música, como arte dionisíaco, es el arte que, salvando

las bardas de lo individual, revela el camino que lleva "a las madres del ser".29

Este melocentrismo de lo dionisíaco, que otorga un rango superior a la música que a la literatura, propone un

criterio de valoración -mayor o menor presencia de lo entusiástico dionisíaco- de ésta última. El -"mundo de

sueños" (Traumwelt) de la imaginería plástica y literaria, el mundo de la "hermosa apariencia" (der schöne

Schein) es representación, metafórica o simbólica, del otro mundo artístico, del fondo oscuro donde preside

la embriaguez de la creación y destrucción permanentes. Sueños y embriaguez, desmesura y ritmo, hermosa

ilusión y agridulce verdad, metáfora y literalidad, como componentes -hermanados- del arte. Sin ello no

habría tal arte, un arte genuino, y, en todo ello, la música es, "comparada con todo lo físico del mundo, lo

metafísico".30La música sería el "lenguaje común, en grado sumo", de todas las cosas, a una inconmensurable

altura del resto de los lenguajes, conceptuales o plásticos; éstos serían esquemas, metáforas o símbolos del

lenguaje musical, que bebe directamente de la fuente de la realidad: antes que la filosofía o la prosa científica

o literaria estaría la poesía melódica, la música sería anterior a la literatura. De ella vivirían, se habrían

27    ? Ibid., 17, al principio. Así como tiene que ver con

algo anterior al individuo, más grande que todo individuo,

expresa también "el gozo de la aniquilación del individuo".

28    ? Ibid., 13, párrafo final: "erst aus dem Geiste der

Musik heraus verstehen wir eine Freude an der Vernichtung des

Individuums."

29    ? Ibid., 16, párrafo 2º.

30    ? Ibid.

alimentado a sus pechos, como de una madre. De tal lenguaje de los lenguajes, la música, habría surgido el

mito.31

La decadencia de la música habría significado igualmente el declive del mito de la tragedia, al quedar ésta sin

alma. Con la regeneración de la música que tiene lugar en Alemania habría resurgido también el "mito

germano", de una fuerza oculta, latente, que no se confunde con la somera superficie cultural. Sería

expresión genuina de la "esencia germana".32 La esperanza de este Nietzsche aún entusiasta de la renovación

de música y tragedia por obra y gracia de Wagner -cosa que pronto aborrecerá- estaba puesta en ese núcleo

oculto, "puro y potente, de lo alemán",33 capaz de seguir lo iniciado por Lutero: la lucha contra los elementos

extraños, especialmente meridionales, romanos, que estorbarían el desarrollo de lo germano autóctono. Y

esta tradición protestante presenta un carácter eminentemente musical. Lutero era un buen músico y, con él,

la liturgia gira en torno al canto de la comunidad. Habría una vinculación de música y teología. Sería el arte,

en el ámbito, sobre todo, de la liturgia, que más le cuadraría al independizado espíritu alemán. Arte que a

través de Buxtehude, Schütz, Bach, desembocaría finalmente en la música romántica y en Wagner, con una

referencia ineludible: Nietzsche. El héroe legendario, mítico, del libro de Bertram, el "nuevo santo", sería una

criatura de la propia Reforma protestante, producto de un pensamiento arropado por esa nueva música coral

y el arte de Durero.34

Ni que decir tiene que el libro de Bertram sobre Nietzsche (y las tesis basadas en él) se inspira

fundamentalmente en este Nietzsche primero, de El nacimiento de la tragedia. Pero, como es bien sabido, en

el "intento de autocrítica" que el mismo filósofo incorpora en 1886 a su primera obra, 14 años después de su

aparición, se abomina de no poco de lo allí afirmado. Por ejemplo, del empleo de fórmulas kantianas y

31    ? Ibid., 16, penúltimo párrafo; 17, párrafo 6º.

32    ? Ibid., 23, párrafo 3º.

33    ? Ibid., 23, párrafo final: "Wir halten so viel von dem

reinen und kräftigen Kerne des deutschen Wesens".

34    ? Cf. Jens, I.y W., Betrachtungen eines Unpolitischen:

Thomas Mann und Friedrich Nietzsche, en Hillebrand (ed.), op.

cit., II, p. 241.

schopenhauerianas (6), cuando nada más ajeno a la filosofía de la resignación de Schopenhauer que la

exaltación y la embriaguez de ese dios trágico y gozoso, que dice siempre sí a la vida, creadora y

destructora. Abomina, sobre todo, de las esperanzas puestas "donde no había nada que esperar", en la música

wagneriana, y de haber empezado a "fabular", basándose en ese nueva música, "sobre la esencia alemana".

Innumerables son las citas que se podrían aducir en el Nietzsche posterior contra lo alemán. Por ejemplo,

como muestra, lo que se dice en el epígrafe 61 de El Anticristo: "los alemanes le han hecho perder a Europa

la última gran cosecha cultural que Europa pudo recoger - el Renacimiento." O la imprecación del Ecce

Homo, en el capítulo sobre "El caso Wagner", 2: "Tienen sobre su conciencia los crímenes culturales

perpetrados durante cuatro siglos". O bien, en La Gaya Ciencia: "Una raza deraisonnable, digna de lástima",

precisamente hablando de los judíos como los que "hacen entrar en razón". "Yo considero al alemán,

realmente, una persona de una bajeza de perro, y agradezco al cielo por ser, en todos mis instintos, polaco, y

nada más que polaco", escribe a Meta von Salis el 29 de diciembre de 1888.

Doktor Faustus: La esencia ´musical` de lo alemán contra la

civilización occidental

Según algunos intérpretes, hasta la afirmación radical de Nietzsche "dios ha muerto" entraría dentro de la

tradición teológica alemana, que ha puesto a Dios por encima de todo lo que se dice ser.35 No se puede negar,

ciertamente, el lado teológico (o antiteológico) de su obra, clave importante de interpretación de la misma , y

no la de menos valor, en modo alguno, como ocurre también en el caso de Kafka con respecto a la teología

bíblica y judía que subyace en sus historias de paradójica culpa, procesamiento invisible y muerte. Nietzsche

mismo decía tener "sangre teológica", y, ciertamente, la tenía, como ya hemos indicado, por los cuatro

costados, por línea paterna y materna, como hijo y nieto de pastor protestante. Y teológico era el ambiente en

que se crió, y hasta estudió Teología protestante por algún tiempo. En esto, junto con el enfoque de su

primera obra y algunas afirmaciones circunstanciales (como aquella de la carta del 28 de febrero de 1875:

35    ? Cf. Vattimo, G., Introducción a Nietzsche, Península,

1987, pp.169-170. Se hace alusión a la afirmación del teólogo

protestante P. Tillich, de que, en Nietzsche, lo que está en

juego es "una búsqueda de Dios más allá de Dios".

"¡nuestro buen aire protestante!"), pudo apoyarse Bertram -y, en su seguimiento, el Thomas Mann de las

Consideraciones de un apolítico- para construir su Nietzsche archialemán, entroncado en el luteranismo. La

defensa, frente a lo foráneo, de lo específicamente alemán, caracterizado por la nueva música protestante

inaugurada con los himnos y cánticos litúrgicos de Lutero y el arte de Durero, podría encontrarse acaso en

ciertas páginas de El nacimiento de la tragedia, pero, en absoluto, en el Nietzsche posterior, el cual surge,

precisamente, de la rebelión contra ese tradicional espíritu alemán (luterano-schopenhaueriano-wagneriano)

y de la afirmación, sin ambages, del Renacimiento meridional, por ejemplo, cuando exclama, en Aurora

(84): cuánta "falta de honradez perpetrada en los púlpitos protestantes"; o bien, la caracterización de Lutero

en el Ecce Homo, "El caso Wagner", 2: "ese monje fatal, que ha restaurado la Iglesia y, lo que es mil veces

peor, ha restaurado el cristianismo, en un momento en que estaba derrumbado".

Como decimos, tal Nietzsche, alemanizado contra su voluntad, o la Alemania nietzscheanizada, tanto da, es,

fundamentalmente, el Nietzsche de las Consideraciones de un apolítico, fiel reflejo del de Bertram. Así, en

1917 Thomas Mann pudo referirse a la Reforma luterana como a "un acontecimiento fuera de crítica, igual

que la vida".36 Esta interpretación es incorporada también al Doktor Faustus, si bien en tono de autocrítica,

distanciado el autor de posiciones anteriormente defendidas. Pero nuestro novelista no se limita a cambiar,

sin más, sino que toda la novela es la sangrienta constatación de una equivocación, en que él mismo

incurriera durante algún tiempo, y la nación alemana de forma más duradera, hasta la catástrofe final del

nazismo y de la Guerra. El alejamiento definitivo de aquellas opiniones, tan letales, a la postre, para la nación

alemana, coincide con el alejamiento de su erudito amigo Bertram, el cual, en 1933, creyó en el movimiento

nazi e intentó convencer a Mann para que retornara a la patria.

La tesis fundamental de las Consideraciones de un apolítico era que la esencia de lo alemán (das

Deutschtum) estaba encerrado en la música alemana, mientras que la civilización tendría que ver, sobre todo,

con la política.37 Y la espiritualidad burguesa alemana es descrita allí con un semblante típicamente

medieval-nurembergués, es decir, con una clara referencia a la ciudad de Durero, Nuremberg. Ya aludimos al

Ritter, Tod, Teufel del grabado del artista, que será como un lema que acompaña toda la historia de

Leverkühn, el atormentado protagonista de la novela. La enfermedad, la locura y la muerte le acechan

36    ? Jens, I.y W., op. cit., p.157-158.

37    ? Böschenstein, op. cit., p.70-17.

continuamente, y hace el pacto con el diablo para llevar a término su misión artística, incluso a costa del

amor y las pequeñas delicias de la vida corriente ("die Wonnen der Gewöhnlichkeit", se dice en la novela).

En multitud de ocasiones encontramos en el Doktor Faustus alusiones a Durero y su entorno nurembergués.

Hasta el cuarto de trabajo de Adrian, según lo describe el novelista, corresponde exactamente con el cuarto

de trabajo del pintor en dicha ciudad.38 La casa del tío de Adrian, en Kaisersaschen, de tres pisos, es

exactamente igual que la habitada por Durero. Asimismo, el padre de Adrian es un vivo retrato del

reformador Melanchton grabado en cobre por el pintor, y los rasgos de su madre están tomados, asimismo,

de otro cuadro. El mismo Adrian se compara a sí mismo con el mártir Juan, del "Martirio del evangelista

Juan", de la serie de grabados en madera del Apocalipsis. Es más, lo que poco que nos dice Thomas Mann

sobre el aspecto exterior de su protagonista coincide con el autorretrato del pintor, de 1498, que se conserva

en el Prado, o bien con otro de 1500, de la Alte Pinakotek de Munich: los mismos ojos de tono azul-gris-

verde (conjugación de los ojos negros de la madre y los azules del padre), el mismo fino bigote, idéntica

configuración de la barbilla. Además, en la descripción que hace Mann de Adrian cuando éste tenía 44 años

se reproducen los rasgos de un Ecce Homo (se sabe que Durero, en el autorretrato de Munich, quiso aludir al

rostro de Cristo). Adrian Leverkühn, que tanto en común tiene con la figura de Nietzsche en su biografía,

presenta, externamente, facciones que recuerdan, más bien, las del pintor de Nuremberg; trabaja, como

hemos visto, en un cuarto que es una réplica del de Durero, vive durante algún tiempo en una casa igual a la

del pintor, y los retratos del pintor cobran vida en su propia familia.39

El nombre de Durero es asociado por Thomas Mann, pues, al de Nietzsche en el personaje de su novela. Él

mismo lo confirma, en un corto ensayo de 1928: "No puedo pensar en Durero sin asociarlo a otro nombre,

más cercano: al puro y santo nombre de Nietzsche, en el cual historia y futuro se unen de tal modo que

invocarlo significa, a la vez, el más hondo recuerdo y la más alta esperanza. Mediante Nietzsche he vivido

yo, por vez primera, en el mundo de Durero...Durero, Goethe, Schopenhauer, Wagner, Nietzsche -toda esa

compleja constelación de destino".40 Es en esta honda raigambre de luteranismo alemán plasmada en los

grabados y pinturas del fervoroso seguidor del Reformador (por ejemplo, los citados grabados en cobre

38    ? Elema, J., Thomas Mann, Dürer und Doktor Faustus, en

"Euphorion", 59 (1965), p.97ss.

39    ? ibid., pp. 100-101.

"Caballero, muerte, diablo", o el "S. Jerónimo en su celda", o la "Melancolía") donde entronca Mann al

nuevo Ecce Homo, o nuevo Diónysos autocrucificado por mor del espíritu, a quien había sido hijo de pastor

protestante y criado en la tradicional Naumburg.

Hay, indudablemente, una vinculación del arte alemán de aquella época con la contemporánea Reforma

protestante, la cual levanta, con la traducción de la Biblia de Lutero, un imponente monumento a la lengua

alemana, un documento literario importantísimo de unificación lingüística con base en el altoalemán. Lutero

fue un gran creador de lenguaje, atento no sólo a las formas estilísticas de las leyes clásicas, que él conocía

muy bien, sino también a la plasticidad del habla popular. Pero no sólo atrajo al pueblo, sino también a

multitud de humanistas (estando, como estaba el Humanismo tan reñido con su personalidad demoníaca y

desbordante), por ejemplo, a Ulrich von Hutten, Melanchton, Zwinglio, Erasmo, en parte, al principio,

Pirkheimer, amigo de Durero, al mismo Durero. En el círculo de la Reforma encontramos, aparte de Durero,

a Lucas Cranach o Grünewald. Y de este nuevo espíritu de protesta -que da un protagonismo antes

desconocido a himnos y cánticos en lengua vernácula- surgiría la nueva música, iniciada con el Ge-

sangbüchlein de Lutero, y que después diera frutos tan perfectos con Buxtehude, Schütz, Bach o Händel.

En todos aquellos humanistas que comulgaran con las ideas de la Reforma protestante, los estudios de los

textos clásicos profanos quedan subordinados a la nueva teología bíblica, a la lectura de los textos originales

de los antiguos se antepone la lectura del texto bíblico original, fuente de toda verdad. Con la Reforma, el

cristianismo, que, en su vertiente católica se había desviado de las fuentes bíblicas directas, apoyando sus

dogmas también en la tradición eclesiástica, se convierte en una religión exclusivamente del Libro, suprema

autoridad. La lucha contra el papado, la escolástica, el monacato, los milagros, de los primeros humanistas

nórdicos -que prepararon el camino de los Reformadores-, como Erasmo, autor del Enchiridium militis

chistiani y de una edición bilingüe, greco-latina, anotada, del Nuevo Testamento, o bien Reuchlin, devolvía

ahora la primacía perdida a la teología, por encima de toda Weltanschauung laica típicamente renacentista.

Italia, cuna del Renacimiento, la Italia papista, no podía seguir siendo para ellos un modelo. Los logros del

Humanismo se habrían puesto al servicio de la Reforma, de tan hondas repercusiones políticas, sociales,

artísticas en Alemania, creándose así un Humanismo netamente nacional, protestante, enemigo de Roma y

40    ? Thomas Mann, Altes und Neues, Frankfurt a M., 1953, pp.

715-718.

enaltecedor de los valores germánicos, sirviéndose, además del latín, de la lengua alemana común acuñada

por Lutero, en que pudieran entenderse, orar y escribir todos los alemanes. La nueva conciencia alemana de

ser una nación, una comunidad lingüística, no tendría, en su origen, un carácter predominantemente político

(la unificación alemana no se llevaría a término hasta el último tercio del siglo XIX), sino religioso y

cultural, si bien en regiones como Baviera tarda más en penetrar este espíritu basado en la nueva religiosidad

y el nuevo Hochdeutsch, el altoalemán. El viejo Deutsches Reich, el "Sacrum Imperium Romanum

Germanicum", partido en infinidad de pequeños Estados, empieza a unificarse en el espíritu. Se invocan las

ancestrales virtudes germanas, frente al reblandecimiento que presentan las civilizaciones foráneas. Así hace,

por ejemplo, el humanista Ulrich von Hutten, al contraponer la robusta salud de los alemanes, que no se

dejan comer por la angustia y saben "privarse de cosas que queman el ánimo, entristecen el corazón y

disminuyen la sangre", a la "exuberancia de lo extranjero", dirigiendo sus dardos, preferentemente, contra

Italia.41 El ser y la conciencia de esta nación en lo espiritual -que no nación política, nación \Estado, y todavía

muy lejos de serlo- se basaría, par tanto, más en manifestaciones del "espíritu absoluto", como son, de creer a

Hegel, la religión, el arte y la filosofía, que no en manifestaciones jurídicas o estatales, típicas del "espíritu

objetivo" de un pueblo. Ésta sería la esfera -"la esfera patria de su alma"-, luterana, nórdica, burguesa,

moralista, "dureriana", más que estrictamente geopolítica, en que Thomas Mann, aún en el ensayo citado de

1928, y antes en las Consideraciones de un apolítico, veía a Nietzsche en todas sus singladuras.

Según se sostiene en la novela, el luteranismo iría vinculado a la música. El talento literario y musical del

Reformador habría puesto, con sus composiciones en lengua vulgar, los cimientos de una nueva literatura y

una nueva música. Así pudo exclamar el jesuita Conzenius: "Estos cantos de Lutero han matado más almas

que sus libros y discursos".42 Precisamente en esta atmósfera de renovación luterana encontramos, también

en Nuremberg, a Hans Sachs, el más famoso de los Meistersinger, siguiendo la tradición de los poetas

artesanales de los gremios burgueses, más entroncados con el pueblo que los humanistas. Los miles de

poemas de Sachs no dejan ni un solo tema de actualidad sin tocar, convirtiéndose en portavoz poético de la

mentalidad pequeño-burguesa, de una burguesía dinámica, activa, siempre respetuosa con los principios

41    ? Cf. Glaser, op. cit., p.56.

42    ? Cf. Martini, F., Historia de la Literatura alemana

Labor, Barcelona, 1964, p. 119.

éticos y la probidad. La ópera wagneriana Die Meistersinger von Nürnberg contribuyó a mitificar a estos

maestros cantores. "¡Ah, los Meistersinger!", se dice Thomas Mann en las Consideraciones de un apolítico,

y se contenta con una cita de Nietzsche: "Lo antagónico a la civilización, lo alemán contra lo francés",

enarbolando con ello la tesis de este libro de exaltación patriótica. Y sigue comentando cómo, en esa frase,

relampaguea la verdad de todo el libro: "existe un verdadero antagonismo entre música y política,

alemanidad y civilización"; y, con este lema, emprende su particular cruzada de 600 páginas contra lo que él

considera "literaturismo sin raíces", contra la democracia, "bonzismo moral de corte republicano",de cuyo

lado está el "literato de la civilización"43 (su propio hermano Heinrich). La fuerza originaria, descomunal,

demoníaca, bajo capa burguesa, contra la domesticación de lo humano que entraña la "civilización". El

espíritu alemán coincidiría con el espíritu musical: "¿se puede ser músico sin ser alemán;". Habría, en la

Reforma constitutiva de la nueva Alemania, antes de la unificación geopolítica, como autoconciencia cultu-

ral, una conjunción entre música, arte, teología. La literatura, en Lutero, iría vinculada a la melodía, el texto a

la música, y ambos a la teología. Para Lutero, la música sería "un hermoso don de Dios, cercano a la teolo-

gía".44 Se consideraba a sí mismo un literato, pero, más que literato, músico, comenta nuestro autor,

parafraseando a Nietzsche. Ahora bien, como ya queda dicho, Nietzsche, a partir de Humano, demasiado

humano, aborreció a su primer maestro Wagner, oponiendo a esa música típicamente alemana la latina, del

estilo de la Carmen de Bizet. Con ello, se rompe aquella tradición literario-musical de afirmación de la

alemanidad, quedaba roto el hilo umbilical con Wagner y Schopenhauer, que se remontaba hasta la época del

Reformador protestante. Pero el libro de Bertram (que veía en Nietzsche, a su vez, un precursor de Stefan

43    ? Kesting, Krankheit zum Tode, loc. cit., p. 36, sobre

Consideraciones de un apolítico, de cuyo libro cita:

"Gegensatz zur Zivilisation, das Deutschtum gegen das

Französische", reproduciendo lo dicho en una ocasión por

Nietzsche. En las palabras de Mann, que aparecen ya al

principio del libro, se resume el tema del mismo: [...]"der

[...] wahre Gegensatz von Musik und Politik, von Deutschtum

und Zivilisation."

44    ? Böschenstein, op. cit., p.71.

George, a cuyo Círculo él perteneció), en su capítulo "Judas", y, en seguimiento suyo, Thomas Mann,

interpretaron la traición de Nietzsche como una forma, paradójica y heroica, de conservar la fe mediante la

más grande traición de la misma, como un intento de "salvar lo divino mediante la muerte de Dios", 45 Así

conservan a Wagner en su pedestal. No ignoran, en absoluto, las críticas que el filósofo le hiciera, pero,

todavía en su vejez, Mann sigue alabando al apasionado e implacable crítico de su admirado Wagner, pues,

con su crítica, nos habría enseñado infinitamente más sobre el compositor que "todos los estúpidos

panegíricos". Como acabamos de ver, hasta a la "traición" de Nietzsche se le da una transcendencia

teológica, parangonándola a la afirmación de la "muerte de Dios".46 Con todo, los dos autores parecen querer

ignorar los crueles improperios del filósofo contra todo lo específicamente alemán, cuando tilda a Lutero de

monje resentido, que se alza, en Roma, contra el Renacimiento -"transmutación de los valores cristianos"-

llevado por el instinto de venganza de un "cura infortunado".47 El Nietzsche de Consideraciones de un

apolítico es el que, todavía dentro del círculo de Bayreuth, escribía en 1875 a su amigo Rohde, en la carta ya

citada:"¡nuestro buen aire protestante!". Claro que, si lo califica de bueno, lo hace, no se olvide, en

comparación con lo confesionalmente católico (que no tiene nada que ver con el paganizado del

Renacimiento), a propósito de la conversión al catolicismo de un conocido común. Se identificaría a la

Reforma con la Alemania profunda, que da origen a una nueva literatura, una nueva cultura, un nuevo arte,

una música inconmensurable. Y constancia pictórica de todo ello lo encuentra Mann en los grabados de

Durero, donde se conjuga "la pasión, el hálito de cripta, la fáustica melancolía". En otra carta temprana,

dirigida igualmente a Rohde, en octubre de 1868, Nietzsche había introducido en tal atmósfera a Wagner y a

Schopenhauer: "el ambiente ético, el aroma fáustico, cruz, muerte y tumba". En su gran ensayo de 1917,

encomiástico de lo alemán, se queda Thomas Mann, pues, como su amigo Bertram, en esta imagen del

Nietzsche juvenil, vinculado a la tradición de aires reformadores que habían dado lugar a una nueva

Alemania, más independiente. Nada tiene de extraño que nuestro autor hable en 1917 de la Reforma como de

45    ? Jens, Betrachtungen eine Unpolitischen, loc. cit., p.

159.

46    ? Pütz, Thomas Mann und Nietzsche, loc. cit., p.124.

47    ? Por ejemplo, en El Anticristo, 61.

un acontecimiento inatacable. Sólo bastante más tarde variará su opinión y calificará a la Reforma protestan-

te, más de acuerdo con el Nietzsche maduro, de "chapucería del Renacimiento", movimiento carente del

encanto y la vida lo meridional.48

Uno de los factores fundamentales en esos años de fundación, por el espíritu, de una nueva Alemania, una

Alemania distinta, es lo fáustico. No en vano el personaje de la novela de Thomas Mann aspira a ser el

Fausto moderno. Para el novelista, Fausto, paradigma del carácter alemán, de la hybris germánica, debería

haber sido, en la tradición alemana, músico (arte demoníaco por excelencia). Precisamente el Volksbuch vom

Doktor Faust, de autor anónimo, fue editado en ese siglo de mutaciones trascendentales, el XVI, por el

impresor Spiess, en la ciudad de Frankfurt, y con fines edificantes, "para que sirva a todos los hombres

soberbios y petulantes sin Dios de terrible, abominable ejemplo y de sincera advertencia", como se dice en el

prefacio del editor.49 Había existido, en la realidad, un tal Dr. Faust, teólogo de Suabia, y dedicado a la magia

y la astrología. Mientras que la mayoría de los humanistas no le tomó en serio, sí lo hicieron reformadores

como Lutero y Melanchton. Detrás de la soberbia de este hombre erudito y nigromante, consumido por el

afán de desentrañar misterios y enigmas celestes y terrestres, Lutero veía la mano del maligno. Ahora bien, el

mismo F. Bacon llamaba a la Física ´operativa` "magia blanca". El concepto de magia, de suyo, no estaba

reñido, en los nuevos tiempos renacentistas, con el de ciencia, como tampoco el de astrología con el de

astronomía. El poder que al hombre proporciona la ciencia sobre la naturaleza, el conocimiento de sus

secretos y su traducción en logros técnicos se tiene por un poder mágico. "Cosa mágica fue", escribe

Campanella más tarde, "la invención de la pólvora y de la imprenta, igual que la de la brújula", hasta que

48    ? Jens, op. cit., p. 157-158.

49    ? Martini, F., Historia de la Literatura alemana, loc.,

cit., p.109.En cuanto a las características del Volksbuch, hay

que decir que se trataba de un libro en prosa destinado al

pueblo con sagas y leyendas como tema, por ejemplo el Till

Eulenspiegel o Der ewige Jude, ´El judío errante', que datan

de finales de la Edad Media y alcanzan hasta el siglo XVI.

dejan de serlo y se convierten en "cosas corrientes y molientes".50 Ficino y Pico della Mirándola escriben

elogiosamente sobre la actividad mágica, Giordano Bruno habla de la magia como de algo que, con sus

encantamientos y seducciones, establece una armonía, Kepler, el gran astrónomo, defiende la astrología. El

universo estaría lleno de signos de contenido oculto. La nueva ciencia trataría de descubrir las leyes ocultas,

el esquema latente que subyace en los fenómenos, como se evidencia en la teoría de F. Bacon. Hasta un

hombre tan realista como Maquiavelo pone el estudio de los signos que dan los astros al servicio del príncipe

que posea la "virtù" de gobernar. Resuena la hermosa afirmación del Asclepius, atribuido a Apuleyo:

"magnum miraculum est homo; animal venerandum et honorandum". Una afirmación realmente prometeica,

titánica, del poder de ese "animal" capaz de razonar experimentando y experimentar razonando. La teología

medieval había visto con desconfianza la actividad de las ciencias de "experimentos",51 como cosa de

probable intervención diabólica. Un Paracelso o un Agripa von Nettesheim, por citar contemporáneos del

Dr. Fausto, tuvieron sus precursores en hombres como Roger Bacon, y Avicena había tenido en mucho la

medicina mágica, la cual, en vez de desechar las incomprensibles fuerzas oscuras y potentes incluyéndolas en

el ámbito de lo aborrecible y demoníaco (que es pecado invocar e investigar), trata de aprovechar tales

fuerzas para la salud del hombre (lo simbólico que coadyuva oscuramente a la enfermedad puede traer

también la salud, si se cree en la vinculación del cuerpo y espíritu humanos con las instancias dominadoras

del universo).52

No se trata de encerrar un mundo finito en conceptos, sino de descubrir la infinitud del universo, basada en

las infinitas posibilidades de recreación del mismo, que hacen algo infinito, en cierto modo, del que se atreve

a recrearlo. Esta exaltación del hombre, dentro del ideal hermético, que concilia la experimentación e

investigación con una mística de la unidad de toda la naturaleza, divina y humana, viva e inerte, encuentra,

como decimos, resistencia, no sólo por parte de la ortodoxia teológica católica (recordemos la condena de

50    ? Cf. Garin, E., "Magia y astrología en la cultura del

Renacimiento", cap. de La revolución cultural del

Renacimiento, Grijalbo, Barcelona, 1981, p. 199ss.

51    ? Ibid., p. 207-

52    ? Ibid., p.212.

Giordano Bruno), sino, también, por parte de la protestante. Lutero veía en esa inquietud por conocer todo

una hýbris a la que induce el príncipe de las tinieblas, el diablo.

El autor -anónimo- de Faust parece ser un ferviente luterano, como el editor: Fausto es condenado, después

de transcurridos los 24 años de plazo que le dio el diablo en el pacto firmado con él, y de nada le sirve

arrepentirse. No se puede decir de este Fausto del Volksbuch que sea un mero nigromante; es también un

humanista, experimenta en distintas ciencias, como astronomía, geografía y es una buen conocedor de la

Dialéctica. Siente, eso sí, un afán desmedido de saber, de "investigar todo los fundamentos del cielo y de la

tierra".53 Como ya dijimos antes, no es una figura tan insólita entre los científicos y pensadores del Renaci-

miento. Evidentemente, el autor de este Faust creía, como Lutero, en la existencia y operatividad del diablo.

Este afán titánico de saber más, siempre más, de vivir más, de experimentar más, de gozar más, tan típico del

Renacimiento, sin desdeñar por ello, todo lo contrario, el uso técnico de las matemáticas y de la ciencia en

general (que se hace ciencia moderna precisamente por su búsqueda de poder, de dominio de las fuerzas

latentes y ocultas de la naturaleza) no era, en absoluto, una mera ficción. La titánica pretensión encarnada en

el personaje Fausto era tan real, y se presenta en el relato con tal verismo que el hombre de fe que es su autor

postula una realidad aún mayor, que explique esa desmesurada soberbia intelectual: la presencia del mal

hipostasiado en la figura diabólica. Si los humanistas que participaban de este mismo anhelo de conocer todo

lo divino y humano no creían que estuviese originado por una oscura realidad satánica, Lutero y multitud de

luteranos fervientes sí creían en su existencia, como el autor del Volksbuch. Así, describe las regiones de ese

espíritu de las tinieblas con un gran realismo, como si fuera cosa de todos los días (algunos de estos pasajes

los recrea Thomas Mann en su novela), tal como hará más tarde Schwedenborg en su descripción de los

cielos. La postrera condena y las no pocas bufonadas y burlas de que su autor moralista hace víctima al

personaje, la carencia de una verdadera dignidad trágica en el tratamiento de la historia, no es obstáculo para

que en él se inspire la importante literatura posterior que vuelve a ocuparse del tema. La "historia del Dr.

Johann Faust, el muy andariego mago y nigromante" del Volksbuch adquiere su grandioso tono trágico en el

drama de Marlowe, The Tragical History of Dr. Faustus (1604). Pero, con todo, el Fausto del Volksbuch, con

53    ? Glaser, Wege der deutschen Literatur, loc. cit., p.62:

"der [...] ´alle Gründ am Himmel und auf Erden erforschen`

will".

no poco de talante humanista, y con una figura nueva de diablo -luterano- en el personaje de Mefistófeles, es

la fuente indiscutible de la serie de Faustos que le siguieron, culminando en el de Goethe, y, en el presente

siglo, el de Mann. Su descomunal afán de conocer rebasaría, sin embargo, el ámbito científico,

extendiéndose al conocer inmediato, sensitivo y sexual. Precisamente se lee en el Volksbuch (lo que le

contrapone al Fausto moderno de Mann) que Fausto anhelaba "amar lo que no era de amar; día y noche

aspira a ello, y tomó alas de águila".54

Doktor Faustus: Nietzsche y la tradición fáustica

Bertram, en la Introducción de su libro sobre Nietzsche, que tanta influencia tuviera en Thomas Mann, habla,

a propósito del filósofo, como del ultimó vástago, y el más grande, entre todos aquellos personajes fáusticos,

"de una obstinación luciferina[...], de una soberbia, de una voluntad prometeica, en busca de un nuevo

hombre divino sin Dios".55 De tal forma que, si los rasgos biográficos de Adrian Leverkühn están tomados de

la vida de Nietzsche, el sobrenombre de Fausto que le da su autor lo hace una reencarnación del inagotable

personaje de la tradición literaria alemana, consumado en Nietzsche. Éste había reflexionado abun-

dantemente sobre lo fáustico e, igualmente, sobre el concepto, similar, de lo titánico o prometeico. "El filo de

la sabiduría se vuelve contra el sabio; sabiduría es un crimen de lesa naturaleza", nos cita Nietzsche de Sófo-

cles.56 Sabiduría que, en el contexto en que habla Nietzsche, tiene que ver con la magia; la figura del sabio

sería como un mago que, con sus artes contra natura, obliga a la naturaleza a entregar sus secretos, cosa que

no hace de buena gana. La sabiduría -"sabiduría dionisíaca"- de Edipo, se dice allí, sería una "atrocidad

contra natura". Ya en el relato del Génesis es castigada la pretensión de conocer de una forma desmesurada,

simbolizado con el comer del árbol de la ciencia, la pretensión de ser como Dios, omnisciente; el castigo

consiste en ser expulsado del paraíso, para que no se coma del árbol de la vida y se consiga la inmortalidad,

54    ? Texto aducido por Martini, op. cit.,p. 109: [...] "das

zu lieben, das nicht zu lieben war; dem trachtet er Tag und

Nacht und nahm an sich Adlerflügel".

55    ? Böschenstein, B., op. cit., p.72.

56    ? El nacimiento de la tragedia, 9, párrafo 2º.

como Dios. Se habría ligado, en cierto sentido, la consecución de la omniscencia y la inmortalidad, el hacerse

"conocedor del bien y del mal", a la transgresión, por instigación de la serpiente, figura interpretada

teológicamente como representación del diablo. El árbol de la ciencia del bien y del mal, el árbol del

conocimiento, se revela como un árbol cuyo fruto es la muerte. De forma similar, el orgullo de poder conocer

por sí mismo, por su propia inteligencia, que había resuelto los enigmas de la esfinge, sin ayuda de ningún

dios, llevó a Edipo, en su búsqueda de las causas de la peste que asolaba el país, a la terrible verdad: él

mismo es el culpable de ese mal. La hýbris del conocimiento le conduce al conocimiento de la propia

culpabilidad, de su propia transgresión. Conocer sería conocer, con las solas fuerzas humanas, la propia

transgresión (en su caso, el haber ido contra la naturaleza en el parricidio y el incesto subsiguiente).57 Cuánta

diferencia, sin embargo, nos dice Nietzsche, entre la falta según la entiende la Biblia y según el

entendimiento griego. El Dios ´bueno` del Génesis, que castiga por su pecado a los primeros hombres con el

sufrimiento y la muerte, es, en el Prometeo encadenado de Esquilo (única obra suya conservada de la trilogía

sobre el titán), Zeus, presentado como un tirano que gobierna con violencia, aunque acaso esta imagen

negativa del Olímpico sería variada en la última obra de la trilogía, reconciliándose con Prometeo. El desmán

cometido por Prometeo, el robo del fuego de los dioses -símbolo y origen de toda la cultura- para dárselo a

los hombres, y hasta el del patético Ayax arremetiendo contra un rebaño, cegado por la envidia, tiene una

trágica dignidad.58 Si conocer los entresijos de la naturaleza es, en su grado extremo, violentarla, destruirla

para someterla, este conocimiento, si se quiere ir a más, llega un momento en que se hace conocimiento del

fondo del propio sujeto, experimentando éste en sí mismo la disolución y la destrucción de la naturaleza.59 El

57    ? Ibid., 9, párrafo 2º, última frase: "´Die Spitze der

Weisheit kehrt sich gegen den Weisen; Weisheit ist ein Verbre-

chen an der Natur`".

58    ? La Gaya Ciencia, III, 135.

59    ? El nacimiento de la tragedia, 9, párrafo final: [...]

"Dass der, welcher durch das Wissen die Natur in den Abgrund

der Vernichtung stürzt, auch in sich selbst die Auflösung der

Natur zu erfahren habe."

castigo que padece Prometeo encadenado a la roca, con el hígado comido cada día por un buitre, es el precio

del conocimiento. Es el titán rebelde que está en posesión del secreto del destino (moira) que rige tanto sobre

él como sobre su tirano Zeus: el secreto del derrocamiento del propio Zeus. La actitud del tirano olímpico se

dulcificaría en las otras piezas, no conservadas, de la trilogía. También el dios olímpico sería capaz de

aprendizaje. "Todo lo enseña el tiempo envejecido", afirma Prometeo ante el mensajero Hermes, tras

quejarse de su suerte. También Zeus llegaría, "por el dolor, al conocimiento". El titán encadenado no se deja

arrebatar por nada su secreto. La suerte del dios de los dioses está, en cierto modo, en sus manos, por el

conocimiento que él tiene del destino, y, de hecho, Zeus manda a Hermes para sonsacarle. El deseo de cómo

ha de ser el destino del tirano que tiene el atormentado Prometeo lo ve el dios olímpico como una amenaza.

El aspirar titánico prometeico sería ya crear, el haberse imaginado alguna vez que se ha faltado por orgullo

contra Dios -por querer competir con Él tomando las riendas del propio destino- sería ya una realidad de

índole divina. Como se dice bajo el epígrafe 300 del Libro IV de La Gaya Ciencia: "¿Tenía Prometeo que

imaginarse antes haber robado la luz y penar por ello - para descubrir, finalmente, que él había creado la luz

por el hecho de codiciarla, y que no sólo el hombre, sino incluso Dios ha sido obra de sus manos y barro en

sus manos? ¿Todo figuras del figurero?- ¿Como, asimismo, la ilusión, el robo, el Cáucaso, el buitre y toda la

tragedia prometeica de los que conocen?"

Así que el conocimiento va ligado al gusto -prohibido- por desentrañar secretos y enigmas, emparejado a la

culpa (de haber querido ser como Dios), y ésta al castigo (acaso autocastigo) de la autodisolución; y éste

último, a su vez, llevaría, en los hombres de temple, no a la sumisión, sino a mayor conocimiento, a la

indudable, orgullosa conciencia demiúrgica del cognoscente. Mucho de esto emerge en la figura de Fausto,

como cifra de la pasión de conocimiento total. De esta estirpe de titanes del conocimiento es también

Nietzsche, y también el moderno Fausto de Thomas Mann, Leverkühn, haciendo ya alusión el nombre a la

intrepidez (kühn), al espíritu de riesgo y aventura en el ámbito donde el hombre más puede transcender: el

conocimiento del fondo, dionisíaco, de la naturaleza, ahora mediante las figuraciones del arte.

Pero, aparte de estos datos de raigambre mitológica griega, en el Fausto de la civilización judeocristiana no

hay que olvidar lo que ha acompañado, ya desde le tercer capítulo del Génesis, a la tentación de conoci-

miento: lo demoníaco. En el contexto judeocristiano el atrevimiento del conocimiento, el afán de saborear

directamente por sí mismo los frutos del árbol del conocimiento es algo prohibido, que merece castigo.

También, ciertamente, fue castigado Edipo, que se gloriaba de poder penetrar los enigmas con su sola

facultad de conocimiento, sin la ayuda de los dioses, pero es el mismo dios, que ya había acabado -

sirviéndose de él- con su padre Layo, quien le ciega y empuja a la perdición. Mas no por ello renuncia Edipo

-como tampoco Prometeo- a la sabiduría; al contrario, por esta vía dolorosa llegan al secreto de toda

sabiduría, que rige sobre dioses y hombres: la grandeza trágica que consiste en no dejarse abatir por el

destino (moira), enfrentándose con él, sin que sucumba jamás la voluntad, creadora, demiúrgica. El secreto

de la sabiduría, el secreto de los secretos sería conocer que el hombre es plenamente cuando es más que

hombre, cuando quiere ser como Dios, cuando quiere ser dueño del destino (al que los mismos dioses

estarían sujetos). En la óptica judeocristiana, el hombre cabal es el que se hace siervo de Dios. El querer ser

sujeto, más que objeto de conocimiento, dominar más que ser dominado, se asocia, como dijimos, a la

tentación diabólica. El espíritu de orgullo e independencia, que hace que el hombre se rebele ante Dios, no se

considera, pues, algo puramente natural, humano, sino que proviene de un ámbito sobrenatural, de un espíritu

angélico condenado ya por su orgullo a estar apartado de Dios. El mal estaría hipostasiado en el príncipe del

mal. El afán desmedido de conocerlo todo estaría originado por instigación de ese espíritu malogrado por la

soberbia, el cual prefiguraría ya, con su destino, el que va a correr el hombre soberbio y rebelde: lejos de ser

más que hombre, mediante el conocimiento y la voluntad, sería un hombre, justamente, malogrado, como el

espíritu tentador. Según dijera Nietzsche en el af. 49 de El Anticristo, se trata de disuadir al hombre de querer

conocer más de lo que le conviene con el ejemplo estatuido del ángel caído, que trataría de arrastrarle con él

al abismo. Satán sería el primer pecador, al rebelarse contra Dios. Pecado que significaría querer salirse con

lo que uno quiere, en contra de la voluntad de Dios. Afirmar la propia voluntad de conocer, en el sentido

total del término, frente a un Dios que se dice omnisciente. No es el pecado bíblico la amartía de los griegos,

un error causado por la ignorancia, o una ciega fatalidad, un descalabro trágico; es una ruptura de relaciones

con Dios, de la que el hombre sería responsable, culpable. En el A.T. se confunde no pocas veces la noción

de pecado, de culpabilidad y de castigo. Pecar es tomado con frecuencia como sinónimo de ser culpable y de

recibir el castigo merecido, todo en uno (el ser castigado significaría ser declarado culpable). El pecado

bíblico sería sucumbir a la tentación -diabólica- de querer conocer más de lo debido. No se recurre para

definir el pecado a la razón, a la naturaleza, sino que se pone en relación con alguien sobrenatural (Dios), por

mediación también de alguien sobrenatural (el diablo). Es un ámbito distinto de lo racional y natural: la mera

razón sin prejuicios, los simples instintos naturales serían ya pecado. Al espíritu científico se le vería como

enemigo de este complejo de pecado-culpa-castigo. Así lo dice Nietzsche, El Anticristo, 49: "El sacerdote

sólo conoce un gran peligro: la ciencia -el sano concepto de causa y efecto. Pero la ciencia únicamente se

desarrolla en condiciones de ventura - hay que tener tiempo, hay que tener espíritu de sobra, para ´conocer`...

´En consecuencia, se tiene que hacer al hombre infeliz`- he aquí la lógica del sacerdote en todas las épo-

cas[...]El ´pecado` [...]. El concepto de culpa y castigo, todo el orden moral del mundo se ha inventado contra

la ciencia [...], -el hombre debe sufrir...Y sufrir de tal manera que precise del sacerdote en todo momento [...].

El pecado, por decirlo otra vez, esa forma de autodeshonra humana par excellence, se ha inventado para

hacer imposible la ciencia, la cultura, toda elevación y señorío humanos." Se trata de disuadir de comer del

árbol del conocimiento identificando el sufrimiento -necesario- de la vida con el castigo de una culpa: se

sufre, luego se ha pecado. En vez de llevar el sufrimiento al modo de Prometeo, como el precio del

conocimiento, el sufrimiento suscita el remordimiento, la conciencia de culpabilidad antes ya de haber

comido del fruto prohibido del "árbol de la ciencia", nos hace íntimamente desgraciados, nos mantiene en la

ignorancia (característica de la fe), incapaces de saborear el fruto del conocimiento. La raíz del pecado es la

egolatría: en vez de obedecer dócilmente a Dios, el hombre quiere obedecerse a sí mismo, se venera así

mismo como ser autónomo e independiente, quiere ser -el "animal venerandum" del Asclepius- como Dios, y

lo hace tentado por el ángel que ya había dado este paso, al gritar: "non serviam". Satán sería el precursor del

hombre que pretende entregarse a la empresa del conocer libre y sin prejuicios, con un anhelo de

conocimiento total. Una figura como Fausto, ansioso de conocimiento integral, de escudriñar los secretos de

cielos y tierra y domarlos a su voluntad, no rehúye -al contrario, trata incluso de aprovecharlas- las oscuras

fuerzas demoníacas de la naturaleza. Hace un pacto con el diablo, príncipe del mundo. Eso es lo que hace, así

se entiende su proceder desde una óptica cristiana (luterana) y teológica: la explicación última hay que

buscarla siempre, no en la razón o la naturaleza, sino en la fe y lo sobrenatural. Fausto, el gran sabio y mago,

en lugar de limitarse, como todos los que pecan de soberbia intelectual -raíz de todo pecado- a dejarse tentar

por el diablo, paradigma de rebeldía, lo invoca y quiere tratarlo como a un igual, quiere poner sus

condiciones, dar, en el pacto que firma con él, para recibir lo que desea recibir. Quiere que el diablo

intervenga porque él lo quiere y según él lo quiere, ejercer, en el trato con el poderoso espíritu maligno, su

voluntad y su inteligencia. Parece que se vuelve contra su mismo creador, el cristiano y anónimo autor del

personaje. Como si le dijera: piensas que en mi arte intervienen artes diabólicas, pues bien, yo me

incorporaré conscientemente esas artes de Satán, él despierta en mí, en grado sumo, el gusto por lo secreto de

los grandes enigmas del universo, acrecienta mi afán de conocimiento, conocimiento de mi inteligencia y de

mis sentidos; lejos de hacerme más ignorante, multiplica mi sabiduría. Y, al final de la obra, el autor se ve

forzado a condenarlo por imperativos de su moral cristiana; si no, esa sabiduría le habría salvado ("por el

dolor al conocimiento", de Esquilo), como se salva, de hecho, en la obra de Goethe, autor, a diferencia de

aquel primer autor moralista del Volksbuch, sin prejuicios, un gran pagano.

Doktor Faustus: Arte diabólico

Nietzsche vendría a ser Fausto y Mefistófeles, todo en uno, el ególatra investigador de los secretos y enigmas

de lo humano y lo divino, y que se tienta a sí mismo cada instante. Autor de su solo personaje: él mismo.

Librepensador y "anticristo", proclamador de la "muerte de Dios". Lo que era Satán, ese poderoso y oscuro

"príncipe del mundo", ahora lo es él mismo, pero en clave natural; nada ya de ángeles o espíritus sobrena-

turales, caídos o levantados casi a la categoría divina merced a su orgullo e independencia. "El diablo",

sentencia el filósofo en Más allá del bien y del mal (129), sería "el más antiguo amigo del conocimiento".

Nietzsche nos repite que, para el más puro y auténtico cristianismo, el éxito mundano, el poder histórico" es

algo secundario, pues un cristiano de verdad confiesa estar "fuera del mundo", no pertenecer a este reino

terrenal. "Así, el diablo es quien rige el mundo, el maestro de los éxitos y del progreso; en todos los poderes

históricos él es el poder genuino".60 Ahora se trataría de poner ese poder en su sitio: ni divina providencia, ni

poder maléfico. Una vida en extremo miserable y dura se puede deber, simplemente, a "una gota de sangre

de más o de menos en el cerebro". Algo tan elemental, tan natural, y que condiciona de tal manera nuestro

temperamento, configura nuestro carácter...Lo terrible no sería sufrir indeciblemente, sino ignorar la causa

tan nimia -pero que nos hace padecer más "que el buitre a Prometeo"- de ello, ¡y atribuirlo todo al "diablo"!,

¡o al "pecado"!61 En realidad, no hay ni Dios ni diablo, se dice en El Anticristo (17): "El buen Dios, igual que

el demonio, son excrecencias de la decadencia".

En el Faustus de Thomas Mann, las potencias demoníacas -laicizadas por Nietzsche- de nuevo se teologizan,

recibiendo una forma hispostática. Las circunstancias de la época de elaboración de la novela (guerra nazi)

60    ? Consideraciones intempestivas, II, "De las ventajas y

desventajas de la historia", 9, párrafo 7º.

61    ? Aurora, Libro I, 83, "¡Pobre humanidad!". La cita

siguiente es de El Anticristo, 17.

son tales que la razón se ve impotente para explicar tanta barbarie. ¿Cómo puede bastar un análisis racional,

sociológico, histórico, filosófico? Es un tema, más bien, apto para círculos avezados a discursos teológicos

(o demonológicos). Claro que lo demoníaco que ahora cobra de nuevo cuerpo tuvo que ver, en sus orígenes,

con el Humanismo (el Fausto del Volksbuch es una criatura humanística). El recurso a algo tan superado

como lo demoníaco puede ser puesto en conexión con la evolución de una determinada peculiaridad cultural

de Alemania desde hacía cuatro siglos: desde el primer Humanismo alemán, entreverado de teología (la

pujante teología, recién nacida, de la Reforma luterana), como se ve ya en la creación de esa figura de

humanista-nigromante que es Fausto, hasta el extremo satanismo, con el nazismo.62 Es la figura del Fausto de

creación luterana la que retorna, no el de Goethe, el cual, en un momento pleno de inmersión en la

colectividad, había alcanzado la salvación. Es el Fausto luterano -o, más bien, calvinista-, predestinado por su

autor (por su dios) para la perdición, "nacido para el infierno", como se cree también predestinado Adrian

Leverkühn. Habría una característica de la cultura alemana, de los orígenes de la nueva literatura que surge

con Lutero, que, teológicamente, se podría considerar de estirpe diabólica. Y así como, teológicamente

hablando, la providencia divina saca bueno de lo malo, trastroca lo malo en bueno, la saña satánica haría lo

contrario: trocar lo bueno en malo. No otra suerte corrió Wagner o Nietzsche, por hablar de los últimos

representantes de la gran cultura alemana, en manos de los nazis. Eso hicieron de Nietzsche, el crítico

mordaz, el cantor de la vida, convertido por ellos en heraldo de la muerte. Pese a esa tergiversación, que esa

misma cultura propició, de algún modo -ésa es la opinión del novelista-, Thomas Mann siguió admirando

toda su vida al filósofo, venerando en él, ante todo, al modelo de la autosuperación, al mártir del

conocimiento. Siempre lo defendió, contra aquellos que veían en él un filósofo inspirador del

nacionalsocialismo. Así lo dice en carta del 26 de diciembre de 1947: "yo no puedo estar enfadado con

Nietzsche porque ´me haya estropeado a mis alemanes`. Si ellos fueron tan tontos como para caer en su

diabolismo, eso es cosa suya, y si no son capaces de soportar a sus grandes hombres, que no produzcan

ninguno más".63 En efecto, los nazis hicieron de Nietzsche uno de los suyos, y lo popularizaron. El libro de

mayor divulgación sobre el filósofo fue publicado en 1931 por Alfred Baeumler, llamado por los nazis

posteriormente, cuando subieron al poder en 1933, como profesor de Filosofía de la Universidad de Berlín.

62    ? Cf. Elema, J., op. cit., p.111.

63    ? Cf. Pütz, Thomas Mann und Nietzsche, loc. cit., p.130.

En la filosofía de Nietzsche, según él, la vida aparece como lucha, guerra, conquista, contra los valores y

prejuicios dominantes, y todo ello para hacer una Alemania grande. Dicha lucha del filósofo sería similar a

la entablada por el pueblo germano contra las naciones cristianas, romanizadas (la guerra por antonomasia

sería la Gran Guerra). Baeumler interpreta los furibundos ataques que Nietzsche hace contra lo alemán como

algo dirigido, propiamente, contra los elementos extraños, romanos, católicos, en el seno del pueblo alemán.

Y los ataques contra el cristianismo (que el filósofo veía encarnado en Lutero) no los habría hecho Nietzsche

llevado por la idiosincrasia de su espíritu libre, entusiasta del paganismo del Renacimiento italiano, sino en

nombre de Sigfrido. Y su controversia con Wagner la despacha Baeumler apostillando que fue por envidia, a

fin de resaltar su propia grandeza.64 Esta línea de interpretación la sigue también Härtle, con la edición de un

popularísimo libro sobre el filósofo, donde recoge todo lo utilizable por el movimiento nazi: su repulsa de la

democracia y del socialismo, su glorificación de la guerra, sus recetas eugenésicas para la crianza de una

super-raza etc.; y desecha, como defectos de la filosofía de Nietzsche, su apología de la mezcla de razas, su

espíritu individualista y elitista, su europeísmo, su odio al Estado alemán.65 Por otro lado, Rosenberg, el

máximo ideólogo nazi, cita en sus escritos a Nietzsche, acomodando las citas a lo que le conviene (incluso

inventándolas), sin escrúpulo alguno. En la era nazi, pululan las antologías con supuestas sentencias de

Nietzsche, por ejemplo: algún pasaje suelto que se podría interpretar contra los judíos (olvidando los

muchísimos textos de elogio del pueblo judío, pese a la crítica, eso sí, de la religiosidad judeocristiana y su

tabla de valores), un par de referencias a los vikingos y a la "blonde Bestie", o la "voluntad de poder",

entendida como voluntad de poder político (pasando por alto la fulminante crítica de Nietzsche contra el II

Reich y lo ilusorio de su poder cultural).66

Una cierta germanización de Nietzsche la había realizado ya el mismo Thomas Mann, como dejamos dicho,

en su escrito de guerra Consideraciones de un apolítico. Hemos hablado de ello refiriéndonos a su

entroncamiento con la época de consolidación de la lengua y el surgimiento de la nueva literatura y música

64    ? Kuenzli, R.E., The Nazi Appropiation of Nietzsche, en

"Nietzsche-Studien", vol. 12 (1983), p.431.

65    ? Ibid., p.433.

66    ? ibid., p.434.

alemanas, en tiempos de Lutero, haciendo de Alemania, desde entonces, lo otro de la civilización occidental:

la ciega y caótica interioridad, los inescrutables recovecos místicos del individuo, cosas que se resisten a

incorporarse al cauce político ordinario, la peligrosa asociación de todo ello -por la amplitud de su difusión-

con la cultura y religiosidad burguesa alemana; lo alemán, según esta interpretación, estaría siempre en

proceso de hacerse (¡"das ewige deutsches Werden"!), nunca tiene sus límites definidos, ni territorialmente,

ni culturalmente.67 Es verdad que a Nietzsche se le entiende aquí como al último heredero de la rebeldía

prometeica, en toda su individualidad irreducible. Pero hay frases en el libro, citado, de Bertram sobre

Nietzsche (seguido por el Thomas Mann de entonces), frases referidas, en boca del filósofo y en la novela de

Mann, a una revolución cultural, que pueden haber servido, como tantas otras provocativas y atrevidas de

Nietzsche parafraseadas por Bertram, para justificar el movimiento nazi. Por ejemplo: "todo lo grande

legítimo [...] tiene que pasar por un estado de ilegitimidad criminal y dudosa moralidad".68 Hay, sobre todo,

un pensamiento, citado igualmente por Bertram, del que los nazis sacaron gran partido: "la esencia de lo

alemán todavía no está ahí, en modo alguno, primero tiene que hacerse: algún día saldrá a luz".69 Idea

recogida por nuestro novelista en su Doktor Faustus: "el alemán es el eterno estudiante, es, entre los pueblos,

el eterno aspirante". "¿No has oído nunca hablar de ese hacerse germánico (deutsches Werden), del

peregrinaje alemán, de ese estar siempre en camino o del ser alemán?" 70 La charla de los amigos de

Leverkühn, por la época de sus estudios teológicos en Halle, giran en torno a lo joven del pueblo alemán,

como una propiedad esencial del mismo. Entendiendo por ´joven` el estar todavía cercano a las fuentes de la

67    ? Böschenstein, op. cit., p. 71.

68    ? Böschenstein, ibid., p.73, donde alude al primer

capítulo, "Ahnentafel", del libro de Bertram, capítulo que

empieza con la sentencia: "alles gross Legitime [...] das

Stadium anrüchiger und verbrecherischer Ilegitimität zu

durchmessen hat".

69    ? Ibid., p.75.

70    ? Doktor Faustus,en Th. Mann, Gesammelte Werke, Fischer

_Verlag, 1974, vol. VI, cap. XIV, p.159.

vida, el coraje "de sumergirse otra vez en lo elemental", el coraje de aspirar a alcanzar una nueva vida

mediante la muerte. Todo ello, evidentemente, encuentra un apoyo en textos de Nietzsche, según fueron

interpretados por Bertram en su libro sobre el filósofo, tan leído en la época, y tan fielmente seguido por

Thomas Mann en su ensayo. "La afirmación de la extinción y del aniquilamiento, decisivo en una filosofía

dionisíaca, el decir sí a la antítesis y a la guerra, al ´hacerse`, con un rechazo total del concepto de ´ser`- en

ello tengo que reconocer yo, de todas todas, de lo hasta ahora pensado, lo más cercano a mí".71 Y toda esta

metafórica de devenir y guerra se aplica, sin más, en un ambiente de patriótica exaltación bélica, a la

juventud de la nación que se desangra en la Gran Guerra, con desprecio de lo que es, en aras del esencial

devenir. Esto no es Nietzsche, pero sus escritos, descontextualizados, banalizados, sí dieron pie para la

manipulación. Como dice Karl Löwith, los escritos del filósofo propiciaron un clima en el cual se hicieron

posibles ciertas cosas.72 En vano había subrayado el propio Nietzsche que el libro sobre el conjunto de su

filosofía que proyectaba, con el título "La voluntad de poder" era, al fin y al cabo, un libro "para pensar". Lo

cierto es que, como se ha visto ya por las interpretaciones de Bertram y del mismo Thomas Mann en 1917-

1918, en plena Gran Guerra, su pensamiento fue traducido según la necesidad de la época, una época de

emergencia, de disolución y de afirmación nacional, pasando olímpicamente por alto la reiterada condena

que el filósofo hace, justamente, de la peculiar voluntad de poder político alemana.

Tampoco se puede trivializar la influencia de Nietzsche, un Nietzsche manipulado e irreconociblemente

deformado -no sin la connivencia de su propia hermana- en la obra propagandística del nazismo. Esa

interpretación manipulada, basada en la "actualización" de conceptos metafóricos como el de "guerra,

"voluntad de poder", afirmación dionisíaca de la vida incluso en su disolución, había empezado ya en la

Primera Guerra Mundial, guerra contra la "civilización" occidental...Thomas Mann, antaño defensor -con

Bertram y otros, y en mortal enemistad con su propio hermano Heinrich- de esa inyección nietzscheana en el

concreto desarrollo histórico de Alemania, como lo más afín a su forma de ser (ser=hacerse), en su novela

hace autocrítica. Pero no sólo autocrítica. No fue un yerro puramente personal, pasajero, por otra parte, y

71    ? Cita que hace Bertram de Nietzsche, según Böschenstein,

op. cit., p. 76.

72    ? Löwith, K., Nietzsche. Nach sechzig Jahren, en G.

Abhandlungen, Kohlhammer V., Stuttgart, 1960, p.131.

explicable por la general exaltación patriótica del momento. Fue el principio del fin, que derivó hacia la

catástrofe postrera. Y, propiamente, según se deduce de esta obra, el principio habría que buscarlo más atrás:

en los comienzos de la conciencia alemana como distinta, peculiar, basada en la protesta religiosa (el

protestantismo), en el misticismo de la interioridad y...en la música que con todo ello surge. Un camino

inicialmente teológico, en contra de la sociedad religiosa establecida (la Iglesia Romana), y en defensa de la

lectura personal, estrictamente individual, del Libro (la Biblia). Como dijera Thomas Mann, en su discurso

"Alemania y los alemanes", pronunciado en Washington en 1945, año de la derrota del Reich, Lutero habría

sido, efectivamente, una "titánica encarnación de lo alemán [...]. Lo alemán transformado en pura cultura, su

factor separatista, anti-romano y anti-europeo". Y siguió hablando de lo "terriblemente brutal" del luteranis-

mo, unido al más "tierno y hondo sentimentalismo y a esa masiva creencia supersticiosa en demonios,

íncubos y maleficios".73 Thomas Mann ve en Lutero esa descomunal "fuerza expansiva y, al mismo tiempo,

retrógrada", que va a caracterizar después a la historia de Alemania. En esta tradición había él incluido

antaño, justificada o injustificadamente, a Nietzsche. Ahora, en su novela, en parte revisa aquella

interpretación nacionalista del filósofo, pero le sigue vinculando, en cuanto alemán, a ese tronco común de la

cultura alemana. Como a sí mismo; incluso ahora, una vez superadas aquellas funestas veleidades patrioteras.

Porque "si se es alemán de nacimiento, uno tiene algo que ver con el destino y la culpa de Alemania". El

hablar sobre el propio país, sigue diciendo Mann, lejos de establecer el principio maniqueo de una Alemania

´buena` y una Alemania ´mala`, "debería ser siempre una forma de autocrítica".74

Así dice nuestro novelista en el citado discurso, iluminando -y utilizando, a la vez- el contenido del libro que

está elaborando sobre Fausto, paradigma de Alemania. Al pensar que la crítica de Alemania implica la propia

autocrítica está más cerca que nunca de Nietzsche, el cual veía también en su propia sangre la contaminación

de "sangre teológica" que en Alemania había. Y si esto es verdad, en el caso de Nietzsche, desde un punto de

vista biológico (los ascendientes más próximos eran pastores luteranos), también lo podría ser refiriéndolo a

la ascendencia de la cultura alemana. Y quien dice teología dice demonología. De hecho, el diablo hace su

73    ? Thomas Mann, Deutschland und die Deutschen, en "Poli-

tische Schriften" de Gesammelte Werke, loc. cit.

74    ? Ibid., p. 163. Cf. Karst, op. cit., p. 334 (subrayado

mío).

primera aparición en la novela de Mann como profesor de teología, durante los años de estudio de esa

disciplina por parte del protagonista Adrian Leverkühn en la Universidad de Halle. Se trata de un tal

Schleppfuss, personaje que recuerda, ya por las connotaciones de su nombre, Schleppfuss (el que arrastra el

pie), al diablo medieval, y también a Goebbels, aquejado de cojera, en una anticipación buscada, como tantas

otras de una obra en que se habla, por boca de Zeitblom, el relator de la vida de su desgraciado amigo, sobre

la historia contemporánea a la redacción de la novela. Si en ella se recurre al personaje del diablo, como

pendant del Fausto moderno, se deja así constancia, por parte del novelista, de la incapacidad de dar una

explicación humana al castastrófico desarrollo de la Alemania unificada con el II Reich en el siglo XIX. En

el acta de fundación, por decirlo así, de la Alemania moderna, en la época de la Reforma, lo diabólico ya se

convirtió en algo paradigmático, encontrando su expresión literaria en el Faust del Volksbuch. El

descomunal afán de grandeza y dominación del mundo, el afán de saberlo todo y dominarlo todo del Fausto

humanista estaría rodeado de una atmósfera de gruta que ya no abandonará nunca a las geniales

individualidades de la historia alemana; todo ello estaría vinculado, desde su nacimiento, a un poder, más que

humano, sobrehumano (Dios o diablo). El afán -inficionado por el cristianismo luterano, como podría decir

Nietzsche- de extender hasta dimensiones cósmicas la propia individualidad, último criterio de conducta (la

lectura individual del Libro bíblico, en Lutero) llevaría, a nivel de organismo estatal, a considerar

"enteramente natural el que todo el mundo, por mor del hacerse alemán (y nosotros nos estamos haciendo

siempre), tenga que derramar su sangre con nosotros; un mundo más acabado ya y no empeñado, en

absoluto, en una dinámica de catástrofes", escribe Zeitblom en Doktor Faustus.75 Sería como una irrupción,

un "abrirse paso" (¡der deutsche Durchbruch!) de Alemania en el mundo, una metamorfosis necesaria, un

despojamiento violento del estado de crisálida, el rompimiento con una situación ahíta ya de tanto espíritu

"meditabundo", de la amarga "pócima del aislamiento".

Como vimos antes, en el discurso "Deutschland und die Deutschen", de 1945, Thomas Mann no exonera a

ninguna alemán de lo que había pasado en Alemania. Tampoco, por tanto, a Nietzsche, cuyo lenguaje, por

otra parte, tan cercano está a veces de la barbarie. Pero, en otra conferencia, "Nietzsches Philosophie im

Lichte unserer Erfahrung" (1948), donde deja bien claro el alcance de todo el esteticismo radical de

75    ? Loc. cit., cap. XXX, p.400.

Nietzsche (no ajeno, ciertamente, a la moral y a la vida), lo distancia si m ambages de las burdas

realizaciones del nazismo, que con demasiada frecuencia invocó el nombre del filósofo.

Adrian Leverkühn, el Nietzsche de la novela de Mann, el Fausto del siglo XX, es como una figura alegórica

de Alemania, representante de la fuerza caótica e incontenible del arte alemán, pero no se le puede

identificar, en absoluto, con la degeneración cultural de la Alemania fascista; al contrario, en la novela el

período de creatividad de Leverkühn acaba en 1930, víspera de la llegada del fascismo, y se hunde, como

Nietzsche, en la noche de la locura; su obra fue proscrita por los nuevos señores.76 No cabe duda de que el

arte desarrollado por el compositor, protagonista de la obra (inspirado en la música dodecafónica y atonal)

entra en la categoría nazi de arte degenerado. Y, de vivir Nietzsche, defendería su obra de las chapuzas que

con ella hacen los propagandistas nazis, abominaría de nuevo, como ya hizo con el II Reich, del III Reich y

del renovado misticismo de lo germánico, que ya había combatido a muerte en la mitología wagneriana.

Hay, pues, distintos niveles en la novela de Mann, y muy diversas lecturas, pero no se puede negar, porque se

dice allí expresamente, la vinculación de la historia personal del protagonista y su cronista con el desarrollo

de la historia alemana en el siglo XX, que no perdona a ningún individuo de la colectividad. Por una parte, la

tragedia del artista, orgulloso y señero, que, para librarse de la esterilidad que amenaza al arte en esta época,

subscribe un pacto diabólico, donde renuncia a todo lo demás en aras de su arte. Por otra, la superficial

euforia de un pueblo embriagado -rémora, precisamente, para toda auténtica creatividad- que corre

alocadamente a su destrucción. Hay un cierto paralelismo, pero una y otra historia -la del artista que sucumbe

por su pensamiento y su arte y la del pueblo que se despeña a espaldas del pensamiento y del arte genuino-

son, de suyo, inconmensurables. No obstante, a los ojos del novelista, representante por excelencia,

justamente, de la burguesía cultural de su país, las fuentes de una y otra tragedia son las mismas: la impronta

que dejara, en el arte alemán, el espíritu teológico y musical luterano del siglo XVI, un siglo de rebeldía y

religiosidad, en que anda tan suelto como Dios el diablo, y que encontrara su traducción literaria en el primer

Fausto, humanista, alquimista, mago, pero alemán, no meridional. Como tenemos dicho, esa cultura,

"enteramente nueva", que es ahora lo que define lo alemán (no el territorio o el Estado unificado alemán, aún

76    ? Cf. Müller, J., Thomas Manns Doktor Faustus, "eupho-

rion", 54 (1960), p. 266-267.

no creado), enemiga de lo que sea "mera civilización", habría surgido, según Bertram en el capítulo "Arión"

de su libro sobre Nietzsche, "del espíritu de la música".