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Naturaleza y aura del arte ! ! ! ! ! ! ! digital

Andrés Azpúrua

Universidad Simón BolívarEstéticas de la Modernidad: Mitologías de lo cotidiano.

¿Cómo interpretar el arte contemporáneo?

El arte siempre ha tenido un cuerpo físico, un tiempo y un espacio, incluso en arte

mecánicamente reproducible descrito críticamente por Walter Benjamin en La obra de

arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), cada una de esas reproduccio-

nes existen en un momento y un lugar, así estén separados del original. Pero con los

recientes avances técnicos y los cambios de la sociedad que al mismo tiempo originan

y son originados por cambios en los medios de difusión, es inevitable el surgimiento de

una nuevas formas de arte.

Las inquietantes incertidumbres de lo nuevoVivimos rodeados por pantallas, cornetas y una infinidad de otros artefactos más

complejos dedicados a presentar y mostrar información, ideas y obras de arte. Se pue-

de observar casi cualquier obra de arte significativa de la historia humana en una com-

putadora a voluntad (cualquier sea su presentación), desde pintura hasta escultura, las

obras completas de Shakespeare, casi cualquier pieza musical, cinematográfica y foto-

gráfica importante, así como cientos de miles de millones de fotos significativas sólo

para familiares y amigos.

Todas esas expresiones artísticas están representadas digitalmente, mediante in-

formación codificada que describe su apariencia, forma, ritmo, movimientos y colores.

Es fácil imaginarse a las representaciones digitales de obras históricas como reproduc-

ciones que se aproximan con el interés de aproximarse al original para educar o infor-

mar.

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En formas de arte más recientes, la realidad digital de las obras de arte se hace

más difícil de evaluar; en qué consiste su aura y cuál es su valor es un problema que

como sociedad pareciera que no hemos resuelto todavía. Una película o una fotografía,

ya universalmente aceptadas como arte, es algo físico, el negativo, la película proyec-

tada en los cines o la impresión de la foto, pero digitalizada pierde su cuerpo físico, no

tiene materia. Ver una película en formato digital es casi igual a verla en película de

35mm, ¿es entonces la película digital una mera representación del original o es una

reproducción de la misma, ya no mecánica sino digital?

Representaciones digitales que podrían ser interpretadas por Benjamin (1936) como

una forma más de eliminar el aura de las mismas en nombre de la distracción en masa.

Pero cuando una película se grabó digitalmente, la foto fue tomada en una cámara digi-

tal, o la canción fue grabada en una computadora, no existen representaciones digita-

les, el original es inmaterial, pura información y sin diferencia alguna con las copias o

reproducciones. Más aún cuando el arte fue creado completamente dentro de una

computadora, como la música electrónica, la animación entre muchas otras formas ar-

tísticas que pueden desarrollarse de esta manera.

Cuando se crea digitalmente el arte, en qué consiste el mismo; la información codi-

ficada por un sistema electrónico de manera incompresible para nosotros o la imagen

que sale de una pantalla o proyector, el sonido que sale del altavoz y el movimiento de

motores. En esta dualidad alguno será el original y el otro la representación o son jun-

tos una misma cosa. ¿Cuál es el valor y en qué consiste el aura del arte digital?, si

existe tal cosa.

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Las preguntas de la naturaleza de lo digital, autoría, quién es el autor si muchas

personas, posiblemente miles contribuyeron y lo hicieron suyo, se vuelven especial-

mente importantes en un mundo donde todo es información y nuestra cultura empieza

a girar al rededor de su acceso; la información y su manejo se vuelve un fin en si mis-

mo. Nuestro mundo lo experimentamos en tres dimensiones físicas y una temporal, pe-

ro para nociones prácticas hay una cuarta dimensión, la cual no percibimos directamen-

te, es la información capturada en el mundo tridimensional que habitamos y la decodifi-

camos de ese mundo para poder experimentarla. Sería ridículo decir que la información

es algo nuevo, transmitimos y guardamos información desde antes de ser la especie

que somos, pero nunca ha sido tan esencial en nuestra cultura como ahora.

Un libro es principalmente papel y tinta, incluir la descripción detallada o las instruc-

ciones para construir una fábrica, pero directamente sólo podemos percibir un libro no

la fabrica; ahora no sólo tenemos un libro en la mano, podemos tener dos libros, cien

libros o todos, incluyendo el libro que acaban de completar al otro lado del mundo, junto

con prácticamente cualquier información de interés universal.

Todo arte conlleva información, es más que manchas de pintura sobre un lienzo o

una masa de mármol, cuando el arte está construido por información es el orden, rit-

mos y sensibilidades dentro del mismo, abstraídos a través de una codificación, pero

creados para ser apreciados al reproducirse la obra, estática o no, es lo que lo hace

especial y lo distingue simples datos.

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Las formas de ser (digital)

El arte siempre ha tenido una relación con los avances técnicos de las sociedades,

para su difusión y manufactura, formas de artes enteras serían inimaginables para per-

sonas que no vivieron el desarrollo y popularización de tecnologías como la computa-

dora, fotografía y por qué no, instrumentos de cuerda, viento y percusión; en otros ca-

sos cambiaron radicalmente la forma en que se hacían las cosas, con una herramienta

nueva, pinceles y aerógrafos no son las únicas maneras de aplicar pintura y fueron in-

ventados en algún punto.

Desde esta perspectiva se puede ver a las herramientas digitales simultáneamente

como un paso evolutivo y como una puerta a formas de arte completamente nuevas.

Por una parte está una grabación digital, podría ser una fotografía digital, una graba-

ción musical, equivalentes a grabaciones por medios analógicos, sin embargo hay una

diferencia clave. Cuando se hace una grabación analógica, la reproductividad mecánica

del medio permite sacar una copia, sin mucha complicación, con una aproximación casi

perfecta al original, imprimir otra foto del mismo negativo, otro disco, probablemente se

guarde el original de una obra exitosa con cuidado y recelo, pues tiene valor comercial,

artístico y emocional; tiene un aura y saber que es el original genera una reacción ins-

tintiva de saber que es especial – cómo no va serlo, es la obra de la cual salieron las

reproducciones, muy similares pero meras aproximaciones.

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Producir una copia, acto que sugiere una relación original-reproducción, a una obra

digital es más bien crear otro original exactamente igual en claro contraste con el mun-

do físico, no hay distinsión alguna más allá de qué medio físico lo sustenta y de infor-

mación relacional externa al mismo. Si quisiéramos forzar el paradigma físico al mundo

electrónico – lo que carece de sentido – cuando un fotógrafo captura una obra en su

cámara digital, al trasladar el archivo de la tarjeta de memoria a una computadora para

visualizarla (y quizás imprimirla) estaría efectivamente destruyendo el original, pues la

única manera de realizar esta operación es crear una copia, una reproducción del ar-

chivo que expresa la foto en el medio de destino y luego borrar el original en el de ori-

gen. Es fácil extrapolar este ejemplo para cualquier otro caso y nos daríamos cuenta

que nuestro vocabulario está más que limitado para ayudarnos a navegar esta ambi-

güedad semántica.

Percibimos el arte digital como un proceso interpretativo de segundo grado, para ser

apreciado primero tiene que ser leído y decodificado por el aparato que va a interpretar

la obra y luego llevándolo a una pantalla, cornetas o cualquier forma física de transmi-

sión. Podríamos entonces definir un objeto digital, abstracto por naturaleza caracteriza-

do por la lógica que describe su ejecución, que puede ser presentado por un aparato.

Así muestra su naturaleza sensible que podemos apreciar a través de estos objetos fí-

sicos. El patrón irreconocible, es rico y complejo en la dimensión de información que se

colapsa sobre objetos tridimensionales de manera tal ni siquiera podemos notar su pre-

sencia o ausencia en la mayoría de los casos.

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Es así como ese código ininteligible para sus creadores se convierte “el vehículo

principal de la creatividad” según Donal Kuspit en The Matrix of Sensations, con la in-

tención de que se proyecte en un medio material, la separación de el concepto y y su

presencia física es tal que el primero no sabe (ni le importa) las condiciones en las que

se está mostrando, aunque no por eso no deja de ser importante.

En Michael Betancourt (2006) en The Aura of the Digital, compara de manera muy

efectiva al código detrás de cualquier obra digital, es decir el objeto digital, con el rollo

perforado que instruye al una pianola o piano mecánico exactamente cómo tocar la

pieza. El rollo perforado no es la música que uno escucha y mucho menos el piano que

es un simple reproductor, igualmente nuestros ahora ubicuos dispositivos electrónicos

son reproductores que interpretan para nosotros imágenes, videos, música y cualquier

otra forma de comunicación que no saben donde o cómo los están ejecutando.

¿El qué? el auraDecenas de miles de personas van a observar la Mona Lisa en el Louvre cada día,

en lo que es una vista común de gente aglomerada tomando incontables fotos de la

famosa pintura en parte queriendo llevarse un poco de la obra consigo. Lo que le to-

man una foto saben que no podrían hacerlo en mejores condiciones que quienes toma-

ron las fotos que salen en las postales enciclopedias y sitios web de todo el mundo,

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igualmente incontables obturadores resuenan (mecánica o simuladamente) luchando

por capturar una foto sin cabezas atravesadas en la que la pintura en cuestión va ver-

se incuestionablemente pequeña.

A pesar de haber cientos de miles de reproducciones de distintas calidades de Mo-

na Lisa, es de imaginar que los turistas mencionados preferirían tener la verdadera

Mona Lisa en su casa que su foto o un afiche con calidad fotográfica, la pintura original

es increíblemente más atractiva y deseable. Ninguna de las reproducciones tiene el

mismo valor o aura que la original, ninguna de ellas tiene la testificación histórica des-

crita por Benjamin (1936). Benjamin también postuló que la calidad de la presencia del

original se vería afectada por la existencia de reproducciones, que el aura es destruida

por la reproducción mecánica, esto sin embargo no parece haber sucedido, pues la

gente sigue acudiendo en masa para poder verla e intentar copiar su atractivo.

Está situación lo describió Hans Abbing (2005) contrastándola con lo escrito por

Benjamin:

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Imágenes 1,2,3: Es un espectáculo ridículo(CC): Andrés Azpúrua

La (re)producción técnica permite una producción masiva de obras de ar-

te a bajos costos. De hecho, sería muy extraño que esto no redujese el

atractivo exclusivo y glamouroso de los productos de arte. … Pero hasta

ahora, esto no ha pasado; Bach y su Oeuvre mantienen su aura. [...] Por

lo general, se observa el alto, si no incrementado, status y adoración al

arte desde que el ensayo de Benjamin apareció por primera vez, su pre-

dicción estaba incorrecta o pasará más tiempo hasta que sus prediccio-

nes se cumplan.

Betancourt (2006), quién señala lo escrito por Abbing (2005), también dice en El Au-

ra de lo Digital que la disponibilidad de reproducciones lejos de destruir o disminuir el

aura de las obras reproducidas, parece extenderla. Lo que explica muy bien el ejemplo

de la Mona Lisa. La existencia de reproducciones del original puede promocionarlo,

aumentando la percepción de su importancia cultural y en turno incrementando el inte-

rés y aura de la obra.

Con la realización de que el aura no es exactamente como propuso Benjamin, dos

posibilidades: o el aura es completamente distinta a como la describió en 1936 o tiene

otros componente los cuales no se ven reflejados en su ensayo. Antes de conocer que

la definición de aura por Benjamin es cuando menos incompleta, hubiese sido absolu-

tamente lógico decir que al arte digital no podría presentar aura, incompatible por distin-

tas razones, principalmente como consecuencia del efecto negativo de las reproduc-

ciones en el aura, que en el caso del arte digital, que se difunde por reproducciones

exactas, perdiéndose el sentido del original no hay sujeto sobre el cual recaiga el aura.

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Betancourt, propone que en medios digitales el concepto de original desaparece

completamente por que todas las reproducciones son copias idénticas, todos son origi-

nales. La presentación de una misma obra digital, ya sea la misma instancia del objeto

digital o la misma obra a través de distintos dispositivos, presentando diferentes instan-

cias de la misma, puede variar enormemente, no es lo mismo consumir un contenido

en una computadora, una televisión en un cuarto especializado o en un celular en el

medio de una calle agitada.

Frente a la presentación visual, diferentes monitores, pantallas y proyectores tienen

distintas naturalezas, tamaños, brillo y una diferente representación de los colores, etc.

Igual ocurre para el audio y cualquier otra interacción sensorial; pero aún así evalua-

mos y apreciamos el arte por características que son independientes de los métodos de

presentación, las canciones, fotos, las películas y cualquier otra forma de arte son eva-

luadas por sus méritos no las capacidades de los elementos de presentación. Por ra-

zones como estas Betancourt (1936) asegura que el Aura y las cualidades del arte digi-

tal no solo están divorciadas del sustento físico-material, sino también de la interface

física en la que se presentan.

El valor y el impacto del arte digital viene, en un principio, de su unicidad y su capa-

cidad para relacionarse con el observador y viceversa, ya sea de manera contemplativa

o activa en el caso del arte interactivo.

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Tu artista, yo artista, nosotros artistaEn el mundo que vivimos, rodeados por artefactos para la reproducción contenido

increíblemente variado y casi inagotable – uno de los más versátiles la computadora en

la que se escribió este ensayo – tenemos frente a nosotros no sólo alternativas, tene-

mos poder casi absoluto para reorganizar, recontextualizar y modificar cualquier obra

que hayan hecho otros, por diseño o por defecto, en algunos casos en contra de la vo-

luntad de su autor.

Una foto de un político en pocos minutos puede salir del contexto de una noticia pa-

ra convertirse una burla contagiosa que pasa de persona a persona más rápido que

cualquier virus gracias a una sutil alteración o una ingeniosa frase superpuesta; la pre-

gunta de si esto es arte o no tiene poca importancia en este momento, lo relevante es

que no vivimos en una sociedad de espectadores, la cultura digital continuamente in-

terviene y descontextualiza a su antojo, la gente deja de ser consumidores, buscando

interactuar con el contenido para verse reflejado en él. Podemos conseguir en internet

a la Mona Lisa como si fuera gato o o disfrazada como personaje de alguna película,

como también podemos conseguir la comparación de la Mona Lisa con el auto retrato

de Leonardo Da Vinci por Lillian Schwartz mediante manipulación digital.

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Imagen 4: (Izquierda) Desconocido, Mona Lisa como Darth Vader Imagen 5: (Derecha) Lillian Schwartz, Mona-Leo (1987) ©

En un mundo interactivo, es de esperar que los artistas involucren a la audiencia,

más participantes que espectadores, en un intercambio bidireccional ya sea en instala-

ciones interactivas o a través de medios más cotidianos como computadoras o móviles,

el espectador elige el orden de los elementos, los colores, los sonidos y hasta el de-

senvolvimiento de una historia; se podría decir que se vuelve el autor de la obra por un

momento, o cuando dirige la ejecución de la pieza. El trabajo del artista, del creador,

consta mas bien en diseñar una obra que pueda ser tomada por el espectador, confun-

diéndose el concepto de autor.

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Imagen 6: Bill Viola,The Tree of Knowlegde (1997) ©

En las instalaciones interactivas se aprecia cómo los participantes hacen suya la

obra afuera de un entorno directamente digital, con frecuencia en las mismas galerías y

museos donde se muestran pinturas y esculturas. En The Tree of Knowlegde por Bill

Viola se muestra un largo y angosto pasillo con una gran pantalla de proyección al final,

en ella se muestra la evolución en la vida del árbol cuando visitante camina por el pasi-

llo, de inicio a fin el trayecto del pasillo es la vida del árbol, en cualquier momento se

puede detener el visitante deteniendo el paso del tiempo para el árbol, retroceder o

avanzar de nuevo, nada impide que se regrese para que el árbol termine como inicio o

llegar a salir al final del corredor. En esta instalación como innumerables otras, la obra

se experimenta, se siente y existe mientras el participante la descubre y hace realmen-

te suya la obra.

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LogoutUn caso en el que arte digital puede dar forma a efectos del aura similares a los

descritos por Benjamin, el objeto digital se instancia de una manera inexorablemente

física, equivalente a la digitalización de una canción o un negativo pero a la inversa; la

nueva instancia es una reproducción mecánica, no sólo imperfecta y físicamente distin-

ta de otras reproducciones mecánicas, sino que es de una naturaleza distinta al ser un

objeto físico, no digital.

Esta versión física puede tener un aura, incluso si el original es accesible desde

cualquier dispositivo electrónico y está en manos en millones de personas, una versión

física, incluso sin son muchas, es tratada distinto, tiene registro histórico y un aura indi-

vidual. Nadie interesado en la fotografía rechazaría una impresión de una foto (el pro-

ducto fotográfico final que todos conocemos) de Ansel Adams, uno de los fotógrafos

más reconocibles del Siglo XX, a pesar de que hayan muchas otras impresiones y mu-

cho menos si está dedicada (registro histórico).

De la misma manera una impresión de una foto digital de un reconocido fotógrafo

contemporáneo será valiosa y tendrá aura similar al de obras físicas, incluso si el origi-

nal es digital, más aún si la imagen está disponible para ser observada en internet.

Mientras menor sea el número de estas copias físicas, tendrá a ser mayor el valor, co-

mo es de esperarse.

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Importante es reconocer los desafíos del medio digital para asegurar el acceso a

productos culturales digitales, en el futuro. La siempre cambiante tecnología que facilita

el intercambio de información, almacenaje de más objetos digitales y más novedosas

formas de interacción, también abandona en la obsolescencia tecnológicas de almace-

naje y sistemas de codificación de la información en los que se han almacenado y se

almacena hoy información de todo tipo.

Como los registros de cualquier sociedad, inclusive tabletas inscritas en cuneiforme

queremos que nuestros productos culturales perduren en el tiempo como información

importante para los próximos años y por ser nuestro legado cultural para generaciones

que no imaginamos.

Así como la muerte del conocimiento parcial o total de idiomas antiguos, también

van a morir el conocimiento de formas de codificar la información vigentes hoy, pero el

cliclo de los “idiomas” digitales es mucho más acelerado y a diferencia de un pergamino

o inscripciones en cerámico o piedra que siempre podrán ser consultados mientras

perduren, la información digital puede perdurar para siempre, pero los dispositivos físi-

cos en donde se almacenan que serán inaccesibles eventualmente.

Colocar nuestra cultura en el espacio virtual de la información viene con el compro-

miso tácito de la administración de los objetos digitales para que sean accesibles siem-

pre o arriesgar perderlo, el beneficio es que la el arte y la cultura esté a la disposición

de todos hoy y mañana.

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Las formas en que las nuevas tecnologías de comunicación e información de cada

generación han afectado la sociedad desde lo tecno-económico a lo cultural que al final

se definen entre sí, se refleja inevitablemente en el arte que funciona al mismo tiempo

como una manera para resolver los conflictos que producen en la sociedad y una ma-

nera para difundir sus nuevos valores e ideas. Tenemos arte que es digital e interco-

nectado, con naturaleza dual y puede estar en cualquier lugar y en todos al mismo

tiempo gracias a la tecnología por que esa es la naturaleza de la forma de comunica-

ción dominante y en consecuencia nuestra cultura.

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Algunos derechos reservados: El texto original en este decumento está bajo la licencia licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0 Unported. Otros contenidos son propiedad de sus dueños y no necesariamente están cubiertos por esta licencia.

Anexos

Imagen 7: Reader with Peeled Words. Michelle HigaUna instalación multimedia inmersiva

Imagen 8: La mona lisa reinterpretada desde perspectiva de la cultura web

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Imagen 8: Bandelbulb, modelo 3D artístico creado con matemáticamente con fractales

Imagen 9: Fun Pool, Marcel BaumannUna imagen pintada digitalmente en computadora con técnicas análogas a la pintura con brocha

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Referencias

Hans Abbing (2004). Why are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam: Amsterdam University Press.

Walter Benjamin (1936/1998). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm

Michael Betancourt (2006). The Aura of the Digital. http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=519

Donald Kuspit. The Matrix of Sensations. Artnet Magazine. http://www.artnet.com/magazineus/features/kuspit/kuspit8-5-05.asp

Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe . The Tree of Knowledge. http://on1.zkm.de/zkm/e/werke/TheTreeofKnowledge

Christiane Paul (2003). DIGITAL ART. London, UK: Thames & Hudson Ltd.

Joana Sassoon (Diciembre 2009). Photographic meaning in the age of digital reproduction. Sydney, Australia: LASIE, vol 29 No 4.

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Algunos derechos reservados: El texto original en este decumento está bajo la licencia licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0 Unported. Otros contenidos son propiedad de sus dueños y no necesariamente están cubiertos por esta licencia.

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