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Neoclásico: La cultura artística en la segunda mitad del siglo XVIII 1. El nuevo estilo Influencia de la Ilustración Un estilo es una forma peculiar de vida, y como la vida ha sido entendida de manera distinta en cada etapa de la historia y en cada región de la tierra, se manifiesta de manera diferente. A la expresión artística de ese modo peculiar de vida se le ha llamado estilo artístico de una determinada época histórica. Por ello, para poder conocer, apreciar y sentir un estilo, es indispensable situarse en el tiempo en que se gestó y creció. El estilo artístico predominante durante los últimos años del siglo XVIII y buena parte del XIX no escapa a esta condición, ya que en cierta forma ha sido despreciado por la incomprensión de su origen y desarrollo. El neoclásico o historicismo clásico, como se le ha bautizado, responde a una unidad cultural muy estrecha entre los conceptos científicos y la vida social, económica y cultural del siglo en que nació. Se conoce como la Ilustración al movimiento filosófico imperante durante todo el siglo XVIII como una posición que pretende resolver todos los problemas naturales y sociales por medio de la razón y la experimentación. Esta actitud se alentaba por un concepto optimista de las relaciones humanas, de la posibilidad del conocimiento puesto al alcance del hombre, y estuvo ligada tanto al campo social como al de la ciencia. En efecto, en el campo de la cosmología, las leyes de gravitación universal de Newton (1643-1727) que explican el movimiento del cosmos, responden a una simple ley motora que establece una armonía y un equilibrio que escapaba antes ante la aparente complejidad del movimiento de los cuerpos celestes. "Entonces se empezó a mirar a Dios como primer motor que en cierto modo contemplaba el proceso del cosmos; pues el mundo, una vez puesto en curso, se movía armónicamente. Se empezaron a buscar leyes armónicas en todas partes y se creía encontrarlas en todos los campos. De este modo, la economía que había sido levantada por el Estado, pero también agarrotada, fue considerada como una presunta economía armónica".

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Neoclásico: La cultura artística en la segunda

mitad del siglo XVIII

1. El nuevo estilo

Influencia de la Ilustración

Un estilo es una forma peculiar de vida, y como la vida ha sido entendida de manera

distinta en cada etapa de la historia y en cada región de la tierra, se manifiesta de manera diferente.

A la expresión artística de ese modo peculiar de vida

se le ha llamado estilo artístico de una determinada

época histórica. Por ello, para poder conocer, apreciar y sentir un estilo, es indispensable situarse en el

tiempo en que se gestó y creció. El estilo artístico

predominante durante los últimos años del siglo XVIII

y buena parte del XIX no escapa a esta condición, ya que en cierta forma ha sido despreciado por la

incomprensión de su origen y desarrollo. El neoclásico

o historicismo clásico, como se le ha bautizado,

responde a una unidad cultural muy estrecha entre los

conceptos científicos y la vida social, económica y cultural del siglo en que nació.

Se conoce como la Ilustración al movimiento filosófico

imperante durante todo el siglo XVIII como una

posición que pretende resolver todos los problemas naturales y sociales por medio de la razón y la

experimentación. Esta actitud se alentaba por un concepto optimista de las relaciones

humanas, de la posibilidad del conocimiento puesto al alcance del hombre, y estuvo

ligada tanto al campo social como al de la ciencia.

En efecto, en el campo de la cosmología, las leyes de gravitación universal de Newton

(1643-1727) que explican el movimiento del cosmos, responden a una simple ley

motora que establece una armonía y un equilibrio que escapaba antes ante la aparente

complejidad del movimiento de los cuerpos celestes.

"Entonces se empezó a mirar a Dios como primer motor que en cierto modo contemplaba el proceso del cosmos; pues el mundo, una vez puesto en curso, se

movía armónicamente. Se empezaron a buscar leyes armónicas en todas partes y se

creía encontrarlas en todos los campos. De este modo, la economía que había sido

levantada por el Estado, pero también agarrotada, fue considerada como una presunta economía armónica".

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De una manera semejante y coincidente, en campos

totalmente distintos como la política de las naciones

y quizá como un anhelo acariciado de paz, Inglaterra

surgió como rectora de una política de estabilidad, que propugna ese equilibrio entre las potencias

europeas maniobrando hábilmente las alianzas de tal

manera de hacer contrapeso a las potencias

continentales que pudieran provocar la alteración de la paz. Este equilibrio -finalmente no alcanzado-

daba la esperanza de respirar en un clima de

tranquilidad que alejaría los temores de la guerra.

En este mismo sentido, los enciclopedistas (Rousseau, Diderot, etc.) que propugnan la

hermandad universal, formulan la teoría del

equilibrio entre el altruismo y el egoísmo de la

persona humana. Serían ellos los que alentaran la

libertad del pensamiento y la igualdad política como un medio para lograr -utópicamente- la felicidad de

la sociedad.

Es por tanto concluyente observar que en los

diversos campos de la cultura y de las relaciones humanas, se llega por diferentes disciplinas a la concepción de la armonía y del

equilibrio como principios comunes a todas ellas.

En este clima cultural de una visión armónica y equilibrada del hombre, de los

fenómenos de la naturaleza, de la calma religiosa y de sus relaciones sociales, no cabía ya la expresión dinámica, tumultuosa a veces, del barroco y del rococó imperantes en

siglos anteriores. El lenguaje formal del barroco, nacido de una visión de la

contrarreforma religiosa, de la tensión de las guerras de religión y de una monarquía

absoluta y superficial, no podía seguir siendo la expresión de una época nueva, que aspiraba a respirar una atmósfera racional y tranquila.

Sobre este medio cultural, y debido en parte a sus ideales ya la curiosidad intelectual

en la búsqueda de valores históricos, van a "incidir" acontecimientos y descubrimientos

que son semilla apropiada para germinar en tan propicio y fértil terreno.

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Antecedentes del Neoclásico

1° Se inician las excavaciones en Herculano y

Pompeya (ciudades sepultadas por cenizas en el siglo primero d.C.) y con ello se inicia la

disciplina de la arqueología y se tienen noticias

objetivas del arte romano, precisamente del

siglo que vivió Vitruvio, el primer tratadista de arquitectura, y se conocen en vivo las pinturas

y mosaicos romanos.

2° Aparece por primera vez, con los libros de

Winckelmann (1764), lo que hoy llamamos "la crítica de arte", es decir, una apreciación

comparativa de las expresiones artísicas de la

antigüedad grecorromana. Paralelamente

aparecen los escritos de Stuart y Revett sobre las "antigüedades de Atenas" y otros de este

tipo de los hermanos Adam, Dumont, Soufflot,

etc.

3° Es de particular importancia la obra

monumental de grabados del arquitecto Piranesi (1769), obra que no sólo muestra las

excelencias del arte clásico y renacentista sino

que ensaya composiciones grandiosas con

elementos clásicos.

4° Un nuevo concepto de la "Historia" como

evolución de los fenómenos humanos, confiere

otra perspectiva del desarrollo histórico. La

fundación, por Blondel, de la cátedra de historia de la arquitectura plantea por primera vez el

estudio analítico de los estilos, particularmente los de los tiempos clásicos.

5° La fundación de las Academias de Arte, de las que se hablará más adelante.

Estas aportaciones de información, que se vierten en Europa en la segunda mitad del

siglo XVIII, provocan un verdadero entusiasmo entre los artistas de la época por todo lo que sea el mundo greco-romano y suscriben a ciegas la frase de Winckelmann sobre

el arte clásico: "Noble sencillez y callada grandeza."

La finalidad de exponer tanto el clima social de la época como los acontecimientos que

inciden en ella, es con el objeto de valorizar el neoclásico como un estilo con raíces fuertemente adheridas y conforme a su época. Un estilo se fija si su medio o lenguaje

formal satisface las tendencias y anhelos de su época. Si no se reúnen dichas

condiciones, lo más que podrá acontecer es el florecimiento de una moda temporal que

pronto desaparece. No es éste el caso del neoclasicismo que se mantuvo en el escenario cultural por más de un siglo.

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Las Reformas Borbónicas y su influencia en el Arte de la

Nueva España

La ascensión de la Casa de Borbón al trono de España a principios

del siglo XVIII, marca para la metrópoli y sus colonias un cambio en

las estructuras económicas y sociales, que las afectó prácticamente

en todos sus niveles.

Muchas de las nuevas tendencias en la política económica liberal

desarrolladas por la naciente burguesía europea, por ejemplo, la del

libre comercio, fueron adoptadas por las monarquías absolutistas

para su beneficio y dieron las pautas para una reorganización administrativa que sacudió el orden establecido hasta entonces. En

España, los Borbones cambiaron sustancialmente el régimen de sus

antecesores, los monarcas de la Casa de Habsburgo.

La centralización del poder en la persona del rey, a través de un nuevo aparato

burocrático, llevaba implícito un debilitamiento de la Iglesia, que en épocas anteriores

había sido el principal instrumento del Estado en la administración y control político de

la Nueva España, acumulando por ello una gran cantidad de recursos económicos. En la esfera ideológica, esta política tuvo su apoyo en el racionalismo y empirismo

científico ilustrado, que tendían a desplazar al pensamiento teológico sustentado por la

fe, proporcionando las bases para una práctica eficiente que fuera económicamente

más redituable.

Es la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, (aprobada por el rey

en 1783, y oficialmente inaugurada en 1785), la que marca específicamente las

reformas borbónicas en el terreno artístico,...institución oficial para la enseñanza y

control de la producción tanto artística como artesanal, obedeciendo a necesidades planteadas por la economía liberal, que encontraba en la organización de los gremios

demasiados obstáculos para desarrollar el libre comercio.

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Fundación de la Academia de San Carlos en la Nueva

España

En 1778 llegó de España don Jerónimo Antonio

Gil, nombrado por el Rey Carlos III como

Tallador Mayor de la Real Casa de Moneda, con

el encargo, además, de fundar una escuela de grabado en hueco, destinada a preparar el

personal que dicha Casa requería. Esta se

encontraba en el edificio que hoy ocupa el

Museo de las Culturas, en la calle de Moneda.

No es de extrañar que una escuela así, dirigida

con la capacidad sobresaliente de don Jerónimo

Antonio, tuviera una entusiasta respuesta y que una multitud de alumnos solicitara ingresar, así

como que los aceptados hicieran rápidos

progresos, produciendo plena satisfacción a su

director, quien por ello concibió la idea de ensanchar su horizonte y fundar una Academia

al estilo de las que funcionaban en Europa.

Comunicó su proyecto al superintendente de la

Casa de Moneda don Fernando Mangino, a quien al principio no entusiasmó la idea; pero la

insistencia de Gil terminó por convencerlo y, al

hacerla suya, la llevó a la consideración de don Martín de Mayorga, virrey en turno.

Sería imposible pormenorizar aquí las dificultades que hubo que vencer y las gestiones

realizadas para que el virrey elevara la propuesta al Rey Carlos III y para que éste

diera, al fin, su aprobación. La Academia abrió sus puertas el 4 de noviembre de 1781,

día del santo del monarca y en honor del cual se llamó Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos, pintura, escultura y arquitectura.

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Su sede siguió siendo la misma de la Casa de

Moneda. Su primer director fue, como era justo,

don Jerónimo Antonio Gil, hombre iluminado,

quien concibió la idea de su creación y en su realización no omitió esfuerzo alguno.

Para su funcionamiento se nombró una Junta

que atendiera todo lo necesario la que fue integrada por notables, en la que figuraban el

propio virrey Mayorga, el superintendente

Mangino, el regidor decano del Ayuntamiento,

el prior del consulado, el cónsul más antiguo, el director y el administrador del Tribunal de

Minería, los marqueses de Ciria y de San Miguel

de Aguayo y el propio director don Jerónimo

Antonio Gil.

El Rey la dotó de una renta de 12 mil quinientos

pesos anuales y se contó también con las

aportaciones anuales siguientes: Real Tribunal de Minería 5 mil pesos, Tribunal del

Consulado 3 mil pesos, Ayuntamiento de la Ciudad mil pesos, Ayuntamiento de Veracruz doscientos pesos y el de Querétaro cien pesos, Villa de San Miguel el Grande

cincuenta y las de Orizaba y Córdoba, quince cada una. Todo lo cual sumaba 9 mil

trescientos ochenta pesos, lo que, con la renta del Rey, resultaba suficiente para su

subsistencia.

Gil solicitó que se enviaran de España

profesores capaces para impartir las clases, así

como el instrumental necesario. Se decidió asimismo nombrar un director para cada una de

las especialidades de pintura, escultura y

arquitectura. Carlos III estuvo pendiente de los

informes que le enviaba el virrey y como éstos eran satisfactorios, decidió expedir la Cédula

Real por la que el 18 de noviembre de 1784

quedaba oficialmente erigida con el nombre de

Real Academia de San Carlos de la Nueva España, se recomendaba el envío de los

profesores solicitados, se ordenaba que se le

aumentara la renta y se le otorgaran los

estatutos que la rigieran. La real orden fue

difundida por el virrey Matías de Gálvez el 1o de julio de 1785.

En ese mismo año llegó de España el primer

profesor de arquitectura don Miguel Constanso, quien era, además de arquitecto, ingeniero

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militar, y realizó importantes obras, entre ellas la Ciudadela, de estilo sobrio, elegante

y al mismo tiempo apta para servir como fortaleza militar.

La planta de profesores fue integrándose con los que enviaba la Academia de San

Fernando. Como directores de pintura llegaron Cosme de Acuña y Troncoso y Ginés de Andrés y Aguirre, de escultura José Arias, de arquitectura Antonio González Velázquez

y de grabado en lámina Joaquín Fabregat. Algunos de este grupo sufrieron

penalidades: Arias padeció de locura y murió poco después, González Velázquez

solicitó regresar a España, Cosme de Acuña no pudo adaptarse y hasta amenazó con suicidarse. Todos ellos se quejaban del trato que les daba Gil y de que los obligaba a

trabajar en exceso. Al parecer todo eran intrigas contra don Jerónimo Antonio,

originadas por la supuesta humillación de los profesores hispanos al ver que a Gil -a

pesar de su origen italiano- se le hubiese preferido para el puesto de director general.

La Academia empleó a otros profesores que ya tenían cierto renombre, como José

Alcíbar, Francisco Clapera, Santiago Sandoval y otros. Para sustituir a Acuña y Arias se

hizo venir de España al pintor Rafael Ximeno y Planes y al escultor Manuel Tolsá, como

directores de sus respectivas especialidades.

Influencia de las Academias

Debe entenderse la fundación de la Academia dentro del amplio impulso institucional y

organizativo que caracterizó el movimiento de

la Ilustración en la segunda mitad del siglo

XVIII. Destaca en particular la importancia concedida al establecimiento de organismos

educativos que, "Desterrando la ignorancia",

impulsaran el desarrollo de los conocimientos

científicos y utilitarios.

En lo propiamente artístico, la Academia

promovió la sustitución del estilo barroco por el

neoclásico, de moda en Europa y que se

prestaba singularmente para encarnar el

carácter racional y práctico, a la vez que erudito, del espíritu ilustrado.

En el pensamiento ilustrado del mundo

hispánico y novohispano la práctica de las artes

estaba ligada a la convicción de que era necesario estimular la industria y elevar la

calidad de la producción artesanal para que pudiera competir con la de otros países

europeos, conforme a las normas imperantes del "buen gusto."

Decir buen gusto en la segunda mitad del siglo XVIII, significaba decir estilo neoclásico, otra vez, el triunfo de la simplicidad sobre la complejidad, de la austeridad

sobre la exuberancia, la supremacía de la recta frente a la profusión de la curva, el

señorío de la razón sobre el ilusionismo y la emoción.

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Así, pues, en lo estilístico la fundación de la Academia anunció el principio del fin del

arte barroco, y su sustitución por el neoclasicismo. Para ello, la Academia tomó a su

cargo no sólo la formación de los futuros artistas, sino también el control y la vigilancia

de los ya practicantes, en un intento de obligarlos a acatar las nuevas normas estéticas.

Por lo que atañe a la educación de los

estudiantes, se implantó el currículo habitual en

los establecimientos europeos, con una especial insistencia en la práctica del dibujo, al que se

consideraba base fundamental de todas las

artes. Se sometía, pues, al alumno a una

graduada ejercitación de ojos y mano, confrontándolo primero con estampas y dibujos,

que debía aprender a reproducir con fidelidad

para poder pasar a la copia de estatuas ( por lo

común, vaciados en yeso de obras clásicas, en

gran parte enviadas por Manuel Tolsá). Finalmente se le ponía a dibujar el modelo vivo;

(el cual de acuerdo con los estatutos se hacía

utilizando solamente modelos masculinos),

cuando llegaba a esta etapa ya tenía conformados la mirada y el gusto conforme a

los lineamientos clasicistas. Posteriormente, el

alumno seguía estudiando las materias propias

del ramo artístico que había elegido, alternando las asignaturas prácticas con las teóricas.

Esta rigurosa organización de la enseñanza

contrastaba con la tradición gremial que hasta

entonces imperaba en la formación de los artistas novohispanos, y en el propio sistema de producción artística. Uno de los

propósitos capitales de la institución de la Academia fue precisamente el de sustraer

esta producción de manos de los gremios. Se juzgaba al sistema gremial ( con su

cerrada red de regulaciones que afectaba tanto a la calidad como a la cantidad de las

manufacturas) un obstáculo a la política reformista adoptada por la monarquía española.

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El Neoclásico, reformas en el arte

El movimiento de la ilustración encendió la luz

del raciocinio. La mentalidad racional, lógica y equilibrada de esta corriente, encontró en este

clima cultural de una visión armónica y

equilibrada del hombre a finales del siglo XVIII

y principios del XIX su expresión plástica en un lenguaje artístico, el del Neoclásico, que en el

nombre lleva el significado de su espíritu: la

renovación del arte clásico, el cual responde a

una unidad cultural muy estrecha entre los conceptos científicos y la vida social, económica

y cultural.

En el arte de la Ilustración cambiaron tanto los

temas como las formas, la sencillez, la claridad y la fuerza de sus líneas se apegaban a los principios de la era de la razón.

Después de la extraordinaria proliferación de la arquitectura durante los tres siglos

coloniales, tiene lugar en México un cambio radical en la manera de entender el arte y

la arquitectura. Tanto las casas habitación como los hospitales, desde los monumentos

conmemorativos hasta los cementerios, pasando por objetos cotidianos como mobiliario, vestidos y libros, todo cambia en

forma y contenido.

Evocando al mundo grecorromano y al

Renacimiento, esta corriente volvió a los orígenes del arte occidental para contraponer

su meditada elegancia y sobriedad al caprichoso

y exuberante adorno del Barroco.

Las composiciones simétricas y equilibradas sustituyeron a las movidas y violentas formas

de la época anterior. El arte en todas su

manifestaciones se tornó más sobrio, cambió

sus violentos claroscuros y líneas curvas por

una luz clara de distribución homogénea y por líneas predominantemente rectas.

"En el campo de la arquitectura, la adopción del

neoclasicismo supuso cambios sustanciales con

relación al barroco, por ejemplo: una sustentación geométrica fácilmente discernible

en el diseño del edificio, su estructuración en

cuerpos deslindados, una sobria ornamentación

a la que no se permitía invadir ni ocultar los elementos sustentantes y sustentados, los

cuales aparecen articulados en ritmos simples y

claros. Todo ello se prestaba singularmente

para objetivar el carácter racional y práctico, a la vez que erudito, del espíritu

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ilustrado." Se cambió la columna estípite por las columnas clásicas: dórica, jónica o

corintia y se abandono del tezontle rojo y la chiluca gris por la cantera.

La escala majestuosa y las grandes dimensiones continuaron como un símbolo del

prestigio y poder real pero se cambiaron los espejos, los cristales y la madera dorada por el mármol blanco, el bronce y la madera natural; así como la rica policromía y los

tonos pastel se abandonaron por tonos más sobrios.

2. Características del Neoclásico

No es la primera vez en el curso de la historia

que se vuelven los ojos a los valores del

clasicismo griego y romano. El Renacimiento,

por causas y con ideales diferentes, exploró ese campo trasformándolo en algo suyo, personal y

espontáneo y lo sublimó con gran genio. En el

siglo XVIII interviene el espíritu de la

Ilustración, de la racionalidad, del análisis del arqueologismo, muchas veces congelado con

las prescripciones de las academias que se

fundaron en esta época. En el campo de la

pintura y de la escultura se puede resumir su

actitud como la "preeminencia del dibujo sobre el color, del contorno sobre el rasgo, del

volumen sobre la mancha, de la composición

sobre la impresión y del desnudo humano idealizado sobre tódo lo demás".

Aparte de las perspectivas históricas que justifican la aparición del neoclasicismo, hubo otras razones que lo valorizan como actitud en el campo de las artes del espacio y

especialmente en la arquitectura.

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Los escritos, dibujos y cursos que aparecieron

en esa época, suscitaron discusiones y

polémicas que en el fondo eran la interrogante

de la esencia de la arquitectura y del futuro camino de ésta. La respuesta se encauzó,

lamentablemente, con un criterio historicista,

pero tuvo la virtud de hacer repensar conceptos

de teoría de la arquitectura y de su correspondiente filosofía.

Summerson dice a este respecto: "el uso del

lenguaje clásico de la arquitectura, ha implicado

en todas las épocas que han alcanzado cierta elocuencia, una cierta filosofía. No podemos

usar amorosamente los órdenes a menos que

los apreciemos, y no podemos apreciarlos sin

estar convencidos que encarnan algún principio

absoluto de verdad o belleza. La fe en la autoridad fundamental de los órdenes ha

adoptado diversas formas; la más simple puede

expresarse en estos términos: Roma fue la más

grande, Roma fue la más sabia. La profunda veneración por Roma es clave de gran parte de

nuestra civilización"

El mismo autor hace arrancar esta filosofía de

un jesuita francés, Laugier, quien en su "Essai sur l'architecture" (1753) yéndose hasta los orígenes de la cabaña primitiva, propugnaba una arquitectura estructurada sólo con

vigas, pies derechos y techumbres, suprimiendo los muros; es decir, una arquitectura

racional, sincera y que valoriza el espacio. Summerson llega a decir de este tratadista

que: "pienso que deberíamos considerar a Laugier el primer filósofo de la arquitectura moderna"

El arquitecto Soufflot trató de realizar esta

teoría en el Panteón de París (1755-1781) con

órdenes de columnas exentas interiores que

reciben directamente las bóvedas, suprimiendo casi los muros de carga en la fachada y

colocando grandes ventanales (posteriormente

cegados con muros). En el Museo Antiguo de

Berlín, Schinkel, hace una caja transparente con pórticos de columnas exentas (1822-28).

Por último, la High School de Edimburgo, es

otro de tantos ejemplos que podrían

mencionarse de seguidores de la teoría de Laugier.

Los ideales de una estructura clara y sincera estaban a la vista en los templos griegos

con las columnas exentas, tal y como se encuentran precisamente en la caja de la

escalera y en el corredor del segundo piso del Palacio de Minería. La admiración por lo

clásico se manifestó también en una depuración del sistema compositivo (en relación con el barroco) a base de espacios regulares, de trazos geométricos puros, de ejes de

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simetría y de proporciones armónicas según los cánones de los tratadistas. Estas

proporciones se ostentan más visiblemente en los órdenes arquitectónicos que

constituyen propiamente el lenguaje de las formas del neoclasicismo.

3. Los órdenes como lenguaje

Cuando se habla de órdenes se hace referencia

a la combinación de columnas (capitel, fuste y

base) con el entablamento (arquitrabe, friso y cornisa), es decir, del elemento sustentante y el

sustentado. Conviene analizar ciertos aspectos

de ellos, ya que se imponen a la vista en toda

la obra del Palacio de Minería, constituyen su modulación principal y son el verdadero

lenguaje expresivo de la obra.

Algo carismático deben tener los órdenes

clásicos en sus diversas combinaciones, ya que han sido utilizados y maniobrados por grandes

artistas en casi todas las épocas de la

arquitectura occidental. Puede ser que el

misterio de su atractivo radique en parte en ser

elementos escultóricos de refinado gusto que se crearon -en simbiosis- como elementos

arquitectónicos constructivos, los cuales, a la

vez que se prestan a un gran número de

combinaciones con otros elementos (arcos, machones, pedestales), no pueden ser modificados en sus proporciones a riesgo de anularlos.

Aunque hoy nos parezcan un poco inútiles las discusiones y polémicas que sobre las

proporciones de los órdenes y su debido empleo se suscitaron al advenimiento del

neoclásico, en su tiempo el tema tenía gran importancia dado que aquéllos eran los elementos básicos de la composición.

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Hoy en día se menosprecia todo lo que se

refiere a cánones o reglas con respecto al

lenguaje en cualquier campo artístico. La

aplicación de reglas, se dice, coarta la libertad de expresión y limita la inspiración. Esto

también lo pensaron los románticos del siglo

XIX y cayeron en nuevos patrones mentales o

en historicismos medievales equívocos. Las reglas clásicas, si bien es cierto que emplean

una gramática formal, dejan a la creatividad del

artista un amplio campo de combinaciones del

lenguaje de los elementos compositivos, que le permiten expresar lo que desea.

La dificultad en el empleo de los órdenes radica

en que cada caso particular requiere talento y

estudio para conservar las proporciones

armónicas entre todos los elementos entre sí, así como con el conjunto del edificio. Piénsese

en las alternativas entre columnas, pedestales,

altura de arcos, machones, intercolumnios, etc., que se tienen que manejar para

consolidar una estructura y lograr proporciones, volúmenes y espacios estéticamente bellos. A propósito de estas reflexiones, Summerson afirma: "No puedes jugar al

original con los órdenes. Tienes que digerirlos tan perfectamente que al final no queda

sino la esencia..."; pero, al mismo tiempo: "no puedes copiar; si lo haces, te

encuentras preso. Esto significa trabajar mucho, pensar mucho cada línea en las tres dimensiones, y en cada juntura y no puedes dejar de lado ni una sola piedra... Alteras

un solo rasgo (cosa que siempre tienes que hacer) y entonces has de reajustar todos

los demás con cuidado e inventiva. Así que no es un juego, al menos no un juego que

puedas jugarlo a la ligera". Sir Edward Lutyens dice en una carta a un amigo: "La comprensión de la regla es un factor básico en la creación de los grandes edificios

clásicos, pero el desafío a la regla es el otro..."

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4. Diversas modalidades del

neoclasicismo

Por lo anteriormente dicho acerca del

entusiasmo y amor por lo clásico en esa época,

no se piense que fue una expresión general y

uniforme en Europa. Conservando en común el empleo de una gramática clásica, cada país lo

va interpretando conforme a su propio genio y

según las diferentes fuentes historicistas de

inspiración.

Antes de pasar a describir las diversas

corrientes del neoclasicismo, debe hacerse

justicia a un grupo de arquitectos franceses de

esa época, que por buscar la esencia de la arquitectura no se plegaron al criterio

historicista de emplear las formas clásicas.

Estos "arquitectos visionarios", como se les ha

llamado, constituyen una excepción. En sus proyectos no emplearon el lenguaje de los

órdenes clásicos, sino volúmenes geométricos puros, de gran audacia. Véase a

continuación lo dicho por Collins, en su libro Los Ideales de la Arquitectura Moderna:

"La arquitectura de finales del siglo XVIII se distingue por la obra de arquitectos como

John Soane, Boullée, Ledoux y Durand, cuyos puntos de vista eran inequívocamente revolucionarios más que reformistas y cuyo anhelo no fue mantener la tradición, sino

rehacer esos principios en sí mismos. No tuvieron muchos seguidores... incluso las

formas arquitectónicas con las que expresaron sus ideales fueron abandonadas... pero

estos arquitectos pueden llamarse justamente los precursores de la arquitectura moderna, pues aunque el gran periodo de historicismo separa su arquitectura de la de

Le Corbusier y el Bauhaus, puede decirse que aquélla no tuvo precedentes y fue

literalmente la arquitectura de una nueva era." Fueron, por tanto, una excepción

meritoria dentro del ámbito europeo y era natural que no prosperasen sus ideas en un ambiente historicista; habría que esperar nuevos tiempos y una verdadera revolución

en los conceptos plásticos y de los materiales constructivos.

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La corriente inicial más importante en el

neoclasicismo es sin duda la inspirada en los

elementos del clasicismo griego. Este

movimiento fue impulsado por los libros de Leroy, Stuart y Revett y Dumondt, todos

referentes a los monumentos griegos,

antigüedades de Atenas y las ruinas de Pestum.

Todos propugnaban el valor superior de la arquitectura griega sobre la romana, insistían

en la necesidad de estudiar la arquitectura en

sus manifestaciones primitivas griegas

(Pestum), con módulos y órdenes cuyas proporciones diferían de las expuestas por el

romano Vitruvio y daban solidez, simplicidad

viril y severidad impresionante en las

construcciones.

Esta corriente románticamente aliada a la futura independencia de Grecia se identificó con los ideales de libertad y democracia, y se manifestó particularmente en Alemania

con la construcción de la Puerta de Brandenburgo (Langhaus 1789), el Walhalla de

Ratisbona o la Gliptoteca de Munich (Von Klenze). Igualmente la siguieron las colonias

inglesas de América del Norte, ya independizadas, como modelo de sobriedad republicana.

En el campo de la escultura, esta corriente fue de indudable importancia. Los análisis

de Winckelmann sobre la escultura griega como súmmum de la belleza, van a influir

decisivamente en la formación de escultores de la época como Cánova y Thorwaldsen, y de una manera indirecta a la estatuaria romana en las academias que enseñaban

esta disciplina.

Otras corrientes, tales como el historicismo

romano y el neorenacentista (aunque parezca redundancia), fueron más apropiadas para los

nuevos problemas que se presentaron en el

siglo XIX. En efecto, los sistemas de bóveda,

arcos y cúpulas combinados con órdenes de

columnas no exentas, o con macizos de muros, se prestaban más a los nuevos géneros de

edificios que requerían claros o espacios

internos más amplios, tales como las cámaras

de diputados, los museos, las bibliotecas públicas, etc.

En Francia, país de la "justa medida", el

neoclasicismo es más bien una depuración de lo

decorativo siguiendo su tradición renacentista y su agudo sentido de la proporción. Ejemplos como el Petit Trianon o el ya citado Panteón, en París, siguen la magnífica

tradición del arquitecto Gabriel, autor de los edificios de la Plaza de La Concordia, o de

la columnata del Louvre, de Perrault. Excepción historicista grecoromana es la Iglesia

de La Madeleine (Templo de La Paz) que desborda la escala tradicional y es ya -

lamentablemente- una muestra del "monumentalismo" de la época napoleónica.

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Fenómeno paradójico es que en Italia, fuente

de inspiración de todos los teóricos del

historicismo clásico, es donde en menor grado

influyó ese entusiasmo por lo clásico. Quizá precisamente por serlo ya de depurada

tradición y haber sabido usar el barroco

espacialmente, es que se identifica con esta

corriente y la mezcla al neoclásico. Del propio Piranesi propagador y propugnador del arte

romano, dice Pauli (Arte del neoclasicismo y

romanticismo): "la visión de Piranesi continúa

siendo fundamentalmente barroca, es decir, Piranesi... ve la obra de arte primera y

principalmente como un valor espacial." Dato

interesante es señalar que la Fontana de Trevi,

en Roma, de un barroco exquisito y depurado,

se terminó en 1761, es decir en el período inicial del neoclasicismo.

En Nápoles, tan próxima a las ruinas pompeyanas, en 1752 se termina el Palacio de

Caserta, de composición barroca y depurado clasicismo. Este palacio puede darnos la

pauta de la influencia italiana en España, ya que se terminó cuando reinaba en Nápoles el futuro rey Carlos III de España.

Page 17: Neoclásico academicista en méxico

Manuel Tolsá

Tolsá en España

Manuel Tolsá Sarrión nace el 4 de mayo de 1757 en la villa de Enguera, trasladándose a Valencia para

formarse en el taller de escultura de D. José Puchol,

hijo del arquitecto del mismo nombre, autor de las

Escuelas Pías de Valencia.

El escultor Puchol, vinculado a la Academia de San

Carlos, influyó decisivamente en la formación artística

de Tolsá, tanto en su faceta escultórica como en la

arquitectónica. Curiosamente, sin embargo, fueron las

obras del arquitecto Gilabert las que de alguna forma inspiraron sus mejores realizaciones. Hay una

correspondencia entre las obras de Gilabert en Valencia

como: el Palacio de la Aduana, la Iglesia de las

Escuelas Pías, la Capilla de San Vicente en el convento de Santo Domingo, y las de Tolsá en México como: el

Palacio de Minería, el proyecto de la Iglesia de Loreto,

la Capilla de Santo Domingo. Correspondencias que

hacen suponer que existió una relación directa entre ambos artistas o, al menos, un estudio profundo de las

obras de Gilabert por parte del joven Tolsá.

Nada se conoce documentalmente de su paso por la Academia de San Carlos de

Valencia, a pesar de haberse declarado explícitamente alguna vez, discípulo de esta Academia. Ni tampoco aparece el nombre de Tolsá en el archivo del Gremio de

Carpinteros de Valencia del siglo XVIII, aunque era frecuente entre los jóvenes

escultores, el hecho de entrar en el taller de un maestro para aprender el oficio.

La influencia que la fama de un paisano, Fray Francisco Cabezas, nacido 48 años

antes, autor en 1761 del proyecto de la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, debió ejercer en el joven Tolsá es innegable, dado el contacto que el clérigo mantuvo

con la población de Enguera. Se puede deducir por la relación que Cabezas tenía con

los arquitectos y escultores de la academia valenciana, que de alguna forma Tolsá

llegó a Valencia con la idea de aplicarse a la arquitectura y escultura, por consejo de aquél.

Page 18: Neoclásico academicista en méxico

Sí consta en cambio claramente, que en 1780 Tolsá se

trasladó a Madrid, donde estudió diversas disciplinas

artísticas en la Academia de San Fernando, incluida la

pintura. Tuvo allí como maestro al escultor D. Juan Pascual de Mena, autor del Neptuno del Paseo del Prado,

que llegó a ser director general de dicha academia. En

1784 logró el segundo premio en el concurso de primera

clase de escultura. Trabajó durante varios años como escultor en la Corte y fuera de ella, aunque sus obras no

están bien documentadas.

En 1789, Tolsá fue nombrado académico de mérito de

San Fernando, y unos meses más tarde de San Carlos. En septiembre del año 1790 se le designó académico director

de escultura de la Academia de San Carlos de México,

cargo solicitado por él, el año anterior. Para tal fin

embarcó 76 cajones con copias en yeso de las principales

obras españolas y vaticanas con destino a la Nueva España, actualmente albergadas en el Museo de San

Carlos, México.

Esa academia había sido creada por disposición de Carlos

III en 1783, dentro de la política institucionalizada de la fundación de academias, que en la segunda mitad del siglo XVIII, se extiende por toda la geografía española,

repitiendo el modelo de San Fernando en las principales ciudades: Valencia, Sevilla,

Zaragoza, Valladolid, traspasando incluso el océano para establecerse en la Nueva

España.

El 20 de febrero de 1791 embarcó Tolsá en Cádiz en la fragata Santa Paula con destino

a la capital de México, donde llegó cinco meses más tarde, después de hacer escala en

La Habana y desembarcar en Veracruz.

Page 19: Neoclásico academicista en méxico

Tolsá en México

Tolsá fue director de escultura de San Carlos de

México, a la par que otro valenciano, Joaquín

Fabregat, ocupaba la dirección de grabado y ambos compartieron sus responsabilidades,

junto con Rafael Ximeno, pintor y académico de

Valencia, que en 1793 fue nombrado director de

pintura. De esta forma, en los primeros años de aquella academia, en la segunda tanda de

directores, a excepción de la sección de

arquitectura, la influencia de la escuela

valenciana fue manifiesta. Influencia que se amplió todavía más, al crear Tolsá una clase

dedicada a la decoración en estuco, madera y

piedra, con el fin de introducir un cieno orden

en la práctica de la ornamentación y otra de

cerámica, que hacía converger la tradición alfarera de Manises, y Paterna tan cercanas al

escultor valenciano, con aquella no menos

famosa de Puebla.

Tolsá vivió siempre en la Ciudad de México. No se tiene noticias de viajes fuera de la Nueva España, dedicado por completo a su trabajo como arquitecto y escultor y a sus

labores de docencia en San Carlos.

Su vida familiar se desarrolló con normalidad en la Colonia. A los pocos años de su

llegada, en 1794, casó con una dama veracruzana, Luisa Sanz Girón, con quien tuvo nueve hijos. Se relacionó con la aristocracia y con el alto clero, recibiendo importantes

encargos, tanto de la sociedad civil como religiosa, así como de las clases dirigentes.

Perteneció a los círculos ilustrados, en los que se defendieron los ideales del progreso y

el orden.

En razón a su cargo de director de escultura de la academia, fue un propagador activo

de las modas neoclásicas, arremetiendo contra los excesos barrocos.

Por su actividad en diferentes campos de las artes y del diseño y por ser el arquitecto

que más influencia tuvo en su tiempo en la Colonia, se llegó a denominar allí el estilo

neoclásico, como el estilo Tolsá.

Ya jubilado como director de escultura y de arquitectura de la academia mexicana,

murió el 24 de diciembre de 1816.

Texto tomado del libro Manuel Tolsá, Nostalgia de lo antiguo y arte ilustrado México-

Valencia.

Page 20: Neoclásico academicista en méxico

El entorno cultural próximo a Tolsá

La España de la segunda mitad del siglo XVIII

es todavía un imperio, y sus relaciones con el resto de Europa son importantes. Reina en ella

la familia de los Borbones, lo que le confiere

estrecha liga con Francia, dado el parentesco

con los reyes franceses, y con Nápoles, reino que hasta 1713 había sido de la corona

española y que por acuerdos internacionales

era gobernado por un miembro de la misma

familia. Carlos III (1716-1788) que había sido

precisamente monarca de Nápoles hasta 1759, año en que pasa a España, es pues un rey

ligado grandemente a la cultura italiana, sin

dejar de estarlo con la francesa.

De ahí que las corrientes artísticas extranjeras en la España de esa época provienen fundamentalmente de Italia a través de Nápoles y en menor grado de Francia, aunque

son de consideración por el bien ganado prestigio francés del savoir faire. Por otra

parte, el carácter macizo del español y su grandioso pasado artístico siguen vigentes

en ese siglo. Está aún presente su etapa barroca, y al advenimiento de las nuevas ideas clásicas resucita su tradición herreriana, siempre actuante desde el siglo XVI. Las

nuevas corrientes del neoclasicismo provenientes de ambos países, van a ser

plasmadas por medio de las Academias fundadas por Fernando VI en España.

Por costumbre tradicional, la enseñanza de las artes era impartida en los talleres de los

propios artistas; ellos aleccionaban, daban los

lineamientos generales e inclusive hacían

participar a los aprendices en la ejecución de

las obras. Con la creación de las Academias en España, la enseñanza artística sufrió

alteraciones en dos sentidos: sus miembros y

estudiantes se apartaron de la espontánea

influencia de la artesanía popular y fueron víctimas de las dictaduras artísticas de sus

directores, quienes imponían sus gustos

personales o los que dimanaban de la autoridad

regia, a la que estaban sujetos.

Es por este segundo motivo que se introduce el neoclasicismo en España, y en

particular donde estudió Tolsá: la Academia de Valencia. En ella va a estar inmerso en

la nueva corriente clasicista, con los escritos de Winckelmann y Vitruvio ya traducidos

y en contacto con su profesor Don José Puchol, renombrado escultor, que además poseía vastos conocimientos de arquitectura. El correcto dibujo anatómico, la

composición realista, los temas mitológicos o históricos eran las coordenadas de la

enseñanza académica. Seguramente contempló la erección de la hoy Aduana de

Page 21: Neoclásico academicista en méxico

Valencia del arquitecto Gilabert, que se edificaba según las normas clásicas sin

abandonar el sabor español. Hay que hacer notar que el popular barroco español no se

había extinguido fuera de las Academias y que la imaginería, altares y pinturas que se

ejecutaban entonces en esa región, respondían ai temperamento dinámico del español levantino. Se estaba pues entre dos corrientes de expresión: el popular barroco y el

academismo clásico.

Al pasar a la Academia de San Fernando en

Madrid, Tolsá entra en contacto con ese mismo academismo aprendido en Valencia y con la

influencia francesa de los artistas traídos de ese

país, el "grupo de La Granja", que trabajaban

para el monarca. A esto se añade en el campo escultórico la proliferación de estatuas

destinadas al nuevo Paseo del Prado,

ejecutadas por diferentes escultores con formas

clásicas y temas mitológicos (Neptuno, Apolo,

Cibeles, etc. ). De particular importancia para su futura actuación como arquitecto en Nueva

España debe haber sido su contacto visual con

obras recientemente terminadas, tales como el

Palacio Real de Madrid, de los arquitectos italianos, Juvara y Sachetti. y las -quizá en

ejecución- del arquitecto español Juan de

Villanueva: el Museo del Prado y la Casita del

Principe en El Escorial. todas ellas de corte clásico pero radicalmente distintas en cuanto a

su gramática y escala. lo que viene a demostrar

la libertad de composición del artista aunque se

sujete a las normas clásicas. Seguramente reconoció en el Monasterio de El Escorial la

forma genial de una arquitectura maciza y

personal con toques escultóricos de alta

claridad.

Es significativo que el mismo año en que Tolsá llega a la Nueva España se termine la Capilla de

El Pocito en el Tepeyac, obra cumbre y quizá

final del barroco mexicano popular. Desde no

mucho tiempo antes (1737-1791) estaban presentes los retablos de Los Reyes, en

Tepotzotlán y de Santa Prisca. en Taxco, y sólo hacía veintitrés años que se había

terminado el Sagrario Metropolitano. Los acentos de una arquitectura ultrabarroca

aunada a la escultura, al colorido de los materiales ya un concepto espacial y volumétrico complejo, son la herencia de un pasado lleno de riqueza artística. Estas

obras representaban la expresión nativa del país que iba a ser el lugar donde va a

trabajar Tolsá.

Pero a la vez, el medio cultural estaba representado por la Academia de San Carlos de

la Nueva España, a la que venía como director de escultura. Va a hallar en ella una ideología semejante a la que privaba en las de Madrid y Valencia. Hacía seis años que

se había fundado aquélla y poseía el acervo de libros que había mandado Carlos III:

"Basta ver los temas de los libros de arquitectura para damos cuenta de que estaba

Page 22: Neoclásico academicista en méxico

definida la tendencia de la escuela: tratado de Vitruvio y Viñola ...: otras obras sobre

órdenes clásicos, Herculano, Pompeya, la Antigüedad Romana de Piranesi, la Columna

de Antonino, las antigüedades de Palmira, etc.". (Katzman: Arquitectura del siglo XIX

en México).

A este acervo escrito va a añadir el propio Tolsá

las reproducciones en yeso de escultura romana

y renacentista que él personalmente trae de

España. Los profesores enviados para todas las disciplinas artísticas que se imparten en la

Academia (pintura. grabado, arquitectura. etc. )

son también de ideología e ideales clasicistas.

Inclusive, fuera del ámbito de la Academia, la obra en ejecución de la Catedral -las torres y el

tambor de la cúpula de Damián de Ortiz de

Castro-, acusaban una tendencia clasicista

aunque con gran sabor barroco, sobre todo en

las gigantescas campanas pétreas de la torre. En el aspecto filosófico y literario, las

traducciones latinas y el uso del francés como

vehículo de la filosofía de la Ilustración eran

costumbres ya establecidas en la Nueva España. Todo este ámbito cultural,

fundamentalmente de exportación europea, y la

ya débil corriente artística popular nacional van a rodear a Tolsá desde su llegada a

esta metrópoli. En el balance de ambas tendencias: lo nacional y lo europeo, y definitivamente en su función escolar.

Los nuevos estilos son pontífices tiranos, sobre todo en sus inicios. Seguramente que

no sólo influyó en Tolsá el barroco popular que tuvo que palpar en México. sino que

expresamente no tomó de él nada en sus obras. La suficiencia de un arte superior hacía despreciable el barroco. Bastantes ejemplos hay en la historia, para no

escandalizarse de ello; sucedió en el Renacimiento, en relación con el Gótico, arte

bárbaro y aconteció casi en nuestros días, con el modernismo que despreció todo estilo

del pasado.

Lo importante no es, pues, hacer concesiones al pasado, sino demostrar mediante obras de gran calidad, que un nuevo estilo tiene suficiente fuerza expresiva acorde con

su época para crear nuevas formas y un nuevo lenguaje. Tal es el caso de las obras de

Don Manuel Tolsá

Page 23: Neoclásico academicista en méxico

1. Palacio de Minería

El Palacio de Minería es la obra arquitectónica

más singular y de mayor empeño de Tolsá, proyectada en 1797, concluida tras algunas

interrupciones en 1811 y encargado por el Real

Seminario de Minas. Para este proyecto Tolsá

levantó un vasto y monumental palacio, en donde destacan con carácter protagonista las

fachadas y el espléndido patio con su gran

escalera imperial al fondo. No vamos a insistir

en las objeciones que se han hecho a este edificio en la relativo a sus aspectos

constructivos, a la escasa vertebración

compositiva o a la ausencia de planeamiento en

general de los diferentes espacios del Colegio de Minería, objeciones que cabrían encuadrarlas

en la limitada experiencia de Tolsá como

arquitecto proyectista y director de obra.

Interesa fijar nuestra atención en las preocupaciones compositivas que afloran en las

fachadas, en el patio y en la escalera. Tolsá compuso con un vocabulario de vertiente clásica las amplias fachadas de tres cuerpos, con llagado en el piso bajo, huecos o

recuadros relevados en el entresuelo y dobles pilastras flanqueando los balcones en el

piso principal, tras el cual remata una airosa balaustrada. Este último cuerpo, como

también el del patio y la caja de la escalera están articulados con el característico orden jónico de Scamozzi divulgado por Sebastián Le Clerc -con volutas angulares y

abultadas guirnaldas que cuelgan, rectas, de las mismas-, orden que, junto al pulcro y

vigoroso modelado de jarrones, balaustres o ménsulas-triglifos, contribuye a dar al

edificio la reconocida impronta clasicista francesa.

Sin embargo, es en la portada principal y en las laterales donde se aprecian mejor las

fuentes, procedentes del barroco romano, que nutrían a Tolsá. Así, en la fachada

principal, de dos cuerpos rematados por frontón triangular y elevado torreón cúbico a

modo de ático, Tolsá invirtió la función acostumbrada, desde una lógica clásica, entre

muros y órdenes. Fragmentó la planitud del muro estableciendo superficies proyectantes en cuyos oscuros resquicios entalló columnas vibrantes de luz. Las

portadas laterales están resueltas con una voluntad plástica similar, anteponiendo dos

potentes columnas dóricas con pesado entablamento, que albergan un recercado que

se proyecta aislado del muro. Tolsá volvió a aplicar este mismo sistema con una fuerza plástica mayor, si cabe, en el Salón de Actos del Palacio de Minería.

Page 24: Neoclásico academicista en méxico

No es preciso insistir en el origen de este modo

compositivo, claramente miguelangelesco, que

llega a constituir uno de los fundamentos de la

arquitectura del barroco romano. En España, dentro de las diversas alternativas que se

producen en la arquitectura cortesana y

académica de la mitad del siglo XVIII, algunas

obras, debidas en su mayoría a arquitectos italianos (Sacchetti, Sabatini) o influidos por lo

italiano (Ventura Rodríguez), se hicieron eco, si

bien, de una forma parcial y por lo general

episódica de este modo compositivo. Sin embargo, nos interesa llamar la atención sobre

el uso -forzado en este caso- de este recurso en

el ornato de la casa de la Academia de San

Fernando, realizado con motivo de la

solemnización de la entrada de Carlos en Madrid, en el año 1789, ornato que Tolsá conoció directamente y del que además existía constancia gráfica en el libro que se

publicó sobre el mismo. A mayor abundamiento, este ornato tuvo un carácter

emblemático puesto que se encomendó a la Junta de Comisión de Arquitectura de la

academia y, en particular, a su director, el arquitecto Pedro Arnal.

Para poder asentar el orden de columnas colosales dispuestas en el piso principal y, al

mismo tiempo, respetar la portada de la fachada original de la academia, Arnal

recreció el piso bajo de la fachada dándole aproximadamente un metro de espesor, el

cual al llegar a la portada original se rehundió plásticamente y en curvo para no incurrir -como comentaba José Moreno, advirtiendo las dificultades de esta obra- "en el

desliz de ocultar el ornato verdadero con el aparente". Ahora bien, lo que en los

arquitectos citados constituía un rasgo subsumido en criterios compositivos más

complejos o, en el caso del ornato de Arnal, venía a ser un recurso excepcional que participaba de la categoría de lo efímero, en Tolsá, y más concretamente en la fachada

y Salón de Actos del Palacio de Minería, se erige como auténtico leifmotiv. Salta a la

vista el refinamiento y la exaltación de este rasgo de impronta miguelangelesca, cuyo

uso va más allá de una mera analogía de estilo. No deja de ser una paradoja que la

categoría de lo efímero, con su ausencia de problemas estructurales, que para muchos críticos ilustrados había estado en la base de la decadencia de la arquitectura hispana

del siglo XVII, volviese a determinar decisivamente este particular hecho

arquitectónico asociado a lo académico. De la fortuna de este recurso en el medio

académico de Nueva España, sin duda determinado por el precedente de Tolsá, dan buena cuenta las dos portadas de la Iglesia de Jesús y María de México, del año 1804,

durante bastante tiempo atribuidas -no sin fundamento estilístico- a Tolsá y que, sin

embargo, hoy sabemos fueron proyectadas por Antonio González Velázquez, director

de la sección de arquitectura de la Academia de San Carlos.

Page 25: Neoclásico academicista en méxico

En el patio dispuesto junto a la escalera, como

eje principal del edificio, volvemos a encontrar

una similar estructuración en claroscuro de las

arcadas. Resueltas según la tradición renacentista, evocan la articulación de la

fachada del antiguo palacio Caprini en Roma de

Bramante, con arcos de aparejo rústico en el

primer piso y elegantes columnas binadas en el superior, pero Tolsá yuxtapone, en el primer

cuerpo, secuencias rítmicas de columnas con

tramos de entablamento y balaustrada,

antepuestas de forma libre y atectónica sobre las arcadas, con una actitud libérrima, que no

deja de recordar la de su antiguo maestro

Puchol, en el interior de la valenciana capilla

conventual de San Vicente Ferrer.

Exponente de esta actitud es también la galería del segundo cuerpo, en donde Tolsá combina con refinado estilismo trozos de arquitrabe, frisos modelados con leve arqueo

y cornisa rectilínea -como si se tratara de una serliana de arco dilatado al máximo y de

vanos extremos contraidos-, forzando así como una correspondencia óptica con las

arcadas del piso inferior. Es difícil especular sobre los prototipos concretos de este friso de base curva dispuesto como transición entre la estructura arqueada del primer piso y

la arquitrabada del superior. De indudable impronta manierista, tiene posiblemente

cultos antecedentes en aislados recursos palladianos o también en motivos

miguelangelescos retornados por Borromini en diversas composiciones menores, todos ellos caracterizados por forzar incurvaciones en elementos arquitrabados. Aunque, a su

vez, es posible que esté relacionado con criterios compositivos más flexibles, propios

de un ambiente artístico escasamente condicionado por lo que podemos entender

como una gran arquitectura.

Page 26: Neoclásico academicista en méxico

Dada la peculiaridad y, que sepamos,

singularidad del motivo, al menos conformado

con ese protagonismo en una galería, cabe

mencionar -por la semejanza compositiva que presentan ambos- las galerías de la Plaza de

Toros de Ronda (Málaga), construidas en 1784

por José Martín de Aldehuela, en orden toscano

y con un tratamiento muy similar, aunque sin el realce clasicista que se observa en el Palacio de

Minería. En este sentido, lo más probable es

que ambas composiciones sean resultados

independientes, obtenidos a partir de motivos comunes. En la Plaza de Toros de Ronda este

recurso venía justificado por la traducción a

piedra y con un léxico clasicista de los

característicos arquillos de madera rebajados,

que debían permitir la máxima visibilidad de la arena. En el Palacio de Minería, sin embargo,

esta composición parece participar

exclusivamente de la extremada versatilidad en

el empleo del vocabulario arquitectónico que caracteriza la obra de Tolsá, de su indiscutible

talento para monumentalizar detalles léxicos

secundarios en tipos arquitectónicos ya

establecidos, de su marcada proclividad... En definitiva, por "la invención graciosa y

arreglada" a la que se refería José Moreno cuando destacaba los objetivos de los

ornatos palaciegos del año 1789.

Queda hablar de la escalera imperial a la que el patio sirve de antesala, dándole énfasis escénico. En la composición de esta escalera se ha querido ver una evocación

de la escalera del valenciano Palacio de la Aduana, construido entre 1758 y 1764,

aproximadamente. A partir del conocimiento que poseemos de los planos originales del

Palacio de la Aduana hay que descartar la hipotética comparación entre ambas

escaleras, puesto que la existente en la actualidad -realizada con toda probabilidad en toro a 1920, cuando se acondicionó la Aduana como palacio de Justicia- poco o nada

tiene que ver con la que aparece en los planos de 1762 de Felipe Rubio. En este

sentido, la escalera imperial del Palacio de Minería en el contexto de las españolas de

su tiempo es -en palabras de Angulo- "uno de los últimos y principales eslabones de tan valiosa cadena". Pero, si tuviéramos que buscar ascendientes artísticos de origen

valenciano a esta escalera o a otras partes del palacio mexicano, habría que descender

a ciertos recursos menores, casi detalles decorativos que perseveran -de una forma un

tanto desconcertante por su arcaísmo- en la obra de Tolsá.

Muchos de estos encuentran su razón de ser en la tradición artística valenciana de la

primera mitad del siglo XVIII, proclive a las composiciones oblicuas de ornatos y

detalles arquitectónicos que divulgaron, fundamentalmente entre escultores y tallistas,

los tratados de Caramuel, primero, y de Tosca después. Así, en la escalera del Palacio

de Minería comprobamos este modo oblicuo en los balaustres de la escalera, dispuestos según la declinación de la escalera y no en la huella de los peldaños, en los

remates de bolas ovoides trazados con idénticos criterios, o también, ya fuera de la

escalera, en las portadas laterales con arcos rebajados del vestíbulo del palacio, donde

Page 27: Neoclásico academicista en méxico

diversas ménsulas cuelgan caprichosamente del segmento curvo, adoptando una

artificiosa oblicuidad.

Estos y otros detalles, unidos a la predominante

preocupación por dotar a la gramática estructural y compositiva de la arquitectura una

apariencia de vigor clásico, sin asomo de

abigarramiento decorativo, pero pleno de

tensión y plasticidad, por medios no siempre arquitectónicos, son los que delatan -en sus

primeras obras- la inicial formación valenciana

de Tolsá en el adorno. Una formación que

filtrada por la realidad del academicismo artístico ilustrado valenciano, más tarde

madrileño y por último mexicano, en el que

Tolsá se integró plenamente, da como resultado

una obra de gran ambigüedad estilística e

imprevistos recursos, clasificable en ese periodo que, a caballo entre el barroco de vertiente nacional y el neoclasicismo, comprende buena parte de la segunda mitad del

siglo XVIII. Aunque también se podría decir de Tolsá, para concluir ya, que fue a la

vista de su versátil trayectoria artística y académica en Nueva España, el último artista

español exponente de un peculiar y arraigado modo de acceder, concebir y ejercer la arquitectura desde la experiencia en otras artes figurativas, modo que el academicismo

ilustrado español, buscando una concepción más autónoma de la disciplina

arquitectónica y advirtiendo, sin duda, una relación de causalidad, rectificó casi al

mismo tiempo que negaba el fenómeno barroco como expresión artística.

Texto tomado del artículo "Manuel Tolsá en la Arquitectura Española de su tiempo" de

Joaquín Berchez, del libro Tolsá, Gimeno, Fabregat. Trayectoría artística en España.

Siglo XVII. Publicado por la Generalitat Valenciana.