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Puede decirse que la influencia de los flautistas fran-ceses trascendió a todo el mundo desde los primeros años delsiglo XX, generándose paulatinamente unainternacionalización del estilo o escuela. Sabida es la influen-cia que desde el siglo XVII ejercieron los instrumentistas deviento franceses en toda Europa, apoyados por los construc-tores de instrumentos y por el propio estilo nacional (gustofrancés), en boga durante el barroco.

La esencia de la escuela francesa, en correspondenciacon la tradición, es la calidad del sonido, expresado en sua-vidad, ligereza y colorido. Sin ser denso y fuerte, posee el

suficienteatributo deeleganciasituado ena r m o n í acon la mú-sica que seha com-puesto du-rante va-rios siglosen Francia.

D e b u s s ydeclaraba1

que la mú-sica (refi-riéndose ala francesa)era clara,elegante ys i m p l ecomo unadec lama-ción natu-

ral, y que principalmente, el deseo de esa música era el deagradar.

Retrocediendo en el tiempo, podemos comprobar quetales afirmaciones contienen una línea de seguimiento queenlaza con la obra didáctica de Jacques Hotteterre, Principesde la Flûte Traversière... (1707), la primera de este génerodesde donde puede partir la nominada escuela. El uso de lasarticulaciones, las recomendaciones acerca de los flatementsy otros agrements, demuestra la búsqueda de una sonoridaddeterminada.

De la misma manera se muestra el Hotteterre-cons-tructor al transformar de cilíndrico a cónico el taladro deltubo y reducir los diámetros de los agujeros de la embocadu-ra y dedos, con la intención de dotar a la flauta de mayorrespuesta dinámica e incrementar el colorido.

La articulación, relacionada con la pronunciación del

idioma francés, junto con el especial cuidado del fraseo, sonsin duda dos signos de identidad genuinos de la escuela. Tu yRu en la obra de Hotteterre, sugiere2 que Cuando hay doscorcheas mezcladas con negras o bien dos semicorcheas mez-cladas con corcheas, se debe pronunciar Tu-Ru, para produ-cirlas con mayor dulzura y no Tu-Tu —nótese la adjetiva-ción—.

El golpe de lengua contra la cara interna de los labioses una constante desde el comienzo. Hotteterre no lo men-ciona explíci-tamentepero MichelCorrette en sumétodo3 paraflauta escribe:

"Le coupde langue n´estautre choseque des petitscoups que lalangue donnevis a visl´overture deslevres, et cepetit coup sedoit donnerlong ou brefselon la valeurdes notes...”

Con la fundación del Conservatorio de París en 1795,la oficialidad de la música no sólo afectó al lenguaje musicaly sus reglas, sino al aspecto institucional de los instrumen-tos.

La enseñanza de la flauta a través de las diferentesinstituciones, desde la École Royal (1784) y posteriomente—desde la revolución (1789)— en la Garde Nationale,Institut Nationale de Musique (1793) y finalmente elConservatoire de Musique (1795), siguió una tendencia muyconservadora hasta aproximadamente 1860, año de la im-plantación oficial del sistema de flauta Boehm y la jubila-ción de Tulou como profesor.

Por Francisco Javier LópezEscuelas Flautísticas

Los métodos de Devienne, Hugot-Wunderlich y el deTulou, fueron los que se utilizaron principalmente.

Entre 1793 y 1804, la enseñanza se ordena bajo losenunciados de François Devienne (1759-1803), expresandoen su método4 , que recoge el espíritu del nuevo sistemaoficial de enseñanza (artículo del reglamento del Conserva-torio de 1799), muy en correspondencia con los más avanza-dos de la actualidad:

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Pièces, de Benjamin Godard, también a él dedicadas. Ade-más escribió un método de flauta, que completaría años mástarde su discípulo Ph. Gaubert, y colaboró con un artículosobre la flauta en la Enciclopedia de la Música de Lavignac;Technique de la musique, tomo III, pp.1483-1526. Tambiénen la parte correspondiente a Técnica-Estética-Pedagogía,del mismo diccionario, fue autor de un extenso artículo bajoel nombre de “L´Art de Diriger”. pp. 2119 a 2134. Entre susdiscípulos caben destacarse a George Barrère, Griffith,Lorentz, M. Moyse, Perret, Gaubert, Blanquart, Fleury yLespès.

El principal sucesor de Taffanel en la escuela france-sa fue George Barrère (1876 Burdeos –1944 Nueva York),alumno de Taffanel y Altès en el conservatorio de París.Entre 1897 y 1905 fue solista de la Grand Opera y del CologneConcerts. En 1895 establece en París la “Société Modernedes Instruments à Vent”. En 1905 se desplazó a New Yorktrabajando en la New York Symphony Orchestra y en laChicago Symphony Orchestra. En 1910 fundó el “BarrèreEnsemble”. Fue nombrado presidente del New York Club en1920. Ideó el mecanismo del si natural grave. E. Varèse lededicó la pieza Density 21.5, en relación con la flauta Powellhecha en platino que este poseía. Autor asimismo de algunaspiezas para flauta caben destacarse un nocturno para flauta yun trío de flautas.

Junto a Barrère, encontramos a dos figuras de excep-cional relieve: Louis Fleury y Philippe Gaubert.

Louis Fleury (1878-1926), estudió con P. Taffanel enel conservatorio de París y fue uno de los flautistas francesesmás destacados durante los años en que estuvo activo. Obtu-vo el primer premio del conservatorio en 1900. En 1905 fun-dó la Société des Concerts. Revisó y mostró un enorme inte-rés por la música del siglo XVIII, algo poco común a finalesdel XIX. En 1913, Debussy le dedicó la pieza para flautasolo Syrinx, tocándola entre bastidores durante la obra dra-mática de Gabriel Mourey, Psyché. En 1922, Darius Milhaudle dedicó su sonata para flauta y Albert Rousel hizo lo pro-pio con el tercer movimiento (Krihsna) de la obra Joueursde Flûte. También colaboró con las revistas Music and Letters(1912), Chesterian (1920) y l´Encyclopédie de Lavignac,con un artículo sobre la flauta.

Philippe Gaubert (1879 Cahors — 1941 París), estu-dió en el conservatorio de París con P. Taffanel en 1890, ob-teniendo el primer premio en 1894. En 1897 entró a formarparte como flautista de la Opera de París. Es consideradojunto a Hennebains, continuador tras Taffanel, de la moder-na escuela francesa de flauta. Autor junto a Taffanel —alcompletar los trabajos de éste— de un método de flauta pu-blicado en París. En 1919 fue nombrado profesor del conser-vatorio de París y posteriormente (1932) sucederá a Dukas yd´Indy como profesor de dirección de orquesta. Excelentecompositor, fue segundo Premio Roma en 1905. Tras su ca-rrera de concertista y realizar numerosas grabaciones, aban-donó la flauta para dedicarse a la dirección de orquesta,

“...Todos lo profesores e inspectores de la enseñanza,se reunirán para componerlos métodos sobre los que se im-partirán las lecciones sobre cada parte de la educación mu-sical, lo que resultará para la enseñanza una preciosa uni-formidad...”*

Con el nuevo sistema de flauta (Boehm), se inicia otraetapa en la tradición francesa.

Paul Taffanel, discípulo de Vicent Dorus, es conside-rado como el fundador de la nueva escuela.

Claude Paul Taffanel (1844 Burdeos–1908 París), co-menzó los estudios de flauta con su padre, actuando en pú-blico por primera vez a los diez años de edad. Fue alumno deDorus en el conservatorio de París. En 1860, año en quecomenzó Dorus a enseñar en el conservatorio, obtuvo el pri-mer premio de flauta, en 1862 el primer premio de armoníay en 1865 el primero de contrapunto y fuga, todos del con-servatorio de París. Trabajó en la orquesta de la Opera deParís desde 1860, siendo solista entre 1864 y 1896. Desde1866 hasta 1891 realizó esporádicas giras de conciertos quele llevaron por toda Europa. Entre 1867 y 1890 perteneció ala orquesta del conservatorio de París, sucediendo a HenryAltès como profesor del citado conservatorio desde 1893 hasta1908. En 1879, Taffanel fundó la Société Classique, dedica-

da a la organi-zación de con-ciertos de mú-sica de cámaraespecialmentepara instru-mentos deviento. En1889 fue nom-brado Caballe-ro de la Legiónde Honor porel Gobiernofrancés y en1893 se con-virtió en el di-rector de la or-questa de laOpera de Pa-rís. Empezó aenfermar des-de 1901, falle-ciendo en

1908. Escribió una serie de obras para la flauta que hoy sonya parte del repertorio clásico de la flauta de comienzos delsiglo XX. Obras como el Andante Pastoral y Scherzetino, decorta duración aunque llena de variedad técnica y melódica,es un exponente, del tipo de obras destinadas a los concursosdel conservatorio de París, y entre las que se encuentran, laFantaisie op. 79 de G. Fauré, dedicada a Taffanel y las Trois

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* Tradución del autor

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vuelve a ser denominador común.Otro elemento de influencia internacional — y nueva-

mente cobran protagonismo los fabricantes— fue la flautade platos abiertos, conocida como Modelo Francés, introdu-cida por Clair Godfroy y popularizada por Phillipe Gaubert.

A comienzos del siglo XX, una mayoría de los alum-nos de Ph. Gaubert, se establecieron en los Estados Unidospara ocupar puestos principales en las instituciones musica-les. André Maquarre junto a George Laurent fueron solistasde la Boston Symphony Orchestra, Daniel Maquarre de laPhiladelphia Symphony Orchestra, René Rateau de laChicago Symphony, George Barrère de la New YorkSymphony, etc.

De este modo trasladaron los principios técni-cos y del estilo aprendidos en París y cuya tradición, víaGaubert, pasaba por Taffanel y Hennebains.Adolphe Joseph Hennebains (1862 St. Omer –1914 París),comenzó a estudiar en 1878 con H. Altès en el conservatoriode París, obteniendo el primer premio en 1880. Estudió lue-go con P. Taffanel al que sucedió en la Opera como solista en1891. Entre 1905 y 1908 sustituyó a menudo a Taffanel enlas clases del conservatorio debido a la enfermedad de éste.Hasta 1914 fue titular del conservatorio, contando entre susmejores discípulos a Marcel Moyse, René Le Roy, GastonBlanquart, Georges Delangle, Georges Laurent, AimableValin y Joseph Rampal.

actividad que yahabía desempe-ñado a sus vein-ticinco años, alser director asis-tente de laSociété desConcerts duConservatoire.En 1931 fue di-rector musicalde la Opera deParís. AlbertRoussel le dedi-có el cuarto mo-vimiento deJoueurs de flûte.Compuso sona-tas para flauta yobras brevesm u yvirtuosísticasconcebidas paralos concursosdel conservato-rio parisino.

Con la elección de la plata como metal "ideal"para la fabricación de las flautas y su adopción generali-zada por parte de los flautistas franceses, el sonido

Los fabricantes norteamericanos reflejaron bienpronto en sus producciones, la nueva tendencia importadapor los franceses, que iba imponiéndose en todos los ámbi-tos de la interpretación flautística, recreando en sus instru-mentos el gusto de aquellos y el modelo de sus flautas:elaborada en plata y con los platos abiertos. Hacia los añosveinte, era un hecho y su principal precursor fue la HaynesCompany.

Los flautistas franceses emigrados a Estados Unidosadjuntaron a su tradición, el propio impulso personal. Enunas declaraciones realizadas en 1950 a la revista WoodwindMagazine 5, Marcel Moyse decía que la escuela americanallegaría a ser la mejor del mundo, refiriéndose al notableincremento de flautistas que fueron a establecerse en los Es-tados Unidos durante la primera mitad del siglo XX.

De esta manera puede comprobarse la paulatinahomogeneización como “escuela USA”, al confundirse pocoa poco las preferencias y tendencias, observables en hechoscomo la adopción simultánea de la flauta de platino (1935)por parte de George Barrère y William Kincaid (1895-1967)y el progresivo acercamiento a la flauta con pata de si, por lamayoría de los flautistas.

El genuino estilo nacional de EEUU. puede decirseque comienza con William Kincaid y los flautistas norte-americanos situados como solistas de orquestas. Kincaid fuesolista desde 1921 en la Philadelphia Symphony Orchestrahasta 1960. Se le ha considerado como introductor de loswisper-tone como técnica y de haber explorado los parcialessuperiores o “armónicos de filo” 6 . Aaron Copland le dedicósu dúo para flauta y piano (1971).

En 1973 se publicó en California una interesante obrateórica denominada Kincadiana. Tras Kincaid, las siguien-

GeorgeBarrère

Ph. Gaubert

George Barrère

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tes generacionescontinuaron suspasos aunque sinexcesivos avan-ces, salvo en loconcerniente alvibrato —objetode interés casi ob-sesivo—y las técnicasvanguardis tas .Más concreta-mente, puedenmencionarse aRobert Cantrick,Robert Dick, OttoLuening y HarveySollberger en lavanguardia, en-tendida ésta como

ruptura con la forma tradicional de ejecución e introducciónde nuevas sonoridades, tales como, buzzing, multifónicos,whistle-tones, tongue-ram y otros más de sorprendentes efec-tos.

La escuela tradicional inglesa del siglo XIX, fue decaracteres y tendencias diferentes a las desarrolladas en Fran-cia. Su principal precursor y comienzo de la misma fue Char-les Nicholson, cuya poderosa sonoridad inspiró a Th. Boehmen su búsqueda de la “flauta perfecta”. La sonoridad preferi-da está marcada por una coloración más oscura y densa, si-milar a la pronunciación de la palabra flauta en lengua in-glesa (flute), por contraposición a la misma en lengua fran-cesa (flûte) 7. Por ello la técnica de sonoridad es diferente yaque se emplea más presión de aire y dureza en el ataque.Como consecuencia, el sonido es más pastoso, siendo espe-cialmente pleno en el registro grave.

Charles Nicholson (1795 Liverpool –1837 Londres),fue enseñado por su padre, Charles, quien fuera también un

excelente flautista. Desde1816 entró a formar

parte de la orquestadel teatro DruryLane, de la ItalianOpera, de la or-questa del CoventGarden, de laP h i l h a r m o n i cConcerts y del

conjunto AncientConcerts, todas de

Londres, puestos queocuparía hasta un añoantes de su muerte. En1822 fue nombradoprofesor de flauta de la

André Maquarre

W.Haynes

Royal Academy of Music y solista en la orquesta del CoventGarden. Las flautas en las que intervino como

diseñador, fueron singulares por la amplitud de losagujeros, incluido el de la embocadura. Estas flautas produ-cían una sonoridad netamente más amplia que las flautasque Boehm fabricó al comienzo de sus investigaciones, loque llevó al alemán a producir serias transformaciones, trashaber oído a Nicholson tocar en una visita que hizo a Ingla-terra. Por ello en 1818 Nicholson cambió de modelo de flau-ta, abandonando la de seis llaves, que era la másusual, para tocar en la desiete agujeros —en ma-dera—, con su propiodiseño, quepatentaron y vendie-ron en toda Europalos fabricantesProwse y Clementi.

El uso deflautas de madera,incluso durante elsiglo XX, es un ras-go diferenciador de laescuela inglesa, asícomo que fueran cons-truidas con agujeros deembocadura y dedos másamplios que las fabricadas enFrancia, por ejemplo.

Como compositor, escribió numerosas obras, tanto deconcierto como para el aprendizaje, la mayoría publicadaspor Clementi and Co., pudiéndose destacar los dos métodos,Complete Preceptor for the German Flute, publicado enLondres en 1816 (basado en el tratado de Quantz de 1752) ySchool for the Flute, publicado en Nueva York en 1836. Comodocumento curioso para esta época puede citarse lasPreceptive Lessons, publicado en Londres en 1821, que in-cluye digitaciones del Do y Re sobreagudos. Asimismo, se leatribuyen artículos publicados en las revistas especializadas,como The Musical Magazine and Review, firmando con elpseudónimo de C. Sharp. Su popularidad y excelencia comoflautista le reportó una enorme fortuna, que fue dilapidandocon suma rapidez, debido a su extravagante modo de vivir.En The Quarterly Magazine, London, Vol. V, 1823, pág. 87,se hizo la siguiente descripción de su modo de tocar:

“... In phathetic movements he has no rival...”.

Murió en la pobreza, pero su memoria permaneciódurante décadas a la espera de hallar un sucesor que estuvie-ra a su altura. Sobre él escribieron numerosos articulistas yensayistas, destacando a W. N. James, R. Rockstro y M.Fitzgibon. Sus principales alumnos fueron, Joseph Richardsony George Rudall.

Haynes

Daniel Maquarre

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Nicholson poseía el perfil del concertista-virtuoso-compositor, puesto de moda hacia 1820 en toda Europa yque se mantendría con mayor o menor incidencia, según quepaíses, a lo largo del siglo. Figuras como Paganini, nuestrocompatriota el tenor Manuel García, Franz Liszt, Schumann,etc, dan buena prueba de tan singular atributo.

Su virtuosismo, unido a la imagen de “triunfador” enlos otros campos de la creación y de la pedagogía, le hizoobtener cotas de prestigio social, poco conocidas en un flau-tista hasta ese momento, si exceptuamos aquellos contadoscasos que durante el siglo XVIII, gozaron de privilegios rea-les.

José María Ribas podría considerarse perteneciente aesta escuela, pues aunque fue discípulo del portugués JoaoParado, desarrolló casi toda su vida profesional imbuido enel ambiente musical británico, buena prueba de ello lo con-firma el que aparte de recibir el unánime aplauso de todoslos sectores musicales de Inglaterra, investigó y diseñó flau-tas en el más puro estilo “escuela inglesa” (cónicas y de lascaracterísticas de la flauta de Nicholson, aunque con ochollaves) para su suegro y constructor de instrumentos, Scott.

Todo lo que a técnicas y preferencias de la fiso-nomía del instrumento, arriba citado, no fue óbice para quela tradición incorporase hacia 1840, el nuevo sistema Boehm.Inglaterra fue el primer país en apoyarlo de manera incondi-cional desde el principio, como lo acreditan los numerososanuncios y artículos de todo género —incluido el polemis-ta— de la prensa especializada más prestigiosa.

Joseph Richardson (1814-1862 Londres), estudió con C.Nicholson en la flauta de siete llaves y sucedió a su maestroen la Royal Academy of Music de Londres cuando falle-ció en 1837. Entre 1838 y 1850 fue flautista de la or-

questa de Jullien y llegó a ser solista de la Queen´s PrivateBand en 1846, año en que cambia su sistema de flautapor el modelo de Siccama, también llamado “diatónico”.Fue apodado el “Ambidiestro” y el “Drouet inglés”. Des-tacó por su gran facilidad en el uso del doble picado y enlos perfectos glisandos. Fue presidente del BirminganFlute Trio and Quartet Society entre 1856 y 1862, queposeyó una extensa y cualificada biblioteca de flauta.Escribió un número considerable de obras para flautaque fueron muy anunciadas en revistas musicales de suépoca.

George Rudall (1781 Crediton –1871 Londres), fueflautista y fabricante de flautas. Tuvo como socio a Rose( Rudall & Rose) y posteriormente a Richard Carte(Rudall & Carte). Con ellos fabricó flautas sistemaBoehm. Dada la confianza que el propio Boehm tuvo enestos fabricantes, decidió que la manufactura de su mo-delo de 1847 se hiciera en los talleres de Rudall & Rose.

William Nelson James, famoso flautista, destacóigualmente por su faceta de escritor y editor de revistas.Entre sus aportaciones escritas figuran, A word or Twoon the Flute, publicado en Edimburgo en 1826 y TheFlautist´s Catechism, publicado en 1829. Fue el

William Kincaid

editor de las revistas especializadas, The Flautist´sMagazine, publicada entre 1827 y 1829; German Flute,sólo publicada durante 1835 y el diario Flutonicon,aparecido en 1842. Todas publicadas en Londres.

A word ortwo on the fluterecoge sus opi-niones, entreotros comenta-rios, sobre losflautistas más enboga duranteesos años.

R i c h a r dCarte (1808Silchester -1891Londres), estu-dió con G.Rudall sobre laflauta “modeloNicholson”. Ha-cia 1824 realizónumerosos con-ciertos en Lon-dres como so- Gaston Blanquart

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Charles Nicholson

Theatre Royal del Covent Garden de Londres. En-tre 1846 y 1847 realizó una gira por Europa y en1848 cambió el modelo de flauta que tocaba habi-tualmente, una Rudall & Rose de ocho llaves por elmodelo de Siccama, al que se adaptó con rapidez.En 1850 fue propuesto para la Orquesta de la RoyalItalian Opera , de la orquesta del Covent Garden yen 1851 entró a formar parte de la orquesta deJullien. Comenzó a realizar los diseños de sus pro-pias flautas alrededor de 1852, y desde 1856 loshizo para Boosey and Company, consiguiendo unosmodelos realmente insólitos para la época; taladrocilíndrico, agujeros amplios y más de diecisiete lla-ves. Esta flauta fue llamada como la “Flauta Per-fecta”. También experimentó con recambios de cuer-pos para perfeccionar la afinación, como se hicieradurante el barroco. Escribió numerosas piezas paraflauta y varios cuadernos de ejercicios que fueronpublicados por Boosey.

Richard Shepard Rockstro (1826-1906), quetambién aparece nombrado en distintos documen-tos como Rackstraw, fue alumno de Richard Carte.Ocupó una plaza de flautista en la orquesta delCovent Garden de Londres y simultaneó este cargocon el de profesor en la Guildhall School of Music.

En 1825r e a l i z óalgunasmodif i -cacionesal siste-ma deBoehm,e n s a n -chandolos agu-jeros yañadien-do unallave deFa# le-vantada,aunqueel tala-dro aún

lista y en orquesta. Uno de sus hijos fue muyconocido por ser el director de escena de las ópe-ras cómicas de Gilbert & Sullivan. Fue un per-sonaje muy importante en el desenvolvimientode la flauta moderna, como lo demuestra el quefuera secretario de la London Society of Ama-teur Flautist en 1866. Fue amigo de Sphor y en1843 perteneció a la famosa orquesta de Jullien.En 1843 adoptó el sistema Boehm con la llavede Sol# abierta. En 1850 se asoció a la firmaRudall & Rose, desarrollando algunos añadi-dos al modelo de Boehm, lo que culminaría enel modelo de 1867. Escribió abundantementepara la flauta, plasmado en obras como dúos,fantasías y arreglos de óperas. También escribiólos libros, Complete Instrucction for the BoehmFlute publicado en Londres en 1845 y Sketch onthe Progressive Improvements made to theFlute, asimismo publicado en Londres en 1851.

Robert Sidney Pratten (1824 Bristol –1868Ramsgate), recibió las primeras enseñanzas desu padre y a los doce años, en 1836 hizo su pri-mer concierto público. Fue flautista del TheatreRoyal de Dublín. Llegó a ser solista en 1845, del

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Dorus (1813-1896), tra-bajó durante 1841 comoflautista en la LondonPhilharmonic Orchestra.Jean Remusat (1815-1880) sustituyó en 1853a J. Richardson en laJullien´s Band y tambiénfue solista en el mismoaño del Queen´s Theatrede Londres. AlbertFansella (1866

Amsterdam-1935), trasladó a las islas británicas, afinales del siglo XIX, el gusto predominante en Bél-gica, que era, como en otros países del continente,una versión minimizada del gusto francés. Se pre-sentó por primera vez en público en 1882, a los die-ciséis años de edad. Fue nombrado solista de la Or-questa sinfónica de Utrecht. En 1887 entró a for-mar parte de la Scottish Orchestra de Glasgow. Mástarde lo sería de la Queens Hall Orchestra, dondepermaneció durante veinticinco años. Desde 1912fue solista de la Royal Philharmonic Society y pro-fesor de la Guildhall School of Music. Tocó con laflauta de ocho llaves (algo insólito por esos años enflautistas de su nivel) hasta 1920, que cambió al sis-tema Boehm.

Posteriormente, las figuras de LouisFleury, Philippe Gaubert y René Le Roy (1898-

1985), harían que la in-fluencia francesa cristali-zara de forma

definitiva hacia 1930.Geoffrey Gilbert, incorpo-ró a su práctica un instru-mento realizado en metal,concretamente de aceroinoxidable con embocadu-ra de oro, realizada por lafirma Rudall & Carte,rompiendo con la costum-bre secular de utilizar ins-trumentos de madera, ade-más de transformar el es-tilo de ejecución, tras escu-char a Marcel Moyse y LeRoy 8 .

James Galway, nacido en

era cónico. En 1858 combinó lasllaves de Fa, Mi y Re para que es-tuvieran en el mismo eje de varilla,añadió la llave de Briccialdi o Si by esta vez el taladro fue cilíndrico.Continuó con otra modificacionesque adoptaron la firma Rudall &Carte. Fue un gran impulsor y pio-nero de la historia de la flauta. Pu-blicó varias obras teóricas de granpeso específico como, Hints toFlute Players, y, Description of theRockstro-Model Flute, ambos publicados en Lon-dres en 1884; A Treatrise: The Construction, TheHistory and The Practice of the Flute, publicado en1897 en Londres. Falleció en Londres en 1904.

La cima de la escuela inglesa vino con RobertMurchie (1884-1949), que podría ser consideradoel mejor flautista entre 1920 y 1945 y Eli Hudson(1877-1919), solista de la London SymphonyOrchestra. Garret Morris, discípulo de Murchie, uti-lizó una flauta “híbrida” entre el genuino modeloinglés de madera y el francés de cabeza delgada.

En Inglaterra la influencia de la escuelafrancesa también se hizo notar.

A comienzos del siglo XIX fueron muy abun-dantes los flautistas franceses que buscaron un lu-gar en Inglaterra, llevados por el desarrollo musicalque allí se alcanzó hacia 1820.

Joseph Guillou (1787-1853), rea-lizó giras de conciertos, destacandolos ofrecidos en 1824 con laPhilharmonic Society de Londres.

Nicholas Bochsa (1789-1855),también flautista, destacó más por sucondición de arpista, lo que le per-mitió ocupar en 1825, el puesto desecretario en la Royal School ofMusic de Londres. Bauller, realizógiras con la orquesta de Jullien hacia1837. El flautista Louis Jullien(1812-1860), comenzó una larga ca-rrera de éxitos con la Jullien´s Band,que él mismo dirigía y en la que cadatemporada incluía diferentes flautis-tas, la mayoría franceses. Vicent

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clases en París deGastón Crunelle,Marcel Moyse yJ.P. Rampal.

En otros paíseseuropeos con tradi-ción flautística, seprodujo una situa-ción parecida a lade Gran Bretaña,en cuanto a la pau-latina pérdida desus rasgos más sin-gulares en favor dela escuela france-sa, definitivamenteinstalada despuésde la segunda gue-rra mundial en lospaíses del lado oc-cidental del telónde acero.

En Austria y Alemania, la tradición más conservadoraimpidió por muchos años que la flauta de Boehm se hi-ciera convencional. Franz Doppler, solista de la Operade Viena y profesor en el Conservatorio de Viena (entre1864 y 1867), fiel a su flauta cónica de ocho llaves, in-fluyó considerablemente entre sus alumnos en esta di-rección.

Albert Franz Doppler (1821 Lemberg–1883 Baden),fue enseñado por su padre, primer oboista del Teatro deVarsovia. Entre los años 1828 y 1831 debutó como flau-tista en Viena. Fue nombrado primer flauta del TeatroPesth de Viena. En 1858 compaginó el atril de flautistacon la dirección de la Orquesta de la Opera y Ballet de laCorte. Escribió numerosas obras para flauta entres lasque destaca por ser muy conocida por los flautistas dehoy, la Fantasía Pastoral Húngara.

En España, la posibilidad de una escuela autóctonacon tradición propia que comenzase en el siglo XIX, re-sulta ciertamente descartable, analizando la situacióngeneral por la que atravesó nuestro país a lo largo de tanaccidentado siglo.

Los hermanos Plá Ferrusola, los hermanos Julián yLuis Misón, flautista de la Capilla Real de Madrid -to-dos ellos del siglo XVIII- inician un período en la historia de la flauta en España que sin ser glorioso, es cuanto

Irlanda, recibió

notas_________________________1 Burlingame, Edward.: Modern French Music, Da

capo Press, New York, 1969, p. 1972 Hotteterre, Jacques: Pincipes de la flûte Traversière..., Paris, 1707, Cap. VIII3 Corrette, Michel: Méthode raisonnée pour aprendre ..., Paris, 1735, p. 204 François Devienne: Nouvelle Méthode Théorique

et Practique pour la Flûte..., Paris, Chez Imbault, 1793,5 Woodwind Magazine 2, “Marcel Moyse Profiled”,

nº 5, p.1, 19506 Los organeros denominan así los parciales produci

dos alrededor del bisel del tubo.7 Nancy Toff, The flute book, p. 103, OUP, New York, 1981,1996.8 Ibid.

menos más interesante de lo que cabría esperar y cuyodesarrollo aparecerá próximamente en el libro La Flau-ta en España en el Siglo XIX, por Joaquín Gericó y elautor de este artículo.

Luis Jullien dirigiendo a la British Army Quadrilles