Música y Sonido en los audiovisuales.

www.publicacions.ub.edu

Comproms amb el coneixement

9 788447 535958

Format: 172 x 240 mm | Llom 9,5 mm | Solapes: 101 mm

>>

10

>>

10

>>

10

>>

10

La banda sonora de un audiovisual es claramente la unin entre las artes: la msica y la imagen interactan, el sonido forma un entramado inseparable con el resto de elementos visuales. Este libro ofrece, gracias a la diversidad de los autores, una visin dilatada e intermodal del tratamiento sonoro en las imgenes desde la filosofa de la comunicacin, el montaje audiovisual, la msica, la psicologa, la fsica y la comunicacin audiovisual, siguiendo las nuevas tecnologas en msica as como las ltimas aportaciones en el sector.

Msica y sonido en los audiovisuales contiene numerosos ejemplos, tanto de obras y gneros, en distintos pases, como de posicionamientos diver-sos en este mbito. Con un enfoque prctico que busca la utilidad de sus contenidos, est destinado a un pblico amplio que se interesa por el cine y sus aspectos acsticos, narrativos, emotivos y comunicativos.

Msica y sonido en los audiovisualesJosep Gustems (coord.)

M

sic

a y

so

nid

o e

n l

os

au

dio

vis

ua

le

s

Autores de este volumen:Mnica Barber, licenciada en Comunicacin Au-diovisual y en Msica. Profesora del departamento de Didctica de la Expresin Musical en la Universidad de Barcelona (UB). Caterina Caldern, doctora en Psicologa por la UB, profesora del Departamento de Personalidad, Evalua-cin y Tratamiento Psicolgico de la UB. Psicloga en el Hospital Mare de Du de la Merc (HHSCJ) e investi-gadora en el mbito mdico, de psicologa clnica y de la educacin.Manuel Campos, profesor de Filosofa en la UB y con-sultor en Humanidades de la Universitat Oberta de Ca-talunya (UOC).Jaume Duran, doctor en Comunicacin Audiovisual, li-cenciado en Filologa, Lingstica y DEA en Historia del Arte. Profesor de la UB, colabora con La Salle URL y la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya. Josep Gustems, doctor en Pedagoga, titulado supe-rior de Msica, licenciado en Antropologa Cultural. Profesor titular de Didctica de la Expresin Musical en la UB y director del Departamento.Aikaterini Konstantinidou, licenciada en Fsica, profesora del Departamento de Didctica de las Cien-cias Experimentales y Matemticas de la UB.Francesc Llinares, licenciado en Historia del Arte, pro-fesor de Msica en secundaria y de Comunicacin Audio-visual en la UB. Especialista en informtica musical. Lydia Snchez, doctora en Filosofa por la Stanford University, profesora de Comunicacin Audiovisual de la UB y consultora en Documentacin y en Humanida-des dela UOC.

La cultura de la comunicacin y la imagen, en el sentido ms vehemente y flexible de la expresin, es el eje en torno al cual gira esta coleccin. Orientada a in-citar las prcticas profesionales, el debate y la reflexin, quiere atender a mbitos emergentes de aplicacin y transferencia comunicacional.

Ttulos de la coleccin 1. El espritu del reportaje. Jaume Vilalta2. El reportero en accin. Jaume Vilalta3. Industrias de la comunicacin audiovisual.Jaume Duran y Lydia Snchez (eds.)4. Com fer un programa per a televisi. Enric Violan5. Distribucin y marketing cinematogrfico. Manualde primeros auxilios. David Matamoros (coord.)6. Cine y televisin digital. Manual tcnico.Jorge Carrasco7. La ficci cinematogrfica, avui. Jaume Duran8. La imagen de la ciudad. Pedro Brando9. El disseny interactiu a la xarxa. Mariona Gran i Or

Director de la coleccin: Antoni Mercader

Msica y sonido en los audiovisuales

Josep Gustems Carnicer (coord.)

MSICA Y SONIDOEN LOSAUDIOVISUALES

13990_musicaysonido.indd 5 23/07/12 11:44

ndice

Presentacin .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Msica.y.comunicacin... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11Lydia Snchez

Manuel Campos

La.fsica.del.sonido... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Aikaterini Konstantinidou

Fundamentos.psicolgicos.y.emocionales.del.sonido.en.los.audiovisuales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

Caterina Caldern

Josep Gustems

Anlisis.de.las.cualidades.del.sonido.y.los.elementos.de.la.msica.en.la.expresin.audiovisual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Josep Gustems

Elementos.expresivos.y.comunicativos.de.la.voz.en.los.audiovisuales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Josep Gustems

Caterina Caldern

Los.recursos.auditivos.del.cine.y.el.audiovisual.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101Jaume Duran

Produccin.y.posproduccin.sonora.en.los.audiovisuales. . . . . . . . . . . . . . . . . . 115Francesc Llinares


El.sonido.como.recurso.expresivo.en.los.audiovisuales.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135Francesc Llinares

La.msica.en.los.medios:.usos.y.caractersticas.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147Mnica Barber


>>.9.

PRESENTACIN

Josep Gustems Carnicer, Universidad de Barcelona

Este libro es el resultado de un Proyecto de Innovacin Docente de la Universitat de Barcelona (2010 PID-UB/45) cuya intencin era disear materiales docentes para el grado de Comunicacin Audiovisual, puesto que a los profesores de so-nido y msica de esta titulacin nos resulta difcil aconsejar un libro sobre el tema. La mayora de los volmenes estn agotados, descatalogados o son muy difciles de conseguir; por otra parte, muchos de ellos estn dedicados a la his-toria de la msica de cine, a sus autores y a las obras ms relevantes, descui-dando otros gneros audiovisuales, y tampoco dedican ninguna atencin a la acstica, la narrativa, las emociones, la comunicacin o las nuevas tecnologas en la msica, dada la novedad de todos estos temas y la obsolescencia de los contenidos propuestos en dcadas anteriores.

Debido a todos estos motivos, un grupo multidisciplinar de profesores del grado nos decidimos a elaborar un material realizado con una visin comple-ta y multimodal, gracias a un equipo de autores que eran profesionales de diferentes mbitos: filosofa de la comunicacin, montaje audiovisual, msica, psicologa, fsica y comunicacin audiovisual, y que tenan la expe-riencia de haber trabajado juntos en la misma facultad y en algunos proyec-tos de investigacin.

Este libro es una completa actualizacin de los contenidos necesarios para cursar las asignaturas del grado de Comunicacin Audiovisual de la Universitat de Barcelona dedicadas al sonido. Contiene una amplia descripcin terica de los contenidos, con un claro componente panormico de ejemplos, abrazando todo tipo de obras, estilos, gneros y pases, desde un posicionamiento respe-tuoso, no-etnocentrista y ecolgico. La bibliografa y las fuentes documentales utilizadas y citadas son una excelente recopilacin a travs de la cual profundi-zar en esta temtica cientfica.

Es una realidad que la actual videoesfera (en palabras de Jaume Radigales) da la preferencia a la imagen por encima de todo. No obstante todos los modelos


MSICA Y SONIDO EN LOS AUDIOVISUALES

>>.10

audiovisuales requieren de contenidos sonoros en cualquiera de sus modalidades. El tratamiento y la atencin debida al sonido es mucho menor que los que se dedican a la imagen, al guin o al lenguaje: normalmente la msica de cine se escribe con el rodaje acabado o con un montaje provisional (con unas pocas excepciones en el audiovisual, como los videoclips). En la historia del cine, ini-cialmente la msica tuvo una intencin emocional, la kinoteca (J. S. Zamenick); despus se pas a utilizar piezas clebres para las distintas escenas (cue sheets, de Max Winkler o Michael P. Krueger). Posteriormente la msica y el sonido pasaron a ser un elemento organizado intencionalmente, lo que se denomina banda sonora. En este sentido encontramos binomios de referencia (director/compositor): Hitchcock/Hermann; Edwards/Mancini; Fellini/Rota; Spielberg/Williams; Lynch/Badalamenti; Burton/Elfman, y un largo etctera.

En la banda sonora apreciamos una dependencia entre las artes; la msica y la imagen interactan, tal como ocurre en la pera. La unidad de lo audiovisual es uno de los puntos de partida de este trabajo, donde encontraremos la msica y el sonido formando un entramado inseparable con el resto de los elementos del audiovisual. Copland, ya en 1949, anunciaba algunos roles que se adjudicaran a la msica en los audiovisuales y sus funciones, tanto descriptivas (proporciona credibilidad y realismo a una poca o lugar) como expresivas (otorga significado e intencin, crea o subraya estados psicolgicos, pensamientos o implicaciones ocultas de un personaje o de una situacin) o narrativas (cohesiona, da sentido a la narracin, organiza, anticipa, rellena como un fondo, construye el sentido de continuidad, une, separa, punta, diluye, ambienta, retiene, disimula errores de continuidad, sustituye a un personaje o una situacin...). Desde entonces las bandas sonoras y su estudio han sido el centro de atencin de muchos investi-gadores, periodistas y creadores. El patrimonio musical y audiovisual producido en estos ltimos noventa aos quedar en la memoria durante generaciones.

No se aprende a bailar con un libro; lo mismo sucede con la msica y con el anlisis de los audiovisuales. Nada podr sustituir la presencia y los consejos de un profesorado experimentado. Este libro no pretende cambiar en ningn modo la tradicin del aprendizaje presencial, sino ser simplemente un complemento de ste.


>>.11.

/.Msica.y.comunicacin

Lydia Snchez Gmez, Universidad de Barcelona Manuel Campos Havidich, Universidad de Barcelona

La misma inutilidad de la msica en lo relativo a la seleccin natural, as como su extravagancia, obligaron a Darwin a verla como un producto de la seleccin sexual, procedente de los gritos de rivalidad y apareamiento de nuestros ante-pasados prehumanos.

DeNis DuttoN, El instinto del arte

Frecuentemente relacionamos, en contextos discursivos ordinarios, la msica con la comunicacin. As, solemos decir cosas del tipo: Esta meloda transmite tristeza o Este movimiento comunica la pasin por los ideales ilustrados y el ansia de libertad popular ejemplificada en los triunfos de los ejrcitos napole-nicos. Qu queremos decir con ello? Comparemos las anteriores afirmaciones con las siguientes: El profesor anunci a sus alumnos que el lunes era fiesta, El castor comunica a sus congneres que el peligro acecha batiendo el agua con la cola o Las abejas informan a sus compaeras de colmena de la locali-zacin de las fuentes de nctar, invitndolas a acudir a las mismas. Usamos la idea de comunicacin en la msica en el mismo sentido que en estos ejemplos? Mientras que en el caso del profesor o del castor parece que lo que se comunica es una porcin de informacin, un mensaje o contenido preciso, delimitado y cerrado (un contenido proposicional, para utilizar la expresin tcnica), en el caso de la msica, como en el del resto de las artes, no parece nada claro que sea as.

Existe un test muy simple que permite ver de qu estamos hablando. Si hay transmisin de informacin, tiene sentido hablar de verdad; ms en concreto, si algo es dicho, tiene sentido preguntarse si es cierto o falso. Tiene sentido la



>>.12

pregunta: Es esto (la afirmacin, la representacin, la pieza musical, el retrato, el bodegn, la danza abejuna, la estatua ecuestre) verdad? Por ejemplo, qu mensaje o informacin transmite una pieza musical o un crucifijo plantado en la rotonda de entrada a un pueblo ceretano? Es verdad el 666 pintado con espray en dicho crucifijo? Tiene sentido esta pregunta? No sera ms correcto decir que lo que estos smbolos producen en el receptor son, en el mejor de los casos, estados emocionales, cuando no indiferencia? Pero es esto equivalente a co-municar?

En otro captulo de esta obra, titulado Fundamentos psicolgicos y emocio-nales del sonido en los audiovisuales, por ejemplo, Caterina Caldern y Josep Gustems desarrollan la idea de la existencia de una relacin ntima entre msica y emocin. De hecho, en la teora de la comunicacin se suelen distinguir dos grandes formas de aproximacin al fenmeno comunicativo. Una de ellas entien-de, bsicamente, la comunicacin como transmisin de contenidos, tomando el lenguaje como forma paradigmtica de dicho fenmeno. La otra entiende que la comunicacin va ms all del mero intercambio de mensajes. Weaver (1949), por ejemplo, nos habla de la posibilidad de contemplar como acto comunicativo cual-quier forma de alteracin cognitiva producida entre unos agentes, y la semitica parece favorecer un punto de vista similar a ste. Una de las variedades ms populares dentro de la perspectiva contraria a la idea de la comunicacin como transmisin entiende la comunicacin como una ceremonia, como un ritual.1 Este modelo, conocido como modelo ritual, parte del significado del trmino latino ori-ginario (communicatio, communicare), centrado en la idea de compartir, de parti-cipacin, de comunin, de estar en relacin con, de comunidad (Radford, 2005).

Aunque ambos modelos (de transmisin y ritual) se han presentado a menu-do como opuestos e incompatibles, nuestro punto de vista es contrario a esta idea.2 En este captulo tratamos de ofrecer una interpretacin de la posible rela-cin entre msica y comunicacin que, como ya hemos sugerido, otorgue a las emociones y otros elementos connotados un papel relevante. Para ello partimos de las intuiciones contenidas en el modelo de transmisin. No es una tarea fcil: como hemos sugerido, el caso de la msica, como en general el del arte, es pre-cisamente el ms difcil de compatibilizar con el modelo de transmisin. Por este

1 Carey (1989).

2 Si bien es verdad que la teora ritual acepta unos presupuestos metafsicos de carcter idealista que considera-mos inaceptables (vase Snchez y Campos, 2009), su nfasis en el aspecto cohesivo, desde un punto de vista social, de la comunicacin parece imposible de soslayar.


MSICA Y COMUNICACIN

>>.13.

motivo, ofrecer una posible aproximacin terica que d cuenta del valor comu-nicativo de la msica (y del arte) y que constituya un complemento del modelo de transmisin, tiene, creemos, un inters especial. En particular, si nos com-prometemos a aceptar los presupuestos filosficos realistas y naturalistas que acompaan a la visin de la realidad que nos ofrece la ciencia emprica.3

>.Semntica.de.la.comunicacin

En todo caso, y como sugieren los ejemplos utilizados anteriormente, el trmino comunicacin parece ambiguo, plurirreferencial (vase Frege, 1892). Es decir, utilizamos esta palabra en contextos tan diferentes que es difcil concluir que en todos los casos de la transmisin de estmulos hormonales entre glndulas, a la comunin anmica producida por la entonacin de un himno en un partido de ftbol o un mitin patritico estemos hablando de un nico fenmeno. Esto sugiere la posibilidad de que esta palabra tenga lo que Wittgenstein (1953) deno-minaba una semntica de racimo: es decir, que lo nico que podamos establecer entre distintos ejemplos del fenmeno comunicativo sea un aire de familia, por el que encontramos rasgos comunes entre cada dos casos de dicho fenmeno, pero no un conjunto de caractersticas comunes a todos. Cmo podemos acer-carnos, entonces, al estudio de esta materia?

La aproximacin que nos parece ms razonable no es, sin embargo, la witt-gensteiniana. Quiz la etiqueta comunicacin se aplique a fenmenos diversos, pero es tambin posible que entre los mismos podamos hallar algunos que por su relevancia terica y elucidativa, por su sustancialidad (vase Millikan, 2000), puedan sostener el peso de una explicacin bsica, mientras que los dems resultan secundarios, como lo son los tigres de papel, de peluche o clnicos res-pecto a los tigres ordinarios. En este sentido, pensamos que est bastante claro que la capacidad que tienen los seres vivos de representarse el mundo, acumu-lar informacin acerca del mismo y transmitirla a otros individuos se halla en la base de una variedad bsica del fenmeno comunicacional.

Adems, nos encontramos con el hecho de que las aportaciones tericas en el rea de la explicacin biolgica de la representacin han adquirido una rele-vancia extraordinaria en las ltimas dcadas. Creemos que estas aportaciones,

3 Es decir, las ideas de que existe una realidad independiente del sujeto, ordenada y cognoscible, al menos en parte, y de que los fenmenos antropolgicos, como la comunicacin, son naturales.



>>.14

en especial la de Ruth Millikan, permiten un acercamiento al fenmeno de la comunicacin de una fertilidad terica sorprendente. Pero antes de presentar la visin millikanina veamos algunos de los componentes bsicos y las carencias obvias de la idea de comunicacin como trasmisin.

>.Transmisin.de.informacin

Como decamos anteriormente, uno de los puntos de vista ms aceptados sobre la comunicacin considera que sta requiere la transmisin de contenido entre interlocutores. As, algunos autores se refieren a este punto de vista como el de la comunicacin entendida como transmisin de informacin. La idea bsica del mismo puede encontrarse ya en Locke y, ms recientemente, en teoras y reas de investigacin como la teora matemtica de la comunicacin de Shannon y Weaver (1949), el funcionalismo psicolgico, la ciberntica o la ciencia cognitiva. Los elementos bsicos de la comunicacin, segn este punto de vista, incluyen un agente emisor que transmite un mensaje a un receptor con la finalidad de afectar sus disposiciones a la conducta (su arquitectura cognitiva). El mensaje se codifica y transmite a travs de un canal y lo descodifica el receptor, que obtiene de este modo el mensaje, significado o contenido codificado.

Este punto de vista est inspirado en el modelo del lenguaje humano. Parece claro que una de las funciones bsicas del mismo es la de permitir la transmisin de informacin entre individuos. Esta funcin se ha entendido tradicionalmente como una forma de intercambio de opiniones, creencias, conocimiento, informa-cin, sentimientos, emociones, etc. El lenguaje nos servira, de forma paradig-mtica, para expresar lo que pensamos y sentimos, de manera que otros puedan recogerlo y actuar en consecuencia. En este sentido, parecera que en un caso de comunicacin hay un conocimiento o contenido que se transmite. Nuestros pensamientos tendran contenidos que mediante el lenguaje podramos trans-mitir a otras personas. Esto se conseguira a travs de la realizacin de actos en los que el hablante producira afirmaciones, que son la unidad lingstica mni-ma que permitira la transmisin de contenido. Otra manera de decir lo mismo, o algo muy similar, sera indicar que nuestras afirmaciones tienen significados que el oyente debe entender si aspiramos a la realizacin de un acto comunica-tivo exitoso.

Est claro, sin embargo, que hay actos lingsticos completos que no sirven para transmitir informacin, sino que el lenguaje humano se puede utilizar para


MSICA Y COMUNICACIN

>>.15.

una gran variedad de actividades: rogar, preguntar, insultar, ensalzar, ordenar, loar, solicitar, etc.4 No cabe duda de que nos hallamos ante actos de carcter comunicativo en los que el agente busca afectar cognitivamente al receptor. Vemos, pues, claramente, que una versin simple del modelo de transmisin falla a la hora de responder a nuestras intuiciones bsicas sobre el uso del tr-mino comunicacin al no recoger esta variedad de formas de uso lingsticas.

Otra variedad de usos literarios, los ficcionales, a pesar de constituir una forma de comunicacin, fallan a la hora de responder a la exigencia de transmi-sin de informacin. En casos como stos, la funcin del lenguaje no es la de hablar del mundo (incluyendo en l las propias creencias o sentimientos) con la pretensin de describirlo o de hacer referencia a aspectos reales y actuales del mismo, como mnimo de forma directa y literal,5 y esto es conocido y comparti-do tanto por el autor de la ficcin como por el lector.

En resumen, pues, nos hallamos ante situaciones que no dudaramos en ca-lificar de comunicativas, pero que no satisfacen las restricciones de una versin demasiado simple del modelo de transmisin. Parece claro que esta simplicidad es uno de los ingredientes que ms han contribuido al descrdito de este tipo de modelos comunicacionales. Podemos superar esta situacin sin abandonar las ideas y presupuestos razonables que contiene el modelo de transmisin?

Como hemos dicho, creemos que la introduccin de temas biolgicos en esta rea de reflexin nos puede ayudar a establecer un cierto orden que nos permi-ta separar lo bsico de lo secundario. Al fin y al cabo, parece que los nicos animales artistas son los del circo.6 Si la comunicacin es un fenmeno de raz biolgica, como parece innegable, quiz sus formas biolgicas bsicas deberan servirnos para una comprensin ordenada del mismo.

Existen ciertas intuiciones bsicas al respecto, derivadas del conocimiento del mundo que nos proporciona la ciencia emprica contempornea, que funda-mentan esta aproximacin. Por un lado, la idea de que los hombres son animales, es decir, de que no existe una discontinuidad en la escala biolgica que nos

4 En cualquiera de los ejemplos citados, parece ser necesaria la utilizacin de un enunciado completo o de su equivalente, que exprese un contenido, una proposicin. Sin embargo, con ello no queremos decir que no existan otros usos del lenguaje humano en los que ni siquiera esta exigencia de completud rija. Estamos pensando, en particular, en los usos literarios y artsticos, particularmente poticos.

5 Una obra literaria nos puede ilustrar, naturalmente, acerca de caractersticas de la naturaleza humana, por ejem-plo, pero lo hace retratando esta misma en accin, aunque sta sea ficticia. No lo hace de manera explcita, como s lo hara un tratado de psicologa al describir su estructura.

6 Como se ver, ms adelante deberemos precisar esta afirmacin.



>>.16

convierta en seres especiales, semianglicos, con caractersticas de naturaleza no biolgica. Si nuestras caractersticas derivan de este carcter animal, encon-trar sus antecedentes en otras especies nos puede servir para conseguir un mejor entendimiento de las mismas: una comprensin filogentica, por decirlo de alguna manera.

tem ms, y como ya hemos adelantado, existen propuestas desarrolladas desde esta perspectiva biologista del fenmeno de la comunicacin y, de forma ms bsica, de esa capacidad, que encontramos a lo largo de toda la escala biolgica, de representarse aspectos de la realidad y que recibe, en contextos filosficos, el nombre de intencionalidad.

Creemos que afrontar los temas de la comunicacin a la luz de estos desarro-llos puede contribuir a una nueva visin que ataa a los elementos ms sustan-tivos del fenmeno, en la lnea de lo que hemos mencionado anteriormente. Por ejemplo, uno de los problemas que generalmente se asocian con el punto de vista de la comunicacin como transmisin de informacin tiene que ver con la nocin de contenido. Qu son los contenidos? ste es uno de los temas centra-les de la filosofa del lenguaje y de la mente contempornea, y tiene un lugar principal en la teora de la comunicacin;7 tambin es, naturalmente, objeto de grandes discrepancias. Nos puede ayudar la biologa a la hora de acercarnos a la comprensin de esta idea? La respuesta, en pocas palabras, es que finalmen-te tenemos un conjunto de explicaciones razonables que compiten para servir de modelo en esta rea (especialmente la proporcionada por Ruth Millikan, 1984). Son explicaciones de lo que puedan ser los contenidos y, en general, del fenme-no de la representacin que se atienen al conocimiento del mundo establecido por las ciencias empricas y, en particular, por la biologa, y a los presupuestos realistas y naturalistas que gobiernan la investigacin en las mismas. Nos pa-rece que sobre la base de este tipo de explicacin podemos empezar a aproxi-marnos de una manera razonable al fenmeno de la comunicacin.

7 Vase, por ejemplo, Snchez y Campos (2009) para una propuesta sobre contenidos dentro de una perspectiva realista.


Música y Sonido en los audiovisuales.

Documents

Transcript of Música y Sonido en los audiovisuales.