nexus - Josep Maria Guix

nexus 37 La música contemporània:nous reptes a Catalunya i a Europa David Albet,Xavier Antich, Justo Barranco, Marco Biraghi, PierreBoulez, Massimo Cacciari, Benet Casablancas, PierreAlbert Castanet, Jaume Comellas, Ana María Dávila,Serge Dorny, Antoine Gindt, Xavier Güell, José Guerrero,Josep Maria Guix, André Hebbelinck, Germán LoedelRois, Frank Madlener, Ernest Martínez Izquierdo, HèctorParra, Javier Pérez Senz, Oriol Pérez i Treviño, Jorge dePersia, Josep Pons, José Luis Téllez, Eugenio Trías, BernatVivancos El nou Espai Gaudí Ramon Folch, PerejaumeFundació Caixa Catalunya Revista semestral de cultura Primavera 2007

FUNDACIÓ CAIXA CATALUNYA

PATRONAT

President:Narcís Serra i SerraPresident de Caixa Catalunya

Vicepresident:Josep M. Loza XuriachDirector general de Caixa Catalunya

Patró delegat:Miquel Perdiguer AndrésDirector de l’Obra Social Caixa Catalunya

Secretari:Ramon M. Llevadot RoigAssessor institucional de Caixa Catalunya

Vocals:Estanis Felip MonsolísJoan Güell JuanCarme Llobera CarbonellGemma López CanosaJosep Querol SeguraPablo Ros GarcíaMaties Vives March

Director de la Fundació Caixa Catalunya:Àlex Susanna Nadal

Nexus

Director:Manuel Foraster

Coordinador:Jordi Rovira

Director d’art:Josep Bagà

Maquetació:Elisabet Pérez Fornells

Redacció:Laura Baquedano

Documentació:Varda Sokolowicz Papiol

Assessor musical internacional:Laurent Langlois

Han col·laborat en aquest número:

© Textos:David Albet, Xavier Antich, Justo Baran-co, Marco Biraghi, Pierre Boulez, MassimoCacciari, Benet Casablancas, Pierre AlbertCastanet, Jaume Comellas, Ana MaríaDávila, Serge Dorny, Ramon Folch, AntoineGindt, Xavier Güell, José Guerrero, JosepMaria Guix, André Hebbelinck, GermánLoedel, Frank Madlener, Ernest Martínez

Izquierdo, Hèctor Parra, Perejaume, JavierPérez Senz, Oriol Pérez i Treviño, Jorge dePersia, Josep Pons, José Luis Téllez, EugenioTrías, Bernat Vivancos i l’equip de redaccióde la Fundació Caixa Catalunya

© Traduccions:Pilar Daniel, francès-castellàCarme Gala, castellà-català-castellàMark Lodge, castellà-anglèsJordi Sales, francès-català

© Fotografies i il·lustracions:Arxiu ACC Associació Catalana de Composi-tors, Arxiu Auditori, Arxiu Josep Soler, ArxiuMestres Quadreny, Arxiu Pietat Homs For-nesa, Arxiu Revista Musical Catalana Palau dela Música, Arxiu Teatre Lliure, Jesús Alcán-tara, Max Alexander, Sonia Balcells,Barceló, Belmont Music, Jordi Belver, An-toni Bofill, Assumpta Burgés, Raul Canti-zano, F. Català-Roca, Mirjam Devriendt,Publishers (Los Angeles), Elchicodelaleche,Helena Encinas, Pepe Encinas, PereFormiguera, Jordi García, Eva Guillamet,IRCAM, Stéphan Malfettes, Ramon Manent,Domi Mora, Cité de la Musique, T. Parra,Josep Antón Pérez, Editions Peters Londres,1978, Jean-Claude Planchet, Centre GeorgesPompidou, Ros Ribas, Casa Ricordi (Milà),Christian Schallert, A.T. Schefer, Eva Ser-rats, Hermann Sorgeloos, Miquel TavernaHoms, Universal Edition Wien, Guy Vivien,VEGAP de les il·lustracions autoritzades iArxiu Fundació Caixa Catalunya.

© Fotografies pàgines:1, 2, 4, 6-7, 39, 44, 46, 49, 81, 99, 102-103, 185 i 199.Christian Schallert i Jordi Garcia

ISSN 1575-0876Dipòsit legal: B-48.887-2003

Cap text ni il·lustració d’aquesta revista nopoden ser reproduïts sense l’autorització delsseus autors.

Les versions castellana i anglesa dels textosd’aquest número de Nexus es poden consultara www.fundaciocaixacatalunya.org.Las versiones española e inglesa de los textosde este número de Nexus pueden consultarseen www.fundaciocaixacatalunya.org.The Spanish and English-language versions ofthis issue of Nexus are avalaible at www.fun-daciocaixacatalunya.org.

Fotografia de la coberta:Fragment de partitura de György Ligeti (1923-2006), compositor hongarès jueu, consideratun dels creadors de música clàssica (sobretotinstrumental) més importants del segle xx.Entre el 1963 i el 1965 va compondre elRèquiem per a soprano i mezzosopranosolistes, cor mixt i orquestra. © Christian Schallert

NexusProvença 261-265, entresòl08008 BarcelonaTel.: 93 484 5900Fax: 93 484 [email protected]

Informació:Centre d’Informació de l’Obra Social Caixa CatalunyaLa Pedrera. Provença 265. 08008 BarcelonaTel.: 902 400 973

La Fundació Caixa Catalunya no necessària-ment comparteix les opinions dels seuscol·laboradors.

Índex 4 Presentació 8 Pierre Boulez Què hi ha de nou? 14Pierre Boulez Trenta anys 20 Pierre Albert Castanet L’Europadels festivals 1950-1970 48 Serge Dorny Alguns apunts sobre lamúsica actual a Anglaterra 54 André Hebbelinck Aliances icontrapunts 64 Xavier Güell Difusió de la creació musical con-temporània 68 Frank Madlener El lloc i la seva fórmula 74Antoine Gindt Paradoxes i atots d’una crisi permanent 80 XavierAntich Orfes de la nostra música 86 Marco Biraghi Entrevistaamb Massimo Cacciari 92 Germán Loedel Rois Entrevista ambEugenio Trías 104 Oriol Pérez i Treviño Els possibles perquès d’u-na “música culta” tan oculta 114 Benet Casablancas L’emprem-ta de Schönberg en els compositors catalans: una relectura crítica126 José Luis Téllez Els inicis de l’avantguarda musical a Catalu-nya i la Generació del 51 136 Jorge de Persia La generació oculta146 Josep Maria Guix Reflexions a l’entorn de la nova generacióde compositors catalans 152 Hèctor Parra Cap a una nova expres-sivitat 156 Bernat Vivancos Mozart deia: “La meva música usescolta!” 162 David Albet Entrevista amb Josep Pons 168 AnaMaría Dávila Entrevista amb Ernest Martínez Izquierdo 174Jaume Comellas La música contemporània en els mitjans de comu-nicació 184 Justo Barranco Un debat al voltant del llegat de Schön-berg 192 José Guerrero Una selecció discogràfica 198 JavierPérez Senz i Ana María Dávila Qui és qui en la música catalana214 Bibliografia 216 El nou Espai Gaudí de La Pedrera 223 RamonFolch Espai Gaudí: empirisme i imaginació 228 Perejaume Tresanotacions gaudinianes 232 Activitats

0.1. I?ndexA:0. Õndex 6/6/07 21:10 P·gina 3

5

Si no volem que la música contemporània deixi definitivament de formar part dels interessos d’aquestaimmensa minoria que es diu i es vol culta, i volem tornar-li la centralitat cultural que va tenir en èpo-ques no tan llunyanes, cal adoptar mesures amb una certa urgència bo i abordant el problema des d’an-gles ben diversos. D’una banda, contribuint a prendre’n consciència abans no sigui massa tard (anivell individual, ¿com és que la gran majoria de lectors atents a les novetats o visitants d’exposicionsd’art contemporani no senten un interès semblant per la música del seu temps?, però a nivell d’insti-tucions, ¿no hi hauria manera d’integrar-la amb molta més regularitat en les programacions de les nos-tres principals entitats musicals?). De l’altra, endegant un conjunt d’accions d’ampli espectre gràciesals efectes de les quals aquesta música aconsegueixi tornar a interessar i a commoure un mínimnombre de gent.

Poques tan immediates i eficaces com la creació i, més en concret, una acció sostinguda sobre un con-junt significatiu de compositors. És per això que la Fundació Caixa Catalunya ha fet de l’aposta perla creació musical un dels seus principals eixos programàtics, tant a nivell intern com a través d’aque-lles entitats amb les quals té convenis de col·laboració: de primer, els encàrrecs de música de cambravinculats a les nostres exposicions de La Pedrera (Benet Casablancas, Salvador Brotons, Albert Gui-novart, Agustí Charles, Albert García Demestres i Bernat Vivancos el 2005 i 2006, Domènec Gonzálezde la Rubia, Joan Vives, Joan Albert Amargós i Josep M. Guix el 2007 i 2008), després els encàrrecs simfò-nics en el marc del Festival Internacional de Músiques de Torroella de Montgrí (Jesús Rodrí-guez Picó i Agustí Charles el 2007), els encàrrecs d’òperes de cambra amb el Gran Teatre del Liceu(enguany, dues de Lleonard Balada), els encàrrecs corals per al Cor de Cambra del Palau de la Músi-ca i l’Escolania de Montserrat, i, finalment, els encàrrecs de música de cambra a la Residencia deEstudiantes de Madrid (Eduardo Soutullo, Mario Carrio i Luis Mateo).

Com dèiem, tot això s’ha de contextualitzar en un marc d’actuació més ampli, que va des de lesexposicions que fem a LA PEDRERA (de petit format, com ara les dedicades a Schönberg-Barcelonao a Ricard Viñes, o de gran format com la de «La música i el III Reich»), fins als cicles de música con-temporània («Gerhard 2006», «Mompou 2007», o bé les «Celebracions» dedicades, entre altres, aXavier Benguerel, Josep Soler, Jordi Cervelló o Joan Guinjoan el 2006, i a Taverna-Bech, Gustavo Durán,Matilde Salvador, Valls Gorina i Friedrich Cerha el 2007), passant per la convocatòria d’ajuts pública des-tinada a projectes musicals que tinguin a veure amb la recuperació patrimonial o la difusió de lamúsica contemporània.

Plantejar-nos un número monogràfic de Nexus sobre la situació de la música contemporània a Cata-lunya i a Europa gairebé sembla una conseqüència inevitable de tot aquest conjunt d’accions si el quevolem és complementar-les amb la dosi necessària de reflexió i debat. El contrapunt d’algunes expe-riències europees pot ser un autèntic revulsiu per a nosaltres o, si més no, aporta noves visions des depaïsos que han tirat endavant iniciatives d’allò més interessants respecte a aquest art. Ens proposem,doncs, radiografiar la seva situació de manera sincrònica i, alhora, contribuir a difondre el nostre pro-pi patrimoni i posar-lo en valor. Esperem que aquesta doble aproximació a la música contemporània,feta des de perspectives ben diferents –les unes més abstractes, les altres més concretes–, serveixi perposar de manifest tant l’alarmant fragilitat de la seva situació com l’indubtable interès i qualitat demoltes de les seves propostes. Per això acompanyem la revista amb un compacte que recull les quatreprimeres estrenes que han tingut lloc a La Pedrera.

Àlex SusannaDirector de la FUNDACIÓ CAIXA CATALUNYA

0.2. Presentacio?A:0.2. PresentaciÛ 6/6/07 21:12 P·gina 5

Música contemporània a Europa

1. BoulezA:1. BoulezA 6/6/07 21:09 P·gina 7

8

A mitjan anys setanta, Pierre Boulez va escriure aquest text, oncriticava les convencions i els que insistien a viure la música comun fenomen aïllat, evitant la confrontació, entesa com l’elementindispensable que aporta a la creació el seu sentit més autèntic.Per a Boulez, les ramificacions de l’activitat musical són la provaque un músic busca fugir de la rutina i del passat. L’autor apostaper refer a fons la institució musical, no solament en la manerade funcionar sinó de definir-la.

Pierre Boulez

Què hi ha de nou?

Pierre Boulez (Montbrison, 1925). Compositor, pedagog i directord’orquestra francès. Com a teòric de la música, és un intel·lectualde reconegut prestigi i ocupa un lloc de privilegi en la música d’a-vantguarda posterior a la Segona Guerra Mundial, tant per la sevafaceta creativa com d’intèrpret. Per invitació de Georges Pompi-dou, va fundar l’IRCAM i en va ser director fins al 1992. Ha treballat

com a director de l’Orquestra Simfònica de la BBC del 1971 al 1974, dela Filharmònica de Nova York del 1971 al 1977, a més d’altres que diri-geix regularment, com la Simfònica de Londres o la de Viena. Algu-nes de les seves obres són Polyphonie X (1951), Le marteau sans maî-tre (1955), Pli selon pli (1962) i Notations (1980). El 2002 va rebre elprestigiós premi Glenn Gould per la seva aportació a la música.


Q U È H I H A D E N O U ?

10

És suficient el lloc que ocupa la producció del nos-tre temps en la nostra vida musical? Pot compa-rar-se al lloc que ocupen la creació de peces noves

dins el teatre i les exposicions renovades freqüentmenten la vida de les galeries? Per la seva part, el teatre noté l’obligació de tenir en compte la pesada maquinà-ria, costosa, subjecta a nombroses i restrictives regles:l’experimentació, en aquest nivell, pot prendre un caràc-ter espontani, sense haver de passar per l’estadi de l’or-ganització. D’altra banda, la pintura, l’escultura o mésen general tot mitjà d’expressió plàstic, creat indivi-dualment, rebut individualment, tampoc no exigeixuna execució important; a més, l’interès que pot apor-tar l’especulació sobre el producte acabat facilita moltl’intercanvi, el provoca fins i tot. No és el mateix pel quefa a la música que –tret de les excepcions electròniques–no pot ser presentada tan lliurement, tan indepen-dentment. Lluny de ser un objecte d’especulació, la músi-ca, des de fa molt temps, ha exigit unes obligacionsfinanceres difícils d’afrontar: si, a l’interior d’un gruprestringit, es pot comptar amb la bona voluntat i retro-bar així l’atmosfera i la llibertat del grup teatral, no ésel mateix pel que fa a les grans formacions, l’aparellde les quals necessita una organització passablementcomplexa, per no parlar del teatre musical que multi-plica considerablement la dimensió i la dificultat d’a-quests problemes.

Cal fer front a una situació difícil, és clar, però no pasinsuperable. Difícil? Evidentment. De tots els entorns,el musical –en general: parlo tant dels intèrprets comdel públic– és aquell que es presta amb més facilitat alsavantatges visibles de la convenció. No és difícil de com-prendre per què la majoria de la gent s’abona a les delí-cies d’una convenció progressivament apresa, que nopretén ni eixamplar ni superar; en efecte, la música apa-

renta, és un fenomen principalment irracional, la comu-nicació musical ignora la lògica verbal, la partitura uti-litza signes críptics que molt pocs són capaços de lle-gir i la pràctica musical esdevé cada cop més un àmbitrestringit. Podríem pensar que havent arribat a un certestadi de la comprensió musical, determinat per l’edu-cació, l’esforç per passar aquest estadi sembla massagran en relació amb el camí acomplert i en relació ambla recompensa de la descoberta. Volem, aleshores, igno-rar el que succeeix actualment i, fins i tot, en el passatmés recent, estancant-nos obstinadament en la il·lusiód’una edat d’or de la qual enyorem amargament el pres-tigi i el confort –no essent confort i prestigi, en qualse-vol cas, més que il·lusions retrospectives.

Dit això, i malgrat el que puguem pensar d’una acti-tud molt estesa, la pitjor resposta seria voler jugar alsartistes maleïts i crear ad hoc un gueto experimentalque parodiaria els circuits generals de la distribuciómusical, tot restringint-lo a un públic prèviament seguri convençut. Per ser digne d’interès, en aquest petit mónvoluntàriament clos, hi manca l’essencial, a saber: laconfrontació. Volguda, provocada, acceptada, la con-frontació és l’element indispensable que dóna a la cre-ació la seva essencial raó de ser. Lluny de resignar-se ales regles del joc que no són massa difícils d’observar–cadascú a casa seva, dins la seva esfera d’influència, iDéu, música per a tots–, ens cal actuar tan directamentcom sigui possible per transformar les regles d’un jocque de vegades han esdevingut, a banda i banda, lesconvencions d’una trampa permanent. Cadascú hiperdrà en seguretat el que guanyarà en aventura. Quela nostra societat és liberal, tothom ho sap, ho procla-ma –en general per complaure’s… encara que hi hagiexcepcions–, el liberalisme dels uns no coincideix pasforçosament amb el liberalisme dels altres! La nostra


P I E R R E B O U L E Z

11

societat tolera, doncs, les activitats més aventureres, enel pla artístic almenys, car en aquest àmbit, la subver-sió és fàcilment circumscrita… és per això que, encaraque les considera amb més sorpresa que estima, la nos-tra societat musical pròpiament dita, com els reis d’a-bans, accepta sense problemes tenir els seus bufons:poden tenir aquest rol d’excepció i tenir la seva lliber-tat de llenguatge per tal que justament les relacionssiguin definides per un codi silenciós però estricte. Noens imaginem pas el bufó prenent el poder per si mateix!Cadascú els seus atributs i el govern estarà ben prote-git: a tu les follies de l’audàcia, a mi el poder artístic real.Considerada en aquests termes, la vida musical i la cre-ació musical mateixa serien un fracàs humiliant, per-què establirien com a principi la manca de validesade tota experiència nova. Aquest estat d’esperit l’hemd’evitar, hem de posar-hi remei fent responsables elsorganismes més establerts del tipus de música d’aquesttemps, així com de l’herència cultural de la qual tenenevidentment la càrrega.

Però aleshores, podríem dir, és voler per la força fertornar concèntrics uns cercles que no podran mai ser-ho, cercles d’interès que són per natura destinats a serdescentrats l’un en relació amb l’altre. A aquesta tendèn-cia a plantejar l’univers musical com un univers de cer-cles concèntrics, hi hem d’oposar una concepció sufi-cientment lleugera i fluida per donar-hi compte de lesdivergències i organitzar-hi la diversitat. És certamentpossible d’integrar la música actual, la creació con-temporània en una vida musical que no sigui excessi-vament compartimentada, però per fer-ho eficaçment,cal repensar en profunditat tota la institució musical,no solament en el seu funcionament, cosa que seriarelativament simple, sinó en la seva definició, cosa queés molt menys senzilla. No fa gaire, era suficient orga-

nitzar concerts on les obres proposades fossin con-temporànies per enviar a la vida musical l’aire de lanostra època; l’esquema en si i la funció del concert noes van qüestionar de la mateixa manera que a les gale-ries de pintura, on penjar els quadres a l’alçada dels ullspodia semblar l’única forma d’exposició. L’evolució mésrecent no permet de recolzar-se sobre unes nocions tanconfortables; molts fets acceptats fins ara com a natu-rals apareixen caducs, i es qüestiona la naturalesa matei-xa de l’obra, la seva presentació, la forma de comuni-cació amb el públic, l’enfocament de l’intèrpret. Aquestqüestionament és de vegades desordenat, la seva fina-litat sembla incerta: tant és, ens acontentarem cada copmenys d’aquesta forma benigna de la comunicació queés el concert tal com el rebem encara, herència de la fidel segle XIX. Per què no intentar preveure la situaciófutura, i prevenir les divergències més i més fortes queexisteixen entre unes intencions disruptives i una pràc-tica confortablement mandrosa? Certament, les nos-tres intencions musicals manquen de flexibilitat i perla seva organització rígida impedeixen tota lleugere-sa dins l’expansió del camp musical que hauria de sera la vegada diversificada i única. Quina hauria de seraleshores l’organització musical ideal per poder donarcompte de la vida musical d’avui i fer-li justícia? Hau-ria de considerar, abans que res em sembla, que totesles funcions musicals són inseparables, i intercanvia-bles, que l’execució no és més que una part –important,certament– d’un àmbit on diverses tasques són capi-tals; execució, recerca, experimentació, animació, peda-gogia, així són les diferents activitats que haurien d’ir-radiar d’un centre principal. Un músic hauria de poderpassar de l’una activitat a l’altra segons les necessi-tats de la seva evolució personal, amb un ús del tempslleuger i variat. Personalment, considero que les dife-

La música és un fenomen principalment irracional, la comunicaciómusical ignora la lògica verbal, la partitura utilitza signes crípticsque molt pocs són capaços de llegir i la pràctica musical esdevécada cop més un àmbit restringit.


rents ramificacions de l’activitat musical han de sernecessàriament practicades per tot músic desitjós defugir de la rutina i l’endarreriment, desitjós d’evitar l’es-pecialització perillosa pels límits excessius que impo-sa a l’individu, desitjós, en fi, de participar en una veri-table cultura musical, i no de ser l’engranatge d’unamaquinària que només té de cultural el nom.

El passatge d’un àmbit a l’altre, és a dir de la recercaa l’execució, de la pedagogia a l’animació, es fa actual-ment per individus isolats que gasten molta energia apassar d’una institució isolada a una altra, lluitant con-tra horaris que són fatalment destinats a no coincidir,fent cara d’idealistes excèntrics al si d’organismes mas-sa estretament definits en les seves finalitats i en elsseus mètodes. Si l’educació, per exemple, exclou obsti-nadament, com ho fan molt sovint, la recerca i l’expe-rimentació, si considera que ha de transmetre unaherència definitiva, si considera que té com a finalitatformar per sempre un individu i no de donar-li el sen-tit de la precarietat i del transitori, d’aquesta força irre-primible que és l’evolució, l’educació es desvia alesho-res, al meu parer, del seu propòsit, de la seva finalitatfonamental. Pot fins i tot esdevenir una contraeduca-ció i produir uns obrers especialistes limitats en les sevespossibilitats, innegablement falsejats en les seves reac-cions, tendint a esdevenir essencialment improductius.Si, d’altra banda, recerca i experimentació passen a unterritori aïllat, si rebutgen la comunicació que solamentpedagogia i animació poden provocar, recerca i expe-rimentació esdevenen també terrenys estèrils, o si noestèrils, almenys excessivament protegits, justificantla seva absoluta necessitat per una onada de sentimentde martiri. Aleshores, la confrontació organitzada éssense cap dubte l’única forma que es beneficia d’unintercanvi viu i realment productiu.

No entra, evidentment, en el marc d’aquest breu arti-cle descriure en detall els procediments que podrien ferde detonants o precipitar aquesta evolució necessària.Diguem que es reuneixen totes les condicions per a això,essent la principal la incertesa que es troba al cor de lamajoria de les nostres societats actuals: aquesta incer-tesa no és sempre negativa, al contrari; ens força a refle-xionar, individualment i col·lectivament, sobre un certnombre de qüestions fonamentals que tenen a veureamb la validesa de la nostra herència cultural, amb lalegitimitat de la nostra ideologia cultural. No ens pla-nyem de massa problemes: si nosaltres no en tenim,quin avorriment! Parlem molt sovint, massa sovint, de

crisi a propòsit de situacions que són només simplesperipècies, necessàries i inevitables. Cal veure, al mésllarg termini possible, la nostra situació musical coml’esglaó d’una evolució; si nosaltres en realcem bé lesperspectives passades i els seus resultats, també n’hemd’analitzar lúcidament els aspectes caducs, transitoris;solament en aquest cas, serem capaços de veure emer-gir progressivament noves línies de conducta, noveslínies de força, tan ardentment desitjades pels uns, tanporugament rebutjades pels altres. La història musi-cal, com totes les altres, està feta d’individus i per indi-vidus: els magnifica tant com els esclafa –en la direc-ció d’un futur absolut, fins i tot si aquest passa per lanostra actual incertesa. Valdrà més intentar, obstina-dament, que res no ens esclafi!

PS: M’adono que no he parlat ni d’Europa ni d’Amèrica.Podríem dir que això és perquè, en efecte, en aquestàmbit, no dono gaire importància a la geografia de lesfonts. No podria negar que hi ha hagut necessitat, encerts moments, de solidaritat a l’interior del grup ètniccom, al meu parer, tampoc no se m’acudiria amagaraquest fenomen que està estretament circumscrit perunes necessitats locals molt provisòries. A la nostra èpo-ca, i en l’àmbit musical pròpiament dit, no en veig pasla urgència. Les característiques individuals em sem-blen, sigui quin sigui el seu emplaçament geogràfic,molt importants, i hauria d’afegir-hi, que al meu parerel cosmopolitisme no ha estat mai un pecat ■

(Aparegut en anglès a Celebration of Contemporary Music, pro-grama d’una setmana de música contemporània a la JuillardeSchool of Music de Nova York , 5-13 de març de 1976.)

Q U È H I H A D E N O U ?

12


14

Trenta anys després de l’existència col·lectiva de l’EnsembleIntercontemporain, Pierre Boulez es felicita de la continuïtatd’aquesta aventura artística. Per justificar el valor que dóna atanta constància, enumera els problemes dels grups que solennéixer amb data de caducitat, sobretot per desencantament iacumulació d’inconvenients a causa d’una estructura amb massafissures. Per tot plegat, sorprèn la solidesa d’aquesta formació,que compta amb unes condicions de treball professionalitzades,una estructura administrativa consolidada i unes estratègies quepermeten organitzar una programació variada.

Pierre Boulez

Trenta anys

Pierre Boulez (Montbrison, 1925). Compositor, pedagog i directord’orquestra francès. Com a teòric de la música, és un intel·lectualde reconegut prestigi i ocupa un lloc de privilegi en la música d’a-vantguarda posterior a la Segona Guerra Mundial, tant per la sevafaceta creativa com d’intèrpret. Per invitació de Georges Pompi-dou, va fundar l’IRCAM i en va ser director fins al 1992. Ha treballat

com a director de l’Orquestra Simfònica de la BBC del 1971 al 1974, dela Filharmònica de Nova York del 1971 al 1977, a més d’altres que diri-geix regularment, com la Simfònica de Londres o la de Viena. Algu-nes de les seves obres són Polyphonie X (1951), Le marteau sans maî-tre (1955), Pli selon pli (1962) i Notations (1980). El 2002 va rebre elprestigiós premi Glenn Gould per la seva aportació a la música.

2. BoulezB:2. Boulez 6/6/07 21:11 P·gina 14

15


Ja fa trenta anys! Ja? Miro documents de l’EnsembleIntercontemporain que daten dels seus inicis, el1976, les cares dels músics que aleshores el com-

ponien. Només en queden tres, però que sempre sónallà, i ben allà que hi són! Els altres han derivat, perdir-ho així; ja sigui perquè l’edat els ha convençut deportar una vida menys estressant, ja sigui perquè unacarrera individual remarcable, fins i tot brillant, els haempès vers altres ribes musicals; cosa que, de fet, noméspot alegrar-nos.

Trenta anys per a un grup dedicat a la música contem-porània, això representa quasi una eternitat… perquè,en general, aquests grups neixen i moren gairebé ambles temporades, vull dir amb les generacions! Es trac-ta, en efecte, d’un grup de compositors que s’han orga-nitzat per fer interpretar les seves obres i convèncer,així, un cert públic dels bons fonaments de les sevesopcions i de la força de les seves conviccions. Troben unnucli d’intèrprets preparats per seguir-los en aquest ter-reny i que se sacrifiquen per la seva causa (la dels com-


T R E N TA A N Y S

16

positors). Un cop arribat a la maduresa, el grup es dis-sol en certa manera en el panorama general de la vidamusical, la vida continua i un nou grup agafa el relleu,recolzat sobre una nova generació portadora d’altresideals i d’altres ambicions. Per sobreviure, una tal orques-tra necessita suports financers que troba en els mecenesprivats, subjectes més o menys a la vida cultural delssalons, lligats, doncs, a una certa classe social.

Havent participat jo mateix en la meva joventut enaquest tipus d’activitat esporàdica, en conec els gransavantatges –la independència, la solidaritat del grup–però també els immensos defectes –coneixença delslímits de les nostres possibilitats, fatiga i desencanta-ment. Les condicions d’assaig depenen d’altres orga-nismes als quals estan lligats per contracte els músicsdel grup: en tal no pot assajar fins a una certa hora,mentre que en tal altre no està lliure a partir d’aques-ta mateixa hora. D’aquí vénen els assaigs fragmen-tats, trossejats, que acumulen dificultats fins a l’assaiggeneral, únic punt d’aplegament ben tardà; és clar,segons l’expressió consagrada, podem fer miracles, peròels herois també se n’atipen i pensen que la bona volun-tat no «guareix totes les plagues». Arriben a pensar ales-hores que es consagren a una activitat marginal, cosaque no és de cap manera satisfactòria.

Des que vaig retornar a França, ha calgut crear unaorquestra dedicada exclusivament a la música contem-porània. Volia de totes totes evitar els problemes recur-rents dels quals són víctimes aquestes orquestres, i emsemblava indispensable, essencial fins i tot, evitar unasituació ambigua on funcionem, així així, gràcies a lafamosa bona voluntat. Segons el meu parer, sobre aquestpunt no hi ha variacions: la música contemporània, tam-bé la més actual, ha de disposar de les mateixes condi-cions de treball que una institució sòlidament establer-ta. Bona voluntat, compromís, entusiasme, és clar, aquestssón ingredients que no costen gaire… Però abans que res:contractes de treball, eines de treball i llocs de treball,aquestes són les tres condicions sense les quals cap orga-nisme professional basat sobre la competència i la per-manència no pot viure i desenvolupar-se. És indispen-sable que els músics que formen part d’una tal orquestrapuguin consagrar el seu temps a l’activitat que ells hanescollit, i més encara si han estat seleccionats segons cri-teris molt exigents. Així es manifestarà la solidaritatde grup, recolzada no pas sobre un luxe excessiu de mit-jans sinó sobre un confort de base que permet a cadascúexpandir-se i desenvolupar la seva personalitat en condi-

cions favorables. S’hi afegeix una absència de jerarquiaque situa tots els músics al mateix nivell, cosa que, pera un grup d’aquesta dimensió, em sembla una carac-terística essencial. En fi, és convenient permetre’ls opi-nar sobre la decisió artística, al mateix temps que inten-tem no estrènyer-los dins una pràctica rígida i restringidade la música contemporània; més aviat cal deixar-losla possibilitat de furgar en altres territoris, sigui en unrepertori més ampli, dirigit vers el passat, en la peda-gogia, o potser en l’exploració de l’àmbit acústic. La cul-tura musical ha de poder manifestar-se, segons les per-sonalitats, en centres d’interès tan diversificats com siguipossible. Vet aquí, em sembla, una condició primordialper mantenir la bona salut d’una orquestra.

Per organitzar tot això és indispensable, és clar, unaestructura administrativa forta i permanent. Vist desde l’exterior, sempre ens sorprèn que una orquestra detrenta-un músics, és a dir, un grup bastant reduït, tin-gui necessitat d’un equip també nombrós per fer-lo fun-cionar. L’argument utilitzat és la proporció músic/admi-nistració. Si gestioneu una orquestra de cent músics,necessiteu tantes persones; si gestioneu trenta músics,el vostre personal hauria de ser literalment tres vegadesmenys nombrós. Aquesta és una mirada massa inno-cent que revela un desconeixement total del treball pro-fessional. Per a un grup com l’Ensemble Intercontem-porain, organitzar el calendari, planificar els assaigsamb antelació suficient per tal que tot es desenvolupisense problemes, sense accidents, almenys sense acci-dents previsibles, organitzar la posada en escena moltsovint amb agrupaments diferents, de vegades amb laintervenció de tecnologies electroacústiques, tot aixòrepresenta una massa de treball que un no professio-nal pot difícilment imaginar. Com, a més, aquest tre-ball ha de fer-se amb partitures que no estaran devegades acabades fins poc temps abans del primerassaig, hem d’esperar que hi hagi sorpreses i/o rectifi-cacions imprevistes. És per això que s’ha d’establir totauna estratègia a molts nivells perquè el concert tinguilloc. He insistit sobre aquest costat pràctic dels concerts,perquè no en tenim consciència mentre tot va bé; nomésl’error o el risc d’error poden palesar la dificultat i elsperills de la planificació.

Però si tot es porta a terme amb tant de compte, ésamb vista a presentar els programes a un públic delqual esperem que vindrà a escoltar-los. El per a qui,doncs, és important. Això depèn de l’objectiu que ensproposem, de la circumstància i del lloc escollit. Poden


haver-hi concerts generalistes, per dir-ho d’alguna mane-ra, que comporten novetats que impliquen més o menysuna certa tensió de l’audició; obres clàssiques que per-meten no solament retrobar-se en terreny conegut, idemanen una audició més reposada, però inciten a lescomparacions, als contrastos, a una reflexió sobre lamanera d’escoltar, l’estil, la percepció, l’emoció experi-mentada. Podem suggerir, en contraposició, programesmolt estrictes, de recerca, on les obres estaran agrupadesper afinitats o per total discontinuïtat, que arrosseguenl’auditor a una mena d’aventura on l’exploració tindràels seus beneficis, però també els seus contratemps icaldrà ser bastant obert per acceptar-ho.

Existeix un nombre prou gran d’estratègies per orga-nitzar programes extremament variats. Puc citar-nealgunes, com els temes musicals que irrigaran una tem-porada: característiques estilístiques, escriptures especí-fiques instrumentals, varietat dels materials, formesmusicals i expressivitat, etc. Els recursos són inesgo-

tables des dels més concrets fins als més especulatius,però el paper primordial de l’orquestra és afavorir lanovetat i al mateix temps crear un repertori. Convé, pri-mer de tot, donar l’oportunitat als compositors de ferescoltar les seves obres a la resta de compositors, sobre-tot si els manca encara experiència directa; i a un públic,ben evidentment. La polèmica sorgeix sovint de la triadels compositors programats. Per què aquesta tria, quedescrivim de vegades com a parcial i autoritària, i perquè no aquells altres compositors que revestim de qua-litats excepcionals per a les necessitats de la causa? Unatria està mínimament justificada per la força de la per-sonalitat, confirmada progressivament per un ofici capaçd’assumir-ne les conseqüències. Pel que fa a mi, prefe-reixo el desencert de la descoberta a la murrieria de l’ofi-ci, l’una pot ser portadora de futur, l’altra certament no.Dit això, l’error no el podem excloure si tenim en comp-te que el dogma de la infal·libilitat no dicta la política

de l’Ensemble, ja que està parcialment en mans d’uncomitè de selecció independent i renovat cada any.

No solament he parlat de descoberta, també ho he fetde repertori: dues nocions que semblen fonamental-ment contradictòries. De fet, són complementàries: siuna obra ens sobta per la seva qualitat, la programemfreqüentment; així, els intèrprets s’hi sentiran cada copmés a gust, i com més còmodes se sentin, més aconse-guiran una veritable interpretació, en possessió del textmusical, d’aquest que ell vol expressar i fer sentir. L’es-forç ha desaparegut, queda la joia de l’acompliment,cosa que és la finalitat de tot intèrpret respecte a l’obraque aborda.

Si el músic pot acomplir aquest recorregut, aquestprogrés vers l’obra, caldria que el públic també ho poguésfer. Per això és indispensable posar a la seva disposicióuna documentació «instantània». Per què? Perquè seriaben estrany que poguéssim tornar a donar una obra enel mateix marc en un interval molt proper, atès que les

programacions són establertes amb un mínim de dosanys d’antelació per poder assegurar-se tots els ajutsnecessaris. Per tant, en general, només podrem repro-gramar al cap de dos anys aproximadament. Com l’in-terès per una obra pot mantenir-se en un termini tam-bé desmesurat? La curiositat s’esmussa, l’interèss’afebleix i l’obra en pateix en bona mesura. L’oient, siguidirectament a la mediateca propera a la sala de concert,sigui a casa seva a Internet, hauria de poder reescoltara plaer l’obra que l’ha intrigat, però que necessita unaatenció renovada per ser veritablement apreciada. D’unabanda, em sembla que és necessari que trobem prepa-ració i pedagogia dins un preconcert, i, d’una altra, queen un postconcert es faci una reaudició a voluntat del’obra sencera o de la preparació pedagògica. La tecno-logia actual és perfectament capaç d’assumir aquestamissió, i penso que intèrprets i compositors com els afec-cionats interessats hi trobaran l’avantatge més gran.


17

Si parlem de la vida de l’Ensemble i de la seva resplendor, caldriadir alguna cosa sobre la importància del lloc d’on parteix: la salaés per ella mateixa un element capital perquè aquesta resplendortingui tota la potència i eficàcia.


Si parlem de la vida de l’Ensemble i de la seva res-plendor, caldria dir alguna cosa sobre la importànciadel lloc d’on parteix: la sala per ella mateixa desenvo-lupa un element capital perquè aquesta resplendor tin-gui tota la seva potència i la seva eficàcia. Durant moltsanys, l’Ensemble ha estat una companyia ambulant, queoferia els seus concerts tant en una sala com en unaaltra, i per això perdia una mica de públic en cada iti-nerància. L’únic lloc que ens lligava una mica era unespai provisori amb una acústica inexistent, pertorbatper sorolls externs, força agressius de vegades. La qua-litat de la interpretació patia, perquè no podíem fer resper assegurar l’audició. Des que l’Ensemble ha fixat elseu domicili, els assaigs i el concert tenen lloc en lesmateixes condicions acústiques, cosa que millora la qua-litat de la interpretació, la del so mateix, la coherènciai l’equilibri dels diferents components sonors. No s’in-terpreta aïlladament, sinó que dialoguem amb els com-panys, corroborem una sonoritat de conjunt. A més, unasala dotada d’una certa mobilitat facilita la posada envalor de l’espai, part integrant de la composició, grà-cies a un dispositiu no pas espectacular en el sentit pejo-ratiu d’aquest terme sinó indispensable per la claredatdel discurs així repartit i físicament distribuït.

Tot això té un preu que alguns troben poc raonableen relació amb l’elitisme suposat d’aquestes obres quepresentem. Aquest sector de la cultura contemporàniaés, en efecte, difícil de fer resplendir, més difícil, sensdubte, que d’altres disciplines. Per què? Per moltes raons;per exemple, l’educació –o més aviat la manca d’edu-cació– no és la menys important. Mantenir una orga-nització com l’Ensemble al mateix temps que preocu-par-se molt més, en general, de l’educació musical emsembla que són responsabilitats del servei públic. Sino ho fan així, escoltarem sense parar les mateixesqueixes sobre l’envelliment del públic i sobre la sevamanca d’interès per la música contemporània. Però sino agafem el problema a pols, sempre ens quedaremamb les fàcils solucions anestesiants. Per sostenir l’es-forç i la resplendor de la música d’avui, tenim la neces-sitat absoluta de subvenció; sense això, la cultura vege-ta i mor. En canvi, cal que la institució així sostingudano pari de provar el seu valor i la seva eficàcia sota penade veure’s sancionada. Si hi ha immobilisme, si la ins-titució es fixa en un esquema envellit, la missió perd laseva raó de ser. És per això que la institució ha de serqüestionada constantment: anar a la recerca de noustalents, de nous mitjans d’expressió, transmetre’ls, i crear

així un patrimoni contemporani obert a tots. Això noha de considerar-se com un deure, sinó com una neces-sitat i un compromís assumit amb entusiasme.

Trenta anys d’existència col·lectiva: ja és un nombrerespectable en un àmbit on, com ja he dit, els grups apa-reixen i desapareixen segons les temporades, vull dirles generacions…

Des que un nou equip neix, l’antic està preparat perretirar-se i inserir-se més o menys en la quotidianitat.Per una vegada, en el marc de l’Ensemble, la solidesaés més forta que la separació entre les generacions.Aquest repertori «històric» de la primera meitat del segleXX, el que fa prop de cinquanta anys encara s’escarras-sava a fer-se escoltar, ha estat totalment assimilat: ser-veix de base i de trampolí tot a la vegada. La segona mei-tat d’aquest mateix segle també està a punt d’esdevenirhistòrica, pel fet d’haver estat absorbida ara per músicsla tècnica dels quals s’ha adaptat a les noves exigènciesrequerides per aquestes obres, siguin en l’àmbit de l’en-tonació, del ritme, de la mateixa relació –més o menysflexible– entre músics. Ara cal abordar amb curiositat,energia i obstinació aquest segle que comença. No ésque jo cregui que hi ha períodes de temps que reque-reixen una manera especial de degustar-los; es tractasolament d’una cronologia còmoda per orientar la pros-pectiva que ha de ser el nostre principal recurs. Es trac-ta d’una arma essencial per abordar els pròxims anys,tot desitjant que les tecnologies d’avui hi estiguin cadacop més associades per ampliar constantment el campd’acció sota tots els seus aspectes: des de la definició delso i del timbre fins a la total relativitat de les formes.

Trenta anys: és molt i no és res! Com a màxim, unresum provisional que, més tard, serà vist sens dubted’una manera diferent de la nostra. Les polèmiques delsinicis –n’hi ha hagut– i fins i tot aquelles una mica tar-danes –n’hi ha hagut també– semblen avui més aviatminúscules i irrisòries. Com sempre, s’ha de veure quifa la tria: des d’aquest punt de vista no ens n’hem dequeixar ni ens n’hem de vanagloriar. Tanmateix, és unimperatiu absolut continuar per aquest camí que tra-cem dia rere dia, i també per més paradoxal que aixòsembli, que descobrim igualment la quotidianitat amesura que el tracem.

Doncs, bé, que l’aventura porti la batuta! ■

T R E N TA A N Y S

18


20

Per veure l’origen i l’evolució del fenomen dels festivals, ensaturem un moment a analitzar amb atenció aquestes dècades enquè els festivals i la música contemporània no es consideravenconceptes antagònics. Actualment, el suport als festivals i tambéel seu material artístic s’han emancipat moltíssim; ja quedenlluny els festivals de Donaueschingen i Darmstadt a Alemanya, elde Venècia a Itàlia, el de Royan a França o l’Aldeburgh Festival aAnglaterra, uns fenòmens dignes d’estudi.

Pierre Albert Castanet

L’Europa dels festivals1950-1970

Pierre Albert Castanet. Compositor i musicòleg, és professor a laUniversitat de Rouen i professor associat al Conservatori Nacio-nal Superior de Música i de Dansa de París. Ha ensenyat una dot-zena d’anys en el marc de la formació doctoral «Música i Musico-logia del segle XX» (IRCAM, ENS, EHESS) i intervé des del 2004 coma conferenciant en el Collège de la Cité de la Musique a París. Direc-tor de publicació dels Cahiers del CIREM (Centre International deRecherches en Esthétique Musicale, Rouen/Tours), director de col·lec-cions musicals per a les edicions Michel de Maule, Millénaire III, Ina-GRM, Basalte i Publicacions de la Universitat de Rouen. Al capda-vant de centenars d’articles relatius a les «músiques d’avui»

publicades a Europa, és autor d’una quinzena de llibres que trac-ten principalment sobre la «música contemporània» (G. Scelsi, H.Dufourt, M. Levinas, A. Louvier, J.-C. Risset, L. Martin i D. Lemaître).La seva obra Tout est bruit pour qui a peur - Pour une histoire socia-le du son sale ha rebut, l’any 2000, el Grand Prix des Muses a París.A banda de les conferències regulars a Itàlia (Venècia, Bolonya, LaSpezia, Trento, Roma, Altamura), a Suïssa (Berna, La Chaux-de-Fonds)i a Espanya (Sevilla, Ronda, Sant Sebastià), sovint el trobem com aconvidat de ràdios especialitzades (sobretot France Musique, Fran-ce Culture, RAI III, Suisse Romande).

3. Castanet1:3. Castanet 8/6/07 12:05 P·gina 20

L’ E U R O PA D E L S F E S T I VA L S 1 9 5 0 - 1 9 7 0

22

«On nous ruine en fêtes,l’une fait tort à l’autre...»Jean de la Fontaine, Le savetier et le financier

En què consisteix la felicitat del compositor? Segu-rament en el fet de ser escoltat i comprès,1 afir-ma el 1953 l’alemany Bernd Alois Zimmermann.

Igualment ens podríem demanar si l’oient necessitasentiments festius per ser feliç (atent i instruït, consi-derat i predisposat, que escolta i que és percebut; permitjà de l’associació, de vegades l’home també és evan-gelitzat o adoctrinat). Davant una pregunta així, podemdir que en el domini de l’art la resposta és substancial-ment positiva; fins i tot si la música, que no és una cièn-cia exacta, captiva sempre per la seva misteriosa xar-xa del sobreentès poètic (in situ), fins i tot si lesinformacions del sonor instrueixen pel gest ostentósde l’evocació, de la representació, també de l’exhibició(ex situ); com diu l’adagi de Coubertin, per a un melò-man «el més important és participar» en un festival.

Alguns comentaristes poden qüestionar d’una altramanera la relació amb el festival d’art erudit. Així, Clau-dine Caron es demana «com la música contemporà-nia, essent tan rígida, essencialment intel·lectual i quo-tidianament sostinguda per cenacles, pot ser objected’un festival?». El títol del seu curt article ja és una pre-gunta: «Els festivals de música contemporània: festa outopia?»2. El títol de l’últim col·loqui parisenc del Cen-tre de Documentació de Música Contemporània pot serun element de resposta: «Trenta anys de música con-temporània. Realitat de la utopia».3

Festival/festivitats: la unitat i la multiplicitat

«Je leur crie que c’est jour de fête.Mais leur tête me désigne du doigt.»Jacques Prévert, Histoires

Entre tants exemples antinòmics o complementaris,parem esment a la part de festa inclosa en el mot festi-val, on la comunicació i la joia són implícits (perquè sifestivitats prové del llatí festivitas i vol dir felicitat, fes-tival emana de l’anglès i significa dia de festa). En aquestcas, els concerts tenen tendència a desmarcar-se delsde les sèries regulars. La tria de les obres programades,els llocs i la concentració de les trobades són molts aspec-tes a posar en relleu, a fi de suscitar esdeveniments des-criptius, excepcionals. Amb relació a la recerca de novesvies, alguns parlaran de «concerts excessius», d’altresapreciaran el costat extraordinari de l’operació.

Tothom sap que la música es presenta com una expres-sió d’actituds massives i de tendències culturals permitjà d’accions externes i de símbols tan antics com lamateixa humanitat. Des de la nit dels temps, els diver-sos pobles han sentit la necessitat de regenerar-se mit-jançant institucions col·lectives (ritus, costums, usos),de donar a la seva existència una dimensió redempto-ra, sobretot amb la finalitat de reforçar la cohesió social.Des d’aquest punt de vista, la festa que acusa la idea detransmissió dels usos (molt sovint ancestrals) amb fina-litats de confrontació de les mentalitats o dels sabers,intervé sobre la regularitat i la repetició, encara que apriori no permet que aparegui la dimensió emocional.Les idees de cita, fidelitat, temàtica, han germinat en elsesperits organitzadors de festivals en tots els gèneres ia partir del model de les festes profanes o religioses quejalonen les pàgines del calendari.4


P I E R R E A L B E R T C A S TA N E T

23

En el context del festival, en la confrontació de vir-tuosisme espectacular organitzat, la música es mani-festa ostensiblement, enviant la major part del tempsun missatge singularment multicultural, a la vegadatransmissible i no imitable, personificat i universal. L’artmusical gaudeix, així, del potencial de l’efímer, de l’i-nefable, de l’inestable, del risc sens fi portat sobre aquestfil d’Ariadna que s’allibera de tot i que no perdona res.De la mateixa manera que la paraula, la música –i sobre-tot la d’expressió «contemporània»– ha de viure, res-pirar, dubtar, intentar, atrevir-se, sorprendre, encantar,sobtar, qüestionar i exterioritzar-se. Paradoxalment, através de l’expressió de l’art sonor el sociòleg Max Weberha portat a terme una dialèctica del racional i de l’ir-racional.5 La música apareix com si fos la manifesta-ció més típica de l’art més «interior».6 Aquí «es trans-meten de boca en boca uns mots de Schuler que diuenque tot coneixement ha de contenir un bri d’absurdi-tat».7 Així, a imatge d’aquesta difusió sàviament des-til·lada, el «festival de música contemporània» incloua la vegada raó i follia, rigor i fantasia. En aquest con-text especialitzat, recercant la unitat i la multiplicitat,la programació tendeix a inspirar-se tant en la remordel món com en la vibració intensa de l’elit individua-litzada. Sobre el model del filòsof Friedrich Hegel, queevocava de grat la «tasca principal de la música», podrí-em dir que el paper universal de la creació consisteix«no a reproduir els objectes reals sinó a fer ressonar eljo més íntim, la seva subjectivitat més profunda».8

En plena consciència creativa, la filiació lògica per latècnica de la transmissió live (el principi, vell com elmón, del «de boca en boca» i de la representació fron-tal escena/espectadors) i el concepte inesgotable de lafamosa «necessitat interior» de l’artista militant serien,doncs, les garanties de l’autenticitat d’una obra d’artviva i evolutiva. Ens adonarem que aquest sentiments’apropa bastant al mètode del sociòleg Alphonse Sil-bermann, per al qual allò «espiritual de la forma» i allò«viu del contingut» de l’obra serien inseparables.9 Elfestival de música contemporània, paradoxal en la sevaessència identitària –fins i tot problemàtica–,10 quedesitja aliar recerca isolada i recepció de massa, inten-ta conjugar plaer col·lectiu i experimentació personal,comunió i solipsisme. Així, «tot apuntant a la identitatabsoluta, a través de la negació del particular i del gene-ral, la música nova vol fer-se portaveu d’allò que nodesapareix en ella: el no idèntic»,11 intentant definirla «funció de la música en la societat actual», intentantde circumscriure el significat del mot «diversió», The-odor Adorno fa aleshores una última pregunta fona-mental: «Què vol dir socialment un fenomen que, entant allò que és, no arriba a la societat?»12


El vehicle del sensible

«Il me fallait tâcher d’interpréter les sensations comme les signes d’autant de lois et d’idées,en essayant de faire sortir de la pénombre ce que j’avais senti, de le convertir en un équivalent spirituel.»Marcel Proust, Le temps retrouvé

«Si existeix autenticitat i si el compositor sap donar-liexpressió i forma (amb dedicació, treball i sofriment)sense condicionaments, pot obrir-se camí envers l’ex-terior, obrir la via cap als homes que hi entraran en con-tacte: el públic»,13 remarca Giocomo Manzoni. Ho sabem:sense la baula indissociable dels intèrprets i el públic,el festival no existiria i, des de sempre, l’intèrpret no ésaltra cosa que un servidor de l’ésser humà (compositori oient). En un discurs pronunciat el 1952 a Deerfield, l’es-cultor nord-americà David Smith plantejava unes pre-guntes com ara: «El crític, el públic, el mateix filòsof, dis-posen d’aquesta intensitat d’afecció per l’obra que elseu creador posseïa? Es projecten, comprenen aquestavitalitat guerrera i aquesta afecció que l’art contem-porani té?»14

L’instrumentista, com el cantant, fa esdevenir sensi-ble, dóna sentit i ordena en nom d’una veritable direc-ció artística les incerteses de la creació i de la vida, i hofa sense traduir la proposició primària o el pressupòsitbàsic ni literalment ni nota a nota. De fet, el mot llatíinterpretatio no vol dir revelació de les coses ocultes? El

concert en directe emmarcat en un festival és el vehi-cle privilegiat per posar a prova la naturalesa humana,la nostra personalitat física, psicològica, sensorial iintel·lectual. I més que un simple caprici anecdòtic, l’àm-bit d’un festival posseeix d’entrada aquest poder àmplia-ment concentrat d’aplegament respectuós, d’evocaciósentimental inherent a tota comunicació, a tota comu-nió, a tot repartiment, a tot intercanvi. «L’ésser humà nopot existir sinó per mitjà dels altres, com la cèl·lula d’uncos; i vol formar i revelar els seus caràcters, les sevesfacultats, la seva persona15 mitjançant l’intercanvi.»

En aquestes condicions, l’intèrpret es presenta cons-cientment com el guia espiritual desvergonyit, elmèdium zelós, el vector fervent, el portador profitósque materialitza el pensament del creador a l’escenadavant una platea que escolta. Així, en el misteri de lacreació, tota corporeïtat primera sembla trontollar desque l’orella comença a gaudir, afavoreix la ressonànciaintel·ligible i privilegia l’auscultació extremadamentactiva. Per consegüent, pel que fa a la natura de l’art –node l’artifici– (altrament dit, si parlem de l’ethos de lamúsica), el retrobament viu afavoreix tant la «corpo-reïtat» de les emocions de l’ànima com l’emanació deles emulsions del cos. En el pla de la recepció i tambéde l’acció prèvia, remuntem-nos a les declaracions d’An-tonin Artaud per a qui tots els trastorns emotius tenenbases orgàniques. «L’actor recarrega la seva densitat vol-taica16 cultivant les emocions dins el seu cos.»


24

El festival de música contemporània, paradoxal en la seva essència iden-titària –fins i tot problemàtica–, que desitja aliar recerca isolada i recepcióde masses, intenta conjugar plaer col·lectiu i experimentació personal,comunió i solipsisme.


25


L’especialitat «contemporània»

«Garde ce qu’il faut d’ectoplasmepour paraître “leur” contemporain.»Henri Michaux, Poteaux d’angle

El festival s’ha especialitzat en el segle XX i es conside-ra com un conjunt de manifestacions artístiques pro-posades generalment de manera periòdica en un llocdeterminat (insòlit o públic). A més dels puys de músi-ca, que solien aplegar trobadors a l’edat mitjana, cons-tatem a Anglaterra el Three Choirs Festival (inauguratel 1724 i celebrat a Gloucester, Hereford i Worcester). Laregla d’aquest festival era posicionar-se enfront de lamúsica coral religiosa del moment. En el gresol de l’es-pecialització hem vist florir festivals exclusivament con-sagrats a la música pop, a la música barroca o a l’art con-

temporani. El que interessa és permetre la reunió excep-cional d’intèrprets o crear una curiositat notable peruna forma especial de creació: òpera (com a Glynde-bourne,17 Salzburg o Ais de Provença), música de cam-bra, teatre musical (com a Avinyó), multimèdia, etc.

A Bayreuth, les autoritats van endegar un FestivalWagner en vida del compositor; a Finlàndia han sentitla necessitat de muntar un Festival Sibelius per retrehomenatge sonor al músic contemporani, «nacional»per excel·lència; també, des del 2005, França ha iniciatun Festival Boulez a Montbrison (ciutat natal del músic,al departament del Loira). «Encara que crea una estèti-ca, en troba els defensors i després esdevé la normadel gust modern, l’art per l’art no és una ruptura amb elpúblic: és una empresa inèdita de producció del seu pro-pi públic mitjançant l’art, una de les més poderoses quehan existit en la història»,18 analitza Antoine Hennion.


Durant els anys posteriors a la Segona Guerra Mundial(a principis dels anys cinquanta, encara que el seu desen-volupament decisiu s’ha notat a finals dels anys seixan-ta),19 les festivitats, que volien donar la paraula als artis-tes que eren al cim de la seva maduresa, s’han centrat enla temàtica de la «música contemporània». Així, desprésde Venècia, que anuncia un festival des del 1895, han nas-cut els festivals de Donaueschingen, Biennal de Zagreb,20

Música Viva de Munic,21 Barcelona,22 Palerm,23 Avinyó,24

Darmstadt, Royan, La Rochelle, Radio France –Perspecti-ves du XXème siècle– París, Galeria Maeght a Sant Pau deVença,25 Ginebra, Metz, Bordeus,26 Lilla,27 Saintes,28 Bour-ges, Lucerna, Evreux, Edimburg,29 Setmanes MusicalsInternacionals d’Orleans,30 Festes Musicals de la SainteBaume,31 Antidogma a Torí, Gaudeamus Festival a Ams-terdam, Automne de Varsòvia,32 Festival Música del segle

XX d’Angers, Melbourne New Music, Acadèmia ChigianaSiena, Internacional Week of New Music de Bucarest,Ars Musica a Brussel·les,33 Seattle Spring Festival of Con-temporary Music, Setmana Internacional de Música Actualde Montreal, Festival Aujourd’hui Músique de Perpinyà,Voix nouvelles a Royaumont, Wien Modern, Extasis a Gine-bra, Festival de Graz a Àustria, Manca a Niça, Akiyoshi-dai Internacional Contemporary Music Seminar and Fes-tival,34 Elektron Festival d’Estocolm, Festival A-Davantgardede Munic, Sound Ways de Sant Petersburg, Acanthes aVilleneuve les Avignon després a Metz, Présence a París,Berlín, Berna, i tants d’altres.

Totes aquestes trobades cosmopolites fan o han fetun paper important en la difusió –força difícil– de la cre-ació de la «música contemporània», arribant a presen-tar fins i tot veritables «mercats de la creació». Això no


26


27


obstant, «en les esferes de la distribució i del consum,on la mateixa música esdevé objecte social, la qüestióde la mediació de la música i de la societat suscita tanpoques dificultats com plaers»,35 remarca Adorno. Exis-teix realment un parc d’indústries culturals el mercatimperiós del qual deixa un lloc miserable a l’erudit ves-sant musical contemporani. El públic, que es diu apas-sionat, afeccionat, curiós, esnob, simpatitzant i obert tanta qualsevol proposició estètica com a qualsevol temp-tativa experimental, gaudeix anant a divertir-se en unclima de trobada, intercanvi, descoberta, proximitat ambels artistes i noves sensacions gràcies a la pèrdua de refe-rents. «El públic, venerat o odiat, furiosament recercato desdenyosament menyspreat, és en principi el quemarca la pèrdua de la intimitat d’una obra lliurada a laplaça pública»,36 apunta Antoine Hennion.

AlemanyaEl festival de Donaueschingen a Alemanya reneix el 1950sota la direcció del crític i musicòleg Heinrich Strobel,després del primer esborrany que van ser les cites d’a-vantguarda37 entre el 192138 i el 1926, que programa-ven pàgines d’Arnold Schönberg, Alban Berg, AntonWebern, Paul Hindemith, Ferruccio Busoni, Alois Haba,Béla Bartók o Ernst Krenek. Endegat sota l’impuls de laràdio de Baden-Baden (Südwestfunk), aquesta trobadaespecialitzada suscita la descoberta durant un cap desetmana d’octubre, i comporta l’eclosió de la quasi tota-litat de les creacions contemporànies més pertinentsentre el 1950 i el 1970. Com ho remarca el sociòleg Pier-re-Michel Menger: «La demanda social per a la creaciócontemporània, estretament limitada, s’amplia en prin-cipi per aquelles obres que s’imposen amb el temps,


segons una equació simètrica i inversa a la que prevalper a la creació dita popular.»39

Durant aquests dos decennis mítics, el festival deDonaueschingen –joia que reflecteix el món musicalerudit40– ha estat reconegut unànimement com el sím-bol mateix de la creació audaç41 i innovadora,42 i harepresentat un paper veritablement fonamental en ladescoberta de les vies de la «nova música». Fora del jazz,que farà la seva entrada el 1975, podem constatar que laprogramació ha permès l’entrada de les últimes obresd’Ígor Stravinsky, així com de les primeres peces de lesmés joves generacions (Brian Ferneyhough, el 1975, ambTime and motion study III, o Gérard Grisey, el 1978,amb Sortie vers la lumière du jour), afavorint la produc-ció de Pierre Boulez i d’Olivier Messiaen. Al si d’una pro-gramació ben variada, Helmut Lachenmann hi creaSchwankungen am Rand, el 1975, i Tanzsuite mit Deutsch-land, el 1980.

Vet aquí un florilegi –no exhaustiu– de les creacionsmundials apuntades en els programes de Donau-eschingen entre el 1950 i el 1970: 1950: Deuxième Symphonie per a orquestra de Karl-

Amadeus Hartmann1951: Polyphonie X per a divuit instruments de Pierre

Boulez1952: Spiel per a orquestra de Karlheinz Stockhausen

Concerto per a hautbois de Bernd-Alois Zimmer-mann

1953: Le réveil des oiseaux per a piano i orquestra d’Oli-vier MessiaenOrphée 53 de Pierre Henry (amb Pierre Schaeffer)

1954: Concerto per a banda de jazz i orquestra deRolph Liebermann

1955: Cantata An Mathilde de Luigi Dallapiccola1956: Metastasis per a orquestra de Iannis Xenakis1957: Varianti per a violó i orquestra de Luigi Nono1958: Poésie per a pouvoir per a orquestra i instru-

ments electrònics de Pierre Boulez1959: Epitaphe per a flauta, clarinet i arpa d’Ígor Stra-

vinskyQuaderni I per a orquestra de Luciano Berio

1960: Anaklasis per a orquestra de Krzysztof PendereckiChronochromie per a orquestra d’Olivier Messiaen

1961: Epifanie per a veu i gran orquestra de LucianoBerioSegon llibre de les Structures per a dos pianos dePierre Boulez

1962: Fluorescences per a orquestra de Krzysztof Pen-derecki

1963: Sinfonía per a tres grups instrumentals de Cris-tóbal HalffterEquivalences per a divuit instruments de Jean-Claude Eloy

1964: Couleurs de la cité céleste per a piano, vents ipercussió d’Olivier Messiaen

1965: Momente II per a soprano, quatre cors mixtos itretze instruments de Karlheinz StockhausenChemins I per a arpa i orquestra de Luciano Berio

1966: Reak per a orquestra d’Isang YunIniciativas per a orquestra de Luis de Pablo

1967: Líneas y puntos per a vents i instrumentselectrònics de Cristóbal HalffterLontano per a gran orquestra de György LigetiCapriccio per a violó i orquestra de Krzysztof Pen-derecki

1968: Chant per a gran orquestra de Gilbert Amy


28

Ho sabem: sense la baulaindissociable dels intèrprets i elpúblic, el festival no existiria i, desde sempre, l’intèrpret no és altracosa que un servidor de l’ésserhumà (compositor i oient).

Interior de l’auditori de Lucerna.


1969: Sinfonia per a vuit veus i orquestra de LucianoBerio

1970: Pneuma per a vents, percussions, orgue i ràdiosde Heinz HolligerÜberwindung per a quatre solistes i orquestra de Carlos-Roque AlsinaMantra per a dos pianos de Karlheinz Stock-hausen

En el mateix país, durant un quart de segle, el festi-val internacional de Darmstadt ha representat un puntneuràlgic de les noves tendències musicals de la post-guerra mundial. Creats l’endemà del conflicte mundial(el 1946) per Wolfgang Steinecke, aquests cursos d’estiu(Internationale Ferienkurse für Neue Musik. Darmstadt)volen constatar les experiències de l’Escola de Viena alvoltant d’Arnold Schönberg, Alban Berg i Anton Webern.Gràcies a l’emulació de les figures principals de la jovegeneració, l’ensenyament permet donar compte delsdiversos corrents d’idees que han marcat el llenguatgemusical modern de la postguerra mundial. Moltes gene-racions cohabiten i se succeeixen: Olivier Messiaen figu-ra entre els participants des del 1949, Edgard Varèse iErnst Krenek van ser invitats des del 1950, els van seguirJohn Cage, Earle Brown, Hanz-Werner Henze, Bernd AloisZimmermann, Iannis Xenakis, Mauricio Kagel, Sylva-no Bussotti, Dieter Schnebel, Francis Miroglio,43 JeanBarraqué, Helmut Lachenmann,44 Franco Donatoni...

A més, Darmstadt ha estat el lloc de presentació no

solament de les partitures sinó de les teories i els pen-saments estètics: de Pierre Boulez a Luis de Pablo,45 deGyörgy Ligeti a Bruno Maderna, de Luciano Berio a AndréBoucourechliev, de Luigi Nono a Henri Pousseur. Elsseminaris eren tallers experimentals, així com sermonsmés o menys sectaris. Per als teòrics a ultrança, l’idealera conquerir la potencialitat d’un serialisme integral(anomenat per alguns «serialisme totalitari»). «A Itàlia,hi havia crítiques de L’Unità contra el dodecatonisme,que estava considerat oficialment com “burgès”, “impe-rialista”, etc., totes aquestes bestieses de l’època!»,46

ha confessat Luigi Nono. L’esdeveniment estival, focus d’anomenada interna-

cional, permetia reunir artesans avantguardistes47 –méso menys coneguts– vinguts de tot Europa o de més enllà(Michel Philippot o Louis Saguer, de França; Juan Hidal-go o Luis de Pablo,48 d’Espanya;49 Peter Racine Fricker,d’Anglaterra, Niels Viggo Bentzon, de Dinamarca; Ing-var Lidholm, de Suècia; Ton de Leeuw, d’Holanda; ArminSchibler, de Suïssa; Pal Jardanui, d’Hongria, o WolfgangFortner i Hans Ulrich Engelmann, d’Alemanya. «Tres-cents compositors en follia que posaven sobre la taulaels instruments estilístics! Es discutia sobre llenguatge,es debatia sobre la sèrie, la atonalitat... Quanta verdor ifrescor, de vegades acre en els propòsits»,50 remarcavaAndré Boucourechliev.

La difusió, la producció, l’ensenyament, la informa-ció han acompanyat, doncs, les creacions més impres-sionants del moment (Kontrapunkte o Kreuzspiel, de


30

L’intèrpret es presenta conscientment com el guia espiritual desvergonyit,el mèdium zelós, el vector fervent, el portador profitós que materialitza elpensament del creador a l’escena davant una platea que escolta.


31

Karlheinz Stockhausen; Sequenza I, de Luciano Berio;Módulos I, de Luis de Pablo, per exemple), tot això acom-panyat d’obres dites «de referència» (pàgines de Gus-tav Mahler a Charles Ives, d’Alexandre Scriabine a ÍgorStravinsky). Tret dels cursos de direcció d’orquestra (deHermann Scherchen i Bruno Maderna) i d’instrumentsimpartits pels millors professors (S. Gazzeloni a la flau-ta, A. Kontarsky i D. Tudor al piano, o F. Pierre a l’arpa),podíem escoltar Theodor Adorno parlant d’estètica oHerbert Eimert dissertant sobre la ciència acústica. Elscursos de composició i les conferències han suscitatla publicació d’un conjunt de fascicles anomenats

Darmstädter Beiträger, que és una bíblia per a l’estudide la música erudita dels anys seixanta. A partir de mit-jan aquest decenni, dirigit per Ernst Thomas, el festi-val ha tractat fins i tot el problema de la creació col·lec-tiva. T. Marco, J. Fritsch, J. Mac Guire, M. Maiguaschca,C. Miereanu o J. Peixinho van participar en diverses expe-riències i tallers de música especialitzada.

En el transcurs dels anys setanta, aquest festival ale-many ha travessat una crisi i s’ha notat un retrocés realde la dinàmica llegendària de Darmstadt, els composi-tors predilectes han deixat lloc als seus epígons menysinteressants.51 «Darmstadt es degrada perquè això es



transforma en institució. Amb les seves conferènciesesdevingudes ex cathedra. Amb les seves vedets, els seusllepaculs, la seva tropa»,52 ironitza aleshores André Bou-courechliev. Tanmateix, la ciutat de Darmstadt conti-nuarà passant comanda als compositors en voga.53

ItàliaA part de la llista dels festivals italians que van dePalerm54 a Torí, via Roma, Milà,55 Florència o Bolonya,caldria una menció particular a la ciutat de Venècia.En efecte, nascut d’una idea festiva que data de finalsdel segle romàntic (1895), el Festival Internacional deMúsica Contemporània de Venècia té el punt àlgid enel període d’entreguerres. En els primers concerts del193056 s’hi interpreten obres de Serge Prokofiev, Manuelde Falla, Ernst Bloch, Albert Roussel, Béla Bartók, DariusMilhaud i Paul Hindemith, però també d’Antonio Vival-

di, Arcangelo Corelli i Joseph Haydn. «És cert que la inter-pretació simultània de les obres anomenades ‘clàssi-ques’ i de les obres contemporànies ens obliga a no haverde ser especialistes, com a intèrprets i com a oients. Unintercanvi fecund s’instaura entre tots dos àmbits i mol-tes reticències desapareixerien si el corrent s’establiade manera permanent entre la descoberta de les novesobres i la visita de les obres antigues»,57 explica PierreBoulez al New York Times, l’agost del 1972.

Seguint el mateix model, després de la segona post-guerra mundial, el teatre de La Fenice acull amb satis-facció els músics del moment, barrejant joves i menysjoves, sense oblidar els representants del patrimonihistòric. Tret dels nombrosos concerts prestigiosos, caldir que aquests encontres cosmopolites han estimulatla creació d’un «Premi de les joves generacions a Euro-pa», molt preuat pels talents en potència.58

Al llindar del segle XXI, la biennal veneciana (Bienna-le Musica) no manca a la seva reputació mundial, enca-

ra que, el 1953, «el XVI Festival internacional de Venècia,el programa del qual era, tanmateix, excepcionalmentabundant, només ha aportat un nombre ínfim d’obresque mereixerien veritablement l’honor que els havia estatconcedit, i això ha provocat un descrèdit considerable».59

Vet aquí alguns noms de compositors interpretats aVenècia entre el 1946 i el 1972:1946: B. Maderna, L. Bernstein, E. Malipiero.1947: D. Xostakòvitx, J. Ibert, A. Honegger, A. Berg.1953: L. Foss, V. Tosatti, A. Bax, I. Stravinsky, P. Boulez, J.

Barraqué, M. Eppler, J. Cage, O. Messiaen.1954: B. Maderna, V. Thomson, D. Milhaud, W. Piston, A.

Webern, G. Gershwin.1959: A. Boucourechliev, W. Vogel, R. Liebermann, F. Pou-

lenc, A. Ginastera, H. W. Henze, F. Evangelisti, H.Pousseur, G. Ligeti, P. Boulez, B. Maderna, L. Nono,R. Vlad, S. Barber, Ch. Ives.

1960: G. F. Malipiero, D. Milhaud, H. Deltilleux, L. Dalla-piccola, L. Nono, A. Clementi, E. Varèse, K. Stock-hausen, M. Kagel, C. Wolff, J. Cage, T. Ichiyanagi,G. Petrassi.

1968: G. Petrassi, B. Maderna, A. Webern, P. Boulez, O.Messiaen, K. Penderecki, I. Xenakis, B. Porena, B.Bartolozzi, K. Stockhausen, improvisacions del grupNuova Consonanza.

1969: P. M. Davies, H. Birtwistle, P. Boulez, K. Stockhau-sen, L. Berio, M. Kagel, D. Guaccero, G. Scelsi, F. Dona-toni, E. Morricone, V. Globokar, J. Cage, C. R. Alsi-na, M. Constant, S. Bussotti.

1972: G. Manzoni, N. A. Huber, E. Brown, E. Denisov, A.Casella, D. Milhaud, G. Aperghis, I. Xenakis, T. T. Tiet,V. Bucchi, R. Gerhard, G. Ligeti, I. Stravinsky, P. Bou-lez, L. Berio, C. Cardew, S. Bussotti, D. Schnebel, P.Oliveros, P. Norgard.


32

Nascut d’una idea festiva que data de finals del segle romàntic (1895), el Festival Internacional de Música Contemporània de Venècia té el puntàlgid en el període d’entreguerres.

3. Castanet4_quark6:3. Castanet 8/6/07 13:27 P·gina 32

33


FrançaLes primícies dels festivals francesos de música con-temporània neixen en el període d’entreguerres, situatssobretot sota l’ègida de la Société Musicale Indépen-dante a París.

Mentre que el Groupe des Six i el Groupe Jeune Fran-ce rivalitzen en talent, els concerts monogràfics pros-peren, algunes vegades dedicats a Gabriel Fauré o Mau-rice Ravel, d’altres a Florent Schmitt o Arnold Schönberg.Més tard, «l’SMI que es trobava a l’avantguarda, tambéva ser jutjada reaccionària»,60 escriu René Dumesnil.Des d’aleshores, els festivals s’estenen d’un costat a l’al-

tre de França (Bourges, Caen, Lilla, Saint Étienne, SantPau de Vença, Canes, Lió, Montecarlo, Menton, Orange,Vichy, Besançon),61 com a reacció, entre altres coses, ala centralització d’esdeveniments culturals que tenenlloc a París. Tanmateix, el 1954, el Domaine musical dePierre Boulez crea un projecte cultural parisenc real-ment excepcional. L’orquestra defensa les opcions estè-tiques (grosso modo, antitonals) i privilegia un terrenyexperimental que concentra esforços i reflexions en elconeixement i la difusió de la música jove, al marge del’art oficial.62 També, «l’endemà de la Segona GuerraMundial, el moviment serial (Domaine musical, Darm-


stadt 1946-1957) es proposa de posar fi a l’embolic de lesrestauracions neofolklòriques i neoclàssiques aclarintels criteris del seu llenguatge. La tradició s’enreda en lapostura reconciliadora i en les falsificacions. La músicanomés podrà abandonar els fonaments culturals d’unasocietat nova si reinventa el seu idioma»,63 analitza fre-dament Hugues Dufourt.

Gràcies a l’impuls de la tabula rasa deguda al segonconflicte mundial, una veritable renovació de la músi-ca erudita és possible a partir d’ara, deixant la respon-sabilitat dels projectes a la generació ascendent. PierreBoulez (que va néixer el 1925, i té vint anys a la fi delsegon conflicte armat) declara d’entrada que es tractade «crear concerts perquè es restableixi la comunicacióentre els compositors del nostre temps i el públic inte-ressat en la promoció de la seva època». El polèmic músicabandona l’associació el 1967 i en deixa la direcció a Gil-bert Amy. Alguns diuen que, amb el temps, el Domai-ne ha esdevingut «una institució que es conforma ambuna avantguarda oficialitzada».64 Les activitats cessenel 1973;65 el renaixement veu la llum amb la creació, el1975, de l’Institut de Recherche Coordination Acousti-que Musique (IRCAM), que organitza, entre altres«fòrums de la creació», el festival Agora i endega, el 1976,l’Ensemble Intercontemporain (EIC).

El 1965 neix el festival tardorenc Sigma, de Bordeus,fruit de la voluntat de sostenir la música i el teatre d’a-vantguardes.66 «Les avantguardes han nascut de laimpotència de la burgesia a formar el seu propi projec-

te cultural i artístic. L’avantguarda ha estigmatitzataquesta impotència, ha mirat d’anticipar per mitjà dela utopia la cara sense precedent del món de demà»,67

analitza el compositor filòsof Hugues Dufourt. El 1967,Sigma acull el compositor Pierre Henry per a un concertque duraria tota una nit.68 El 1979 assistim a la creacióde Perpetuum, del mateix compositor, presentat com un«espai de fascinació per a transformacions d’imatges iencontres sonors en perpètua evolució».69 El 1980 remar-quem una creació de Roger Tessier –membre de l’Iti-néraire– (Mobile-Immobile per a orquestra instrumen-tal), envoltat sobretot de partitures de Giacinto Scelsi ide François-Bernard Mâche.

L’agost del 1968, el 22è Festival d’Avinyó ofereix el Qua-trième trio a cordes de Claude Ballif, Thrène d’Alain Banc-quart, Tjurunga IV de Gérard Massias i Demeures aqua-tiques de Beatriz Ferreyra. A títol recordatori, aquestfestival va fer una mica el buit a l’òpera ancestral perpoder inaugurar, el 1969, un cicle de «Théâtre Musicalen Avignon»70 amb Orden de Girolamo Arrigo (el temadel qual ens remet a la Guerra Civil, guió i text de Pier-re Bourgeade, posada en escena de Jorge Lavelli), On veutla lumière, allons-y de Claude Prey (òpera-paròdia endos processos que tracta de l’afer Dreyfus, posada enescena de Pierre Barrat), Fêtes de la faim de Claude Prey,Syllabaire pour Phèdre de Maurice Ohana (poema deRaphaël Cluzel), Tjurunga, acció musical de Gérard Mas-sias (text d’Antonin Artaud), Musiques éclatées, partici-pacions per a bandes, instruments i veu, de Konstan-


34

El públic, que es diu apassionat, afeccionat, curiós, esnob, simpatitzant iobert tant a qualsevol proposició estètica com a qualsevol temptativaexperimental, gaudeix d’anar a divertir-se en un clima de trobada, inter-canvi, descoberta, proximitat amb els artistes i noves sensacions gràcies a la pèrdua de referents.


35


tin Simonovitch i François Bayle (posada en escena deJean-Pierre Dougnac).

Durant els anys seixanta –seguint la Biennal de Músi-ca contemporània a Espanya–71 el Festival Internacio-nal d’Art Contemporani de Royan agafa embranzida(entre el 1964 i el 1977). I si bé ha comportat manifesta-cions de caràcter teatral, cinematogràfic, coreogràfic opictòric, estava especialitzat veritablement en «músicacontemporània».72 Alguns concerts eren mixtos, com elde Pierre Henry, el 1970, que proposava una «simfoniaritual» en divuit moviments electroacústics, titulat Céré-monie II, acompanyat de les intervencions del grup d’artcinètic de Dijon. Aquest mateix any es difonen els Frag-ments pour Artaud del mateix músic. És a partir del Fes-tival de 1966 que Iannis Xenakis fa interpretar Terre-tektorh per una orquestra de noranta músics distribuïtsentre el públic,73 dirigida per Hermann Scherchen (algu-nes setmanes abans de morir). Dirigida fins al 1972 perClaude Samuel (després per Harry Halbreich), la pro-gramació d’aquest festival francès podia seguir de vega-des un fil vermell genèric (per exemple: «Els països del’Est», el 1971 o «Les joves generacions», el 1972).

Per la posada en marxa de concursos instrumentals(de piano i més tard de flauta), pel nombre de partitu-res demanades, per la impressionant llista de les pri-meres audicions franceses i mundials, el festival de Royanadquireix una importància internacional que l’igualaals de Donaueschingen i Venècia. De vegades –l’ocasiófa el lladre– els afeccionats escolten com a primícia obresantigues que han restat silencioses fins llavors dinsdel calaix (per exemple, El mar, la mar de Luciano Berio,escrit el 1952 per a dues veus i set instruments, ofert enprimera audició al Festival de Royan el 1969 amb C. Ber-berian i S. Rist com a solistes).74

El 1970, el públic de Royan provoca un monumentalescàndol en vista de l’híbrid espectacle teatral de Luisde Pablo titulat Por diversos motivos. «El resultat va ser

un caos total»,75 explica García del Busto. D’altra banda,el 1971, la platja de Royan es transforma en escena de con-cert a partir d’una vetllada destinada a les obres des-concertants de Iannis Xenakis (programa de vuit horesde música titulat «Entrée libre chez Xenakis», on són cre-ats Charisma i Synaphai).76 El palmarès del 1974, per exem-ple, anuncia mig centenar de compositors (quinze delsquals havien nascut després del 1940), originaris d’unavintena de països. La collita d’aquest any representa 120obres, amb 100 novetats (39 mundials i 61 franceses). Pros-pectiu en l’ànima, esperant el futur per no perdre el pre-sent, Harry Halbreich s’ha esforçat a no oblidar les jovesànimes creadores, afavorint la primera interpretació departitures d’Hugues Dufourt,77 Brian Ferneyhough, Giu-seppe Sinopoli, Jacques Lenot, Tristan Murail, MichaelLevinas, Michael Finissy, Sandro Gorli, Philippe Manoury,Wolfgang Rihm o José-Ramón Encimar.

Vet aquí algunes creacions mundials extretes del granllibre de Royan:1966: Triade de Gilbert Amy

Interférences de Paul MéfanoDe natura sonoris de Krzysztof Penderecki

1967: Archipel I d’André BoucourechlievD’un opéra de voyage de Betsy JolasDans le deuil des vagues de Gérard Masson

1968: Trajectoires de Gilbert AmyLe temps restitué de Jean BarraquéLignes de Paul MéfanoImaginario II de Luis de PabloNuits de Iannis Xenakis

1969: Archipel II d’André BoucourechlievReliefs polychromés de Jean-Pierre GuézecQuadrivium de Bruno MadernaNommos Gamma de Iannis XenakisQuesto vuol dire che de Luciano BerioChant des limbes d’Alain Louvier

Durant dos decennis mítics, el festival de Donaueschingen ha estat recone-gut unànimement com el símbol mateix de la creació audaç i innovadora, iha representat un paper veritablement fonamental en la descoberta de lesvies de la “música nova”.


Répliques de François-Bernard MâcheAutomne pour douze voix d’Edison Denisov

1970: Cette nuit enseigne à s’incliner de Gilbert AmyArchipel IV d’André BoucourechlievQuatorze stacions de Marius ConstantCérémonie II de Pierre HenryLa Cérémonie de Paul MéfanoPor diversos motivos de Luis de Pablo

1971: Schichte de Carlos-Roque AlsinaAusstrahlungen de Vinko GlobokarÉcran d’Anatol VieruCharisma et Sinaphai de Iannis XenakisSonate à 12 de Betsy Jolas

1972: Madrigal de Paul MefanoLovercraft de Tristan MurailAutour de Betsy Jolas

1973: Kemit de François-Bernard MâcheBleu loin de Gérard MassonExtensions de Francis Miroglio24 Préludes de Maurice OhanaConcerto pour violoncelle de Krzysztof PendereckiKemit de François-Bernard MâcheNuit de François-Bernard Mâche

1974: Symphonie de René KoeringLa dérive des continents de Tristan MurailMissa Brevis et Sieben Sterne de Brian FerneyhoughShanti de Jean-Claude EloyMélodies de Paul Méfano

Sur Mi de Philippe Boesmans Quatuor de René KoeringQuatuor de Gérard MassonEléphants ivres III et IV de Luis de Pablo

1975: Sonatas pour quatuor à cordes i Transit de BrianFerneyhoughQuatuor de Heinz HolligerSables de Tristan MurailSouvenirs à la mémoire de Giuseppe SinopoliLamento di Gesu d’Horatiu RadulescuEspressivo de Franco DonatoniPinturas negras i Tiempo para espacios de Cristóbal HalffterDéjame hablar de Luis de PabloPuzzle de Philippe ManouryThrène d’André BoucourechlievMusik im Bauch de Karlheinz StockhausenSolstice de François-Bernard Mâche

1976: Ondes de Paul MéfanoEcce Opus de Francisco GuerreroConcert per a violoncel de Cristóbal HalffterConcert per a violoncel d’Isan YunSinfonie de Friedrich CerhaSacral d’Ilx de Maurice Ohana

1977: La tempesta d’après Giorgione i Erewhon deHugues DufourtSymphonie de Jacques LenotLichtzwang de Wolfgang RihmSymphonie n° 3 de Henryk GoreckiRuf d’Emmanuel Nunes.


36

El festival s’ha especialitzat en el segle XX i es considera com un conjunt demanifestacions artístiques proposades generalment de manera periòdicaen un lloc determinat (insòlit o públic).


37


Obrim un parèntesi. Prop de la idea conceptual d’un«fòrum de la creació», aquest aspecte europeu del Fes-tival de Royan és reprès pel Festival Musica d’Estras-burg des del 1983. Fundat per iniciativa del Ministeride Cultura francès i de la ciutat d’Estrasburg per pre-sentar les obres significatives de les evolucions musi-cals dels anys posteriors al 1950, aquest festival con-fronta les partitures de música contemporània a lestendències recents de la creació. S’adreça a un públicrelativament curiós i nombrós, que desitja familiarit-zar-se amb les expressions artístiques naixents en totala seva diversitat estètica i geogràfica. Aquesta cita inde-

fugible de la difusió musical contemporània a Europa,cal considerar-la com un dels models que proven la des-centralització artística. Tanquem el parèntesi.

El 1973, després de la direcció del festival de Royan,Claude Samuel posa en marxa els Rencontres Interna-tionales d’Art Contemporain de La Rochelle (al principiper Pasqua, després al juliol). Aquest festival pluridis-ciplinari i relacionat amb la Maison de la Culture de laciutat pensa en els públics de dansa, teatre, cinema, artsplàstiques o música, esforçant-se per obrir-se a altresespectadors, a banda dels molt iniciats en «música con-temporània». Com deia Arnold Schönberg abans de la


Segona Guerra: «Sóc l’adversari de l’especialista».78 Elprimer Festival presenta en primícia Eléphants ivres II(1973) de Luis de Pablo.

De vegades es presentaven al públic peces pedagògi-ques, com Noctuaire per a violoncel i piano de MauriceOhana, creat el 1975 per Jean Brizard i Alain Louvier.79

En les peces que se surten de l’ordinari, recordem tambéel concert de L’Itinéraire dirigit el 1974 per Boris de Vino-gradov (sobretot amb Appels per a cor principal i orques-tra de Michael Levinas) sense oblidar el documentalradiofònic per a actors i banda magnètica ofert el 1977per les Swingle II de Luciano Berio i titulat A-Ronne (oferten la versió a vuit veus). L’any següent, el festival de LaRochelle organitzava un «Concurs internacional de flau-ta per a la música contemporània» el guanyador del qualva ser Istvan Matuz. Acompanyat per l’Ensemble Inter-contemporain, aquest brillant flautista hongarès va tocarsota l’ègida de la Fondation de France la temible parti-tura d’Antiphysis d’Hugues Dufourt.

El 1972, el compositor Claude Lefebvre concreta els Ren-contres Internationales de Musique Contemporaine deMetz a partir d’un principi d’acció establert prèviament:«Evitar l’execució ràpida de les creacions mundials moltnombroses». La primera trobada, molt relacionada ambl’Orquestra Filharmònica de Lorena i amb el Centre Euro-péen per a la Recherche Musicale de Metz, convida a l’a-propament dels antics (Pierre Boulez o Karlheinz Stock-hausen) amb els més joves (Paul Méfano, Nguyen ThienDao o Alain Louvier).80 El 1973, els concerts se centren

en dues figures llegendàries: Olivier Messiaen i Karl-heinz Stockhausen. El 1974, el festival inaugura sessions«públic jove» on els adolescents poden tenir un primercontacte amb un compositor famós (en aquest cas, Lucia-no Berio). Més enllà de les conferències pronunciadesabans dels esdeveniments importants, els concerts sónretransmesos per ràdio.

El 1976, la utilització de l’ordinador està a l’ordre deldia (amb Pierre Barbaud, Jean-Claude Risset i IannisXenakis) i el festival es caracteritza per la presència dela música electroacústica francesa i alemanya. A partirdel 1977, les temàtiques de concert són monogràfiques(Mauricio Kagel, Iannis Xenakis, Vinko Globokar) o con-cerneixen una regió, un país (el Quebec, Suïssa). El 1979,quan es presenta l’Ouverture pour une fête étrange deMichael Levinas per a dues orquestres i dispositiu elec-troacústic, els Rencontres agafen embranzida pel treballdels serveis de l’IRCAM i per la presència notòria de Pier-re Boulez (conferència, film, concert) que malda per tre-ballar al «Passage du XXème siècle».81 Als anys 1980creix l’espectre del festival de la Lorena per perdre’s–diuen– en força pedagògica.

AnglaterraCom a Venècia, l’esdeveniment que marca la fi del segleXIX (després del renaixement del festival de Chester el1879)82 és la fundació, el 1895, d’uns cèlebres «Prome-nade Concert» a Londres que devem a Henry Wood. Des-prés de la Segona Guerra Mundial, els concerts de músi-


38

Entre totes les seves virtuts –sobretot la de fer descobrir la música anglesaal món–, l’Aldeburgh Festival ha fet comandes de música contemporàniamolt apreciades pels afeccionats. També ha instaurat residències de com-positors de gran renom.


39


ca contemporània troben refugi a l’Albert Hall, on aquestsprogrames fonamentalment eclèctics aporten felicitatals melòmans britànics. Servits per les grans formacionssimfòniques nacionals sota la batuta dels millors direc-tors anglesos o estrangers, oferts amb la participaciódels més grans virtuosos internacionals, i difosos per laràdio (BBC), els «Proms» constituirien una institucióremarcable de la qual l’Anglaterra musical pot encaraara enorgullir-se.

L’Aldeburgh Festival, nascut d’un suggeriment deltenor Peter Pears i organitzat per l’Arts Council, les auto-ritats locals de Suffolk i dels fons privats, va ser creat el

1948 pel compositor Benjamin Britten i els seus amics.Una de les característiques d’aquestes trobades inter-nacionals són els Concerts by friends (des dels anys cin-quanta, els intèrprets W. Primrose, K. Ferrier, Y. Menuhin,S. Richter, D. Fischer Dieskau, M. Rostropòvitx o G. Vikh-nievskaia hi concorren amb els compositors Z. Kodaly,A. Copland, F. Poulenc, H. W. Henze, W. Lutoslawski, D.Xostakòvitx).83 Col·laborant amb el Glyndebourne Fes-tival Opera, l’Aldeburgh Festival acull l’English Cham-ber Orchestra per a concerts o representacions d’òperes.La construcció el 1967 d’una sala polivalent (The SnapeMaltings), que pot honorar en bones condicions totes


les obres escèniques, ha donat més envergadura al pro-jecte cultural. Aquest auditori, inaugurat per la reina Eli-sabet II, té una acústica excepcional i per això més tardha encoratjat els responsables a annexar-hi uns estu-dis per a la ràdio, la televisió i l’enregistrament de discs.Des del 1958, gràcies a l’acció de Margaret, princesa deHesse i de Rhine, la política del festival mira d’afavorirel públic jove,84 anant contra el judici una mica massaprecoç de Ferruccio Busoni, teòric musicòleg molt apre-ciat d’Edgard Varèse, qui escrivia el 1909 que «la joven-tut és malauradament conservadora i que les seves pro-meses són enganyoses».85

Benjamin Britten és personatge clau i ànima d’Alde-burgh. Va compondre per al festival fins a la seva mort,el 1976.86 Durant més d’un quart de segle va poder trans-metre tot un seguit d’obres que van des de la sonata al’òpera per a infants, de la suite instrumental al vode-vil, de la melodia a la cantata, del quartet de cordes ala gran òpera. En el si de tantes obres, vet aquí una selec-ció dels millors moments brittenians:

Saint Nicolas (1948), Let’s Make an Opera (1949), Lachry-mae (1950), Six Metamorphoses after Ovid (1961), unavariació sobre Sellenger’s Round (1953), Noye’s Fludde(1957), Songs from the Chinese (1958), A MidsummerNight’s Dream (1960), Cello Sonata (1961), Curlew River(1964), Songs and Proverbs of William Blake (1965), TheBurning Fiery Furnace (1966), The Golden Vanity (1967),The Prodigal Son (1968), Suite in C (1969), Canticle IV: TheJourney of the Magi (1971), Death in Venice (1973), StringQuartett (1975) o Phaedra (1976).

Entre totes les seves virtuts –sobretot la de fer des-cobrir la música anglesa87 al món–, l’Aldeburgh Festivalha fet comandes de música contemporània88 molt apre-ciades pels afeccionats. També ha instaurat residènciesde compositors de gran renom (com aquella famosad’Henri Dutilleux, el 1985).89 Des del 1970, les manifes-tacions es desenvolupen en el si d’un centre permanentde concerts i d’ensenyament.90

La cita europea del progrés

«Toute vie est lutte autour des goûts et des couleurs.»Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra

Tocant totes les tecles de la cadena de la comunicació, elfestival europeu de música contemporània ha conegutmil facetes: de la comanda91 a la creació, del concert-lec-tura al concert col·lectiu, de la performance a la desco-berta d’un lloc insòlit92 gràcies a la presència de l’artsonor contemporani, de la master-class a la conferèn-cia «públic jove», de l’obra improvisada a la peça de con-curs, de l’obra minimalista a la nit de música non stop,de l’insòlit recital solista a l’òpera multimèdia, del con-cert a l’aire lliure a la «nit-cabaret», de les trobades «Fnac-Música» als llibres dedicats,93 de les revistes especialit-zades als llocs web molt documentats, dels CD originalsals DVD cristal·litzant una memòria per a la història...

Raymond Aron definí la història com si fos una «dialèc-

tica d’un progrés científic i tècnic, comparable a unafatalitat, i d’una humanitat que no sap amb certesa niquè és ni què vol»,94 afegint-hi que «els homes mai nohan sabut la història que feien».95 De la seva banda, JeanBarraqué, en una entrevista publicada el 1969, explicaque «el compositor és un artista, és a dir, un home obli-gat a ser el més gran; li cal considerar la història, donarun sentit al seu ús, ser ell mateix història, avançar-la,continuar-la i donar-li descendència».96

En el context de l’excepció cultural, ¿cal persistir ainventar espais públics i temps comuns que afavoririentant l’art en general com el concert de festival, tant elmercat com la mercaderia? Perquè és fàcil dir que, enel cor d’un joc no rendible, les intrigues polítiques i lesestratègies econòmiques de vegades han sabut enter-bolir les consideracions purament artístiques amb elsprojectes vanament esperats. Fins i tot si la dimensióinternacional pot elogiar l’ego dels escollits municipalso responsables regionals, caps de gabinets ministe-


40

En el context de l’excepció cultural, ¿cal persistir a inventar espais públics itemps comuns que afavoririen tant l’art en general com el concert de festi-val, tant el mercat com la mercaderia?


rials o membres de xarxes internacionals, l’aura d’unfestival que creu en el seu potencial ha de poder justi-ficar la pluralitat de les subvencions i ajuts de tota mena,estimular agosaradament els equips organitzadors ientusiasmar, si és possible, un públic de masses, àvid deconeixement i de sorpresa. Per aquesta raó, la culturacontemporània podria contribuir en concret (i no ensecret) al famós «desenvolupament durable» tan expo-sat avui dia en els debats politicomundans. L’altra carade la moneda (la política de l’antifestival) seria que elsdiversos establiments culturals, subvencionats o no,podrien imprimir en els seus estatuts la voluntat de veu-re erigir-se vitrines permanents del coneixement i dela representació musical contemporània.

«Les avant-gardes attendaient l’histoire:celle-ci a tardé à leur répondre.»Hugues Dufourt, Musique, pouvoir, écriture

Retornem als vint anys de vida artística que s’han desen-volupat entre el 1950 i el 1970, aquest període entre dosenfrontaments que cobreix la postguerra mundial («cre-puscle d’un temps d’innocència»)97 fins a l’emancipa-ció generalitzada de després del Maig del 1968.98 Alcomençament d’aquests decennis, la música serial com-plexa ha anat obrint-se un camí pertinent en la multi-plicitat del desplegament dels espais sonors fins a pro-curar, cap a mitjan anys setanta, una mena de rebuigenvers les disposicions purament formals i intel·lec-tuals de l’art musical. A través d’aquest túnel de la cre-ació plural, la combinatòria ha pogut deixar lloc a lesexperiències agosarades i als tempteigs esvalotats. Així,amb el temps, el suport als festivals i també el seu mate-rial artístic s’ha emancipat moltíssim, acompanyantsalvatgement la «modernitat» en les seves múltiplesexpressions híbrides, de vegades fins i tot revestides defacetes antiartístiques o extraestètiques (perquè, para-doxalment, l’art també pot pagar aquest preu). Comdeia Louis Aragon, «tothom no pot mirar cara a cara unconcepte que fa vacil·lar els conceptes».99

En plena «excarnació cultural»,100 ofegada en unasocietat (hiper)consumista naixent, cada cop més inva-sora i monodireccional, cadascú intenta reaccionar compot amb la idea més o menys expressada de rebutjarartísticament el seu afecte com a hermenèutic allibe-rador del moment. Partint de la terminologia freudia-na, el compositor Giacomo Manzoni ha emès la idea que

s’ha produït potser «en l’experiència musical històricaun esdeveniment tan traumàtic per als músics que haposat en moviment els mecanismes del rebuig». Aquestxoc aleshores podria posar en entredit «la superacióde la tonalitat i l’afirmació de les avantguardes de dife-rents tipus»,101 conclou el músic italià.

Del llenguatge musical al comportament social (i vice-versa), el valor artístic del «present» no fa més que il·lus-trar una paleta d’expressions precàries que assumeix laresponsabilitat del doble joc de la sinceritat o de la impos-tura. Com ho menciona Jean Cocteau el 1918: «Una obramestra és una partida d’escacs guanyada a escac imat.»102 Privat del distanciament del savi, diuen que elfiltre dialèctic de la història sabrà lliurar la veritat en elmoment just. De fet, per a alguns, no cal de cap mane-ra intentar buscar una «definició», perquè es tractariamés aviat de tendir «vers la infinició»;103 per a d’altres,és important prendre posició. Així, «la modernitat és uncombat que recomença sense treva. Perquè és un estatnaixent, indefinidament naixent, del subjecte, de la sevahistòria, del seu sentit. No para de deixar rere d’ella lesbases del pensament, la gent que té les idees estàtiquesi que confonen la seva jove antiguitat amb l’envellimentdel món...» 104

Entre quimera i desil·lusió, entre virtut divertida i viciamagat, entre convenció rigorosa i llibertat total,105 entreimmediatesa sensorial i aparença enganyosa, entre sin-ceritat i oportunitat, entre comprensió fragmentada imenyspreu total, la «música contemporània» sembrapertot arreu perquè els nostres fills puguin recollir undia alguns grams de pols d’art sonor (pedres d’esperançaexpressives amb boletes d’inaudit) ■

Notes

1 Bernd Alois Zimmermann, «Musicien d’aujourd’hui», Contrechamps n. 3. Lausana, L’Age d’homme, 1985-1986, p. 30.

2 La Scena Musicale, vol. 7, núm. 4, desembre 2001-gener 2002.3 París, CDMC, 11/12 gener 2007.4 Seguint aquesta proposta, el festival Musica d’Estrasburg ha

privilegiat alguns «retrats»: I. Xenakis, 1991; G. Scelsi, 1992...; A. Essyad, 1994; L. Nono, 1995; G. Grisey, 1996...; Ph. Manoury, 1998; Luis de Pablo i R. Gerhard, 1999; P. Dusapin, 2000; P. Eötvös, 2001...

5 Adorno també treballaria en aquesta línia (cf. Theodor W. Ador-no, «Opinion publique, critique», Introduction à la sociologiede la musique. Ginebra, Contrechamps, 1994, p. 145).

6 Cf. Max Weber, Sociologie de la musique. Les fondements ration-nels et sociaux de la musique. París, Métailié, 1998.

7 Walter Benjamin, «Brèves ombres», Œuvres II. París, Gallimard,2000, p. 349.

8 Friedrich Hegel, Esthétique. París, Flammarion, 1979, vol. 3, p. 322.


42


43


9 Cf. Alphonse Silbermann, Les principes de la sociologie de la musique. Ginebra, Droz, 1968.

10 Cf. John Dewey, Le public et ses problèmes. Tours-París, Farra-go-Léo Scheer, 2003.

11 Theodor W. Adorno, «Critères de la Nouvelle Musique», Figu-res sonores. Écrits musicaux I. Ginebra, Contrechamps, 2006, p. 185.

12 Theodor W. Adorno, «Fonction», Introduction à la sociologie de la musique. Op. cit., p. 45.

13 Giacomo Manzoni, «Le compositeur et le public», Écrits, a curade L. Feneyrou. París, Basalte, 2006, p. 483.

14 David Smith, «L’esthétique, l’artiste et le public», Art en théo-rie 1900-1990, a cura de Ch. Harrison i P. Wood. París, Hazan,1997, p. 641.

15 André Parinaud, «Une quête mondiale. Préambule et pers-pective», Conversations avec des hommes remarquables surl’art et les idées d’un siècle. París, Michel de Maule, 2006, p. 15.

16 Antonin Artaud, Le théâtre et son double. París, Gallimard, 1964,p. 206.

17 Entre tants èxits cèlebres al Glyndebourne Festival Operaassenyalem el de l’estrena de The rape of Lucretia de BenjaminBritten, 1946. Pel que fa a comandes, evoquem la de l’òperaNew year (1986) de Michael Tippett.

18 Antoine Hennion, «Public de l’œuvre, œuvre du public?», L’i-nouï, revista de l’IRCAM, núm. 1. París, Léo Scheer, 2005, p. 66.

19 Cf. Pierre Albert Castanet, «Rêver la révolution, musique & poli-tique autour de mai 1968», Résistances et utopies sonores. París,CDMC, 2005.

20 Per exemple, estrena en aquest festival de: Escena per a cormixt, cordes i percussions (basada en textos de Rafael de laVega) el 1964 i Protocolo, teatre musical de Luis de Pablo. Ídemde Tranche, escrita per a arpa sola per Betsy Jolas i interpre-tada per Francis Pierre el 1967. El 1968, Edison Denisov rep unacomanda d’aquest festival iugoslau (La vie en rouge segonsBoris Vian, que s’estrena el 1973).

21 On s’estren, el 1957, Pithoprakta (1956) de Iannis Xenakis pera orquestra, sota la direcció de Hermann Scherchen.

22 El Festival Internacional de Música de Barcelona programa, el1964, els Couleurs de la cité céleste (1963, estrena espanyoladesprés de Donaueschingen) d’Olivier Messiaen, així com Espe-jos de Cristóbal Halffter per a quatre percussions i bandamagnètica (estrena mundial).

23 On s’estrena, el 1960, Radial per a vuit grups de tres instru-mentistes, de Luis de Pablo (la primera audició espanyola, aBarcelona, 1961).

24 Els primers concerts de música contemporània van tenir lloc el1967, sobretot amb el grup Percussions d’Estrasburg. Cf. Le gui-de du festival d’Avignon. Besançon, La Manufacture, 1991, p. 159.

25 Festival confiat a Francis Miroglio, on s’estrena, entre altres,Móvil II de Luis de Pablo.

26 Cal remarcar l’estrena de Signes (1965) de Maurice Ohana,per al Maig Musical de Bordeus 1965, per a orquestra instru-mental dirigida per Marius Constant. Aquest festival acull coma novetat Thrène II d’Alain Bancquart el 1977 i Rituel pour lesmangeurs d’ombre de François-Bernard Mâche el 1979.

27 On s’estrenen, entre altres, Simple per a orquestra, d’Alain Banc-quart, 1973, i Métamorphoses, de Pierre Henry, 1977.

28 Curs sobre la música contemporània a càrrec de Luis de Pabloel 1978.

29 On s’estrena, entre altres, Nostalghia per a violí i orquestrade cordes, de Toru Takemitsu, 1987.

30 Citem, del gener 1971, l’estrena de Houles per a ondes Marte-not, piano i percussió, d’Alain Louvier, pel trio Deslogères.

31 On s’estrena, entre altres, L’office des oracles de Maurice Oha-na, agost 1974 (comanda de Jean-Pierre Armengaud).

32 Aquest festival polonès va néixer el 1956. En la primera edicióvam poder escoltar partitures de Hans Erich Apostel, GeorgesAuric, Grasyna Bacewicz, Tadeusz Baird, Henri Barraud, BélaBartók, Alban Berg, Theodor Berger, Benjamin Britten, PierreCapdevielle, Andrzej Dobrowolski, Henri Dutilleux, ArthurHonegger, André Jolivet, Witold Lutoslawski, Artur Malawski,Jean-Louis Martinet, Jean Martinon, Bohuslav Martinu, Oli-vier Messiaen, Nilolai Miaskovsky, Darius Mlhaud, Piotr Per-kowski, Sergei Prokofiev, Maurice Ravel, Teodor Rogalski, ArnoldSchönberg, Kazimierz Serocki, Dmitri Xostakòvitx, KazimierzSkorski, Stanislaw Skrowaczewski, Michal Spisak, RichardStrauss, Boleslaw Szabelski, Tadeusz Szeligowski, Karol Szy-manowski, Stanislaw Wiechowicz i Mario Zafred.

33 Subtitulat avui «Le printemps des musiques des 20ème et 21èmesiècles», aquest festival belga va néixer el 1989. I té, entre mol-tes particularitats, la d’obrir els assaigs al públic. És un modeld’establiment d’un principi federatiu entre diferents orga-nismes musicals i, sobretot, els de les comunitats francesa iflamenca. Ars Musica ha sabut donar valor a la música con-temporània per al més gran nombre de gent, creant un veri-table apassionament per la creació entre múltiples operadorsculturals europeus.

34 Dirigit per Toshio Hosokawa, aquest festival japonès mostrades del 1989 una barreja intercultural significativa en la fruc-tífera trobada entre Orient i Occident. Conferències (Sympo-sium Nono), cursos i concerts apropen els instrumentistesentre ells (P. Y Artaud, P. Gallois o P. S Meugé) i compositors detotes les generacions i procedències (M. Mochizuki, K. Hara-da, Y. Tanaka, H. Lachenmann o G. Giuliano). Serynade per apiano, de Helmut Lachenmann, s’hi estrena a l’agost del 2000.

35 Theodor W. Adorno, «Médiation», Introduction à la sociologiede la musique. Op. cit. p. 204.

36 Antoine Hennion, «Public de l’œuvre, œuvre du public?», L’i-nouï. Op. cit., p. 64.

37 Programades per Heinrich Burckhardt i situades sota l’ègidadel príncep Egon von Fürstenberg.

38 El 1922, l’International Society for Contemporary Music va cre-ar un festival a Salzburg que impulsaria un festival europeuitinerant (la ISCM organitza actualment uns World Music Dayssempre en països diferents). Citem les etapes pioneres: Lon-dres (1923), Venècia (1926), Zuric (1927), Frankfurt (1928), Oxford(1931), Amsterdam (1933), Florència (1934), Praga (1935), Barce-lona (1936, on s’estrena el Concert per a violí «A la mémoired’un ange» d’A. Berg), Londres (1937), Brussel·les (1950), Baden-Baden (1955), Madrid (1965), Frankfurt (1986), Hong-Kong (2005).Ara hi ha compactes especialitzats que donen compte de lesforces vives de la ISCM. Cal remarcar, d’altra banda, el Festi-val Live 8 que el 2005 va tenir lloc simultàniament en vuit paï-sos diferents.

39 Pierre-Michel Menger, «Le public de la musique contempo-raine», Musiques. Une encyclopédie pour le XXIème siècle. París,Actes Sud-Cité de la musique, 2003, tom 1, p. 1171.

40 Cf. Josef Häusler, Spiegel der neuen Musik: Donauschingen. Kas-sel, Bärenreiter, 1996.

41 Remarquem l’escàndol d’Orphée 53, òpera amb música con-creta, de Pierre Henry i Pierre Schaeffer, el 1953, i el de Metas-tasis (1954) de Iannis Xenakis, per a orquestra dirigida per HansRosbaud el 1955 (música estocàstica). Com havia escrit JeanBarraqué, «no hi ha motiu d’inquietar-se per la incompren-sió del públic davant l’evolució musical actual, només cal feruna ullada als grans escàndols que han causat la majoria deles grans obres, unànimement respectades ara, per persuadir-se que el públic no ha comprès mai l’obra moderna» (J. Barra-qué, Écrits, a cura de L. Feneyrou. París, Publications de la Sor-bonne, 2001, p. 132).


45


42 Per exemple, l’estrena el 1976 de Coro de Luciano Berio (per aquaranta veus i instruments), amb el Kölner Rundfunk-Chori la Sinfonie-Orchester dirigits pel compositor.

43 Estrena de Pierres noires (1958) per a ondes Martenot i per-cussió, i Choréïques (1959) per a guitarra, de Francis Miroglio,el 1960. Magies (1960) per a soprano i deu instruments s’ofe-reix en el mateix festival el 1961, sota la direcció de BrunoMaderna.

44 Estrena d’Echo andante el 1962, Wiegenmusik i Introversionel 1964, Les consolations el 1978.

45 Cf. Luis de Pablo, Aproximación a una estética de la música con-temporánea. Madrid, Ciencia Nueva, 1968.

46 Citat per Philippe Albéra, «Entretien avec Luigi Nono», Musi-ques en création. Ginebra, Contrechamps, 1997, p. 89.

47 Cf. Tomás Marco, Música española de vanguardia. Madrid, Gua-darrama, 1970.

48 Estrena de Polar per a conjunt instrumental, sota la direccióde Bruno Maderna, el 1962.

49 A continuació, altres compositors espanyols s’expressen d’u-na manera serial: Cristóbal Halffter, Ramón Barce, CarmeloBernaola, Josep Cercós, Josep Maria Mestres Quadreny, JosepSoler, Xavier Benguerel o Joan Guinjoan (cf. Tomás Marco, Pen-samiento musical y siglo XX. Madrid, Fundación Autor, 2002,p. 337).

50 «Souvenirs de Darmstadt», en: Jean-Noël von der Weid, Lamusique du XXème siècle. París, Hachette, 2005, p. 288.

51 A banda de la intervenció dels compositors de l’Itinéraire (el1982) –cf. les interessants conferències de G. Grisey, T. Muraili M. Levinas–, destaca l’arribada del flautista Pierre-Yves Artaud,el 1984, per interpretar en solo Cérémonial I d’Alain Bancquarti la del baix Nicolas Isherwood per estrenar Ma manière d’om-bre del mateix compositor, el 1992. Cf. la tercera part titulada«Darmstadt 1982» del llibre Vingt-cinq ans de création musi-cale contemporaine. L’Itinéraire en temps réel (a cura de D.Cohen-Levinas). París, L’Harmattan, 1998, 2a ed.

52 «Souvenirs de Darmstadt». Op. cit. nota 50.53 Per exemple: Gondwana (1980) per a orquestra, de Tristan

Murail, resulta d’aquesta gestió municipal darmstadtiana.54 Cf. Marianne Lyon, «Du ciel de Palerme aux ciels de France; les

festivals de musique contemporaine», memòria del col·loqui30 ans de musique contemporaine. Réalité de l’utopie. París,Centre de Documentation de la Musique Contemporaine, 11gener 2007.

55 Festival Nuove Sincronie de Milà, on es va estrenar, per exem-ple, Nell’alto dei giorni immobili per a sextet, de Fausto Romi-telli, el 1990.

56 Any de creació també del Maig Musical florentí.57 Pierre Boulez, «Pour éveiller la curiosité de la nouvelle musi-

que», Points de repère. París, Bourgois-Seuil, 1981, p. 518-519.58 El 1984, José Luis Campana va rebre aquesta recompensa amb

la seva peça de música de cambra amplificada titulada VoxFaucibus Haesit.

59 R. Aloys Mooser, Panorama de la musique contemporaine 1947-1953. Ginebra-Mònaco, René Kister-Union Européenne d’Édi-tions, 1953, p. 401.

60 René Dumesnil, La musique en France entre les deux guerres,1919-1939. París, Milieu du monde, 1946, p. 70.

61 Cf. Noël Boyer, Petite histoire des festivals de France. París, RobertLaffont, 1955.

62 Vegeu per exemple les ressenyes dels concerts parisencs escri-tes per Jean Barraqué (J. Barraqué, «Premières auditions: Domai-ne musical, Petit Théâtre Marigny», Écrits. Op. cit., p. 115-116).

63 Hugues Dufourt, «La musique de 1945 à nos jours et sa généalo-gie sociale», Musique, pouvoir, écriture. París, Bourgois, 1991, p. 121.

64 Jean-Yves i Dominique Bosseur, citats en: Larousse de la musi-

que. París, Larousse, 1982, tom 1, p. 471.65 Per a més informació sobre l’onada de polèmiques sobre el

Domaine musical, llegiu: Jésus Aguila, Le Domaine musical.Pierre Boulez et vingt ans de création contemporaine. París,Fayard, 1992.

66 Cal remarcar el festival d’art d’avantguarda de la UNESCO quetenia lloc a París, on van ser estrenats, per exemple, els cincmoviments de Coexistence (1958), de Pierre Henry, en versióde concert, 1960.

67 Hugues Dufourt, «Varèse et l’art moderne. Pour une critiquesocio-politique de la culture du XXème siècle», Musique, pou-voir, écriture. Op. cit., p. 109.

68 A la sala de l’Alhambra els oients aventurats escolten La Noi-re à soixante + Granulométrie.

69 La música és una versió de la Sonate d’ondes courtes de PierreHenry, i les images són de Thierry Vincens.

70 Cf. Guy Erismann, «Le théâtre musical au Festival d’Avignon»,Aujourd’hui l’opéra. París, Recherches núm. 42, 1980, p. 63-76.

71 El 1964, Luis de Pablo col·labora en l’organització d’aquestabiennal.

72 Cf. «3rd International Festival of Contemporary Art in Royan.April 1st to 7th», World of Music, vol. 8, núm. 2-3, 1966.

73 Primera obra simfònica integralment espacialitzada. Xenakisho torna a fer el 1969 amb Nomos Gamma, dirigida per Char-les Bruck.

74 Passa el mateix amb interpretacions pòstumes. Per exemple,el Festival de Darmstadt invita la pianista Marianne Schroe-der a tocar Un adieu just després de la mort del seu composi-tor, Giacinto Scelsi. Ídem per al Festival de Royaumont (quehavia retut homenatge a Scelsi el 1987), oferint la primera exe-cució dels Tre canti sacri (1958) el 1990, dos anys després de lamort del compositor italià.

75 José Luis García del Busto, Luis de Pablo. Madrid, Espasa Cal-pe, 1979, p. 81.

76 Som ben lluny del gest del vienès Arnold Schönberg, en fun-dar un «Cercle per a audicions musicals privades» (Verein fürmusikalischen Privatauffürungen, 1918-1921) amb la finalitatd’omplir les llacunes dels concerts oficials en matèria d’artmusical contemporani. La tasca principal del cercle era «donarals artistes i als afeccionats entesos una idea més exacta de lamúsica moderna», ja que el públic no en treia més que una«impressió d’hermetisme» (inici del prospecte distribuït alfebrer del 1919 i reproduït en Alban Berg, Écrits. París, Bour-gois, 1985, p. 42). El 1930, el compositor declarava: «Em dema-nen que parli del meu públic. Ho he de confessar: crec que noen tinc cap.» (Arnold Schönberg, Le style et l’idée. París, Buchet-Chastel, 1977, p. 79).

77 Cf. la Journée Hugues Dufourt en el marc de Perspectives duXXème siècle (Radio-France), durant la qual es va estrenar Ere-wohn, simfonia per a sis percussionistes (per a Les Percussionsd’Estrasburg) dirigits per Giuseppe Sinopoli. El mateix concertincloïa la primera audició de La tempesta d’après Giorgioneper a orquestra instrumental, de Dufourt. Pel fet de ser revo-lucionària, la partitura per a percussions va ser represa aDonaueschingen (1977), a Estrasburg (1978), a la Biennal deVenècia (1979) o al Festival Musique Nouvelle de Lió (1980). Sila crítica alemanya ha estat injuriosa i grollera, la premsa fran-cesa i la italiana sempre han acollit bé la performance soro-llosa (cf. Pierre Albert Castanet, Hugues Dufourt, 25 ans de musi-que contemporaine. París, Michel de Maule, 1995, p. 51-62).

78 A. Schönberg, «Haro sur le spécialiste», Le style et l’idée. Op. cit.,p. 297.

79 En el mateix festival es van estrenar, entre altres, Sigma de NPdeux moins un (1974) per a piano i violí, d’Alain Louvier; Capri-ce à une voix (1975), de Betsy Jolas, i Empreintes (1975), de Ian-


47


nis Xenakis. En dues jornades Xenakis es van poder escoltarla seva música electroacústica, assaigs públics, concerts i con-ferències especialitzades.

80 En el primer festival destaca l’estrena de Shima (1970) d’AlainLouvier, pàgina rítmica interpretada pel Groupe de Percus-sions de Metz.

81 Títol genèric donat, el 1977, al cicle de concerts inaugural del’IRCAM (a París i províncies). En aquell moment, lluny de cons-tatar una «crisi» de la música contemporània, Pierre Boulezprefereix parlar (en el «Primer llibre de l’IRCAM» etiquetatcom a tal) de «translació» i d’orientació de «tria». Cf. Pierre Bou-lez, «Donc on remet en question», La musique en projet. París,Gallimard, 1975, p. 13.

82 Continuaran igualment els festivals de Leeds, Birmingham,Bristol i Norwich, per citar-ne els més importants. Aquestesmanifestacions tenen el mèrit de passar comandes als com-positors anglesos. El 1902 es van estrenar a Sheffield partitu-res d’Elgar, Parry, Cowen o Coleridge-Taylor (cf. Jacques Michon,La musique anglaise. París, Armand Colin, 1970, p. 246).

83 Dedicada a Benjamin Britten, la 14ème Symphonie de DimitriXostakòvitx es presenta per primer cop a Anglaterra en l’Al-deburgh Festival, el 1970.

84 Pensem també en el Festival Música Joven Española, on es vanestrenar, el 1960, les Invenciones per a orquestra de cambra,de Luis de Pablo, o en el Festival Neue Musik für Kinder 1976,que va acollir el nou ordinador de Iannis Xenakis anomenatl’UPIC.

85 Ferruccio Busoni, «À la jeunesse», L’esthétique musicale. París,Minerve, 1990, p. 97.

86 Cf. «Britten on Aldeburgh and the future», Opera, 1967.87 Citem, per exemple, aquest memorable recital de melodies

signades per Lennox Berkeley, Gerald Finzi, Ralph VaughanWilliams o Peter Warlock, concert interpretat per la mezzo-soprano Janet Baker al juny del 1968.

88 Per exemple, A mind of winter (1981) de George Benjamin oArchipelago S. (1993) de Toru Takemitsu.

89 La primera peça de les Citations de Dutilleux, titulada For Alde-burgh 85, ha estat composta en aquest marc. Reprodueix unbreu fragment de Peter Grimes de Benjamin Britten, en home-natge al seu principal intèrpret, Peter Pears.

90 Cf. Aldeburgh Anthology. Aldeburgh-Londres, R. Blythe, 1972.91 L’estat francès ha instituït una política de comandes i ha estat

impulsor de festivals, com ara, el 1977, el Cicle Iannis Xenakis,presentat pel Ministeri de Cultura i Comunicació. Primer fes-tival dedicat totalment a l’art xenakià amb una durada d’unmes, l’operació comportava dotze concerts a París i sis a la res-ta de França (amb trenta-quatre obres per a solistes, de músi-ca de cambra, per a banda i per a orquestres, entre les qualsla primícia mundial de Jonchaies i la primera audició france-sa de Cendrées i d’Epeï).

92 Per exemple, Les Thermes de Cluny (museu parisenc) per alPolytope de Cluny de Iannis Xenakis; els Bains Douches d’Es-trasburg, que acullen obres subaquàtiques de Michel Redol-fi, o l’estació de Sotteville-les-Rouen, on té lloc el Festival Octo-bre en Normandie.

93 Vegeu els llibres dedicats a T. Takemitsu i a B. A Zimmermann(París, M. de Maule, 1996 i 1998 respectivament), suscitatspel Festival Octobre en Normandie i pel seu director LaurentLanglois.

94 Raymond Aron, Les désillusions du progrès, essai sur la dialec-tique de la modernité. París, Calmann-Lévy, 1969, p. 293.

95 Raymond Aron. Op. cit., p. 294.96 Jean Barraqué, «Propos impromptu», Écrits. Op. cit., p. 181.97 Célestin Deliège, Cinquante ans de modernité musicale: de

Darmstadt à l’IRCAM. Sprimont, Mardaga, 2003, p. 39-42.

98 Període que va, a grosso modo, de la mort de Schönberg a la deStravinsky.

99 Louis Aragon, La révolution surréaliste n. 12, 15 desembre 1929,p. 57.

100 Cf. Pierre Albert Castanet, Tout est bruit pour qui a peur. Pourune histoire sociale du son sale. París, Michel de Maule, 1999,p. 103.

101 Giacomo Manzoni, «Retour du refoulé, le langage de la musi-que comme expression des sentiments?», Écrits. Op. cit., p. 523.

102 Jean Cocteau, Le coq et l’arlequin. París, Stock Musique, 1979, p.45.

103 Georges Braque, Le jour et la nuit. Cahiers 1917-1952. París, Galli-mard, 1952, p. 30.

104 Henri Meschonnic, Modernité, modernité. París, Verdier, 1988,p. 9.

105 Cf. Dario Gamboni, «Méprises et mépris. Eléments pour uneétude de l’iconoclasme contemporain», Actes de la Rechercheen Sciences Sociales n. 49. París, setembre 1983.


48

Després d’un buit de dos segles, la música contemporània anglesava renéixer amb la literatura i viu en estat de gràcia. Els compositorsactuals formen un conjunt heterogeni i pragmàtic que manté elliberalisme tradicional del món anglosaxó i es beneficien delrecolzament de les institucions i d’un públic abocat a la música.

Serge Dorny

Alguns apunts sobre lamúsica actual a Anglaterra

Serge Dorny (Bèlgica, 1962). Va estudiar història de l’art, arqueo-logia, musicologia i ciències de la comunicació a la Universitat deGant, mentre feia estudis musicals al conservatori d’aquesta ciu-

tat. El 1996 el van nomenar director general i director artístic dela London Philharmonic Orquestra. Des del 2003 és director del’Opéra de Lyon.

4. Dorny2:4. DORNY 6/6/07 21:16 P·gina 48

A L G U N S A P U N T S S O B R E L A M Ú S I C A A C T UA L A A N G L AT E R R A

50

Per poder evocar la situació de la música con-temporània a Anglaterra, cal recordar algunspunts importants de la història musical brità-

nica. Després de la mort d’Henry Purcell el 1695, la músi-ca anglesa s’adorm per un període de dos segles. Hi hacompositors però són essencialment epígons. Es reprènel fil amb Ralph Vaughan Williams, Edward Elgar,William Walton i, després, Benjamin Britten. La músi-ca anglesa reneix, tonal i modal, inspirada per la lite-ratura, mantenint-se al marge de la revolució iniciadaper Wagner i consumada per Schönberg al continenteuropeu.

Tanmateix i paral·lelament, la pràctica musical, sobre-tot coral, no ha perdut mai la seva vivacitat a les illesbritàniques. I els teatres, les orquestres, els cors –empre-ses privades–, així com els empresaris, han tingut unaimportància considerable durant aquest període.Aquests actors de la vida musical han hagut de dema-nar, en aquests anys, compositors estrangers que hancreat, per a Anglaterra, obres majors. Se’ns acut Haen-del, Haydn, Mendelssohn, Dvorák… Aquest context hapermès que Anglaterra sigui extremadament oberta isensible a les influències i als estils musicals de l’Euro-pa continental.

La creació musical a l’Anglaterra d’avui s’inscriu dinsla continuïtat d’aquesta història. Els compositors brità-nics contemporanis –Thomas Ades, Julian Anderson,Rodney Bennett, George Benjamin, Harrison Birtwistle,Brian Ferneyhough, Jonathan Harvey, Oliver Knussen,Michael Nyman, Peter Maxwell Davies, James McMi-llan, John Tavener, Mark Anthony Turnage, John Wool-rich, per citar-ne alguns exemples– tenen cadascun elseu llenguatge propi i el seu estil propi, amb inspira-cions molt diferents, des del jazz al serialisme, del mini-malisme a les músiques del món... De fet, la música con-

temporània a Anglaterra és, abans que res, fruit del prag-matisme i de l’obertura. A la diversitat de les inspira-cions, s’hi afegeix la de les produccions: aquests com-positors treballen sense exclusivitat per a artistes,orquestres i públics molt diferents, infants inclosos.

La cultura anglosaxona està innegablement impreg-nada d’un liberalisme que retrobem dins l’àmbit de lacreació musical. Les divisions i les guerres internes sónpoc freqüents, i tots aquests compositors, encara queamb estils diferents, senten respecte o amistat els unspels altres. Podem notar igualment que el liberalismei l’eclecticisme anglosaxons han tingut incontestable-ment una influència sobre el treball i l’estil dels com-positors estrangers: Bartók, Stravinsky, Korngold i KurtWeill en són testimonis.

Les institucions angleses han fet, i fan encara molt,per la música contemporània: el Barbican Centre i elSouth Bank Centre, per citar-ne alguns. Força festi-vals s’hi consagren totalment o parcialment, com elsd’Aldeburgh, de Cheltenham o de Huddersfield i l’Al-meida Festival de Londres. Des dels seus inicis, els Promsde Londres –creació de Henry Wood– han fet un treballconsiderable en aquest àmbit i la seva programaciódedica un lloc important a les obres contemporànies.Orquestres famoses com la London Sinfonietta, peròtambé una multitud de petites orquestres, en fan lapromoció. D’altra banda, totes les grans orquestresbritàniques tenen programes consagrats a la músicacontemporània; per exemple, el Music of Today de laPhilharmonia Orchestra.

A la London Philharmonic Orchestra hem posat enmarxa programes consagrats a la música contemporà-nia. Cada temporada, la London Philharmonic Orches-tra acull un compositor resident, britànic o no. Així,durant el període de la meva direcció, l’orquestra ha aco-


S E R G E D O R N Y

51

Hi ha una diferència fonamental entre Anglaterra i l’Europa continental, onles fronteres estètiques i culturals són més marcades i controlades; elscompositors s’estanquen en un gènere o en un tipus de producció i els ésbastant difícil traspassar aquestes fronteres.


llit Thomas Ades, Julian Anderson, Henri Dutilleux, Ma-thias Pintscher, Kaija Saariaho i Mark Anthony Turna-ge. La idea era oferir, en una temporada, un cicle de cincobres del compositor resident. Podia tractar-se de coman-des, com Sur le même accord, nocturn per a violí i orques-tra, de Dutilleux, o Aile du songe per a flauta i orquestra,de Saariaho, o d’obres ja compostes. L’objectiu princi-pal de la residència era explorar l’obra d’un compositor,bastir un repertori, permetre al públic fer-se una ideade l’obra d’un compositor d’avui a partir d’algunes peces.I el públic seguia perfectament aquesta proposta. El casd’Anglaterra és una mica particular, en la mesura queels compositors, en vida, gairebé sempre s’han benefi-ciat a la vegada d’una àmplia audiència pública i d’unevident compromís per part dels directors d’orquestra:Colin Davis, Andrew Davis, Mark Elder i Simon Rattle,entre altres, sempre han donat suport i dirigit la músi-ca dels seus contemporanis.

Moltes raons poden explicar aquesta adequació entreels compositors contemporanis, els músics i el públicbritànic: la pràctica musical i coral massiva; el compro-mís dels mateixos compositors en l’ensenyament musi-cal a nivell secundari i superior; l’obertura d’esperit, elpragmatisme i l’absència de tot dogmatisme dins l’àm-bit de la música d’avui. D’altra banda, les comandes fetesals compositors emanen molt sovint de les institucionsartístiques i són, doncs, validades i legitimades pelsmateixos músics.

Hi ha una diferència fonamental entre Anglaterra il’Europa continental, on les fronteres estètiques i cul-turals són més marcades i controlades; els composi-tors s’estanquen en un gènere o en un tipus de producciói els és bastant difícil traspassar aquestes fronteres. AFrança, per exemple, la història de la creació musical,des de la fi de la Segona Guerra Mundial, ha estat mar-cada pel pes i el poder de compositors postserials que,si bé és cert que han animat la vida musical, també hanfet pesar sobre ella un dogmatisme estètic una micaexclusiu. Ara mateix, la música contemporània a Françasembla desempallegar-se d’aquest encotillament. Algu-nes grans institucions en són testimoni: així, el festi-val de música d’Estrasburg programa a la vegada obresde Boulez, d’Aperghis i de Gorecki.

La música contemporània al Regne Unit dóna testi-moni d’una gran vitalitat i d’una gran diversitat. Els com-positors, els intèrprets, els difusors i els públics sónben vius. Però, malgrat els esforços d’aquests últimsanys, aquest àmbit podria guanyar molt si rebés méssuport amb finançaments públics ■

A L G U N S A P U N T S S O B R E L A M Ú S I C A A C T UA L A A N G L AT E R R A

52


53

S E R G E D O R N Y

Cada compositor britànic contemporani té el seu llenguatge i el seu estilpropis, amb inspiracions molt diferents, del jazz al serialisme, del minimalismea les músiques del món... De fet, la música contemporània a Anglaterra és,abans que res, fruit del pragmatisme i de l’obertura.


54

No estem tant malament com sembla. La versió mig plena delgot diu que alguns espectacles tenen una gran audiència, però laque està mig buida fa veure que molts festivals de música novatan sols s’adrecen als professionals del sector. Per sortir delcercle viciós, podem fixar-nos en el model aplicat a Amsterdam(una quantitat moderada de concerts d’alta qualitat, situant lesobres noves en el seu context i interpretant-les amb el màximestàndard tècnic), on la música contemporània té una salutenvejable. I tenint en compte el baix percentatge de compositorsque aconsegueixen que els editin l’obra, la proposta és portar ala xarxa tota la distribució de la música nova.

André Hebbelinck

Aliances i contrapunts

André Hebbelinck. Director de projectes i escriptor, resideix a Ber-lín. Va ser director artístic per a Radio 4 a Holanda, director gene-

ral de l’Ensemble Modern a Frankfurt i, durant els darrers cinc anys,director de la Musikfest/Festwochen dels Berliner Festspiele.

5. Hebbelinck2:5. Hebbelinck 6/6/07 21:17 P·gina 54

A L I A N C E S I C O N T R A P U N T S

56

És probable que sigui una citació imprecisa, i laseva atribució, dubtosa, però sempre m’ha agra-dat aquest proverbi xinès: «L’estança és més fos-

ca per al qui seu sota el llum». Solem, i m’hi incloc, estarencegats per trobar-nos al centre de les coses. La mevaintenció no és posar en dubte el recull d’assaigs queteniu a les mans, però aquestes paraules de precauciósemblen necessàries: quan els creadors i els promo-tors de música nova s’han analitzar ells mateixos, elresultat, segons la meva experiència, és poques vega-des optimista. Malauradament, aquest exercici no por-ta mai a una acció directa.

Tot i que no em considero contestatari per vocacióni cal dir que no sóc optimista per naturalesa, em negoa pensar que la situació actual de la música nova siguipèssima o pitjor que abans. De fet, intentaré demostrarque estan succeint moltes coses bones, que hi ha un llocper a la innovació fora de l’status quo actual i que elclima cultural general recolzarà l’art creatiu.

Parlant des d’un punt de vista pragmàtic, compromèsi, alhora, disposat a l’acció, presentaré exemples del mónreal, extrets la majoria de la meva experiència als Paï-sos Baixos i a Alemanya. Indicaré bones iniciatives quees porten a cap en aquestes regions, que es podrien is’haurien d’imitar en altres llocs.

La crisi de públic lamentada sovint és qüestió de pers-pectiva i amplitud de mires. Es van exhaurir les entra-des per a les audicions de Mädchen mit den Schwe-felhölzern de Helmut Lachenmann, una música queno es podria qualificar precisament de lleugera, a Ham-burg, Stuttgart, París, Tòquio, Salzburg i Berlín. Tambées van acabar les entrades per a les òperes de ThomasAdès, Harrison Birtwistle i Heiner Goebbels en altresllocs. Però el fet que això no passi amb tots els compo-sitors i a totes les ciutats no ens hauria de preocupar.

En qualsevol ambient local, primer hi hem d’observarla qualitat amb què s’ofereix el programa clàssic habi-tual. L’art nou floreix en aquells centres on el nucli clàs-sic de simfonies, de música de cambra i d’òpera encarano és cultura de museu o una simple antiguitat. Als cen-tres on la música és molt activa, Amsterdam, Viena i lamajoria de ciutats alemanyes, el cànon clàssic tambécontinua viu i gaudeix d’un públic nombrós. L’èxit cla-morós de compositors com Elliott Carter i WolfgangRihm demostra que les seves obres són millors quansón comparades amb les de Beethoven, Stravinsky iMozart.

Siguem prou autocrítics en aquest aspecte. El feno-men de la música nova ha tendit a aïllar-se a posta, iho hem fet per raons ideològiques: el progrés, l’auto-nomia i l’heroisme de l’artista individual eren els nos-tres objectius principals. Per remarcar aquesta pers-pectiva, ens hem inventat un estat d’excepció: El festivalde la música nova. Opino que és hora de replantejar-ne el veritable valor.

Avui dia, la majoria de festivals de música nova s’a-drecen exclusivament a professionals. Desitjaria que nofos cert, però l’experiència em diu el contrari. El públicestà format de compositors, periodistes i organitzadorsd’altres festivals de música nova. La majoria dels festi-vals europeus de música nova sonen igual, tret d’algu-nes excepcions, perquè solen incloure els mateixos com-positors en els seus programes. L’única manera dedistingir-se dels altres és programant estrenes especialsper encàrrec. Els lectors que estiguin familiaritzats ambPierre Bourdieu no tindran cap problema a l’hora dereconèixer aquest mecanisme. El criteri principal és laquantitat d’estrenes, abans que no la qualitat de lesobres noves. La majoria de les estrenes de música novasón, al mateix temps, la primera i l’última presentació


de l’obra. Així mateix, som testimoni de modes novessobtades. Un compositor que ha estat «descobert» enun festival rep ràpidament més encàrrecs dins la xar-xa. De sobte es veu obligat a compondre una gran quan-titat d’obres en molt poc temps. Els festivals i la presentacceleració del mercat porten a una inflació de les obresi a un ràpid desgast del talent.

Que les obres es representin més d’una vegada és pocfreqüent, però també es jutgen basant-se en una solaaudició. Això entra en gran contradicció amb la histò-ria de la música nova en si. Des del Op. 4 i 9 de Schön-berg i el Sacre de Stravinsky, les noves composicionss’han basat explícitament en la densitat de la seva orga-nització i la seva compacta geometria interna. Les peces

bones sobrepassen el que qualsevol oient pot descodi-ficar en una sola audició i han estat escrites tenint encompte aquesta intenció.

És cert que la música nova a Europa ha estat influï-da, alguns diran que dominada, pels nous centres demúsica de Darmstadt, Donaueschingen, Witten i Músi-ca Viva. No obstant això, aquests festivals van ser cre-ats o refermats com a part de l’esforç de reconstrucciód’Alemanya després de la Segona Guerra Mundial. Vanrebre fons basats en objectius ideològics i no artístics.El país volia superar ràpidament l’aïllament naciona-lista i filosòfic que havia patit entre els anys 1928 i 1945.Aquest esforç de compensació va rebre el suport d’unaestratègia mediàtica que va donar a les emissores de


58


59

A N D R É H E B B E L I N C K

ràdio un paper actiu com a iniciadores i benefactores.Aquestes institucions també van acollir allò nou i inter-nacional esperant que crearia un nou llinatge o pedi-grí sense connexions sospitoses amb la ideologia d’a-bans de la guerra. El mateix Cage és innocent, però moltsdels seus defensors van portar massa lluny la ideolo-gia inversa. La música nova a l’Alemanya de la segonameitat del segle XX era un fill que s’havia reinventatell mateix, un fill sense pares, només amb familiars adop-tats a fora, que negava els valors de l’organització i recla-mava la llibertat a través de la memòria selectiva.

Aquest darrer element va iniciar una paradoxa de lapràctica contemporània. Les obres noves es presentencom a totalment independents de qualsevol context

històric. Es aquest aspecte, la recerca d’allò «nou» s’u-neix a un dels mecanismes més destructius de la cul-tura postmoderna: la desaparició de la continuïtat histò-rica. Com podem pretendre honestament que allò «nou»sigui un camp de contingència sense cap connexió i,alhora, que honri Schönberg?

Els festivals i altres centres d’autoritat en la músicanova s’han fundat i continuen fundant-se tots en ide-ologies estètiques. Alguns han defensat l’art com unaempresa de progrés tècnic amb mitjans gairebé cientí-fics, uns altres han batallat en contra de la ideologia bur-gesa de la melodia i el ritme, alliberant-nos de la for-ma organitzada, mentre que uns altres ho aposten toten l’expansió dels mitjans instrumentals d’expressió.


Totes aquestes idees, l’una rere l’altra, han estat pri-mer inspiracions, receptes, i finalment, poses buides.Hem d’honrar el llegat d’aquestes institucions però tam-bé reconèixer que les condicions culturals de postguer-ra ja no són aplicables. Aquestes són bones notícies pera l’art. Ara podem treballar dins d’una nova llibertat,però ens cal l’oportunitat de crear aliances.

Proposo tornar a les obres d’art individuals i servir-lesamb un sentit incondicional de qualitat. La qualitat enla música, la garanteix el control sobre els mitjans deproducció –l’orquestra o el conjunt–. Ho puc il·lustraramb un exemple del món real: Amsterdam. La quanti-tat de conjunts especialitzats i l’abast de les seves acti-vitats són tan grans que han hagut de construir una salade concerts per a ells. El seu origen rau en una accióvoluntària per solucionar un problema: les orquestresque hi havia simplement no estaven organitzades perpoder fer concerts de música contemporània o antigade prou qualitat. Des del començament dels anys setan-

ta, a Amsterdam s’han fundat uns quinze conjunts demúsica nova i vuit de música renaixentista i barrocasota aquest únic principi: els mateixos músics i compo-sitors creen organitzacions basades en una necessitatd’excel·lència. Contràriament al mecanisme de sub-vencions de les grans institucions de l’Europa de post-guerra, aquest sentit de responsabilitat i iniciativa espot copiar en qualsevol lloc i en qualsevol moment.

El profit que en podem treure també és que l’art nosegueix els mecanismes de mercat de l’oferta i la deman-da. L’oferta pot ser suficient. Ni tan sols l’estructura decost d’aquests grups no respon al pensament estàndardsobre orquestres i subvencions. Molts d’aquests grupshan estat constituïts per interpretar una sola obra, comés el cas de les obres visionàries de Louis Andriessen, oper crear ambients temporals però d’alta qualitat per ala música de Schönberg, Ives i d’altres. El mateix meca-nisme s’aplicava als concerts de música antiga. Perme-teu-me una petita provocació, basant-me en aquest puntde vista pragmàtic: l’escenari de la nova música actual

pot aprendre més de Frans Brüggen i de Gustav Leon-hardt que no de Luigi Nono i de Hans Werner Henze.

És interessant constatar que Amsterdam no té festi-val de música nova. Té un taller de compositors i con-certistes especialitzats, amb Gaudeamus. Té el Festivald’Holanda, on la música nova apareix en proporciómoderada amb les arts escèniques. Però no disposa d’unracó especial: la pràctica de la música contemporàniaés un exercici permanent i s’inclou en sèries de concertsja existents.

Proposo que ens concentrem en aquest model: co-mençar per una quantitat moderada de concerts d’al-ta qualitat, situant les noves obres en el seu context iinterpretant-les amb el màxim estàndard tècnic. Aixòes pot fer amb un cost marginal, dins d’estructures orga-nitzadores presents o amb un cost mínim si s’haguésde començar de zero.

Hem d’acceptar la importància crucial del mètode deprova i error, i la necessitat d’una transferència d’infor-

mació. En un camp com la creació contemporània es potesperar una quantitat comparativament alta de fra-cassos i d’èxits a mitges. El procés de selecció s’efectuamentre escoltem. Això es pot utilitzar amb avantatgeper als concerts. A mitjan anys vuitanta es va desenvo-lupar una iniciativa força inèdita per part del col·lectiud’artistes Addison de Witt de Brussel·les. Cada primerdilluns de mes es presentava una tarda sencera d’obressense acabar. El programa consistia habitualment encinc o sis actuacions de quinze minuts. Els artistes erenalliberats de la pressió que comporta produir una tardasencera de treball. Les obres procedien de diverses dis-ciplines, incloent-hi el vídeo i el ball. Aquesta iniciati-va, desenvolupada per exemple per un aglomerat d’es-coles d’art, podria realitzar una pràctica destacada.

Hi ha molts bons exemples de transferència d’infor-mació. L’Ernst von Siemens Musikstiftung és conegudaprincipalment pels seus generosos premis anuals, quecelebren la carrera d’un compositor o músic distingit.Però una de les iniciatives a menor escala té un impac-


60

A Amsterdam, la quantitat de conjunts especialitzats il’abast de les seves activitats són tan grans que han hagutde construir una sala de concerts per a ells.


61

A N D R É H E B B E L I N C K

te més profund i mereix que la copiïn. Un cop cada mes,la fundació organitza un saló musical. Un públic invi-tat de cent persones com a màxim, barrejant-hi músicsi públic en general, pot assistir a un taller amb un com-positor viu o un conjunt musical nou. La vetllada con-sisteix habitualment en una anàlisi de l’obra, una con-ferència amb exemples de música en viu i de vegadesdues representacions completes de la mateixa obra. Ésun mètode econòmic que proporciona un coneixementprofund del funcionament de la peça. Aquest procedi-ment uneix el públic a una obra i n’eleva l’aura.

Accepto la crítica segons la qual aquests esdeveni-ments a petita escala poden estar molt bé però no gene-ren gaire publicitat o cobertura de premsa. Així és efec-tivament, però que potser és cap problema? En primer

lloc hauríem d’optar per concentrar-nos en les obres icomposicions en la seva presència real, no pas en la sevaparàfrasi recreada i simulada. En segon lloc, la premsaescrita té altres coses de què preocupar-se i els seusreportatges són, com a molt, superficials, a més d’a-simètrics i desproporcionats. El notable crític musicalnord-americà Alex Ross escriu articles molt compro-mesos sobre la música nova per al New Yorker, però detant en tant hi emet condemnes definitives que enfon-sen una reputació. Davant d’un milió de lectors de larevista i de la seva excel·lent pàgina web (www.the-restisnoise.com) va afirmar que la música de HelmutLachenmann no tenia interès. Menys de mil personesals EUA han escoltat una quantitat suficient de la músi-ca de Lachenmann. Amb aquest exemple vull demos-


trar dues coses: per què voldríem que la música novadepengui d’aquests judicis de la premsa? En segon lloc,l’escenari de la nova música pot crear la seva pròpia pàgi-na d’informació a la xarxa.

De fet, el que proposo és portar a la xarxa tota la dis-tribució de la música nova. Un servidor d’Internet decapacitat moderada podria substituir fàcilment elscomunicats, les agendes i fins i tot les emissores de ràdio.L’època en què les emissores de ràdio invertien abun-dantment en la música nova desapareix amb rapide-sa, fins i tot a Alemanya i als Països Baixos. Amb l’aju-da de l’electrònica, els artistes poden posar les sevesobres a punt per a la descàrrega digital o per a l’escol-ta. D’aquesta manera, atès que les empreses discogrà-fiques ja no paguen per una quantitat suficient de músi-ca contemporània ni la publiquen, els artistes no perdeningressos. A més, ara es desenvolupen formats nous quecombinen la presència a Internet i la creació artística;

per exemple, els fascinadors dissenys musicals d’UweZahn, coneguts com a Arovane (www. arovane.de).

En realitat, les discogràfiques treuen mèrit a les cre-acions contemporànies. Un exemple ben xocant ha estatcomprovar que una obra mestra com Music for eighte-en musicians de Steve Reich es pot descarregar legal-ment d’Internet per dos euros tan sols.

Això s’aplica també a les partitures i altres mate-rials. Entenc que no és el que els editors desitgen, peròtenint en compte que solament un percentatge ínfimde compositors aconsegueix ser editat, un repertori d’ar-xius Sibelius o Finale pot arribar a bons estàndards depublicació amb despeses menors que la publicació tra-dicional. Stockhausen també ha estat pioner en això(www.stockhausen.org).

Aquestes publicacions en línia, combinades amb laràdio, la venda de partitures i de discs, a més de lainformació sobre les agendes, ja estan en ús. El col·lectiunord-americà Artistshare ha millorat aquest modelde negocis amb un èxit notable. Un dels fundadors, lacompositora de jazz i directora de conjunt Maria

Schneider (www.mariaschneider.com), ha tret de lesmans de tercers tota la seva producció i dedica tots elsesforços a les interpretacions en viu i a la seva pàginaweb.

Ara bé, si falla tot, proposo que ens limitem a començarde cap i de nou, basant-nos exclusivament en l’aura deles obres interpretades en directe. Al meu parer, les obressegüents poden servir de referència per a una culturamolt emocionant de música nova «nova»: Ígor Stravinsky,Agon; Steve Reich, Music for eighteen musicians; LouisAndriessen, De Tijd, De Materie, De Snelheid; HelmutLachenmann, Zwei Gefühle, Grido; Harrison Birtwistle,Earth dances, Theseus game, The shadow of night; Pier-re Boulez, Sur incises, Pli selon pli, Dérive; Jonathan Har-vey, Madonna of winter and spring, Wheel of empti-ness, One evening, i Karlheinz Stockhausen, Kontakte,Inori, Luzifers Tanz, Michaels Reise um die Erde.

Arribats aquí, potser us semblarà que l’estança con-

tinua sumida en la foscor. També hi regna un silenciestrany, i els artistes hauran d’acarar els seus interessosamb afers del món real. Jo em sento obligat a plantejaruna qüestió una mica desagradable. Per a nosaltres, elplaneta en què vivim és la causa dels nostres proble-mes principals. Els problemes del canvi climàtic, de l’e-nergia sostenible, les desigualtats en el subministra-ment d’aigua potable, recursos, hàbitat i mobilitat queprovoquen migracions en massa, són molt reals. Quèens permet a nosaltres, entesos de la música nova, pen-sar que les nostres preocupacions mereixen cap aten-ció? No es tracta de tàctiques demagògiques. Ni queho fossin, més ens valdria començar a pensar-hi, abansno comenci a preguntar-ho la gent que és fora de la nos-tra estança protegida, còmoda i ben il·luminada. Enaquestes poques pàgines, amb el vostre permís i pacièn-cia, jo he tractat d’ignorar aquesta realitat.

Si no esteu d’acord amb la meva selecció anterior, que-deu-vos si us plau amb el Michaels Reise um die Erdede Stockhausen, perquè relata la història d’un músic,ben preparat i dedicat al seu art, que salva el planeta ■


62

La premsa escrita té altres coses de què preocupar-se iels seus reportatges són, com a molt, superficials, a mésd’asimètrics i desproporcionats.


64

Un dels seus fundadors recorda, deu anys després, els orígensi els objectius de Musicadhoy –organització musical que hapresentat molts dels principals compositors vius– i delProyecto Guerrero –grup que ha estrenat a Espanya més de150 obres al llarg de la dècada–. També fa repàs de lainiciativa que, sota el nom Operadhoy, ha permès explorarnous camins per a l’òpera i el teatre musical.

Xavier Güell

Difusió de la creaciómusical contemporània

Xavier Güell Director de música i d’Operadhoy, també dirigeix elFestival de Música Contemporània de Barcelona organitzat per la

Fundació Caixa Catalunya, dedicat a Robert Gerhard el 2006 i aFrederic Mompou el 2007.

6. Gu?ell2:6. G¸ell 6/6/07 21:18 P·gina 64

D I F U S I Ó D E L A C R E A C I Ó M U S I C A L C O N T E M P O R À N I A

66

Ja fa deu anys, un equip de persones entusiastesliderades per mi mateix es van llançar a l’aventu-ra d’endegar una nova organització musical, Musi-

cadhoy, destinada a donar a conèixer la millor músicadel nostre temps. Per això van dissenyar una tempo-rada de concerts estable a Madrid i van crear un ensem-ble: el Proyecto Guerrero. Des de la seva creació, Musi-cadhoy va tenir com un dels objectius prioritarisaconseguir normalitzar la música contemporània. Esta-ven convençuts que el segle XX, des del punt de vistamusical, també havia estat un cabal formidable de totamena d’iniciatives que havien donat lloc a un dels puntsculminants de la història de la creació de tots els temps.Sabien que tenien la gran oportunitat d’esdevenir undels centres europeus més importants en la difusió ipresentació de la creació musical contemporània.

Per les seves deu temporades han passat molts delsmés grans compositors vius del nostre temps: de Karl-heinz Stockhausen a Luciano Berio, de Hans Werner Hen-ze a Helmut Lachenmann, de George Crumb a Terry Riley,de Salvatore Sciarrino a Wolfgang Rihm, de MauricioKagel a Alvin Lucier... Amb tots ells, Musicadhoy ha esta-blert una relació estreta que s’ha anat ampliant amb eltemps. Tots han esdevingut amics de debò de Musicad-hoy.

Musicadhoy està especialment orgullosa d’haver cre-at aquest ensemble estable dedicat a la interpretacióexhaustiva de la música contemporània. El projecte,fundat per mi mateix i José Luis Pérez de Arteaga el1996, va sorgir amb la idea de servir de revulsiu en l’am-bient musical contemporani, omplint de contingut lesseves programacions, ensenyant música nova i trac-tant de crear un públic nou que sabés entendre, esti-mar, la música que és sens dubte la millor del seu temps.

El Proyecto Guerrero ha estrenat a Espanya més de150 obres, la majoria de les quals són obres capitalsdel segle XX. En destaquen: Dels canons a les estrellesde Messiaen amb Ivonne Loriod-Messiaen, el Satiricóde Maderna, Luci mie traditrice de Sciarrino, Jagden um

Formen de Rihm, el cicle Carceri d’invenzione de Fer-neyhough, la integral de les Sequenze de Berio, Aven-tures i noves aventures de Ligeti, Prometeu de Nono, Cas-sandra de Jarrell, els Cants del Capricorni de Scelsi, etc.

Musicadhoy ha dedicat una part important dels seusesforços a donar suport a la nova generació de com-positors espanyols. Avui tenim una de les generacionsde compositors joves més extraordinàries: de José MªSánchez Verdú a Mauricio Stelo, de César Camarero aJosé Manuel López López, de Santiago Lanchares a BenetCasablancas, de Jesús Rueda a Hèctor Parra, d’EnriqueMacías a Alberto Posadas, de Ramón Lazkano a GabrielErkoreka, de Manuel Hidalgo a Fabián Panisello, d’A-gustí Charles a José Manuel Marredo... Una generacióque ens ha de fer sentir orgullosos de l’enorme vitali-tat de la nostra música, una generació que mereix totel suport i ajuda de les institucions, per imposar-la comes mereix dins i fora del país. Madrid ha esdevingut, enpart gràcies a Musicadhoy, un dels centres europeusmés importants en la difusió i presentació de la crea-ció musical contemporània.

Els camins de l’òperaDes del 2002, Musicadhoy ha posat interès a mostrarels darrers camins de l’òpera i el teatre musical. D’a-questa iniciativa ha estat anomenada Operadhoy. Laseva creació era absolutament necessària i comple-mentava tot el treball en l’àmbit purament instru-mental, ja que es palesava que en el panorama operís-tic els nostres teatres i temporades líriques tenien unaestructura de funcionament purament antiquada, ambmolt rares excepcions.

A Madrid, tan sols produeixen òpera regularment elTeatro Real i, en menor mesura, el Teatro de la Zarzue-la. Per a Operadhoy, amb un pressupost moltíssim mésmodest, era un repte molt important arribar a aconse-guir produir òpera. Era fonamental poder demostrarque es poden fer espectacles d’una altra manera, ones trobin creadors diferents que facin projectes escè-

6. Gu?ell2:6. G¸ell 6/6/07 21:18 P·gina 66

X AV I E R G Ü E L L

67

nics conjunts. Compositors, directors d’escena, escenò-grafs, pintors, poetes... en cerca d’un espai creatiu con-junt.

En quatre anys, Operadhoy ha demostrat que això éspossible, presentant deu produccions pròpies (Horitzóquadrat de César Camarero, Prometeu de Luigi Nono,Primer teatre musical de Tomás Marco, La tradició oralde Mauricio Kagel, La nit i la paraula de José ManuelLópez López, Silvano Sylvano i La Passió segons Sade deSylvano Bussotti, Fragment d’Orfeu de Jesús Rueda, Unparc de Luis de Pablo i Els murmuris de l’erm de JulioEstrada) que han obert un camí que té unes excel·lentspossibilitats de futur, un camí que s’ha de seguir, uncamí que farà possible que molts artistes de gran talenttreballin plegats, contribuint a fomentar la creació d’u-na òpera nova, d’un teatre musical espanyol nou.

Operadhoy creu que actualment és més possible quemai establir les bases que permetin fomentar una òpe-ra espanyola nova, perquè és segur que comptem ambuna de les generacions d’artistes més brillants i potentsde tota la nostra història cultural. Des de sectors comla música, la literatura, el teatre, les arts escèniques, laplàstica o les arts visuals sorgeixen valors nous que fanque Espanya es pugui considerar avui com un dels paï-sos més actius i amb més potencial creatiu a Europa.És important dir que, des del 2005, Musicadhoy i Ope-radhoy són membres de ple dret de l’organització inter-nacional –subvencionada per la Comunitat Europea–Réseau Varèse. Pertanyen en aquesta entitat els millorsfestivals internacionals dedicats a la producció con-temporània. Per primera vegada, una entitat espanyo-la entra a formar part com a membre actiu del que sensdubte és avui l’organització europea de concerts i òpe-ra contemporanis més potent.

L’experiència de BarcelonaAmb la gran ajuda de Mercedes Casanovas i ÁguedaViñamata, el suport de la Fundació Caixa Catalunya il’entusiasme del seu director, Àlex Susanna, el 2006 vamllançar el Primer Festival de Música Contemporània deBarcelona, centrat en la figura carismàtica de RobertGerhard, amb el clar objectiu de posar totes les nostresforces perquè Barcelona recuperés el seu compromíshistòric amb la veritable modernitat.

Durant els anys de la Segona República, Gerhard, desde la seva obra, des dels mitjans de comunicació on escri-via, des dels seus càrrecs al Departament de Culturade la Generalitat de Catalunya, va contribuir decisiva-

ment al fet que Barcelona arribés a ser una importantcapital musical a Europa. Una ciutat europea que va aco-llir Schönberg –que fugia dels nazis– durant més de vuitmesos i on va néixer la seva filla, que es va dir Núria idesprés es casaria amb Luigi Nono; una ciutat on es vaestrenar el concert de violí d’Alban Berg, una ciutat quetambé va rebre Anton Webern, una ciutat, fet i fet, ones coneixien i s’apreciaven les últimes composicionsd’autors de referència com Stravinsky i Béla Bartók, Eis-ler o Hindemith. Robert Gerhard hi va tenir, sense capdubte, una influència decisiva, i amb el nostre home-natge a la seva figura volíem dirigir-nos a aquest espe-rit obert, cosmopolita, lúdic, intel·ligent, que Barcelonava tenir com a gran ciutat de la Mediterrània i que hemde recuperar de totes totes.

El Segon Festival: “Mompou 2007, els poetes del so” ésun cicle que continuarà la trajectòria iniciada ja ambGerhard 2006, i que té la intenció no solament de pre-sentar una part substancial de l’obra de Frederic Mom-pou sinó de relacionar-la amb el procés creatiu de diver-sos compositors de l’avantguarda musical. I per quèMompou? En primer lloc perquè, sense cap mena dedubte, és el gran compositor juntament amb Gerharddel segle XX a Catalunya. I en segon lloc, perquè esta-bleix una línia directa amb molts dels grans autors con-temporanis que han treballat el so com una cosa en simateixa, el so com un fet transcendent i poètic. Esticsegur que amb aquest cicle tornarem a triomfar coml’any passat.

En tot cas, la meva lluita ha estat des de fa alguns anysconvèncer d’una manera general que el coneixementde la millor música del nostre temps, la que en diemmúsica contemporània, és una de les poques, en totcas més intenses, aventures estètiques que pot tenirl’home actual ■

6. Gu?ell2:6. G¸ell 6/6/07 21:18 P·gina 67

68

Mentre que des de determinats sectors s’alimenten les queixesper la crisi de la música contemporània, l’IRCAM de París articulapropostes artístiques. Una breu presentació dels eixos principals–i de les noves generacions que es veuen emparades per l’IRCAMprospectif– d’aquesta mítica institució fundada per Pierre Boulezpermet plantejar iniciatives interessants que, lluny de quedar-sea la capital francesa, poden dispersar-se per Europa, com lesbranques d’un mateix fruit. En aquest context cal anar més enllàper aconseguir un abast exterior de la creació, mediadors icronistes nous que es trobin fora de la composició mateixa.

Frank Madlener

El lloc i la seva fórmula

Frank Madlener és director de l'IRCAM des del gener del 2006 i director artístic des del juliol del 2004. Ha cursat estudis musicals i pianísticsa França i a Bèlgica. Ha estat director artístic de l'European Mozart Foundation i ha treballat a Praga, Budapest i Cracòvia. També va ser direc-tor artístic i productor del festival Ars Musica de Brussel·les i director artístic del festival Musica d'Estrasburg (edicions 2003, 2004 i 2005).

7. Madlener2_qxp6:7. Madlener 8/6/07 13:51 P·gina 68

E L L L O C I L A S E VA F Ó R M U L A

70

Des que les alarmes ressonen al voltant d’unamúsica contemporània en autarquia, el terri-tori de la qual, separat del món, seria massa poc

visitat, una qüestió s’imposa, una qüestió tanmateixomesa per les Cassandra desencantades. Com viure lacreació musical en un espai comú i compartit d’allò sen-sible? Es mantindria aleshores la música en un esplèn-did isolament i les institucions filharmòniques en unareserva prudent, mentre els museus fan pessigolles al’art contemporani sobre l’escena del patrimoni i assis-tim a l’apetit creador de les arts plàstiques o de l’es-pectacle viu? Qui són aquests cavalls de Troia del mónsonor, capaços d’assetjar places fortes de la creació?Avui, aquest contacte entre la música i el que li és externha de ser analitzat. Fugitivament i gloriosament autò-noma, la música ho espera tot d’una oïda atenta, d’unpensament vingut de fora, de les mediacions que lafaran escoltar, pensar i viure.

Quina crisi invoquem? La dels públics, la dels media-dors o la dels creadors? Cada època s’ha jutjat sempreen decalatge enfront del temps fundador que l’hauriaprecedit, el seu paradís perdut. Nostàlgia dels gransmatins beethovenians en el romanticisme tardà, nostàl-gia de la tardor brahmsiana al tombant del segle XX,nostàlgia no confessada del modernisme en la dissor-tada postmodernitat, nostàlgia dels models bergians istraussians en cada rebrot postexpressionista creat al’òpera, nostàlgia de les grans veus desaparegudes acada represa d’una obra lírica… La nostàlgia bé seria lapermanència d’una mirada cansada, d’un judici ron-dinaire contra l’època oblidosa. Ens podríem burlar moltfàcilment de les papil·les cansades que decreten l’ali-ment insípid o el gust perdut. Però l’altra actitud, la delmilitant del «miraculós avui», no ofereix cap alternati-va gaire sòlida si no amida el passat més que amb la

cana de la intervenció contemporània i si no llegeix lahistòria com una llarga anunciació dels temps presents.De la mateixa manera que l’home nostàlgic, el militantamatent a entusiasmar-se no pot percebre el que estàpassant ara de realment singular.

Ara bé, precisament, sota els nostres ulls i les nos-tres orelles, «això» es mou. Una generació de composi-tors, d’intèrprets, emprèn pacientment l’edificació denous mons, de noves maneres de fer, de noves relacionsentre la música i les altres arts, incitant tots els media-dors a la imaginació. Laboratori de recerca i casa de pro-ducció, pròxim de la universitat i de la creació viva al’inici de la temporada, de les gires i d’un festival, l’IR-CAM és precisament el gresol d’aquestes qüestions. Fun-dat per Pierre Boulez el 1977, aquest institut únic al món,que reuneix compositors i científics, conjuga la recer-ca, la creació i la transmissió al nivell més alt. Un breupanorama de la seva acció permet avançar propostesque surten dels llocs comuns sobre la crisi de la músi-ca contemporània i de la seva representació.

El mateix any en què el Centre Pompidou celebra elsseus trenta anys, l’IRCAM s’ha compromès en una novadirecció: la política artística, esdevinguda política gene-ral, manifesta la concentració i la convergència delsactes. Entre l’investigador que cerca valors de coneixe-ment, el compositor que planteja un món i uns pro-blemes nous (el dispositiu de la interpretació que englo-ba la tecnologia), les temporalitats difereixen. A cadanom (el compositor, el projecte en potència), una inves-tigació inventiva que engloba tots els camps de l’IRCAMprové d’una escriptura vers una lògica i una experi-mentació, coordinant funcions diferents. Aquesta gène-si integra correspondències entre moltes disciplines, endibuixa les trajectòries i les pauses, les cites amb el públic,un festival o una temporada. Per aquest procediment


inductiu, la política artística innerva totes les funcionsde l’IRCAM i manifesta així la concentració dels actes.

L’IRCAM manifeste es reparteix entre una tempora-da parisenca, una propagació creixent a l’estranger i unfestival engrandit. L’IRCAM prospectif fa referència a lacreació deslliurada de la repetició d’un passat opres-siu, a l’experimentació de l’espectacle viu, al suport delscompositors més joves i, eminentment, als camps cien-tífics més fèrtils per al futur. Tot ens porta a repensarla tecnologia en una totalitat més vasta –l’orquestra, elteatre musical, l’escena– que en fa discret l’ús. AquestIRCAM prospectif ha de trasbalsar igualment els usos dela música contemporània que concerneix la jove crea-ció, allà on el bosc amaga l’arbre! La creació jove neces-sita la duració i l’experimentació més que no pas assis-tir a la sortida massiva i de temporada de les seves obres.Els joves compositors treballen al principi amb lesorquestres abans de veure confirmada la seva coman-

da. Aquest mètode, que separa l’esbós de la seva realit-zació, ofereix analogies amb una pràctica de l’arqui-tectura. Sota aquest aspecte, els nous estudis de l’IRCAM,més ben articulats amb els conservatoris, esdevenen unsuport potent i destinat als projectes més ambiciososque emergeixen d’una plataforma més àmplia.

La primera intervenció de l’IRCAM manifeste: la novatemporada contemporània a París associa una trajectòriai les seves etapes corresponents, en el moment en quèexplora els esbossos d’un projecte futur o els arcans d’u-na obra constituïda. Així, l’IRCAM ha renovat les sevescoproduccions amb l’Opéra de Paris, el Théâtre de la Ville,el Festival d’Automne, Radio France, la Cité de la Musi-que, l’Ensemble Intercontemporain, l’Opéra d’Amster-dam, l’Ensemble Modern, el Réseau Européen Varèse…Amb aquest estímul han pogut ser mobilitzats nous mit-jans artístics. L’IRCAM explora el seu propi repertori encol·laboració amb la pedagogia, a més del fet que la tem-porada segueix les passes dels projectes de creació.

El moment fort de l’IRCAM és el festival Agora, queexposa en ple dia el poder de la creació musical. Cons-titueix el moment més intens i més mediàtic de la tem-porada i recorre totes les formes treballades a l’IRCAM:òpera, cinema i música, música de cambra, instal·laciósonora, obres solistes o d’orquestra. El seu objectiu con-sisteix a situar el compositor en el centre de tots elsdesigs. Inspirat per autors musicals d’envergadura,l’«espectacle viu» omple singularment aquesta funció,al si d’un festival accessible i coherent. El 2007, sota eltítol «Utopia-Exotica», Agora posarà en relació el des-plaçament fora de les terres natals amb l’actitud expe-rimental avançant-se vers el desconegut: Edgard Varè-se crema els ponts amb Europa per viure l’aventuramodernista a Amèrica, Karlheinz Stockhausen fascinatper l’Orient, Jonathan Harvey imaginant el retrobamententre Wagner i Buda a l’escena de la seva nova òpera…

Paral·lelament a la seva intervenció parisenca, l’IR-

CAM estén considerablement la seva resplendor inter-nacional per mitjà de les gires. En el si de la producció,una petita unitat destinada a la difusió identifica i pro-dueix alguns projectes per any, susceptibles de ser pre-sentats en els escenaris nacionals o en els festivals estran-gers. Aquesta «companyia IRCAM» permet la posadaen òrbita d’un repertori reprès per diferents intèrprets(Ex: Machinations de Georges Aperghis, Double pointsde Hanspeter Kyburzuna Emio Greco, Paris qui dort deYan Maresz-René Clair…). Però l’existència d’un tal cor-pus seria impossible sense un treball colossal de docu-mentació tècnica, informàtica i musicològica. Aquestatasca, avui en marxa, determina la perennitat de les rea-litzacions amb la tecnologia i el nou lligam amb el nos-tre mediador essencial: l’intèrpret i l’assistent, actiusfora muralles.

Aquesta breu presentació dels eixos principals de l’IR-CAM d’avui deixa entreveure algunes propostes quepoden dispersar-se per Europa i que es concentren al

El mateix any en què el Centre Pompidou celebra els trenta anys,l’IRCAM s’ha compromès en una nova direcció: la políticaartística, esdevinguda política general, manifesta la concentraciói la convergència dels actes.

72

E L L L O C I L A S E VA F Ó R M U L A


voltant d’un doble nucli que ens cal trobar, i ràpid!: lacreació i la seva transmissió, el «lloc i la fórmula», perparafrasejar Rimbaud.

Un projecte de creació (festival, lloc de produccions)arriba a la seva màxima expansió quan esdevé l’espe-ró de totes les institucions culturals congregades. Cadacreació planteja la necessitat d’engendrar una pers-pectiva que en lliuri l’accés i que constitueixi un cercled’afeccionats. Aquest model, aplicat al repertori i a larenovació dels públics, sembla molt útil per a totes lesfuncions i les accions d’una institució, transformant lesilles separades en atol constituït.

La inflació dels projectes no és un signe de vitalitat:és per la tria d’una política i per l’amplada i la singula-ritat de les obres sostingudes, que una experiència foradel comú pren forma. Esmunyida subreptíciament entredos plats de resistència clàssica, la poció contemporà-nia que en repetiria mediocrement els ingredients, tindràpoques possibilitats d’obrir-se camí i existir. Al contra-ri, una problemàtica comuna pot agrupar signatures ièpoques diferents. La bellesa d’un problema que parlaa l’imaginari legitima aleshores l’exposició de les obres.

Els mediadors més directes i més importants de l’ex-periència contemporània continuen essent els intèr-prets. Naturalment, un cercle viciós s’instal·la entreaquests i la xarxa de les institucions musicals, induintl’empobriment dels programes i de les temporades con-vencionals. Per escapar a aquest efecte de circuit tan-cat, s’ha d’establir amb artistes majors un intercanvimolt al principi de les produccions, sostingut desprésper una xarxa de difusió pròpia. No es tracta, tanmateix,de capgirar les prerrogatives on el compositor esde-vindria l’intèrpret dels desigs del gran intèrpret. Peròpot establir-se una intriga rica entre l’enginy del com-positor, el virtuosisme d’una pràctica i el desenvolupa-ment d’un instrument, d’una tècnica i d’una tecnologiaempeses cap a l’atrinxerament. Tota la història del gène-re «estudi» explica aquesta intriga.

És essencial, avui, una mirada exterior sobre la crea-

ció per desenclavar la música. En el moment en què lapremsa redueix els seus espais, on el món intel·lectuali universitari ignora la prospectiva sonora, cal, doncs,recercar aquests mediadors, aquests nous cronistes,aquests intercessors fora de la musicologia, fora de lacomposició mateixa. Una revista i un diari de la crea-ció tindran aquest paper del després del concert. Paral·lelsal treball de vulgarització i de documentació, aquestscomentaris no substituiran mai el xoc estètic, però enpodran transmetre l’onda.

Avançant sobre aquests fronts simultàniament, asso-ciant cada acte i la seva mediació amb cada lloc, la sevafórmula, podem afirmar la singularitat de la creaciómusical i la seva perennitat. Aquesta és la funció essen-cial de l’acció de la cultura unida al dimoni de la recer-ca: arrencar el que encara queda de possible a allò pro-bable indefinidament repetit ■

F R A N K M A D L E N E R

73

L’IRCAM prospectif ha de trasbalsar els usos de lamúsica contemporània que concerneix la jove creació,allà on el bosc amaga l’arbre!


74

A l’hora d’analitzar la crisi de la música contemporània ensadonem que no és cap crisi de creació musical. Llavors ensendinsem en la complexitat del problema i abordem el divorcilatent amb la resta de manifestacions artístiques, com elcinema i la dansa. Tot això s’esdevé en un context on lainfluència de la música clàssica viu un clar retrocés i en unmoment on les noves generacions musicals no fan un pasendavant, com van fer en el seu moment les precedents, a lesquals ningú no ha pres el lloc ni l’autoritat que mantenen.

Antoine Gindt

Paradoxes i atots d’una crisi permanent

Antoine Gindt Director de T & M (Théatre & Musique) des del 1997.President des del 2002 del Réseau Varèse, xarxa europea per a lacreació i promoció de música nova. És el fundador i director del fes-tival de Musique Action de Vandoeuvre-les-Nancy (1984-1986), dele-

gat de producció al festival «Música» (1987-1989) i al Centre Inter-nacional de Recerca Musical de Niça (1990-1991), i assessor musi-cal del Théâtre d’Orléans (1990-1993 i 1999-2000).

8. Gindt2:8. Gindt_6P 6/6/07 21:22 P·gina 74

PA R A D O X E S I AT O T S D ’ U N A C R I S I P E R M A N E N T

76

ue la música contemporània estigui en crisi (uti-litzo aquest mot per poder respondre a l’encàr-rec que m’han fet), vet aquí quasi una segona

natura. Una crisi provocada per la manca de mitjans,pels problemes de difusió –en concerts o mitjans enre-gistrats– i per la dificultat de convèncer un establish-ment musical amb una reputació conservadora, cons-titueix, amb diferents dosis, el tríptic retòric. Tanmateix,fora d’aquestes contingències, si la constatació és evi-dentment més mitigada, ha d’integrar sobretot dos parà-metres més complexos a comentar: primer, el de l’evo-lució de les estètiques de la creació musical i, segon, elde la seva influència relativament feble sobre el mónde les arts en general. El teatre i la dansa quasi no gene-ren veritables col·laboracions amb els compositors. Elcinema i les arts plàstiques s’han decantat successiva-ment cap a músiques més populars.

La música dita contemporània, que fa explícitamentreferència a les avantguardes nascudes als anys cin-quanta, planteja mutatis mutandis aquesta pregunta:ha esdevingut un moviment perdurable perquè la sevasituació socioartística sigui fixada com a tal? Podem, ésclar, posar-ho en dubte; però, malgrat les innombrablesexperiències, tendències o pràctiques que s’han desen-volupat a partir d’ella, a partir dels seus èxits o fracas-sos, s’ha inscrit ben bé com una unitat musical. Allò quequeda molt vagament definit per a l’especialista, apa-reix com un continent homogeni –fins i tot hostil– perals profans. És natural designar la música contemporàniacom un estil, comprendre-la –sovint amb por, fins i toten les capes cultes de la societat– com un fenomen sonoruniforme. El 2007, en un medi definitivament trasbal-sat per la irrupció de les produccions de massa i de lleu-re, que radicalitza les relacions en les pràctiques tradi-cionals de les arts i, d’altra banda, els dos postulats

inicials de la música contemporània –reconsideraciódels paràmetres musicals amb la finalitat de produiruna música nova i inscripcions d’aquesta pràctica enun camp artístic alliberat d’un pes històric massa gran–no s’utilitzen gaire. El recurs, quasi sistemàtic, dins lahistòria de la música per justificar-ne l’autoritat és, amés d’això, una edificant constatació de renúncia.

El retrocés de la influència de la cultura clàssica enla societat d’avui i la posada entre parèntesis de la nociód’avantguarda en la creació musical concorren, doncs,a augmentar aquest sentiment de crisi. Però sembla ali-mentat tant per una generació sense crisi –en el sentitque ara no hi ha cap generació que vulgui col·lectiva-ment qüestionar una part o la totalitat d’allò que haheretat de les generacions precedents–, com per lanostàlgia d’una edat d’or suposada, sublimada per unasèrie d’obres que han marcat amb la seva empremtades dels anys posteriors a la Segona Guerra Mundialfins a tocar dels anys vuitanta. Edat d’or que alguns vol-drien veure renéixer, mite d’un passat ideal més aviatil·lusori perquè, en realitat, són escasses les obres inclo-ses en el repertori. Només cal fixar-se, per exemple, quemolt poques orquestres programen «espontàniament»les obres emblemàtiques d’aquests anys: Xenakis, Stock-hausen, Ligeti, Boulez… Tret dels esdeveniments espe-cials, mai no són interpretats pel món simfònic tradi-cional.

Podem constatar-ho: el lideratge de la música con-temporània, és a dir, el seu lideratge moral i emblemà-tic, encara no ha canviat de generació: cap compositornascut als anys cinquanta no ha pres encara, simbòli-cament, el lloc que ocupen els seus predecessors des defa gairebé mig segle. Al contrari, aquests compositorsde cinquanta anys, més integrats, més acceptats, méslegítims en el dispositiu musical general que els seus

Q


A N T O I N E G I N D T

77

El lideratge moral i emblemàtic de la música contemporània noha canviat de generació. Cap compositor nascut als anyscinquanta no ha pres encara, simbòlicament, el lloc que ocupenels seus predecessors des de fa gairebé mig segle.


predecessors no havien estat aleshores, tenen dificul-tats a fer escoltar dins la societat de les arts actuals undiscurs col·lectiu diferent. Segons això, la crisi de la músi-ca contemporània no concorda exactament amb unacrisi de la creació musical, que es manté relativamentpletòrica,1 sinó més aviat amb un moment històric entransformació, on l’emancipació necessària de la post-guerra, la politització dels reptes estètics i formals, s’es-goten gradualment en profit d’un retorn a ambicionsen aparença més acadèmiques. Així doncs, és simp-tomàtic que les joves generacions (la dels compositorsnascuts als anys setanta) facin referència, de maneraquasi unànime, a la generació dels anys vint (la delsBerio, Boulez, Ligeti, Stockhausen…), fins i tot a la Sego-na Escola de Viena, com ho feien vint anys abans, lageneració precedent. A França, per exemple, Bruno Man-tovani (nascut el 1974) encarna i reivindica aquestatendència nova a la síntesi, al consens, a l’herència sere-na i no polèmica de les avantguardes. Actitud provisò-ria o definitiva? Ara per ara ningú no ho pot predir.

Paradoxalment, en molts països europeus, gràcies al’impuls donat per algunes personalitats conscients–sigui per tradició, sensibilitat, oportunisme o intuïció–de la necessitat de la creació en la institució musical, elscompositors amb més projecció, però també de vega-des massa joves, han migrat dels cercles especialitzats–festivals, estudis de recerca…– per apropar-se de noua les seus d’òperes o d’algunes orquestres on han estatinstaurades residències, temporades de música de cam-bra on solistes es fan càrrec d’un repertori contempo-rani. Aquesta «dispersió» de la creació musical, que vaser natural fins al anys cinquanta i que semblava devegades abandonada en profit dels «especialistes», litorna a donar un veritable impuls. Perquè si bé és evi-dent que l’estat de crisi permanent del medi especia-litzat no crea avui les condicions d’una gran agitacióartística, en canvi, obre la possibilitat, gràcies a un ani-vellament envers una qualitat mitjana ben sovint supe-rior –en termes d’escriptura, d’interpretació, de tecno-logia…– a la que estava globalment en voga fa trenta oquaranta anys, cap a una redistribució de les iniciati-ves.

Aquesta situació presenta força graus de variació al’escala d’Europa, segons que les estructures públiqueshagin estat o no conservades, renovades o abandona-des. De nord a sud del continent i d’oest a est observem,segons els països, un cert interès pel corporativisme(societats de compositors molt presents en els països

nòrdics, bàltics i de l’Europa oriental), una renovació pro-gressiva de les institucions de creació (a França i a Ale-manya, en particular, però també a Àustria i a Portugal),un desinterès perjudicial al sud (Espanya, Itàlia i Grè-cia, sobretot). El Regne Unit, com en altres àmbits artís-tics, navega entre l’abandó i la renovació inventiva delsuport a la creació.

El Réseau Varèse, creat el 1999 per iniciativa del Fes-tival Música d’Estrasburg, compta avui amb més de vintmembres2 de disset països europeus, és un judiciósobservatori de les diferències i dels potencials europeusen termes de creació musical, a més d’una eina d’ajutper a la difusió i la promoció de la creació musical. Lavarietat de les estructures (festivals, sales de concert,teatres, estructures de producció o de recerca…) mos-tra quants dels objectius comuns poden ser compar-tits pel que fa a afinitats artístiques, però també com ésde vital donar suport a la circulació de les obres i delsartistes a risc de veure crear-se zones geogràfiques pri-vades de tota activitat artística contemporània inter-nacional i reduïda a idiomes retrògrads. També és inte-ressant observar com la influència dels membres delRéseau sobre el seu medi local és un factor de desen-volupament real i indispensable per a la difusió de lacreació musical.

Tanmateix, en mig segle, la música contemporània,paradoxalment víctima de la seva forta notorietat d’a-vantguarda, ha aconseguit establir una relació de forçaentre idees noves i repertori, de la pertinència del qualno podem respondre. Ara mateix, li manquen, potser,alguns principis més universalistes que gramaticals iunes implicacions més fortes en una societat de les artsmés necessitada de referències que de revolucions ■

Notes

1 Hi ha unes quantes personalitats que constitueixen un brillantrelleu internacional: Benjamin, Rihm, Dillon, Dusapin, Lindberg,Francesconi i d’altres que són d’una mateixa generació, hereusmés o menys reconeguts de les avantguardes dels anys cin-quanta.

2 Allò que representen els membres, cooptats en assemblees gene-rals, són les persones i no les institucions, cosa que permetuna gran barreja d’idees i evita la presència definitiva d’una ins-titució al si de la xarxa.

PA R A D O X E S I AT O T S D ’ U N A C R I S I P E R M A N E N T

78


79

Ars Musica (Brussel·les)Baltic Network for New Music (Riga, Vílnius, Tallinn)Berliner Festspiele / Konzert Haus (Berlín)Budapesti Fesztival Központ (Budapest)Casa da Música (Porto)Contemporary Music Festival (Huddersfield)IRCAM / T&M (París)Festival Ljubljana (Ljubljana)Megaron Concert Hall (Atenes)Musica (Estrasburg)

Musicadhoy (Madrid)Musica Nova (Hèlsinki)Rai Trade (Milà)Roma Europa (Roma)Schauspiel Frankfurt (Frankfurt)South Bank Centre (Londres)New Music Festival (Estocolm)Ultima (Oslo)Wien Modern (Viena)

Xarxa VarèseCreada a Roma el 1999, la Xarxa Varèse té 21 socis de 17 païsoseuropeus. Són els següents:


80

A diferència de les arts plàstiques, la literatura i el cinema, la músicaculta ha deixat de ser un referent per a la societat. En l’època del’espectacularització de la cultura queda al marge de la resta deproduccions, a causa d’una deficiència estructural en tots els àmbitsde la recepció que abasta des de la formació bàsica dels escolars finsals diversos canals de circulació.

Xavier Antich

Orfes de la nostra música

Xavier Antich Doctor en filosofia i ciències de l’educació, profes-sor d’estètica, codirector del mestratge en Comunicació i Críticad’Art a la Universitat de Girona (UdG) i coordinador del Taller deCrítica d’Art del Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Ha dedi-cat diversos cursos a les relacions entre la filosofia i la música. És

autor dels llibres Franz Schubert i l’estètica del romanticismealemany, El lloc de la música en l’idealisme alemany i La dissonàn-cia, el signe d’allò modern: entorn de l’estètica musical d’Adorno,entre d’altres, i de nombrosos articles. Escriu regularment a La Van-guardia, on forma part del consell de redacció.

9. Antich2quark6:9. Antich 8/6/07 13:59 P·gina 80

O R F E S D E L A N O S T R A M Ú S I C A

82

A lessandro Baricco va publicar a Itàlia un breupamflet amb el títol de L’ànima de Hegel i lesvaques de Wisconsin, que Siruela va editar en

castellà el 1999. Segurament a causa del reconeixementmediàtic que Baricco havia obtingut amb la novel·laSeda, el text va gaudir d’una publicitat important i vaprovocar una certa polèmica, tot i que les seves opinionsno eren gaire originals i aportaven més aviat poc a unvell debat. En síntesi, Baricco pretenia aixecar l’acta dela defunció de la música culta «com a privilegi d’un com-plagut conclave de morts vivents», en un escenari glo-bal en què «platees de supervivents aplaudeixen histè-ricament absurds ritus de momificació».

En aquest procés, Baricco culpava –atribuint-li unaresponsabilitat gairebé delictiva– la que anomenava«música nova», és a dir, la música que apareix a partirdel 1908 a l’ombra dels Klavierstücke op. 11 de Schön-berg, el primer experiment de música atonal del segleXX. A partir d’aleshores, segons l’opinió del torinès, esprodueix la ruptura entre la música europea de tradi-ció culta i el seu públic: «el públic continua sense enten-dre-la, l’evita i, quan la cosa va bé, la tolera». La músicaatonal i la música serial dodecafònica serien, segonsBaricco, les causants que l’edifici sofisticat de la «músi-ca nova» hagués quedat definitivament deshabitat, sen-se públic ni significació: lluny de ser l’expressió musi-cal de la modernitat, aquestes obres s’haurien reclòs ensi mateixes, mantenint-se al marge de les tendènciesmés essencials de la modernitat.

L’any 2002, a propòsit de l’edició en castellà d’un lli-bre extraordinari de Soma Morgenstern, Alban Berg iels seus ídols, Félix de Azúa va publicar, en forma d’epí-leg, un text on sostenia entre altres coses que «en elsàmbits intel·lectuals europeus, la Segona Escola de Vie-na es va convertir en el model d’un art del rebuig abso-

lut, una música que fugia de l’oient tradicional i cerca-va la complicitat amb les forces de la resistència polí-tica. La bandera d’Adorno, recollida després per l’esco-la de Darmstadt, per Boulez i l’IRCAM, pels innombrablesdodecafònics, serialistes, electrònics, aleatoris, espec-trals i altres epígons de laboratori que va produir l’ex-perimentació, va enfonsar els tres artistes vienesos(Schönberg, Webern i Berg) en el gueto de la músicamilitant, els dirigents de la qual van determinar, des del1960 fins al 1990, allò que era música i allò que era entre-teniment per a masses alienades». Azúa confrontavaaquests «epígons de laboratori» amb els tres mestresde la Segona Escola de Viena, única avantguarda histò-rica que, al seu entendre, continua en els llimbs de «l’artper a experts, professionals i teòrics», segrestada enca-ra per «una estranya Acadèmia d’antiacadèmics».

Baricco i Azúa podrien ser considerats, i no solamenten aquests dos textos, com dos models paradigmàticsd’una certa hostilitat contra bona part de la música con-temporània. Que l’estigma de Baricco afecti la músicapostschönberguiana i que consideri el mateix Schön-berg responsable del que vindria després, mentre quel’estigma d’Azúa s’adreci als que, al seu parer, van segres-tar els tres vienesos (i els exculpa), és, al capdavall, unaqüestió de matís. En ambdós casos, els responsables deldivorci, fàcticament més que evident, entre la músicaculta del segle XX i el seu públic són els mateixos músics.Schönberg, Webern i Berg (per a Baricco) o els seus «epí-gons de laboratori» (segons Azúa). Curiós criteri que, vala dir, és compartit per molts analistes d’una maneramés o menys generalitzada.

Val la pena reflexionar al voltant de tres detalls, nopas menors, de la situació contextual i històrica. En pri-mer lloc, que la música que s’interpreta i s’escolta enpúblic sigui fonamentalment música del passat és un


X AV I E R A N T I C H

83

La manera que tenim de relacionar-nos amb la història de les nostresproduccions culturals no ha jugat a favor de la comprensió de la cultura del nostre temps.


fenomen, com s’ha recordat sovint, relativament recent:fins fa poc més d’un segle, el que era habitual és quecada generació acostumés a escoltar, amb molt poquesexcepcions, les músiques dels seus contemporanis. Ino totes eren sempre ben rebudes, ja que la història dela música, com la de tota la resta de les arts, és una histò-ria de mutacions formals i d’innovacions compositives.I l’oïda, com la mirada, que estan estructurades, a ban-da dels seus components estrictament fisiològics, percoordenades i hàbits fonamentalment culturals, sem-pre es resisteix a allò que modifica les rutines percep-tives.

No és estrany, per això, que des de Monteverdi oGesualdo fins a Lindberg o Saariaho, les innovacionshagin estat rebudes sempre amb recel o amb incom-prensió: la història de la recepció de la música aporta

dades prou significatives, en tots els temps, de la difi-cultat que han tingut els compositors més innovadorsa veure diguem-ne consolidades, en l’àmbit dels seuspúblics, aquelles obres que en el seu moment han obertnoves perspectives per a les rutines de l’acte d’escol-tar. D’altra banda, el refinament i la complexitat crei-xents, des del punt de vista tècnic i compositiu, de lescreacions a partir dels anys trenta del segle XX no sónun fenomen estrictament musical, ja que es podria direl mateix d’algunes de les creacions senyera del nos-tre temps en l’àmbit plàstic, literari o cinematogràfic.Pollock, Faulkner o Godard, per esmentar només trescasos emblemàtics, en gran part estan ben lluny deser assumits majoritàriament pels receptors del nostretemps, com a presències normalitzades.

Val a dir que, en gran mesura, el fet de tenir a l’abastles produccions culturals d’altres èpoques no ha permèsgaudir de les produccions contemporànies més arrisca-des i innovadores del nostre temps sinó, més aviat alcontrari, consolidar un cert gust estereotipat per aque-lles innovacions i ruptures assumides amb el pas deltemps, cosa que ha provocat, en molts casos, que les ruti-

nes perceptives i intel·lectuals encara siguin avui mésencartonades del que ho van ser en unes altres èpoques.La manera que tenim de relacionar-nos amb la histò-ria de les nostres produccions culturals, doncs, no hajugat a favor de la comprensió de la cultura del nostretemps. Alguna cosa ha fallat en aquest sentit, i falla enca-ra, a l’hora de mostrar la continuïtat entre les creacionsmusicals (i plàstiques, literàries o cinematogràfiques)del passat i les que ens són estrictament contemporà-nies.

En segon lloc, és cert que la música considerada cul-ta no forma part, com de fet passa amb l’art, la litera-tura o el cinema, dels referents culturals amb què unasocietat intenta comprendre’s ella mateixa i en els qualses reconeix. La circulació de les obres musicals recentsi les formes de relació entre les obres i els seus públics

mantenen encara uns models de difusió que es van con-solidar fa més d’un segle i que, a hores d’ara, són clara-ment insuficients o, fins i tot, definitivament obsolets.En aquest sentit, són més que remarcables i dignes delsmajors elogis tots els esforços que, des d’algunes insti-tucions, es fan per normalitzar la relació de les obresamb els seus públics a través de programes educatius ipedagògics, especialment adreçats als més joves, i a tra-vés de la recerca de nous espais per a la música que per-metin democratitzar i socialitzar les músiques del nos-tre temps. Tanmateix, en el cas de Catalunya en particulari de l’estat espanyol en general, on la música culta ésencara una anomalia cultural i on els dèficits de forma-ció musical afecten bona part de la població, si ho com-parem amb molts països del nostre context social ieconòmic, la situació té difícil solució si no es modifi-quen radicalment algunes coses, sobretot d’abast estruc-tural.

Que la música culta del nostre temps sigui encaraun àmbit de la producció cultural que se sent majo-ritàriament al marge de la resta de produccions, no ésper causa d’una dificultat intrínseca de les obres sinó

O R F E S D E L A N O S T R A M Ú S I C A

84

La música que s’interpreta i s’escolta en públic és, fonamentalment, música delpassat, mentre que fins fa poc més d’un segle era habitual que cada generacióescoltés, amb molt poques excepcions, les músiques dels seus contemporanis.


85

X AV I E R A N T I C H

per una deficiència estructural en tots els àmbits de larecepció que abasta des de la formació bàsica dels esco-lars, en totes les seves fases obligatòries, fins als dife-rents canals de circulació. Aquí hi ha encara molt a feren les polítiques culturals pel que fa a l’articulació d’es-tructures d’audició públiques i en la formació i conso-lidació de col·lectius d’intèrprets en les més diverses for-macions.

I, en tercer lloc, hi ha un altre aspecte que seria retò-ric d’oblidar. Com va assenyalar George Steiner a Erra-ta, «el (trist) fet és que el noranta-cinc per cent o mésdels éssers humans se les arregla més o menys a gusto a disgust, segons el cas, sense el menor interès perles fugues de Bach, els judicis sintètics a priori de Kanto el darrer teorema de Fermat». Si una sonata de Bee-thoven encara pot ser considerada per molts com unacosa sobiranament avorrida, igual que passa amb unatragèdia d’Èsquil, un text de Hegel o un tríptic de Vander Weyden, potser cal començar a pensar que el quepassa amb la música estrictament contemporània ésalguna cosa que l’afecta no solament a ella. La qüestió,potser, és que, en l’època de l’espectacularització de lacultura, així com en l’època, al nostre país, de la univer-salització de l’ensenyament bàsic i secundari, encara hiha un grandíssim repte pendent: aconseguir que l’ac-cés generalitzat de la ciutadania a les produccions cul-turals a la fi no devasti i reclogui en un gueto ni les granscreacions del passat ni aquells productes que definei-xen la nostra època.

Necessitem la música de Boulez i Messiaen, de Berioi Nono, de Lutoslawski i Penderecki, i també necessitemla música de Rihm i Benjamin, de Guinjoan i Casablan-cas, per esmentar-ne només alguns. Sense tots ells, bona

part del que és el nostre temps se’ns escapa. I, senseaquesta música, se’ns escapa també una part de nosal-tres mateixos. L’hem de reclamar, i no solament per auns pocs sinó per a tots els que sigui possible. La pro-mesa de felicitat social que somiava la Il·lustració té molta veure, encara, amb aquesta comesa pendent. «L’edu-cació de la facultat sensible és feina per a més d’un segle»,escrivia Schiller el 1795. Ha passat més d’un segle desd’aleshores, però la feina està encara per fer i, amb ella,com pensava Schiller, està en joc la possibilitat matei-xa d’una societat lliure, responsable i adulta ■

Des de Monteverdi o Gesualdo fins a Lindberg o Saariaho, les innovacions hanestat rebudes sempre amb recel o amb incomprensió: la història de la recepcióde la música aporta dades prou significatives, en tots els temps, de la dificultatque han tingut els compositors més innovadors que han obert noves pers-pectives per a les rutines de l’acte d’escoltar.


86

En aquesta entrevista, Massimo Cacciari, un referent ineludiblede la filosofia italiana actual, recorda els efectes de la lectura deWalter Benjamin, parla de la forta influència estètica i filosòficade Luigi Nono en la seva obra i reflexiona sobre la seva militànciaal Partit Comunista italià per al qual va ser diputat al Parlamententre els anys 1976 i 1983.

Marco Biraghi entrevista Massimo Cacciari

“La influència estètica ifilosòfica de l’obra de Nonoha estat profunda”

Massimo Cacciari (Venècia, 1944), codirector d’algunes de les revis-tes culturals i filosòfiques italianes més influents dels últims vintanys,com Angelus Novus,Contropiano, Laboratorio politico o Il Cen-tauro. Consagrat a l’edició italiana d’obres de Lukács, Hofmann-sthal, Loos i d’altres, també ha escrit nombrosos assaigs. És un delsprotagonistes del debat decisiu per a la cultura italiana d’avui, sobrela «crisi» de l’Europa central de principis de segle XX i sobre autorscom Nietzsche i Wittgenstein. En les seves obres combina les qües-tions filosòfiques i teòriques amb les d’ordre estètic i crític,però tam-

bé politicològic: Metropolis, Roma, 1983; Oikos. Loos i Wittgens-tein, Roma, 1975; Krisis, Saggio sulla crisi del pensiero negativo daNietzsche a Wittgenstein, Milà, 1976; Dallo Steinhof. Prospettiveviennesi dell’inizio del secolo, Milà, 1980; Icone della legge, Milà,1985; L’angelo necessario, Milà, 1986; Zeit ohne Kronos, Klagenfurt,1986. També és l’alcalde de Venècia i musicòleg especialista en Lui-gi Nono. Va dirigir la Biennal de Música Contemporània de Venè-cia. Marco Biraghi, periodista. (Entrevista reproduïda amb l’auto-rització de les edicions Ricordi, Milà.)

10. Cacciariquark6 7/6/07 00:47 P·gina 86

E N T R E V I S TA A M B M A S S I M O C A C C I A R I

88

W alter Benjamin, en la segona Tesi de filo-sofia de la història, parla d’una «força mes-siànica feble» oferta com a dot a cada gene-

ració.Unes paraules semblants apareixen,com a «bocinsesparsos» de la memòria,en el text Prometeu. Però vostèja s’hi havia fixat abans, en alguns dels seus treballsprecedents. Recordem, per exemple, l’assaig Adolf Loose il suo angelo. I d’una manera més general, em sem-bla que la referència a Benjamin és una constant entota la progressió del seu pensament, des del primerllibre Metropolis fins al més recent, L’angelo necessario.Podria dir-me d’on li ve la passió per Benjamin?Per poder parlar de la meva primera trobada amb el pen-sament de Benjamin, cal remuntar-se a principis delsanys seixanta,és a dir,al període durant el qual les mevesprimeres experiències culturals serioses s’entrellaçavenamb experiències polítiques. És precisament entre elsanys seixanta i seixanta-quatre, que començo a col·labo-rar amb els grups que gravitaven al voltant dels Qua-derni rossi de Raniero Panzieri, i de seguida a Classe ope-raia. En aquells anys vaig conèixer Antonio Negri, vatenir un paper decisiu en la meva formació, em va dura llegir un seguit d’obres filosòfiques fonamentals, enparticular Kant i Hegel, i em va posar en contacte ambintel·lectuals com Alberto Asor Rosa i Mario Tronti. Peròvaig arribar a la lectura de Walter Benjamin una micapel meu compte. L’oportunitat em va venir amb l’«histò-ric» recull d’assaigs, traduït per Renato Solmi i publicatper Einaudi el 1962, que es titulava igual que la revistainèdita de Benjamin, Angelus Novus. Recordo que ambCesare de Michelis vam quedar literalment trasbalsatsper les pàgines fulgurants de Benjamin, fins al punt quevam prendre la decisió de fundar una revista que por-taria precisament aquest nom. «El nostre» AngelusNovus, que va començar a aparèixer el 1964 i on van

col·laborar, entre altres, Asor Rosa i Paolo Chiarini, voliareprendre totalment i molt exactament alguns temesbenjaminians i la manera de tractar-los.

La seva presa de contacte amb Luigi Nono se situa,doncs, en aquest context?No exactament. En aquesta època, Nono era un delsrepresentants més importants del Partit Comunista Ita-lià, mentre que nosaltres militàvem en l’esquerra extra-parlamentària. Però ens vam adreçar a ell per parlarde la revista, per saber què en pensava, justament per-què es tractava d’un intel·lectual de gran prestigi. Perser sincer, en aquell moment Nono era lluny de ser touamb les tesis de Benjamin, «frenat» sens dubte pel pesde les categories del marxisme «ortodox» que de capmanera no veia els autors d’aquest gènere amb bonsulls. Tanmateix, les nostres converses van continuar ivan esdevenir ja molt més fructuoses amb un altre textfonamental de la meva formació, L’âme et les formes deljove Lukács. A partir d’aquest moment, la meva relacióamb Nono es va fer més intensa, fins a esdevenir moltestreta cap a principis dels anys setanta, fins al puntque des d’aleshores ja no podria separar mai més aques-ta aventura intel·lectual de la meva obra.

Després d’Angelus Novus, el 1968 vostè va fundar Con-tropiano amb Asor Rosa. En què es diferencia aquestasegona revista de la primera? La temptativa de Contropiano tenia per objectiu fer coe-xistir alhora una crítica de dimensió cultural, filosòficai política. Els assaigs sobre el romanticisme, sobre l’estè-tica hegeliana o sobre la gènesi del pensament negatiu(on, per primera vegada, jo amb l’aparell crític m’en-frontava al pensament de Schopenhauer, Kierkegaard iNietzsche, és a dir, la gran tríada de filòsofs que Lukács


havia liquidat com a «irracionalistes» en La destruccióde la raó) havien de «compondre’s» amb assaigs d’anà-lisi política que tractessin els problemes de classe, finsi tot ben actuals! Tot això portat amb una actitud cien-tífica, jo diria quasi acadèmica, seguint la línia del queen aquesta època anomenàvem «crítica de la ideologia».Gràcies a Contropiano vaig conèixer Manfredo Tafuri itota la gent de l’Institut d’Història de l’Arquitectura deVenècia, on ara mateix tinc una càtedra d’estètica.

No creu que era una mica utòpic voler conciliar inte-ressos esteticofilosòfics i una activitat política?Diguem que, per part meva, he intentat superar tot allòque podia haver-hi de certament «ingenu» en aques-ta relació entre praxi i teoria mitjançant un compro-mís polític fundat, sempre que ha estat possible, sobrecompetències específiques.La meva adhesió al PartitComunista, el 1969, quan ja havíem trencat amb ToniNegri, anava exactament en aquest sentit, igual quela meva experiència al Parlament com a diputat enles files d’aquest partit del 1976 al 1983. Pel que fa a laresta, he de remarcar que al PCI sempre he fet un tre-ball de «funcionari», no d’intel·lectual. Els mateixos

motius que em van portar a allunyar-me’n definitiva-ment, el 1983, són més aviat d’ordre intel·lectual (la granlentitud en els processos de revisió cultural del Partit)que no d’ordre polític, més específicament «tècnic».Però seria massa llarg d’explicar, i això ens allunyaria.

Retornem, doncs, al seu itinerari filosòfic. El 1976, vapublicar Krisis, un llibre on, em sembla, dóna per tan-cada una «fase» del seu pensament (em refereixo a laprimera part del volum, on es qüestionen Marx i Lenina través de les anàlisis de Böhm-Bawerk i Mach) i, almateix temps, n’inaugura una altra que gravita al vol-tant del pensament de Nietzsche i Wittgenstein, de lagran cultura vienesa de principis de segle. Creu que enel seu llibre hi ha realment aquesta «duplicitat»?Sí, segurament, fins i tot si el que feia de Krisis un llibrerelativament singular aleshores,era l’afirmació del caràc-ter efectiu del pensament negatiu, del seu paper positiutant en la crisi del sistema econòmic clàssic com en la cri-si del pensament dialèctic.La crisi era interpretada,doncs,com a part integrant de la «tradició» del pensament nega-tiu i, tanmateix, com a moment productiu en vista de larecerca concreta de nous fonaments amb punts forts,decaràcter funcional i constructiu. Tot això, és clar, es dife-renciava clarament, tant de les crítiques del pensamentnegatiu com a pensament «regressiu» crític elaborat sobrela base de les velles categories filosòfiques de tendèncialukácsiana tardana, com de les interpretacions histori-cistes gens interessants d’aquest període, de la mena«joiosa apocalipsi vienesa». Krisis cercava precisamentl’eliminació dràstica d’aquesta imatge de Viena i, mésencara, la crítica de tota idea de «decadència». La lectu-ra de Mahler i de Hofmannsthal –per no citar-ne més–anava exactament en aquesta mateixa direcció; i mésgeneralment, el retorn sobre les passes d’aquesta Vienaentre la fi de segle i finis Austriae era totalment orientatvers la redescoberta de la problemàtica nietzschiana,en el moment de la seva gran maduresa,de la seva expan-sió més gran i, alhora, de la seva tensió més gran vers«nous ordres». És per això que, a l’anàlisi de les relacionsNietzsche-Wittgenstein, hi responia un entrellaçamenttancat de remissions literàries i musicals: Hofmannst-hal, George, Trakl i Rilke, que fèiem «reaccionar» ambWagner, Mahler, Schönberg i Webern. A banda d’això,vaig descobrir aquests autors gràcies a unes audicionsdecisives, efectuades sota l’ègida de Luigi Nono, al qual,al mateix temps, vaig fer llegir «els meus» autors viene-sos i alemanys, que ell no coneixia encara.

M A R C O B I R AG H I

89


La seva obertura sobre les perspectives vieneses de prin-cipis de segle no s’atura, tanmateix, amb Krisis, sinóque es perllonga fins als anys vuitanta, amb almenysdos altres assaigs fonamentals: Dallo Steinhof i l’obraja citada, Adolf Loos e il suo angelo. Com evolucionaen aquest cas la perspectiva?En aquest últim assaig –un treball que considero moltimportant– Dallo Steinhof, diria que la perspectiva, l’en-focament del problema, canvia radicalment. En efecte,si fins a Krisis la meva investigació filosòfica es moviaen els límits d’una crítica negativa (i passava també elmateix amb la crítica de la categoria política, que haviatractat en dos dels meus llibres ulteriors, l’un que par-lava sobre la filosofia del dret a Hegel, escrit el 1978; l’al-tre, sobre Walter Rathenau e il suo ambiente, el 1979),des de Dallo Steinhof aquesta crítica es capgira vers unenfocament positiu: no com una «nova» síntesi, de recer-

ca d’una veritat que cal comunicar, sinó més aviat comuna temptativa de mostrar l’absència, el silenci que ema-na dels «homes pòstums» de la cultura vienesa; lapresència de l’«altre» en l’arquitectura de Loos i en lamúsica de Schönberg, l’indicible en Trakl i en Schiele, les«tonalitats suspeses» de Walser i d’Altenberg. La imat-ge de la modernitat que se’n deriva és bastant més pene-trant, em sembla, que no la que remeten uns enfoca-ments disciplinaris reductors, imatge en els límits de laqual la historiografia arquitectònica, artística i literàriasempre ha confinat aquests autors.

Els inicis dels anys vuitanta coincideixen també ambels inicis de la seva col·laboració «productiva» amb Nono.Sí, com ja he dit abans, des de feia força temps es va esta-blir una relació molt estreta entre Nono i jo mateix, basa-da en un intercanvi recíproc de lectures i en discussionsquotidianes. A part d’això, des de l’època d’Al gran solecarico d’amore (1975), Luigi havia superat la seva des-confiança per «alguns» autors estrangers de cultura

marxista tradicional, i fins i tot la seva obra havia entraten crisi a través d’ells, interrogant-la, «qüestionant-la»,amb aquesta barreja de crueltat i de benvolença, el secretde la qual només ell coneix. Tanmateix, les últimes barre-res no van cedir definitivament fins a la lectura, per fiaclarida de tot malentès, de Nietzsche. A partir d’aquestmoment, la nostra activitat quotidiana de lectura, decomentari i d’audició es va fer molt intensa, gravitantdes del 1976 al voltant de la idea,tan fascinant com obses-siva, fins i tot per a mi, de Prometeo. Al principi en vasortir un text, Das atmende Klarsein, el títol del quals’inspira en un vers de Rilke (veritable «referent» de lanostra amistat). Després van seguir Io, frammento dalPrometeo, que ha estat parcialment represa en Prome-teo, Diario polacco 2º, per al qual he utilitzat els textosd’alguns escriptors de l’Europa de l’Est (com Blok, Pas-ternak o Milosz), Guai ai gelidi mostri («l’Estat», escrit

per Nietzsche, «és un monstre gelat»), i per acabar Pro-meteo, la redacció del qual data del 1984.

Prometeo, «tragèdia de l’audició». Aquesta necessitatde l’audició, de «pensar l’audició», segons les sevesparaules, és un problema que també veiem en els seusúltims llibres (sobretot en Icone della legge). Podemremuntar l’aparició d’aquest tema a la seva experièn-cia amb Nono?Certament. La influència a la vegada estètica i filosòfi-ca de l’obra de Nono ha estat profunda durant aquestsúltims anys i no solament en relació amb els temes del’audició. La relació paraula/silenci, el problema de laimatge, de la icona, de les seves antinòmies, són temesque tornen amb insistència a Icone della legge, però tam-bé a L’angelo necessario, on voregen i s’entrellacen ambtemes purament teològics, i és interessant que s’hagindesenvolupat precisament a l’interior d’aquesta relació.Podem dir que en el centre d’aquests dos últims treballstrobem la qüestió filosòfica per excel·lència de la repre-

E N T R E V I S TA A M B M A S S I M O C A C C I A R I

90

“La meva relació amb Luigi Nono es va fer més intensa, vaesdevenir molt estreta cap a principis dels anys setanta, fins alpunt que des d’aleshores ja no podria separar mai més aquestaaventura intel·lectual de la meva obra.”


91

M A R C O B I R AG H I

sentació –de la representació com a imaginació, com acapacitat i força de trobar imatges, invenire seria la parau-la justa–, aquesta capacitat de la qual Kant sentia queera com un insondable misteri a la base de la simplepercepció. Però allò que m’inquieta no és tant la via «des-cendent», la capacitat d’imaginar la representació. La«via descendent» és aquella que manlleva i torna a man-llevar la cultura contemporània, fins i tot si, ben sovint,és en la total inconsciència dels problemes implicats. Ésa dir, la via que afirma el caràcter «fictici» de cada per-ceptum aparent i elemental (es tracta, en altres parau-les, del «nulla res sine interpretatione», amb el qual ensinflen el cap fins a fer nosa, sobretot a França). El quem’interessa de debò és el destí d’un perfectum-fictum,allò que reservem a un «símbol». O bé: què se n’ha fet,d’aquest «símbol» en la poiesis. O millor: què en fa lapoiesis en les seves formes diverses, d’un «símbol» comaquest. Necessàriament està obligada a reproduir-la, a

multiplicar-la, a transformar-la. Podem esborrar-la? Hiha una creació «poiètica» susceptible de ser definidacom de-creatio? O bé la voluntat-a-la-vida, per parafra-sejar Schopenhauer, resta un tema incoercible de totaimaginació i de tota representació? Aquestes qüestionsafloren –amb tantes altres– en Icon; i comencen a esde-venir veritablement centrals en l’Angelo. Esperem arri-bar, per fi, a formular-les com convé en els propersassaigs. Però ho torno a dir, no crec que puguem fer-nos-en una minsa idea, si no escoltem i reescoltem frag-ments com Das atmende Klarsein o el quartet per a cor-des Fragmente-Stille, an Diotima (Hölderlin és potser,abans que Nietzsche i Benjamin i més que ells encara,l’autor de Prometeo) o el silenci perfecte dels últimslieder n


92

«La bona música, la gran música, ens permet conèixer, de la mateixamanera que la mala música ens cega o ens obnubila. La bona músicaté un component cognitiu d’obertura per la via del coneixement.La mala música és justament la que en certa manera ens dóna moltaemoció però molt poca cognició, o ens dóna massa cognició pedantperò a costa de l’emoció», indica Eugenio Trías, per a qui la músicaté un paper important dins la seva proposta filosòfica. Aquestes sónalgunes de les seves reflexions.

Germán Loedel Rois entrevista Eugenio Trías

Sentir la música i pensar-la

Eugenio Trías (Barcelona, 1942). Catedràtic d’història de les ide-es. Filòsof i escriptor. Premi Internacional Friedrich Nietzsche 1995.Ha cultivat sobretot l’assaig i alguns dels seus textos s’han convertiten clàssics del pensament: La filosofia y su sombra, Drama e iden-tidad, El artista y la ciudad, Tratado de la pasión, Lo bello y lo sinies-

tro, El lenguaje del perdón, Filosofía del futuro, Lógica del límite,La edad del espíritu i Pensar la religión. Membre del consell asses-sor del diari El Mundo. Des del 1992 imparteix classes a la facultatd’Humanitats de la Universitat Pompeu Fabra.Germán Loedel Rois Llicenciat en música i humanitats.

11. Trias2:11. Trias_12P 6/6/07 22:33 P·gina 92

E N T R E V I S TA A M B E U G E N I O T R Í A S

94

V aig arribar puntualment a la cita de les quatrede la tarda per parlar sobre música amb el filò-sof Eugenio Trías. La bona excusa d’escriure

aquestes ratlles va valer per poder tornar a veure’ns iintercanviar idees, aquesta vegada sobre la que en diemmúsica clàssica, contemporània, de tradició culta o músi-ca nova, i sobre la seva realitat i les seves possibilitats almón d’avui. L’Eugenio em va obrir la porta, cordial, i emva invitar a entrar. Estava sol. Abans d’anar a la sala, vampassar per la cuina a fer-nos un cafè i després ja ens vamasseure als sofàs, envoltats per una enorme col·lecció dellibres, discos i pel·lícules.

De seguida vaig sospitar que seria difícil evitar entraren matèria filosòfica. A casa seva, la música es conver-tia en objecte de reflexió, i el tema demanava ser trac-tat amb un discurs que sorgeix de la comunicació entrel’art i el pensament. Com començar a parlar de músicaamb un filòsof? Després d’un moment de conversa, perfi li vaig preguntar:

Què és la música? És en algun lloc proper a la noció delímit o frontera que tu aprecies tant?Sí, té a veure amb les ombres –va respondre, somrient–.Però, en tot cas, també amb la llum. La música és art,però també és més que art. És art que s’autotranscen-deix. Recordo aquella frase que diu Flamand, que és unpersonatge de l’òpera Capriccio, de Richard Strauss: «Lamúsica és art sagrat.» Tinc una vella convicció que veprobablement del meu respecte per les tradicions pitagò-riques i platòniques, i és que la música és una forma degnosis, un coneixement que allibera, un coneixementevidentment sensible i lligat amb les nostres emocions;per tant, també amb l’afecte i les passions. En aquestsentit, la música se situa en aquesta zona limítrofa quem’ha interessat tant: una raó que s’arrela en l’ordre de

la sensibilitat i de l’emoció, que defineixo com raó fron-terera. La música és una forma de pensar i de raonar.Quan parlem de pensament musical, d’idees musicals,em prenc aquestes expressions molt al peu de la lletra.Crec que definitivament hi ha pensament musical i ide-es musicals. La música es pot definir de la manera bri-llant com ho fa Leibniz: «un càlcul inconscient».

Aleshores, a través de la música sentim però també conei-xem. En el teu Tratado de la pasión parles de la passiói l’emoció com a formes de coneixement. Passa el mateixamb la música? És emoció que permet conèixer?Sí, jo segueixo amb la música un argument semblant.Davant la tesi tradicional de la icona de l’amor cec o laidea d’Ortega que l’amor ens impedeix conèixer, li donouna mica la volta. Amb la música faig una cosa sem-blant. Està molt implicada en les nostres emocions iafectes, en les nostres passions. La música provoca emo-cions. Però també és propi de la música obrir-nos alconeixement.

Coneixement de què?A un coneixement, si es vol, intuïtiu, sensorial, que técom a mitjà l’àmbit sonor i, per tant, les peculiaritatsd’aquest àmbit, com ara la de la discursivitat, esten-dre’s en el temps, la seva afinitat amb el moviment. Entot cas, música com una forma d’argumentació, unaforma de pensament. Es pot parlar i cal parlar de pro-posicions musicals, preguntes i respostes, articulaciói complexitat. La música obre qüestions de primer ordreperò de solució gens fàcil, com la seva relació amb elllenguatge, la narració i la literatura.

I sense aquestes relacions, per ella mateixa?També hi ha el tema de la seva autonomia. Des del segle

“La música és art, però també és més queart. És art que s’autotranscendeix.”


G E R M Á N L O E D E L R O I S

95

XIX i durant el XX s’ha parlat moltes vegades de la músi-ca absoluta, bé com a mite, bé com a realitat. La músi-ca sempre ha viscut una tensió, la de situar-se al ser-vei de la paraula o emancipar-se’n. També hi ha unaaltra problemàtica molt interessant, vinculada ambl’àmbit del pensament, del coneixement, i és la relacióde la música amb els nombres, amb la matemàtica. Ésun tema de tradició grega, pitagòrica, platònica, quesempre ha anat emergint i ressorgint en la música d’u-na manera o altra. Sempre hi ha com una doble tendèn-cia. Una de més lírica, diguem-ne, i una altra més xifra-da, l’àmbit de les estructures, de l’harmonia, etc. Pensoen la dita música especulativa de Johann SebastianBach, que respondria una mica a la definició de Leibnizcom a cosa que té relació amb la matemàtica. Però unamatemàtica sensorial, que provoca reaccions en nosal-tres per la via emocional, que per a mi és un dels gransmisteris que la música enclou. Segons com la mirem,és pur nombre, nombre en el temps, en el ritme, en les

altures, l’harmonia, i amb el nombre, els termes físicsi aquesta geometria musical. Entre els dos termes sesusciten sentiments, emocions i formes que connectenamb la nostra manera d’actuar, amb allò ètic en nosal-tres, i amb la nostra manera de conèixer.

Sembla complex. Aleshores, com es resol satisfactò-riament tot això en una obra musical, els aspectes lin-güístics, matemàtics, del pensament i de l’emoció?Els grans músics són els que resolen la quadraturadel cercle. Per exemple, hi ha un músic que em produeixuna gran emoció, un dels grans músics de la segonameitat del segle XX: Iannis Xenakis. D’una banda, Xena-kis extrema al màxim la tendència cientificista, trac-ta de fer una mena de càlcul de probabilitats a partirdels quals elabora les seves construccions. Són els tempsde la crisi en què se sumeix la música amb el qüestio-nament dels principis d’harmonia o amb el serialismeportat a tots els paràmetres musicals. Xenakis hi intro-dueix un element matemàtic que, a més, s’exacerba

perquè ell era enginyer, arquitecte (va ser col·labora-dor de Le Corbusier) i té la concepció en l’espai de «blocssonors». A mi, m’impressiona que, malgrat que les sevesmúsiques porten uns títols, la veritat, fins i tot irritants,noms innocus que semblen dissenyats per a la pel·lícu-la 2001, després són músiques que arriben profunda-ment, que tenen una gran capacitat de comunicació.Gairebé gosaria dir –i ara usaré un terme que és forçatabú en les estètiques de les neoavantguardes– que ésuna música expressionista o, si més no, neoexpres-sionista. Xenakis en deia música estocàstica. Amb tot,són composicions que arriben molt a l’emoció, o sigui,si se saben sentir en condicions adients, tenen unaemoció rude, un gran efecte de força. Jo diria que és undels grans renovadors del simfonisme en la segonameitat del segle XX, una mica com en va ser Brucknera la fi del XIX o Gustav Mahler els primers anys del XX.No és casual que en els seus llibres teòrics parli de«masses sonores». Sempre pensa en grans construc-

cions, en grans unitats. Però és curiós que, per decidirles seves eleccions com a compositor, se serveix de lamatemàtica, d’una matemàtica molt sofisticada. I aixòno li impedeix gens, ans al contrari, produir uns efec-tes de comunicació que poden arribar a ser commo-vedors. Per a mi, això és un gran misteri.

Passa solament amb els grans compositors de les avant-guardes, això? Coincideix amb un moment de revisiódels cànons musicals europeus de segles anteriors?En absolut. És el mateix misteri que ens descobreixJohann Sebastian Bach, que és el més calculador delsmúsics. En algun sentit, el més matemàtic. Pensem enL’art de la fuga, una obra abstracta com cap altra, com-posta per a cap instrument. I, tanmateix, Bach és undels músics amb més capacitat d’efectuar una conne-xió cordial amb els nostres afectes, amb els nostres sen-timents.

De revisió i reformulació, n’hi ha hagut; però això ésuna constant en la música. Crec més aviat en la preci-

“Des del segle XIX i durant el XX s’ha parlat moltes vegades de la músicaabsoluta, com a mite o com a realitat. La música sempre ha viscut unatensió, la de situar-se al servei de la paraula o emancipar-se’n.”


sió de Boeci, que distingeix entre música còsmica, queseria una mica la música de les harmonies celestes, deles esferes de què parlen els pitagòrics; la música ins-trumental i, entremig, la que ell considera música huma-na, que estaria relacionada amb aquest món d’emocionsi raons. La música que té alguna cosa a expressar i a dirés la música humana. Canvien els mitjans, els recursos,les formes lingüístiques, i evidentment el segle XX haestat molt fèrtil en aquest sentit. Hi ha hagut grans inno-vacions en el camp dels mitjans de comunicació i enl’àmbit del llenguatge musical. Però, com sempre, lamúsica pretén expressar i comunicar alguna cosa, iaquesta expressió i comunicació tenen a veure amb elque Boeci anomenava música humana.

Després de les estètiques romàntiques, que de vegadesens són encara molt properes, fins a quin punt es pot dirque la música contemporània continua tenint en comp-te elements com la comunicació del sentiment i l’emo-ció, que la música nova continua essent «humana»?Hem fet un gir molt important, però amb una fase doble.Primer hi va haver una fase crítica del romanticismeque va donar lloc a unes estètiques fredes, una mica comles que Ortega i Gasset qualificava amb el seu títol de«la deshumanització de l’art». Seria l’estètica, per exem-ple, d’un Stravinsky. En certa manera es prolonguenen la línia de les neoavantguardes. Tot i que Stravinskyno tingui res a veure amb John Cage, és clar que Cagetambé combat fermament, feroçment, els residus deromanticisme que queden en la nostra estètica o en lanostra manera d’entendre la música, i alhora proposauna mena de música en una altra direcció.

El mateix Stravinsky, que deia: «La música és incapaçd’expressar res per si mateixa...»?

És cert. Stravinsky rebutjava lligar la música amb dostermes que trobava inacceptables, que són emoció iexpressió. La música havia de ser neutra en termes emo-tius i completament aliena als elements d’expressió.Aquesta és la teoria. En la pràctica, per sort, això estàradicalment desmentit. Una obra com Èdip rei, la Sim-fonia dels psalms, o la seva Simfonia per a instrumentsde vent en memòria de la mort de Debussy, són obresque produeixen una profunda emoció. No és l’emocióromàntica, però això no vol dir que no sigui una emo-ció especial. Per exemple, des de Debussy va quedar clarque no hi havia una única manera d’expressar el sen-timent, com en la nit d’amor de Tristany. Pel·leas i Meli-sanda expressen l’amor altrament. Hi ha moltes mane-res d’expressar les emocions, d’una manera desbordanto d’una manera continguda. Dins del món dels senti-ments i les emocions, una d’elles és, per exemple, la cer-ca de la pau, que és el que pretén John Cage a gairebétotes les seves composicions. Ell diu que el que buscano és suscitar un altre sentiment, una altra emoció queno sigui una amb efecte de pacificació general. Això ésuna manera molt legítima d’enfocar la música per lavia d’aquella emoció que cada compositor consideracom a prioritària. De fet, moltes composicions de JohnCage, ben escoltades, tenen una dimensió lírica queva en aquesta direcció. També, evidentment, això s’en-tén a partir del seu enorme interès per les tradicionsorientals.

Què va passar després d’aquestes primeres avant-guardes en la segona meitat del segle XX? Es va conti-nuar apostant per una música més aviat sense senti-ment o emoció?Diria que, en les tradicions posteriors a les darreresavantguardes, més aviat hi ha un cansament d’una


96

“El problema és que, tant en música com en filosofia, a Espanya hi ha pocatradició. N’hi ha de molt bona en pintura, també en arquitectura, en poesiai no tant en novel·la. Però en matèria de música ens hem de remuntar finsal Renaixement per trobar un gran moviment.”


estètica tan hipercientificista com la que prevalia a l’è-poca del serialisme integral, del primer Boulez o altresgrans compositors d’aquesta generació, com Stock-hausen. Ells mateixos van modificar també les sevesorientacions. No és el mateix el Boulez de la primera ila segona sonates, que són peces extraordinàriamentinteressants tot i molt marcades per les seves con-cepcions estructuralistes, diguem-ne així, que el Bou-lez últim o intermedi d’aquesta peça magnífica que ésel Pli selon pli, basada en textos de Mallarmé. O no ésel mateix l’Stockhausen de les primeres peces per a pia-no que el de l’òpera final, que és gairebé wagneriana.Potser s’ha donat una tendència on la poètica del sopreval sobre una reflexió més orientada a allò estruc-tural.

A banda de Boulez i Stockhausen, quins altres compo-sitors penses que han continuat treballant en això queanomenes «poètica del so»?Hi ha compositors que he conegut gràcies a bons amics,com Xavier Güell, que treballa a Madrid, o Benet Casa-blancas. Claude Vivier n’és un altre, per exemple, o Sal-vatore Sciarrino. Són dels compositors que han estat igno-rats molt de temps, desconeguts. Recordo haver sentit ladarrera peça d’aquest compositor canadenc, Vivier, abansde ser assassinat. A més, és una mena de premonició dela seva mort, una mort tremenda en un metro d’una granciutat. El títol trobo que té un interès especial perquè con-necta amb les meves pròpies preocupacions, i és si fa nofa: Crois-tu en l’immortalité de l’âme? És una composiciófeta amb so i veus en off que hi van intervenint, i que tam-bé ens parla una mica de la gran varietat de la música.

La música és de moltes maneres diferents i així ha estatal llarg de tota la seva història. No és el mateix la poèti-ca musical que descobrim en una masurca de Chopin, queen una construcció tan elaborada com por ser la Vuite-na Simfonia de Bruckner.

De sobte, va sonar el telèfon. La pausa obligada va servirper adonar-me que encara no havíem enraonat del queens era més proper. Una estona després, Trías va penjar,es va disculpar per la interrupció i vam continuar.

I aquí a Espanya, què ha passat?El problema és que a Espanya, tant en música com en filo-sofia, hi ha molt poca tradició. A Espanya hi ha molt bonatradició en pintura, també en arquitectura –almenys, enaquest segle–, en poesia i no tant en novel·la (tot i quees pot argumentar que tenim el Quijote o La regenta).Però en matèria de música ens hem de remuntar alRenaixement per trobar un gran moviment, o bé, al segleXX, figures aïllades, interessants, que intenten un can-vi de destí en una direcció més afortunada. És el cas deFalla o Albéniz, fonamentalment. O el cas d’alguna figu-ra seguidora de Schönberg com Gerhard. Potser és ara,que la música comença a normalitzar-se en termes demodernitat i en termes dels corrents que prevalen arreu.

En qualsevol cas, és clar que a Espanya falta una edu-cació musical, cosa que en canvi sobreabunda al cen-tre d’Europa o a Rússia mateix, a França, Alemanya,Itàlia, Àustria o Hongria, on la música forma part de l’en-senyament primari, mitjà i superior. És a dir, és una assig-natura clau. I per això trobes en aquests països una sen-sibilitat especial amb la música, una facilitat de trobar


98

“Aquí a Catalunya no sempre hi ha una orientació política encaminadaprecisament a potenciar els valors musicals. Moltes vegades es prefereixel reclam publicitari, la figura d’espectacle que connecta més amb lacultura de masses que amb els que són els veritables creadors en elcamp de la música.”


persones que saben tocar algun instrument, una pro-ximitat a la música que aquí costa de trobar.

En algun article vas dir que la música a Espanya durantel segle XX havia estat una mica «la ventafocs de lesarts». Encara és així, ara, a les portes del segle XXI?Ara hi ha un canvi. Hi ha compositors joves molt bons.Conec gent que val molt, a Catalunya i també a Espa-nya, i això pot ser un primer indici de canvi. Encaraserà una mica la ventafocs de les arts fins que no hi hagiunes tradicions més arrelades, més implantades, comles que hi ha en uns altres països europeus. Com a Suïs-sa, a Berna, que no fa gaire que vaig passar per una esglé-sia i vaig sentir-hi música. Pensant-me que eren elsoficis diaris, vaig obrir la porta, hi vaig entrar i va resul-tar que interpretaven La Creació de Haydn, allà, per alqui la volgués sentir. És clar, aquí no és freqüent, això,no t’ho trobes cada dia. Hi ha menys presència de lamúsica. I no solament com a espectacle, no em referei-xo únicament als grans festivals musicals. Em referei-xo a implantar la música on molta gent hi té accés, coma professional o com a aficionat, on la gent toca un ins-trument, forma part d’un cor o va a sentir una peçaorquestral amb la partitura a la mà. Un seguit d’ele-ments que marquen la diferència respecte al que suc-ceeix aquí.

A Barcelona hi va haver una certa cultura musicalimportant, sobretot en la primera meitat del segle XX.Així ho testimonien exemples com el de la Societat Wag-neriana i altres associacions musicals obreres; no eracosa restringida solament a la burgesia. Aquells perso-natges mítics que pujaven al galliner del Liceu, tots ambla partitura a la mà, seguint tant el que podien de l’òperacom del quadern: aquestes actituds davant la músicaque són característiques d’una cultura musical sana ique trobes en altres llocs fora d’aquí. És emocionant pas-sejar per Viena, per exemple, i trobar-hi coses com unalàpida que diu: «Per aquí caminava Anton Bruckner».

Què hauria de passar perquè a Barcelona poguéssimrecuperar una mica aquestes velles tradicions?Crec que això comença a canviar. Però no és tasca sola-ment de bons compositors, que n’hi ha, sinó també d’u-na política cultural adequada, en defensa i potenciacióde la música. En això no sempre es tenen les idees cla-res, i és on, aparentment, caldria tenir-les més. Per exem-ple, aquí a Catalunya no sempre hi ha una orientaciópolítica encaminada precisament a potenciar els valors

musicals. Moltes vegades es prefereix el reclam publi-citari, la figura d’espectacle que connecta més amb lacultura de masses que no amb els que són els veritablescreadors en el camp de la música.

Per on creus que continuarà en el futur el procés deqüestionament i reformulació dels valors estèticsmusicals?No n’estic segur, però és palès que hi ha un destí histò-ric de la música. La música avui no es pot valer dels matei-xos recursos que usava fa un segle o, si ho fa, ho ha defer amb tot un seguit de formes retòriques que ho ava-lin, sigui l’al·lusió, la ironia, etc. Igual com es pot fer hiper-realisme en pintura, però ha de ser d’una forma sui gene-ris. Per exemple, és clar que es pot tornar a la tonalitaten música, però tan sols d’una manera molt peculiar,perquè el que no és possible és sostraure’s de tot el qües-tionament que s’ha produït en tot un segle respecteals paràmetres principals, i un d’ells és, potser, el méssensible, el de les altures de sons o el relacionat ambl’harmonia.

I les teves pròpies recerques filosòfiques en matèriamusical?La música sempre m’ha importat molt. Fa uns quantsanys hi vaig dedicar un petit treball al llibre Drama eidentidad, un assaig sobre el concepte de drama, en quèfeia una anàlisi sobretot centrada en la forma sonata,des dels seus orígens fins després de Mahler. Era unassaig molt breu i sempre l’he volgut continuar. Ara, elsdarrers cinc anys, he preparat un text que respondrà encerta manera a la pregunta del lloc que la música té dinsla meva proposta filosòfica. El llibre sencer serà dedi-cat a la música i, sobretot, als músics.

Com està plantejat? Quan apareixerà?El llibre es titula El canto de las sirenas (argumentos musi-cales). Es constitueix com un conjunt d’assaigs, 25 totplegat. El llibre és molt extens, tindrà entre 850 i 900pàgines, i s’editarà a Galaxia Gutenberg. Els assaigs guar-den relació entre ells, però cadascun també té una cer-ta autonomia, cadascun és un text propi i específic. Sonassaigs monogràfics sobre compositors i cobreixen qua-tre segles de música. Hi ha Monteverdi, Bach, Haydn, elsclàssics vienesos, els romàntics, Wagner, Bruckner, Mah-ler, Debussy i, després, els moderns. M’endinso en elsegle XX fins a la darrera postguerra: John Cage, PierreBoulez, Stockhausen i Xenakis.


100


No passes per cap compositor espanyol?No, lamentablement no. Però encara no dono per aca-bada aquesta aventura perquè m’està motivant molt. Amés, veig moltes connexions amb la filosofia, amb elsmeus vells temes de sempre, amb rutes com les que vaigseguir amb La edad del espíritu, etc. És un tema que m’in-teressa d’allò més i per això no el dono per tancat. Elllibre acaba per força, perquè és molt llarg. Vaig triarfigures paradigmàtiques dels darrers quatre segles, toti que evidentment hi ha molta subjectivitat en la tria,no pot ser altrament. Hi ha exclusions sobre les qualshe plorat molt i figures que m’encantaria recuperar. Dinsla tradició occidental, m’he circumscrit als que semprem’han acompanyat més. Tinc la idea d’eixamplar unamica l’espectre, tant endavant del segle XX per una ban-da, com enrere. Però bé, de mica en mica.

Encara ens vam quedar una estona més parlant sobreaquestes coses i d’altres, fins que va començar a fer-sede nit. Ens vam acomiadar i, renovades les meves espe-rances en la continuïtat de les necessàries relacions entrela música i la filosofia, ens vam desitjar el millor fins ala nostra propera trobada. ■

101

G E R M Á N L O E D E L R O I S


Música contemporània a Catalunya

12. Pe?rez:12. PÈrez 6/6/07 22:36 P·gina 103

104

En clau provocadora, l’article carrega contra les elits actuals,acusant-les d’anacròniques. Lluny d’alimentar les queixes detots els qui es lamenten de la crisi actual, l’autor critica els«buròcrates intel·lectuals» i el reduccionisme d’alguns creadorsmusicals catalans a l’hora de subscriure el que és músicacontemporània i el que no l’és. La música contemporàniaentesa com a música culta que va dirigida a una minoria s’haallunyat en excés del públic, i l’observa, equivocadament, com asubjecte passiu. Es mantenen uns esquemes del passat,fossilitzats, una música desarrelada de la tradició culturalcatalana que hauria d’eixamplar horitzons i acostar-se forçamés a un públic que a hores d’ara li dóna l’esquena.

Oriol Pérez i Treviño

Els possibles perquès d’una“música culta” tan oculta

Oriol Pérez i Treviño. (Manresa, 1972). Musicòleg i assagista, coor-dinador general de la Xarxa de Músiques a Catalunya i directoradjunt del Festival de Músiques de Torroella de Montgrí. En elsdarrers anys ha publicat Josep Maria Mestres Quadreny (Proa, Bar-

celona, 2002), La passió per la música. Recerques d’un melòmanil·lustrat (compilació d’articles sobre temàtiques musicals d’Er-nest Lluch. Quadern Les 7 Sivelles, Girona, 2004) i coautor d’El descrè-dit de la cultura (El Cep i la Nansa, Vilanova i la Geltrú, 2005).


E L S P O S S I B L E S P E R Q U È S D ’ U N A « M Ú S I C A C U LTA » TA N O C U LTA

106

D ’acord amb els postulats de la tradició, aquestarticle s’ha de considerar una heretgia. Preo-cupats apassionadament per qüestions lin-

güístiques o estètiques, el món selecte dels composi-tors de música contemporània ha continuat immers,amb una tenacitat i una voluntat abnegades, en unsplantejaments sobre el fet musical absolutament des-fasats o, en el pitjor dels casos, anacrònics.

En els primers compassos del segle XXI, aquest mónresta voluntàriament i totalment allunyat de nous enfo-caments analítics que, a tall de síntesi, indiquen que elmot «música» és excessivament reduït per desplegar laveritable dimensió d’una manifestació que, sense capmena de dubte, a la fi ha adoptat tantes formes i pos-sibilitats com identitats culturals hi ha. Paradoxalment,per a la majoria dels nostres compositors només con-tinua existint una música veritable: l’hereva d’una con-cepció que arrenca amb L. v. Beethoven i es permeabi-litza fins als nostres dies, via Schönberg, passant perDarmstadt.

És per això que el sotasignant, en primer lloc, no espot estar de relativitzar les expressions de tristesa oqueixa amarga d’uns determinats membres del col·lec-tiu de compositors a l’hora de donar la seva visió sobrela situació actual de la música contemporània. Al cap-davall, les seves arrels estètiques calen de ple en elromanticisme i, per dir-ho amb els mots d’un contem-porani d’aquest moviment com Schelling, «cal atribuira l’existència humana una tristesa ineludible, base prin-cipal, d’altra banda, per al fonament de la consciènciai el coneixement».

En el cas del principat de Catalunya, deixant ara i aquíels altres territoris de parla catalana, la suposada pro-blemàtica a l’entorn de la música contemporània haagafat un caire de dramatisme per uns posicionaments

en l’esmentat col·lectiu, que sembla que no li importinen absolut altres fets diferents de la creació (composi-ció) però igual de determinants i constituents de la rea-litat musical: els intèrprets, el públic, la crítica i, en defi-nitiva, les mateixes dinàmiques socioeconòmiques del’ens social a qui, a priori, es dirigeixen.

La meva intenció en aquestes línies no és construirun article teòric ni analític, sinó més aviat transmetrede manera comprensible les conclusions personals aquè arribo respecte a la música contemporània, a tra-vés d’alguns motius de reflexió esdevinguts amb l’es-criptura d’aquest article.

Valgui per endavant, però, que potser més d’una vega-da entraré en el camp de les contradiccions. Sobre aques-ta inserció, subscric plenament el que afirma el direc-tor berlinès Nikolaus Harnoncourt en el pròleg del famósDiàleg musical: «S’ha de confiar molt més en un com-pany honrat, sobretot si es contradiu, que no en els burò-crates intel·lectuals que aconsegueixen classificar-hotot en compartiments indefectiblement correctes».

1. Què és música contemporània?La primera gran complexitat a què ens veiem abocatsen endinsar-nos en el panorama de la música contem-porània és que aquesta, volgudament, només es volidentificar amb una manera de concebre la música queés hereva dels primers anys del segle XX i de les expe-riències esdevingudes en cercles com la Societat per ales Interpretacions Musicals Privades de Viena.

Al nostre país, que l’Associació Catalana de Compo-sitors (ACC) tingui com un dels programes fonamen-tals l’organització de concerts amb obres dels seus asso-ciats, no deixa de ser un exemple de l’isolament a quèes veu empesa una associació que, entre les seves gransvirtuts, té la d’haver deixat fora de la mateixa ACC, en


107

algun moment de la seva història, més d’un compo-sitor per considerar la seva música no prou contem-porània.

L’exemple il·lustra el reduccionisme del que és músi-ca contemporània per a la majoria dels nostres crea-dors musicals. Però, fora de qualsevol pressupòsit estè-tic (ideològic), música contemporània és tant una versióamb instruments originals d’una òpera de Montever-di, com una cançó de The Wedding Present, una coplacantada per Falete, una vetllada qawwali o la darreracreació de Saariaho. Arribats aquí, potser comença a serhora que, amb esperit magnànim, els diferents agentsconstituents de la realitat musical (des dels creadorsfins als musicògrafs) comprenguin que els valors musi-cals mai no són universals ni eterns sinó fruit d’un con-text de temps i espai determinats. Quan avancem coma societats interculturals més i més complexes, cal ana-litzar de totes totes quin sentit pot tenir comprendre

una tradició musical com l’únicament i autènticamentcontemporània.

La trampa que ràpidament s’associa amb la músicacontemporània de la qual tractem en aquest monogrà-fic és la de la seva constant autoafirmació com a músi-ca culta o, darrerament, com a música artística (!). L’ar-tista multidisciplinari i polifacètic Víctor Nubla (uncreador musical possiblement despreocupat per l’e-xistència de l’ACC) sosté una teoria que, com les sevesobres, entreobren les portes de la reflexió. Per a Nubla,el subjecte que a la fi constitueix una música com a cul-ta (o inculta) és, en darrera instància, el subjecte recep-tor, mai el subjecte creador. A tall d’exemple, podem ferescoltar al més insensible dels nostres homes i donesl’adagietto de la Simfonia núm. 5 de Gustav Mahler, ipot passar perfectament que l’audició del movimenten qüestió sigui més una imposició de tedi que no capaltra cosa.


D’altra banda, una cançó del món del pop-rock potesdevenir un camp abonat per al desenvolupament deles nostres facultats íntimes i representatives. Diguemque l’escriptor Jordi Llavina ha comparat les cançons delconjunt barceloní Mishima amb la literatura de JohnCheever i J. D. Salinger.

És del tot plausible comprendre que, malgrat tot, lesmanifestacions i reflexions musicals continuen fent elseu curs natural al marge, és clar, de si aquest anar enda-vant és coincident amb els interessos i les voluntats delsnostres compositors contemporanis.

2. Avantguarda i academicismeUna de les temàtiques malauradament poc desenvolu-pades per les ciències musicals és la referent al paper exac-te que ha fet o fa a hores d’ara la postavantguarda. Araés força incomprensible la reivindicació insistent queles creacions musicals arrelades en una concepció d’a-vantguarda de principis del segle XX siguin les única-

ment mereixedores de ser gran art (per entendre’ns, músi-ca culta, música artística), o sia, l’autènticament impor-tant. Aquest concepte, però, bé val una petita reflexió.

En els primers compassos del segle XX va configurar-se, a partir d’uns determinats musicògrafs i analistesalemanys –penso sobretot en Heinrich Schenker–, laidea que «la música dels grans genis es troba al margede les generacions i dels seus corrents». Això, juntamentamb la creació historiogràfica del mite del geni –perentendre’ns, les tres grans B de la música germànica–,a la fi va afectar profundament les pròpies creacions.

Paradoxalment, i més enllà de conceptes esteticistescom l’art per l’art o l’obra d’art total, la majoria de cre-adors musicals del segle XIX (Beethoven, Brahms, Wag-ner) poques vegades van allunyar-se del que esperavenels seus oients. No és fins als inicis del segle XX quecomencem a localitzar unes creacions que tenen perobjectiu unes audiències compromeses –militants– ambl’autenticitat, amb l’automarginalitat i amb la convic-


108


109

O R I O L P É R E Z I T R E V I Ñ O

ció absoluta que la música nova havia d’agradar nomésa una minoria. Aquest fet important i transcendentalen la història de la música occidental va coincidir, enbona part, amb l’aparició d’uns moviments artístics d’a-vantguarda que, volgudament, van cercar noves for-mulacions davant les convencions de l’academicismetradicional.

És en aquest moment històric que el terme avant-guarda, en la definició sloterdijkiana de «capacitat deforçar tots els membres d’una societat a decidir-se sobreuna proposta que no prové d’ella mateixa», té tota laseva raó de ser i, en conseqüència, la seva validesa.

Ara bé, quin sentit pot tenir prosseguir amb formu-lacions compositives avui fossilitzades ja a les acadè-mies, escoles superiors i conservatoris? Allargar posi-cionaments estètics fixats en el neoexpressionisme, elpostimpressionisme o el postserialisme ha produït acasa nostra veritables avortaments, usant aquest moten el sentit apuntat per Vassili Kandinsky a l’arxipo-

pular De l’espiritual en l’art: «L’intent de reviure princi-pis artístics passats pot produir, com a molt, obres d’artque són com un nen mort abans de néixer.»

3. La catalanitat (o no) de la música nova a CatalunyaUna de les qüestions més estèrils i absolutament orfesd’un estudi amb profunditat és l’arrelament de les crea-cions musicals dels nostres compositors en algun com-ponent (o components) d’un tarannà musical pròpiamentcatalà o, el que és el mateix, en algunes característiquesque les presentin, als ullls d’audiències no catalanes, coma pròpies d’un país amb cultura i llengua mil·lenàries.

Lluny de qualsevol voluntat nacionalista, a les artsplàstiques, una poètica plàstica com la d’Antoni Tàpies(tot i participar, en el seu moment històric, d’estèti-ques de caire més internacional, com l’informalisme ola pintura matèrica) és, a judici del poeta Pere Gimfer-rer, indissociable d’investigadors de l’ocult, com araRamon Llull, Arnau de Vilanova i Enric de Villena, en


coparticipar tots ells d’un determinat estat de l’esperitcatalà. En el cas de les esmentades arts plàstiques, lamajoria de paradigmes són força fàcils d’adscriure enuna tradició arrelada en el propi país. Què succeeix, però,en la música?

A grans trets, succeeix que els models i tradicionsemprats o majoritàriament influents en les obres cre-atives dels nostres compositors mostren un arrelamentmés interessat en el que hi ha hagut fora de les nos-tres fronteres que no en la pròpia tradició cultural.Naturalment, això s’ha de comprendre dins les coor-denades històriques dels quaranta anys de franquis-me que van isolar per complet el país, on era indis-pensable la troballa d’indicis de per on anaven lesdirectrius de la música nova. No obstant això, la histò-ria de l’art català –a pesar de trencaments tan signifi-catius com la reducció dels períodes barroc i romàntica uns quants noms, absolutament allunyats de la cons-titució com a moviments importants, tal com succe-eix en altres cultures europees– a la fi mostra una con-tinuïtat que no arriba a trencar-se mai. Desconec, però,si una tal cosa també es pot atribuir a la història de lamúsica catalana.

La recerca de models foranis de molts dels nostres com-positors actuals –principalment els nascuts a finals dela dècada dels vint i primeria dels trenta del segle XX,juntament amb alguns de la fi dels anys cinquanta– iel seu posterior mestratge ha donat lloc a una inconcrecióabsoluta del que és, a hores d’ara, música contemporà-nia catalana. Així, si l’originalitat d’escriptors arrelats enl’avantguarda, com ara J. V. Foix o Joan Brossa, radicava,dient-ho amb els mots d’Arthur Terry, «en la manera decombinar certes tècniques del surrealisme amb la cons-ciència d’ésser escriptors catalans, o sigui, del fet que tre-ballen en una llengua i en una cultura determinades»,la recepció de la música nova a Catalunya durant els anysde la República (amb visites de personalitats, com araStravinsky i Webern, o la coneguda estrena a Barcelonadel Concert per a violí d’Alban Berg) ha provocat en moltsdels nostres creadors musicals la recerca de models ifonaments estètics a Europa (cosa que demostra la par-ticipació en un cosmopolitisme), però ha fet oblidar lapròpia tradició. Aquesta situació ha provocat, a part delsavortaments abans esmentats, la no-participació de laimmensa majoria de la música nova en l’esperit català,la defensa del qual, per a Pere Gimferrer, provenia de ladefensa de l’art d’avantguarda, ja que l’avantguarda éspart integrant del catalanisme.

Amb la convicció que aquestes ratlles no són més queun apunt mereixedor de més desenvolupament, i sotala pròpia convicció del sotasignant que la naturalesa abs-tracta del llenguatge musical el fa certament particularrespecte a altres manifestacions artístiques i/o literàries,ningú no pot negar, però, que la majoria de la músicacontemporània catalana actual ha trobat molt més laseva raó de ser en models francesos, austríacs o polone-sos que no en els vinculats a una tradició intrínseca, cosaabsolutament impensable en importants creadors musi-cals internacionals, com ho poden ser Saariaho, Taver-ner, Dusapin, Pärt, Sciarrino o Gubaildulina, que, sensecap mena de dubte, insereixen la seva particular pro-posta dins una tradició musical del seu propi país.

4. Una música culta contemporània força ocultaEl crític nord-americà Greg Sandow és, actualment, unade les veus més reflexives sobre dos dels fenòmens méspunyents de la música clàssica (i, per extensió, de lamúsica contemporània): el progressiu envelliment deles audiències i la programació-presentació d’uns con-tinguts en uns formats hereus de les acadèmies del segleXIX. Sense necessitat de tornar a abordar el que ja vaigplantejar en el número 34 d’aquesta mateixa publica-ció,1 veus com la de Sandow han apuntat la necessitatd’una sèrie de canvis en el fet musical del concert clàs-sic tradicional, com a acció primera per sobrepassar dellarg «la data de caducitat del marc en què té lloc la músi-ca simfònica».

Més enllà de la suposada modernitat i contempora-neïtat de la qual participen les creacions dels nostrescompositors, el cert és que el seu accent continua recaientprincipalment en els elements intrínsecament musi-cals o, dins de les baules de la cadena de la indústriamusical, de la fase de creació, fruit d’una manera de pen-sar més pròpia del segle XIX que no com és, en veritat,actualment. És per això que, a hores d’ara, és indispen-sable que els creadors millorin el tractament de la sevaobra, parant més atenció al món dels intèrprets, al con-text on s’interpretarà la música i, òbviament, al públic.

4. 1. Els intèrprets com a creadorsEl panorama musical actual veu el món dels intèrpretscom a veritablement rellevant. L’intèrpret, fora dels plan-tejaments obsolets, ha deixat de ser el simple servidordel geni creador (per aquest motiu, els músics de l’or-questra, com els cambrers, encara toquen/serveixenamb pajarita, si bé la tendència va desapareixent a


110


111


poc a poc) i ha reivindicat el seu paper creatiu. Mal elscosti de comprendre a alguns, el plantejament dels con-tinguts musicals en les programacions ja no pot rea-litzar-se sense comptar amb el món dels intèrprets, queno solament ofereixen les obres amb la visió de la sevapersonalitat, sinó que ofereixen uns perfils de comu-nicació que ha produït, a tall d’exemple, el fenomen delcol·leccionisme de tots els discs d’un intèrpret apare-guts al mercat. Podem trobar col·leccionistes dels discsde Harnoncourt, de Gergiev, de María Bayo, on, òbvia-ment, l’accent ja no recau només en les obres inter-pretades sinó sobretot en el tractament i la visió inter-pretatius.

Costa de comprendre el paper absolutament secun-dari donat a la interpretació per molts dels nostres cre-adors. Sense anar més lluny, una referència en la músi-ca nova com Anton Webern una vegada va descriureuna mala interpretació de la seva obra com «una notaaguda seguida d’una nota greu, o sigui la música d’unboig». Les paraules de Webern, al meu entendre, entre-obren la necessitat d’un compromís major dels creadors

amb els intèrprets, i no donar-los el paper secundari ode simple transmissor que reben majoritàriament.

Mostra de per on discorren les coses és com creadorsmusicals han reivindicat les seves múltiples facetes. Així,l’interessant compositor Thomas Adès també està ofe-rint els seus rols de director d’orquestra i pianista. A Bar-celona, el luxemburguès Francesco Tristano Schlimé esprodiga com a pianista, director i compositor amb unsllenguatges que abasten des de la tradició fins a les inno-vacions més radicals de la música electrònica.

Fins i tot, en el món de la música antiga (un món pro-vocador de l’esmentat fenomen del col·leccionisme, jun-tament amb el món sempre freak de l’òpera) s’hancomençat a interpretar altres repertoris amb instru-ments originals. A casa nostra, Jordi Savall ha encarre-gat música a Arvo Pärt, i la Freiburger Barockorchesteracaba d’enregistrar un doble àlbum amb obres de Ben-jamin Schweitzer, Nadir Vassena, Michel van der Aa,Juliane Klein i Rebecca Saunders. El curiós o reveladorde l’experiment és que cap d’aquests compositors nosupera la quarantena d’anys.


4. 2. Un context descontextualitzatL’esmentat crític Greg Sandow ho ha dit perfectament.Avui en dia és necessària la realització d’esdevenimentsmusicals i no de concerts. Ben segur, la música novaguanyaria molts més adeptes si el format del concerttrenqués els motlles tradicionals (els hereus de les acadè-mies del segle XIX) i comencés a incorporar elementsextramusicals o, per exemple, un diàleg amb altres cre-acions artístiques. Un dels programes més interessantsdel proppassat mes de gener a La Cité de la Musiquede París, el van protagonitzar l’Orquestra de Lió i el con-junt de La Fenice. Amb el títol de Venècia, la música deLuigi Nono es va combinar amb música instrumentalveneciana de la primera meitat del segle XVII, on, òbvia-ment, l’audició contrastada dels dos mons sonors nofeia res més que enriquir les possibilitats de recepció dedos àmbits aparentment tan allunyats.

Malauradament, però, a Catalunya les noves creacionss’ofereixen en els formats tradicionals, encara pitjor: devegades s’ofereixen amuntegades les unes sobre les altres,perquè l’important és fer una mena de miscel·lània del’estat actual, on, predominantment, l’accent recau nomésen el propi món onanista dels creadors i on els oientscontinuem escoltant obres que ja ens sabem de memò-ria en haver-se construït només com una lliçó d’estil.

4. 3. Un públic perdutCal dir-ho sense embuts. Amb l’ús d’un únic criteri d’a-valuació (el dels mateixos compositors) i una preocu-pació malaltissa en alguns d’ells a formar part del cànonmusical (o sigui, i a tall d’exemple, que l’OBC o una altraformació toqui sovint la seva obra musical, no que noméssigui estrenada), per a la immensa majoria el públic ésun simple agent passiu que ha d’escoltar i, si pot ser,aplaudir. Així, l’interès per la comunicació amb el públicsembla haver-se convertit, en el millor dels casos, en unanota a peu de pàgina.

No cal dir que aquesta actitud vers el públic és fruitd’un enfocament, d’una actitud hereva de la citada socie-tat schönberguiana i d’una mitificació historiogràfica.Però, contràriament al que exposa la historiografia, elpúblic de l’època de Beethoven el va reconèixer com elmés gran compositor del moment i, en alguns casos,com el més gran creador musical de la humanitat. QueBeethoven visqués al marge del seu temps (una actitudmarcada, en bona part, per la seva sordesa) no implicaun no-reconeixement per part del públic coetani. Queencara ara haguem de referir-nos a Beethoven per inten-

tar desxifrar el perquè d’una situació del nostre present,com ho és la d’un compositor que viu d’esquena al públic,només pot explicar-se perquè, increïblement, per aalguns, Beethoven encara és el focus de comprensió dela realitat musical. I subratllo l’increïblement.

5. Conclusió final amb pregunta: què li passa a la nos-tra música contemporània?Amb la prudència d’aquell que sap que navega per aigüesturbulentes, després de la tempesta produïda amb elsquatre punts anteriors, resulta obvi com a conclusió finalque, en primer lloc, el sotasignant comprèn l’adjectiu«contemporani» dins una pluralitat on tenen cabudaRobert Gerhard, Joaquim Homs, Xavier Montsalvatge,Joan Guinjoan, Josep M. Mestres Quadreny, Jep Nuix oLlorenç Balsach, però també Feliu Gasull, Carles Cases,Víctor Nubla, Jaume Sisa, Pau Riba, Refree, Mishima iOjos de Brujo (la llista ha estat escrita sense cap inten-cionalitat), ja que, al capdavall, tots aquests exempleshan estat fonamentals en la possibilitat de configurarnous models de constituir el nostre sentit de realitat.

Més enllà d’aquesta pluralitat, que òbviament no par-ticipa de l’apartheid que pateixen de vegades culturesmusicals diferents per part de l’autoanomenada músi-ca culta i/o música artística, el sotasignant continua pre-guntat-se per què en un moment com l’actual, on elpanorama català musical viu un dels moments creatiusmés àlgids en cultures com el jazz, el mestissatge, el pop-rock indie o la música antiga dels darrers anys, la músi-ca contemporània tractada en aquesta revista continuamostrant un estat preocupant. Els possibles motiusserien els següents:

a) És del tot evident que la manera de concebre la músi-ca iniciada amb Beethoven, intensificada amb Schön-berg i emmalaltida per la postavantguarda ha portat aun estat on creador musical i societat resten més allu-nyats l’un de l’altre que mai. Expressions com la de Harri-son Birtwistle «no puc ser el responsable de les audièn-cies, no sóc el propietari d’un restaurant» mostren lavoluntat de mantenir-se al marge i de continuar trac-tant el públic com a agent passiu. Suposem que per-què Birtwistle resta convençut que les generacions futu-res seran les que el reconeixeran. O no…

b) Les lliçons d’estil onanista de molts dels nostrescompositors (algunes esdevingudes, dient-ho amb elmot de Llorenç Barber, partitortures) ho han agreujat.La necessitat interior, aquell principi apuntat per Vas-sili Kandinsky, concebut com a motor creador de l’o-


112


113


bra, sembla haver-se esvaït. La conseqüència directa d’a-questa desaparició és que l’element de la personalitat(expressió d’allò que és propi) es localitza en molts pocscompositors. D’altra banda, l’expressió del que és pro-pi de la seva època (com diu el mateix Kandinsky, «ele-ment de l’estil com a valor intern, constituït pel llen-guatge de l’època, més el llenguatge de la nació mentreaquesta existeixi com a tal») és realment escassa. I comja hem vist en el punt tres amb la desaparició dels ele-ments de la pròpia tradició, potser és que la nostra naciója ha deixat d’existir per passar a ser, dient-ho amb elmot de Bernat Puigtobella, una resignació.

c) La inexistència d’uns intèrprets compromesos aesdevenir veritables especialistes en la interpretacióde la música nova (quins són els equivalents a Cata-lunya d’un Grupo Enigma, d’un Nash Ensemble, d’unEnsemble Intercontemporain o d’una Musik-Fabrik?)ha convertit la interpretació de moltes de les obres enuna simple lectura més o menys arrenjada. Lluny de lesexecucions que entreobren la màgia i la suspensió deljudici (l’experiència del duende del flamenc, l’epojé delsgrecs) i amb uns formats obsolets, absolutament des-contextualitzats del nostre temps, escoltar música con-temporània a casa nostra és endinsar-se pels viaranysde la desolació.

d) Un públic destinat a fer un paper totalment secun-dari (i aquí és on cal comprendre el veritable toc d’a-lerta fet per un Mestres Quadreny amb obres com elSelf-service o per un Llorenç Barber amb els concertsde campanes), que es troba davant d’una música coml’exposada (concebuda a partir d’una idea romàntica,materialitzada com una lliçó i mal interpretada perun senyor que toca amb pajarita). Això han estat mas-sa fronts oberts per a un públic que, a més, ja no neces-sita el concert per inserir l’experiència música en qual-

sevol moment de la seva vida. Pensem-hi un moment:quantes persones no veiem dalt el tren o al metro endo-llades a l’MP3?

e) Una pregunta final: si la música s’ha convertit avuidia en una concreció del nostre estil de vida (o sia, el quesom o voldríem ser), amb quin estil de vida cal relacio-nar la música dels nostres compositors? Com està invo-lucrada aquesta música en les seves vides? Quins sónels seus valors personals, socials i polítics en la creacióde les seves obres? Si la resposta radica en el públic,malauradament ja la sabem ■

Notes

1 Vegeu Pérez i Treviño, Oriol: «Del pati musical infantil al pai-satge sonor adult». Nexus, núm. 34, Quo vadis, Sánchez?, p. 94-103.

És del tot evident que la manera de concebre la música iniciadaamb Beethoven, intensificada amb Schönberg i emmalaltidaper la postavantguarda ha portat a un estat on creador musicali societat resten més allunyats l’un de l’altre que mai.


114

La figura d’Arnold Schönberg, la seva música i el seu pensament sónun referent ineludible de la creació artística del segle XX i de lamodernitat musical. La seva herència creativa i, per extensió, de laSegona Escola de Viena en conjunt no pot desvincular-se de les visitesi de l’estada de Schönberg a Catalunya als anys vint i trenta. El seullegat ha influït figures com Gerhard, Soler o Guinjoan, així com elscompositors del nostre temps, els quals han integrat d’una maneranatural les aportacions del compositor vienès en les seves obres.

Benet Casablancas i Domingo

L’empremta de Schönbergen els compositors catalans:una relectura crítica

Benet Casablancas i Domingo. Compositor i musicòleg. Direc-tor del Conservatori Superior de Música del Liceu. És autor de l’as-saig El humor en la música (Reichenberger, 2000) i acaba de publi-car el CD Benet Casablancas: Epigramas. Obras para piano, cámara

y orquesta (EMEC, 2006). La seva música ha estat interpretadarecentment a Barcelona, Madrid, París, Viena, Düsseldorf, Lausana,Londres, Caracas, Lima i Malmö. Ha estat comissari de l’exposició«Schönberg. Barcelona» a La Pedrera (Fundació Caixa Catalunya).

13. Casablancas2:13. Casablancas 6/6/07 22:37 P·gina 114

L’ E M P R E M TA D E S C H Ö N B E R G E N E L S C O M P O S I T O R S C ATA L A N S : U N A R E L E C T U R A C R Í T I C A

116

L ’empremta singular de Schönberg i, per extensió,de la Segona Escola de Viena sobre els composi-tors catalans és un fet comunament acceptat. Com

ho és la particular rellevància d’aquesta incidència quancomparem el seu abast amb el que succeeix coetània-ment en altres regions de l’estat. Aquesta incidènciaha estat àmpliament tractada i reconeguda. Nosaltresmateixos hem dedicat atenció a la qüestió en diversostreballs, que s’afegeixen a les contribucions d’altres estu-diosos i que intenten escatir així mateix el paper rela-tiu de cadascun dels compositors implicats –Schönberg,però també Berg i Webern– i de la seva respectiva pro-ducció en aquest procés.1 Aquesta qüestió caldria, però,tractar-la amb la major precisió possible i constitueixun motiu de debat en ella mateixa, sotmesa com a tal,tant aquí com a fora, a les oscil·lacions del judici estètical llarg de la segona meitat del segle XX. Debat que hapres sovint un caràcter reduccionista i superficial, envoler circumscriure la riquíssima i fortament contras-tada personalitat creativa de Schönberg, Berg i Weberna uns clixés que ni de lluny abracen la riquesa de lesseves respectives aportacions.

Avui hem après a admirar la complexitat i fluïdesaúnica de la forma en Berg, el caràcter avançat de la qualconviu amb la integració subtil i plenament orgànicad’alguns materials de la tradició postromàntica, apre-ciem el lirisme, l’atomització tímbrica i motívica i l’e-quilibri i la tensió discursius de Webern que transcen-deixen el suposat puntillisme sonor de qui ha estatconsiderat apòstol del serialisme integral, i constatemla portentosa imaginació creativa de Schönberg, que encerta mesura els engloba tots dos, en un procés de reno-vació permanent, més enllà de la figura seminal del«conservador revolucionari» que ha canviat radicalmentla natura dels materials per realimentar les velles for-

mes de la tradició. Escapa al format d’aquest article elseguiment sistemàtic i minuciós de l’empremta queaquests compositors han marcat sobre els compositorscatalans de diverses generacions, estudi que hem desen-volupat ja parcialment en els treballs al·ludits. Res méslluny de la nostra intenció que infravalorar la sevaimportància. La nostra exposició vol reprendre tan solsalguns dels punts cabdals de la qüestió, procedint enun segon moment a establir certes precisions crítiquesque contribueixin a ponderar l’opinió general més este-sa, matisant així el veritable abast d’aquesta emprem-ta i de les seves especificitats tècniques, per tal d’ava-luar-ne la significació i els resultats artístics assolits,que, a la fi, són l’aspecte més important i la raó de serdel que debatem.

En l’origen d’aquesta realitat trobem, sens dubte, lesvisites i la posterior estada de Schönberg a Barcelona,en uns anys crucials tant per a la biografia personal del’autor vienès com per a la mateixa història social i cul-tural del país que l’acollí.2 Presència extensiva a algu-nes de les figures més notòries del moment, com Strauss,Stravinsky, Webern, Prokofiev o Britten, tot ratificant elcompromís de Catalunya amb la modernitat musical,dinàmica que té en la celebració l’any 1936 del Festivalde la Societat Internacional de Música Contemporàniai l’estrena del Concert de violí de Berg els seus referentsmés emblemàtics. L’esclat de la guerra civil interromptraumàticament aquesta realitat i les conseqüències defutur que se n’haurien pogut derivar. I si bé és cert quela primera nota de Schönberg que pogué escoltar-se aEspanya va ser a Madrid l’any 1920, el primer viatge del’autor a Catalunya l’any 1925, amb la presentació d’unseguit d’obres seves a Barcelona i altres indrets del país,així com la posterior estada dels anys 1931 i 1932, vanaccentuar el coneixement de la seva figura i obra dins


B E N E T C A S A B L A N C A S I D O M I N G O

117

els nostres medis musicals. I de la mateixa manera queCatalunya havia esdevingut capdavantera en la recep-ció del wagnerisme –recordem en aquest punt la histò-rica representació de Parsifal de l’any 1913–, que no perdràvigència en anys successius, el fort ascendent del crea-dor vienès determina un poderós contrapès a la fasci-nació envers el món francès –singularment, a través delGrup dels Sis– que distingeix les posicions estètiquesd’alguns dels compositors catalans més destacats delmoment, com és el cas de Frederic Mompou –que l’any1931 s’integra, al costat de noms com els d’Eduard Toldrà,Manuel Blancafort, Baltasar Samper o R. Lamote de Grig-non, al col·lectiu Compositors Independents de Cata-

lunya–, i com ho seria més endavant Xavier Montsal-vatge, encara que la seva obra, molt marcada pel neo-classicisme i els accents antillanistes, alhora personal ieclèctica, palesarà eventualment inequívocs punts decontacte amb el serialisme. Contrapunt a dues veus, quecontraposa la influència del món francès amb el germà-nic. Totes dues vies marquen la recepció de la moder-nitat musical al nostre país, però el pes determinantde la segona esdevé indiscutiblement un tret diferen-cial davant de la resta d’Espanya, quan encara són benvius els darrers vestigis d’un nacionalisme esgotat.

La influència de Schönberg es fa sentir, en primer lloci de manera directa, en Robert Gerhard, qui estudià amb


ell a Viena i Berlín, i tindria una immediata continua-ció en Joaquim Homs, deixeble de l’anterior, per esten-dre’s posteriorment a alguns dels noms més destacatsde la següent generació, com Joan Guinjoan, Josep Soler,José Luis de Delás o Xavier Benguerel. Autors que enlla-cen, al seu torn, amb els compositors més joves que pre-senten les seves primeres obres a cavall dels darrerssetanta i primers vuitanta, coincidint amb la transiciópolítica i la recuperació de les llibertats democràtiques.

El serialisme, llegit sobretot –després de la segona guer-ra mundial– a través del prisma webernià i els dictatsdel serialisme integral boulezià, es fa present en l’obrade nombrosos autors, esdevenint en alguns d’ells l’eixcentral de la seva poètica o bé determinant, en la majorpart de casos, una etapa del seu desenvolupament artís-tic que s’orientarà posteriorment envers horitzons estè-tics diversos; és el cas de Benguerel, Guinjoan o Padrós,per exemple, i de José Luis de Delás, la carrera del qualesdevindria perifèrica a l’àmbit català i els seus circuitsde difusió en fixar ben aviat –fugint del clima opressiui asfixiant que es vivia amb el franquisme– la sevaresidència a Alemanya, país on prèviament havia rebutuna sòlida formació, tot i haver participat inicialmenten les iniciatives promogudes per l’actiu Club 49 de laciutat comtal. Autor per a l’evolució del qual esdevin-drien determinants les reflexions filosòfiques d’Ador-no, donant origen a una producció d’una radicalitat sen-se concessions i tenyida d’un fort compromís polític.

Però convé no mitificar la història. Abans de conside-rar amb atenció alguns casos particulars, podem avançarja el que, segons el nostre parer, constitueix un dels con-dicionants més importants pel que fa a la recepció glo-bal del serialisme a casa nostra i en el conjunt d’Espa-nya. Ens referim a la manca d’una autèntica tradiciómusical i a la precarietat secular de la nostra vida musi-cal, sotmesa massa sovint a trencaments que han difi-

cultat enormement la consolidació del seu teixit i la sevanecessària continuïtat històrica. Aquesta situació, quenomés en períodes concrets de la nostra història s’hapogut redreçar –si més no, parcialment, i encara somen aquesta tasca–, ha tingut un reflex directe en el des-fasament de les institucions docents, abocant moltsmúsics joves –no solament compositors– a l’èxode o aalguna mena d’autodidactisme, redundant tot plegat enel seu perfil professional, obligats en la majoria dels casosa compatibilitzar la seva tasca creativa amb d’altres res-ponsabilitats laborals. Ens referim, en una paraula, a laqüestió prèvia i al nostre entendre capital de l’ofici, elmétier. Les aportacions de Schönberg, en tant que here-ves i culminació d’una prolongada i riquíssima tradi-ció, responen i pressuposen, per contra, un nivell eleva-díssim de mestria i ple domini dels mitjans, conteninttot el potencial d’una cultura vigorosa en ple desenvo-lupament. Quelcom de semblant podria afirmar-se d’al-gunes de les altres figures que van capgirar la topogra-fia musical a principis del segle XX. El cas de Stravinskycorrobora el que volem dir. Se’ns pot retreure que Schön-berg mateix fou autodidacte, però més enllà del talentpersonal i del seu estret contacte amb un músic de laqualitat superba de Zemlinsky i de la seva pràctica coma executant, aquella condició era mediatitzada per uncontext radicalment distint, en disposar d’una línia decomunicació directa amb els grans mestres del passat ide les eines adients per consolidar-ne els ensenyamentsi integrar-los creativament dins de la seva personalitat.El compositor del nostre país es trobava en una posicióben diferent i això explica que molts autors –seguint elspassos de Gerhard, Delás o Guinjoan, com abans els delmateix Falla, no ho oblidem– cercaren més enllà de lesnostres fronteres aquells elements que ells considera-ven imprescindibles per a la seva formació com a músics,d’acord amb l’extraordinari grau de desenvolupament


118

El serialisme, llegit sobretot –després de la Segona GuerraMundial– a través del prisma webernià i els dictats del serialismeintegral boulezià, es fa present en l’obra de nombrosos autors,esdevenint en alguns d’ells l’eix central de la seva poètica.


119


assolit per la música en aquesta fase de la seva evolució.L’assimilació i aplicació de les tècniques serials al nos-

tre país deixa entreveure així algunes dificultats espe-cífiques, com l’examen de moltes partitures escritesseguint aquests principis posa de manifest.3 De fet ésmés aviat limitat, al nostre parer, el nombre d’obres queen fan un ús veritablement idiomàtic, conseqüent ambles necessitats, el context i els objectius que van dur ori-ginàriament a definir el mètode de composició amb dot-ze notes, i que siguin mereixedores, pròpiament, d’a-quest apel·latiu. La primera dificultat de totes té a veureamb la confusió entre el material d’ordre precomposi-tiu –la sèrie bàsica i totes les seves variants– i la com-posició pròpiament dita, subjecta com a tal a la seva prò-pia lògica i necessitats intrínseques de desenvolupament.Diguem-ho planerament: fer succeir les notes de la sèrie

les unes rere les altres no significa per si sol escriuremúsica serial. La propietat lingüística vindrà únicamentde la necessària integració dels diferents vectors queconvergeixen en el discurs.

Cal plantejar i definir acuradament la relació de lasèrie amb el motiu, i d’aquest amb els diferents elementssintàctics, per tal de conferir coherència a l’exposició delmaterial temàtic i establir les corresponents estratègiesformals, amatents a la definició de les grans corbes detensió i distensió que, a la fi, i sense descuidar altresparàmetres igualment cabdals com ritme i timbre, ator-guen sentit a la composició, compresa com un tot orgà-nic i equilibrat. Semblantment cal determinar la dialèc-tica entre els plans horitzontal i vertical, entre polifoniai harmonia, estudiant la possibilitat de donar joc als sub-conjunts hexacordals, i molts altres aspectes que tin-


dran així mateix un rol de primera importància en eldesplegament de la composició, com ara el ritme harmò-nic, la densitat de la textura, el moviment de les partso la integració motívica.

El mateix Schönberg s’havia referit repetidament aaquestes qüestions, que resumia tot apel·lant al fet queamb la sèrie es feia més difícil el treball compositiu, tretdel cas del compositor avesat en les diverses tècniquesd’elaboració motívica que ell mateix havia derivat direc-tament dels mestres clàssics. Gerhard corrobora ambagudesa aquest punt quan afirma: «Valor essencial dela tècnica de dotze tons: resistència. Fa el material unamica més intractable. Tanca la porta a la “fantasia abso-luta” de la qual parla Valéry. Límit. Ara bé, tot límit té elseu límit. És a dir, la primera funció del límit és la de limi-tar; la segona, la de provocar la seva transgressió, la per-cée. La tècnica de dotze tons és enormement provoca-dora en aquest sentit; convé tenir-ho en compte.»4

La incipient definició de les funcions motíviques delselements serials, fet que, dit de passada, explica tambél’extrema feblesa de la música de Pedrell, malgrat la sevaepidèrmica utilització del leitmotiv, en absència d’unautèntic treball temàtic tal com l’entenien els clàssicsvienesos, com sí va saber assumir Wagner en un grauprodigiós després d’estudiar a fons Beethoven, fa que el

discurs pugui arribar a adoptar, en ocasions i de mane-ra certament paradoxal, un caràcter més aviat rapsòdici proper a la improvisació, mancat de major precisió enl’establiment de les articulacions i la disposició dels sig-nes de puntuació. I si són els factors esmentats –l’apli-cació exhaustiva de les tècniques de treball temàtic i elcontrol de la dimensió estructural de l’obra música–els que temperen en Schönberg la problemàtica intrín-seca i àmpliament debatuda que afecta la dimensióharmònica del discurs en un context de tonalitat sus-pesa (tot i que en molts moments la vella tonalitat hi éspercebuda com un rerefons subliminal), no és cap secretque en gran part de la literatura serial l’abdicació deles funcions tonals conduí a la neutralització de la vir-tualitat tensora de l’harmonia, reduïda a simple resul-tant vertical i a la fi fortuïta de la conducció de les veus,manca de diferenciació que redunda en grisor de la pale-ta expressiva. Aquests fets soscaven la percepció de ladireccionalitat discursiva i, per tant, la seva intel·ligibi-litat, garantir la qual, no ho oblidem, constituïa per aSchönberg el màxim objectiu de la forma en música.

La figura de Robert Gerhard, autor d’ofici madur i per-fil creatiu ambiciós, en qui l’assumpció del mètode schön-berguià es produiria d’una manera més natural i perti-nent, fet natural si atenem a la seva relació directa amb


120


el mestre, qui l’enumera entre els seus deixebles mésdestacats, és reveladora d’un altre tipus de dificultat,relativa a la simbiosi problemàtica i al nostre entendreno sempre ben resolta entre els elements d’arrel hispà-nica i d’altres materials i estris tècnics de concepció seriali directa ascendència schönberguiana, a la fi dominantsen la composició i elaborats en tot moment amb un altís-sim nivell de competència tècnica. Heterogeneïtat pre-sent en realitzacions com el Concert per a piano i cordes,els Tres Impromptus per a piano o la Sonata per a vio-loncel i piano. La comparació amb el cas de Nikos Skal-kottas, en obres tan estimables com el seu Octet, pale-sa aquesta fractura estilística que en l’autor grec és moltmenys aparent. Els vuit anys que separen l’esmentadaSonata per a violoncel i piano, de l’any 1956, i l’oratoriLa pesta, de l’any 1964, de punyent i exacerbat expres-sionisme, il·lustren l’extraordinària evolució de Gerhardenvers nous materials –més abstractes– i noves con-cepcions sonores i formals, que culminaria en les obresmestres de cambra del darrer període Libra i Leo. (VegeuSonata per a violoncel, tercer moviment, 1956, i The Pla-gue, III, «L’impacte sobre la població», 1964.)

Durant la seva llarga vida, Joaquim Homs va mante-nir viu el llegat de l’obra i el pensament de Gerhard, desen-volupant –en paral·lel a la seva ocupació professional

com a enginyer– una tasca creativa lligada estretamentamb la personalitat i obra del seu mestre, donant origena una àmplia producció de conspícua sobrietat expres-siva, contenció formal i depurada coherència estilísti-ca, dominada per la gravetat dels colors foscos delibe-rats i característics. El despullament ascètic, fins i tothieràtic tot i conviure amb pàgines d’inequívoc lirisme,assenyala alhora el nucli i els límits del seu univers expres-siu. (Vegeu Impromptu núm. 2, per a piano, 1956-60.)

Dels compositors sorgits després de la guerra, el casde Josep Soler mereix una atenció singular, tant pel quefa al pes de l’Escola de Viena en la seva obra com per lacontribució a donar-la a conèixer entre els compositorsmés joves. Influència que cal considerar abans estèticaque no pròpiament tècnica i que, en la resultant final,conviu amb el magisteri no menys determinant exer-cit per la figura del malaguanyat pedagog Cristòfor Tal-tabull. De fet –i aquest punt l’acosta a Joan Guinjoan–la referència i estima envers la Segona Escola de Vienaconstitueix una constant al llarg de la seva trajectòria,potser més centrada en Schönberg en el cas de Guinjo-an, i més amatent i afí al llegat de Berg pel que fa a Soler,segurament com a conseqüència de la seva intensivadedicació a l’òpera, gènere al qual Guinjoan s’apropaúnicament en la seva maduresa.


121


Soler adopta ben aviat l’escriptura serial, de maneraespecialment restrictiva pel que fa a l’ús dels artificisque li són propis, fins produir-se més endavant un giren la seva evolució amb la introducció de l’acord del Tris-tany i de les seves transposicions com a font gairebé úni-ca i exhaustiva del material harmònic. Aquest fet con-fereix inevitablement un cert autisme harmònic enaquest capítol de la seva abundosa producció, amb undesplegament erràtic del material que debilita consi-derablement les estratègies de contrast i desenvolupa-ment formal. Una forta inclinació envers el conreu detipus i gèneres de la tradició barroca –fuga, suite– des-lligat dels seus referents tonals, contribueix a qüestio-nar la congruència estilística d’un idioma musical queno sempre aconsegueix evitar la deriva en manierisme.Aquesta evolució és perceptible en els exemplessegüents. En primer lloc, l’inici de la Passió Jesu-Christi,de l’any 1968, escrita per a un petit conjunt de cambra,d’apreciables qualitats dramàtiques i sensible càrregaemotiva, molt representativa del vessant més essencialde l’autor, refractari a qualsevol efectisme. Seguidamentel Nocturn núm. 1, per a piano, de l’any 1992. (Vegeu Pas-sió Jesu-Christi, 1968, i Nocturn núm. 1, per a piano, 1992.)

Un particular esment mereix, així mateix, la figura deJoan Guinjoan, tant pel que fa al pes específic de la sevaobra, d’excel·lent factura, comunicativa i exempta de totdogmatisme, com a la seva tasca d’actiu difusor de lanova música, com a promotor i en la seva faceta d’intèr-pret, dirigint sengles primeres audicions a Espanya d’al-gunes de les obres més significatives del compositorvienès, com és el cas de la Segona simfonia de cambra ide la Suite op. 29. En les seves obres més reeixides, Guin-

joan integrarà –escapant al risc de la dispersió estilísti-ca– materials de naturalesa cromàtica, en l’organitzacióinterna dels quals és palesa l’herència serial vienesa,amb d’altres de caire obertament diatònic, tot plegatsotmès a un tractament instrumental i harmònic queevidencia la finor d’oïda i preciosisme del detall de la tra-dició francesa. Aquest triangle, enormement productiu,manifesta unes clares concomitàncies amb la recepcióbouleziana de la Segona Escola de Viena, en la qual l’em-premta serial passa preferentment per Webern, tot esta-blint una fructífera equació amb Debussy i la seva rein-venció el so, fent del timbre un paràmetre substancialde la composició, i amb la sofisticació rítmica de Stra-vinsky i la seva reformulació de la sintaxi i el temps musi-cal. Concurrència d’elements cromàtics i diatònics quepodem reconèixer també en Schönberg, com ara en laseva darrera peça pianística, l’Op. 33b, escrita a Barcelo-na, o a Moisès i Aaron, particularment en l’escena cen-tral del segon acte, donant curs a les successives dan-ses al voltant del vedell d’or, singularment a partir delc. 371, secció que pren el caràcter d’una giga vertiginosaen reb major (de fort color modal), sostinguda per unaharmonia diatònica resplendent per quintes superpo-sades a càrrec de les cordes a l’aire i harmònics, així comen la Dansa dels carnissers (cc. 397 ss.), que presenta uncuriós exemple de bitonalitat, en contraposar les tría-des perfectes de sol menor i si major (a les quals s’afe-geixen més endavant mib menor i sol major), harmo-nies que confereixen una enorme sensualitat al passatge,efecte reforçat pel divisi de les cordes greus. Pàgina escri-ta just abans de l’arribada a Barcelona, procedent deMontreux, i de la represa del treball de composició a par-


122

En l’obra de Guinjoan podem observar l’empremta tal vegadamés genuïna del rigor i lògica conseqüent, així com la claredat dela polifonia i la plenitud del tractament instrumental queassociem a Schönberg, aspectes integrats en un llenguatgesintètic i accentuadament original, en què el ressò de la sevaformació francesa és igualment palès.


123


tir del c. 543, el manuscrit del qual es podia admirar al’exposició de La Pedrera (Vegeu Moisès i Aaron, Acte II,Dansa dels carnissers, 1932).

Tornant a Guinjoan, podem reconèixer les qualitatsesmentades en obres que marquen la maduresa delcompositor, com són l’òpera Gaudí o el més recent Con-cert de clarinet. Així, i segons el nostre parer, encara quealgú se’n pugui sorprendre, és a l’obra de Guinjoan onpodem observar l’empremta tal vegada més genuïnade rigor i lògica conseqüent, així com la claredat de lapolifonia i la plenitud del tractament instrumental queassociem a Schönberg, aspectes integrats, això sí, en unllenguatge sintètic i accentuadament original, en quèel ressò de la seva formació francesa és igualment palès.Vivacitat rítmica, imaginació tímbrica, uns dibuixostemàtics ben perfilats i la introducció –sovint, amb unafranca intenció humorística– de citacions i remi-niscències de tonades de procedència culta o popular,conviuen així perfectament integrats a la composició,defugint en tot moment el simple collage. (Vegeu Tren-cadís, per a orquestra, ballet de l’òpera Gaudí, estr. 2002.)

Seguint el fil històric, i quan ens apropem als com-positors que comencen a presentar les seves obres a

finals dels setanta i primers vuitanta, la situació prenun gir diferent. Són anys en què comencen a veure’sels primers signes de l’esgotament del serialisme –finsaleshores hegemònic a quasi tot Europa–, coincidintamb la vitalitat d’altres corrents, com ara l’aleatorietaten totes les seves manifestacions, el minimalisme ol’electroacústica. Són molts, d’altra banda, els compo-sitors joves que, ni que sigui intuïtivament, s’oposen alsdictats dirigistes de Darmstadt per emprendre tota menade retorns, mestissatges i sincretismes, en un procéssovint irreflexiu, merament reactiu i que eclosionariapoc després amb la postmodernitat. Tot i això, l’ascen-dent dels models serials a Barcelona és més intens i dura-dor, certament, que a Madrid i altres centres musicalsde l’estat. Sens dubte, la tradició suara esmentada, queHoms prossegueix amb fidelitat, i la presència activa defigures com Guinjoan i Soler, en el primer cas fona-mentalment en el pla de la difusió, com a director i fun-dador de Diabolus in Musica, i també com a progra-mador, i en el segon cas des de l’àmbit pedagògic, atèsel seu fort carisma entre un sector significatiu de lesnoves generacions, contribueixen a explicar aquestarealitat.


Per a molts compositors joves, el principal repte erael d’assolir les eines de l’ofici, començant per les mésrudimentàries, qüestió sentida com una veritable neces-sitat i gens senzilla d’acomplir en un país que havia visttraumàticament truncada la seva continuïtat històrica,i que en determinats casos havia derivat en un alarmantdiletantisme disfressat de progressisme, promogut pelspompiers de l’avantguarda, com els anomena malicio-sament Stravinsky, que han gaudit d’un estrany predi-cament entre nosaltres. Les diferents tècniques asso-ciades a la tradició serial constituïen un referent deprimer ordre en aquesta direcció, no pas l’únic però sícentral, atesa la seva significació en la definició de lamodernitat musical i com a font germinal en el desen-volupament de la nova música.

Per a molts d’aquests compositors, també per a algunsdels qui van romandre dins l’òrbita d’influència de Soler,la pràctica del dodecafonisme i dels procediments serialsresta acotada a una determinada etapa de la seva evo-lució, fent un paper primordial en la fase de formació,per emprendre més endavant altres camins, fruit de larecerca personal i de la nova realitat de la creació con-temporània en l’àmbit internacional, sense parangó pro-bablement pel que fa a la pluralitat de corrents i tendèn-cies que hi concorren.

Però en aquest nou escenari, on semblava que totera permès i l’intemperant sectarisme dels darrers reduc-tes serials coexistia amb la vacuïtat post-Cage –tothompot ser compositor– i on el prestigi de les noves tecno-logies agreujava el risc de cedir al fetitxisme del mate-rial –denunciat ja per Adorno–, distraient el creador delque és essencial i tesant al mateix temps al límit lacorda de la comunicació amb el públic, el jove compo-sitor havia d’enfrontar-se a noves dificultats, ja apun-tades en part pel mateix Schönberg quan insistia queallò veritablement important és què es diu i no pas comes diu. La tècnica, per si sola, sigui la que sigui, no garan-

teix res. L’oficialització de l’avantguarda havia derivaten un nou i estèril academicisme i el mite historicistadel progrés lineal feia crisi, com denunciaren ben aviatRognoni i Dahlhaus. ¿Cal recordar que, entre nosaltres,hom fins i tot parlava de «cremar etapes», per acabar depalesar la pueril inanitat de certes posicions? La invo-cació de fonaments aliens a la pròpia naturalesa del dis-curs musical no ajudava tampoc a solucionar les difi-cultats. Més enllà de sectarismes i endogàmies calia ferun exercici de llibertat i independència personal. El deu-re de l’artista –afirma Canetti– és elegir adequadamentel que no farà. Stravinsky corrobora aquest parer: «Laforça, digué Leonardo da Vinci, neix per obra de la reten-ció i mor per la llibertat (...) La insubmissió es vanta delcontrari i suprimeix tota restricció, amb l’esperança sem-pre enganyosa de trobar en la llibertat el principi de laforça. En realitat no troba sinó l’arbitrarietat dels capri-cis i els desordres de la fantasia.»5 Dificultats ja presentsen la gènesi mateixa del mètode de composició ambdotze notes i que –en els anys de ferro de Darmstadt–el serialisme integral, amb el seu sobredeterminismea la fi gratuït i d’impossible explicació tant lingüísticacom psicològica, portaria a un carreró sense sortida.Els millors músics del moment ben aviat girarien l’es-quena a aquests paradigmes. Si alguna cosa uneix enels seus propòsits artístics els creadors més destacatssorgits als anys vuitanta –Benjamin, Lindberg, Knussen,Rihm o Saariaho, per citar-ne només alguns entre elsque tenen més projecció internacional–, és compartiruna mateixa voluntat de retornar a les anomenades«músiques musicals», seguint l’expressió del sempreperspicaç Keller, acompanyada molt sovint –és el cas deBenjamin i Lindberg, d’una manera molt singular– deldesenvolupament d’un renovat i genuí pensamentharmònic.

Avui, la qüestió relativa a l’empremta de Schönberg–i, per extensió, de la Segona Escola de Viena en con-


124

Avui la qüestió relativa a l’empremta de Schönbergsobre la composició dels nostres dies ha perdut bonapart de la seva actualitat.


125


junt– sobre la composició dels nostres dies ha perdutbona part de la seva actualitat. Les aportacions de Schön-berg han estat incorporades al cabal de la tradició musi-cal, integrant-se d’una manera natural en el ric i hete-rogeni arsenal de materials i procediments de què elcompositor del nostre temps disposa, en un context cre-atiu caracteritzat per una extraordinària diversitat. Cal-dria examinar l’obra concreta de cada compositor peravaluar-ne el grau i qualitat de l’eventual incidència.Hauran de disculpar que no m’estengui més en aquestpunt, ja que considero –per raons òbvies– que no és ami a qui pertoca fer-ho. La figura de Schönberg, la sevamúsica i el seu pensament romanen més enllà de posi-cions tècniques i estètiques concretes, un referent ine-ludible de la creació artística del segle XX i de la moder-nitat musical. Com succeeix en totes aquelles figuresque marquen època –el cas de Wagner i el seu Tristanyés paradigmàtic–, la influència de Schönberg –en grausi perfils ben diferents– té un abast molt ampli, condi-cionant l’evolució de la història musical. Més enllà deldictat parricida de Boulez –«Schönberg est mort»–, atri-buïble al natural distanciament intergeneracional, elllegat de Schönberg resta avui ben viu. Més credibili-tat cal atorgar al mateix Boulez –exempció feta de lacàrrega de dirigisme historicista, sortosament obsolet–quan afirma que no hi ha cap compositor de relleu dela segona meitat del segle XX que no hagi experimen-tat en algun moment la necessitat del serialisme, comla trajectòria de figures tan diverses com Britten, Xos-takòvitx, Dutilleux, Dallapicola o el mateix Stravinsky,i més tard Carter, Berio, Henze, Harvey o Knussen, sem-bla corroborar.

Ens queda, en qualsevol cas, l’exemple d’integritatartística i recerca permanent pròpies dels artistes mésgrans, l’exemple de la seva exigència, que cal entendreno pas com a intransigència sinó com a compromís veri-table i sense concessions envers la dimensió més pro-funda de l’art, en el que aquest té de postulació de lautopia i epifania del misteri; dimensió utòpica presentde forma explícita en algunes de les obres més perso-nals i visionàries de Schönberg, com Herzgewächse oJakobsleiter, i que avui i sempre continuaran interpel·lantla nostra contemporaneïtat amb la força primigènia d’a-quelles «presències reals» invocades per Steiner, i a lesquals hauria d’atendre una Catalunya embadalida pelscants de sirena de falses modernors si aspira de veritata ocupar un dia un lloc en l’escena musical del nostretemps ■

Notes

1 Vegeu principalment: Recepció a Catalunya de l’Escola de Vienai la seva influència sobre els compositors catalans (Recerca Musi-cològica, vol. IV. Institut de Musicologia Josep Ricart i Matas.Barcelona, 1985); Dodecafonismo y serialismo en España (Actesdel Congrés Internacional «España en la Música de Occidente».Salamanca, 1986) i La música catalana i les avantguardes euro-pees (1916-1938) (Les avantguardes a Catalunya. Barcelona: Publi-cacions de l’Abadia de Montserrat, 1999; p. 47-57).

2 La relació amb Casals i Gerhard és un dels motius, com és sabut,pels quals Schönberg escollí Barcelona per sojornar-hi durantl’hivern dels anys 1931-32. De la seva admiració envers l’art delvioloncel·lista català, no sempre degudament corresposta, endonen fe les paraules següents: «Fa ús del vibrato amb la matei-xa discreció, únicament amb la intenció de sostenir les notesllargues; impulsos moderats, ni massa ràpids ni massa lents, afi de no perjudicar la bellesa del so. I mai, en absolut, el porta-mento sentimental. També aquells intervals gens fàcils d’exe-cutar, lligats per raons tècniques derivades de l’afinació de lescordes, Casals els supera sense artificis, gràcies exclusivamenta la seva mestria amb l’arc. I si de vegades recorre al portamento,és només per conferir a algun passatge líric i dolce aquella colo-ració mòrbida que dóna forma expressiva d’una manera méseficaç a l’atmosfera del passatge en qüestió.» En aquests termess’expressa Schönberg en un text inèdit, després d’escoltar PauCasals per la ràdio, interpretant el Concert per a violoncel de Dvo-rák, contraposant la integritat artística de Casals a la d’aquellsintèrprets únicament preocupats a captar a qualsevol preu elfavor del públic amb pràctiques de gust dubtós.

3 Vegeu el treball documentat d’Agustí Charles, Serialismo y dode-cafonismo en España. Compositores y obras. València: Rivera Edi-tores, 2004.

4 Citat en Joaquim Homs, «Robert Gerhard 1896-1970». RevistaImagen y Sonido, núm. 106. Barcelona, abril de 1972.

5 Poética musical. Barcelona: Acantilado, 2006, p. 75.


126

Amb el nom Generació del 51 coneixem alguns compositors nascutsa la dècada dels trenta, un grup heterogeni de grans talents ques’enfronta al desert cultural que suposa l’inici del franquisme.Coneguts també com la «segona avantguarda», són vituperats perl’audiència i la crítica més oficialista. Però la situació és diferent aCatalunya i el retorn de Cristòfor Taltabull el 1940 marca l’inici d’unmagisteri fructífer, d’on sorgiran alguns dels exponents méssignificatius de la renovació musical posterior.

José Luis Téllez

Els inicis de l’avantguardamusical a Catalunya i laGeneració del 51

José Luis Téllez. (Madrid, 1944). Escriptor musical i cinematogràfic.Va cursar estudis musicals privats simultanis amb els d’arqui-tectura. A més de nombroses notes per a concerts i d’articlesoperístics per al Teatro Real, ha publicat un estudi sobre La tra-viata, un volum de divulgació Para acercarse a la música i unllibre d’entrevistes amb els integrants del grup Música Presente(Música Presente: perspectivas para el siglo XXI). Com a radio-

fonista ha realitzat programes especialitzats i divulgatius a RadioClásica de RNE, i li van atorgar el premi Pablo Iglesias de ràdio1984. Ha estat presentador d’òperes i concerts a TVE-2, i directorde la secció de música dels programes de Televisió Educativa.Actualment treballa com a professor i conferenciant en conser-vatoris, universitats i associacions filharmòniques espanyoles iestrangeres.

14. Te?llez:14. TÈllez 6/6/07 22:38 P·gina 126

E L S I N I C I S D E L’AVA N T G UA R DA M U S I C A L A C ATA L U N YA I L A G E N E R A C I Ó D E L 5 1

128

La primera música no tonal composta alsud del Pirineu va ser un díptic minúscul per a piano,escrit per Robert Gerhard el 1922. El 1932, Arnold Schön-

berg acaba Moisès i Aaron a Barcelona (on neix la sevafilla Núria, futura esposa de Luigi Nono) i, a l’abril del1936, s’hi celebra el Festival de la SIMC, amb l’estrenadel Concert per a violí d’Alban Berg. Aquestes efemèri-des fan comprendre que la Barcelona de la República(o, si més no, els artistes més inquiets actius en aquestperíode) s’havia situat en sintonia amb l’avantguardamusical europea en poc temps, malgrat les considera-bles mancances estructurals. Però el triomf de la insur-recció feixista va provocar una situació culturalmentdesèrtica durant dècades. França va tenir Olivier Mes-siaen entre Debussy i Boulez; Itàlia, Luigi Dallapicola iGoffredo Petrassi entre Puccini i Berio; Alemanya, Wolf-gang Fortner entre Schönberg i Stockhausen; a Espa-nya, però, aquesta continuïtat va quedar interrompu-da pel cop militar i el consegüent exili (o assassinat)dels intel·lectuals més valuosos, entre els quals els com-positors del que podem anomenar primera avantguar-da (l’equivalent musical de la Generació del 27) ocupa-ven un lloc destacat.

En l’àmbit cultural, el pitjor del franquisme no vaser la censura sinó la manca d’informació, afavorida perun retorn acrític a posicions estètiques d’un naciona-lisme musical ja obsolet el 1920. Alhora, les infraes-tructures (però també els gustos del públic) havien retro-cedit fins a l’extrem de l’angoixa: Madrid no va tenirtemporada regular d’òpera fins al 1964 i obres tan irre-batibles com El mandarí meravellós de Bartók o Jocs deDebussy eren rebutjades violentament. Els composi-tors que van iniciar la seva carrera a la dècada dels cin-quanta eren vituperats per l’audiència i la crítica mésoficialista. La dita Generació del 51 (nom purament

anecdòtic, posat en circulació per Cristóbal Halffteral·ludint la data de graduació acadèmica dels integrants)va ser més o menys simultània dels moviments inno-vadors en el camp de les arts plàstiques, com Dau al Set,Equipo 57, El Paso, i d’altres figures coetànies, com elsescultors Jorge de Oteiza i Eduardo Chillida, amb quivan haver-hi múltiples col·laboracions (o es van inspi-rar en la seva obra). L’afirmació és gairebé una carica-tura, però en el seu rebuig de l’estètica dominant i elradicalisme de la seva interrogació del llenguatge, aques-ta segona avantguarda també implicava una formalatent d’antifranquisme. En aquest estat de coses, esprodueix una efemèride especialment gloriosa: la inter-pretació el 1961 per l’Orquesta Nacional de Microformesde Cristóbal Halffter, rebuda a Madrid amb un escàn-dol que va derivar gairebé en qüestió d’ordre públic.

La situació descrita presentava aspectes significati-vament diferents a Catalunya: el 1939, el Liceu ja reo-bria amb una temporada regular (gràcies, certament,al suport del govern hitlerià, que va possibilitar unaTetralogia amb intèrprets alemanys excel·lents, a mésde l’estrena barcelonina d’Idomeneu i de l’Ariadna aNaxos straussiana abans d’acabar la guerra). Paral·lela-ment, el retorn de Cristòfor Taltabull a Barcelona el 1940marca l’inici d’un magisteri fructífer, d’on sorgiranalguns dels noms més significatius de la renovació musi-cal posterior. Taltabull («un home providencial per aCatalunya», com Josep Soler l’ha descrit) havia estudiatamb Max Reger, Tournemine i Koeclin, i va ser un pro-fessor erudit i interessat en la innovació (havia assistita l’estrena de Le Sâcre el 1913 i Pierrot Lunaire era una deles seves partitures bàsiques) que va fomentar en elsseus alumnes el compromís i la sinceritat amb l’estèti-ca que els fos més afí, al marge d’actituds doctrinàriesi rutines acadèmiques. Josep Casanovas, Àngel Cerdà,


J O S É L U I S T É L L E Z

129

Joan Comellas, Josep M. Mestres Quadreny, Josep Cer-cós, Xavier Benguerel, Josep Soler i Joan Guinjoan (peròtambé altres músics no dedicats a la composició, comEnric Gispert, Gregori Estrada, Ireneu Segarra, LluísMillet, Salvador Moreno o Sebastià Benet) dilaten lanòmina dels que van trobar el camí gràcies al seu ense-nyament.

La segona avantguarda, que en diem, té les seves arrelsbarcelonines en el grup que, amb el nom de CercleManuel de Falla, és fundat el 1947 per Cerdà, Comellas,Manuel Valls, Antoni Ruiz-Pipó, Albert Blancafort (fillde Manuel Blancafort, un dels vuit integrants del grupCompositors Independents de Catalunya que, amb elGrup dels Vuit creat a Madrid, havia aplegat els nomscapdavanters de la renovació musical en la Repúbli-ca), la cantant Anna Ricci i Juan Eduardo Cirlot, redac-tor del manifest i l’impulsor més actiu (i de més baseteòrica) del seu moment. Conegut com a autor d’un Dic-cionari de símbols magnífic, Cirlot també va ser com-positor d’unes obres atonals (Himne per a piano o el

Concertino per a instruments de corda) entre les mésavançades de l’època. D’altra banda, Joan Comellas (elMasnou, 1913) és un músic més intuïtiu que no pas rigo-rós, que en obres com el Llibre dels sons per a orques-tra de corda aconsegueix una originalitat tímbrica sor-prenent, sobretot si pensem que ja el va compondre el1957; el seu cicle Tonades d’ultramar, del 1953, és una deles obres més refinades que es van crear dins del Cer-cle. Josep Casanovas (Barcelona, 1924-1996) és autord’un catàleg breu, perquè va abandonar la composicióa la fi de la dècada dels setanta, però de gran qualitat;dels seus primers anys destaquen les delicades Cançonsa Guiomar (1952); Bipolar (1964) és una peça pianísticaa la frontera de l’atonalisme que ha tingut justa difu-sió. L’obra de Casanovas conclou poc després del seuexcel·lent Octet de les constel·lacions, per a octet mixt.

L’únic autor actiu en aquests anys, tot i d’una gene-ració anterior i connectat directament amb els músicsde la República, és Joaquim Homs (Barcelona, 1906-2003), deixeble de Robert Gerhard, amb qui va conti-


nuar en contacte després de l’exili, si bé no es va deci-dir a abordar el serialisme fins al 1954 amb un Trio pera flauta, oboè i clarinet baix. Aleshores ja havia creatun nombre important d’obres on el cant ocupa un llocdestacat, així com els dos primers dels vuit quartetsde corda. Posteriorment, Homs participaria amb Mes-tres Quadreny en la creació del Conjunt Català de Músi-ca Contemporània i l’Associació Catalana de Composi-tors, de la qual va ser el primer president.

Dau al Set neix el 1948, i Cirlot (autor d’un importantestudi sobre Stravinsky) aconsegueix que la seva revis-ta, dedicada de fet a les arts plàstiques, faci un monogrà-fic de Schönberg. Els organismes oficials estaven en pre-carietat i els primers passos de la renovació musical esvan fer gràcies a institucions com Joventuts Musicals il’Ateneo de Madrid o l’Institut Francès de Barcelona, eldirector del qual, Pierre Deffontaines, va ser essencialper al Cercle Manuel de Falla, al qual es van acostardurant els anys següents uns altres compositors quevan participar de la seva activitat i que, en algun cas, noprocedien de Catalunya: Cerdà era d’Oviedo i Juan Hidal-go, un canari que aviat emigraria primer a Milà i des-prés a París, però escriu el seu primer trio a Barcelona.Mestres Quadreny i Cercós també van formar part delCercle des del 1952. Albert Blancafort es va traslladar aMadrid, on el 1958, un any després de formar-se el gruppictòric El Paso, va fundar Nueva Música juntament ambRamón Barce (que en va redactar el manifest), Luis dePablo, Cristóbal Halffter, Manuel Carra i Antón GarcíaAbril.

El Cercle Manuel de Falla no va ser un grup homoge-ni ni estrictament avantguardista, però va enllaçar ambalgunes de les inquietuds estètiques del Grup dels Vuitde Catalunya. Poc després, sense dissoldre’l, molts delsseus membres es van integrar en el Club 49, amb unesorientacions estètiques més definides i més radicals, onla influència de Joan Prats i de Juan Hidalgo seria cru-cial. Artistes de tanta transcendència posterior com Anto-ni Tàpies i Joan Brossa van fer la seva presentació a tra-

vés d’aquest grup, que va tenir com a primers auditorisel Saló del Tinell i la Capella de Sta. Àgata. En anys pos-teriors, John Cage, David Tudor, Stockhausen o Ligeti vanvisitar Barcelona, invitats pel Club 49.

Sota el nom de Generació del 51, la historiografia solaplegar els noms dels compositors que, nascuts al vol-tant de la dècada dels trenta, van iniciar la renovaciómusical a mitjan anys cinquanta. A més dels esmentats(relacionats amb el Club 49 o el grup madrileny NuevaMúsica) i sense voler ser exhaustius, cal esmentar altresfigures, com Carmelo Bernaola, Gonzalo de Olavide,Agustín González Acilu, Agustín Bertomeu, AntónLarrauri o Miguel Alonso, que es van integrar gairebéde seguida en els corrents nous. Per la banda catalana,els noms més representatius n’eren Benguerel, NarcísBonet, Cervelló, Guinjoan, Mestres Quadreny, SalvadorPueyo i Soler. Uns altres importants compositors cata-lans pertanyents a la Generació del 51 han desenvolu-pat la seva activitat fora d’Espanya, amb què, en rigor,queden fora d’una recensió com aquesta, centrada enla música produïda a Catalunya: és el cas de LleonardBalada, Enrique Rexach o José Luis de Delás (mal queaquest, en la darrera dècada, faci anualment un semi-nari de composició a l’Aula de Música de Alcalá de Hena-res). Amb independència de les característiques i tendèn-cies de cadascun, es tracta d’un conjunt heterogeni detalents de veritable importància. La seva pràctica com-positiva va contribuir transcendentalment a la causade la nova música en uns anys gens fàcils per conrear-la, assimilant en molt poc temps tant l’herència de Bar-tók, Stravinsky, Schönberg i Webern com les tendènciespostserials, l’aleatorisme i l’electroacústica. Passem revis-ta ràpida als noms més significatius.

Josep M. Mestres Quadreny (Manresa, 1929) va ser unpioner en l’afany d’experimentalisme i ruptura amb elpassat però, també, un organitzador important que vaparticipar tant en la creació del Club 49 com en la deJoventuts Musicals (cosa que va suposar per a Espanyaingressar, en plena autarquia, en aquesta important


130

En el seu rebuig de l’estètica dominant i el radicalisme de la sevainterrogació del llenguatge, aquesta segona avantguarda tambéimplicava una forma latent d’antifranquisme.


federació cultural internacional d’arrels clarament anti-feixistes) i, posteriorment amb Juan Hidalgo, en la delsconcerts de Música Abierta, lligats al Club 49 i a l’es-mentada Associació de Compositors o al també citatConjunt Català, la direcció del qual va ser encomanadaa Constantin Simonovich i que, tot i tenir una vida breu,va dur a terme una tasca important, així com el labo-ratori de música electrònica Phonos, creat el 1973 encol·laboració amb Andrés Lewin-Richter (Barcelona, 1937),que al començament dels setanta havia treballat en laColumbia Princeton amb Mario Davidowski i VladimirUssachevsky i que és una de les figures més importantsi universalment reconegudes en aquest gènere de músi-ca. Mestres Quadreny reconeix com a primera obra sevauna Sonata per a piano (1957) d’escriptura serial lliure,al marge de la forma designada pel títol, on les quatreposicions de la sèrie s’associen a quatre nivells dinàmicsdiferents en un intent de serialització única aplicada aparàmetres heterogenis. La idea es desplega després

d’una altra manera en obres posteriors, en un ampleventall de solucions aleatòries amb què es poden obte-nir resultats de complexitat creixent, partint d’elementsmolt simples: un exemple de gran envergadura és L’es-tro aleatorio, un conjunt de sis concerts per a diversossolistes (un dels quals és una màquina d’escriure) i laseva part és diferent per a cada obra, però el seu ripie-no orquestral és una partitura generativa comuna a totesque produeix resultats múltiples. També va ser el pri-mer a usar ordinadors per obtenir distribucions esta-dístiques (Ibèmia, 1969) i magnetòfons per generar novesformes de contrapunt: Tres cànons en homenatge a Gali-leu n’és un exemple particularment suggestiu, en quèla part interpretada per l’instrumentista es grava i esreprodueix en una mateixa cinta sens fi que passa pertres magnetòfons en sèrie, de manera que reapareix adistàncies temporals diferents, modificant-se a mesu-ra que transcorre. En unes altres obres, com Frigoli-Fri-gola, usa el pla de Barcelona, on els carrers són penta-grames que es ramifiquen: al límit de l’aleatorisme,

alguna de les seves obres ha de ser interpretada pelmateix públic, com ara Self-service, que es va estrenar el1973 al Col·legi d’Arquitectes en un acte lúdic i multitu-dinari. També ha col·laborat amb Brossa en especta-cles audiovisuals ocasionalment paraoperístics: El gan-xo, Concert per a representar o L’armari en el mar. MestresQuadreny és un renovador del pensament musical i estè-tic que ha treballat l’aleatorisme des de facetes moltdiferents i, alhora, molt construïdes. També destaquenles seves col·laboracions amb Tàpies, Miró o Pic Adrian,en obres amb una música que parteix de les seves pin-tures o es basa directament en les suggestions gràfi-ques d’aquests artistes.

Xavier Benguerel (Barcelona, 1931) potser és el com-positor de la Generació del 51 catalana de més projeccióinternacional. Fill de l’escriptor homònim exiliat a Xileentre el 1940 i el 1959, Benguerel va estudiar amb Tal-tabull privadament quan va tornar a Espanya. Va diri-gir Joventuts Musicals el 1959, renovant-ne decisiva-

ment la programació, i el 1963 va fundar amb Prats, JordiRoch i Manuel Capdevila el Festival de Música Con-temporània de Barcelona. El seu itinerari compositiu vatravessar una primera etapa de clara orientació fran-cesa (el Quartet de corda o els Dos moviments per aorquestra, del 1954), abans d’assumir la influència deBartók i Stravinsky. Després va passar una etapa serialbreu, iniciada el 1957 amb el descobriment del segonquartet de Schönberg (que es materialitza en Succes-sions, del 1960, i Sintonia contínua, del 1962), i aviat vaelaborar un llenguatge lliurement atonal i ocasional-ment expressionista, on sempre hi ha una gran habili-tat i eficàcia en l’ús de les masses, les línies i els colors(com testimonien, per exemple, les tres simfonies del1966 i altres obres orquestrals posteriors), així com unaatenció especial en els problemes derivats de l’escrip-tura melòdica. Especialment interessat en la músicavocal, la Cantata d’amic i amat, sobre Ramon Llull, ésuna de les obres de lirisme més bell i intens escrites aEspanya en la segona meitat del segle XX. L’escriptura

131


El Cercle Manuel de Falla no va ser un grup homogeni niestrictament avantguardista, però va enllaçar amb algunes deles inquietuds estètiques del Grup dels Vuit de Catalunya.


simfonicocoral ha cristal·litzat en dues grans obres: elTe Deum i el Rèquiem en memòria de Salvador Espriu del1989, de les més reeixides de la seva producció. En la sevapreocupació pel problema d’integrar elements històricsen l’escriptura actual, desenvolupa des de perspectivesnoves unes estructures intervàliques i rítmiques pro-cedents de la música antiga o tradicional, com ara enArrels hispàniques, un dels seus millors treballs orques-trals que ha trobat més ressò. També cal destacar-ne elsquatre concerts simfònics (violoncel, orgue, guitarra ipercussió). Va abordar el problema de la música escè-nica en Spleen, una òpera de cambra del 1981, i el vadesenvolupar en tota la seva amplària en Llibre Vermell,un ambiciós misteri escènic estrenat el 1987 i basat enles melodies immortals del cèlebre còdex montserratíhomònim.

Joan Guinjoan (Riudoms, 1931) constitueix el màximexemple de músic complet dins la seva generació. Crí-tic musical, divulgador en ràdio i televisió, és un pianistavirtuós que va fer 250 recitals abans no es va dedicar deltot a compondre (cosa que explica que la seva incorpo-ració al serialisme a mitjan anys seixanta, amb obrescom Miniatures o Cèl·lules n. 1, sembli relativament tar-dana), i de seguida va adoptar solucions postserials, comen els brillants i molt divulgats Estudis per a dos pianosi percussió, del 1968. El 1965 ja havia fundat Diabolus inMusica, un conjunt que va dirigir fins al 1986, on va feruna extraordinària tasca de difusió i foment de la novamúsica amb la màxima solvència (va estrenar a Espa-nya la Segona simfonia de cambra de Schönberg i va arri-bar a oferir Pierrot Lunaire amb Helga Pylarczyk). Resi-dent a París durant els primers anys de la seva carrera,va ser pianista en cabarets i brasseries per mantenir-seeconòmicament, una experiència que s’ha reflectit enla seva pròpia música: obres com Jondo, Homenatge aCarmen Amaya, Flamenco, Passim Trio o la Segona sim-

fonia, on es reconeixen elements de la música tradi-cional sotmesos a un procés de desarticulació i inte-gració d’una gran riquesa imaginativa, amb un llen-guatge tan personal i actual com ple d’expressivitat ioriginalitat. També és un dels pocs autors que han usatl’humor i la ironia en la seva música, com ara en El dia-ri, una cantata de cambra sobre textos de Josep M.Espinàs, o en Pentàgon per a violoncel i piano. Ha tre-ballat tots els gèneres, des del ballet (Els cinc continents,una de les seves primeres obres, d’excel·lent facturaorquestral) i l’òpera (Gaudí, finalitzada el 1991 però noestrenada fins al 2004, tot i que es tractava d’un encàr-rec oficial), fins a la música orquestral abstracta, com ésel cas d’Ab origine i Trama, dues simfonies, o els quatreconcerts (violoncel, guitarra, violí i piano), la música sim-fonicocoral, com la magnífica cantata In tribulationemea invocavi Dominum, o la música de cambra, com l’ex-quisit i molt recent Quartet de corda del 2005. Guinjo-an té l’aptitud especial d’obtenir incomptables conse-qüències musicals a partir d’un material summamentexigu, com ara en Verbum, una extensa peça pianísti-ca composta el 2003 que no conté altra substància queuna cèl·lula única de quatre notes, propera al cèlebreanagrama BACH. És característica la nitidesa i execu-tabilitat de la seva escriptura, derivada d’un profundconeixement professional i de la pràctica com a ins-trumentista i director.

Josep Soler (1935), nascut accidentalment a Valènciaperò natural de Vilafranca del Penedès, és una figura sin-gular, practicant d’un llenguatge desenvolupat a partird’un dodecafonisme molt estricte i, alhora, molt lliure,on destaca la fixació ocasional en la sèrie panintervàli-ca de la qual obté conseqüències molt variades. A par-tir del 1980 elabora un sistema harmònic atonal basaten el cèlebre acord de Tristany que ha irrigat la seva obraposterior. Excel·lent escriptor i teòric, autor d’un tractat


132

Sota el nom de Generació del 51, la historiografia sol aplegarels noms dels compositors que van iniciar la renovaciómusical a mitjan anys cinquanta.


de fuga (tema de gran importància en la seva pròpiaobra, que ha donat un voluminós conjunt de peces con-trapuntístiques per a piano i orgue recollides en els cincquaderns d’Hamonices Mundi) i d’assaigs interessantssobre Victoria i Bach, Soler té un catàleg de més de centobres. La música vocal d’inspiració religiosa és molt pre-sent en ell, amb un oratori escènic monumental, Jesúsde Natzaret, de quatre hores de durada, i un Officci Heb-domadae Sanctae, dues Passions, motets i altres obresde menor dimensió: l’impressionant Rèquiem de 1975,construït a partir de la sèrie Von heute auf morgen deSchönberg, és la seva darrera obra íntegrament serial.Però l’aspecte més important de la seva producció rauen la música escènica: amb una dotzena d’òperes dediversa disposició i envergadura que abasten del melò-leg a l’oratori escènic, compostes entre els anys 1960(Agamèmnon, sobre Sèneca) i 2001 (Die Blinde, sobre Ril-ke, un autor per qui té predilecció), amb textos proce-dents de Flaubert, Shakespeare, Mary Shelley o Mme.Leprince de Beaumont, esdevé el més gran operistaespanyol de la seva generació, i no cal dir de Catalunya.Que solament dues d’aquestes obres hagin estat repre-sentades dóna prova de l’adotzenament del públic i delcaràcter rutinari de la programació operística habitual.No és de menor importància la seva obra orquestral, ambtres simfonies i mitja dotzena de poemes simfònics(alguns procedents de les òperes), i la seva producciócambrística, amb sis quartets de corda i un excel·lent

quintet de vent, entre moltes altres composicions. El seuestil sobri, intens, de gran dramatisme i expressivitat,s’arrela sobretot en Alban Berg quan incorpora elementsheterogenis en una estructura atonal, com esquemesisorítmics, melodies modals i altres elements procedentsde l’Ars Nova, que aconsegueix sintetitzar en un llen-guatge personal profundament unitari.

Jordi Cervelló (Barcelona, 1935), deixeble de Josep M.Roma, no es va incorporar a la composició fins al 1960,després d’haver iniciat una carrera com a violinista inter-rompuda per un accident. La forta influència de Bartók,Stravinsky i Hindemith es palesa en les primeres obresorquestrals, on destaca Seqüències sobre una mort (1972).Des de molt aviat, la qüestió jueva és un fort motiu d’ins-piració en la seva producció, com ara Anna Frank, unsímbol i altres composicions importants que emprenmaterials hebraics. Altres obres, com Fantasia concer-tant per a violí i orquestra, el poema simfònic Vers l’in-finit sobre Leopardi (potser el seu treball orquestral demés transcendència) o Gemini, una mena de doble con-cert per a violí, violoncel i orquestra de corda, donenmostra d’un talent independent, preocupat sobretot perla intel·ligibilitat i accessibilitat de l’obra, que practicaun llenguatge de concepció tonal molt oberta, de vega-des ultracromàtic, de vegades modal i francament poli-tonal en molts casos.

Salvador Pueyo (Barcelona, 1935) és aparentment elmés conservador del conjunt però també el més avançat


134

La seva pràctica compositiva va contribuir transcendentalment ala causa de la nova música en uns anys gens fàcils per conrear-la,assimilant en molt poc temps tant l’herència de Bartók,Stravinsky, Schönberg i Webern com les tendències postserials,l’aleatorisme i l’electroacústica.


135


dels conservadors. Obres orquestrals com Antitesi (1964)evidencien una escriptura de gran seguretat i dominides dels mateixos inicis de la seva carrera, en què hadesenvolupat un catàleg poc extens però de gran mes-tria, on hi ha un ballet sobre Yerma, la tragèdia de Gar-cía Lorca, estrenat el 1992, i una òpera, Terra baixa (1993),sobre la cèlebre obra de Guimerà. Simfonia barroca ésun atractiu treball per a doble orquestra de corda queha assolit una considerable difusió internacional.

Fem inventari cronològic per acabar, ja fora de l’àm-bit d’aquestes notes, d’algunes de les figures més impor-tants nascudes durant les dues dècades successives ique, en alguns casos, han estat deixebles dels esmen-

tats: Carles Guinovart, David Padrós, Jordi Alcaraz, JoanLluís Moraleda, Albert Sardà, l’indescriptible i polifacè-tic Carles Santos, Lluís Gàsser, Llorenç Balsach, MiquelRoger, Benet Casablancas i Salvador Brotons, tots músicsde prestigi reconegut i ben guanyat, i saludem, ni quesigui a tall d’epíleg, joves com Hèctor Parra, que iniciaja una carrera prometedora en fòrums d’àmbit inter-nacional: la llavor dels pioners del 47, del 49 i del 51 viu,reviu i es perpetua sense fissures ni interrupcions enuna onomàstica tan crescuda ■


136

Van arribar als escenaris quan el franquisme vivia els seus últimsdies, es van aliar amb les avantguardes centreeuropees, es van mos-trar preocupats per vies més personals, més centrades en la sevaperspectiva interior, i per una recuperació de la dimensió perdudamúsic-públic. Es tracta de la generació de compositors nascuts alsanys cinquanta, que encara no han sortit a la superfície com a con-junt malgrat el seu potencial creatiu.

Jorge de Persia

La generació oculta

Jorge de Persia Musicòleg, és crític musical de La Vanguardia icomparteix aquesta activitat amb la docència i la recerca en temesvinculats al patrimoni musical de Catalunya i Espanya. Ha estatcol·laborador científic del CSIC i director de l’Archivo Manuel de

Falla (Granada). Ha publicat diversos llibres: Los últimos años deManuel de Falla (1993), Joaquín Turina (1999), En torno a lo espa-ñol en la música del siglo XX (2003), Julián Bautista (2005) i XavierBenguerel (2006), entre d’altres.

15_PersiaQ6 8/6/07 14:06 P·gina 136

L A G E N E R A C I Ó O C U LTA

138

A Catalunya hi ha una generació de músics queva sortir a escena coincidint aproximadamentamb els darrers temps de la vida de Franco; els

seus integrants van néixer als anys quaranta i cinquanta.Poc atesa la seva presència en les programacions, agru-pa entre les seves files característiques de varietat, ima-ginació, tradició o innovació, que fan que, a hores d’a-ra, tingui un desenvolupament i un perfil atractius. Entermes estètics, és cert que li manca una definició uní-voca, cosa que –d’acord amb el que succeeix en altrespaïsos europeus– ja és una definició en si. Però hi haaspectes de conjunt que la diferencien particularmentde l’anterior, integrada pels que han sabut reprendre elcamí des de l’erm que va deixar la Guerra Civil. Si mésno, una diferència les distingeix: la distància que elsmés joves manifesten per les fórmules establertes enla construcció de la seva identitat i, alhora, una certapresència menys clara de la imatge del compositor«constructor de llenguatges».

Sabem que en cada etapa de definició generacionalo artística és clara la intenció d’establir diferències ambel passat immediat. La generació de Guinjoan,Benguerel,Mestres Quadreny, és a dir, l’anterior a aquesta de quèparlem,es va mostrar aliena –atesa la ruptura de la Guer-ra Civil– a la línia marcada pels antecessors, allunyant-se de la tradició establerta a partir de les premisses deFelip Pedrell a la fi del segle XIX. Que havia donat peua figures de projecció, com Granados i Albéniz –malau-radament, tots dos morts prematurament–, i després,Falla i Gerhard. La guerra va significar –sobretot aMadrid– una ruptura amb els plantejaments esbossatsdurant la República. A Catalunya, no obstant això, figu-res com Mompou, Toldrà i Montsalvatge van mante-nir a la seva manera una continuïtat de propòsits enuna perspectiva diguem-ne mediterrània. Els joves que

encetaven la carrera als cinquanta, que van conviureamb ells, van renunciar a aquesta perspectiva per aliar-se amb les avantguardes centreeuropees de postguer-ra, en línia aliena a qualsevol tret identitari pel que faa Espanya. El serialisme i les seves seqüències van serla moneda de canvi que donava carta d’identitat.

Però quan la generació de què parlem arriba a l’esce-nari als anys setanta, les crítiques a aquelles fórmulesja estaven assumides i les distàncies,marcades. En gene-ral, es mostraven preocupats per vies més personals iper una recuperació de la dimensió perduda músic-públic, que a la generació anterior semblava interessar-li poc. És clar que també van trobar un panorama dife-rent del dels antecessors, ja enriquit per la seva tasca, idel d’associacions com Juventudes Musicales i altresexperiències diverses,com l’Associació Catalana de Com-positors, que desenvolupa activitats des de fa més d’unquart de segle.

Un altre tret és significatiu, el contacte intergenera-cional a través dels mestres i la resposta i orientacióadequada a les inquietuds renovadores. La generacióde Mestres Quadreny, Benguerel, Soler o Guinjoan vatrobar Taltabull. Segons Josep Soler, però, els va faltarun Gerhard a l’horitzó. Els de Casablancas o Charles, peresmentar-ne dos de distingits, van tenir en canvi undiàleg més senzill i integrador amb la realitat local. Abanda d’alguns mestres ocasionals, en aquests anysinteressa als joves la trajectòria i la sòlida formació deJosep Soler, així com el seu esperit integrador del conei-xement. Soler va ser una figura clau en aquest sentit dela formació de la nova generació.

Agustí Charles recorda que, acabats els estudis al con-servatori, la seva percepció musical va canviar notò-riament quan va conèixer les experiències d’Albert Sardà,Miquel Roger, J. M. Vilà i Carles Guinovart (professor al

15_PersiaQ6 8/6/07 14:06 P·gina 138

Conservatori de Música de Barcelona), compromesos jaamb l’avantguarda, i després va orientar els seus estu-dis sota la guia de Josep Soler.

A més de la importància dels mestres locals, la mira-da a l’exterior sempre va ser imprescindible, i Charlesva arribar posteriorment a Franco Donatoni. Altres dei-xebles de Soler, com Albert Sardà o Benet Casablancas,van emprendre de primer el camí del gran oracle deDarmstadt, i Casablancas el de Viena. El 1975, any sig-nificatiu per a aquesta generació que amb la mort deldictador Franco va veure que s’obria un panorama espe-rançador, Guinovart anava a classes d’anàlisi musicala París amb Olivier Messiaen. David Padrós, que va orien-tar el seu aprenentatge a Alemanya i a Suïssa, torna aBarcelona el 1982 i hi reconeix les empremtes deixades,tot i que sempre busca una perspectiva personal. «Encerta manera és lògic que, a causa de la meva formaciócentreeuropea, les meves composicions posseeixin unforta influència postserial», diu Padrós sobre la seva obraprimerenca.

Però en tots aquests casos, tret d’algunes marquesindelebles, no hi va haver –com sí va ser durant els pri-mers temps de la generació anterior– una adscripcióformal gairebé incondicional amb el que es feia a fora,incloent-hi les propostes musicals de la Polònia de Pen-derecki. El panorama tendia a allunyar-se de les «fór-mules sacralitzades», d’oracles orientadors, i els jovesbuscaven vies més personals, més centrades en la sevaperspectiva interior, fins i tot amb referències a la sevapròpia tradició.

Guinovart, Padrós i Sardà són els més veterans peredat, i a les seves obres trobem tres camins diferenciats;d’arribada més directa el primer, eloqüent i introspec-tiu el segon, i amb més presència de les propostes germà-niques el tercer.

Carles Guinovart (Barcelona, 1941) té una presènciasingular com a mestre, compositor i pont generacional.

La seva obra,que es comença a manifestar als anys setan-ta, és d’espectre variat i singular, integrant elements dela tradició espanyola juntament amb mostres de neo-primitivisme atractiu (Dodaím, 1991) i incursions de cai-re esotèric-literari, com El Aleph (2003) sobre el text deBorges.

David Padrós (Igualada, 1942) ha configurat un espaipropi,amb una música molt marcada a l’interior,en obresinspirades d’una manera significativa en el pensamentoriental. No solament la filosofia oriental sinó l’espaiés una de les seves inquietuds principals, com es pale-sa en Confluències. Música per a Santa Maria del Mar(1985), un diàleg específic amb aquest espai caracterís-tic del gòtic català a través de la reverberació,efecte sonornegatiu en general,si bé en aquest cas usat positivamenten un grup de metalls, percussió i electroacústica. AnnaBofill també és una especialista de la relació espai-músi-ca-arquitectura, temes als quals al·ludeix tant des de laperspectiva teòrica com en la composició, amb un catà-leg atractiu.

Albert Sardà (Barcelona, 1943), deixeble de Soler, és undels dinamitzadors de la música del seu temps; va serun dels fundadors de l’Associació Catalana de Compo-sitors el 1974, i la seva tasca creativa es manifesta engèneres diversos, amb atractives incursions en l’òpera:L’any de Gràcia és una de les seves darreres produccionsenregistrada recentment, amb llibre de Cristina Fer-nández Cubas.

La vida musical a Mallorca aporta en aquest panora-ma diversos noms d’un gran interès, en particular lafigura d’Antoni Caimari (Sa Pobla, 1943), creador de laFundació ACA, d’intensa labor personal i compositiva.Pel que fa a la dimensió orquestral no es pot deixar d’es-mentar l’obra del barceloní arrelat a l’illa Xavier Car-bonell.

Però l’objectiu d’aquest article no és sinó un apropa-ment a la producció musical dels compositors catalans


140

Una de les característiques que es podrien remarcar com a síntesi de con-junt d’aquesta generació és la de presentar una gran varietat que inclou lestendències més diverses.

15_PersiaQ6 8/6/07 14:06 P·gina 140

que s’acosten als cinquanta anys d’edat. Es tracta d’in-tentar reflectir diferents aspectes que caracteritzen unageneració que ha produït música dels anys setanta enda-vant i que, malauradament, malgrat el seu potencialcreatiu, encara no ha sortit a la superfície com a con-junt.

En termes generals, ja porten més de trenta anys d’ac-tivitat musical, durant els quals la vida social, política,cultural i musical espanyola ha canviat radicalment. Elpunt d’inflexió va ser l’any 1975, el de la mort de Fran-cisco Franco,que va obrir les portes a la transició democrà-tica i a les esperances de canvi dels joves artistes nas-cuts a mitjan segle. Des d’aquella opinió de Joan Brossa:«Si no pogués escriure, en els moments d’eufòria seriaguerriller, en els de passivitat, prestidigitador. Ser poe-ta inclou les dues coses», podem dir amb certesa abso-luta que, en el quart de segle que va seguir la Constitu-ció del 1978, la vida musical espanyola va tenir undesenvolupament tan important com imprevisible ales-hores. El mapa actual d’orquestres, igual que el de carre-

teres, és producte d’aquests anys, havent crescut de lamateixa manera l’activitat musical en diverses regions.El cert és que encara als anys setanta, quan comença-ven la producció artística o compartien estudis avançats,la majoria d’aquests compositors no albiraven aquestasituació.

Paral·lelament, en l’escena musical es va introduir,amb un ràpid desenvolupament i molta presència aCatalunya, la figura del cantautor, en realitat un com-positor intèrpret de la seva obra, que sens dubte s’had’incorporar en aquest àmbit generacional, amb prouentitat per formar part dels annals de la història musi-cal, com els trobadors al seu moment. No es pot deixara banda de la gran música del darrer terç del segle aCatalunya la producció i la presència, entre d’altres, defigures com Joan Manuel Serrat, Lluís Llach o Raimon,amb algunes incursions veritablement cambrístiques.

Més proper a la cançó de concert i amb fina sensibi-litat es manifesta el mallorquí arrelat a Barcelona Anto-ni Parera Fons (Manacor, 1943), autor de l’himne del

141

J O R G E D E P E R S I A

15_PersiaQ6 8/6/07 14:06 P·gina 141

Mallorca FC, amb aparicions excepcionals i molt sensi-bles, com el seu recent Geografies de l’ànima.

Aquells anys setanta van ser de gran efervescènciaentre els joves músics i la presència de grups experi-mentals és assenyalada; es dóna un associacionisme deprojecció efímera però amb activitats que mostren afanyde canvi. «Una activitat crítica, de protesta i resistèn-cia o de creativa agitació s’escampa arreu i ho ompletot», indica Llorenç Barber. «Més precaris i combatius»van ser els de l’inici de la dècada: «el primer Koan, Canon,Actum Sonda o Gic», i de més presència professional elsque van seguir.

Llorenç Barber (València, 1948), defensor de «l’hete-rodòxia musical», de formació clàssica ja que estudiàamb A. Blanquer entre d’altres, va crear els grups Actum

(1973), en què va participar Josep Lluís Berenguer, tran-sitant el minimalisme i projectes no aliens al teatre, iposteriorment el Taller de Música Mundana. Va fer unapart de la seva activitat a Madrid, amb expressions prò-pies sempre al marge del llenguatge tradicional, tanten l’àmbit instrumental com en el de l’organització delso. Des que usa «objectes sonors» arriba a les campa-nes, la seva senya d’identitat, i fa sonar les ciutats através d’aquest mitjà de comunicació oblidat.

L’expressió electroacústica és un altre dels àmbits quevan participar d’aquesta experiència generacional, i vaser precisament al 1975, que es va crear el primer labo-ratori destinat a la música electrònica a Catalunya. Ales-hores aquestes treballs mostraven una presència impor-tant al centre d’Europa. Des de l’Argentina,amb una granexperiència al Centro Latinoamericano de Estudios Musi-cales que va funcionar en el marc de l’Instituto Di Tella,arribà a Barcelona el músic xilè Gabriel Brncic, que ambl’enginyer Andrés Lewin Richter i Luis Callejo orienta-rien l’aventura del laboratori Phonos, actiu principal

en aquest àmbit que després va derivar en altres expe-riències institucionals. En els primers temps, Phonosva tenir aliats importants,com el Grup d’Intèrprets Cata-lans (GIC) de Carles Santos, que li va permetre col·labo-racions amb el món de la música instrumental.

En aquest sentit, a més de línies exclusives en l’e-lectrònica, hi ha propostes que concilien la utilitzaciódels dos recursos. Eduard Resina (Barcelona, 1961) cons-trueix una obra de varietat expressiva, amb al·lusionsal flamenc, unes propostes de caire més abstracte i tre-balls per a l’escena, mentre que Josep Manuel Beren-guer (Barcelona, 1955), deixeble d’Amargós i de Brncic ifundador de l’Orquestra del Caos, es defineix com a«artista inter-media», quasi definitivament orientat ala creació i recerca en l’electroacústica. Proper a Pho-

nos en el seu temps i format en matemàtica, Llorenç Bal-sach (Sabadell, 1953), en canvi, mostra en la seva obramusical uns trets intencionats molt eficaços d’un exer-cici de comunicació amb el públic, amb varietat de plan-tilla instrumental.

Una de les característiques que es podrien remarcarcom a síntesi de conjunt d’aquesta generació és la depresentar una gran varietat que inclou les tendènciesmés diverses. I des de propostes de llenguatge que vantenir al seu moment un cert to de marginalitat, rene-gant del sistema, mostra un ample ventall que arribaals llenguatges més tradicionals però sempre actuals,passant per la improvisació, les músiques orquestrals ide cambra en diversitat estilística i bona construcció,d’altres afectades per filosofies orientals, les electroa-cústiques, les teatrals, etc.

El teatre és un camp experimental que presenta el seupotencial creatiu, tot i que en la forma operística sem-pre hi ha senyals de crisi. Portat per un caràcter poc clas-sificable dins la producció musical, amb idees, un fona-


142

En qualsevol moment de la història, sobretot en la música dels nostres dies,el diàleg compositor-intèrpret és d’una gran importància en molts sentits, iaquesta generació ha presentat, i presenta, manifestacions singulars tantde grups com d’intèrprets joves d’una gran categoria en diversos instruments,compromesos amb la traducció i difusió de l’obra nova.

15_PersiaQ6 8/6/07 14:06 P·gina 142

143

ment ric i sensibilitat, Albert García Demestres va desdel registre cambrístic fins a l’obra espectacle, amb algu-nes mostres creatives en l’òpera de cambra, com la sevaMariana en sombras del 2001.

D’una dimensió notòria en aquest àmbit és el pia-nista i compositor Carles Santos, exuberant, artista derecursos múltiples molt atret per l’escena, on sempredibuixa mirades iròniques,cops desafiadors,en ambientsmusicals en què sol haver-hi una referència a la gran tra-dició clàssica en un context de propostes de ruptura.

En un àmbit més diferenciat, més vinculat al «musi-cal», se situa Albert Guinovart, pianista clàssic i com-positor, amb una vena creativa substanciada en recur-sos tradicionals, sense deixar de banda l’obra de concert.Construeix amb senzillesa i musicalitat en gèneres diver-sos, l’escènic preferentment.

Molt interessat per l’òpera de petit format (El para-dís de les muntanyes, 1994) i de formació clarinetista,Jesús Rodríguez Picó (Barcelona, 1953) es planteja coma compositor la capacitat comunicativa de la música,

música «que es deixa veure» sense exercici d’abstrac-ció, comprensible i fins i tot eclèctica.

Als anys seixanta ja s’havia experimentat amb unacerta llibertat o iniciativa de l’intèrpret. Més tard, la novageneració introdueix la improvisació de caràcter inte-gral i la performance com a experiència pràctica enexpressions com el jazz que, des de la primera meitat delsegle, van tenir alguna presència testimonial en la músi-ca de concert. Diversos músics arriben a l’escena haventfet estudis i experiències en aquest camp, fins i tot enl’exterior, i mantenint alhora contactes determinantsamb membres destacats de les avantguardes de post-guerra. És el cas d’Agustí Fernández (Palma de Mallorca,1954), que reconeix la paternitat de músics com CecilTaylor en el jazz i de Iannis Xenakis en la música de con-cert. La improvisació lliure és el seu àmbit preferit, sem-pre des del piano, constituint un important catàleg d’o-bres de varietat i intensitat expressives. Si Fernández escaracteritza per una certa introspecció que no defuigl’aspecte acadèmic, Josep M. Balanyà (Barcelona, 1949)

15_PersiaQ6 8/6/07 14:06 P·gina 143

s’acosta més al perfil de l’inventor. També dialoga desdel piano, en una recerca de les possibilitats sonores del’instrument amb adequació específica,afegint-hi objec-tes i elements sonors que promouen àmbits diferenciats.

Una altre aliat del jazz i del flamenc és Joan AlbertAmargós (Barcelona, 1950), d’àmplia formació, que tre-balla en una confluència de gèneres. Admirador de Duti-lleux i de Henze, el preocupa el pol de l’oient i la recer-ca tonal, i el seu catàleg,de perfil singular,conté músiquesper al cinema i el teatre i per al ballet (recordem-ne Taran-tos, del 1986, per a orquestra, amb Paco de Lucía), aixícom obres orquestrals de concert.

En qualsevol moment de la història, sobretot en lamúsica dels nostres dies, el diàleg compositor-intèrpretés d’una gran importància en molts sentits, i aquestageneració ha presentat, i presenta, manifestacions sin-gulars tant de grups com d’intèrprets joves d’una grancategoria en diversos instruments, compromesos ambla traducció i difusió de l’obra nova. Entre els grups calesmentar la presència activa i fonamental de l’Orques-tra del Teatre Lliure amb la direcció de Josep Pons, malau-radament desapareguda ja, i amb un caire més cam-brístic, el grup Barcelona 216, creat i dirigit per ErnestMartínez Izquierdo, de tasca intensa en la relació ambels compositors. A més, Martínez Izquierdo és un com-positor de molt interès, encara que els últims anys hadonat preferència a la direcció d’orquestra. Un compacted’aquesta agrupació editat el 1993, que inclou obres dePadrós, Brotons, Casablancas, Martínez Izquierdo i doscompositors de gran interès però poc presents en la vidaactual –Jep Nuix i Albert Llanas–, és bona mostra delpotencial d’aquesta generació. Jep Nuix (Barcelona,1955),que va morir jove el 1998, dóna mostres en les seixan-ta obres del seu catàleg –on no exclou l’experiència elec-troacústica, de la qual va ser un gran promotor– d’unaamplitud de mires coincident amb la riquesa de les sevespropostes. El seu col·lega Albert Llanas afirma que «sen-

tir una obra de Nuix és reconèixer quelcom de singu-lar i propi». Llanas (Barcelona, 1957), de la seva banda,alumne de Carles Guinovart i Josep Soler, té una obrad’alt nivell i caràcter molt personal, valorada però quehauria de ser més present en el nostre medi, en què con-juga l’experiència orquestral amb una immersió parti-cular en el cambrístic, de valor especial.

Dins de la varietat, la gran forma simfònica, coral, ope-rística, tanmateix no és gaire present en aquesta gene-ració. En aquest sentit, és significativa l’aportació d’unmúsic que té molta cura de la riquesa del seu llenguat-ge, treballant amb intensitat i color la paleta orquestral:Benet Casablancas (Sabadell, 1956) compta entre elscompositors més rellevants, amb un catàleg que recor-re l’àmbit instrumental, cambrístic i orquestral, entreel rigor de l’escola vienesa i la cerca de la poesia en obresrecents, com la sèrie ja antològica d’Epigrames. Tambél’obra d’Agustí Charles (Manresa, 1960) es troba a les pri-meres files del reconeixement, per la seva solidesa iriquesa. Molt personal, ha construït tant en l’orquestracom en la cambra amb un perfil de feina, expressió isensibilitat intenses. En el pol de l’instrument solista ésmolt important el seu recent Des de l’infinit, suite per avioloncel sol.

Coneixedor de l’orquestra entre d’altres coses per laseva labor com a director, és el compositor Salvador Bro-tons, el perfil del qual no es mostra en aliança amb lesescoles d’influència vienesa, sinó que s’atansa com areferència i gust al món francès en què van triomfarDebussy o Stravinsky, amb un catàleg que brilla per lamusicalitat, el bon contacte amb l’oient i la construc-ció a fons, en obres com ara el recent Concert per a celloi orquestra.

Cap als inicis del segle XX, i seguint les propostes deFelip Pedrell, una generació de músics joves apostenper un concepte renovador de la tradició que –davant delcastissisme i el germanisme regnants– els porta a esta-


144

És curiós el desconeixement que hi ha, a banda d’un parell de noms desta-cats, fins i tot en els medis melòmans, de molts dels compositors d’aquestageneració que va néixer a mitjan segle XX.

15_PersiaQ6 8/6/07 14:06 P·gina 144

145

blir amb categoria internacional un llenguatge propi.Albéniz, Granados, Falla i Viñes van ser els qui van esta-blir aquestes bases en la pràctica. La mateixa idea de latradició és la que estimula els joves de la República, que,malauradament,veuen perdut el rumb a causa de la guer-ra civil. La generació que sorgeix de les cendres als anyscinquanta renega d’aquest passat i d’aquests postulatsgairebé sistemàticament per principi, en reacció a l’es-panyolisme dominant en el règim franquista i els seuscoreligionaris. Però, a Catalunya, figures com Joan Guin-joan, entre d’altres, assumeixen el seu paper dins unacultura no pas adquirida sinó pròpia i construeixen unmonument musical no vinculat a les formes dominantssinó a les essències que li són pròpies; Jondo i Verbumsón dues peces significatives en el pianisme espanyol.

La generació que arriba a l’àmbit professional pelsvolts de la mort de Franco sembla que no es plantejaaquestes qüestions, sinó que aposta per la llibertat total

del llenguatge i de les idees, construint en funció de pos-tulats més poètics que no positivistes, amb una rique-sa proposada que, per perspectiva històrica i interès pro-pi, ja mereix una presència més regular en les nostresprogramacions. És curiós el desconeixement que hi ha,a banda d’un parell de noms destacats, fins i tot en elsmedis melòmans, de molts dels compositors esmentatsaquí i de les seves músiques, una situació que atemptacontra la identitat i el desenvolupant cultural de qual-sevol comunitat que es preï com a tal ■

15_PersiaQ6 8/6/07 14:06 P·gina 145

146

Aprofitant els coneixements del passat i els avantatges que ofereixenles noves tecnologies, que permeten la composició assistida perordinador i més facilitat en l’edició i difusió de les seves obres, lanova fornada de compositors catalans s’enriqueix en l’intercanviartístic que obtenen de les estades gairebé imprescindibles al’estranger. Ens trobem davant una multiplicitat de camins que posafi als dogmes i les escoles precedents i que comporta un eclecticismetant estètic com compositiu.

Josep Maria Guix

Reflexions a l’entorn de la nova generació de compositors catalans

Josep Maria Guix. Compositor, professor i divulgador musical.És llicenciat en història de l’art per la UAB i titulat superior en com-posició i teoria de la música pel Conservatori de Badalona. Ha estu-diat música electroacústica a la Fundació Phonos de Barcelona icomposició a l’IRCAM de París. Guardonat amb el X Premi Inter-nacional de Composició Ciutat d’Alcoi de Música de Cambra (1995)

i el XIV Premio SGAE para Jóvenes Compositores (2000). Actual-ment compagina la seva activitat com a compositor amb la divul-gació musical (Fundació la Caixa, l’Auditori, etc.), la direcció del Fes-tival Nous Sons i la docència a l’IES Joan Coromines, al Conservatoridel Liceu i a la Universitat Pompeu Fabra.

16. Guix:16. Guix 6/6/07 22:42 P·gina 146

R E F L E X I O N S A L’ E N T O R N D E L A N O VA G E N E R A C I Ó D E C O M P O S I T O R S C ATA L A N S

148

L luny de confeccionar un exhaustiu llistat de nomsi perfils biogràfics, la intenció d’aquest articleno és cap altra que aproximar el lector a la reali-

tat de la música de creació i comprendre l’entorn de lesnoves generacions d’ara i d’aquí. Què ha canviat en rela-ció amb el passat més proper? D’uns quants anys ençà,desapareguts alguns personatges emblemàtics delpanorama compositiu del país –Montsalvatge, Homs–,reconeguts els seus hereus d’edat més avançada –Ben-guerel, Guinjoan, Soler– i establerts amb ple dret elscompositors nascuts en la dècada dels cinquanta –Bro-tons, Casablancas, Charles–, cal analitzar quin és l’es-tat de la qüestió.

Certament, les circumstàncies que envolten el fenomenno són avui les mateixes que hi havia una trentena d’anysenrere. S’ha dit sovint que la guerra civil i l’aïllament delfranquisme suposaren un llast important en l’arribadadels nous corrents vigents a Europa: la formació dels com-positors amb prou feines albirava l’atonalisme bartokià oel mètode amb els dotze sons de Schönberg. No cal dir que,temps després, els postulats de l’avantguarda de Darms-tadt, les aportacions de la nova música polonesa o la revo-lució conceptual de l’altra banda de l’Atlàntic van arribartard i amb distorsions. D’aquí la necessitat de bona partdels autors actius durant els seixanta i setanta per cremaretapes. Sortosament, la situació actual és ben distinta. Sibé no podem afirmar encara que la normalització, pel quefa a la música contemporània, s’hagi assolit plenament–Barcelona no és Londres, París o Berlín, malgrat els espe-rançadors esforços que s’estan duent a terme–, si és certque, en una societat globalitzada, l’accés a la informacióestà, en principi, més a l’abast dels qui comencen carreraen aquest àmbit.

Però, què caracteritza les noves generacions de com-positors joves a Catalunya? La resposta implica tractar

diversos paràmetres que, més enllà del tarannà per-sonal, configuren el rerefons musical d’un territori: desde l’ensenyament fins a la difusió. I és que la formaciócontinua essent un pilar fonamental. Malgrat aquellamàxima tan repetida que «la composició no s’ensen-ya, sinó que s’aprèn» cal insistir en la necessitat d’u-na educació integral que no exclogui –i, alhora, quetampoc no estudiï exclusivament– ni les tècniques delpassat ni les aportacions informàtiques més recents.Són prou conegudes les influències del contrapuntcanònic en Webern, Ligeti o Benjamin, igual que lanecessitat de vertebrar el discurs per tal d’evitar unamúsica que, amb l’ús de les noves tecnologies electrò-niques, esdevingui només una atractiva col·lecció desons, tal com adverteix Boulez.

Han arribat nous aires a casa nostra, i el tradicionaldivorci existent entre la universitat i els centres d’edu-cació musical superior sembla que, a poc a poc, tindràsolució, atesa la coincidència d’interessos d’intèrprets,investigadors i compositors davant d’uns reptes comuns.L’estada a l’estranger s’ha fet gairebé imprescindible:tot i no garantir la qualitat dels resultats, permet, si mésno, el intercanvi d’impressions amb altres col·leguesd’arreu. Al seu torn, la presència a Catalunya de figu-res forànies significatives en cursos i classes magistrals–Harvey, Lachenmann, Lindberg, Saariaho– encoratjauna visió menys asprívola amb vista a l’esdevenidor.

Una de les dificultats més grans continua essent ladifusió de les obres. En l’àmbit de la música impresa–element encara indispensable en el nostre ofici–, l’a-parició de potents eines informàtiques per a l’edicióde partitures ha fet que, sovint, el compositor esdevin-gui alhora editor. Sorgeix, llavors, una paradoxa: men-tre que l’ús d’un programari especialitzat facilita enor-mement l’obtenció de còpies de gran qualitat, un

16. Guix:16. Guix 6/6/07 22:42 P·gina 148

problema freqüent consisteix a trobar una editorial quepubliqui i divulgui aquestes obres. Darrerament, però,la iniciativa individual dels compositors amb la crea-ció de webs pròpies, l’aparició d’empreses virtuals quedistribueixen les partitures directament a Internet enarxius PDF, així com el nou rumb d’algunes editorials–penso en Tritó Edicions, per exemple– són, un altre cop,un signe de canvi saludable.

En l’àmbit de la música enregistrada topem amb situa-cions anàlogues: sembla més fàcil i econòmic enregis-trar un disc que aconseguir-ne una difusió estable. Denou, la tasca d’alguns petits segells autòctons –Colum-na Música, Ars Harmonica, Anacrusi–, així com les pos-sibilitats de la distribució digital a la xarxa són bons se-nyals per a un país que, lentament i gràcies a la tenacitatd’algunes persones, encara està recuperant el llegatmusical –Morera, Manén, Serra– del passat segle.

Pel que fa a la música en viu, comencen a sorgir sig-

nes de revitalització amb programacions estables –sobre-tot a Barcelona, amb el Festival d’Òpera de Butxaca, lainiciativa de la Fundació Caixa Catalunya o l’activitatde l’Auditori–, que aposten per la composició contem-porània i que, lluny de convertir-se en reductes per a ini-ciats, són indicadors del intent de normalització queuna metròpolis moderna ha de tenir. La nova generaciód’intèrprets, alguns d’excel·lència ben reconeguda inter-nacionalment, contribueixen a aquesta situació. El pia-nista Jordi Masó, els trios Kandinsky i LOM o els MiróEnsemble, en són bona mostra. És un moment òptimper apostar per les formacions de cambra, després d’unperíode caracteritzat per la seva extinció, com va ser elcas de l’Orquestra del Teatre Lliure. Cal, però, ser pru-dents i evitar la tendència, fortament arrelada al nos-tre país, a la institucionalització oficial d’algunes agru-pacions: donar suport a uns joves músics de vàlua nohauria de significar negligir-ne l’ajut a d’altres.

R E F L E X I O N S A L’ E N T O R N D E L A N O VA G E N E R A C I Ó D E C O M P O S I T O R S C ATA L A N S

150

La iniciativa individual dels compositors amb la creació de webspròpies, l’aparició d’empreses virtuals que distribueixen lespartitures directament a Internet en arxius PDF, així com el nourumb d’algunes editorials són, un altre cop, un signe de canvisaludable.

16. Guix:16. Guix 6/6/07 22:42 P·gina 150

151

J O S E P M A R I A G U I X

Arriba l’hora d’endinsar-se una mica en les caracte-rístiques estrictament compositives de les noves gene-racions. Com aproximar-se a aquestes músiques? El pin-tor Fernando Zóbel plantejava als seus alumnes quatreqüestions fonamentals per comprendre i copsar la veri-table dimensió d’una obra d’art: Què vol expressar l’ar-tista? Posseeix el vocabulari adequat? Adopta la formaapropiada per comunicar-se de la manera més simplei directa? Empra els materials amb eficiència? La res-posta a cadascuna d’aquestes preguntes revela, a la vega-da, l’índex qualitatiu d’una generació, d’un grup demúsics l’únic denominador comú del qual és l’eclecti-cisme, tant estètic com en les tècniques compositivesemprades. En efecte, la desaparició de dogmes, d’esco-les, ha obert la porta a una multiplicitat de camins queen cap cas no atorga la veritat a una única tendència.L’ús de la composició assistida per ordinador s’ha con-vertit en un element habitual. Igualment, la transfor-

mació i espacialització sonores dels instruments tradi-cionals mitjançant dispositius informàtics no és unaquimera sinó una realitat tangible. El món de l’orques-tra no és tampoc una utopia mercès als concursos i a lesestrenes simfòniques –encara tímides– que es van fent.Però sobretot cal destacar una voluntat de comunicacióamb el públic, un neguit per expressar-se amb rigor isinceritat, aquell element sine qua non de què parlavaStravinsky. Amb un recolzament a llarg termini –perquè no agafar com a model la política del British Coun-cil?–, els noms de Ramon Humet, Josep Sanz, HèctorParra, Joan Riera, Bernat Vivancos o Josep Río-Pareja,entre d’altres, poden convertir-se en patrimoni de tots,dins i fora de les nostres fronteres ■

16. Guix:16. Guix 6/6/07 22:42 P·gina 151

152

Davant la crisi dels paradigmes precedents, els compositors jovesparteixen de zero i utilitzen totes les possibilitats al seu abast, sobretotles relacionades amb les noves tecnologies, per aprofundir la sevaacció creativa. El resultat de l’ús d’aquestes noves eines, de les qualsels partidaris del passat discrepen, permet crear un nou paradigmai avançar en el repte de la nova generació d’artistes: la recerca deformes de creació artística on l’art i la realitat es relacioninintensament.

Hèctor Parra

Cap a una nova expressivitat

Hèctor Parra. (Barcelona, 1976). Compositor vinculat a l’IRCAM deParís, on ha desenvolupat part dels seus estudis. Ha fet composi-ció, piano i direcció de cors al Conservatori Superior Municipal deMúsica de Barcelona i direcció d’orquestra de música contemporània

amb Arturo Tamayo. L’any 2000 va ser seleccionat per participaren el primer taller de composició de la Jove Orquestra Nacional deCatalunya, on ha treballat, entre altres, amb Joan Guinjoan.

17. Parra:17. Parra 6/6/07 22:42 P·gina 152

C A P A U N A N O VA E X P R E S S I V I TAT

154

Després de l’esgotament dels paradigmes serialsi espectrals dels anys cinquanta i vuitanta res-pectivament, els compositors joves experi-

mentem avui en dia una forta necessitat de restablirsistemes de referència adaptats a les exigències con-cretes de cada nova obra. Així, en començar a plante-jar una composició, ens sentim quasi obligats a orga-nitzar les diferents dimensions sonores partint, bensovint, de zero. Dins d’aquesta fluida situació, totes lespossibilitats queden obertes a l’acció creativa. I una granpart d’aquestes possibilitats resulten de l’aplicació deles noves tecnologies en els més diversos àmbits de lacreació musical. Des de l’ús d’editors de partitura comFinale o Sibelius fins al plantejament d’obres multimèdiaon interactuen, en diferents estrats, programes de com-posició assistida per ordinador (OpenMusic, CommonMusic), captació del gest dels intèrprets (EyesWeb, MnM)i tractament i síntesi sonors en temps real (Max/MSP),el procés creatiu es troba profundament influït i enri-quit pels avenços científics i tecnològics de la nostraèpoca. Aquesta riquesa de mitjans no és aliena, per altrabanda, a la crisi desencadenada per la insuficiència delsparadigmes precedents, on aquestes possibilitats erenpràcticament inexistents. Com un embrió inquiet queintenta trencar la closca de l’ou que li impedeix desco-brir el món exterior, la proliferació d’eixos de recerca ide propostes innovadores i arriscades aporta diferentspossibilitats de materialització en aquest nou estadi decreació musical.

Un repte a la vegada individual i col·lectiu se’ns pre-senta: dominar aquests nous mitjans i integrar-los enel que podríem anomenar «gran tradició musical occi-dental». Tal com passa amb les teories científiques, quanla subsistència d’un nou paradigma proposat encarano està garantida, la lluita per la seva existència desen-

cadena actituds d’intolerància mútua amb els parti-daris del passat. Però aquesta situació només pot sertransitòria. Pensem en els aldarulls provocats per lespolèmiques estrenes d’Arnold Schönberg a Viena o deStravinsky a París ara fa cent anys. Després de seixan-ta anys, lluny ens queda l’emergència d’una nova mane-ra de fer i pensar la música durant la postguerra. L’e-terna discussió sobre la difícil relació de la músicacontemporània amb el públic és més estèril que pro-ductiva. No podem negar a priori el poder de comuni-car i d’expressar de la nova creació artística, ni tampocpodem demanar a la història que acceleri artificialmentel seu ritme de selecció natural. Cal mantenir-se oberts,curiosos, permeables i al mateix temps ser exigents icrítics. Però sempre caldrà estar disposats a deixar-nossorprendre. És imprescindible que el públic tingui l’o-portunitat que les noves vibracions que afloren dià-riament de la jove creació musical desvetllin la seva sen-sibilitat i l’enriqueixin. Només en aquestes condicions,artistes i públic compartiran simbiòticament un eco-sistema en evolució sostenible.

Actualment observem com l’emergència de novesobres mestres –exemples paradigmàtics de finals delsegle XX i principis del XXI– en tots els àmbits de lamúsica contemporània (des del Cinquè quartet de cor-da de Brian Ferneyhough, estrenat ara fa menys d’unany, a l’Esprit des dunes de Tristan Murail, des de Jagdenund Formen de Wolfgang Rihm a Death of light-Light ofdeath de Jonathan Harvey, o des de Trama de Joan Guin-joan als Zayines de Francisco Guerrero) comença a esta-blir un nou marc de referència per a tota una nova gene-ració de compositors. En aquest canvi, la tradició musicaloccidental és vista més aviat com una font permanentd’inspiració i enriquiment que no directament decla-rada obsoleta. De fet, aquesta nova situació ha establert


H È C T O R PA R R A

155

certes bases estètiques més àmplies que ofereixen uncamp més extens a l’acció creativa i permeten l’ober-tura de vies innovadores d’interacció i comunicació.

Els nous paradigmes musicals fan compatible el lli-gam amb el món psicofísic, l’aspiració a la plena per-cepció i comprensió dels fluxos i energies sonores, ambuna abstracció més elevada que permet explorar l’u-nivers sonor fins a un grau mai no aconseguit. Una deles vies de recerca més interessants per a la nova gene-ració de compositors és l’exploració, a través de l’es-criptura instrumental i vocal, dels espais ambigus queemergeixen de l’encreuament de les dimensions estric-tament rítmiques, intervalicoharmòniques, de gesti-culació tímbrica, etc. Així, se’ns fa difícil poder distin-gir notes o ritmes concrets en obres de certs autorsnascuts durant les dècades dels seixanta i setanta, moltsd’ells residents a París o al nord de l’Europa central. Finsi tot, en determinats moments, no podríem afirmar ambseguretat quin o quins instruments estan tocant: l’e-nergia global resultant és tant forta i expressiva que ala fi dissol i difumina completament les parts que lacomponen. És precisament dins d’aquest marc refe-rencial on podem orientar més enllà la nostra recerca,tot formulant com a hipòtesi de treball l’existència d’es-quemes compositius comuns a totes les obres d’art, jasiguin plàstiques, poètiques o musicals.

El ritme organitza i és organitzat a la vegada per totsels elements que creen i esculpeixen els processos musi-cals i pictòrics. És evident que el ritme és molt més queuna simple seqüència de proporcions de durada o d’es-pai. Aquesta «energia global resultant», que el ritmeconfereix a l’obra i que estructura la nostra percepció,presenta interessants paral·lelismes en les seves ves-sants musical i plàstica. Des de fa segles, els intercan-vis artístics entre músics i pintors han estat fluids i pro-teics, però actualment, gràcies a les possibilitatstecnològiques i als nous coneixements científics sobrela percepció de l’obra d’art i de la cognició humana,ens situem al llindar de fer un pas més, d’assolir cotesd’integració artística més altes. Una experiència per-sonal basada en el ritme musical ha estat categoritzari implementar, amb l’ajuda del programa de composi-ció assistida per ordinador OpenMusic desenvolupat al’IRCAM-Centre Georges Pompidou (París), un espai rít-mic global que agrupa sons segons patrons-esquemesestructurats musicalment de la mateixa manera comel ritme pictòric agrupa colors i traços en formes visual-ment plàstiques. Així, aquestes vibracions (en paraules

de Cézanne) provocades pel contacte de colors com-plementaris o anàlegs, passen a construir i a organit-zar un espai temporal sonor igualment vibrant i estruc-turalment paral·lel al visual. Podríem afirmar que laplasticitat sonora resultant emergeix, a través d’un map-ping elaborat, de les composicions visuals realitzadesamb el color.

El ritme forma part de l’estructura més profunda deles obres musicals i plàstiques, en articular la seva apre-hensió a través de la durada. Com afirma Jean-Yves Bos-seur, el gest rítmic és la conseqüència d’un acte físic queposseeix de manera intrínseca el seu propi ritme. Aques-ta predisposició fisiològica i cognitiva comuna al músic,al pintor i a l’escultor, però també al ballarí, al drama-turg i al poeta, consistent a percebre, crear i comuni-car estructures rítmiques, és potser la que ens permetràtraspassar definitivament els límits de la simple ana-logia o de la metàfora entre les diferents disciplinesartístiques. El món de l’òpera contemporània, del tea-tre musical més avançat i de la dansa de creació ja hanexperimentat, des de la dècada dels noranta del seglepassat, una forta sotragada que ha conduït a la creaciód’espectacles realment innovadors. L’expressivitat i laforça comunicativa de la música fan un paper fona-mental en el repte que actualment afrontem els jovesartistes en la nostra societat: la recerca de noves formesde creació artística que relacionin intensament l’artamb la realitat. Només així podrem trencar el miratgealienador de la banalitat consumista, de la (in)culturade masses ■


156

En aquesta reflexió sobre la composició musical al segle XXI se’nsmostra un allunyament de les escoles tradicionals i un públic àvidde noves propostes. En un context on ningú no està exempt de crítica,tancar-se a les noves tecnologies és un suïcidi professional a curttermini. Els compositors haurien de tenir present que la música noha de ser difícil d’interpretar i que hi ha un públic que els escolta.En parlar del fracàs de la música contemporània no ens limitem aculpar els oients i apostem per un exercici d’autocrítica.

Bernat Vivancos

Mozart deia: “La meva música us escolta!”

Bernat Vivancos. (Barcelona, 1973). Estudia piano sota el mes-tratge de Maria Canals i Raquel Millàs a l’Acadèmia de MúsicaArs Nova. L’any 1997 és nomenat mestre de capella de la Seu de Man-resa i organista titular del Santuari de la Mare de Déu dels Àngelsde Barcelona. El 1998 entra al Conservatoire National Supérieurde Musique et Danse de Paris. Obté premis nacionals de composi-ció i alguns guardons internacionals, com el primer premi del con-

curs Métamorphoses de música electroacústica (Brussel·les, 2000).La seva música ha estat interpretada per grups i orquestres coml’Ensemble Court-Circuit, l’Orchestre Philarmonique i Maîtrise deRadio France o l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional deCatalunya. És professor de composició i d’orquestració a l’ESMuC.L’any 2005 és nomenat director de l’Escola de Música Casp.

18. Vivancos:18. Vivancos 6/6/07 22:43 P·gina 156

M O Z A R T D E I A : « L A M E VA M Ú S I C A U S E S C O LTA ! »

158

Guy Reibel, en una de les classes de composicióque em feia al Conservatori de París, va expo-sar una idea que em va sorprendre i em va fer

pensar: «Els compositors del segle XXI som els hereus,d’una banda, de la gran tradició musical clàssica de totsels temps i, de l’altra, de tots els experiments, aventu-res i recerques del segle XX.» Vaig trobar aquest comen-tari molt encertat. La visió del mestre no era, doncs, genscatastrofista, ans al contrari, inseria el compositor actualen una època històrica privilegiada. Parlar de la com-posició del segle actual, avui en dia i, com se m’ha dema-nat, a tall de reflexió, no resulta gens fàcil. Sí, però, quem’agradarà exposar, de manera ben personal, algunsfactors o criteris que considero importants en la crea-ció actual de l’art sonor. En faré, doncs, algunes refle-xions i també alguna crítica…

Música plural en un món pluralParlar de la composició actual comporta parlar d’unmón plural i divers. Així com durant els darrers cin-quanta anys els compositors encara es podien encase-llar en determinades i no gaire nombroses escoles otendències, avui dia gairebé cada compositor ens ofe-reix un món particular. Actualment cada creador va for-jant un estil personal –per si mateix, molt difícil!– i sem-bla que cada vegada es respecta més el fet de tenir unllenguatge propi, encara que aquest sigui discordant dela tònica general. A països com els Estats Units, la plu-ralitat d’estils sembla molt més respectada per tothom.Avui dia no hi ha només una pluralitat de llenguatgesi tendències, sinó que fins i tot en un mateix composi-tor podem trobar, al llarg de la seva trajectòria, estilsben diferenciats. Aquesta diversitat s’intensifica enca-ra més quan obrim els ulls més enllà de les nostres fron-teres, i ens adonem que la música, també l’actual, no és

tan sols un invent de la nostra cultura occidental, sinóque altres cultures llunyanes tenen la seva pròpia per-sonalitat. Aquest fet aporta a la creació musical actualaires de novetat, d’exotisme i d’autenticitat que sovintmanquen en la nostra cultura potser massa cerebral. Laset d’obertura cap a uns altres mons ha enriquit moltel panorama compositiu dels últims anys, i ha estat,en molts casos, una bombona d’oxigen per a una músi-ca mig morta a causa d’un excés de racionalisme i man-ca d’autenticitat.

Saber, voler, poder…Els compositors actuals ens trobem sovint dins d’unmón de crítiques ferotges de tots colors. Referent a lescrítiques, un altre professor meu, en aquest cas de laNorwegian Academy of Music d’Oslo, el genial i llumi-nós Lasse Thoresen, em deia una altra frase cèlebre:«Ja siguem d’un bàndol o d’un altre, sempre serem cri-ticats: els “neo”, perquè se’ls etiqueta de carques, els“marcians” de fer una música poc assequible. Poca gent–prosseguia– se salva d’aquest cruel judici emès pelsseus contrincants. Per tant, més val que fem allò queens agrada de veritat i ens deixem estar de què diran».Personalment, davant de les crítiques estilístiques quehe rebut o de les que reben d’altres compositors, acos-tumo a fer sempre la següent reflexió –cosa que la gentsovint oblida–, i és que els compositors fem el que sabem,el que volem i el que podem. No cal donar-hi gaire mésvoltes… Caldria més respecte a l’hora de valorar l’estild’una obra musical, i deixar de fer crítiques severes sobrecom un compositor enfoca el seu llenguatge, aspecteque pertany a la decisió molt personal, íntima i sensi-ble del creador. Sempre tindrem més o menys afini-tats amb determinats estils musicals. Més que criticar,hauríem de saber fruir d’allò que més ens agrada, pres-


B E R N AT V I VA N C O S

159

Parlar de la composició actual comporta parlar d’un món plural i divers.Si durant els darrers cinquanta anys els compositors encara es podienencasellar en determinades i no gaire nombroses escoles o tendències,avui dia gairebé cada compositor ens ofereix un món particular.


cindint del que no ens atrau tant. La crítica positiva serà,segons el meu parer, la que es fonamenta sobre la qua-litat del treball en qüestió, i no pas la que es basa en unfactor purament estilístic.

Les noves tecnologiesEl mateix dia que Pierre Boulez complia els setanta-cincanys vaig tenir l’ocasió de preguntar-li com veia el futurde la música contemporània en els propers decennis.Em va dir que ell no tenia pas la resposta, que el futurmusical era del tot imprevisible; de jove, mai no s’hau-ria imaginat que la música electrònica tindria un abasttan important ni que modificaria substancialment elfutur musical dels joves compositors de la seva gene-ració. Efectivament, no podem valorar el fet compositiuactual sense fer esment a les noves tecnologies, una einavàlida i indiscutible per no quedar-se enrere dels avençosque la societat fa en tots els camps. La música electrò-nica i les idees que se’n desprenen –per exemple, en unapossible utilització en música instrumental– han obertnous horitzons i unes possibilitats infinites que s’ac-tualitzen a una velocitat vertiginosa.

També l’autoedició de partitures amb programesinformàtics de qualitat, tot i ser un perill molt tempta-dor per a segons quins recursos compositius (!!!), apor-ta un gran servei al compositor. El món d’Internet fa delcompositor un ésser més públic i obert a l’exterior quemai. M’atreviria a dir que, tancar-se a tots aquests recur-sos, és un suïcidi a curt termini. Per això és bo que lesescoles de música i els conservatoris hi dediquin unapart important de la docència. Avui dia, la multiplica-ció i pluralitat de compositors, que augmenta any rereany –i per tant, el seu anonimat–, contrasta amb la pos-sibilitat de donar-se a conèixer molt fàcilment a travésd’Internet. Intueixo, fins i tot, un futur on tota la pro-ducció dels compositors estarà lliure de drets en aquestmón cibernètic que ens sobrepassa dia a dia.

Idea i originalitatEn aquesta pluralitat d’estils i tendències, hi ha dos fac-tors que veig importants: la idea i l’originalitat en lescomposicions actuals. És del tot cert que aquests dosfactors, sense un discurs musical vàlid i de qualitat,moren per si mateixos. Potser, al llarg d’aquests últimsanys, l’originalitat amb manca de discurs, ha estat unatònica massa sovintejada. Però si la qualitat musical hiés present, llavors la barreja d’aquesta qualitat amb unaidea forta i una originalitat que pugui atraure l’aten-ció dels oients pot fer d’una obra una música de referèn-cia, el que els francesos en diuen une chef d’oeuvre. L’o-riginalitat, en si mateixa, és i serà sempre gratuïta, peròl’originalitat al servei de la música, i no pas a l’inrevés,la veig positiva. I és que avui dia, també en el panora-ma de concerts i enregistraments del mercat, em sem-bla detectar una manca de propostes noves i arriscades,també originals. La gent té set de bona música, però tam-bé de novetat. La gent té set de noves i diferents idees,de noves maneres i propostes d’escoltar la música. Aspec-tes com l’espacialització acústica, ja una mica démo-dés a països com França, són propostes sonores que aquíencara hem d’explorar i potenciar. Presentar al públicnoves maneres d’escoltar i entendre la música és unamanera d’involucrar l’oient en la música actual. Els pro-gramadors de concerts sembla que cada cop tenen mésinterès a introduir aquestes tendències, ja que són elsprimers que volen atraure l’atenció del públic. Repe-teixo, però, que totes aquestes idees, sense un discursmusicalment vàlid del compositor, no serien més quefoc d’encenalls.

Sinceritat, autenticitat i el respecte pel públicHeus ací el gran dilema! Molts compositors no estangaire d’acord sobre la necessitat d’escriure per al públic.Jo discrepo amb fermesa. En una crítica recent d’un cone-gut diari, el comentarista acabava el seu escrit dient que

M O Z A R T D E I A : « L A M E VA M Ú S I C A U S E S C O LTA ! »

160

La set d’obertura cap a uns altres mons ha enriquit molt el panoramacompositiu dels últims anys, i ha estat, en molts casos, una bombonad’oxigen per a una música mig morta, a causa d’un excés de racionalismei manca d’autenticitat.


161

B E R N AT V I VA N C O S

la meva obra estava feta per agradar al públic, senseespecificar si això era bo o dolent. Jo m’ho vaig pren-dre com un «piropo»! I és que crec que no solament hemde saber escoltar el públic sinó també respectar-lo, jaque ell és l’objectiu final dels nostres treballs. No enspodem conformar només amb el gaudi personal quela composició proporciona a l’autor en el moment decompondre. Mozart deia: «La meva música us escol-ta!» Una frase genial! En canvi, el plantejament de mol-ta música actual és ben bé l’invers: «Escolteu la mevamúsica!» Hi ha un factor, però, que ha d’estar per davantdel fet de voler agradar: la sinceritat i l’autenticitat delcreador. Encara una citació més, aquest cop, del meuprofessor d’orquestració al Conservatori de París, Marc-André Dalvabie, que deia: «El públic té set de la nostraautenticitat!» És ben cert: trair els nostres principis pervoler agradar seria un acte d’irresponsabilitat, una menade prostitució musical inacceptable. De la mateixa mane-ra oblidar i girar-se d’esquena al públic pot ser un acted’egoisme frustrant o de petulància.

A vegades, potser l’excés d’anàlisi i d’estructura de lesobres actuals ha prevalgut per sobre del resultat sonor.Sens dubte, el compositor pot ser molt estricte a totsnivells al moment de compondre i diferents procedi-ments li serviran d’eina per crear la seva música. Aixòés bo i positiu. Però quan el sistema, el procediment, elfactor analític i estructural ho és tot, llavors la músicapot arribar morta a unes orelles que estan totalmental marge d’aquest pre-treball del compositor. I és queen el fons, la música, més que destinada a ser analitza-da és, en primer lloc, destinada a ser escoltada. Cal teniren compte que l’oïda i el cervell humans tenen limita-cions per percebre segons quines formulacions teòri-ques que, en canvi, poden ser molt ben analitzades sobrepaper. L’estructura pot ajudar el compositor a crear laseva música, però mai no hauria de servir d’excusa perfomentar el seu discurs musical.

La dificultatSovint la música actual és sinònim de música difícil. Nohauria de ser així. Els compositors hem de tenir presentque, com més difícil d’interpretar sigui la nostra músi-ca, menys s’interpretarà. I no hi ha res pitjor que la difi-cultat gratuïta, aquella que, tant per a l’intèrpret comper a l’oient, no es plasma en la música. Hem de ser tam-bé respectuosos amb els mateixos intèrprets. Una difi-cultat justificada actuarà com a eina ambiciosa i de rep-te per a l’intèrpret. El factor dificultat és també un

element a tenir en compte al moment d’escriure per asegons quines formacions. Les obres que requereixenllargues hores d’assaig, fàcilment seran bandejades delsrepertoris de concert ja que no disposen del temps neces-sari per assajar-les. En el cas de l’orquestra simfònica,on, en la majoria dels casos, els minuts d’assaig són benescassos, escriure una obra massa difícil pot ser letal peral compositor. Rebaixar el nivell de dificultat sense trairels nostres propis principis és una teràpia sàvia per alcompositor. Parlant de dificultat, és important fer cons-tar que en la producció musical actual hi ha un gran buiten obres de dificultat mitjana, així com en obres desti-nades a estudiants de música de grau elemental i mitjà.Potenciar aquest repertori és la millor manera de ferestimar i fer viure la música contemporània als futursintèrprets.

«Sóc un incomprès!»Aquesta afirmació, sovint prodigada per molts compo-sitors, sempre m’ha deixat perplex. Els compositorsactuals hem de saber veure on rau el problema de la des-connexió evident entre creador i públic. El fracàs de lamúsica dita contemporània és un fet que sovint es volobviar. Donar la culpa als oients potser no estarà sem-pre justificat. Seria bo, a vegades, una mica més d’au-tocrítica, i saber veure, amb una certa lucidesa, si el pro-blema rau en el nostre discurs o bé en la seva acceptació.El públic no ha de tenir sempre la raó, però sí que és méssavi del que ens pensem.

La inspiració, la bellesa i la fruïció musicalsSens dubte, aquests són els elements que al meu parerhaurien de ser primordials, indiscutibles, també en lacreació actual. L’art ha de comportar fruïció estètica. Labellesa, entesa i vista de manera polièdrica, ha d’existir:bellesa agradable –o no!–, colorista, senzilla, austera, àri-da, rebel, violenta... del color que sigui, però bellesa. Lafruïció musical és el darrer graó d’aquest meravellós llen-guatge dels sons que avui, més que mai, és lliure i plural.Inspiració, bellesa i fruïció, tres termes que fins fa benpoc eren gairebé prohibits d’esmentar en la creació con-temporània, són ingredients bàsics d’aquesta cuina sucu-lenta que ha de nodrir compositors i públic en un equi-libri de sabors no sempre fàcils de conjuminar ■


162

Durant dotze anys, Josep Pons va dirigir l’Orquestra de Cambra delTeatre Lliure, una iniciativa que suposava una forta empenta en elpanorama musical català. En aquesta conversa, el músic David Albetrememora amb ell aquella interessant experiència i fan una reflexiósobre els aspectes més gratificants i polèmics del passat i del presentde la música contemporània a Catalunya.

David Albet entrevista Josep Pons

Mai no he sabut a qui haviade trucar per buscar consell”

Josep Pons. (Puig-reig, 1957). Diplomat en direcció d’orquestra i com-posició amb Antoni Ros Marbà i Josep Soler. Està considerat un delsdirectors d’orquestra més representatius d’avui i ha liderat algunsdels projectes musicals més interessants dels darrers anys. El 1985va ser un dels fundadors i director de l’Orquestra de Cambra delTeatre Lliure i el 1994 passà a ser titular de l’Orquestra Ciudad deGranada. El 1999 va obtenir el Premi Nacional de Música en la sevamodalitat d’interpretació. Des del 2003 és director titular de laOrquesta y Coros Nacionales de España. És invitat habitual d’or-questres d’arreu del món.

David Albet. (Caracas, 1955). Fundador i director artístic del conjuntBarcelona 216, dedicat a la música contemporània. Comissari del Cen-tenari Robert Gerhard (1996). Director del Festival de Músiques Con-temporànies de Barcelona (1996-99). Professor de flauta, cambra iconjunt instrumental. Professor del conjunt instrumental i cap deldepartament de música clàssica i contemporània de l’ESMuC (2002-06). Responsable de la programació de música de cambra de l’Audi-tori a partir del 2006. Ha tocat a l’Orquestra Nacional de Catalunyai Simfònica de Barcelona, Orquestra del Gran Teatre del Liceu, Orques-tra de Cambra del Teatre Lliure i Filharmonia de Cambra.

“

19. Pons2:19. Pons 6/6/07 22:44 P·gina 162

163

om va néixer l’Orquestra de Cambra del Lliure?Neix en un moment determinant del país, entreels anys 1984 i 1985. Jo havia acabat direcció feia

poc i començava a fer les primeres coses.

Quan va desaparèixer, no hi va haver gaires queixes.S’hauria d’estudiar per què no n’hi va haver. És impor-tant observar com Catalunya devora aquestes coses ino entronitza gaire. Pau Casals seria l’única excepció.Aquí s’exigeix molt als seus, però no se’ls cuida gaire. Esdemana que vessis la sang pel país, però no et donenres. Només cal anar mirant els maleïts.

Com Robert Gerhard, un dels grans que hem tingut alsegle XX, que continua essent un gran oblidat. Hi ha

simfonies seves que no s’han estrenat mai a Catalu-nya. I si no coneixes l’obra de Gerhard, no es pot enten-dre el que passa als anys setanta i vuitanta.I tot i això, li van girar l’esquena.

Completament. Fins i tot penso que moltes vegades elsmateixos compositors d’aquí preferien que no els fesombra.No solament que no els faci ombra, sinó que també hi hauna certa infravaloració de la seva figura. És una mica elque passa en el món de les lletres amb Eugeni d’Ors. Encanvi, hi ha un aspecte espanyol que fa que, històrica-ment, Espanya vengui a fora la provocació. Goya, Buñuel,Dalí o Picasso, tots ells tenien un punt de provocadors ivan triomfar a nivell internacional. A diferència d’Es-

c

19. Pons2:19. Pons 6/6/07 22:44 P·gina 163

panya, a Catalunya la gent de casa és infravalorada, elstraiem importància, és com posar-los una llosa al damunt.

Sobre els inicis de l’Orquestra del Lliure: recordo quellavors jo estudiava a París i, un dels cops que vaig bai-xar, vaig anar a veure L’òpera de tres rals al Romea…....allà neix el que després seria l’Orquestra del Lliure: L’ò-pera de tres rals que dirigien Mario Gas i Joan AlbertAmargós. Poc després, en Fabià em va demanar de ferLa flauta màgica amb una reducció orquestral i actorsen lloc de cantants. Hi havia les ganes de fer alguna cosaen un país que estava adormit. Mentre es feien les fun-cions al Lliure, va sorgir la idea de formar un grup demúsica del segle XX, una mica actual. Vaig anar a par-lar amb en Fabià Puigserver. A mi em preocupava eldesfasament que hi havia en la litúrgia de la músicaclàssica respecte al seu públic, acostumat a una litúr-gica més connectada amb l’actualitat. Li vaig anar aplantejar aquesta qüestió estètica i em va dir: «Mira, nosé què és, el que estàs muntant; però, sigui el que sigui.m’agradaria que ho fessis aquí.»

Un encàrrec així no es dóna sovint...Aquella aventura va ser criticada, però com que l’Or-questra del Lliure va néixer d’aquell àmbit no musi-cal, allò va ser la seva salvació. Perquè si hagués nas-cut en un entorn musical, s’hauria contaminat. Hi haviamolta gelosia per part de certs sectors. Qui són aquests?,es preguntaven des de l’oficialitat del país, que ho sen-tien com si els prenguessin alguna cosa que els per-tanyia. Estaven gelosos pels diners que es creien queteníem. Recordo que, després del primer concert, jaestàvem en xifres vermelles perquè havíem compratles cadires, els faristols, etc. Durant un any vam tre-ballar sense cobrar ni un ral. Vam actuar al programaÀngel Casas Show i allò ens va servir per ingressardiners i poder posar el comptador a zero. I llavors síque hi va haver una aposta econòmica. Però com queérem en un àmbit teatral que escapava del món musi-cal, vam adquirir una mentalitat diferent. Fins i tot enexcés. Recordo que en el primer concert, que ens elsabíem memòria de tant com l’havíem assajat, vamdecidir que no el teníem prou a punt i el vam ajornar

E N T R E V I S TA A M B J O S E P P O N S

164

19. Pons2:19. Pons 6/6/07 22:44 P·gina 164

D AV I D A L B E T

165

“Qui són aquests?, es preguntaven des de l’oficialitat del país, que sentien comsi els prengressin alguna cosa que els pertanyia. Estaven gelosos pels dinersque es creien que teníem. Recordo que, després del primer concert, ja estàvemen xifres vermelles perquè havíem comprat les cadires, els faristols, etc. Durantun any vam treballar sense cobrar ni un ral.”

una setmana, tal com solia fer-se sempre amb les estre-nes de teatre.

Això, si no estàs vinculat a un lloc on es fa teatre......ni se t’acudiria. La veritat és que, si no ho fèiem mésbé, és perquè no en sabíem més. Tot plegat, allò va seruna gran escola.

Recordo que, com a flautista, en vaig aprendre moltís-sim. Hi havia bon ambient, estàvem en bones mans, hihavia seriositat i ganes de treballar. I ganes de descobrir! El que volíem era fer-ho al millorpossible. El nostre àmbit era Barcelona i el barri de Grà-cia. Recordo que dèiem que érem la millor orquestrade Gràcia. No hi havia gaire més. Això de fer una pro-gramació estable ens satisfeia totalment. És collonutsentir-se satisfet perquè, si caus en la insatisfacció, sem-pre pots voler més. Estàvem plenament satisfets. Tení-em més del que volíem i ho fèiem amb tot l’amor delmón. Jo vaig estar dotze anys al front de l’orquestra. Arri-bava abans que ningú, col·locava les cadires, els faris-tols i després arribaven els músics.

Això vol dir que ho vius, que ho portes a dintre.I cobràvem tots igual. Cobràvem un tant per assaig iun tant per concert. I era injust, no arribàvem ni al preusindical. Els del sindicat ens van trucar dient que rebentà-vem els preus. Però eren les ganes que teníem.

Hi havia músics de l’OBC que venien al Lliure perdentdiners, ja que venien a treballar molt i a cobrar poc. Peròera una satisfacció!Tots teníem clar que allà ens exigiríem els uns als altres.Jo exigia molt als músics, però ells també m’exigien ami! Ara no fa gaire, parlant amb en Xavi Clot, que és de

l’equip del Lliure, em va dir: «Mira, ara és una altra histò-ria, però allò que vam viure, no ho tornaré a viure maimés. I em sento orgullós d’haver-ho viscut.» Era un fetexcepcional que ara no pot tornar ni tindria sentit.

Perquè es convertiria en un acte nostàlgic. El moment vaser aquell, la conjunció d’aquelles individualitats, les ganes...Tot allò va durar el que va durar i va acabar com va aca-bar, però el balanç és bo. Amb aquella orquestra es va obrirun espai i un tipus de programació determinada.Allò va ser fruit d’una generació.

Sí, però on són els que vénen al darrere?Ara es viu d’una altra manera. Ara esperen que els mun-tin les coses. Nosaltres, com que no teníem feina, ens lavam buscar, ens la vam inventar. Però això llavors eranormal. En Boulez va fer el mateix amb el Domaine Musi-cal, el que passa és que des de París s’irradia molt més,mentre que nosaltres som una extremitat d’Europa inomés les gires internacionals costen uns diners extresque no et fan competitiu. D’altres grups europeus comnosaltres també patien problemes de subsistència, peròtenien molts més recolzaments. En aquest sentit és dife-rent perquè aquí tampoc no vam tenir cap recolzamentinstitucional. Allò va ser gràcies al Lliure i a en Fabià Puig-server, que es va barallar amb la Generalitat perquè lifeien una retallada i li deien que es carregués l’orques-tra. I ell va dir que ni pensar-ho. Estar emparats pel tea-tre va ser la nostra gran sort. El problema és que hi vahaver un encariment molt gran i, dels dos discs anualsprevistos, vam anar reduint. En la millor època, però,comptàvem amb un pressupost de cent milions de pes-setes. Per tant, gairebé podíem anar sols, però era grà-cies al Lliure i no pas a les institucions, que mai no vanser sensibles ni ens van recolzar.

19. Pons2:19. Pons 6/6/07 22:44 P·gina 165

Institucionalment, la música contemporània al nostrepaís no ha gaudit mai de suport.I les institucions no van ser mai conscients que nosal-tres teníem unes vuit-centes persones, cosa que era moltbon públic. No era un públic melòman, sinó que es vacrear de zero.

Era públic del Lliure que es va anar incorporant al mónde la música contemporània.I que va néixer amb nosaltres. Hi havia molta gent jove,molts estudiants de música. Era un goig. I s’ha perdut,això sí que és greu. Perquè llavors, després de la mortd’en Fabià, el Lliure va viure moltes vicissituds i ha pas-sat per moltes mans. L’Àlex Rigola no va tenir bons con-sellers i va escoltar aquells cants de sirena. «Lamentoque no ho sàpigues veure amb els meus ulls, perquèno hi dubtaries ni un segon. Aquesta orquestra ha estatadormida esperant algú que li donés ales», li vaig dir.I és que, si mirem enrere, és cert que hem guanyat molten molts aspectes, però als anys seixanta hi havia mésactivitat discogràfica que no ara. Per a en Fabià, l’or-questra era una activitat més dins el teatre, com hopodia ser la dansa, i en Rigola, això, no ho tenia clar. EnFabià tenia una idea de panart, una visió que incloïateatre, dansa, música, poesia... Però quants personat-ges com en Fabià dóna un país en un segle? Un.

O cap.Perquè després d’ell, qui agafa el relleu d’enfrontar-sea les institucions amb aquesta fermesa?

I de no entrar en aquest joc possibilista. Però és que, perser una persona radical com en Fabià, primer has d’ha-ver assolit un nivell artístic incontestable, que ningúno et pugui protestar. És llavors, que vas a un despatxi no t’aixequen la camisa. En Fabià tan sols va tenirun defecte: no haver tingut fills artístics, hereus. I aixòse li pot retreure perquè tothom en aquesta vida estàobligat a deixar-ne.Però, és clar, tot això com ho deixes en llegat? Són gentmolt singular i, quan els fan, trenquen el motllo.

Si comptes amb el recolzament adequat de les insti-tucions en un moment donat, potser no pots provocarque hi hagi deixebles, però sí que pots consolidar unamanera de treballar al llarg del temps.Quan el Lliure es va instal·lar al Palau de l’Agricultura,hi ha un personatge com l’Oriol Bohigas que tenia unapercepció del mapa teatral molt diferent. És una per-sona molt clara i fonamental que argumenta les coses.I en el moment que va fer-se aquell pas, ell hi va apor-tar moltíssim. «El drama del Lliure serà el dia que s’a-doni que, per fer el que està fent, necessita el doble depressupost», va dir en una reunió. I gent com en Bohi-gas fan falta al nostre país. Si hagués estat conseller deCultura, per exemple, les coses haurien anat molt dife-rent. Segurament hauria pres decisions molt tremen-des i hauria tancat coses; però les que hagués fet, s’hau-rien consolidat. Ens han faltat polítics com ell perquè,amb els polítics possibilistes, no s’ha fet una política cla-ra i determinada en aquest sentit. Però si fins i tot enRobert Gerhard, que era delegat de música de la Gene-ralitat, no ho va aconseguir! Tot i que en Gerhard vaser molt intel·ligent i el primer que va fer va ser patri-moni i editar les obres de Cabezón. Persones així són lesque fan falta!

Parlem un moment dels compositors com Gerhard i deles generacions següents.El país intentava normalitzar-se, però tenia uns dèfi-cits molt grans. La Novena Simfonia de Beethoven nos’interpreta per primer cop a Barcelona fins al 1900. Ipoc després, l’any 1913, hi arriba Wagner, just desprésque en caduquessin els drets. I això és molt impor-tant. L’endemà de caducar, a mig Europa es va inter-pretar Wagner, però a Barcelona es va fer a les sis delmatí, per fer-ho abans que a les altres ciutats. Érem pio-ners. Totes les botigues del carrer Pelai ho van viurecom quan ara s’estrena una gran pel·lícula. I l’any 1925,a instàncies de Gerhard, es celebra un Festival Schön-berg i el 1936 també s’estrenen moltes obres de gransautors. Llavors el Festival de la Societat de Música Con-temporània que tenia lloc a Barcelona ja era tot un refe-

E N T R E V I S TA A M B J O S E P P O N S

166

“Si mirem enrere, és cert que hem guanyat molt en molts aspectes, peròals anys seixanta hi havia més activitat discogràfica que no ara.”

19. Pons2:19. Pons 6/6/07 22:44 P·gina 166

D AV I D A L B E T

rent. En molt poc temps s’havia recuperat molt, peròla guerra ho va tallar tot. Els de certa edat marxen a l’e-xili, com Robert Gerhard pel seu càrrec a la Generali-tat. I els que es queden, com Homs, Mompou o Mont-salvatge, queden aquí atrapats. I aquesta generacióintentarà tornar a posar les coses al dia; però, és clar,des de les beceroles. Guinjoan va tenir sort de poderanar becat a París.

I tot això després d’haver viscut un cert punt de glò-ria. Perquè pocs anys després de la guerra civil, això eraun desert.És que hi havia hagut Schönberg, Gerhard, els noucen-tistes... Hi havia moviment, hi havia vida. Però la guerrava aportar la grisor, amb una fuga de matèria gris al·luci-nant. I aquesta grisor enllaça fins als vuitanta i amb l’Or-questra del Lliure. Entremig hi havia singularitats, comel doctor Robert, que manté la flama de la música a Bar-celona, o Jordi Roc, que crea el Festival Internacional querecolza molt la generació dels Benguerel, Guinjoan, Mes-tres Quadreny, Soler.. Tota aquesta gent té discos gra-vats i tot això és degut a la promoció del Festival. La dis-cogràfica Edigsa també aposta per la cultura catalana.L’Oriol Martorell n’era el director. Ell és una altra figuraclau. L’antologia de la música catalana, la va fer ell. Sónun seguit de gent que tenia una visió àmplia, enci-clopèdica.

Llavors arriben els vuitanta i es recuperen les institu-cions democràtiques. En canvi, no es potencia la músi-ca contemporània.Penso que hi ha un base ferma amb Max Cahner. Peròel problema és que el que s’havia de fer era construir lesestructures i això no s’ha fet gaire, s’ha fet molt poc.Aquesta és la realitat. La música ha quedat al marge.La gent de teatre sí que ha sabut fer-ho millor.

Però és que la gent com Mario Gas o Lluís Pasqual sor-tia a la Rambla cridant per reivindicar el teatre. Peròno hi havia cap músic.Els que hi havia eren gent com en Lluís Llach a les jor-nades llibertàries. Però dels nostres, no n’hi havia cap,no teníem representació.

Això ens pot haver afectat a la llarga. És un fet que elspolítics han anat constatant sempre, en Ferran Mas-carell el primer: «Els músics us queixeu poc», em va dir.I té raó.

Possiblement. Pensem en d’altres països. A Alemanya,per exemple, no s’ha trencat mai el fil i, a hores d’ara,l’Angela Merkel i uns quants ministres estan abonatsa la Filharmònica de Berlín. Nosaltres, en canvi, no hemtingut un abanderat entre els polítics, però tampoc nohi ha hagut una pressió com la que han fet els del móndel teatre. A més, també hem patit una orfandat. Els nos-tres pares són fàcilment identificables, però qui van serels nostres avis?

Seria Robert Gerhard, que si no hi hagués hagut la guer-ra civil s’hauria quedat aquí i haurien sorgit uns dei-xebles. En aquest sentit, tinc la sensació d’orfandat total. Maino he sabut a qui havia de trucar per buscar consell.Totes les decisions, les hem hagut de prendre nosaltres.

Però és que, a més de no haver tingut avis, els pares quehem tingut...No han exercit de pares. Jo no m’he atrevit a trucar-los,perquè en alguns casos fins i tot s’hauria pogut utilit-zar en contra nostre. Això, ho he viscut en carn pròpia.Als propis pares els han fet enveja els nostres èxits. End’altres països hi ha hagut unes figures cabdals quetenien un estatus i que estaven per sobre del bé i delmal. Cap dels d’aquí no ha aconseguit aquest estatussocial per despenjar el telèfon i parlar amb el presi-dent ■

19. Pons2:19. Pons 6/6/07 22:44 P·gina 167

168

Un dels directors d’orquestra catalans més rellevants aborda enaquesta entrevista diversos aspectes clau per entendre l’estat actualde la música a casa nostra. Martínez Izquierdo reclama mésplataformes per a les noves generacions i critica que falta informaciósobre el que es fa fora de les nostres fronteres. El problema, assegura,és que som un país tancat i poc sensible a la creació, on, a més, lesinstitucions no aposten prou per la música contemporània que esfa a Catalunya, a diferència de Madrid.

Ana María Dávila entrevista Ernest Martínez Izquierdo

Hem de treballarseriosament per construir el patrimoni del futur”

Ernest Martínez Izquierdo. (Barcelona, 1962). Es forma al Conser-vatori Superior Municipal de Música, on estudia direcció d’orques-tra amb Antoni Ros Marbà. L’any 1985 crea el grup de cambra Bar-celona 216, especialitzat en el repertori contemporani. Va ser assistentde direcció de la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE), del’Orquesta Nacional de España (ONE) i, invitat per Pierre Boulez,de l’Ensemble Intercontemporaine. El 1997 assumeix la titularitatde l’Orquesta Simfònica de Navarra i, el 2002, la de l’OrquestraSimfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), càrrec queexerceix fins al 2006 tot i continuar-hi vinculat com a principal

director convidat. Ha treballat amb formacions internacionals comla Filharmònica d’Hèlsinki o l’Orchestra del Teatro Comunale diBologna, entre d’altres. La seva gravació de Rhapsody in blue, deGeorge Gerswin, al capdavant de l’OBC va ser nomenada MillorAlbum de Música Clàssica dels Grammy Latinos el 2006.Ana María Dávila. Periodista titulada per la Universidad Católicade Chile, resideix a Barcelona des del 1982. Especialitzada en temesde cultura i música en particular, ha treballat per a El Periódico, ElObservador, Avui i, des del 1994, El Mundo de Catalunya. Col·labo-ra regularment amb revistes i publicacions musicals.

“

20. Izquierdo2:20. Izquierdo 6/6/07 22:45 P·gina 168

169

Vostè és, sense dubte, un músic estretament vinculata la creació contemporània. Al llarg de tot el temps quetreballa en aquest àmbit, quins canvis aprecia quanta la difusió de la música actual a Catalunya? Diria quepotser comença a haver-hi més sensibilitat social peraquest tema?Sincerament, no hi veig cap canvi. En totes les èpoqueses fan coses, però em sembla que encara som molt llunyd’aquella Barcelona que el 1936 va acollir el congrés dela SIMC. És clar que van sortint iniciatives, però sem-pre des d’un aspecte puntual. No veig un canvi d’acti-tud radical. Som un país que no té cap interès per la cre-ació musical.

I doncs, on han anat els esforços que s’han fet i es fanen aquest camp? Vostè mateix, com a titular de l’OBC,ha encapçalat una activa política d’encàrrecs, d’estre-na d’obres...Això, evidentment, ha estat un pas important. Sobretotperquè, abans d’arribar-hi jo, no hi havia res. Es feienestrenes i es tocaven obres, és clar, però es consideravaque això ja era un honor per a l’autor. Mai no s’haviapagat a ningú per fer una obra. Llavors, que ara hi hagindos encàrrecs anuals i que es vagi nodrint la progra-mació amb obres del repertori contemporani, és untriomf. Però d’aquí a dir que ja estem normalitzats i quela música contemporània té ressonància.... Encara que-da moltíssima feina per davant; tot just la comencem.


E N T R E V I S TA A M B E R N E S T M A R T Í N E Z I Z Q U I E R D O

170

De totes maneres, persisteix una mica la sensació quel’OBC, que és l’orquestra que paguem tots els ciutadans,encara no fa prou.A mi no em sembla just acusar els uns del que no fanels altres, perquè si hi ha cap institució que ha demos-trat un veritable canvi d’actitud, per insuficient queresulti, aquesta és l’OBC. Hi ha unes altres institucionsque reben molts més diners públics i no fan cap esforçper trobar una solució al tema. Tampoc no crec, però,que hagi de ser una única entitat, la que faci això. Hade ser la societat, la política cultural del govern, la queimpulsi i creï moltes plataformes de difusió. Que l’OBCprogramés un vuitanta per cent d’obres contemporà-nies no seria solament absurd sinó negatiu fins i tot.

De totes maneres, és cert que cal escoltar molta mésmúsica contemporània. Si no, difícilment podrà serconeguda i, molt menys, estimada. Llavors, quins hande ser els criteris de programació? Bé, quan jo vaig posar en marxa la política d’encàrrecs,partíem d’una situació que no era normal i, per tant,vaig prioritzar tots aquells compositors que ja portavencinquanta anys de professió. Evidentment, una perso-na de trenta anys pot esperar, tot i que això no impe-deix que es puguin programar obres seves.

És clar, però deixant de banda els noms històrics quetots coneixem, tenim música catalana de qualitat?Tenim compositors que puguem dur arreu del món?

En aquest moment, potser no tenim una figura uni-versal i mediàtica com tenen altres països, però això novol dir que no hi hagin autors respectables. Personal-ment, si jo haig de portar una obra catalana pel món,no tinc gaires problemes per trobar-la.

Què opina de les generacions que pugen ara? Trobapersonalitats interessants entre els creadors més joves?Crec que d’individus, sempre n’hi ha; gent de vàlua, latrobes a tot arreu. L’important, però, és construir unambient que propiciï que surtin nous creadors i que ellsse sentin a gust dins la societat a què pertanyen. I enaquest sentit, encara hi ha moltíssim per fer. L’altredia, la compositora Kaija Saariaho em comentava lamanca de formació instrumental i orquestral que haviavist en els nostres alumnes de composició. El problemaja ve d’aquí. Des del moment que una persona acabaels seus estudis i no ha tingut l’oportunitat de confrontaramb la pràctica allò que escriu, què ha de fer? Fer lesseves primeres temptatives amb una orquestra pro-fessional? Això és absurd. S’hauria de començar desde la base, creant plataformes per als joves, perquè dela quantitat surt la qualitat. I si amb això arribem a dirque tenim cinc bons compositors, serà una xifra moltbona per a un país petit com Catalunya.

Des d’un punt de vista estètic, com veu els creadorsjoves? Sembla que en aquest moment no s’identifiquencorrents ni influències molt definits, ni tan sols gai-

“En totes les èpoques es fan coses, però encara som molt lluny d’aquellaBarcelona que el 1936 va acollir el congrés de la SIMC. És clar que vansortint iniciatives, però sempre des d’un aspecte puntual. No veig un canvid’actitud radical.”


171

res punts de contacte amb les generacions precedents.És cert, hi ha un gran eclecticisme en la creació actual.No hi ha figures tòtem, com van ser, en una altra èpo-ca, Schönberg o Boulez, tot i que ara també hi ha autorsmolt influents; és el cas de Helmut Lachenmann o BrianFerneyhough. De totes maneres, parlant amb personesque han vingut aquí a fer mestratges, classes, com Mar-tin Matalon o Magnus Lindberg per exemple, s’hanendut la impressió que a Catalunya tenim molt pocainformació del que passa fora. Continuem vivint enun país aïllat. Sense anar més lluny, la gent d’aquí enca-

ra té dificultats per poder expressar-se en un altre idio-ma. Això és un fet que sorprèn en un moment en quèpots tenir tota la informació que vulguis a casa, a tra-vés d’Internet.

D’acord, però el fet és que aquesta ciutat tampoc gau-deix d’una presència continua de les formacions espe-cialitzades o de les gran figures de la creació actual.Insisteixo que el problema és que som un país tancat ipoc sensible a la creació. A mi tampoc no em semblalògic que un Ensemble Modern o una London Sinfo-


nietta visitin Madrid i no vinguin a Barcelona. Per què?De qui és la culpa? Torno a dir que, com a societat, totstenim part de responsabilitat en aquest problema. Polí-tics, programadors, públic, creadors.... Si tots féssim l’e-xercici de preguntar-nos què és el que podríem fer i nofem, les coses canviarien bastant. Hem de defugir deldiscurs victimista en què la culpa sempre la té l’altre.

Fa esment de Madrid...Evidentment estan millor que aquí. Hi ha més activitat,perquè hi ha moltes institucions que els recolzen. Hi ha,per exemple, un centre per a la difusió de la música con-temporània que, sota la direcció de Jorge Fernández Guer-ra, porta cada any l’Ensemble Modern, l’Ensemble Inter-contemporaine... Gairebé tots els compositors d’Europapassen per allà i es toca molta música de gent del país.També tenen el Proyecto Guerrero, amb Xavier Güell. Totesles orquestres encarreguen, el Teatro Real també ho fa.

El Liceu té el compromís de fer una òpera contem-porània cada quatre anys.Ja, ja... però el compromís es fer-la, no encarregar-la. Iel Teatro Real no solament la fa cada any, sinó que l’en-carrega i la paga. I a banda, fa més òpera contemporà-nia. Tot plegat, evidentment, genera una vida. Però aixòs’aconsegueix a partir d’una suma d’accions en pro d’u-na normalització de la creació musical. Aquí, tret delsdos encàrrecs anuals que fa l’OBC, no hi ha res.

Potser troba a faltar l’ambient d’aquella Barcelona enquè va néixer el BCN 216, la dels dilluns del Nick Havan-na, on es van fer tantes i tantes estrenes de joves autors.Bé, a mi el discurs nostàlgic no m’agrada gens. Jo esticmolt agraït a l’Albert Sardà pel que va fer per tota unageneració de músics. Tot això no existeix ara; en canvi,hi ha altres coses. Cada època té les seves característi-ques; però, en el fons, tot continua igual de mort. No enshem de preocupar tant pel que es feia abans sinó pen-sar més en el futur.

Parlant de futur, els compositor joves són molt opti-mistes en aquest aspecte. Creuen en la força de la cre-ació actual i en la seva capacitat d’arribar al públic. Con-sideren que el tema del divorci entre música actual ipúblic és un debat gairebé historicista i estan con-vençuts que el públic té ganes de sentir coses noves.Home, em sembla molt bé ser així de positiu. Sí que hiha coses: el públic de l’OBC, per exemple, que sempre haestat catalogat com a molt tradicional, ha acceptat sen-se problemes els experiments que he volgut fer. I commés agosarada era una experiència, més bona respos-ta tenia. De totes maneres, per a mi el divorci continuaexistint. Això no vol dir, però, que sigui irreversible. Iaquí s’ha de fer molta feina i molta pedagogia. En pri-mer lloc, per part del programador, que té la responsa-bilitat de formar el seu públic. Donar a l’espectadornomés allò que vol és el pitjor que pot haver-hi. Has de

E N T R E V I S TA A M B E R N E S T M A R T Í N E Z I Z Q U I E R D O

172

“En aquest moment, potser no tenim una figura universal i mediàtica comtenen altres països, però això no vol dir que no hi hagi autors respectables.Personalment, si jo haig de portar una obra catalana pel món, no tincgaires problemes per trobar-la.”


173

ANA MARÍA DÁVILA

saber jugar entre el que demana i el que creus que hau-ria de conèixer. Aquesta ha estat sempre la meva obses-sió a l’hora de programar.

Tornem al que parlàvem al començament. Com triarles obres adequades, què s’ha de prioritzar...?Aquí, a l’hora de programar, sempre va per davant eltema del patrimoni. Mai no he estat gaire defensor d’això,jo. D’entrada perquè, si som realistes, no crec que tin-guem un gran patrimoni musical. La veritat és que nohi ha gaires músics catalans que siguin reconeguts arreudel món. Està bé que es recuperin coses, però no s’hade perdre de vista que són coses que poden tenir uninterès local, no pas universal. Per tant, en lloc de mal-baratar esforços en aquest sentit, hem de treballar serio-sament per construir el patrimoni del futur. Aquí éson s’ha d’invertir l’energia: donar als compositors leseines i les plataformes per desenvolupar la seva feina.I, si tot va bé, potser d’aquí a vint anys tindrem dos otres noms de projecció internacional.

Finlàndia ho ha aconseguit. Quin és el seu secret?Són un conjunt de coses. Allà, potser per una qüestióclimàtica, s’ha fet una aposta clara per la música. D’en-trada, tenen un bon sistema educatiu i a l’escola es doneneines a la gent per gaudir de la música. Tenen vint-i-qua-tre orquestres professionals i totes fan encàrrecs. Elscompositors poden escriure i fins i tot reben una ajuda

de l’estat. També és un país que no malbarata. Allà nofan aquesta ximpleria de portar divos que s’emportenmig pressupost de Cultura. No es gasten els diners enaquesta cultura d’aparador que no deixa cap pòsit. D’al-tra banda, el fet de no tenir una gran tradició musicalha jugat a favor seu, perquè han prescindit de la trans-cendència i, amb humilitat, han començat allà on eren,amb visió de futur i ganes d’aprendre de tot arreu. I aixíhan arribat on han arribat i ara exporten música a totel món. Nosaltres hem de ser valents i seguir aquestexemple, perquè, si no, ens trobarem que, d’aquí a vintanys, encara parlarem del mateix i continuarem sensetenir compositors que siguin notables a escala inter-nacional. I tot plegat, per aquesta falta de previsió i decapacitat per mirar cap al futur ■

“El públic de l’OBC, per exemple, que sempre ha estat catalogat com a molttradicional, ha acceptat sense problemes els experiments que he volgut fer.I com més agosarada era una experiència, més bona resposta tenia.”


174

La ruptura que va suposar l’abstracció plàstica i la musical va obrirles portes a una nova concepció artística. La realitat perceptible jano era un referent inamovible. Però mentre en el món de la plàsticaaquest punt i a part ha potenciat la seva acceptació, en la músicas’ha produït l’efecte oposat. La pèrdua de prestigi del concepte«avantguarda» i la manca de risc en la informació cultural dels massmedia són algunes de les causes que han alimentat un discurs estèticmusical que no sap com trencar inèrcies encrostades.

Jaume Comellas

La música contemporània en els mitjans de comunicació

Jaume Comellas. Llicenciat en història de l’art i ciències de la infor-mació. Ha col·laborat a les principals publicacions del país: Desti-no, Presència, Catalònia, Barcelona Metròpolis Mediterrània, Revis-ta de Catalunya, etc. Director de Revista Musical Catalana des del

1984, inici de la segona època. Professor de periodisme cultural iperiodisme esportiu des del 1996 a la Universitat Pompeu Fabra.Premi Nacional de Periodisme 1991, és autor del llibre Victòriadels Àngels. Memòries de viva veu.

21. Comellas3quark6:21. Comellas 8/6/07 14:09 P·gina 174

L A M Ú S I C A C O N T E M P O R À N I A E N E L S M I T JA N S D E C O M U N I C A C I Ó

176

Per què aquesta distància entre el públic i la músi-ca més complexa dels nostres compositors vius?Per què aquesta es veu abocada sovint a unes

condicions miserables de difusió?» (inici de la presen-tació d’un cicle dedicat a la música actual de composi-tors catalans i illencs, escrita el passat dia 19 de desem-bre del 2006).

Un segle després –any 1908– que Arnold Schönbergescrivís les primeres composicions amb què trencavaamb la tonalitat, el concepte de música contemporà-nia –nascut aleshores sense que el seu creador en fosconscient– continua pesant com un estigma, gairebécom un oprobi, damunt una música que tan sols hapretès sintonitzar amb els corrents creatius que en totsels terrenys artístics han definit justament la contem-poraneïtat. Una música que tanmateix no s’ha inseritd’una manera natural en les xarxes de programació nor-mals i que, essent fins i tot la menys agosarada estèti-cament i la més llunyana en el temps –amb un cert matísclàssic, doncs–, encara és objecte de refús explícit perpart del seu destinatari/assistent als concerts. Per tant,continua malvivint en manifestacions off sistema, comuna mena de malalt empestat. I l’expressió no és tanexcessiva com sembla.

Observem en aquest sentit un paral·lelisme molt exac-te i suggestiu amb la plàstica. Gairebé dia per dia, elcompositor vienès obria les portes a una nova concep-ció formal de l’art sonor, mentre Kandinsky, i desprésPaul Klee, trencaven amb el que també podríem ano-menar tonalitat –aquí, és clar, poseu-hi figuració– iil·luminaven l’art abstracte, que constitueix un dels refe-rents més representatius de la cultura del segle pas-sat. Abstracció plàstica i abstracció musical iniciaven elcamí gairebé simultàniament, obrint les portes a unanova concepció de l’art. Aquesta ruptura dràstica amb

la figuració/tonalitat va comportar un trasbalsamentradical dels cànons estètics universals, trencant els parà-metres de valoració tinguts per inamovibles fins ales-hores, malgrat les múltiples evolucions sofertes en elcurs d’una història que es perd en les profunditats dela consciència humana.

La imatge d’antuvi més explícita de la trencadissaes manifesta en el fet que la realitat perceptible deixa-va de ser el gran referent i, per tant, hom passava deposar l’èmfasi en la representació a fer-ho en l’expres-sió, obrint les portes de l’art –el que sigui– a un món ver-ge en què, en principi, cabia tot. Un tot perillós, no caldir-ho, perquè en ell, almenys en les passes inicials i afalta de l’assentament de noves fites referenciadoresfiables, era molt fàcil fer passar bou per bèstia grossa.De fet, així ha estat en la plàstica i en les altres arts. L’artabandonava els vincles amb la realitat imitable per pas-sar a la immanent o al reialme de l’intangible expres-siu. El concepte bàsic de bellesa era objecte d’una novadefinició que la menava a encabir-hi fins i tot els com-ponents tinguts per més oposats a ella. La bellesa de lalletjor –imatge directa i entenedora– entrava de ple enaquesta nova alenada conceptual, que en el cas de lamúsica podia enaltir el desafinament, la destrucció dela melodia i del melisma, el menyspreu de les gairebésagrades lleis de l’harmonia i del contrapunt, i entro-nitzar tota mena de sorolls plebeus en la música con-vencional: des dels produïts per màquines i qualsse-vol estris i atuells de referència humana, als elaboratscientíficament mitjançant l’electroacústica.

El fet no va ser casual, sinó que constitueix una con-seqüència lògica d’un procés històric que havia exhau-rit totes les possibilitats de representació; en aquestterreny ja no era possible «inventar» res de nou desprésde segles i segles d’història, i d’evolució dels corrents for-

“


mals i estètics que havien esgotat tot el que podia donarde si. Si no s’hagués produït aquest punt i a part, l’arthauria continuat giravoltant concèntricament, repetint-se ell mateix, sense evolucionar; fet que constituiria–òbviament– la negació de la seva mateixa essència.

La base realista/imitativa/representativa havia fet totel seu recorregut i a l’art ja no li quedava cap altra opcióque la ruptura, que l’exploració de noves fonts i troba-lles expressives en sintonia amb nous territoris –con-temporanis– de manifestació de la condició humana. Siel mitjà és el missatge, els nous mitjans expressius escorresponien amb noves maneres –contemporànies–de manifestació dels grans conceptes i de les realitatstranscendents de les quals mai no pot prescindir tot cre-ador com a font alimentadora de la seva tasca. I això val,insisteixo, tant per a la música com per a totes les altresarts. En tot cas, cadascuna d’elles té unes especificitatsque comporten angles de consideració també propis.

Naturalment, l’evolució del procés de ruptura s’hamanifestat de formes diverses i els «ismes» s’han anatsucceint, alguns sense deixar totalment de banda elsreferents figuratius –i la tonalitat–. En tot cas, molt almarge dels cànons escolàstics: pensem en el surrealis-me, el cubisme o la nova figuració que tenen base repre-sentativa. Les distàncies entre Miró i Dalí o entre Kan-dinsky i Picasso il·lustren uns segments molt amplis ones palesa l’esmentada ruptura. En el camp de la músi-ca, els paral·lelismes entre Schönberg i gran part de l’o-bra de Stravinsky –el Picasso de la música, com ha estatdit– o entre la de Webern i Béla Bartók són paradigmà-tics del que he exposat. Ni Stravinsky ni Bartók no tren-quen amb la tonalitat encara que en fan un ús nou i rup-turista, de la mateixa manera que el surrealisme de Dalíi el tractament de la realitat de Picasso no tenen res a

veure ni tan sols amb la dels antecessors impressio-nistes i expressionistes més immediats.

Seguint en aquesta línia comparativa, i amb això jaentrem en l’objectiu d’aquest escrit, apareix la gran qües-tió de per què en la plàstica aquesta ruptura no ha aïllat,ans el contrari, ha potenciat el seu desenvolupament il’acceptació si més no força generalitzada, mentre queen la música s’ha produït l’efecte oposat. Per què l’abs-tracció plàstica ha constituït un esquer expansiu delprotagonisme social d’aquest art i, en canvi, la de la músi-ca l’ha deixat al marge.

Hom no pot pensar que les raons siguin de base artís-tica genuïna, de validesa de continguts, sinó pròpiesde la naturalesa de cada art, i en una mesura molt deter-minant de les respectives possibilitats mercadològiques.Així, observem que, mentre que la música és un art sen-se matèria, de gaudi instantani, hedonista, sensorial,sovint en grup i en àmbits específics, les arts plàstiquessón arts de gaudi estàtic, individual i en gran part enàmbits comuns, i, component decisiu, són corpòries,tenen una naturalesa física tangible.

Però, per damunt de tot, hi ha una diferència fona-mental que és l’anomenada dels seus respectius poten-cials com a moneda de canvi, com a objecte tangibleque, en aquesta qualitat, pot ser objecte de transacciómercantil especulativa, circumstància que en el cas dela plàstica ha adquirit una fonamental carta de natu-ralesa. I no és pas que la música no contingui compo-nents industrials i no pugui ser objecte de tràfic de mer-cat, però tanmateix les maneres són per via indirecta idimensionadament molt menys significatives. Per aixòaquesta vessant no és decisiva a l’hora d’afavorir pro-cessos d’acceptació social. En la música no es pot donarallò que sembla que va succeir una vegada a un impor-


178

En la música no es pot donar allò que sembla que va succeir una vegada aun pintor important, quan el seu marxant, per causa d’un excés d’obra sevaen el mercat, va pensar que calia destruir-ne una part per tal de mantenirun bon nivell de preus del que podríem anomenar –i que no siguiinterpretat com a heretgia– els estocs emmagatzemats.


179

J AU M E C O M E L L A S

tant pintor, quan el seu marxant, per causa d’un excésd’obra seva en el mercat, va pensar que era necessaridestruir-ne una part per tal de mantenir un bon nivellde preus del que podríem considerar –i que no siguiinterpretat com heretgia– els estocs emmagatzemats.En aquest cas, l’art –imatge del sublim– quedava reduïta la simple condició de producte de consum ordinari.

La predisposició –podríem dir genuïna– a l’aïllamentsocial de la música dels nostres dies s’acusa de maneraparticular en una època més tendent a la passivitat queno a la inquietud intel·lectual. Parteixo de la base de lameva experiència en el món de la informació i de lacrítica musical culta, que ocupa gairebé els darrers tren-ta anys. O sigui que comença entrada la dècada delssetanta, un moment francament molt més falaguer queara, gràcies a un context força dissemblant de l’actual.La convulsió ideològica que es vivia a casa nostra enels darrers anys del règim polític anterior tenia un clarcorresponent en l’àmbit de la cultura. L’una i l’altra es

donaven la mà i, en el cas de la música, això es feiaevident. Eren anys en què el terme «avantguarda» teniauna cotització immediata i potent. Caminava vinculadafrec a frec amb el progressisme ideològic comprensiude tots els àmbits i no sols el de la cultura, en una relaciónatural que aleshores estava immersa en un estat deconnivència intensíssim.

Que ningú no s’enganyi: la música contemporàniaque es creava aleshores –o la més radical– era tan plaent,o més ben dit, tan poc plaent i si cal repulsiva a l’oïdadels afeccionats i diletants en la música culta, com hoés pràcticament ara; potser fins i tot més perquè, ambtot, una mica d’hàbit a escoltar-la ja s’ha adquirit. Peròagradés o no –en el sentit hedonista de l’expressió–, sin-tonitzava intel·lectualment –per devoció i per obligaciód’estatus o de rol en el «sistema» i en el grup– amb sectorssi no nombrosos en si mateixos sí amb capacitat de crearestats d’opinió.

En l’àmbit objecte d’aquest treball –informació i crí-tica–, això s’assegurava a través d’una mena de xarxa

informal sinergètica, si cal integradora dels diferentsnivells, que ocupava per una part creació, per l’altra inter-pretació i finalment opinió. Un exemple clar és el decompositors que instituïen formacions per interpretarles seves obres i, per extensió, difondre llur ideari estètic,mentre que del propi entorn podia sortir també algúque s’inserís en el sistema de comunicació/opinió. Ésel cas de Joan Guinjoan amb el conjunt Diabolus in Musi-ca o de Josep Maria Mestres Quadreny i Carles Santosamb el Grup Instrumental Català a l’empara de la Fun-dació Miró, d’acusada significació com a imatge de sin-tonia de credos estètics en línia directa amb el que expo-sem.

Tot això amb l’aixopluc d’uns mitjans de comunica-ció aleshores molt més receptius a la cultura rupturista,ni que fos per simpatia amb els corrents progressiva-ment protagonistes, dirigits arreu pels nuclis intel·lec-tuals cada dia més dominants. Mitjans en els quals laparcel·la informativa pel que fa a activitats culturals

en gran part es reduïa a la tasca dels crítics, els referentsd’opinió que d’aquesta manera monopolitzaven, ras icurt, tot el que el lector/afeccionat a la música podiaconèixer, i aprendre, a través dels mass media.

Compositors adscrits a postulats estètics avantguar-distes –o en el pitjor dels casos, molt sensibles a ells–tenien l’oportunitat d’escampar llurs bones noves en tri-bunes mediàtiques tan potents com podien ser aleshoresels mitjans escrits; en tot cas, exclusius, únics, en absènciade l’allau de comunicació audiovisual que arribaria mésendavant. Joan Guinjoan, Manuel Valls, Xavier Mont-salvatge i Josep Casanovas i, més endavant, FrancescTaverna-Bech, des de les seves respectives tribunes vanesdevenir estendards dels evangelis estètics mésavançats des del profund coneixement consubstanciala llurs condicions pròpies de creadors.

I al seu costat, també noms com Oriol Martorell o EnricGispert, així mateix predisposats a la Bona Nova en qua-litat de savis de la cosmogonia musical més avançada,la qual es movia molt propera –a vegades, fins i tot rela-

Aquesta predisposició –podríem dir genuïna– a l’aïllament social de lamúsica dels nostres dies s’acusa de manera particular en una època mésprocliu a la passivitat que no a la inquietud intel·lectual.



180

Entrada la dècada dels setanta, la convulsió ideològica que es vivia a casanostra en els darrers anys del règim polític anterior tenia un clarcorresponent en l’àmbit de la cultura. L’una i l’altra es donaven la mà i, enel cas de la música, això es veia d’una manera molt clara.


181


La renúncia a l’esforç d’innovació i l’assentament en l’autocomplaença, perpart tant de creadors com de receptors –i en conseqüència, delspromotors–, està portant Catalunya a un estat de prostració lamentable, demanera molt acusada pel que fa a la música.


cionant-s’hi– a les primeres manifestacions autòctonesde ballet contemporani, al protagonisme creixent d’unteatre no estrictament figuratiu –Becket o Ionesco–, ala literatura avantguardista –supervivent Foix amb Bros-sa i, en part, també Espriu–, al cinema experimental del’Escola de Barcelona i a la permanència d’una vitalitatavantguardista en el món de la plàstica centrada ennoms que transcendien l’estricte àmbit institucionalit-zat del Dau al Set dels Tàpies, Cuixart, Tharrats i Ponç.Tot plegat configurant un tot, si no exultant, sí d’unariquesa que avui ens és difícil de creure, mostrada a mésde forma generosa, tanmateix sense que hom puguinegligir la part corresponent de terreny fràgil damuntla qual se sustentava. I aquí caldria entrar en el concepte‘esnobisme’, al carro del qual molts es van enfilar per noquedar descavalcats a la cursa, que podríem definir coml’acceptació irreflexiva d’aquella realitat a través, bàsi-cament, de la vena més frívola: moda, sentit de grup–sovint tancat– i esperit de transgressió per se en moltscasos sense horitzons gaire transcendents.

Els influxos i estímuls que arribaven de la terra pro-mesa dels estius de Darmstadt –el cau de l’ortodòxiamés radical i dogmàtica de l’heterodòxia, valgui l’an-tonímia–, que aleshores encara era un cràter prou actiu,alimentaven clímaxs rics en suggestions que s’escam-paven des d’àmbits més o menys familiars –amb l’an-tecedent del Jardí dels Tarongers del mecenes Josep Bar-tomeu a Pedralbes– fins al gran públic amb l’aleshoresvital Festival de Música de Barcelona, que se’n feia ressòampli, de grat o per la força o inèrcia del corrent domi-nant.

Avui, tot això és impensable per moltes raons. La pri-mera és la pèrdua de prestigi del concepte avantguar-da, d’una manera molt particularment perceptible enel terreny de la música. Escatir-ne les causes és tasca

difícil i la manca de perspectiva ens impedeix arribar aconclusions mínimament fiables. Només podem cons-tatar-ne la realitat. En tot cas, sí que hi ha indicis moltclars, el primer dels quals és el clima de letargia intel·lec-tual que viu el país. La renúncia a l’esforç d’innovació il’assentament en l’autocomplaença per part tant de cre-adors com de receptors –i en conseqüència, dels pro-motors– porta Catalunya a un estat de prostració lamen-table, de manera molt acusada pel que fa a la música.El conservadorisme, la rutina i el caràcter repetitiu deles programacions musicals de més capacitat d’accep-tació –en concerts i en òpera–, a casa nostra assoleixennivells capaços d’enrojolar el rostre més colrat. I tant lifa que vinguin d’instàncies privades o públiques.

Caldria dir que foguerades com la descrita afavorei-xen estats de confusió i de pèrdua de referència pel quefa a valors sòlids, fet que ha ajudat a crear recels i reser-ves damunt de tot el que pudi a innovació. Hi ha hagutmassa dosis d’engany a redós de la lògica incompren-sió inicial del receptor –per nou i, per tant, per mancade perspectiva–, cosa que podia menar a caure enparanys i també en dubtes intel·lectuals incòmodes. Cal-dria afegir-hi encara que, massa sovint, la música con-temporània, per manca de recursos de materialització,s’ha produït en condicions marginals i insuficients entots els segments del procés, fet d’importància parti-cular pel que fa a la qualitat interpretativa, tergiversantd’aquesta manera la percepció exacta de la seva autèn-tica validesa i atractiu. Hi ha una mena de cercle infer-nal: música d’estètica rupturista, com a tal té poca capa-citat d’acceptació, circumstància que impedeix que siguimostrada en el seu estat ideal, obstacle que la fa enca-ra menys apetitosa al seu destinatari.

Des del punt de vista de la tasca de crítics i de la infor-mació, els dirigents dels mass media pel que fa a temà-


182

Des del punt de vista de la tasca de crítics i de la informació, els dirigentsdels mass media pel que fa a temàtica cultural cada vegada menenpolítiques més propenses a la seguretat que no a l’expectativa; per tant,més disposades a fer ressonar els superressonats grans noms –intèrprets iobres– que no a implicar-se en el risc.


183


tica cultural cada vegada menen polítiques més pro-penses a la seguretat que no a l’expectativa; per tant,més disposades a fer ressonar els superressonats gransnoms –intèrprets i obres– que no a implicar-se en el risc.D’altra banda, en aquest moment el sistema de comu-nicació musical es divideix en les parcel·les informati-ves i en les d’opinió –crítica–. La primera només té l’o-bligació de transmetre el que hi ha damunt la taula del’activitat quotidiana i la segona –amb responsabilitatmés específica de crear estats d’opinió– s’ha renovatprofundament i és a les mans d’una generació de nousprotagonistes sense vinculacions creatives musicals, alsquals els resulta distant aquell context d’inquietud quehe descrit i, a més, justificadament, tampoc no podenser receptius a les restes d’allò, en primer lloc pel seuescàs pes en el dia a dia i, per què negar-ho?, en bonapart per la relativa credibilitat del que es produeix. I ambaixò no vull mostrar-me neutral ni acrític respecte dela seva –nostra– tasca, que podria ser també objecte deponderació. En tot cas, d’aquesta manera es completaun circuit depriment, tanmateix obert, no cal sinó, aaltres aspectes.

Fa l’efecte que els mateixos creadors han renunciaten certa mesura a l’autoestima i a la de la seva obra, iprefereixen protegir-se cadascun dintre la seva canon-gia particular, més o menys greixadora, més o menys

frugal, renunciant a l’esforç comú, tot al més deixantanar de tant en tant algun discurs planyívol, inútil acòpia d’insistit, i obsolet. Tot això, abans que dedicar-se a la tasca de profetes d’un evangeli, que per altra partviu un estat d’indefinició i de manca de força autènti-cament vivificadora: els homenatjats per la mateixaFundació Caixa Catalunya –homenatjats per rellevantsperò també per anys d’ofici– continuen essent els gransreferents a casa nostra d’un discurs estètic musical, insis-teixo en això, que es renova poc i que no sap trobar lamanera de trencar inèrcies encrostades pel que fa algran objectiu irrenunciable de convertir la música enmissatge projectat de manera natural ■

Fa l’efecte que els mateixos creadors han renunciat en certa mesura al’autoestima i a la de la seva obra, i prefereixen protegir-se dintre la sevacanongia particular, renunciant a l’esforç comú, tot al més deixant anar detant en tant algun discurs planyívol, inútil a còpia d’insistit, i obsolet.


Resum d’algunes de les intervencions del Simposi Internacional queva tenir lloc el passat mes de setembre a La Pedrera, on alguns expertsvan reflexionar sobre la figura del compositor austríac i la sevaherència cultural a casa nostra. Els debats van abordar molts altresaspectes relacionats amb la música contemporània, no exemptsde polèmica.

Justo Barranco

Un debat al voltant del llegatde Schönberg

Justo Barranco. Periodista de La Vanguardia.

184

22. Barranco3:22. Barranco 6/6/07 23:44 P·gina 184

U N D E B AT A L VO LTA N T D E L L L E G AT D E S C H Ö N B E R G

186

C làssics i promeses consolidades, i no sempre d’a-cord. La música contemporània catalana vadonar-se cita al Simposi Internacional Arnold

Schönberg celebrat el passat setembre a La Pedrera, ambmembres de diverses generacions de compositors cata-lans: Joan Guinjoan (Riudoms, 1931) i Xavier Benguerel(Barcelona, 1931); el jove Hèctor Parra (Barcelona, 1976),que actualment viu a París i és compositor en recercaa l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acous-tique/Musique); Josep Soler (Vilafranca del Penedès,1935), que va estudiar amb René Leibowitz, amic deSchönberg, i Benet Casablancas (Sabadell, 1956), direc-tor acadèmic del Conservatori del Liceu i comissari del’exposició «Schönberg. Barcelona» presentada a l’En-tresòl de La Pedrera. Tots cinc van participar amb altresmúsics en dues taules rodones que van tractar sobre elimpacte de Schönberg a Catalunya i sobre la relacióentre filosofia i composició; però, inevitablement, vantocar molts altres temes, des de les claus del procéscreatiu fins a les característiques de la música con-temporània, cosa que va portar col·lisions pujades deto, sobretot a propòsit de Pierrez Boulez i l’IRCAM pari-senc, fundat per ell.

Joan Guinjoan i Xavier Benguerel, moderats per Susa-na Zapke, van parlar del impacte de Schönberg a Cata-lunya, i ells en són un bon exemple. Guinjoan recorda-va que va tenir el primer contacte amb la música deSchönberg l’any 1954 a la Sorbona, on va escoltar la Sui-te op. 29, una de les que més l’ha impactat posteriorment.«Des d’aquell moment em vaig convertir en un apòstolde Schönberg, per a mi era com un déu», va afirmar. Demanera que després dirigiria moltes obres del compo-sitor austríac, encara que la recepció podia ser compli-cada. «Alguns oients, com el sociòleg Gabriel Jackson,gran admirador de Schönberg, em deien que els agra-

dava moltíssim, però que després de deu minuts l’oïdaquedava saturada si volien escoltar tot el que succeïa.Per això el Pierrot Lunaire s’escolta molt bé, perquè ésuna microforma que permet descansar en cada peça»,va apuntar Guinjoan, influït sobretot en la manera decompondre, «no en el sentit del llenguatge sinó de laposició ètica de Schönberg. Vaig veure un senyor quees preguntava, sempre estava buscant, i això que haviafet de tot. Ell deia que la recerca és creació. I encara crecque, si un vol oxigenar-se una mica i veure-hi clar, tenimsempre Schönberg, que ens dóna el seu exemple».

Per a Xavier Benguerel, que va dir que si es va dedi-car a la composició va ser per Bartók, present en totala seva producció, «l’aparició de la música de Schönbergva produir a Barcelona un impacte i una sacsejada socialcom no s’havia vist mai abans. Vaig ser un defensor aultrança de tot el que representava la seva figura. Vaigdeixar la influència de Bartók el 1959 i vaig viure deuanys amb la influència de Schönberg». Benguerel vaprogramar nombrosos concerts de Schönberg a Barce-lona i assegura que «mai no he abandonat del tot elmètode serial, perquè crec que, d’una manera o d’unaaltra, ha influït tota la música del segle XX. Però me’nvaig cansar. Vaig anar a Varsòvia, a la música polonesa:Penderecki, Lutoslawski, un nou món sonor musical, capals anys seixanta i setanta, i la meva obra desembocàen un altre lloc». De fet, confessa que avui se sent méslliure que fa tres dècades i remarca que el món musi-cal és també més lliure, encara que no renega dels anysseixanta i setanta, una època rica i en què s’han produïtaportacions incomparables.

Sobre les possibles diferències entre les avantguar-des musicals de Barcelona i Madrid, Benguerel va recor-dar que «no hi ha gaire diferència. A totes bandes hiha músics aferrats a la tradició que no s’han assaben-


J U S T O B A R R A N C O

187

tat del que ha passat al segle XX. Respectable peròlamentable. I d’altres que escriuen pensant en el quesucceirà els propers cent anys». Guinjoan afirma que«per a mi, ara només hi ha dos grups: el de l’IRCAM pari-senc i el de l’escola de Colònia, amb en Lachenmann,una persona amb una influència immensa en els jovescompositors».

Per la seva banda, Jaume Casals, autor del llibre Afi-nidades vienesas, va situar el tema a debatre en la sego-na taula rodona: «Schönberg mostra com ningú el puntcentral de la confluència entre filosofia i música, el puntde la relació o la tensió entre allò empíric, puntual, i allòconceptual. Aquí el que és flux, esdevenir. Allà, el queés un espai abstracte, un sistema de coordenades, allòcristal·litzat. Leibniz ja deia que la música és una rela-ció de nombres sentida. Però al costat de l’abstracciódels nombres, hi ha aquest element sensorial que ésel motiu del caràcter sospitós que la música ha tingutsempre per als racionalistes, des de Kant a Freud.» L’e-lement sensorial, puntualitza Casals, es manifesta enSchönberg en dos nivells diferents: com a movimentsde l’ànima i en l’estil. D’altra banda, la lògica musical,que Schönberg anomena idea, «és com un fantasma

“Actualment, la meva posició sobre Schönberg és que si un vol oxigenar-seuna mica i veure-hi clar, tenim sempre Schönberg, que ens dóna el seuexemple. A gairebé setanta-cinc anys he escrit el meu primer quartet decorda. Abans del concert, vaig tornar a consultar Schönberg.”

Guinjoan


que pren cos en el llenguatge musical, d’acord amb lescondicions especials de formalització del llenguatgemusical, com un sistema de relacions funcionals espe-cífic. Schönberg explica que allò que vol dir no ho sapfins que no ho ha dit, fins que no s’ha plasmat en el llen-guatge musical, però que hi ha alguna cosa que el por-ta fins aquí, que el condueix, i que ve donada pel mateixllenguatge. Ens remet així a Karl Kraus: el llenguatge ésla mare del pensament, una paraula en fa néixer unaaltra. Schönberg explica que la idea és com un fil quees va cabdellant fins que arriba a la unitat final, quanesdevé comprensible com un tot, i en aquest procés cadanota porta a la següent, cada nota obre un interrogantque finalment obté resposta. I aquí es manifesta l’ele-ment lògic de l’art. I que ha de culminar en el fet quel’oient comprengui allò que vull dir». Això, puntualit-za, el connecta amb Wittgenstein, malgrat que mai noel va citar i que, a Wittgenstein, no li agradava la músi-ca de Schönberg. Un llenguatge que rep la seva vitali-tat en inserir-se en un context, en una forma de vida, enuna cultura. I, sobretot, tal com recorda Casals, Schön-berg obre portes en allò que creu que ja no té sentit i,alhora, manté una relació amb la tradició que creu ine-ludible i l’enfronta amb altres autors moderns.

L’obertura de portes feta per Schönberg, indicava JosepSoler, ja ve del moment en què neix la música tonal, pre-

parat especialment per Wagner i Liszt. Lamenta que ésuna obertura que finalment ha conduït a «la ignoràn-cia i l’estupidesa» que s’ha pogut veure en molta músi-ca des de llavors. Per a Soler, en el procés creatiu la intuï-ció és fonamental. «Schönberg ho diu d’una maneraadmirable: no és un bon compositor aquell que de sob-te no se senti posseït per un daimon ferotge que li dic-ta què és el que ha de fer i què no. I això no es pot forçar».Va concloure la seva intervenció amb una idea recur-


188

“Recordo que l’aparició de la músicade Schönberg va produir a Barcelonaun impacte i una sacsejada socialcom no s’havia vist mai.”

Benguerel


189


rent: «Schönberg ja deia: la meva música no és difícil,està mal tocada. Jo mai no he sentit tocar bé Moisès iAaron.»

Benet Casablancas va remarcar sobretot el caràcter«paradoxal» del personatge, les apories que en surten.«Es parla molt de lògica musical en ell, però és inútil ferservir termes com “dodecafonisme” o el mai autoritzat“atonalitat” per parlar d’una música hereva i continua-dora d’una tradició riquíssima». I va prosseguir: «Sensenegar això, el concepte de lògica musical ens determi-na una primera aporia, perquè recordo el xoc que vaigtenir en llegir una carta on insisteix que ell aspira auna música sense cap mena de lògica, sense motius, sen-se dissenys temàtics recognoscibles, que no hi hagi resque no sigui una emanació directa, un registre sis-mogràfic d’explosions anímiques i del món circumdant.És molt curiosa aquesta paradoxa. Que el lliure flux delinconscient dicti el que el compositor finalment escriurà,deslliurat de qualsevol peatge, dels marcs preexistentsd’expressió i de la possibilitat mateixa del fet musical,tan sols és possible quan darrere hi ha un pilot automà-tic d’una tradició immensament desenvolupada que per-met detectar quan una nota no és idònia per a aspec-tes purament lingüístics. Sense aquest paraigua, no espodia fer això», va insistir per remarcar l’entroncamentde Schönberg amb la tradició i no la simple ruptura. Casa-

“Quin és l’acte creador? Com és? Schönberg ho diu d’una manera admirable:no és un bon compositor aquell que de sobte no se senti posseït per undaimon ferotge que li dicta què és el que ha de fer i què no. La intuïció.”

Josep Soler



190

“El concepte de lògica musical ens determina una primera aporia enSchönberg, perquè declara que aspira a una música sense cap mena delògica, sense motius, sense dissenys temàtics recognoscibles, que no hihagi res que no sigui una emanació directa, un registre sismogràficd’explosions anímiques i les que tenen lloc al voltant, en el móncircumdant. És molt curiosa, aquesta paradoxa.”

Benet Casablancas


191


“Avui, els nous coneixements de lafísica del so donen noves pistes percrear models de treball, o camps deforça on moure’s creativament, queens permetin arribar més a propd’una expressió plena, a la ideaenergètica inicial. Hem de polircontínuament, com Schönberg ho feia amb el seu sistema dodecafònic”

Hèctor Parra

blancas va citar una altra carta del compositor austríaca un estudiant hispà, José Rodríguez, per mostrar el seusentit holístic, organicista, de la composició. «La intel·ligi-bilitat és gairebé l’únic objectiu que s’atorga a la for-malització musical, al llenguatge; establir-ho de tal mane-ra que pugui ser comunicat.» Schönberg planteja unaaltra vegada l’aporia irresoluble del procés creatiu. Diua l’estudiant: «Intenti copsar l’obra com un tot, però pen-si que després desapareix. I tot el treball que ha de fer acontinuació per intentar fixar-ho va directament en con-tra del temps, perquè amb el temps aquesta idea quehagi pogut concebre es dilueix.»

Finalment, Hèctor Parra va emfasitzar la relació entreSchönberg i la música actual. «Avui, les maneres de tre-ballar han canviat. Però hi ha un fet comú, i és queSchönberg va inaugurar una etapa on el compositorja no disposava d’elements temporals, formals, com-pletament predefinits, sinó que segons les necessi-

tats de cada idea es veia obligat a modelitzar espais,camps de treball on les seves idees podien ser desen-volupades. Tots estem en aquesta recerca per expres-sar les nostres energies internes. Com trobar els meca-nismes perquè sedimentin en el que volem expressar»,va apuntar Parra. I va concloure que actualment «elsnous coneixements de la física del so donen novespistes per crear models de treball o camps de força onmoure’s creativament, que ens permetin arribar més aprop d’una expressió plena, a la idea energètica inicial.Hem de polir contínuament, com Schönberg ho feiaamb el seu sistema dodecafònic». Apropar cada copmés la idea i la seva expressió ■


192

Unes cinquanta obres d’una vintena de compositors del nostre tempsens mostren el camí per gaudir del millor que la música culta haproduït a casa nostra.

José Guerrero

Una selecció discogràfica

José Guerrero Martín. (Valladolid, 1941). Periodista i escriptor. Hadedicat part de la seva tasca professional als temes musicals, espe-cialment sobre el món de la música contemporània. És col·labora-

dor de la revista especialitzada Scherzo. Actualment està ultimantuna biografia del compositor Xavier Montsalvatge.

23. Guerrero3:23. Guerrero 6/6/07 23:47 P·gina 192

U N A S E L E C C I Ó D I S C O G R À F I C A

194

Xavier Benguerel (Barcelona, 1931)1) «Xavier Benguerel: Llibre Vermell». Gabriele May,

Alain Damas, Coral Càrmina, Petits Cantaires de l’Es-cola de Música «La Guineu». Salvador Brotons, director.2 CD. Colección Autor (SGAE) SA00896. DDD. 2003.

2) «Xavier Benguerel: Im-puls». Introspecció (JoanPere Gil, clarinet), Estructura III (Iñaki Etxepare, vio-loncel), Duo, Estructura II (Oriol Rigau, flauta), Preludioindefinido (Jaume Torrent, guitarra), Estructura IV (NúriaRuera, piano), Estructura I (Iwona Burzinska, violí), Impuls(Iwona Burzinska, violí; Cecilio Tieles, piano). ColumnaMúsica 1CM0120. DDD. 63’ 33”. 2004.

Joan Guinjoan (Riudoms, 1931)1) «Joan Guinjoan: Fanfàrria, Trencadís, Sinfonía nº 2,

Trama». OBC (director, Edmon Colomer). Autor 720. DDD.54’ 34”. 2001.

2) «Guinjoan: Magma». Magma / Cadenza / Nexus /Barcelona 216 / Homenaje a Carmen Amaya. Piotr Kara-siuk, violoncel. Projecte Gerhard. Josep Pons, director.Harmonia Mundi HMI 987035. DDD. 61’ 16”. 2002.

Francesc Taverna-Bech (Barcelona, 1932)1) «Música instrumental a solo de Taverna-Bech».

Camins so-morts (Miquel Farré, piano), Horitzó i tres estro-fes (Peter Bacchus, flauta), Croquis (David Sanz, guitar-ra), Quatre soliloquis (Blai Soler, violí), El cant dels ocells(Joan Padrosa, piano) i Absències (Suzana Stefanovic, vio-loncel). En directe. Ars Harmonia AH 162. DDD. 64’ 10”.

Lleonard Balada (Barcelona, 1933)1) «Leonardo Balada: Revolution and Discovery».

Zapata: Images for Orchestra / Columbus: Images forOrchestra / Reflejos / Divertimentos. Orquesta de Valen-cia (Manuel Galduf), Orquesta Sinfónica de RTVE (Ser-

giu Comissiona), Cuarteto Latinoamericano, Carne-gie Mellon Contemporary Ensemble (Eduardo Alon-so-Crespo). Albany Records TROY343. DDD. 75’ 47”. 1999.

2) «Leonardo Balada: Violin Concerto n. 1, Folk Dre-ams, Dreams, Sardana, Fantasías sonoras». Andrés Cár-denas, violí. Barcelona Symphony Orchestra (MatthiasAeschbacher). Naxos 8.554708. DDD. 75’ 18”. 2000.

Jordi Cervelló (Barcelona, 1935)1) «Jordi Cervelló: Música para cuerda. Concerto Gros-

so / Concertino / Dos Movimientos / Gemini». Hermita-ge Orchestra-Camerata St. Petersburg. Alexis Soriano,director. Perspectives. Ensayo ENY-CD-2003. DDD. 63’42”. 2003.

2) «Jordi Cervelló: Madrid 11 de marzo / Lux et umbra/ Formas para una exposición». Orquestra SimfònicaAcadèmica de St. Petersburg, Orquestra Estatal de l’Her-mitage. Alexis Soriano, director. Autor SA01210. DDD.53’ 49”. 2005.

Josep Soler (Vilafranca del Penedès, 1935)1) «Josep Soler: Quatre poemes per a orquestra».

Orquesta Sinfónica de RTVE (Osmo Vänska), Orques-tra Simfònica de la Ràdio de Berlín (András Ligeti), RoyalPhilharmonic Orchestra of London (Antoni Ros Marbà).Anacrusi AC 001. ADD / DDD. 48’ 55”. 1998.

2) «Josep Soler: Pietà i enterrament» / «Albert Sardà:Xaloc». OBC (director, Josep Pons). Música Sinfónica Espa-ñola Contemporánea, 2. Fundació Música Contemporà-nia. Audiovisuals de Sarrià 25.1582. DDD. 57’ 27”. 1996.

Andrés Lewin-Richter (Miranda de Ebro, 1937)1) «Andrés Lewin-Richter: Frullato / Secuencia IX /

Constelaciones / Reacciones IV / Secuencia V / Strings /Secuencia X». Grup Frullato: Jutas Javorka (viola), Gyorgy


J O S É G U E R R E R O

195

Lakatos (fagot), Josep Manuel Berenguer (guitarra), Caye-tano Castaño (oboè) i Tomás Garrido (violoncel). ArsHarmonia AH 111. DDD. 71’ 04”. 2002.

Carles Guinovart (Barcelona, 1941)1) «Carles Guinovart: Solistas y pequeña cámara;

Vocal-Sinfónico». 2 CD. Diversos intèrprets. Contempo-ranis de la Mediterrània, 16. UM/Unió Músics CD-105.DDD. 154’ 14”. 2005.

2) «Conciertos españoles contemporáneos». CarlesGuinovart: Glosa sobre un tema renacentista español.I obres de Francisco Cano i Gabriel Fernández Álvez.María Rosa Calvo Manzano, arpa. Orquesta de la Comu-nidad de Madrid (Miguel Groba). Arlu AD010CD. DDD.59’ 18”. 1998.

Gabriel Brncic (Santiago de Xile, 1942)1) «Gabriel Brncic: BajoConcert / Quodlibet / Des être

/ ... que no desorganitza cap murmuri / Adagio-Scherzo/ Cielo». Daniel Kientzy, saxòfon baix; Iñaki Alberdi, acor-dió; Gabriel Brncic, viola; Joan Izquierdo, flauta dolça.Ars Harmonica AH 150. DDD. 64’ 53”. 2005.

David Padrós (Igualada, 1942)1) «Compositors de Barcelona, 2». David Padrós: Arach-

ne / Xucla el silenci nocturn / Ghiza-i-ruh / Trajectòries/ Caligrama I / Styx. Vol ad Libitum. Nova Era NCM 3.DDD. 56’ 56”. 1995.

2) «Jo-ha-kyu». David Padrós: Khorva / Batalla / Eltemps segons Rama / Confluències, música per a SantaMaria del Mar / Jo-ha-Kyu. Diversos intèrprets. Ars Har-monica AH 170. DDD. 58’ 38”. 2006.

Albert Sardà (Barcelona, 1943)1) «Albert Sardà: Cinc peces per a piano / Isorritme /

Le serpent / Rakme II / Vuit peces per a orquestra / Quar-tet de cordes número 1 / Quintet de vent número 1 / Tai-ko». Eulàlia Solé i Miguel Álvarez-Argudo, pianos; Clau-dia Brodzinski, veu; Siegfried Behrend, guitarra. TheLondon Sinfonietta (director, David Atherton), R. P. O. ofLondon (director, Ros Marbà), Quartet Schönberg deParís, Harmonia Quintet de Vent, BCN Percussió. Fun-dació Música Contemporània. EMEC E-031, DDD, 72’ 50”.1999.

2) «Albert Sardà: L’any de gràcia». Òpera Actual. JoanCabero, tenor; Josep Pieres, baix. Grupo Círculo. José LuisTemes, director. Autor / Fundació Música Contemporània01000. DDD. 62’. 2005.

Joan Albert Amargós (Barcelona, 1950)1) «Eurídice y los títeres de Caronte». Claudia Schnei-

der (mezzosoprano), Marc Canturri (baríton), Toni Rum-bau (...). Barcelona 216. J. A. Amargós, director. HMI 987065HDE. DDD. 60’ 55”. 2005.

2) «Atlantic Trio». I obres de Bartók i Stravinsky. Sté-phane Rougier (violí), Richard Rimbert (clarinet) i Her-vé N’Kaoua (piano). La Nuit Transfigurée LNT 340111.DDD. 2003.

Llorenç Balsach (Sabadell, 1953)1) «Llorenç Balsach: Músiques per a cordes, veus i

piano». Contemporanis de la Mediterrània, 15. Diversosintèrprets. UM / Unió Músics CD-104. DDD. 74’ 00”. 2005.

Jesús Rodríguez Picó (Barcelona, 1953)1) «Jesús Rodríguez Picó: Diàleg dels insectes». Obres

per a clarinet, piano, i clarinet i piano. Josep Fuster (cla-rinet), Jordi Camell (piano) i Alfred Celaya (veu). Ars Har-monica AH 103. DDD. 71’ 02”. 2001.

2) «El paradís de les muntanyes». Òpera de cambra.Francesc Garrigosa, Lluís Sintes, Marta Mathéu, GabrielBlanco i Antoni Fajardo. Barcelona Modern Project. MarcMoncusí, director. Columna Música 1CM0158. DDD. 56’00”. 2006.

Miquel Roger (Barcelona, 1954)1) «Miquel Roger: Obres per a piano». Miquel Villal-

ba, piano. Anacrusi AC 045. DDD. 59’ 01”. 2004.

Benet Casablancas (Sabadell, 1956)1) «Benet Casablancas: Epigramas y obras para pia-

no, cámara y orquesta». Barcelona 216, Trio à cordes deParis, Grupo Manon, Arditti Quartet, The London Sin-fonietta, Miquel Villalba, Orquestra Simfònica de Bar-celona i Nacional de Catalunya. Ernest Martínez Izquier-do i Salvador Mas, directors. Spanish Composers of Today/ Compositores de Hoy, Vol. 7; EMEC/Fundació MúsicaContemporània EMEC E-068, 78’ 31”. 2005.

2) «Benet Casablancas: Petita música nocturna. Obrade cambra, pianística i vocal». Columna Música 1CM0112,DDD, 64’ 02”, 2004.

Albert Llanas (Barcelona, 1957)1) «Albert Llanas: Concierto para flauta y conjunto

instrumental, Concert per a guitarra i cordes i Concier-to para clarinete y orquestra». Grupo Círculo; SalvadorEspasa (flauta solista), Orquesta de Cámara Anton


Webern; Carles Trepat, guitarra; Orquesta Filarmoniade Londres; Salvador Vidal, clarinet; José Luis Temes,director. GASA 9G0442, 1991.

2) «Premio Reina Sofía de Composición Musical». Deri-vations, per a orquestra. I obres de Lutoslawski, Oliver iBertomeu. Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Espa-ñola. Director, Sergiu Comissiona. RTVE Música 65188, ... .

Salvador Brotons (Barcelona, 1959)1) «Salvador Brotons: Stabat Mater & Obstinació».

OBC; Corals Càrmina i Lieder Càmera. Joana Llabrés,soprano; Josep Pieres, baix. Salvador Brotons, director.Columna Música 1CM0100. DDD. 51’ 13”. 2002.

2) «Salvador Brotons: Symphonic Chamber Orches-tra Music». Chinese Zodiac Suite, Fusion, Ataraxy, Pre-sage, Sinfonietta da Camera. Orquesta de Córdoba. Edi-cions Albert Moraleda. 0169. DDD. 64’ 39”. 2005.

Agustí Charles (Manresa, 1960)1) «Agustí Charles: Modular I y II / Sombra obscura /

Convex / Duo / Particella». Grupo Enigma. Agustí Char-les, director. «Compositores de Hoy, Vol. 1». FundacióMúsica Contemporània. EMEC E-030. DDD. 66’ 25”. 1999.

2) «Agustín Charles: Trio / Abdruk / Ambients / Con-certante». Ángeles Domínguez, arpa. Grupo Círculo. JoséLuis Temes, director. Música Española Contemporánea11. 57’ 09”. ADD / DDD. 1991.

Albert García Demestres (Barcelona, 1960)1) «Demestres: Stabat Mater». Anna Fernández (sopra-

no), Eva Fábregas (soprano), Gemma Cuní (mezzo), Cris-tina Yúfera (contralt). Cor Vivaldi, Petits Cantors de Cata-lunya. Josep Buforn (piano) i Arnau Farré (orgue). ÒscarBoada, director. D+3 05000. DDD. 37’ 04”. 2005.

Ramon Humet (Barcelona, 1968)1) «In memoriam Joaquim Homs». Ramon Humet: Ros-

sinyol. Amb obres d’altres autors. Jordi Masó, piano. Ana-crusi AC 060. DDD. 75’ 29”. 2006.

2) «Percussions de Barcelona, Vol. II». Ramon Humet:Mantra II. Amb obres d’altres autors catalans. Ensem-ble de percussió (amb set campanes tibetanes). Ana-crusi AC 030. DDD. 69’ 32”. 2004.

José Río-Pareja (Barcelona, 1973)1) «541, Volume I». José Río-Pareja: Red threads of desi-

re. Ann Yi, piano. Amb obres d’altres autors. Innova Recor-dings. DDD. 2005.

2) «Música contemporánea». José Río-Pareja: Zarzas.Grupo Finale (director, Josep Vicent Egea). Iván Martín,viola. Amb obres d’altres autors. Iberautor PromocionesCulturales. DDD. 2002.

Bernat Vivancos (Barcelona, 1973)1) «Métamorphoses 2000». Bernat Vivancos: Images

(11’ 35”), amb obres d’altres autors. MR 2000. DDD. 2000.2) «Journées Internationales de la Composition». Ber-

nat Vivancos: La ciutat dels àngels (14’ 14”), amb obresd’altres autors. Orquestre des étudiants du Conserva-toire du Paris (director, Guillaume Bourgogné). SACEMF. DDD. 2001.

Hèctor Parra (Barcelona, 1976)1) «L’aube assaillie». Ciel rouillé / Time Fields III /

Impromptu / Andante sospeso / Tres peces per a piano /Lichtzwang / Fragments striés / Vestigios / L’aube assai-llie. Ensemble Proxima Centauri, Laura Capsir, HèctorParra, Duo Nataraya, Imma Santacreu, Utopia Ensem-ble, Quatuor Aker i Amandine Lefévre. Rema 12 AH 169.DDD. 2006.

COL·LECTIUS

1) «In memoriam Joaquim Homs». Obres de Casa-blancas, Humet, Guix, Padrós, Guinjoan, Estapé, Roger,Soler, Mestres Quadreny, Madó, Taverna-Bech, Parra iHoms. Jordi Masó, piano. Anacrusi AC 060. DDD. 75’ 29”.2006.

2) «Homenatges a Mompou». Obres de Blancafort,Guinjoan, Comellas, Charles, Taverna-Bech, Guix, Cazu-rra, Masó, Besses, Soler, Roger, Montsalvatge, Sabater,Humet, Estapé, Amargós i Casablancas. Jordi Masó, pia-no. Anacrusi AC 028b. DDD. 74’ 83”. 2003.

3) «Diabolus in Musica 1965-2005». Obres de Josep M.Guix, Carles Guinovart, Benet Casablancas, Josep M. Mes-tres Quadreny, Josep Soler i Joan Guinjoan. Diabolus inMusica (director, Nacho de Paz). Fundación Autor 01205.DDD. 60’ 55”. 2006.

SÈRIES GENERALS

* Sèrie Phonos. Des de 1998, monogràfics dedicats aJosep M. Mestres Quadreny (Ars Harmonica AH 038),Lluís Callejo (AH 128), Andrés Lewin-Richter (AH 111) i

U N A S E L E C C I Ó D I S C O G R À F I C A

196


197

J O S É G U E R R E R O

Gabriel Brncic (AH 150). I altres compactes dedicats aLito Iglesias (AH 139) i Jesús Jara (AH 163).

* Sèrie 4x4 de discogràfica REMA 12. Des de 2005, cincmonogràfics dedicats a Jordi Rossinyol (Lapsus), Anto-ni Caimari (Gàbies), Mercè Capdevila (Zas), Hèctor Parra(L’aube assaillie) i David Padrós (Jo-ha-kyu).

* Sèrie Fundació Música Contemporània (intèrprets).Segell Audiovisuals de Sarrià. Des de 1994, onze com-pactes amb obres de nombrosos autors catalans con-temporanis de totes les generacions.

* Sèrie Fundació Música Contemporània (orquestres).Segell Audiovisuals de Sarrià. Des de 1996, deu com-pactes amb obres de nombrosos autors catalans con-temporanis de totes les generacions.

* Sèrie Avuimúsica, Col·lecció de Música Catalana Con-temporània (Associació Catalana de Compositors).Segell Anacrusi. Des de 1999, sis compactes amb obresde nombrosos autors catalans de totes les generacions.

* Sèrie Associació Catalana de Compositors. SegellAudiovisuals de Sarrià. Des de 1989, diversos compac-tes amb obres de nombrosos autors catalans de totesles generacions.


198

En el panorama musical català, complex i, sovint, desconegut, hiha exponents de diverses generacions de compositors. Algunshan vist recompensada la seva feina amb el reconeixement delpúblic, mentre que d’altres continuen treballant des d’un segonpla anònim. En aquest article es recopila el nom i l’obra de moltsd’ells. Així, hem conformat un petit diccionari de compositorsrepresentatius de casa nostra, amb l’única voluntat d’oferir unaeina més, per tal de difondre la tasca de tots ells.

Javier Pérez Senz i Ana María Dávila

Qui és qui en la música catalana

Javier Pérez Senz. Crític musical i periodista d’El País. Col·labora-dor de Radio Clàsica (RNE), escriu regularment en diverses revis-tes i publicacions musicals.Ana María Dávila. Periodista titulada per la Universidad Católica

de Chile, resideix a Barcelona des del 1982. Especialitzada en temesde cultura i música en particular, ha treballat per a El Periódico, ElObservador, Avui i, des del 1994, El Mundo de Catalunya. Col·labo-ra regularment en revistes i publicacions musicals.

24. SenzOK:24. Senz 6/6/07 23:54 P·gina 198

Q U I É S Q U I E N L A M Ú S I C A C ATA L A N A

200

Joan Albert Amargós (Barcelona, 1950). Compositor, pia-nista, clarinetista i arranjador, el seu horitzó estètic ésun dels més amples i rics del panorama musical català.Format al conservatori del Liceu, el seu interès ini-cial per la música simfònica i els corrents més con-temporanis –Henze i Berio figuren entre els seus refe-rents– el van dur a altres gèneres musicals. El 1975 creàel grup de jazz-fusió Música Dispersa, del qual tam-bé va formar part el baixista Carles Benavent, i ambel qual gravà dos discs. La seva relació amb el flamencha estat sempre molt estreta i, a més de col·laboraramb figures tan reconegudes com Camarón de la Isla,Enrique Morente o Paco de Lucía, ha deixat una bonamostra del seu amor pel gènere en obres com Con-cierto del Sur o Tarantos per a orquestra simfònica.Unes altres creacions que donen fe de la seva granvarietat estilística són la composició per a big bandHasta siempre Jaco, Concert per a clarinet i orquestra,Cantata de la terra per a cor, solistes i orquestra, el Con-cert per a trombó baix i l’òpera de cambra Eurídice. Ésautor de nombroses composicions per a cinema, tea-tre, televisió i dansa, i en la seva àmplia trajectòriacom a arranjador, en què ha treballat amb artistescom Montserrat Caballé i Plácido Domingo, destacaen particular la seva col·laboració amb Joan ManuelSerrat en el projecte Serrat simfònic.

Lleonard Balada (Barcelona, 1933). Compositor i peda-gog, format al conservatori del Liceu i a la JuilliardSchool de Nova York, resideix des del 1956 als EstatsUnits i és catedràtic de composició a la universitatCarnegie Mellon de Pittsburg des del 1970. Estudiàcomposició amb Aaron Copland i és un dels pionersen la combinació d’idees folklòriques amb tècniquesd’avantguarda. Fidel al seu estil eclèctic a l’hora decombinar diverses tècniques i forjat amb mestriaabsoluta en l’art d’orquestrar, té un amplíssim catà-leg simfònic i operístic, enregistrat per la multina-cional Naxos els últims anys. El seu art com a orques-trador brilla en obres de gran tensió dramàtica, comGuernica (1966), Zapata: images for orchestra (1988) i,en el seu catàleg simfònic més recent, Simfonia núm.6 “De les penes” (2006), dedicada a les víctimes inno-cents de la guerra civil, fruit d’un encàrrec de l’OBC.Sent una atracció especial pel gènere líric i en la sevaproducció teatral destaquen les òperes Zapata, Cristò-for Colom (estrenada al Liceu el 1989 amb MontserratCaballé i Josep Carreras com a protagonistes), la seva

continuació, La mort de Colom (2005), i les òperes decambra Hangman, hagman! (1982) i la seva seqüelaThe town of greed (1997), les dues amb llibret del com-positor, amb una orquestració esplèndida i una línialíricament cantable en les veus. Les seves obres sóninterpretades regularment per les principals orques-tres d’Amèrica i Europa. Actualment treballa en unaòpera per comanda del Teatro Real de Madrid, ambel dramaturg Fernando Arrabal.

Josep-Maria Balanyà (Barcelona, 1949). Pianista i com-positor. Va formar part del moviment Música Laie-tana abans de traslladar-se a estudiar a la Swiss JazzSchool de Berna. Als vuitanta va realitzar diversosprojectes relacionats amb el jazz i la música ètnica,i el 1989 va tornar a Barcelona, on va desenvoluparuna intensa activitat com a compositor i intèrpretde les seves obres. Autor sempre proper al jazz d’a-vantguarda, la música nova i les performances, diri-geix orquestres d’improvisació i col·labora estreta-ment amb el pianista alemany Joachim Kühn i elmúsic electroacústic Walter Quintus, entre d’altres.De la seva obra, recollida en diversos enregistramentsdiscogràfics, podem citar-ne les peces Balade pourun cochon malade, op. 24 (1989); Ultramarinos 451,op. 50 (1994); Coitus in frequentus, op. 69 (1996); Radio-grafia de la nit, op. 97 (2002); Un peu à gauche, svp,op. 108 (2003) o [email protected] (2004). Actualmentresideix entre Barcelona, Bèlgica i Alemanya.

Llorenç Balsach (Sabadell, 1953). Compositor. Per la fres-cor melòdica, el joc rítmic amb el llenguatge, l’enginytímbric i el to irònic i humorístic de moltes de les sevespartitures, és un dels compositors més personals iinconformistes del panorama musical català. A mésde formar-se a Barcelona amb J. Poch, C. Guinovart, J.Soler i A. Argudo, estudià matemàtica i desenvolu-pament de tècniques electroacústiques. En una pri-mera etapa explorà diverses tècniques musicals vin-culades al conceptualisme. La sarcàstica Suite gàstrica(1979) per a piano i les originals Sis cançons breusper a veu sense acompanyament il·lustren l’enginy,l’humor i la frescor expressiva d’un autor que norenuncia als aspectes lúdics i melòdics per transme-tre emocions. En el seu catàleg figuren encàrrecs dela Ràdio de Baden-Baden, l’Associació Catalana deCompositors, la Radio Nacional de España i la Simfò-nica del Vallès entre d’altres. L’enginyosa i esotèrica


J AV I E R P É R E Z S E N Z I A N A M A R Í A D ÁV I L A

201

Gran copa especial i el Poema promiscu il·lustren elseu suggeridor catàleg orquestral i cambrístic, queinclou peces com Tres converses per a deu instruments,Trio per a cordes i Ritmes d’ultramar. A més de com-pondre i investigar els fonaments teòrics de la per-cepció musical, fa una intensa tasca en el món dis-cogràfic, editant els segells La Mà de Guido i ArsHarmonica, dedicats a recuperar el patrimoni histò-ric i difondre el repertori contemporani.

Xavier Benguerel (Barcelona, 1931). Compositor. Haventestudiat primer a Xile i després a Barcelona amb Cristò-for Taltabull, inicià la carrera a la primeria dels cin-quanta i obrí oficialment el seu extens catàleg ambla Cantata d’amic i amat, estrenada a Colònia el 1960,en el festival de la SIMC. La difusió internacional deles seves obres ha estat constant, especialment a Ale-manya, tant en concert com en gravacions, i és un delscompositors espanyols més interpretats i gravats dela seva generació. Als cinquanta seguí l’experimen-tació radical imposada per les avantguardes i desprésbuscà el seu estil propi, endinsant-se en un procésde depuració de la seva escriptura, en cerca de l’essèn-cia del llenguatge, la claredat i la sinceritat expressi-va. Entre les obres més significatives de la primeraetapa té la sèrie Estructures I-IV (1957-1966) per a qua-tre instruments en solitari, violí, flauta, violoncel i pia-no, i el Concert per a violoncel (1977). La seva relacióamb els percussionistes Siegfried Fink i Xavier Joa-quín, o el guitarrista Siegfried Behrend, ha donat fruitstan seductors com el Concert per a guitarra ( 1970), Ver-sus (1970), Concert per a percussió (1975) i l’expressivaMúsica per a percussió i cordes (1990). L’òpera de cam-bra Spleen obre a partir del 1981 una etapa marcadaper l’atracció de les grans formes i la recerca d’un llen-guatge de més impacte dramàtic, amb el màxim expo-nent del tríptic format per l’oratori Llibre vermell (1987),Rèquiem (1989) a la memòria de Salvador Espriu i TeDeum (1993), dedicada a l’escultor Josep M. Subirachs.Des que el Llibre vermell s’estrenà al Liceu, és la sevapartitura més difosa internacionalment, gravada endisc quatre vegades i interpretada més de quinze aEspanya, França, Alemanya i Rússia. Una obra de cla-ra intenció pedagògica, les Set faules de La Fontaine(1995), concebuda per a recitador i deu instruments;la Missa Spirensis (1997), estrenada a Alemanya; l’ò-pera Dalí, amb llibret de Jaime Salom (2004), i el seuprimer Concert per a piano (2004), encàrrec de l’OBC,

il·lustren la maduresa d’un autor que conjuga proce-diments tècnics variats en el seu llenguatge, amb unagran claredat formal i una expressivitat que donencalor comunicatiu a la seva música.

José Manuel Berenguer (Barcelona, 1955). Músic elec-troacústic i artista multimèdia, ha fet un importanttreball creatiu i també de recerca, docència i divul-gació, aplicant recursos electrònics interactius en lacreació musical. Fundador de Nau Côclea i Orques-tra del Caos, és president d’honor de la Conferèn-cia Internacional de Música Electroacústica del Con-sell Internacional de la Música de la UNESCO i harebut diversos guardons internacionals. Els darrersanys ha centrat la seva tasca artística eninstal·lacions i dispositius de computació en tempsreal, a través dels quals vehicula un discurs en quèreflexiona sobre temes de caire filosòfic i científic.Entre les seves obres més representatives destaquenSilenci, Transfer, On nothing i Expanded piano (ambAgustí Fernández).

Antoni Besses (Barcelona, 1945). Pianista i compositorformat al conservatori de Barcelona, on estudià ambJoan Gilbert-Camins, Joaquín Zamacois i Joan Mas-sià, i al conservatori d’Anvers. Els contactes amb Oli-vier Messiaen, Pierre Sancan i Frederic Mompou vaninfluir notablement en el seu estil depurat. Ha gua-nyat diversos premis de direcció orquestral i de pia-no. A més d’una notable carrera com a pianista –haactuat per tot Europa i ha fet gires per l’Amèrica delSud– i músic de cambra amb col·legues com el violi-nista Gonçal Comellas i el desaparegut violoncel·lis-ta Radu Aldulescu, desenvolupa una extensa tascacreativa. Obres com Cançoneta i dansa i, especialment,les col·leccions de Preludis místics i Estudis destaquenen una producció que inclou peces de cambra, orques-trals i vocals.

Anna Bofill (Barcelona, 1944). Compositora i doctora enarquitectura, estudià amb Josep Cercós, Xavier Mont-salvatge, Mestres Quadreny i Gabriel Brncic, i rebélliçons de Luigi Nono. Interessada per la matemàtica,va fer activitats de recerca musical al Centre d’Étudesde Mathémathique et Automates Musicals de París,dirigit per Iannis Xenakis, del qual traduí al catalàMúsica i arquitectura. És autora d’un catàleg de mésde 70 obres de cambra, veu i electroacústica, com


Esclat, Enigma, Studio per pianoforte nº 3, Artifici marí(estrenada per Jean-Pierre Dupuy), Europa 1945 i Cara-colas. S’ha especialitzat en la difusió de la música dedones compositores.

Xavier Boliart (Barcelona, 1948). Estudià piano, solfeig,composició i direcció orquestral al conservatori deBarcelona, del qual és catedràtic. Amb prop de 100composicions d’estètica independent, hi destaca elseu interès per la música de cobla. És autor de nom-broses sardanes, a més del primer Concert per a teno-ra i orquestra de la història, estrenat el 3 de desem-bre del 1999 per l’OBC, amb motiu del 15è aniversaride la creació d’aquest instrument. Premi Ciutat deBarcelona 1975 i premis SGAE 1986 i 1987, entre altresguardons, s’interessa especialment per la pedagogiamusical i ha escrit el mètode Tècnica bàsica de llen-guatge musical.

Narcís Bonet (Barcelona, 1933). Compositor, pianista, direc-tor d’orquestra, pedagog, a més de divulgador i gestormusical, la seva densa trajectòria s’ha desenvolupatbàsicament a França. Va ser alumne de Joan Massià iEduard Toldrà, qui apadrinà el seu debut artístic alPalau de la Música Catalana quan tenia solament tret-ze anys. Posteriorment estudià amb Nadia Boulanger,a la qual va succeir com a director del conservatoriamericà de Fontainebleu, i amb Ígor Markevitch, ambqui col·laborà en l’edició enciclopèdica de les nou sim-fonies de Beethoven. Ha rebut diversos premis inter-nacionals per la seva obra, que inclou una abundosacreació vocal. Ha musicat diversos poemes de Mara-gall, així com d’Espriu (La pell de brau), J. V. Foix (la can-tata Ho sap tothom i és profecia) i Valéry (Le cimitièremarin). També és autor d’un Concert per a violoncel iorquestra i de la Missa in Epiphania Domini.

Teresa Borràs (Manresa, 1923). Inicià la formació musicala vuit anys al conservatori del Liceu i estudià har-monia, contrapunt i composició amb Cristòfor Tal-tabull; després va fer un postgrau de composició a l’a-cadèmia Chigiana de Siena. Ha estat professora demúsica molts anys, a Manresa i a Mataró, i també hadesenvolupat una gran activitat com a concertista depiano, especialment per donar a conèixer la seva prò-pia obra. Sempre allunyada de l’estètica dodecafòni-ca, nodreix les gairebé 200 composicions seves dediversos plantejaments estètics. És autora d’una nom-

brosa obra per a piano, però també per a uns altresinstruments solistes i orquestra de corda, com els con-certs per a dues flautes solistes, Opus 64; per a fagot,flautí i timbal, Op. 65; per a viola, Op. 106, i per a cla-rinet i tenora solista, Op. 122. També ha escrit sarda-nes, com Matinal, Oreig i Burriac.

Gabriel Brncic (Santiago de Xile, 1943). Compositor i peda-gog, ha fet un paper essencial en la introducció, el desen-volupament i la difusió de la música electrònica a Cata-lunya. Estudià composició amb GustavoBecerra-Schmidt a Xile i composició i música electro-acústica amb Alberto Ginastera, Luigi Nono i IannisXenakis a Buenos Aires. Iniciada la seva carrera a l’Ins-tituto Di Tella (Buenos Aires) i al Centro de Investiga-ción en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología, aban-dona Argentina per exiliar-se a Barcelona el 1974, onfixa la seva residència. El 1975 es fa càrrec dels cursosde composició de l’estudi de música electroacústicaPhonos de Barcelona i n’és director a partir del 1983.Com a intèrpret de viola, formà part del grup Multi-música, fundat per ell i Eduardo Polonio i Claudio Zulian.La investigació de sistemes musicals nous que rela-cionen les tecnologies electròniques i informàtiques,en una recerca constant de tècniques i recursos expres-sius que ajuden el compositor a produir i controlar elso, marquen una trajectòria abocada a l’ensenyamenti la creació d’avantguarda. El seu amplíssim catàleginclou, en la primera etapa, el Concert per a viola (1967)i la sèrie de 24 Quodlibet escrits per a instruments moltvariats, diversos grups instrumentals i orquestra. El1983 compon la rellevant Polifonia de Barcelona, per agrup de cambra amb processament electroacústic entemps real, on usa per primera vegada un algoritmeper a ordinador amb què pot aprofundir i formalitzarels principis constructors de la seva música. Un exem-ple notable de les noves possibilitats en l’exploració iel control del so és Clarinen Tres (1986) per a clarinet icinta. Actualment, a més de dirigir la Fundació Phonos,fa classes a l’ESMUC i a la Universitat Pompeu Fabra.

Salvador Brotons (Barcelona, 1959). Director i compositor.Inicià la carrera com a flauta solista a les orquestresdel Liceu i Ciutat de Barcelona. Havia estudiat al con-servatori de Barcelona amb Antoni Ros Marbà, XavierMontsalvatge i Manuel Oltra, entre d’altres, però el fac-tor clau en la seva evolució musical va ser traslladar-se als Estats Units per doctorar-se a la Florida State Uni-


202


203


versity. Músic complet, busca un llenguatge propi i uti-litza una àmplia gamma de recursos, sense renun-ciar al lirisme i a la intensitat dramàtica. El refinamenttímbric, els contrastos dinàmics poderosos i la vitali-tat rítmica donen a la seva música un poder de comu-nicació directa. Autor prolífic, té prop de 100 obres;algunes d’escrites als vuitanta i inicis dels norantarefermen el seu estil comunicatiu i eclèctic: Suite delzodíac xinès, op 65, Fusió, Ataràxia i Presagi. Amb Absèn-cies, obra per a narrador i orquestra, obtingué el pre-mi Ciutat de Barcelona 1986 i amb Virtus, el Reina Sofíade composició 1991. El seu catàleg inclou una sèrie deconcerts per a instruments solistes, com guitarra, trom-bó, flauta, trompeta o trompa. De les peces líriques des-taquen l’òpera en dos actes Reverend Everyman (1989)i l’òpera infantil El mercader dels somnis (2002). Haestat director titular de la Simfònica del Vallès (1998-2002) i la Simfònica de les Illes Balears (1998-2001). Araés professor de l’ESMUC i director de la VancouverSymphony Orchestra, i compagina l’activitat com adirector invitat amb la composició, tasca a què dedi-ca cada vegada més temps.

Mercè Capdevila (Barcelona, 1946). Creadora electroa-cústica, pertany al nombrós grup de compositors sor-git a l’empara de la Fundació Phonos. Començà estu-diant piano a l’acadèmia Marshall, abans de completarla seva formació al conservatori de Barcelona. Des-prés estudià amb Gabriel Brncic i, entre els anys 1993i 1994, treballà de compositora invitada a l’estudi d’A-aron Copland a la universitat de Nova York. Membrefundadora de l’Asociación de Música Electroacústicade España, és autora d’unes suggeridores obres ins-trumentals amb transformació en temps real i tam-bé s’ha interessat pels muntatges multidisciplinaris,com el Concert de música electroacústica i raig làserque presentà al Planetarium de Barcelona. Entre lesseves obres més representatives hi ha Gramatges,De la randa, Baobab, Nu i ...a Chillida.

Benet Casablancas (Sabadell, 1956). Compositor, musicò-leg i pedagog format a Barcelona i Viena, on treballàamb Friedrich Cerha. El 2002 assumí la direcció delconservatori del Liceu. La col·lecció d’Epigrames, laseva música més difosa, sedueix per l’escriptura refi-nada, amb una força expressiva i un domini orques-tral que té la màxima intensitat en Tres epigramesper a orquestra (2001), estrenats per l’OBC. El rigor il’equilibri de Tres peçes per a piano (1986), la cerca de

textures i formacions harmòniques noves que carac-teritza Scherzo per a piano (2000) o la sonoritat fas-cinadora de la seva Petita música nocturna (1992) pera flauta, clarinet, percussió, arpa i piano, són mostreseloqüents d’una evolució significativa en el seu len-guatge cap a paisatges sonors amb molta expressi-vitat i sentit dramàtic, en què brilla una escripturainstrumental de gran virtuosisme i un domini delsrecursos tècnics i expressius més variats de les avant-guardes clàssiques del segle XX. Entre les seves par-titures més difoses en el panorama concertístic inter-nacional destaquen Quartet núm. 2, que el famósArditti Quartet ha passejat per Europa, i, especial-ment, Set escenes de Hamlet, per a narrador i orques-tra, fruit de la seva admiració confessada per Sha-kespeare, estrenades el 1989 per la tristamentdesapareguda Orquestra de Cambra del Teatre Lliu-re i interpretades després en versió simfònica pernombroses orquestres europees. Un altre exemplede la seva devoció per Shakespeare és The black back-ward of time, obra encomanada per l’OBC, estrena-da el 2006.

Anna Cazurra (Barcelona, 1965). Compositora i musicò-loga. Estudià piano i violí al conservatori de Barcelo-na i composició i instrumentació amb Josep Soler. Doc-tora en història de l’art (especialitat, musicologia),ha centrat la tasca de recerca en la reconstrucció histò-rica de la música hispànica i en la recuperació del patri-moni musical espanyol. Com a compositora, la sevaobra inclou peces per a piano, música de cambra, vocali simfònica, com ara Petit poema, composició per aquintet de vents premiada en el 16è Concurs de Joven-tuts Musicals de Barcelona; Quatre evocacions per apiano; Yashira, per a saxo soprano i piano, i Suite Evo-ra per a orquestra de cordes. Ha publicat Història dela música (Quaderns Crema, 2001) i articles en The newGrove dictionary of music and musicians (2001), Dic-cionario de la música española e hispanoamericana(1999) i Historia de la música catalana, valenciana ibalear (2002).

Jordi Cervelló (Barcelona, 1935). Compositor i pedagog.El violí, i la música de corda en general, és el centrede la seva trajectòria vital i artística des que, a sisanys, inicià estudis de violí amb els mestres Rosa Gar-cía i Joan Massià. Posteriorment estudià virtuosismeamb Franco Tufari i Eugen Prokop, i composició ambJosep M. Roma a Barcelona. L’obra Seqüències sobre


una mort (premi Ciutat de Barcelona 1973) il·lustrades de la seva primera etapa la recerca d’un estil d’ac-cent expressionista marcat, amb un gran poder comu-nicatiu, virtuosisme i alenada lírica. El seu catàleg,àmpliament difós per diverses ciutats europees, EstatsUnits, Mèxic, Colòmbia i Israel, té unes 40 obres pera corda, des de peces per a violí sol fins a d’altres pera violí, viola, violoncel sol i orquestra, passant perdiversos conjunts de cambra. Sonatina (1994) i Quat-tro capricci, amb la mirada en Paganini, il·lustrenl’apartat de peces concebudes a partir de l’experièn-cia docent, en ajuda al progrés tècnic dels estudiants.El caràcter líric i nostàlgic de la seva música res-plendeix en obres com els dos Divertimenti. L’Ho-menatge per a violoncel, Vers l’infinit, Formes per auna exposició, Lux et umbra i l’elegia per a cordesMadrid, 11 de marzo il·lustren un estil que culminaels últims anys amb peces tan significatives per labellesa, el lirisme i l’escriptura virtuosa com el Con-cert per a violí (estrenat per l’Orquesta Sinfónica dela RTVE), el Divertimento 2002 pour petite orchestra(encàrrec de l’OBC) i el poema dramàtic per a orques-tra Ybris, estrenat el 2006 per l’Orquesta Nacional deEspaña i el seu director titular, Josep Pons.

Agustí Charles (Manresa, 1960). Estudià als conservato-ris de Manresa, Barcelona, Badalona i el Liceu. S’iniciàen la composició musical amb Miquel Roger, AlbertSardà i Josep Soler, formació completada amb Fran-co Donatoni, Luigi Nono i Samuel Adler. Consideratun dels autors més reconeguts de la seva generació,ha estat premiat en més de 40 certàmens, tant nacio-nals com internacionals, i també ha rebut nombrosescomandes de prestigioses institucions musicals. Ésautor de moltes obres per a orquestra, conjunts decambra, veu i electrònica. En podem citar les peces decambra Color, Seqüències, Zweideutig, Glossa i Divert-i-ments, i les creacions simfòniques Iunxi, Óleo, Effi-gies i Seven looks, aquesta última premiada per l’A-sociación de Orquestas Sinfónicas de España. Tambéés autor d’obres infantils i música per a cobla. A l’oc-tubre del 2007 estrenarà a l’Staatstheater de Darm-stadt l’òpera de cambra Cuzzoni. Doctor en història del’art, ha estat president de l’Associació Catalana deCompositors i és autor de nombrosos treballs rela-cionats amb la composició i l’anàlisi musicals, comAnálisis de la música española del siglo XX.

Jordi Codina (Barcelona, 1952). Guitarrista, director i com-positor, estudià al conservatori de Barcelona amb elguitarrista Gracià Tarragó i amb el compositor XavierMontsalvatge (composició), i és professor de guita-rra d’aquest centre des del 1972. La seva carrera con-certística va anar lligada al Quartet Tarragó des quees va fundar, el 1971, fins al 1989, fent gires cons-tants per Europa, Àsia i Amèrica. També destaca laseva relació artística amb l’Orquestra de Cambra del’Empordà, que ha dirigit en nombrosos concerts. El1993 rebé el premi Nacional de Música de la Gene-ralitat de Catalunya per la seva dedicació a inter-pretar música contemporània. Del seu catàleg gene-ral, bàsicament per a guitarra i música de cambra,destaquen les partitures d’exquisida factura formali força expressiva: Oda a Salvador Dalí, per a narra-dor, guitarra, dos percussionistes i orquestra de cor-da, amb text de García Lorca; Música per a Galarina,per a guitarra i percussió, i les delicioses Cinc pecesnaïf, per a flauta dolça i guitarra. Entre els darrers tre-balls té les versions per a guitarra i orquestra de cor-da de diverses cançons populars espanyoles recopi-lades per García Lorca, així com de vuit conegudescançons de Joan Manuel Serrat.

Delfí Colomé (Barcelona, 1946). Diplomàtic, escriptor icompositor, estudià al conservatori de Barcelona. Granimpulsor de la dansa, entre el 1963 i el 1975 dirigíesbarts dansaires, a més de col·laborar activament enl’Obra del Ballet Popular. En l’activitat de composi-tor, iniciada el 1980, tendeix a un llenguatge mini-malista que, amb el temps, ha anat derivant cap a tex-tures més eclèctiques. En la seva creació figuren obrescom El jardí de les delícies, per a conjunt de cambra, icomposicions per a piano a quatre mans (Mambo núm.N, Sardanana o Scherzo over Beethoven) i també pera la mà esquerra (Variació sobre un tema de Schuberti Com per negra màgia de la mà esquerra).

Víctor Estapé (St. Sadurní d’Anoia, 1962). Inicià la sevaformació al conservatori de Terrassa i estudià com-posició amb Benet Casablancas i Josep Soler al con-servatori de Badalona; amplià els estudis a la Hochs-chule für Musik de Viena. Bona part de la sevaactivitat s’ha centrat en la pedagogia; ha impartitclasses d’anàlisi, harmonia i contrapunt a diversoscentres de Catalunya i col·labora habitualment ambentitats dedicades a l’ensenyament i la difusió musi-


204


205


cals, amb articles, conferències i comentaris. Com acompositor és autor de d’obres per a solistes, forma-cions de cambra i orquestra. Ara és professord’història de la música, anàlisi i composició, i capdel departament de Teoria i Musicologia del con-servatori del Liceu.

Agustí Fernández (Palma de Mallorca, 1954). Pianista icompositor, és una de les personalitats més inquie-tes de l’escena barcelonina. Músic professional desdels tretze anys, estudià al conservatori de la seva ciu-tat nadiua i amplià la formació a Barcelona i a Françai Alemanya. Artista multidisciplinari, la seva obra tran-sita lliurement entre la creació contemporània i el jazzmés avantguardista, si bé l’eix de la seva activitat ésla música improvisada, àmbit en què gaudeix d’ungran prestigi internacional. Ha estat en la gènesi deprojectes com l’Orquestra del Caos o el col·lectiu IBA(Improvisadors de Barcelona). També ha col·laboratamb Carles Santos i ha creat diversos espectacles ambel coreògraf i ballarí Andrés Corchero. Com a impro-visador, destaca la seva pertinença a formacions coml’Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble o la BarryGuy New Orchestra. La seva obra està recollida enabundants títols discogràfics, com ara Ardent i 1 is not1 (piano solo), Tempranillo (amb Evan Parker), Man-dorla (amb Jane Rigler) i Sea of lead (amb Peter Kowald).Fins al 2006 ha dirigit el Nous Sons, Festival de Músi-ques Contemporànies de Barcelona.

Enric Ferrer (Barcelona, 1958). Compositor. Alumne delconservatori del Liceu, continuà els estudis de pianoamb Albert Atenelle i va fer cursos de composició ambJosep Soler i Juan José Olives. Ha estat professor del’Escola Municipal de Música de Tàrrega. Fundador,director i animador del grup Tactum, ha mostrat pre-dilecció per la veu en obres com Amb la ginesta (2000)per a orquestra i cor, Cants del temps primer (2001) pera soprano, cor i instruments, Oval (2002) per a sopra-no i conjunt, i Les anelles dels anys (1994). Apassionatper l’òpera, es llançà al món líric amb l’estrena de l’ò-pera de cambra Pentesilea, amb llibret de Feliu For-mosa a partir de l’obra del romàntic alemany Hein-rich von Kleist, estrenada el 2000 al Teatre Lliure deBarcelona. Considera un model ideal la perfecta fusióentre paraula, música i acció aconseguida per RichardStrauss. Ferm defensor de la tonalitat, advoca en lesseves òperes per la intensitat melòdica i literària a fi

de connectar amb el públic, amb un tractament vocalmolt exigent per als cantants. Al Teatre Malic estrenàEls contes de Sade, amb llibret de Pau Guix. Al margede l’òpera, la seva partitura més representativa és Sim-fonia per a orquestra de corda (1997).

Albert García Demestres (Barcelona, 1960). Compositori tenor. Inicia els estudis a Barcelona i amplia la for-mació a Wuppertal, París, Mòdena i Bolonya. Domi-nant els recursos tècnics i expressius més variats, ambel seu llenguatge eclèctic filtra múltiples influènciesi no defuig el lirisme, que practica sense complexosni concessions. No ha perdut mai l’esperit rebel i incon-formista, cosa que en la seva música es tradueix enfrescor, comunicativitat i brillantor, amb una granimaginació tímbrica i una recerca contínua de con-trastos sorprenents que mantenen l’interès de l’au-ditori, sense banalitzacions i amb l’objectiu clar de noavorrir. Del seu extens catàleg s’han estrenat més de50 obres i en destaquen les òperes de cambra Para ti.Soledades sin sombra (encàrrec de la Fundación JuanMarch), l’original i divertida Aprima’t en tres dies (encà-rrec del Festival Grec 97), l’òpera infantil Els cinc ditsde la mà, la innovadora òpera en moviment Valpa-raíso (per als models Antonio Miró a la passarel·laGaudí) i l’ambiciosa Mariana en sombras, òpera decambra sobre Mariana Pineda (encàrrec de l’Ayunta-miento de Granada) que combina el recitat amb untractament de les veus molt expressiu i d’un gran sen-tit dramàtic. Altres mostres eloqüents del seu ric eclec-ticisme són la comanda de l’OBC Pepa Vargas in memo-riam (2004), Stabat Mater (2004) encarregada iestrenada pel Cor Vivaldi i repetida diverses vegadesi enregistrada en disc, les bandes sonores del film Vola-verunt de Bigas Luna i el documental Alfabet Tàpiesde Daniel Hernández. Compagina la carrera de com-positor amb la divulgació de la música contemporà-nia i el suport als intèrprets joves en el programaradiofònic Tutto Demestres de COM Ràdio.

Manuel García Morante (Barcelona, 1937). Compositor ipianista. Estudia al conservatori del Liceu i amplia laformació a París. Treballa intensament el repertorivocal amb la seva esposa, la mezzosoprano MyriamAlió, la qual va fer la primera audició de les sevesharmonitzacions de cançons tradicionals catalanes,que han tingut una gran difusió. Com a intèrpret apas-sionat de lieder, fa gires arreu del món acompanyant


Victòria dels Àngels i Carmen Bustamante. També haacompanyat Conchita Badia, deixebla de Granados.La veu és la seva passió i, si bé en el seu extens catà-leg té obres simfòniques, cantates, misses, obres coralsi música instrumental i de cambra, ha concentrat latasca creativa en el món de la cançó i l’òpera. Ha com-post les òperes El príncipe y el paraíso, Violeta, Las hijasde Bernarda Alba, María Estuardo i Orfeo y Eurídice, iuna llista impressionant de més de 500 cançons, 243de les quals són harmonitzacions de cançons tradi-cionals catalanes, asturianes, sefardites, mallorqui-nes, andaluses, japoneses o irlandesas. El seu catàlegtambé inclou nombroses obres per a piano, per a gui-tarra i simfòniques, cantates, misses, música de quar-tet i música coral. Ha estat mestre de repertori vocalals conservatoris de Barcelona i del Liceu.

Lluís Gàsser (Barcelona, 1951). Compositor, musicòleg iguitarrista. Deixeble de Josep Soler, Mestres Quadrenyi Cristóbal Halffter. Format al conservatori de Barce-lona, va fer estudis de llaüt a la Schola Cantorum Basi-liensis de Suïssa i es doctorà en musicologia per la uni-versitat de Stanford. Com a intèrpret ha tenditespecialment a la música antiga, però també ha estre-nat diverses obres contemporànies. És autor de pecesper a guitarra i altres formacions instrumentals i veu,com ara Pater Noster per a soprano, flauta i guitarra.En la seva producció camerística i orquestral figurenobres tan reeixides com el seu Sextet i Columbrión.És autor de La música contemporánea a través de laobra de J. M. Mestres Quadreny i editor del volum col·lec-tiu Estudis sobre Ferran Sor.

Feliu Gasull (Barcelona, 1959). Guitarrista i compositor.De formació autodidacta, més tard estudià guitarraal conservatori de Ginebra i composició a la univer-sitat d’Indiana, on va ser assistent de Juan OrregoSalas. De tornada a Catalunya va mantenir una fruc-tífera relació amb l’Orquestra de Cambra del TeatreLliure, però també ha format part d’altres grups ins-trumentals, com el New Music Ensemble, especialit-zat en repertori contemporani, amb el qual ha fetalguns enregistraments. Ha escrit obres per a guita-rra i també per a formacions de cambra, veu i orques-tra. En destaca la cantata La tonalitat de l’infinit i l’o-bra coral La casa de les flors, estrenada amb tres corsinfantils (cristià, hebreu i àrab) al III Festival de Músi-ques del Món de Girona, les dues amb textos del poe-

ta Enric Casasses. En la producció simfònica destacael Concert per a orquestra, encàrrec de l’OBC estrenata l’Auditori de Barcelona el 2003. En l’àmbit de la músi-ca popular ha col·laborat activament, com a autor iintèrpret, amb Maria del Mar Bonet, Toti Soler, Pacode Lucía, Ovidi Montllor i Joan Albert Amargós.

Domènec González de la Rubia (Barcelona, 1964). Com-positor, director d’orquesta, articulista i crític musical.Format a Barcelona i Bratislava, la seva trajectòria artís-tica és ampla i abasta diversos camps, especialmentla difusió cultural. Com a compositor és autor de nom-broses obres de cambra, moltes d’influïdes per les filo-sofies orientals. En destaquen els trios Wichtlen, Hes-peria i Pastoral; obres per a piano a quatre mans, comKamalalam II; el Quintet torroellenc i la Satiniana gra-cienca, i la composició en homenatge a Gardel Carli-tos volant. També és autor de l’òpera de cambra Neck-sa i d’una de les parts de la trilogia operística Decoradocon tres vistas. Titular durant quatre anys del Grup Sit-ges-94, és fundador i director de l’Ensemble Diapasoni ha dirigit moltes vegades la Banda Municipal, per ala qual també ha escrit composicions com Tango delemigrante. Formà part del Consell Rector del Pla Estratè-gic Cultural de la Ciutat de Barcelona (2006) i arapresideix l’Associació Catalana de Compositors. Escriuregularment articles sobre història i estètica musicals.

Joan Guinjoan (Riudoms, 1931). Compositor, pianista idirector, és una de les figures més rellevants de la músi-ca espanyola de la segona meitat del segle XX. Dei-xeble de Taltabull, completà la seva formació a l’Éco-le Normale de París i a la Schola Cantorum, amb PierreWissmer, on s’amarà de les tècniques d’avantguarda.En l’ambient parisenc s’inicia en electroacústica i assis-teix a classes d’Olivier Messiaen i als reveladors con-certs de Pierre Boulez. La preocupació per les possibi-litats d’especulació tímbrica marca la seva primeraetapa com a compositor, amb fruits tan interessantscom Cèl·lules per a piano, el ballet Los cinco continen-tes estrenat al Liceu el 1969, el poema simfònic per acor i orquestra La rosa dels vents (premi Ciutat deBarcelona 1978) i una pàgina d’irresistible atractiu tím-bric, Ab origine (1974). Combina la composició ambla direcció del conjunt Diabolus in Musica, que pro-mou l’estrena de partitures noves i difundeix l’obradels clàssics del segle XX en els principals festivalsde tot Espanya. Obres com Tensió-relax (1972), El dia-


206


207


ri (1977) i Acta fabula (1975) per a veu i conjunt ins-trumental il·lustren una etapa de transició, de cercad’un llenguatge més lliure, amb domini de tècniquesi estètiques ben diverses, des del dodecafonisme i elserialisme al grafisme i la música flexible. La bellíssi-ma Música per a violoncel i orquestra (1975, revisadael 1980) marca un rumb nou, de més expressivitat, cla-redat i perfecció formal, que juga amb la idea de la«humanització instrumental» davant la freda expe-rimentació. La variada percussió, la rica paleta orques-tral, la vitalitat rítmica i la riquesa tímbrica esdeve-nen senyes d’identitat d’una música cada vegada méscàlida, subtil i imaginativa. Els seus concerts per a pia-no, per a violí i per a guitarra, les peces de cambra, comTrio per archi (1982), l’impactant Homenatge a Car-men Amaya que Percussions de Strasbourg estrenàa Tolosa i una de les seves creacions més importants,Passim trio (1988), il·lustren el nou i brillant estil deGuinjoan, que culmina amb l’excel·lent Concert per apiano (1983), dedicat més tard a la memòria de l’ex-ministre socialista assassinat per l’ETA Ernest Lluch,i amb Gaudí, la seva primera i única òpera, amb llibretde Josep M. Carandell, que començà a gestar-se el 1989per encàrrec de l’Olimpiada Cultural, s’acabà el 1992i s’estrenà al Liceu el 2004, després d’una triga exas-perant; com a joia de la partitura, el ballet Trencadísencaixa els dos actes, obra mestra d’opulent virtuo-sisme orquestral, reescrita el 1994. El quartet amb pia-no Self-paràfrasi (1997), l’excepcional Concert per a cla-rinet (2004), encàrrec de l’OBC dedicat a Joan EnricLluna, la intensa Simfonia núm. 2, Ciutat de Tarrago-na (1999) i la recent Verbum (Genoma in musica), estre-nada el 2003, il·lustren amb eloqüència la maduresad’un clàssic de la creació contemporània, amb obresmestres enregistrades per diversos segells.

Albert Guinovart (Barcelona, 1962). Pianista i composi-tor. La defensa de la melodia, el lirisme i l’alenada pos-tromàntica són elements essencials del seu universmusical eclèctic i seductor. Com a pianista, havent aca-bat els estudis a Barcelona completà la formació ambMaria Curcio a Londres i inicià la carrera com a solis-ta, centrada en el repertori romàntic, amb dedicacióespecial a l’obra d’Albéniz, Granados i Turina. Tambéha desenvolupat una brillant carrera en el món dellied acompanyant Victòria dels Àngels en les darre-res gires internacionals. Gran orquestrador, és autorde comèdies musicals, música per a piano i de cam-

bra. En el terreny del teatre musical ha compartit ambMar i cel un dels èxits emblemàtics de Dagoll Dagom.Títols com Gaudí i l’òpera Atzar, estrenada el 1998 perencàrrec del conservatori del Liceu, il·lustren la sevadedicació a l’escena. Una altra de les seves facetes ésd’arranjador –ha elaborat brillants orquestracions decançons famoses per a l’OBC– i autor de sintonies imúsica incidental per a sèries populars de TV3, comNissaga de poder i Laberint d’ombres. Ha fet una ver-sió per a orquestra de cambra de l’òpera Goyescas deGranados, i en el seu catàleg d’obres per a piano des-taquen Tres preludis (1992) estrenats en el Festivalde Peralada, Sonatina sobre temes de Mompou (1993)i la juvenil, i ambiciosa, Sonata, composta i estrena-da a Barcelona el 1989.

Carles Guinovart (Barcelona, 1941). Compositor i peda-gog format al conservatori de la seva ciutat nadiua,amplià estudis a París amb Olivier Messiaen. Actiudivulgador de la música contemporània en qualitatde crític, escriptor i conferenciant, ha organitzat tam-bé un curs internacional i un certamen de composi-ció. En el seu catàleg trobem composicions per a pia-no, orgue, guitarra, conjunts de cambra, orquestrasimfònica i música vocal, a partir de textos de JoanMaragall, Salvat-Papasseit i Ramon Llull. Obres sevessón, entre d’altres, Amalgama, Mishra, Alquímia, Con-certo per piano e orchestra i Voyage au fond du miroir.

Josep Maria Guix (Reus, 1967). Compositor, professor idivulgador musical, és llicenciat en història de l’artper la Universitat Autònoma de Barcelona i titulat encomposició i teoria de la música pel conservatori deBadalona. També ha estudiat música electroacústi-ca a la Fundació Phonos i composició amb mitjansinformàtics a l’IRCAM de París. Compositor poc pro-lífic, la seva producció, d’acurada factura, ha rebutdiversos reconeixements, com el premi de composi-ció Ciutat d’Alcoi (1995) i el XIV Premio SGAE per acompositors joves (2000). Destaquen les seves obresDe dalt de tot del cel, Canvas, Landscape i On reflection.Des del 2007 dirigeix el Festival Nous Sons de Músi-ques Contemporànies de l’Auditori de Barcelona.

Ramon Humet (Barcelona, 1968). Compositor i enginyertècnic en telecomunicacions. Format als conservato-ris de Barcelona i Badalona, i alumne de Gerry Weill,Harriet Serr i Miquel Farré, és un dels valors més des-


tacats de les noves generacions de compositors cata-lans. D’ençà que obtingué el premi SGAE 1997 per acompositors joves amb Quatre quadres de J. M. W. Tur-ner, la seva obra ha estat molt reconeguda, un pro-cés que ha culminat el 2007 en obtenir el prestigiósOlivier Messiaen Prize per Escenes d’ocells, guardo-nada també amb el XXIV Premio Reina Sofía de com-posició i estrenada al gener per la Simfònica de Mon-treal. De les seves obres, interpretades en sales d’unadotzena de països, també són dignes d’esment Thevoice of the devil, Tres nocturns per a saxo soprano iorquestra simfònica i ...from the meadows. Amb la pia-nista Silvia Vidal realitza un programa d’obras per apiano i electrònica en temps real titulat e-moon. Pre-para l’estrena d’Homenatge a Martha Graham, ora-tori-ballet de cambra per a soprano, piano, electròni-ca en temps real i dansa.

Andrés Lewin-Richter (Miranda, Burgos, 1937). Un delspioners de la música electrònica a Espanya i funda-dor, amb Mestres Quadreny i l’enginyer informàticLuis Callejo, de l’estudi Phonos el 1974, veritable cen-tre motor del desenvolupament de la música electrò-nica a Catalunya. Estudià enginyeria a la UniversitatPolitècnica de Barcelona i el 1962 obtingué una becaFullbright per a un postgrau a la universitat de Prin-ceton, on estudià amb Edgar Varese, entre d’altres. Detornada a Barcelona s’incorporà plenament a l’inci-pient moviment de la música electrònica, a la qual hadedicat importants esforços divulgatius. Les sevespeces, siguin en forma de composicions per a cintasola, instruments i cinta o utilizant tècniques de colla-ge per a obres instrumentals, sempre giren a l’en-torn d’aquests recursos, amb una extensa produccióper a ballet, teatre, cinema i televisió. Les seves obressón una porta oberta a la imaginació. Usa tota menade materials, tècniques i llenguatges, i els posa al ser-vei de l’intèrpret, evitant complexitats innecessàries.En el seu univers sonor, els recursos electrònicsamplien les possibilitats tímbriques dels instrumentsen un apassionant diàleg obert a la improvisació. Lasèrie Secuencia, Diálogos i Resonancias destaquenentre moltes de les seves creacions.

Albert Llanas (Barcelona, 1957). Diplomat en solfeig, pia-no, composició i instrumentació pel conservatori deBarcelona, es perfeccionà amb Josep Soler i Franco Dona-toni, i s’introduí en la música electroacústica sota la

supervisió d’Andrés Lewin-Richter. És un dels compo-sitors més destacats de la seva generació i la seva obraha rebut diversos premis i guardons. Entre les creacionsmés significatives destaquen la sèrie BXR, Sequènciesper a orquestra (premi Ciutat de Barcelona 1987), Con-cert per a flauta i conjunt instrumental, Concert per aguitarra i cordes, Derivations (premi Reina Sofía de com-posició 1996), Polifonia de cambra per a quinze instru-ments de corda i De materia, encàrrec de l’ONE. Tam-bé és rellevant la seva activitat en l’àmbit teatral, coma autor de la música d’obres com ara La cita, de LluïsaCunillé; Más extraños que en el paraíso, de Xavier Alber-tí, i Sangre lunar, de Sanchís Sinisterra.

Israel David Martínez (Barcelona, 1969). Una de les figu-res més prometedores de la nova generació d’autorscatalans. Estudià al conservatori del Liceu, compagi-nant aquesta formació amb estudis de composició iinstrumentació amb Josep Soler. La seva primera obra,Cuartet de corda núm. 1, l’enregistrà l’Enesco Quarteti des d’aleshores ha anat sumant distincions. El 1993es va fer mereixedor del premi Reina Sofía de com-posició amb La jeune martyre per a baríton i orques-tra simfònica, sobre textos de Rilke, i el 2003 obtinguéamb Estudis per a piano, una composició de granexigència virtuosística, el primer premi en el V Con-curso Internacional Manuel Valcárcel, convocat per laFundación Botín. La mateixa entitat ha presentat lacandidatura d’aquesta obra al prestigiós premi Gra-wemeyer 2007, que convoca la universitat de Louis-ville (Kentucky). Unes altres obres del compositor, resi-dent a Osca actualment, són Quintet de vent amb pianoi Ecstasy sensorial.

Josep Maria Mestres Quadreny (Manresa, 1929). Com-positor. Estudià amb Cristòfor Taltabull al mateixtemps que cursava ciències (exercí professionalmentde químic). El seu paper en la renovació de la vidamusical catalana ha estat determinant, tant per laseva actitud inconformista davant els gustos con-servadors com per la seva amplitud de mires: inte-grat al començament en el Cercle Manuel de Falla,apostà per la difusió de la música contemporània icontribuí tant a fundar el Conjunt Català de MúsicaContemporània (1968), el laboratori d’electroacústi-ca Phonos (1973) i el Grup Instrumental Català (1976),com en l’activitat de suport ferm a les músiques novesdes de la Fundació Miró. La Sonata per a piano (1958)


208


209


i els Epitafis per a veu i orquestra del mateix any il·lus-tren una primera etapa de marcada actitud investi-gadora. Aviat inicià l’estreta col·laboració amb JoanBrossa, amb fruits tan deliciosos com les primeren-ques Cançons de bressol (1959), l’òpera El ganxo (1959),estrenada tardanament pel Liceu l’any passat, i diver-sos ballets. Amb Brossa explorà camins nous en elterreny del teatre musical, amb obres com Concertper a representar (1964), la divertida Suite bufa o l’am-biciosa L’armari en el mar (1978). En el camp de lamúsica aleatòria creà la magistral Tramesa a Tàpies(1972) per a tres instruments i el Quartet de Catroc. Lalínia experimental anima peces característiques dela seva primera època, com Música per a Anna (1967)i Self-service (1975). La seva obra conté algunes de lestroballes més transcendentals de la música con-temporània espanyola; no pas debades va ser el pri-mer compositor que utilitzà l’ajuda d’ordinadors enla seva pionera Ibèmia (1969). Una de les seves obresmestres, Tres cànons per a Galileu (1965), de la qualhi ha diverses versions, obrí perspectives noves enl’ús de l’electrònica (hi fa servir tres magnetòfons)com a fascinant aliada de la creació musical. Tambéés fonamental la seva aportació en el terreny de lamúsica aleatòria, resumida en el seu ambiciós ciclede concerts L’estro aleatorio (1973-1976) per a solis-tes variats i orquestra, inclosa una màquina d’es-criure. Un altre capítol essencial del seu catàleg ésl’obra per a piano, que recorre més de tres dècadesd’evolució creativa, des de Cop de poma (1961) fins aA tomb de dau (1998), homenatge evocador al grupd’avantguarda Dau al Set, i el deliciós cicle pedagò-gic Promptuari dels dirs (1996), la Suite Bechtold (1994),fruit de recerques sonores a partir de la teoria delsfractals, i Sonades al descobert (2002), bona mostrade la seva serena maduresa. Mal que una gran partdel seu catàleg simfònic continua inèdit, l’OBC, queja va presentar La realitat lliure, estrenà al febrer Lesdémoiselles d’Avignon, concebuda com a homenatgea Picasso.

Leonora Milà (Vilanova i la Geltrú, 1942). Pianista i com-positora. Deixebla de Maria Canals i educada, doncs,en l’escola pianística de Ricard Viñes, inicia una carre-ra espectacular com a infant prodigiosa del piano aset anys solament i, a tretze, ja havia debutat en elsmés prestiosos auditoris de Suïssa, Alemanya i Angla-terra, on causà sensació en debutar com a solista al

Royal Albert Hall de Londres amb la London Philhar-monic Orchestra. En la seva dilatada trajectòria ha fetnombroses gires per Europa, Àsia i Amèrica i ha enre-gistrat com a solista més de quinze discs. Com a com-positora té un llenguatge eclèctic i brillant, amb ungran poder de comunicació, aliè a les avantguardes iguiat per un ferm sentit melòdic i una força rítmicavibrant. Una de les seves partitures més representa-tives és el ballet Tirant lo Blanc, la versió coreogràfi-ca del qual, en dos actes, s’estrenà el 1994 al teatreMussorgski de Sant Petersburg. Dos anys després, lamateixa companyia de dansa del teatre rus estrenàl’obra al Gran Teatre del Liceu. Uns altres dos ballets,La fugida del pintor Lee i Drame à trois destaquen enun extens catàleg que supera les 100 partitures pera piano, veu i piano, música de cambra, música simfò-nica i òpera. Entre les seves peces més representati-ves hi ha les col·leccions d’Havaneres i Epigramms, aixícom tres concerts per a piano i orquestra.

Joan Lluís Moraleda (Santa Maria de Palautordera, 1943).Compositor, director d’orquestra i oboista. Estudià alconservatori de Barcelona i, després, composició, direc-ció d’orquestra i oboè a França. El 1967 entrà a for-mar part de l’Orquestra Ciutat de Barcelona (ara OBC),a la qual restà vinculat durant tretze temporades. El1978 debuta com a director d’orquestra, activitat quel’ha dut al capdavant de diversos grups instrumen-tals de música contemporània, a més de les orques-tres de Barcelona, Bilbao, Málaga i Llenguadoc-Ros-selló, l’Orquestra de Cambra del Garraf i la MonsalvatSinfonietta. Especialment lligat al món de la cobla,com a compositor ha dedicat la major part de la sevaobra a aquestes formacions. Entre les seves obres, quehan merescut nombrosos reconeixements, podemesmentar els poemes simfònics Tirant lo Blanc i EnJoan de Serrallonga, i la sardana Benvinguts, estre-nada amb motiu dels Jocs Olímpics del 1992. El seucatàleg inclou també composicions orquestrals, comTrànsits o Concert per a violoncel i orquestra, i de cam-bra, com Música per a quintet de vent.

Miquel Ortega (Barcelona, 1963). Pianista, director d’or-questra i compositor. Va fer els estudis musicals al con-servatori del Liceu i amplià els de composició i direc-ció d’orquestra amb Manuel Oltra i Antoni Ros Marbà.El 1990 inicià la carrera com a director d’orquestra alTeatro Lírico Nacional La Zarzuela i des d’aleshores ha


dirigit algunes de les orquestres espanyoles més impor-tants, parant una atenció especial al món de l’òpera ila sarsuela. El cant és una de les seves passions i, coma autor de cançons, es mou en un estil neoclàssic decaràcter tonal, amb incursions atonals esporàdiques.Gran coneixedor de la veu, escriu amb lirisme profundi un alè poètic que arriba directe al públic. En el seucatàleg destaquen peces de cambra, com el Sextetcamaleònic i el Caprici per a flauta i piano, la Sinfo-nietta per a cordes i, dins el repertori líric, les bellescançons sobre textos de García Lorca.

David Padrós (Igualada, 1942). Pianista i compositor, estu-dià amb Jordi Albareda i després perfeccionà la sevaformació a Alemanya i Suïssa. Fins al 1982 residí a Basi-lea, on desenvolupà una intensa activitat com a com-positor, pianista i pedagog. Creador seriós i meticu-lós, es declara influït per autors com Luciano Berio,Pierre Boulez i Karlheinz Stockhausen, i no amaga laseva proximitat a les sonoritats orientals. La preocu-pació per l’espai i el so ha centrat també una bona partde les seves creacions. Entre les seves obres més repre-sentatives figuren Styx, Confluències (Música per aSanta Maria del Mar), La sala de la suprema harmo-nia i Ressonàncies. Pel març del 2007 l’OBC li estrenaLínies i plans, inspirada en un dibuix de la terapeutasuïssa Emma Kunz.

Enric Palomar (Badalona, 1964). Estudià al conservatoride Barcelona i amplià la formació amb Benet Casa-blancas i Joan Albert Amargós. Ha escrit nombrosesobres de cambra per a diverses formacions i solistes,entre les quals destaquen les òperes Ruleta, amb lli-bret d’Anna Maria Moix i Rafael Sender, i Juana, basa-da en la vida de Joana I de Castella, amb llibret deRebecca Simpsons, totes dues estrenades en el Festi-val d’Òpera de Butxaca de Barcelona. En la tempora-da 2008-09 està previst que el Gran Teatre del Liceuli estreni l’òpera La cabeza del Bautista, basada enl’obra homònima de Valle Inclán. També és un crea-dor molt proper al món del jazz i la música popular,el flamenc en especial, uns àmbits en què ha desen-volupat una gran activitat com a compositor, arran-jador i director musical. Se’n poden ressenyar, entred’altres obres seves, Lorca al piano, suite gitana per aquatre pianistes, dues cantaoras i una parella de ball,així com la seva col·laboració amb el cantaor MiguelPoveda en el projecte Poemas del exilio, en què musicà

aquesta obra de Rafael Alberti.

Hèctor Parra (Barcelona, 1976). Compositor i pianista, ésel creador jove català amb més reconeixement i pro-jecció internacionals. Format al conservatori de Bar-celona, també estudià composició amb David Padrós.Des de fa cinc anys viu a París, on és compositor enresidència de recerca a l’IRCAM i prepara una tesi doc-toral sota la direcció d’Horacio Vaggione. Premi INA-EM 2002 de composició musical, entre d’altres guar-dons, la seva música l’ha estrenada l’EnsembleIntercontemporaine, l’Arditti String Quartet, la Fil-harmònica de Lieja o la Nacional d’Île de France. Deles seves obres, d’acurada escriptura i àmplia varie-tat gestual, en podem esmentar les composicions pera gran orquestra Chroma i Karst-Chroma II; les pecesde cambra Chamber Symphonie-QuasiKristall i CielRouillé; L’aube Assaillie, per a violoncel i electrònica, iStrette, per a soprano, electrònica i vídeo en tempsreal. Actualment acaba la primera creació escènica,Zangesi, teatre musical per a tres actors, soprano ielectrònica, basada en un poema de Velimir Khléb-nikov, que s’estrenarà el 22 de juny del 2007 al Tea-tro Albéniz de Madrid, en una coproducció entre Musi-cadhoy i la Schauspielhaus de Salzburg.

Pere Josep Puértolas (Barcelona, 1949). Violinista i com-positor, estudia al conservatori del Liceu. El 1969 entraa formar part de la Simfònica del Gran Teatre del Liceui, el 1978, a la Ciutat de Barcelona (ara OBC). Llicen-ciat en filologia hispànica i història de l’art per la Uni-versitat de Barcelona, des del 1990 es dedica exclusi-vament a compondre i a dirigir musicals. La sevaproducció inclou obres de cambra, com Drums &Woods, per a quartet de percussió; composicionsorquestrals, com Suite Renard, Concert per a percussiói orquestra, Concert per a tuba i orquestra (primera cre-ació simfònica per a aquest instrument d’un autorespañol) o Fanfara per a una ciutat (Barcelona 2001),a més de música escènica abundant, des de creacionsper a públic infantil i juvenil fins a l’òpera Josafat, basa-da en l’obra homònima de Prudenci Bertrana, amb lli-bret de Pau Guix, estrenada en el marc del Fòrum 2004.També destaca el cicle de lied Al baterell del sol, sobre24 poemes de Pau Guix, estrenat fa uns quants mesosa l’auditori de La Pedrera.

Salvador Pueyo (Barcelona, 1935). Compositor, deixeble de


210


211


Joaquín Zamacois i Eduard Toldrà, i també de PierreSchaefer en la seva etapa de formació a l’École Nor-male de París. En el seu estil, arrelat a la tradició, des-taca un lirisme de gran expressivitat i un notable refi-nament en l’escriptura. La música vocal ocupa un llocdestacat en la seva producció, des dels atractius ciclesde Cançons sobre poemes de Rubén Darío i Pablo Neru-da, creats als seixanta, fins a l’ambiciosa òpera Terrabaixa. La brillantor i el sentit dramàtic fan del balletYerma una de les seves millors creacions. En l’interes-sant capítol orquestral (Abstraccions, Antítesis i Sim-fonia concertant) destaca aviat per la seva frescor laSimfonia barroca (1975), exquisida partitura per a cor-des, amb ampla difusió. També té un bon catàleg d’o-bres de cambra, amb Quintet de vent o Fantasia-trio.

José Manuel Río-Pareja (Barcelona, 1973). Jove i brillantpromesa de la música catalana, estudià al conserva-tori de Barcelona i ara fa un doctorat a la universitatde Stanford sota la tutela de Brian Ferneyhough. Laseva obra, reconeguda en prestigiosos certàmens decomposició, l’han interpretada l’Ensemble Intercon-temporaine, l’Ensemble Contrechamps de Ginebra iel grup Enigma. Entre les seves composicions més des-tacades hi ha Suite Avalon per a quintet de vents (pre-mi Frederic Mompou 1995), El somriure d’Irene per acobla (premi Ciutat de Mollet 1997), Zarzas (premiSGAE 2000), Red threads of desire (segon lloc en el con-curs Henri Dutilleux) i Dansa amb saliva i sudor, encà-rrec de l’Ensemble Intercontemporaine. També ésautor de l’òpera de cambra Como agua sin luz.

Jesús Rodríguez Picó (Barcelona, 1953). Estudià al con-servatori del Liceu fins a obtenir-hi el títol de profes-sor de clarinet i amplià la formació a França. Com aautor i intèrpret, col·laborà amb conjunts especialit-zats en repertori contemporani, com el Grup Instru-mental Català (GIC) i Solars Vortices, i formà un duoamb el pianista Manuel Cabero. Com a instrumen-tista, ha mirat de difondre la música per a clarinet iles creacions contemporànies; ha exercit la pedago-gia musical i també ha fet diverses tasques de gestiócultural. El 1987 elaborà el projecte de l’emissora Cata-lunya Música, de la qual fou cap de programes finsal desembre del 1990, quan assumí el càrrec de dele-gat de música de la Generalitat de Catalunya, que exer-cí fins al juliol del 1995. El 2004 entrà a formar part delConsell Rector del Consorci de l’Auditori i l’Orquestra.

Les seves obres estan recollides en diversos enregis-traments, inclosos dos compactes monogràfics: el pri-mer amb peces del 1988 al 1991, com el Concert per aclarinet i orquestra núm. 1, i el segon amb obres decambra per a clarinet i piano. Ha escrit també tresòperes: El paradís de les muntanyes, basada en unaobra d’Alfred Jarry; Hotel Occident, amb text de Lluï-sa Cunillé i Oportunitas. És autor del llibre Xavier Ben-guerel, obra y estilo.

Miquel Roger (Barcelona, 1954). Estudià al conservatoride Barcelona i també és llicenciat en filosofia i lle-tres per la Universitat de Barcelona. Es dedica a la com-posició des del 1977, any en què estrenà la seva pri-mera partitura, Set de set, per a piano. És autor de l’òperade cambra Nascita e apoteosi di Horo, guardonadaen el I Concurso Internacional de Óperas de Cámaraconvocat per la Joven Orquesta Nacional de España.Altres obres seves són Blanca Quartet, enregistradaper l’Enesco Quartet; Trilogia; A Liliana i Concert pera percussió i orquestra, enregistrat per la Simfònicade Barcelona sota la batuta de Josep Pons. Ara és capdel Departament d’Assignatures Teòriques del con-servatori de Badalona.

Jordi Rossinyol (Barcelona, 1956). Guitarrista i composi-tor. Estudià harmonia, contrapunt, composició i ins-trumentació amb Gabriel Brncic, i guitarra amb MiguelÁngel Cherubito. Impulsor del grup instrumental Volad Libitum, formà part del grup Phonos i va fer moltsconcerts amb la mezzosoprano Anna Ricci. Ha escritunes 60 obres per a una gran varietat d’instruments(guitarra, en especial) i formacions, com ara Jocs demans, per a orquestra simfònica; Madrigal i Inver-semblança per a cor; Cançons d’estiu i tardor, per a veusolista; i les peces de cambra Àlbum de notes, Lapsus,¿Eras tú? i Denses harmonies. També és autor de l’ò-pera de cambra La petita bufa, amb text d’Albert Mes-tre, creacions per a dansa i teatre, i música per a l’en-senyament. Té una part de la seva producció recollidaen el compacte monogràfic Lapsus i en gravacions dis-cogràfiques d’Anna Ricci, Quartet Fu-Mon, David Sanzi Vol ad Libitum.

Antoni Olaf Sabater (Barcelona, 1959). Pianista i com-positor. Format al conservatori de Barcelona, ha desen-volupat una gran activitat com a autor i intèrpret nosolament en l’àmbit de la música contemporània sinó


en el del jazz i la música moderna, on és molt reco-negut com a teclista, arranjador i director musical.Autor de composicions per a instrument solista, cam-bra, orquestra simfònica i big band, com ara les par-titures orquestrals Interiors, Per a piano, guitarra iorquestra i Doble concert; les creacions de cambra Sanc-tuarios i Pianorkusion, i les peces per a piano Blueso-laf, Seqüència puntillista on hi ha un Schubert amagati Cinc sorpreses per a piano a quatre mans. També ésautor de la banda sonora del film Nudos, de Lluís M.Güell, i de la música de les sèries de TV3 Ventdelplà iMar de fons. Col·laborà amb Pedro Ruiz en el progra-ma d’entrevistes de TVE2 La noche abierta.

Carles Santos (Vinaròs, 1940). Compositor, pianista, directori performer. Artista d'allò més polifacètic i inclassifica-ble, la seva figura s'ha de tractar per força com un cas apart en l'àmbit de la música contemporània, per la sin-gularitat del seu llenguatge creatiu. Format al conser-vatori del Liceu, i amb estudis posteriors a França, a Suïs-sa i als Estats Units, inicià la trajectòria artística com apianista el 1961, amb un repertori de música del segle XXque va abandonar als anys setanta per dedicar-se enexclusiva a la seva pròpia obra. Durant aquest períodetambé col·laborà amb Mestres Quadreny en la creaciódel Grup Instrumental Català (GIC). El piano, motor delseu univers sonor, és el seu instrument fetitxe, ambquè manté una intensa relació física i emocional que faparticularment visible en els seus espectacles. En la sevamúsica, personalíssima i intransferible, conflueixen diver-ses influències, des del rigor i la inventiva bachiana alminimalisme i la música espanyola, si bé el seu tretmés distintiu potser és l'ús continu de la provocació, coma mitjà de comunicació amb el públic. En són bon exem-ple els seus nombrosos espectacles escenicomusicals, onel compositor desplega una desbordant imaginació poè-tica, visual i estètica, com ara Tramuntana tremens, l'ò-pera Asdrúbila, La pantera imperial, Ricardo i Elena, L'a-déu de Lucrècia Borja i La meua filla sóc jo, guardonadaamb el premi Max 2007 a la millor composició musicalper a espectacle escènic. El 2003, el Teatre Lliure el nomenàCompositor Resident, fet que palesa la seva estreta rela-ció amb Barcelona.

Albert Sardà (Barcelona, 1943). Estudià contrapunt i com-posició amb Josep Soler. El 1972 assistí, a Darmstadt, alcurs internacional de música contemporània impartitper Ligeti, Stockhausen, Kagel i Xenakis. També és engin-

yer industrial i llicenciat en història de l’art per la Uni-versitat de Barcelona. Premi de composició Ciutat de Bar-celona 1986 pel seu Concert per a violoncel i orquestra,la seva obra ha estat interpretada i enregistrada perorquestres i conjunts nacionals i estrangers. Altres cre-acions seves són Le serpent, Quartet de cordes, Kouroi,Khana, Gloomy, Appaz i Concert per a saxo soprano iorquestra. També és autor d’obres escèniques, com elballet L’ombra (premi Ferran Sors 1984) i les òperes decambra L’any de Gràcia (1992) i Selima (2000), sobre tex-tos de C. Fernández Cubas i Miquel de Palol, respectiva-ment. Catedràtic d’estètica del conservatori de Barcelo-na, destaca en especial la seva tasca en pro de la difusióde la música contemporània. Membre fundador de l’As-sociació Catalana de Compositors, la presidí del 1981 al1992 i hi endegà diverses iniciatives, com el cicle de con-certs Música del Siglo XX al bar Nick Havanna de Bar-celona. Ara és director de la Fundació Música Contem-porània, des d’on promou cursos i enregistramentsdiscogràfics.

Josep Soler (Barcelona, 1935). Compositor i pedagog. Deixe-ble de Taltabull i el representant més jove de la Genera-ció del 51, ha practicat el dodecafonisme com a base dela seva producció, sense cedir ni a les modes ni als exces-sos experimentals de les avantguardes. En la seva músi-ca hi ha un rerefons expressionista que, des del rigor for-mal i el control absolut dels recursos, causa un granimpacte. La música religiosa és una constant en la sevaobra, amb partitures tan admirables com Passio JesuChristi(1968), Passio secundum Ionannem(1970) i Rèquiem(1975). La major aportació cambrística a la música cata-lana actual porta la firma d’aquest creador solitari, honesti ferm, mestre de molts compositors joves. En el seu catà-leg destaquen fondes Sonates per a violí, per a viola iper a violoncel, tres Trios de corda, dos Trios amb piano,quatre Quartets de corda, un Quintet de vent i un Quin-tet per a piano i corda. Fascinat per la figura de Francescd’Assís, ha estrenat dos poemes simfònics inspirats en elsant, Simfonia Sant Francesc (1961) i Poema de sant Fran-cesc (2003), encàrrec de l’OBC, i El misteri de sant Francesc(2005), una austera, fonda i conmovedora partitura escri-ta per a dos recitadors, cor de veus blanques, quartet decorda, orgue i percussió, que l’autor defineix com a “acciódramàtica” i que segueix un esquema similar als anticsmisteris sacres. Tot i que una gran part del seu catàlegestà inèdit, ha sovintejat l’òpera durant tota la seva lon-geva carrera, amb èxits com Èdip i Iocasta (1972), estre-


212


213


nada al Liceu, i Murillo, però és lamentable que títols comAgamèmnon (1960, revisat el 1973), premiat en el con-curs de òpera de Montecarlo del 1964, resti en l’oblit méscomplet, a l’igual de moltes creacions seves. Orquestra-dor refinat i subtil, en el camp simfònic té obres d’enor-me atractiu, com les dues simfonies El cicle solar, Apun-tava l´alba (1975) i el Concert per a viola (1979). Tambéimpressiona el seu capítol d’obres per a orgue i els qua-tre volums per a teclat Harmonices Mundi.

Francesc Taverna-Bech (Barcelona, 1932). Compositor i crí-tic musical. Estudià piano, violí i composició a Barcelo-na entre el 1952 i el 1964. La seva dedicació a la crítica ila divulgació musicals començà el 1973 i, en la seva tra-jectòria, ha publicat a El Correo Catalán o El País, i a Serrad’Or, Destino o Revista Musical Catalana, en la qualcol·labora encara. La seva música, d’un caire poètic per-sonal, sense efectes ni concessions, reflecteix una per-sonalitat independent, al marge de grups, modes i avant-guardes. El seu catàleg supera les 80 partitures, moltesestrenades a Espanya i diverses ciutats d’Europa, Àsia iAmèrica. Hi destaquen la Suite catalana, d’arrel neoclàs-sica; i de la primera etapa, marcada per plantejamentsde caràcter atonal i serialista, peces com Calidoscopi,Díp-tic, Climes i Gèminis. La sàvia utilització de les dues ves-sants donà fruits amb cada vegada més força expressi-va, com Temperaments i Proses disperses. Els Signes pera trio de fusta, piano i trio de corda (1987) il·lustren la sevaetapa més propera als postulats del dodecatonisme, peròja marquen un punt d’inflexió cap a la recuperació dela tonalitat en plena llibertat. En aquest sentit, són moltreveladores la nostàlgica De les fires i els vaixells (2005)per a flauta, clarinet, piano i quintet de corda, i Solitudsper a violoncel solista, quintet de vent, piano i quartet decorda amb contrabaix. Entre les seves pàgines puramentinstrumentals figuren Camins sonorsper a piano, Horit-zó i tres estrofes per a flauta, Croquis per a guitarra, Qua-tre soliloquis per a violí i Absències per a violoncel: cincpartitures incloses en un recent disc monogràfic editatper Ars Harmonica.

Jaume Torrent (Barcelona, 1953). Compositor i guitarrista.Deixeble de Gracià Tarragó, es formà musicalment alconservatori del Liceu, centre del qual és catedràtic deguitarra i que dirigí entre el 1993 i el 1999, iniciant-neuna renovació i modernització dels objectius pedagò-gics. El 1975 inicià una carrera internacional com a gui-tarrista que l’ha dut a actuar arreu del món amb èxit. La

guitarra i la música de cambra centren la seva produc-ció com a compositor, on busca un llenguatge comuni-catiu i personal, d’un virtuosisme refinat, que s’inscriuen el corrent evolutiu neoclàssic i postromàntic. En laseva producció destaquen tres Sonates, cicles de 12Inter-mezzi i 24 Fantasies romàntiques, la sèrie de quinze duosper a dues guitarres Tàndem, la suite Del món dels infants,Seqüències estivals, el cicle Deu cançons sobre poemesde Carles Riba i el Concert per a guitarra i cordes estre-nat el 1998.

Bernat Vivancos (Barcelona, 1973). Compositor, organista ipianista, s’inicià en la música amb el seu pare, organis-ta a Barcelona. A deu anys inicià els estudis a l’Escola-nia de Montserrat i continuà la formació a Barcelona,amb Maria Canals (piano) i David Padrós (composició).El 1998 ingresà al conservatori de París, a la classe de GuyRebel, i més tard estudià composició i sonologia amb Las-se Thorensen a Noruega, fet que ha marcat decisivamentla seva estètica musical. Entre els seus reconeixementsinternacionals destaca el premi de música electroacús-tica Métamorphoses de Brussel·les (2000). La músicacoral ocupa una parcel·la important en la seva produc-ció, amb obres com L’ametller, Cançó de bressol i Le petitberger, i peces religioses com un Magnificat i un SalveRegina. En el terreny concertístic destaca L’ombre desrêves,per a saxòfon i orquestra, i La ciutat dels àngels, queguanyà el Gaudeaumus d’Amsterdam. L’OBC li ha estre-nat l’obra Blau.

Joan Vives (Barcelona, 1953). Compositor i director. Estudiàpiano a l’acadèmia Marshall i composició, orquestraciói contrapunt amb Manel Oltra, i direcció d’orquestra ambAntoni Ros Marbà. La seva carrera musical se centra bàsi-cament en els àmbits escènic i audiovisual. Col·labora-dor habitual dels grups Dagoll Dagom i La Cubana, ésautor de diverses obres de teatre musical i també ha escritles bandes sonores de més d’una dotzena de pel·lícules,com són ara Un parell d’ous, La ràdio folla i El complotdels anells, de Francesc Bellmunt; Qui t’estima, Babel? iUn submarí a les estovalles, d’Ignasi P. Ferré, i Barcelonaconnection, de Miquel Iglesias. Més divulgades però tam-bé més anònimes són la seva extensíssima obra per apublicitat –és autor de més d’un miler de jingles– i lesseves sintonies per a programes de ràdio i televisió.La seva creació concertística és escassa: es limita exclu-sivament a extractes i suites de les seves pròpies com-posicions ■


Bibliografia

Paralelismos y paradojas (Parallels and paradoxes). DanielBarenboim i Edward W. Said. Edició i pròleg d’Ara Guze-limian. Debate, Barcelona, 2002. 198 p.Daniel Baremboim, pianista de renom, director de l’Or-questra Simfònica de Chicago i de l’Òpera Estatal de Ber-lín, manté un seguit de converses sobre música amb unbon amic, Edward W. Said, professor de literatura angle-sa i comparada a la Universitat de Columbia i crític cul-tural reconegut. Barenboim i Said parlen del llenguatgede la música, del compromís del músic amb el seu art, decompositors i estils, i del paper de la música en la cultura.Amb una història personal similar, a cavall d’Orient i Occi-dent, també reflexionen sobre l’encontre dels dos monsen matèria de literatura, política, filosofia i història. La tas-ca realitzada per Barenboim i Said al taller de música WestEastern Divan va ser reconeguda amb el premi Príncipede Asturias de la Concordia 2002. Sens dubte, un llibre ori-ginal que permet assistir a una conversa lúcida, plenad’idees noves sobre la música i el lloc que ocupa en lacultura contemporània.

Puntos de referencia (Points de repère). Pierre Boulez.Textos compilats i presentats a cura de Jean-Jacques Nat-tiez. Gedisa, Barcelona, 2001. 495 p.Obra que recull la producció escrita dels darrers anys delgenial compositor i director francès Pierre Boulez. Un recor-regut per temes d’interès estètic tan variats com l’abun-dosa correspondència que mantenen Boulez i John Cageals anys cinquanta; anàlisis personals d’obres d’altres com-positors, com Beethoven, Berlioz, Wagner, Mahler, Schön-berg, Berg, Stravinsky i Messiaen; una visita als seus anyscom a director principal de la BBC Symphony Orchestrao com a director musical de la New York PhilarmonicOrchestra, i referències a l’etapa com a educador i inves-tigador al College de France i l’IRCAM. El curador tractad’abastar tots els períodes de Boulez: com a compositor,intèrpret i director, i col·laborador en diverses institucionsmusicals.

Reflexiones sobre la música (Musicology and performan-ce). Paul Henry Lang. Edició a cura d’Alfred Mann i Geor-ge J. Buelow. Debate, Madrid, 1990. 294 p.Paul Henry Lang, fundador de la Societat Americana deMusicologia, sempre va procurar mantenir les seves inquie-tuds musicals a prop del que anomenava el gran públic i,potser sense voler, va esdevenir promotor de la «musico-

logia nova», com es donaria a conèixer més tard. Es trac-ta d’una erudició musical que dialoga amb afers contex-tuals de tota mena. El llibre recull una antologia d’assaigscrítics sobre diversos temes musicals: la naturalesa par-ticular de la música, la forma, el contingut i el sentiment.Reflexions sorprenents a l’entorn de les obres de Bach,Mozart, Beethoven i Stravinsky, entre d’altres, i qüestionsd’interès antropològic, com la valoració canviant del feno-men musical dins les societats humanes.

Música y lenguaje en la estética contemporánea (Musi-ca e linguaggio nell’estetica contemporanea). Enrico Fubi-ni. Alianza, Madrid, 1994. 206 p.El mateix autor de L’estètica musical des de l’antiguitat finsal segle XX, llibre ja clàssic, ens en presenta un altre total-ment dedicat a la música contemporània o música nova.Enrico Fubini hi analitza problemes com el de la inter-pretació musical a les avantguardes, el rol de la improvi-sació i els nous mètodes de composició, però li interessasobretot el del llenguatge musical i la seva funció comu-nicativa. Fubini reivindica que aquesta continua essent lafunció de l’art d’avui. Quines són les formes que podenavalar aquest contingut en una societat de masses comla nostra? Guiats per l’autor, assistim des d’un punt de vis-ta molt peculiar als grans moments de la música con-temporània occidental.

Introducción a la filosofía de la música (Thinking aboutmusic). Lewis Rowell. Gedisa, Barcelona, 1999. 246 p.Fruit d’anys de treballar en les relacions entre la música ila filosofia, Lewis Rowell, compositor, organista i profes-sor de música de la Indiana University, ens presenta aquestrecorregut a través del qual ens dóna notícia del diàlegancestral entre l’art i el pensament. Música comentadaper filòsofs i filosofia estudiada per músics. A més de serun bon material de referència històrica, ple de bibliogra-fia, aquest llibre també proposa les preguntes que méspoden guiar el lector en la seva pròpia recerca personal.Els capítols dedicats al procés de percepció musical i al’estètica comparativa entre les cultures hindú i japone-sa són pàgines de gran valor com a documents d’investi-gació en musicologia. Rowell ofereix el llibre «a tots aquellslectors amb una curiositat insaciable per la música».

Modern music. A concise history Paul Griffiths. Thamesand Hudson, Londres, 1978. 267 p.

214


A partir de la decadència del romanticisme, l’autor abor-da els valors musicals del món modern (de Claude Debussyi Arnold Schönberg a Pierre Boulez i Karlheinz Stockhau-sen). Passant per les pràctiques d’improvisació o les rela-cions entre el teatre i la política, l’obra conclou amb el temasobre la multiplicitat de llenguatges de la fi del segle XX.

Vocabulaire de la musique contemporaine Jean-YvesBosseur. Minerve, París, 1992. 195 p.Bosseur ha demanat la col·laboració de molts autors pera la redacció d’aquest llibre, que es presenta com un dic-cionari, amb entrades per ordre alfabètic. D’acousmatiquea théâtre musical, d’aléatoire a timbre, els termes que envol-ten la música contemporània són explicats amb l’ajudade definicions i citacions, esquemes i quadres.

La musica moderna. Le forme e i protagonisti da Debussyal Minimalismo Otto Karolui. Arnoldo Mondadori, Milà,1998. 275 p.Abundantment il·lustrat, aquest llibre mostra les transi-cions del món antic al nou: de la tonalitat a l’atonalitat, dela partitura debussiana a la música informàtica i de lestendències romàntiques i impressionistes a les tècniquesde collage o les noves expressions del teatre musical.

Tout est bruit pour qui a peur. Pour une histoire socialedu son sale Pierre Albert Castanet. Michel de Maule,París, 1999. 461 p.En aquesta obra guardonada amb el Prix des Muses 2000,l’autor mostra que la música és el mirall de la societat. L’es-tudi es concentra en el segle XX i la seva expressió sono-ra popular i erudita. Una guia pràctica de les músiquescontemporànies, on s’analitzen amb detall les relacionsamb els sorolls, la percussió o diversos paràsits sonors.

Cinquante ans de modernité musicale: de Darmstadtà l’IRCAM Célestin Deliège. Mardaga, Sprimont, 2003.1024 p.Professor honorari del conservatori de Lieja (Bèlgica), l’au-tor esbossa un quadre gegant amb els protagonistes de lamúsica contemporània de la segona postguerra (desprésdel 1945). De Iannis Xenakis a Luciano Berio, o de HenriDutilleux a Luis de Pablo, els compositors i les seves for-mes d’expressió passen pel sedàs de l’anàlisi estilística isociològica.

215

Els principals webs europeus especialitzats en músicacontemporània:Auditoris:Casa da Música (Porto), www.casadamusica.comCité de la musique (París), www.cite-musique.frKonzerthaus (Berlín), www.konzerthaus.deLa Philharmonie (Luxemburg), www.philharmonie.luL’Auditori (Barcelona), www.auditori.comMegaron/Athens Concert Hall, www.megaron.grSouth Bank Centre (Londres), www.sbc.org.ukSalle Pleyel (París), www.sallepleyel.frTeatro Central (Sevilla), www.teatrocentral.comInstitucions:Arnold Schönberg Center, www.schoenberg.atDeutsches Musikinformationszentrum, www.miz.orgGaudeamus Foundation - Centre of Contemporary Music,

www.gaudeamus.nlInternationales Musikinstitut Darmstadt,

www.imd.darmstadt.deIRCAM (París), www.ircam.frCDMC (París), www.cdmc.asso.frLe Living, Village de création musicale (París),

www.leliving.comRéseau Varèse, www.reseau-varese.comT&M (París), www.theatre-musique.comThe Japan Foundation, www.jpf.go.jpVoix Nouvelles, Fondation Royaumont, www.royaumont.comOrquestres/ Conjunts/ Formacions especialitzades:Chœur de Chambre Accentus, www.accentus.asso.frEnsemble Intercontemporain (París),

www.ensembleinter.comEnsemble Moderne (Frankfurt) www.ensemble-modern.comEnsemble Ictus (Brussel·les), www.ictus.beKlang Forum (Viena), www.klangforum.atLondon Sinfonieta (Londres), www.londonsinfonietta.org.ukLes Percussions de Strasbourg (Estrasburg),

www.percussionsdestrasbourg.comFestivals:Aldeburgh, www.aldeburgh.co.ukArs Musica (Brussel·les), www.arsmusica.beAutomne en Normandie, www.automne-en-normandie.comFestival d’Automne (París), www.festival-automne.comFondazione Romaeuropa (Roma), www.romaeuropa.netGaida Contemporary Music, www.mic.ltGöteborg Art Sounds, www.gas-festival.comHuddersfield Contemporary Music, www.hcmf.co.ukInventionen (Berlín), www.daad.de/inventionenLucerne-Musikfestwochen, www.lucernemusic.chMusica (Estrasburg), www.festival-musica.orgMusicadhoy (Madrid), www.musicadhoy.comMúsica Viva (Lisboa), www.misomusic.comMusica Nova (Hèlsinki), www.musicanova.fiMusiques en Scène (Lió), www.grame.fr/FestivalNous Sons (Barcelona), www.auditori.comOrfeo-Festival, www.orfeonellarete.itUltima Oslo Contemporary Music, www.ultima.noWien Modern (Viena), www.wienmodern.atEditors:Bärenreiter, www.baerenreiter.comBoosey & Hawkes, www.boosey.comBreitkopf & Härtel, www.breitkopf.info/search.phpCasa Ricordi, www.ricordi.com Faber Music, www.fabermusic.co.ukLemoine, www.editions-lemoine.frSalabert, www.salabert.fr Scott Musik International, www.schott-music.com Universal Edition Wien, www.uemusic.at


El novembre del 2006, deu anys després de la creació de l’Espai Gaudí i coincidint amb el centenari de l’inici de la construcció de la CasaMilà (1906-1912), la Fundació Caixa Catalunya hareobert aquest espai, completament renovat enla seva forma i continguts. Vol ser un lloc de refle-xió, d’exploració, de descoberta, i convida elpúblic a participar d’una experiènciaintel·lectual i sensorial en un marc tan excep-cional com el de les golfes de La Pedrera.

La remodelació de l’Espai Gaudí, que ha endegatl’Obra Social de Caixa Catalunya i ha dirigit DanielGiralt-Miracle, inclou el redisseny de tots els plà-nols dels edificis presentats, la construcció denoves maquetes entre les quals destaca la generalde La Pedrera, la incorporació d’un 3D de l’estruc-tura de les golfes de La Pedrera com a interpretacióde l’arc catenari i la realització en alta definiciód’audiovisuals dels edificis de Gaudí més signi-ficatius. A més, s’hi han incorporat dos nous apar-tats, l’un dedicat a la natura i l’altre al disseny,amb els quals es dóna una visió més completa del’abast de l’obra de Gaudí.

L’actuació, que no ha implicat cap intervencióarquitectònica, s’ha fet amb la intenció de poten-ciar al màxim l’obra original de Gaudí. Així, elselements expositius es presenten com a cossosaïllats, que no estan mai en contacte amb

els arcs, per tal de garantir la conservació de l’estructura arquitectònica, la seva visibilitat ila fluïdesa de la circulació dels visitants.

Tota aquesta feina s’ha desenvolupat comptantamb un competent equip de col·laboradors:Lagranja design for companies and friends pelque fa al disseny, Lunatus per als audiovisuals,el Taller de maquetes de l’ETSAV de la UPC i Pèndulum per a les maquetes, i el Museu de Ciències Naturals de la Ciutadella (ICUB) i Cosmocaixa, que han cedit algunes peces, a mésde l’equip tècnic de Caixa Catalunya.

Aquestes pàgines que presentem a Nexus, il·lus-trades amb unes suggeridores fotografies de JordiBelver i Ramon Manent, inclouen unes reflexionsde l’ecòleg Ramon Folch i de l’artista Perejaumeque obren noves lectures i perspectives sobreAntoni Gaudí, l’arquitecte català més interna-cional i innovador, amb l’objectiu de convidartots els ciutadans –els forasters i els barcelonins–a redescobrir la seva obra i a afegir-se als més devuit milions de persones d’arreu del món que,des que va inaugurar-se l’Espai Gaudí l’any 1996,han visitat la Casa Milà, La Pedrera, on tambéhan pogut gaudir del programa d’activitats artís-tiques que impulsa la Fundació Caixa Catalunya,convertint aquest centre en un dels motors cul-turals de Barcelona.

25. Espai Gaudi? OK2:26. Espai GaudÌ 12/6/07 01:23 P·gina 216

Espai Gaudí: empirisme i imaginacióRamon Folch

La realitat és empírica. Quasi tota. Només se n’escapauna ínfima porció, construïda a partir d’algunes pre-cipitades decisions antròpiques, coses que fem elshumans tocant d’oïda. La realitat és empírica perquèdecanta assaigs i errors efectuats pausadament al llargde milions d’anys. És empíricament contrastada i peraixò funciona. Segurament la beatitud harmònica delspaisatges intactes ve d’aquí: en percebem la balsàmicasolidesa que es desprèn de la seva pertinència.

La realitat no pertinent, en canvi, resulta impertinent.Coincideix en bona mesura amb la realitat no empírica,instaurada provisionalment sense l’homologació quedóna l’eficàcia mantinguda al llarg del temps. És el casdel paisatge desgavellat, de l’edifici estrafolari, del gestfalsament artístic. En tenim molts exemples al voltantnostre, més que més augmenta la nostra capacitat defer sense pensar ni assajar.

Potser és per tot això que l’obra d’Antoni Gaudí resultatan pertinent. Gaudí no inventà l’arc catenari. Segura-ment, ni se li acudí com a resultat d’un exercici d’estilespeculatiu. Simplement el descobrí. Descobrí que ésla manera «natural» de derivar càrregues, la formaempíricament seleccionada en els sistemes constructiusbiosfèrics després de mil·lennis fent assaigs.

M’agradaria que ens ho miréssim d’aquesta manera:la gran aportació de Gaudí és que, en comptes d’inventarcoses innecessàries, descobrí coses fonamentals.

Recórrer les golfes de La Pedrera, i més ara que ambel nou Espai Gaudí han recuperat tota la seva esplen-didesa, és un immens plaer estètic i, tant o més, unagran lliçó moral. Una lliçó de fèrtil humilitat posada alservei d’una brillant creativitat. Perquè resulta que l’en-lluernadora imaginació gaudiniana emana de ladiscreta observació atenta. Sàviament, Gaudí aprenguéel que ja se sabia sense que els humans ho sabessin iho convertí en el vehicle de la seva creació.

Es pot dir d’una altra manera: Gaudí posà la imagi-nació al servei de la creativitat, en comptes de suplan-tar-la per una fantasia al servei de l’especulació. Elcaràcter orgànic de l’arquitectura de Gaudí no és degutals seus generosos ornaments florals o zoomòrfics. Aixòés tractament de superfícies, decoració anatòmica. Laseva coherència orgànica és de natura funcional, fisiolò-gica. Gaudí féu arquitectura orgànica perquè pensà apartir de l’empirisme de la natura.

El nou Espai Gaudí ens ajuda a adonar-nos-en. Unplaer. Una lliçó.


Tres anotacions gaudinianesPerejaume

1. L’arc catenari girat i la muntanya amb la creu sónuna mateixa cosa: expressió de l’equivalència místicaentre l’alçària i la fondària. En això, Gaudí i Verdaguercoincideixen completament, si bé amb gravetats opo-sades. Només cal que pensem en la verdagueriana«ermita al cel suspesa» i en el temple de Gaudí suspèsde la terra estant, en la mesura que és girant la ciutatde Barcelona, que aquest temple pren el seu real sig-nificat, amb les torres vistes com estalactites proveïdesde grans degotalls a les puntes. Tota l’arquitectura deGaudí puja i cau alhora, s’alça i s’ensor-ra, s’empedrai es desempedra amb una creu al capdamunt queamonjoia i crucifica alternativament.

2. Potser és igualment qualitat de misticisme el fetque l’obra d’un autor cast i celibatari com Gaudí mani-festi tanta morbidesa d’ovals, tanta sensualitat de tor-sions, tanta presència òssia i carnal. Un pensamentcom aquest se’ns planteja sovint davant una obra que,per sota del vastíssim i pesant conjunt de relacionsculturals, socials i tecnològiques que hi tenen lloc, acon-segueix sorprenentment que hi bategui la intimitatd’un autor. De vegades, tot observant com en els edificisde Gaudí s’ajusten panys i agafadors a les mans que

els estiren, els polsen o els fan girar, tot veient coms’engalzen ergonòmicament les cadires a les formes,gestos i posicions del cos humà, no podem més quepensar en els grans cossos celestes que reclamen elsedificis sencers, en els habitants aeris d’aquests edificis,en les vastes anatomies atmosfèriques i mitològiques,a les quals edificis com La Pedrera o el Temple Expiatoris’ofereixen per fora.

3. També en el seu interior, les obres de Gaudí hanpassat a ser habitades col·lectivament. L’individu queles visita experimenta una veritable insuficiènciaanatòmica davant de tants i tan variats estímuls. Laprogressiva substitució d’uns habitants o d’uns usuarisper un públic de pas ens informa d’una suspensió dela funcionalitat original per una altra amb fregadís defileres humanes que s’hi esborrifen. Els visitants, através de les parets que els estrenyen i els inunden, s’a-gleven en una tinta contínua, seguida, fins al punt deconformar un cos successiu, un cos fabulós lletrut ienlletrat, una veritable fluència alfabètica humanaque, més que no pas com un text, s’expressa, per lesescales, pels passadissos, pels terrats... com una síl·labainterminable.


233

EXPOSICIONS

Ramón Gaya. L’hora de la pinturaL’exposició que recollia un centenar d’obres de l’artis-ta Ramón Gaya es va cloure l’1 d’octubre a la Sala d’Ex-posicions de La Pedrera, després d’haver estat visitadaper 83.914 persones. La mostra, comissariada per JuanManuel Bonet, incloïa una àmplia selecció de pintu-res, aiguades i pastels de l’artista, procedents del MuseuRamón Gaya de Múrcia, el MNCARS de Madrid, l’IVAMde València, el Museu Municipal de Arte Contemporá-neo de Madrid i col·leccions particulars de Barcelona,Madrid, Múrcia, València, Ciutat de Mèxic i Nova York.

Schönberg. BarcelonaA la Sala de l’Entresòl de La Pedrera es va presentar el7 de setembre l’exposició «Schönberg – Barcelona».Aquesta mostra de petit format posava de relleu laimportància històrica de la figura d’Arnold Schönberg,nascut a Viena el 1874 i mort a Los Angeles el 1951, undels compositors més destacats i rellevants dels segleXX. L’exposició, comissariada per Benet Casablancas,presentava una selecció d’obres originals de l’ArnoldSchönberg Center de Viena, com autoretrats, partitu-res manuscrites, fotografies, jocs i altres enginys inven-tats per Schönberg.

Amb motiu d’aquesta mostra va tenir lloc a La Pedre-ra el Simposi Internacional Arnold Schönberg els dies14, 15 i 16 de setembre. Crítics i musicòlegs van analit-zar el període català de la vida del compositor i la sevarelació amb la ciutat. La Fundació, amb la col·laboracióde l’Arnold Schönberg Center Viena, la Fundació Goe-the i el Fòrum Cultural d’Àustria, va organitzar un ciclede conferències on van participar Hartmut Krones,Christian Meyer, Susana Zapke, Benet Casablancas,Andreas Jacob, Agustí Charles, Ullrich Scheideler, Jor-di Pons i Eugenio Trías.

En el marc del simposi va tenir lloc un concert a càrrecde l’Ensemble Reconsil Viena, interpretant obres de

Activitats26. ActivitatsOK:27. Activitats 7/6/07 00:22 P·gina 233

234

Josep Soler, Robert Gerhard, Joaquim Homs, Benet Casa-blancas, Joan Guinjoan i Arnold Schönberg, així com laxerrada-recital a càrrec de Núria Schönberg Nono i Ste-fan Litwin, i dues taules rodones on van participar Susa-na Zapke, Joan Guinjoan, José Luis de Delás, Xavier Ben-guerel, Josep Soler, Hèctor Parra, Benet Casablancas iJaume Casals.

GargalloEl 30 d’octubre es va inaugurar a la Sala d’Exposicionsde la Fundació Caixa Catalunya l’exposició «Gargallo»,amb la qual es van presentar més d’un centenar depeces de l’artista aragonès Pablo Gargallo. La mostrareunia obres provinents de més d’una vintena demuseus i col·leccions, no solament de Saragossa i Bar-celona sinó també de Madrid i Nova York, i de França,Suïssa i Bèlgica, entre d’altres països.

«Gargallo», comissariada per Rafael Ordóñez Fernán-dez amb l’assessorament de Pierret Gargallo, filla del’escultor, incidia en les aportacions de l’artista al pro-cés d’alliberació física i reformulació conceptual de l’es-cultura, decisives per comprendre l’evolució de l’art delsegle XX.

Coincidint amb la inauguració, es va estrenar Con-templació polièdrica de nu femení del compositor Ber-nat Vivancos, per a violí solista, cinc violoncels i dos con-trabaixos.

El 28 de gener es va cloure la mostra a Barcelona. Del23 de febrer al 22 d’abril de 2007 s’exibeix a La Lonja deSaragossa.

Picasso. Sala Gaspar. Barcelona 1960, imatges d’una exposicióDel 4 de desembre de 2006 al 21 de febrer de 2007 es vapoder visitar a l’Entresòl de La Pedrera la mostra «Picas-so. Sala Gaspar. Barcelona 1960, imatges d’una exposi-ció», que ha estat la més visitada de totes les realitza-des a l’Entresòl de La Pedrera. L’objectiu era recuperarla memòria, acostant el visitant a l’exposició monogrà-fica que a l’hivern de 1960 la Sala Gaspar de Barcelonadedicà per primer cop i en ple franquisme a Picasso: for-mada per una trentena d’olis que l’artista va fer portardes de París, es va convertir en un important esdeveni-ment cultural, social i polític a la ciutat de Barcelona.Amb motiu de la inauguració de l’exposició se celebrael concert «El temps de Picasso», una selecció musicalque evoca facetes de la vida i l’obra de l’artista.

Durant la mostra, el comissari, J. F. Yvars, i el fotògraf

26. ActivitatsOK:27. Activitats 7/6/07 00:22 P·gina 234

235

A C T I V I TAT S

nord-americà David Douglas Duncan, gran amic i fotò-graf de Picasso, van mantenir un diàleg el 13 de desem-bre a La Pedrera.

Descobrint Ricard Viñes, el pianistade les avantguardes L’Entresòl de La Pedrera va acollir, del 6 de febrer al 7 demarç, l’exposició «Descobrint Ricard Viñes, el pianistade les avantguardes», comissariada per Màrius Berna-dó, professor d’història de la música a la Universitat deLleida. La figura del pianista i compositor Ricard Viñesi Roda (Lleida, 1875 - Barcelona, 1943) es mostra a travésde fotografies, quaderns de partitures, objectes perso-nals i altres documents, entre els quals cal destacar dosolis sobre tela d’Ulpiano Checha i Georges d’Espagnat.

Coincidint amb la inauguració de l’exposició, es vacelebrar el primer concert-homenatge del cicle de músi-ca Celebracions, «Ricard Viñes, compositor i intèrpret»,a càrrec de la mezzosoprano Elena Gragera i el pianis-ta Anton Cardó.

Amb motiu de l’exposició, la Fundació Caixa Catalu-nya ha editat una plaquette amb presentació de MàriusBernadó, text de Léon-Paul Fargue extret de Portraits defamille (París: J. B. Nanin, 1947, p. 221-222). Un cop clau-surada la mostra a Barcelona, es traslladà a la Sala Lean-dre Cristòfol del Museu d’Art Jaume Morera de Lleida.

La música i el III Reich: de Bayreuth a Terezin A la Sala d’Exposicions de la Fundació Caixa Catalunyaa La Pedrera es va inaugurar el 27 de febrer l’exposició«La música i el III Reich: de Bayreuth a Terezin» comis-sariada pel musicòleg i crític Pascal Huynh, de la Citéde la musique de Paris. La mostra reuneix pintures,dibuixos i gravats, així com gravacions sonores, pel·lícu-les i material gràfic i documental, que mesuren laimportància que rebé el fet musical en el si dels con-flictes ideològics i estètics alimentats pel Tercer Reich.

El material exposat mostra els esforços del règim naziper imposar un cert ideal de tradició i creació musicalgermàniques mentre que silenciava la veu de l’anome-nada «música degenerada», fonamentalment el jazz ila música d’avantguarda, considerada aliena a l’ànimanacional.

Amb motiu de l’exposició, la Fundació ha editat uncatàleg que inclou reflexions d’una vintena d’especia-listes que aborden la qüestió del Tercer Reich des dequatre perspectives: Tradicions i modernitats, El siste-


A C T I V I TAT S

236

ma nacionalsocialista, Mecanismes i instruments de lapropaganda, i Repressió i resistència. També inclou unallista de les obres exposades, de les obres audiovisualsi del material musical.

A l’entorn de l’exposició, la Fundació ha organitzatdiverses activitats. S’ha celebrat el cicle de projeccionsque ha inclòs Jonny spielt auf, òpera d’Ernst Krenek diri-gida per Herbert Wernicke, el 6 de març; Die Dreigro-schenoper, de Kurt Weill i pel·lícula de Georg WilhelmPabst de l’any 1931, el 13 de març, i Der Kaiser von Atlan-tis, òpera de Viktor Ullmann i llibret de Peter Kien, el22 de març.

També s’ha fet l’activitat «Llegir un quadre», en laqual diverses persones comenten obres de l’exposició,i hi han participat Antoni Colomer, Xosé Aviñoa, DanielGamper i Pere Ballart. S’ha celebrat el cicle de conferèn-cies «Llengua i extermini», organitzat conjuntamentper la Fundació i el Comitè de Traduccions i Drets Lin-güístics del PEN Català, sota la coordinació de RossendArqués i l’assessorament d’Arnau Pons i Gonzalo Pon-tón. En aquest cicle, hi han participat especialistes comFerran Gallego, Idith Zertal, Josep Maria Lluró, ManuelReyes Mate, Boris Pahor, Simona Skrabec, Edith Bruck,Anita Lasker Wallfisch, Eva Herrmannovà, FrancescoLotoro, Neus Català, Rosa Toran, Arnau Pons, PascalHuyhn, Xavier Antich, Gonzalo Pontón, David Serrano,Simona Skrabec, Giovanna Boursier, Enzo Traversa, AdanKovacsics, Eloi Castelló, Varda Fiszbein i Dolors Udina.

Finalment s’ha celebrat el cicle de concerts «Músicade Terezin», una localitat fortificada, a 60 km de Praga,convertida en un camp de concentració per a uns200.000 jueus. L’objecte del cicle era interpretar l’obracomposta a Terezin per quatre dels compositors txecsmés importants del panorama musical europeu enaquell període, Hans Krása (Brno, 1899 - Auschwitz, 1944),Gideon Klein (Prerov, 1919 - Fürstengrube, 1945), ViktorUllmann (Têsín, 1898 - Auschwitz, 1944) i Pavel Haas(Brno, 1899 - Auschwitz, 1944). El cicle incloïa tres con-certs, el primer dedicat a la música per a quartet de cor-da, el segon a la cançó i el tercer a l’obra per a piano.

A l’Auditori de Barcelona es van celebrar també dosconcerts, l’un a càrrec de Daniel Hope, Philip Dukes iJosephine Knight, amb obres d’Erwin Schullhof, Ravel-Hope i Gideon Klein, i l’altre amb la interpretació de l’ò-pera Brundibár, de Hans Krása.


237

A C T I V I TAT S

EXPOSICIÓ PERMANENT DE LA PEDRERA. NOU ESPAI GAUDÍ

Coincidint amb el centenari de la construcció de LaPedrera, la Fundació, en la seva contínua labor de remo-delació i restauració de l’edifici, va endegar les obres derenovació de l’espai expositiu i el contingut de l’EspaiGaudí, exposició permanent que ofereix una visióàmplia i suggeridora de l’arquitecte i de la seva obra,compaginant el rigor tècnic i el caràcter divulgatiu dela proposta, perquè tant els experts com els profanspuguin veure la complexitat i la riquesa del treball deGaudí.

La remodelació del Nou Espai Gaudí, inaugurat el pas-sat 28 de novembre, va consistir en la renovació detots els plànols de l’edifici, la construcció de novesmaquetes, la incorporació de projeccions en 3D i audio-visuals dels edificis de Gaudí, així com en la incorpo-ració de dos nous apartats, l’un dedicat a la natura i l’al-tre al disseny.

Durant els mesos de febrer i març es van dur a ter-me diverses activitats paral·leles. Sota el títol «Altresmirades», especialistes en diversos camps van interpre-tar aspectes de l’obra de Gaudí en un diàleg obert ambels participants, els dimecres del 7 de febrer al 21 demarç. Les sessions del programa van ser «Gaudí. Vida ièpoca», a càrrec de Josep M. Montaner; «La geometriade Gaudí», amb Joan Font; «Radiografia de la Pedre-ra», amb Cristian Cirici; «Poètica de les estructures»,amb Carles Buxadé i Joan Margarit; «Models naturals»,amb Anna Omedes, directora del Museu de CiènciesNaturals; «Gaudí protodissenyador», amb Juli Capella,i «Un passeig pel terrat», amb Perejaume.

També s’ha fet l’activitat per a famílies «Un dia arafa cent anys», tots els diumenges de febrer i març, ons’oferia un recorregut comentat, perquè els més petitsi els seus pares veiessin el Nou Espai Gaudí i com viviauna família de l’Eixample a principis del segle XX.

EXPOSICIONS ITINERANTS

La Catalunya PaisatgeAquesta exposició prenia com a fil conductor l’estatde la qüestió del paisatge humanitzat a Catalunya iplantejava de quina manera l’arquitectura, l’enginye-ria, l’urbanisme i el paisatgisme moderns han contri-buït i poden contribuir a redefinir i qualificar la imat-


A C T I V I TAT S

238

ge dels paisatges contemporanis. Comissariada per l’ar-quitecte Josep M. Montaner, la mostra, que es va podervisitar per primera vegada a l’Entresòl de La Pedreradurant els mesos de març i abril de 2006, es va expo-sar del 3 d’octubre al 3 de novembre al Vapor Universi-tari de Terrassa.

Atapuerca i l’evolució humanaJuan Luis Arsuaga i el seu equip d’excavació han con-siderat aquesta mostra com l’exposició itinerant dereferència sobre un dels jaciments paleoantropolò-gics més importants del món, declarat Patrimoni de laHumanitat per la UNESCO. «Atapuerca» continua la iti-nerància iniciada fa més de tres anys. L’any passat, l’ex-posició s’ha presentat al Museo Arqueológico de Alme-ría, al Museo de Teruel, a la Casa de Cultura de Gironai a la Sala de exposiciones Callejón de los Bolos, de Jerezde la Frontera.

En totes aquestes ciutats s’han realitzat activitatsparal·leles a l’exposició, consistents en tallers d’artprehistòric, paleontologia i arqueologia, així com en uncicle de conferències a càrrec de professors especialis-tes en paleontologia i vinculats al jaciment.

Jaime Gil de Biedma, el poeta que volia ser poemaAquest homenatge al poeta, en el quinzè aniversaride la seva mort, s’endinsa en alguns dels poemes mésrepresentatius de Jaime Gil de Biedma, considerat comun dels poetes en llengua castellana més importantsde la segona meitat del segle XX.

La mostra, comissariada per l’escriptora Carme Riera,es va presentar per primer vegada al l’Entresòl de La Pedre-ra el 2005 i, durant el segon semestre del 2006, desprésde passar per València i Saragossa, es va poder visitar alClaustre del Carme de Maó del 3 al 25 de novembre.

Josep Lluís Sert (1928-1979). Mig segle d’arquitecturaLa Fundació Caixa Catalunya ha organitzat i patrocinatel programa d’itineràncies d’aquesta exposició, produï-da originàriament per la Fundació Joan Miró de Bar-celona, on va ser inaugurada a l’hivern de 2005.

Comissariada per Jaume Freixa i Josep Maria Rovira,dóna una visió del trajecte vital de l’arquitecte JosepLluís Sert, per comprendre l’abast i la qualitat d’un pen-sament en una època molt intensa, a través d’una evo-cació biogràfica de l’arquitecte i una selecció dels seusmillors projectes. Durant l’últim semestre, la mostras’ha exhibit a la Fundación COAM, a Madrid, del 7 de


239

A C T I V I TAT S

juliol al 24 de setembre, i del 15 de febrer al 30 de marçal Col·legi Territorial d’Arquitectes d’Alacant.

Atrapats al gel. La llegendària expedició a l’Antàrtida de ShackletonEn el marc de les celebracions de l’Any Polar Internacio-nal 2007-2008, la Fundació Caixa Catalunya i l’AmericanMuseum of Natural History de Nova York han coproduïtaquesta exposició en què es documenta el viatge a l’Antàr-tida d’Ernest Shackleton, l’any 1914, amb la intenció defer la primera travessa a peu del continent. L’exposicióes va estrenar al Museu de les Ciències de la Ciutat de lesArts i de les Ciències de València, on es va poder visitarfins al 3 de setembre, i del 22 de setembre al 4 de desem-bre va ser acollida pel centre Callejón de los Bolos de Jerez.Del 21 de març al 29 d’abril de 2007 l’exposició es presen-ta a Sa Llonja, de Palma de Mallorca.

L’or del PerúEl 8 de novembre es va obrir al públic, al Museo de BellasArtes de Múrcia, l’exposició «L’or del Perú» organitzadaper la Fundació. Recull 87 objectes d’or representatiusde les cultures precolombines, seleccionats al MuseoOro de Perú, de Lima. La mostra es va poder visitar finsal 7 de gener de 2007.

Ciutats i escriptors: Borges - Buenos Aires / Kafka - PragaLa Fundació Caixa Catalunya, en col·laboració amb elCentre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB),va presentar del 23 de novembre al 7 de gener de 2007a l’Octubre-Centre de Cultura Contemporània de Valèn-cia l’exposició «Ciutats i escriptors: Borges - Buenos Aires/ Kafka - Praga», que té com a objectiu mostrar la rela-ció entre literatura i ciutat. Consta de dues instal·lacionsaudiovisuals que constitueixen una singular aportacióen el tractament visual i poètic de la gran literatura.

Un segle de cinemaL’EMAT (Espai Metropolità d’Art de Torrent) va inau-gurar el 26 de gener la mostra «Un segle de cinema»,que es podrà visitar fins al 3 de març, que posa al des-cobert les llums i les ombres de les pel·lícules que vancanviar la societat del segle XX a través de fotografies,projeccions i música. La mostra estudia la figura deldirector, l’elecció dels decorats, les stars i la seva mane-ra d’interpretar la realitat, sense deixar de banda la ideadel cinema com a indústria.


A C T I V I TAT S

240

Gabinet Gaudí: una experiència didàcticaL’exposició itinerant del Gabinet Gaudí, l’equipamentdidàctic sobre l’obra de l’arquitecte Antoni Gaudí, s’hapresentat del 2 al 25 de març de 2007 a la Sala d’Expo-sicions Antic Sindicat de Lloret de Mar. Anteriorment,l’exposició havia visitat la ciutat d’Igualada.

Amidament de Joan Coromines per PerejaumeAquesta exposició, homenatge de l’artista Perejaumea la figura del filòleg Joan Coromines i la seva magnaobra, s’ha presentat del 21 de febrer al 29 d’abril de 2007al Museu de la Ciutat de Benicarló.

EXPOSICIONS PATROCINADES

Ajuntament d’Olot - Espai ZERO’1L’Espai ZERO’1 de creació contemporània és un equipa-ment situat al costat del Museu de la Garrotxa i funcio-na com un observatori sobre les noves pràctiques de l’art.Aquest centre, en conveni amb la Fundació Caixa Cata-lunya, ha presentat durant aquest últim semestre: Rawidees de Job Ramos i Martí Manén, So n’és nat de Ken-net Russo i l’assaig cinematogràfic Concèntric. Poble petit,infern gegant de Jordi Mitjà. També s’ha presentat, dinsde la segona edició del cicle «Dimensions variables», l’ex-posició «Suffed silence» d’Andreas M. Kaufmann.

Ajuntament de Girona - Sales Municipals d’ExposicióL’Ajuntament de Girona, en conveni amb la FundacióCaixa Catalunya, ha exhibit diverses exposicions d’artcontemporani a les Sales Municipals d’Exposició de laRambla. En els últims sis mesos han tingut lloc duesexposicions d’Eulàlia Valldosera «Història del sol» i«El període»; l’exposició «Jan Fabre. L’home que escriusobre l’aigua», «Jo sóc pell» de Quico Estivill i «Carava-na Natura», de Núria Güell.

Ajuntament de Lleida - Centre d’Art La PaneraEl Centre d’Art la Panera és una plataforma de produc-ció, difusió, formació i exhibició de les arts visuals alnostre país i pretén ser un instrument que estableixiponts entre la creació visual i la creació produïda enuns altres àmbits culturals. L’any 2006 s’han presentatla mostra «Alerta!», formada per dos curts i un docu-mental realitzats per tres directores de cinema: IcíarBollaín, Isabel Coixet i Chus Gutiérrez; «Natures silen-


241

A C T I V I TAT S

cioses», basada en la presentació d’un centenar d’obresde la col·lecció Ordóñez-Falcón, i «Glaskultur. Què vapassar amb la transparència?», comissariada per Mar-tí Peran; la selecció de treballs realitzats en vídeo, agru-pats sota el títol «Ladies and gentlemen...», i la Col·lec-ció d’Art Contemporani que l’Ajuntament de Lleida haanat configurant a partir de les cinc edicions de la Bien-nal d’Art Leandre Cristòfol.

Fundació PalauDes de la creació de la Fundació Palau, la Fundació Cai-xa Catalunya ha donat suport a la seva tasca de conser-var, exhibir i difondre el fons artístic i documental deJosep Palau i Fabre, i a la seva activitat expositiva, queenguany ha portat a terme l’exposició antològica «JoanPalet» i l’exposició «Joan Miró. Galeria d’antiretrats»,que també ha comptat amb la col·laboració de la Fun-dació Miró i la Diputació de Barcelona.

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB)El conveni de col·laboració entre la Fundació Caixa Cata-lunya i el CCCB s’ha centrat durant l’últim semestre enl’exposició de fotografia africana «Bamako 05».

ACTIVITATS MUSICALS A LA PEDRERA

CelebracionsEl cicle de música «Celebracions», encetar el semestrepassat i dedicat a celebrar alguns dels grans noms dela música contemporània del segle XX amb concertshomenatge i taules rodones, ha retut homenatge a lafigura del compositor Joan Guinjoan en el seu setan-ta-cinquè aniversari i a la de Dimitri Xostakòvitx en elcentenari del seu naixement.

Durant el mes de febrer, el programa «Signes, soli-tuds i aforismes», presentat a l’Auditori Caixa Cata-lunya, ha inclòs dos concerts-homenatge a FrancescTaverna-Bech: el primer, el dia 6, titulat «Ricard Viñes,compositor i intèrpret», a càrrec de Màrius Bernadó iJuan Manuel Bonet, i amb l’actuació de la mezzosopra-no Elena Gragera i el pianista Anton Cardó; el segon,el dia 21, presentat per Jordi Maluquer i Albert Sampa-blo, a càrrec de l’Orquesta de Cámara del Auditorio deZaragoza (Grupo Enigma), dirigida per Juan José Olives.

De PropGrans intèrprets, grans compositors i grans lletristes,


procedents d’Anglaterra, Escòcia, Portugal o Nord-amè-rica, es van donar cita a la desena edició de De Prop, queva tenir lloc els mesos d’octubre i novembre, assesso-rada per Gabriel Quetglas amb la col·laboració de TomeuGomilla, Guillem Vidal i Jordi Pujol. El primer concertva anar a càrrec del cantautor sorgit del Nashville under-ground dels anys setanta David Olney i va seguir ambels sons acústics de David Ogilvy, l’actuació del líder dela banda Doll by Doll als setenta Jackie Leven, el parede l’americana Howe Gelb, la formació de Los Valendas,la nova revelació del folk femení nord-americà JescaHoop, l’enfant terrible de la música portuguesa JorgePalma, líder dels Mojave 3 Neil Halsted, i la gran diva depúblics minoritaris Lisa Germano.

De l’1 de febrer a l’1 de març de 2007 se celebrà l’on-zena edició del cicle, dedicada en aquesta ocasió als trios.El primer va ser Tugores, una formació clàssica de músi-ca tradicional formada per Jaume Tugores a la guita-rra, Adrià Faura al baix i Pep Mula a la percussió, seguitdels concerts de Simple Acoustic Trio, integrat per Mar-cin Wasilewski, piano, Slawomir Kurkiewicz, doble baix,i Michal Miskiewicz, percussió, el 5 de febrer. Rao Trío,amb Germán Díaz, sanfoina, César Díez, baix, i DiegoMartín, bateria, el 15 de febrer. Tristano-Khalifé-Mur-cof, amb Francesco Tristano Schlimé i Rami Khalifé, pia-no, i Fernando Corona, «Murcof», programació electrò-nica, el 22 de febrer. I el trio Hotel Moscú, amb CarlesLlull, veu i guitarra, Biel Jordà, guitarra, viola de roda,kalimba i programacions, i Lluís Montes, contrabaix,que van actuar l’1 de març.

V Cicle Anna RicciLa Sala Gaudí de La Pedrera va acollir, el 17 d’octubre, elconcert del IV Cicle Anna Ricci «De nosaltres a vosal-tres» organitzat per l’Associació Catalana d’Intèrpretsde Música Clàssica (ACIMC), on van participar el duo deguitarres Eurasia i els guitarristes Josep Henríquez Bri-to i Hang Nguyen, interpretant obres de Granados, DeFalla, Colomé, Tesar, Morel, Machado, Bellinati, Homs iCodina. El 24 d’octubre va acollir el recital «Ocells per-duts», en homenatge al centenari del naixement de Joa-quim Homs.

Concert de Nadal a La PedreraLa Fundació Caixa Catalunya i Barcelona Televisió vanorganitzar un concert de Nadal sota el títol de «Christ-mas Swings», que va tenir lloc el dia 12 de desembre al’Auditori Caixa Catalunya. Aquest concert, interpre-

A C T I V I TAT S

242


tat per Randy Greer & Ignasi Terraza Trio, va ser emèsels dies de Nadal per Barcelona Televisió i la Xarxa deTelevisions Locals de Catalunya.

Al baterell del solLa Fundació Privada 21 i Vox 21 van organitzar conjun-tament amb la Fundació Caixa Catalunya i el Departa-ment de Cultura de la Generalitat de Catalunya l’estre-na del programa «Al baterell del sol», un cicle de 24 lie-der per a cant i piano. Aquesta proposta, que va tenirlloc el 19 de desembre, és creada i dirigida per Pau Guix,amb composició de Pere Josep Puértolas i interpretadapel tenor Antoni Comas i el pianista David Casanova.

ALTRES ACTIVITATS A LA PEDRERA

Cinema a La PedreraDurant aquest semestre s’ha presentat un nou pro-grama de «Cinema a La Pedrera». El cicle, assessorat perMiriam Tavares, va reunir tot un seguit de films cen-trats en el tema de l’amor. Durant els mesos de novem-bre i desembre, les pel·lícules projectades sota el títol«L’amour fou» van ser: Gertrud de Carl Theodor Dreyer,Die Ehe der Maria Braun de R.W. Fassbinder, Storie diordinaria follia de Marco Ferreri, La femme d’à côté deFrançois Truffaut, Der Himmel über Berlin de Wim Wen-ders i The crying game de Neil Jordan.

De l’1 de febrer a l’1 de març s’ha celebrat el progra-ma titulat «A quatre mans», una proposta de recorre-gut per algunes de les peces recents que representen ladimensió del cinema creat per selectes cineastes. Uncicle amb referència a Jean-Marie Straub i Danièlle Hui-llet, la parella de cineastes que probablement ha arri-bat més lluny, amb més de 40 anys de treball en comú,i que va portar el compromís a la màxima expressióamb aquesta manera de fabricar les pel·lícules: el cine-ma fet a quatre mans. En aquest cicle s’han pogut veu-re les pel·lícules This World de Naomi Kawase i Hiro-kazu Kore-Eda, 1996; To Sang Foto Studio de Johan vander Keuken, 1997; Amsterdam afterbeat de Johan vander Keuken, 1996; Ciné-Mafia de Jean Rouch, Joris Ivens,Henri Storck, 1980; Soft and Hard (A soft conversationbetween two friends on a hard subject) de Jean-LucGodard i Anne-Marie Mièville, 1985; Le cochon de JeanEustache i Jean-Michel Barjol, 1970; Sicilia! d’Straub iHuillet, 1991; Bagatelles de Pedro Costa, 2004. i Sicilia!Si gira de Fitoussi, 2000.

243

A C T I V I TAT S


En versEn l’àmbit literari, la Fundació Caixa Catalunya va ini-ciar durant el semestre passat una nova línia d’activi-tats en què la música i la poesia d’altres cultures visi-ten La Pedrera, amb el programa «En vers».

El 30 de novembre va tenir lloc «En vers Portugal»,organitzat per la Fundació Caixa Catalunya amb lacol·laboració de la Universitat Politècnica de Catalunyai el suport de l’ambaixada de Portugal. La poetessa Cin-ta Massip va conduir aquesta segona edició del progra-ma que va estar protagonitzada pels poetes ManuelAlberto Valente, Nuno Júdice, Maria do Rosario Pedrei-ra i Pedro Sena-Lino. La vetllada també va comptar ambla participació dels músics Riu Costa i Sofia Gaspar, quevan presentar per primera vegada en directe, a La Pedre-ra, un projecte personal i íntim, basat essencialment enun treball de composició, anomenat «Amanalupa».

Diàlegs a La PedreraLa Fundació inicià el 23 d’octubre un programa de dià-legs sobre literatura, amb l’objectiu de recuperar l’espe-rit de la conversa literària entre veus autoritzades. Enaquesta primera ocasió i sota el títol «Del mite a larealitat, o l’actualitat del mite», l’escriptora mexicanaMargo Glantz, autora de El rastro, i Jeannette Winter-son, una de les figures principals de la literatura brità-nica, van mantenir un diàleg sobre recuperar el mite iapropar-lo a la realitat actual. Sealtiel Alatriste va coor-dinar i moderar l’acte.

El dilluns 12 de febrer, amb la col·laboració de l’Insti-tut Italià de Cultura de Barcelona, va tenir lloc un segonprograma a l’entorn de l’obra El somrís del mariner inco-negut de Vincenzo Consolo, (Sant’Agata Militello, Sicí-lia) traduïda al català per Alexis Eudald Solà (Ripoll,1946 - Barcelona, 2001). Hi van participar Vincenzo Con-solo, Nicolò Messina, Àlex Susanna i Josep M. Flotats,que llegí uns fragments de l’obra.

Reptes socioculturals del segle XXIDins del cicle «Reptes socioculturals del segle XXI», impul-sat des de l’any 2004 pel Programa de Dinàmiques Inter-culturals de la Fundació CIDOB amb la col·laboració deFundació Caixa Catalunya, està plantejat amb la finalitatd’aproximar la reflexió de pensadors internacionals perestimular el debat sobre l’actualitat. Durant l’últim semes-tre es va fer la conferència «L’encontre d’Europa amb l’is-lam: un debat sobre els valors culturals de la democràcia»,amb la ponència de la sociòloga Nilüfer Göle.

A C T I V I TAT S

244


La cultura del nuevo capitalismoDins d’«Aula Barcelona», programa organitzar per laFundació Caixa Catalunya i la Fundació CIDOB, va tenirlloc el 19 de desembre a La Pedrera la taula rodonacelebrada amb motiu de la publicació del barrer lli-bre del sociòleg Richard Sennett La cultura del nuevocapitalismo.

Intel·ligència col·lectiva. Noves fronteres de la ciència, l’art i el pensamentLa Fundació i el KRTU han col·laborat, per segon any,en l’organització d’un simposi internacional sobreintel·ligència col·lectiva celebrat a l’Auditori Caixa Cata-lunya, a La Pedrera, els dies 12 i 13 de setembre de 2006.Van participar en el simposi els professors Ángel Raya,Mark Buchanan, Siân Ede, Dan Sperber, Luc Steels i ÒscarVilarroya.

Acte inaugural del 30è aniversari de l’AssociacióCultural CETRESEl 27 de setembre va tenir lloc l’Acte Inaugural del 30èaniversari de l’Associació Cultural CETRES a l’Auditoride Caixa Catalunya de La Pedrera. A l’acte van assistirla presidenta de l’Associació Cultural CETRES, Tin Cam-pos, i el director de l’Obra Social de Caixa Catalunya,Miquel Perdiguer, i hi van participar Màrius Carol iVicenç Villatoro.

Presentació de la revista Quaderni del CSCIA la Sala Gaudí de La Pedrera, l’11 de desembre es vafer la presentació del segon número de la revista anualde cinema italià Quaderni del CSCI, a càrrec del cònsolgeneral d’Itàlia a Barcelona, Roberto Natali. A continua-ció va tenir lloc una taula rodona en la qual van parti-cipar la directora de la revista, Daniela Aronica, el pre-sident de l’Associació Catalana de Crítics i Escriptorscinematogràfics, José Enrique Monterde, el directorde l’Istituto Italiano di Cultura, Elio Traina, l’escriptor icrític cinematogràfic Jordi Corominas i Julián, i el pro-fessor de teoria i història del cinema a la UniversitatPompeu Fabra, Domènec Font.

Presentació de llibre Cròniques d’Art a La Veu deCatalunya de Rafael BenetEl 30 de gener de 2007 va tenir lloc la presentació delllibre Cròniques d’Art a La Veu de Catalunya de RafaelBenet, publicat per la Fundació Rafael Benet amb elsuport de la Fundació Caixa Catalunya. La presentació

245

A C T I V I TAT S


va anar a càrrec del crític d’art Josep M. Cadena, la his-toriadora de l’art Alícia Suàrez, membres tots dos dela Fundació Rafael Benet, i el director de la FundacióCaixa Catalunya, Àlex Susanna. També hi van assistirles coordinadores de l’edició Isabel Fabregat i MartaSànchez, i el president de la Fundació Rafael Benet, SimóBusom i Grau. El llibre recull les cròniques que RafaelBenet va publicar a La Veu de Catalunya, que repre-senten un element indispensable en l’estudi de l’artcatalà, perquè analitzen el dia a dia de l’activitat artís-tica del nostre país.

II Encontre Professional: Patrimoni, creació i educacióSeguint la línia iniciada l’any 2005 amb la conferèn-cia internacional «Noves polítiques per al turisme cul-tural: reptes, ruptures, respostes», la Fundació organitzàels dies 15, 16 i 17 de març la conferència internacional«Patrimoni, creació i educació: el present com a futur».Amb aquesta iniciativa s’han volgut aprofundir algunsdels aspectes suggerits en l’anterior conferència i, almateix temps, ampliar el projecte educatiu iniciat l’any2004 La Pedrera Educació, concretat en la pàgina webwww.lapedreraeducació.org i en la creació dels progra-mes que s’ofereixen als espais educatius recentmentactualitzats de l’Aula Gaudí i l’Aula Pedrera.

La conferència inaugural sota el títol «Altamira: de lacova a la rèplica» va anar a càrrec de Juan Navarro Bal-deweg. Els participants en l’encontre han estat CirajRassool, Paul Holdengräber, Jorge Larrosa, Juhani Pallas-maa, María Muñoz, John Berger, Giuliana Bruno, MarcSánchez, Glòria Picazo, Joan Roca, Jordi Sargatal, Pere-jaume, Jean-Claude Carrière, Pihla Meskanen, JoanManuel del Pozo, Jan Masschelein Piero, Sacchetto Angé-lica Sátiro, Eulàlia Bosch i Eugènia Balcells.

Any Polar Internacional (IPY) a La PedreraEl 27 de març es va presentar a l’Auditori Caixa Catalu-nya, a La Pedrera, el programa d’actes que se celebraràamb motiu de l’Any Polar Internacional (IPY). La presen-tació va anar a càrrec dels directors del programa, Jeró-nimo López, president del Comitè Científic per a la Inves-tigació Antàrtica, SCAR i Margarita Yela, investigadoradel Instituto Nacional de Técnica Aeroespacial (INTA)així com dels investigadors responsables dels projec-tes del programa oficial del IPY desenvolupats a Cata-lunya Angelo Camerlenghi, Pedro Elosegui, Enrique Isla,Pere Masque i Antoni Rosell.

A C T I V I TAT S

246


La Fundació Caixa Catalunya participarà a les activitatsde difusió del IPY Any Polar Internacional 2007-08, unainiciativa d’investigació coordinada a escala internacio-nal, amb l’exposició «Atrapats al gel. La llegendària expe-dició a l’Antàrtida de Shackleton» que des de fa un anyrecorre les principals ciutats del país i que el 15 d’octu-bre de 2007 s’inaugurà al Museu Marítim de Barcelona.El programa inclourà també el cicle de conferències«Més enllà del canvi climàtic. Reptes de l’Any Polar Inter-nacional», que la Fundació Caixa Catalunya organitzaen col·laboració amb el Ministeri d’Educació i Ciència.

ALTRES ACTIVITATS FORA DE LA PEDRERA

Activitats musicalsLa Fundació Caixa Catalunya ha col·laborat en diversesactivitats musicals realitzades fora de La Pedrera. A tra-vés d’un conveni de col·laboració amb el Cor de Cam-bra del Palau de la Música Catalana, s’han organitzatdotze concerts, entre els quals cal destacar el del 29 denovembre amb motiu de la investidura del presidentde la Generalitat.

II Festival de Música Contemporània: Mompou. Els poetes del so La Fundació Caixa Catalunya ha organitzat aquest ciclede música contemporània dirigit per Xavier Güell, a laSala Oriol Martorell de l’Auditori de Barcelona. Durantels mesos de febrer i març s’han programat cinc delsvuit concerts de què consta el festival, articulats a l’en-torn de la figura de Frederic Mompou (1893-1987), undels grans compositors catalans del segle XX.El primer concert, celebrat el dia 1 de febrer, va anar acàrrec del pianista Albert Atenelle, que interpretà Músi-ca callada (1959-1967) de Frederic Mompou (1893-1987).Els següents concerts han anat a càrrec de Nicolas Hod-ges, el 9 de febrer; Yukiko Sugawara, Shizuyo Oka i AasaAakerberg, amb Serynade de Helmut Lachenmann, el15 de febrer; Proyecto Guerrero el 2 de març, i MinguetQuartet, el 13 de març.

AltresDurant aquest últim semestre el TNC va acollir l’obraEn pólvora d’Àngel Guimerà. El 8 d’octubre va tenir llocuna funció especial, per a la Fundació i Caixa Catalu-nya, en agraïment al seu mecenatge.

247

A C T I V I TAT S


nexus - Josep Maria Guix

Documents

Transcript of nexus - Josep Maria Guix