Música y Feminismo

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Pilar Ramos Lpez

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Feminismo y msica Introduccin crtica

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Para Ramn y Teresa

Quedll prohibidtt salvo excepciin prevista en la ley. c.:ualquier jrnw de reprodut:cin, di.urihw:in, t.'Otrlllllicm:in pihlicu y rrwufornuu.:i6n tle t.\ta ohm n contar col/ autorizw.:in de /m; titultlre.\ de la JrotJiedad intefecllwl. La injH:cin c/1! lo.\ dereclws nu:ncionados puule .w!r con,,titutivu de delito t:mtlrtl la Jropiedm/ inrelecttwl (ttrts. 270 y ,\'J;f:i. c.Jdigo Penu/). El Centro E.'IJUU1ol tle Derechos Reprogrficos (www.tedro.org) vela por el re.,peto de Jos ciwdo.\ tlert!clw.'i.

NARCEA. S.A. DE EDICIONES, 2003 Dr. Federico Rubio y Gal, 9. 28039 Madrid. Espaa narcea@ narceaediciones.es

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FUNDACIN INVESNES J.S.B.N.: 84-933092-0-6

Cubierta: Francisco Ramos

Impreso en Espaa. Printed in Spain Imprime CLM. 28946 Fuenlabrada (Madrid)

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In dice

Introduccin

1. Musicologa feminista ............ . Crtica feminista actual. Musicologa feminista. Musicologa gay y lesbiana, y musicologa de gnero. Musicologa feminista en Espaa

2. Posmodernismo, feminismo y musicologa Retos del posmodemismo. Posmodemismo y feminismo. La nueva musicologa. Narratologa. Sociomusicologa. Crtica postadomiana. Hermenutica.

3. Mujeres, gnero, composicin y canon musical Formacin de las compositoras. Carrera profesional de las compositoras. El controvertido estilo femenino. El canon musical.

4. Mujeres instrumentistas y directoras ............ . La interpretacin femenina. La formacin musical. El mercado de trabajo. La msica domstica.

5. Gnero y escena .................. ..... . . ............ . ...... . . . . . . .......... .. La representacin de la mujer en escena. El poder de la voz. Divas, cantantes, tonadilleras, castrati y bailarinas.

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8 ndice

6. Mujeres y recepcin musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 La teora de la recepcin. Teora de la recepcin y gnero. El mecenazgo. Feminizacin de gneros musicales.

7. Msica popular y gnero ...

8. Crticas a la idea de autonoma musical y sus conse-cuencias

Autonoma de la obra musical. Crtica feminista a la idea de autonoma de Adorno. Crtica feminista a la idea de autonoma de Dahlhaus. Crtica feminista a la idea de razn y autonoma de la msica. Autonoma de la historia de la msica. Periodizacin. Anlisis. La teora de la msica.

9. Crticas a la musicologa feminista

105

115

139

Bibliografia 147

ndice de nombres 165

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Introduccin

Una introduccin a la crtica feminista de la msica es un libro raro en el panorama editorial espaol, no por tratar de feminismo, sino por relacionarlo con la msica. Sin embargo, el calado del feminismo en los estudios sobre la msica ha sido hondo, especialmente desde los aos 80. Para comprobarlo basta una ojeada a la bibliografia final. De aqu la necesidad de presentar una introduccin en castellano que tuviera en cuenta el estado de la cuestin. El libro parte de una sntesis de los trabajos realizados sobre feminismo y msica, por tanto las referencias bibliogrficas son frecuentes. No intento sin embargo ser exhaustiva, pues slo cito aquellas obras que .he considerado relevantes para los temas expuestos. Con los repertorios bibliogrficos actuales en soporte informtico es !acil obtener ms referencias. Aunque el grueso del libro es una sntesis de trabajos ajenos, hay tambin comentarios y aportaciones de investigaciones propias. La palabra sntesis, por otra parte, no implica asepsia. Se trata de una seleccin personal, y, si se quiere, tendenciosa.

Es pues honesto definir desde el principio mi postura personal sobre la musicologa feminista. En primer lugar, creo que el conocimiento de esta perspectiva es obligado para cualquier estudioso, al ser una de las corrientes historiogrficas ms fuertes. Se compartan o no sus premisas, un musiclogo o un historiador hoy no puede limitarse a saber sobre teora feminista los cuatro tpicos de lo polticamente correcto. Pero sta no es, desde luego, la principal razn que me ha llevado a implicarme en la musicologa feminista. Tambin creo que un musiclogo debe conocer la obra de Carl Dahlhaus y la de Heinrich

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Schenker y no me he dedicado a escri,bir sobre ninguo de los dos. La

razn ltima es personal.Vivo en un pa1s donde ha dormnado una peculiar musicologa que ha venido trabajando durante unos ciento cincuenta aos, desde Mariano Soriano Fuertes e Hilarin Eslava, al margen de las tendencias y mtodos comunes en la musicologa occidental. Adems del nacionalismo imperante hasta los aos ochenta 1, transfigurado despus en un nacionalismo autonmico mucho menos comentado, la musicologa espaola ha tenido otros condicionamientos ideolgicos. Y el feminismo, como la nueva musicologa, son herramientas imprescindibles para desvelarlos. Adems, el feminismo me ofreca enormes posibilidades a la hora de estudiar la msica en Espaa, al ser un tema especialmente descuidado por la eclesistica musicologa espaola del siglo XX.

Por ltimo, creo que la crtica feminista de la msica ofrece nuevas preguntas, nuevos problemas, nuevas perspectivas para problemas antiguos, y nuevas dudas sobre certidumbres tenidas hasta ahora por obvias. Es algo demasiado atractivo para alguien que ame la msica y que quiera saber ms de ella.

Sin embargo, tengo mis reservas y cierto distanciamiento hacia parte de la musicologa feminista. Ello me impide adoptar un tono proselitista que, sin duda, algunas feministas echarn de menos en este libro. Otras coincidirn, espero, con Susan Sontag, en que para designar una sensibilidad, trazar sus contornos y contar su historia, se requiere una profunda simpata modificada por la revulsin. De lo contrario no analizaremos una sensibilidad, sino que la exhibiremos2

Creo que la musicologa feminista no puede responder a todas nuestras preguntas sobre la msica. Y no me refiero slo a los problemas de acstica o de semitona subintelecta. La musicologa feminista no puede tener una perspectiva nica. Ni siquiera puede explicar todos los problemas que personalmente me interesan de la msica. Pero puede hacerlo otro tipo de musicologa? No. No existe una musicologa universal, un decodificador mgico de significados sociales o personales escritos con sonidos. Y quizs ah reside la mayor fuerza de la msica. Y tambin el atractivo de la musicologa. Porque queremos saber, aunque sepamos que no vamos a llegar a comprenderlo todo. Esta

1 Vase Carreira, Xoan (1995); Ros Fbregas, E. (1998); Carreras, J.]. (2002). 2 Sontag, Susan (1996[1994]: 355-356).

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Introduccin 11

conciencia de nuestros lmites de conocimiento no supone reconocer la validez de cualquier tipo de musicologa. T heodor Adorno, Edward Lowinsky o Carl Dahlhaus nos han llevado muy lejos. El feminismo es necesario para comprender ciertos problemas musicales.Y hay musicologas, como la eclesistica espaola, que, en el mejor de los casos, slo sirven para consultar algunos tipos de datos en ediciones modernas.

Este libro va dirigido no slo a musiclogos, sino tambin a historiadores implicados en una historia no nicamente poltica, sino social y artstica de la vida cotidiana, a gente comprometida, en fin, con una historia que ya no puede ser sorda ante tantas y tantas voces; a msicos con curiosidad por sus colegas de otros tiempos; a aficionados interesados por el contexto y las significaciones de la msica; a estudiosos de las artes plsticas y de la literatura; a docentes preocupados por no transmitir una enseanza sexista ...

El primer captulo es una introduccin sobre aquellos aspectos de la teora feminista ms tiles para el estudio de la msica. Hace un breve recorrido sobre las principales aportaciones de la musicologa feminista, incluyendo los escasos trabajos en espaol.

Las tormentosas relaciones entre musicologa, feminismo y posmodernismo son el tema del segundo captulo. Contiene, pues, un breve excursus sobre el posmodernismo, necesario para entender la crtica musicolgica actual. El epgrafe sobre la nueva musicologa, quizs un poco extenso, me ha parecido pertinente dada la escasa difusin de estas nuevas corrientes en Espaa (narratividad, sociomusicologa, crtica posadorniana, nueva hermenutica, etc.) y la estrecha relacin de la crtica feminista con la nueva musicologa.

Las preguntas ms comnmente asociadas con la perspectiva feminista, por ejemplo, por qu no hay grandes compositoras?, se abordan en el captulo tercero, dedicado a la composicin y a la discusin de las implicaciones del canon musical. Tambin trata de la discutida representacin de la sexualidad y homosexualidad en las composiciones. Si bien este libro no es una historia de las mujeres en la msica, he procurado recoger nombres de mujeres tanto en este captulo como en el siguiente, dedicado a las instrumentistas y directoras. Precisamente porque las historias de la msica suelen ser, por lo que respecta a las mujeres, unas historias de ausencias, es necesario recordar que all estaban. La informacin sobre ellas puede encontrarse en la bibliografa.

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En el captulo cuarto tambin se abordan las instituciones de enseanza y de ejecucin musical, como conservatorios, orquestas y bandas de msica femeninas, la existencia de instrumentos y repertorios considerados como masculinos o femeninos, etc.

Las intrpretes lricas son las protagonistas del captulo quinto, centrado en la pera. En las ltimas dcadas la pera ha sido el tema favorito de la musicologa, y especialmente del feminismo. La escena presenta de una manera ms obvia la ideologa sobre el gnero, por una parte, y por otra, las cantantes han disfrutado de un poder de proyeccin raramente compartido por otras profesionales del campo musical. Justamente el protagonismo lrico de las voces femeninas hace inviable la teora feminista clsica, tal y como se ha aplicado al cine o a la literatura.

El captulo sexto se ocupa de la recepcin, es decir, de las mujeres en tanto que pblico, mecenas, u objeto de la crtica musical, y tambin de la feminizacin de ciertos gneros musicales.

Si bien casi todo el libro est dedicado a la msica llamada

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-- 1. Musicologa feminista --

Critica feminista actual

Y por qu slo mujeres? Pues por esa sensacin [ ... ] de abrir las aguas quietas y extraer de all abajo un montn de sorprendentes criaturas abisales. Adems, leyendo biografas y diarios de mujeres, una descubre perspectivas sociales insospechadas, como si la vida real, la vida de cada da, compuesta por hombres y mujeres de carne y hueso, hubiera ido por derroteros distintos de la vida oficial, recogida con todos los prejuicios en los anales. [ ... ]Porque hay una historia que no est en la historia y que slo se puede rescatar aguzando el odo y escuchando los susurros de las mujeres1.

Se consideren o no feministas, pocas mujeres no suscribiran las palabras de Rosa Montero. Muchas calificaran el texto de feminista, y, sin duda, lo es. Sin embargo, no es sencillo definir el feminismo. Una definicin que abarcara todas las corrientes de pensamiento reivindicadoras de esta etiqueta seda tan ambigua que tendra quizs poca utilidad. Como seala Teresa de Lauretis, las diferencias dentro del feminismo existen y han sido muchas y tambin serias2: diferencias de raza, de sexualidad, de clase, lingsticas y culturales, metodolgicas, generacionales, geogrficas, y tambin de gnero, relativas a la posicin que el hombre ocupa respecto al feminismo. Se habla as de feminismo judo, blanco, negro, italiano, francs, lesbiana, psicoanaltico, postestructura-

1 Montero, Rosa (1995: 29 y 31). 2 Lauretis, Teresa de (2000:, 72)


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lista, poscolonial, de la igualdad, de la diferencia, etc. Encontrar puntos comunes entre la teora de unas feministas y otras es en ocasiones dificil. Esta situacin resta fuerza al feminismo como movimiento poltico, algo de lo que se quejan muchas feministas3. Pondremos algunos ejemplos. Algunas de las historias feministas actuales ms serias se construyen en torno al concepto de gnero, que suele definirse como el conjunto de creencias socialmente construidas sobre el sexo. As, Anderson y Zinsser sealan en su introduccin a Una historia propia: La tesis central de este libro es que el gnero ha sido el factor ms importante en la formacin de las vidas de las mujeres europeas4 Sin embargo, para otras feministas, que evitan este trmino, el gnero no es el factor ms importante>> en la vida de las mujeres. As:

Aunque es evidente que muchas mujeres sufren por la tirana sexista, hay pocos indicios de que sta forje "un lazo comn entre todas las mujeres". Hay muchos datos que apoyan la realidad de que la raza y la identidad de clases crean diferencias en la calidad de vida, status social y estilo de vida que toman precedencia sobre la experiencia comn que comparten las mujeres -diferencias que raramente se superan5.

Todo esto puede parecer sorprendente. No es el feminismo el movimiento que busca la liberacin de la mujer y la igualdad de oportunidades para los dos sexos? Quizs el feminismo de los aos 50 al 70 podra agruparse bajo ese lema. Se trataba de un feminismo de activa militancia poltica, muy marcado por la obra fundamental El Segundo Sexo, de Simone de Beauvoir. Pero hoy en da muchas feministas han criticado, incluso de forma cida, esos planteamientos de igualdad, considerndolos reivindicaciones propias de la mujer blanca de clase media norteamericana o europea occidental. Seran, por tanto, cuestiones ajenas a la problemtica en la que viven el resto (la mayora) de las mujeres. Por ejemplo, la norteamericana Alice Walker considera racista el trmino feminista, acuando el trmino womanist para referirse a la prctica literaria y a la crtica de las mujeres negras6

Frente al calificativo feminista, el trmino gnero resulta ms

3 hooks (1984: 17). ' Anderson y Zinsser (1989-1: xv) . 5 hook (1984: 4). " 1odd (1996: 194).

>, que algunas veces se dice directamente en ingls gender. Quizs resulte necesario hacer aqu un breve excursus sobre las tribulaciones de esta palabra. Como describe Teresa de Lauretis7, si en el discurso feminista de los aos setenta gnero, diferencia sexual y sexualidad eran prcticamente sinnimos, en los aos ochenta pasaron a ser considerados como categoras antitticas. Por un lado se reconoca la sexualidad como un hecho natural, biolgico, y por el otro el gnero o la diferencia sexual se vean como una construccin social e ideolgica del patriarcado. Sin embargo, hoy, sexo, sexualidad y gnero han vuelto a considerarse casi sinnimos, en tanto que construcciones discursivas (lingsticas, culturales) cuyos significados cambian a travs de prcticas de peiformance o en el quirfano. Al mismo tiempo, el trmino diferencia sexual, concebida exclusivamente cono diferencia entre hombre y mujer, ha sido sustituido por su plural diferencias sexuales, es decir, diferencias entre varios tipos de disposiciones sexuales desviadas o no respecto a la heterosexualidad normativa. La antropologa ha demostrado cmo en algunas culturas no slo los gneros masculino y femenino funcionan y significan de manera diferente a Occidente, sino que existen otros gneros, como los mahus de Hawai, los fa'a fafine>> y fa'a tane de Samoa, los hijras de la India, etc.

La categora gnero ha sido un gran logro del feminismo al considerarse hoy de manera generalizada central para comprender el pensamiento y la conducta humanas. De hecho empieza a ser un lugar comn problematizar la idea de gnero en textos no necesariamente feministas. Pero cuando se le da un contenido substantivo, transcultural, surge la posibilidad de convertir el gnero en algo totalizante y discriminador contra las experencias y realidades de algunas mujeres de nuestro tiempo, no blancas, no occidentales, no de clase media8. Slo as podremos entender, por ejemplo, el rechazo hacia ese calificativo

7 Lauretis, T. de (2000: 154-155) " Nicholson, L.J. (1990: 15).

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expresado por cantantes cuyo rap ha sido calificado repetidamente como feminista. Aunque sus textos denuncian la explotacin y el abuso de las mujeres en comunidades negras, ellas sienten que el trmino feminista las alinea con las mujeres blancas de clase media, y ofrece a los blancos ms argumentos discriminatorios hacia los negros9 Es ms, como ha demostrado Judith Butler10, el concepto de gnero construye nociones de identidad implcitamente heterosexistas. Para Butler1 1, el gnero es una manera de actuar, de performance, el resultado de la obsesiva repeticin de actos que construyen una identidad. Sus tesis son representativas de lo que se ha llamado la tercera ola del feminismo o feminismo cultural. En el mbito anglosajn se habla de tres olas feministas. La primera sera la de las sufragistas, desde finales del XIX hasta la dcada de 1920, tambin llamada feminismo liberal en tanto que buscaba una reforma del sistema poltico sin cuestionarlo. La segunda sera el movimiento de liberacin de las mujeres y las corrientes interesadas en la definicin del gnero, etapa desarrollada junto con el movimiento de derechos civiles y de nueva izquierda desde mediados de los 60 a mediados de los 80. Entonces se desafiaron valores tradicionales como la familia y el matrimonio, era el feminismo del activismo poltico. La ltima y tercera ola, llamada a veces feminismo cultural, estara influida por la teora y el activismo gay, as como por el posmodernismo, considerando como conservadora la doctrina sexual de la segunda etapa y buscando en ocasiones una contracultura separatista. En Europa la mencionada periodizacin es cuestionable. Entre otras razones las mujeres alcanzaron el voto ms tarde (1931 en Espaa, 1945 en Francia), y la cultura homosexual tiene una menor presencia poltica y acadmica.

En el contexto actual espaol las corrientes feministas ms destacadas son el feminismo de la igualdad y el feminismo de la diferencia. Simplificando quizs en extremo, ambas tendencias podran definirse por su posicin respecto a la Ilustracin y la Modernidad. Las feministas de la igualdad siguen defendiendo los valores de la Ilustracin, considerndolos como promesas incumplidas para las mujeres. Dichos

9 Rose, Tricia (1994: 176-178). 10 Butler,J. (1990). 11 Butler,J. (1991).


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valores, como la igualdad, la universalidad o la razn, son sin embargo valores patriarcales para las feministas de la diferencia 12. Por ello sus reinvidicaciones e intereses son distintos.

El feminismo de la igualdad y el de la diferencia estn marcados por el giro realizado hacia los aos ochenta en la teora del feminismo y por ende, en los estudios feministas sobre la historia, el arte o la literatura. Hasta entonces las historias sobre mujeres no ofrecan categoras nuevas, sino que operaban con las mismas categoras tradicionales de la historia o la crtica literaria. Por ejemplo, Elaine Showalter13 desarroll un tipo de crtica literaria distinta, la gynocritics, para analizar los textos escritos por mujeres. Otro clsico de la crtica feminista, el estudio de Sandra Gilbert y Susan Gubar1\ encontr constantes en las narrativas simblicas creadas por mujeres escritoras. Este cambio supuso que se atacara a la crtica feminista de parcial, de romper con la sagrada ley de la objetividad cientfica. Las feministas respondieron cuestionando esa ley, mostrando la historicidad de dicha objetividad, as como denunciando los condicionantes ideolgicos subyacentes tras la aparente objetividad. Pero el postmodernismo ha ido ms lejos al criticar la idea misma de razn trascendente, capaz de separarse del cuerpo y del lugar y espacio histricos. Para el postmodernismo los propios criterios que separan lo verdadero de lo falso, la ciencia del mito o el hecho de la supersticin, son criterios internos a las tradiciones de la modernidad y no pueden legitimarse fuera de esas tradiciones15.

Como veremos en el captulo siguiente, el postmodernismo ha supuesto la crisis o puesta en cuestin de conceptos importantes para el feminismo y para la musicologa. Pero antes de ver la problemtica relacin entre posmodernismo, feminismo y musicologa, conviene introducirnos en la musicologa feminista.

12 Celia Amors, una de las principales representantes del feminismo de la igualdad, expone las bases de ambas corrientes en Feminismo filosfico espaol: Modulaciones hispnicas de la polmica feminista igualdad-diferencia (1997: 415-459). Una versin del problema desde la otra perspectiva puede verse en Rivera Garretas, M. (1998 (1994]).

13 Showalter, E. (1977). 14 Gilbert, S. y Gubar, S. (1998 [1979]). 15 Nicholson (1990: 3 y 4).


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Musicologa feminista

La crtica feminista ha sido ms tarda en los estudios sobre la msica que en otras disciplinas. Los etnomusiclogos, dedicados al estudio de las msicas tradicionales, populares, y 1 o no occidentales, siempre se interesaron por el papel de las mujeres en la creacin, interpretacin y recepcin musical. En la musicologa, dedicada al estudio de la msica culta)) occidental, un estudio pionero fue el publicado por Sophie Drinker en 1948, Music and Wamen, obra innovadora no slo por su temtica, sino tambin por su manera de concebir la historia, muy alejada del positivismo entonces al uso en los Estados Unidos16. Pero el trabajo de Drinker fue un caso aislado hasta prcticamente la dcada de los setenta, en que los historiadores empezaron a interesarse de forma creciente por el estudio de las compositoras y de sus obras. Pese a considerar un nuevo objeto, las mujeres y sus composiciones, era una musicologa que, en general, segua trabajando con categoras tradicionales. Buscaba grandes compositoras y obras maestras, contempladas siempre desde el punto de vista de la composicin.

En torno a los ochenta, se escribieron dos obras francesas sobre la pera que tuvieron un gran impacto sobre los estudios musicolgicos feministas. Sus originales y provocadores planteamientos levantaron ampollas y siguen hoy sugiriendo interrogantes. Significativamente, sus autores no eran musiclogos, sino apasionados amantes de la pera: la novelista y feminista Catherine Clment17 y el psicoanalista lacaniano Michel Poizat18. Aunque hablaremos de ellos en el captulo quinto, lo que interesa destacar aqu es que tanto Clment como Poizat demostraron la vastedad de los temas por explorar, principalmente en el campo de las representaciones de la mujer en la pera y en el de la pasin despertada por la voz femenina. Aunque Poizat no es feminista, su ensayo planteaba cuestiones muy relevantes sobre la mujer en la pera. El gran xito de ventas y la traduccin a varias lenguas de ambos libros demuestran que conectaron con la sensibilidad de un pblico hasta entonces ajeno a los ensayos sobre obras musicales.

16 Vase Solie, R. (1992). 17 Clment, C. ( 1989 (1979]). 18 Poizat, M. (1992 [1986]).


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herrschajt, la repercusin del feminismo en la musicologa ha sido menor y ms dispersa.

Junto a la proliferacin de estudios musicolgicos feministas, en la dcada de los ochenta se ha producido un cambio similar al realizado por la teora feminista. Si en un principio el centro de atencin eran las compositoras y sus obras, pero perpetuando mtodos historiogrficos tradicionales, hoy los temas de inters y las metodologas de la musicologa feminista son muy variados, como vamos a ver. En 1993 se publicaron dos libros importantes para la disciplina: Gender and the Musical Canon, de Marcia Citron25, sobre la exclusin de las mujeres del repertorio clsico (tema del que trataremos en el captulo tercero), y la obra colectiva Musicology and Difference, Gender and Sexuality in Music Scholarship, dirigido por Ruth Solie, quien, en la introduccin26 resume la problemtica de la musicologa feminista en aquel momento. Una actualizacin del tema puede verse en la contribucin de esta misma autora a la voz Feminism en la ltima edicin del New Grave (2001). Le siguieron

'; obras colectivas que incidan en la veta ya muy especializada e interesada por la hermenutica y la teora de los estudios feministas de los noventa.

Todas ellas contenan, adems, artculos sobre msica antigua, msica popular y msica no occidental: Rediscovering the Muses: VUJmen 's Musical Traditions, edicin a cargo de Kimberly Marshall (1993), Cecilia Reclaimed: Feminist Perspectives on Gender and Music , edicin a cargo de S usan Cook y JudyT sou27, y Emboided Voices. Representingfemale vocality in western culture, edicin de Leslie C. Dunn y Nancy A.Jones (1994).

Referencias obligadas en cualquier introduccin a la crtica feminista de la msica son igualmente los trabajos de Elleen Koskoff, de Marcia Herndon y Susanne Ziegler, de Carolina Robertson y de M. Sarkissian28, quienes partiendo de los estudios acerca de las actividades musicales de las mujeres en otras culturas ofrecen perspectivas interesantsimas y ciertas constantes29 Todos estos textos son, en definitiva,

2' Citron, M. (1993). 2'' Solie, Ruth (1993:1-20). 27 Cook, S. C. y Tsou,J. S. (1994). 2" Koskoff, E. (1987, 1991 ); Herndon, M. y Susanne Ziegler (1990) y (1991); Robert

son, C. (2001); Sarkissian, M. (1992). "'' Otras referencias obligadas, centradas ya en la msica occidental, son Bowers (1989 y

1990), Cook (1989), McClary (1991 y 1993), Citron (1993), Cook yTsou (1994: 1-14) y Cusick (1998).


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declaraciones de principios, exponen por qu es necesaria la musicologa feminista, cules son sus objetivos y su manera de proceder, e incluyen casi siempre una bibliografia. De todos estos trabajos el que ms repercusin ha tenido ha sido sin duda Feminine Endings; Music, Gender and Sexuality, de Susan McClary30. Suzanne CusicP1 seala con razn que el enorme impacto del libro de McClary lo ha convertido en el libro feminista fundamental, en la referencia nica para muchos musiclogos, hecho de importantes implicaciones para la musicologa feminista. Sin embargo, advierte Cusick, el considerarlo como texto fundamental es malinterpretar las intenciones de su autora. McC1ary indicaba en su famosa introduccin una serie de temas como propios de la musicologa feminista, temas mucho ms variados que los de los ensayos incluidos en Feminine Endings: 1) Construcciones musicales de gnero y sexualidad; 2) Aspectos marcados por el gnero de la teora musical tradicional; 3) Gnero y sexualidad en la narrativa musical; 4) Msica como un discurso marcado por la idea de gnerO; y S) Estrategias discursivas de las mujeres msicas. Todos estos temas se abordarn en los captulos siguientes.

Los musiclogos tradicionales no estuvieron al tanto de las publicaciones feministas. En tanto que consideraban irrelevante la msica hecha o interpretada por mujeres, simplemente ignoraban, o no comentaban, los estudios feministas. Pero, cuando McClary (1991) escribi sobre Beethoven de manera tan irreverente, las reacciones furibundas no se hicieron esperar. Se haba tocado al genio por excelencia, la musicologa feminista haba traspasado lo que se consideraba su mbito, la periferia, y se colocaba en el centro de la musicologa. Lo mismo volvera a pasar con la polmica sobre Franz Schubert (vase p. 61 y ss.).

Las crticas al feminismo se tratarn en el ltimo captulo, as que ahora conviene que nos detengamos en los objetivos de los estudios feministas de la msica. Una de las influencias ms importantes del posmodernismo es que la musicologa feminista no intenta responder a todos los interrogantes que podemos plantearnos ante la msica, ni excluye el adoptar otras metodologas, dado que, como pensamiento posmoderno, no cree en las grandes narraciones o en las grandes teoras

10 McClary, S. (1991). 31 Cusick, S. (2001: 488).


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totalizadoras. Por el contrario, sus cuestiones son ms bien locales, contingentes e histricas. Por ejemplo, la crtica feminista ser probablemente de poca ayuda a la hora de datar una partitura manuscrita o impresa, o a la hora de estudiar las relaciones tonales en piezas instrumentales de Bartok. Han pasado ya los tiempos en que se pensaba que un buen conocimiento del estructuralismo y una base de armona tradicional bastaban para estudiar todo el repertorio sinfnico clsico. De igual modo, dudo que algn o alguna feminista piense que un conocimiento de la teora feminista y de la teora musical clsica sean suficientes para enfrentarse al mencionado repertorio o a cualquier otro. Sin embargo, hay problemas concretos sobre los cuales el feminismo puede arrojar una luz inaccesible a otros enfoques. Hay tambin preguntas que slo se plantean desde una crtica feminista, aunque para responderlas necesitemos recurrir a otras metodologas.

Musicologa gay y lesbiana, y musicologa de gnero

Desde la perspectiva europea y especialmente desde Espaa resulta dificil percatarse de la fuerza y presencia que tienen los movimientos homosexuales en Norteamrica y, en concreto, en los ambientes acadmicos32. Pero slo en ese contexto podemos entender la irrupcin de la llamada musicologa gay y lesbiana. Precedida por varias reuniones de la Sociedad Americana de Musicologa, la primera coleccin de estudios ha sido Queering the pitch: the new gay and lesbian musicologf3, libro cuyo contenido no es menos provocador que su ttulo, traducible como Haciendo extrao o Mariconeando el sonido)). Sin embargo el ttulo no es slo significativo como reivindicacin del orgullo gay, sino porque implica una alteracin del sonido. Y es que en definitiva, sentencia su

32 Se suele considerar como inicio del movimiento de liberacin gay el tumulto de Stonewall, producido el 27-6-1969, cuando los clientes de un bar homosexual neoyorquino hicieron frente durante varios das al hostigamiento policial. Durante la dcada de los 60 hubo movimientos de derechos civiles reivindicando polticas emancipatorias para estas comunidades, pero las manifestaciones pblicas del orgullo gay no comenzaron hasta los aos 70. El fuerte rechazo social sufrido por homosexuales y lesbianas durante la dcada de los 80 y 90, como consecuencia del pnico al sida, no ha hecho sino fortalecer estos movimientos de Jjberacin en Occidente.

33 Brett, Ph. (1994).


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Musicologla feminista 25

editor, P hilipp Brett, el viejo sonido de la musicologa posiblemente ya no volver a sonar igual. No estamos ante una corriente caracterizada por una unidad metodolgica de aproximacin o siquiera de valores universales, tal como afirma Brett, quien destaca el inters de estos musiclogos por la relacin de la msica con la identidad, la experiencia y el cuerpo34. En este programa estn claros los puntos de contacto con el pensamiento postmoderno tpico de la nueva musicologa, y la identificacin con la actual crtica feminista. No creo que exista ninguna diferencia ntida entre la musicologa feminista y la musicologa gay y lesbiana. Son, en todo caso, cuestiones de grado: la musicologa gay y lesbiana suele tener una dosis mayor de radicalismo, de humor y de irreverencia, as como una implicacin subjetiva explcita o, si se quiere, un posicionamiento)) ms desnudo por parte de sus autores. De hecho, varios de los autores de Queering the pitch publican artculos feministas (por ejemplo Suzanne Cusick, Elizabeth Wood y Susan McClary). Por ello, comentar las principales aportaciones de la corriente gay y lesbiana conjuntamente con las aportaciones de la musicologa feminista.

En el epgrafe anterior, dedicado a la crtica feminista, he comentado la problemtica de la categora gnero y la reticencia sobre sus connotaciones heterosexuales indicada, entre otros, por Judith Buder (1990). No obstante, musicologa de gnero es una etiqueta quizs ms apropiada para abrazar la musicologa gay y lesbiana que el calificativo musicologa feminista. Si la musicologa gay y lesbiana supone un ala radical, por el contrario los trminos musicologa feminista y musicologa de gnero son bastante convergentes y en ocasiones incluso intercambiables, si bien el calificativo feminista tiene resonancias polticas ms evidentes. En tanto que lo masculino y lo femenino se han definido tradicionalmente por oposicin y diferencia, los conceptos de sexo y gnero han

34 De maneras diversas estamos trabajando con roles y representaciones; trabajamos con la deconstruccin de la ciencia musical para revelar su ideologa subyacente; con la produccin y reinvestigacin de una historia que podamos considerar propia; con la nocin de la msica como el lugar de la poltica de la identidad y de la formacin de la identidad; con una nocin de la ciencia como no simplemente musical, sino como una ciencia que se extiende ms all de los rgidos lmites de la disciplina construidos a nuestro alrededor en los departamentos de msica; con nuestra experiencia personal de la msica y del cuerpo: en otras palabras, trabajamos con todas las cuestiones que la musicologa ha venido ignorando constantemente al autocontrolarse firmemente en un esfuerzo por alcanzar una disciplina racional masculina. (Brett 1994-1: 374).

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sido histricamente categoras interdependientes, al margen de que hoy los consideremos as o no. Por tanto, la polmica sobre la influencia de la posible homosexualidad de Schubert en su obra es relevante para la musicologa feminista. Personalmente as lo creo, y por ello en este libro se recogen algunas de las aportaciones feministas sobre la obra de Johannes Brahrns, Franz Schubert, Richard Wagner, o Benjamin Britten. Sin embargo, para algunas musiclogas, como Suzanne Cusick, la reflexin sobre lo masculino y lo femenino en las composiciones de varones no es sino una manera de perpetuar el canon y de excluir a las mujeres de. la arena ms prestigiosa de la vida musical, reforzando en suma el patriarcado. As, la crtica feminista de las obras musicales cannicas, compuestas exclusivamente por hombres, desva el feminismo musicolgico de sus objetivos polticos: comprender y mejorar la posicin de las mujeres "reales" y de "lo femenino" en el microcosmos de textos, prcticas sociales y relaciones que pueden denominarse "msica"35 Las investigaciones de esta musicloga y organista norteamericana, de una coherencia encomiable, se han centrado por tanto en mujeres compositoras y en sus obras (Francesca Caccini, Fanny Hensel Mendelssohn), en msica interpretada por o dirigida a mujeres (el Lamento d'Arianna, de Monteverdi) o en cmo escuchan msica las mujeres lesbianas.

La tarda incorporacin del feminismo a la musicologa supone la enorme desventaja de no contar con una tradicin y un conjunto de es

tudios sobre las mujeres comparable al de otras disciplinas como la literatura o la historia general. Pero, al mismo tiempo, esta juventud ha provocado que, casi desde su nacimiento, la musicologa feminista est impregnada del pensamiento posmoderno y viva en estrecha cohabitacin con la heterognea corriente que se ha dado en llamar nueva musicologa. Creo que esto ltimo es, en general, una ventaja, pues permite salvar el aislamiento al que tiende la musicologa, quizs, como se ha dicho tantas veces, por lo codificado de la escritura musical. El que la musicologa feminista haya nacido ya prcticamente posmoderna le ha llevado tambin a saltarse etapas recorridas por la crtica feminista literaria36. As, no creo que en musicologa hayamos vivido un rechazo al canon semejante al experimentado por la crtica literaria en los aos 70, especialmente

35 Cusick, S. (2001 [1997]: 490-491). 36 Sobre la crtica feminista literaria vase Moi (1988) yTodd (1996: 192-194).

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nio de Eximeno fue el primero en incluir la obra de una mujer, Antonia Walpurgis, en una antologa de la msica en Dell'Origine e Regole della Musica (Roma 1774). En la posterior edicin espaola de su obra Eximeno suprimi este ejemplo, su comentario y varios prrafos que atribuan especficamente a la educacin y no al sexo la escasez de mujeres compositoras. Mi hiptesis es que el valenciano pens que el presentar la obra de una mujer como modelo de composicin restara credibilidad en Espaa a su tratado42 Jos Teixidor, el autor de la primera Historia de la Msica escrita en Espaa (pues la de Eximeno tena ms carcter de ensayo que de historia propiamente dicha), tambin se interes por la msica hecha por mujeres43. Pero a partir de l las referencias en Espaa se reducen a algunas columnas en los suplementos culturales de los peridicos en fechas cercanas al 8 de marzo, da de la mujer trabajadora, aludiendo a unas cuantas mujeres msicas conocidas, Bernardina Clavijo, Maria Brbara de Braganza, Marianna Martines, y a la tonadillera la Caramba44 Por cierto que resulta extrao el empeo por espaolizar a Martines, ms propio de Soriano Fuertes que del ao 2002. Hay que esperar a la dcada de 1980 para volver a encontrar trabajos en torno a la msica y las mujeres.

En el siglo XX, el inters por la msica escrita por las mujeres en Espaa ha partido principalmente de las compositoras y no de las musiclogas. Un paso importante fue el programa Mujeres en la Msica, realizado por la periodista e intrprete Amelia Die Goyanes, la abogada Pao Tanarro Escribano y la compositora Marisa Manchado Torres, emitido en la temporada 1983-84 en Radio Nacional de Espaa-Radio 245 La Asociacin Espaola de Mujeres en la Msica, constituida sobre todo por compositoras, ha sido fundada y presidida por Mara Luisa Ozaita Marqus, quien tambin presidi el Congreso Mujeres en la Msica, celebrado en Bilbao en marzo de 1992, cuyas actas se publicaron en 1994 con el ttulo La otra His toria de la msica. Ozaita Marqus es asimismo la autora del apndice Las compositoras espaolas en la traduccin espaola de la monograa Las mujeres en la Msica, de Patricia Adkins Chiti46. Escrito a manera de

'2 Ramos Lpez, M.P. (2000). 0 Lolo, Begoa (1993: 3634). 44 V anse Espinei,V. ([1618}1972: 145);Kirpatrick (1985:71 y 95-100) y Romero Na

ranjo (2001 y 2002). 45 Manchado Torres, M. (1998: 10 y 15). "' Adkins Chiti, P. (1995).

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t


diccionario, recoge datos sobre compositoras espaolas de los siglos XIX y XX. Otra compositora, Arma Bofill, es coautora con Maria Cinta Montagut de un breve artculo sobre las mujeres compositoras47.

El breve artculo Msica y mujer publicado en la revista musical Ritmo48 no provena de una compositora, como tampoco la monografia de Josemi Lorenzo49, un importante esfuerzo por enmarcar los datos sobre mujeres msicas en Espaa en la Edad Media y el Renacimiento con la teora de la musicologa feminista, bien conocida por el autor. En el mismo ao se public el ya mencionado libro dirigido por Marisa Manchado, incluyendo reflexiones ter icas sobre la musicologa feminista (Cascudo, Lorenzo), y diferentes estudios sobre compositoras espaolas e iberoamericanas (Vega Toscano, Piero Gil, Valds Cantero, Manchado Torres), y sobre temas puntuales, como la Salom de Richard Strauss (Sancho Velzquez), la enseanza de la msica en el siglo XIX (Labajo) y el teatro musical del Siglo de Oro (Ramos). En los congresos espaoles ya va siendo menos raro encontrar algn trabajo sobre estos temas50 Tambin en el ao 1998 se ley en el Departamento de Sociologa y Antropologa Social de la Universidad Autnoma de Madrid la tesis doctoral de Cecilia Piero Gil, Cuatro compositoras iberoamericanas del siglo XX, centrada en la mexicana Alicia Urreta (1931-1986), la argentina Alicia Tercian (1934), la cubano-norteamericana Tania Len (1943) y la venezolanaAdina Izarra (1959), incluyendo, adems, un catlogo de unas cuatrocientas compositoras iberoamericanas del siglo XX51

El libro Feminine Ending, de Susan McClary, que ha marcado un antes y un despus en la crtica feminista y ha sido reseado por casi todas las revistas de musicologa52 slo fue recensionado en Espaa en una revista no musicolgica, dentro de un artculo general Msica y f eminismo militante de Ismael Fernndez de la Cuesta53. La traduccin del

" Boffill,A. y Montagut, M. (1998). '" LabajoValds,Joaquina (1981). 49 Lorenzo,]. (1998). 50 Martnez del Fresno (2001); Menndez Snchez (1996, 2001); Olarte, M. (1996);

Ramos Lpez, P. (1997); Collin Baade (1997); Soterraa Aguirre (1997); Mara Sangesa Fonseca (1998 [1995)).

51 P iero Gil, C. (1998). 52 Una relacin de las reseas puede verse en Higgins (1993). 53 Fernndez de la Cuesta,!. (1996).

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libro de Patricia Adkins54 ha facilitado la divulgacin de las mujeres compositoras en nuestro pas. Es un til libro de consulta, principalmente sobre compositoras, con algunos datos procedentes de entrevistas personales, si bien escrito al margen de la teora feminista y de la nueva musicologa. Lo mismo puede decirse del libro de Isabel Rosell55, cuya originalidad es el haberse centrado en la poca antigua y la medieval.

En los ltimos aos se han publicado varios artculos y libros con datos tiles sobre mujeres msicas de nuestro pas, especialmente sobre cantantes o bailarinas56. Otro tema atractivo ha sido la accin de la Seccin Femenina, institucin que durante el franquismo se ocupaba de la msica tradicional, entre otras funciones. El estudio ms completo ha sido el libro de Estrella Casero57, traduccin de su tesis leda en la Universidad de Surrey, Women, Fascisme and Dance 1937-1977.

Dejando el mbito espaol pero continuand con la literatura sobre mujeres msicas en castellano hay que destacar los artculos de Graciela Paraskevadis, Esperanza Pulido, y el estudio de Ana Luca Frega58, con breves biografias no slo de compositoras, cantantes e instrumentistas, sino taj:nbin de promotoras y educadoras.

En resumen la primera fase de la musicologa feminista se caracteriz por centrarse en la bsqueda de datos sobre mujeres sin replantearse las categoras historiogrficas. A esta fase pertenecen la mayora de los trabajos publicados en castellano. En una segunda fase se cuestionaron categoras como el canon, los juicios de valor, las jerarquas de los gneros, el papel de los y las intrpretes, etc. Hay quien habla de una tercera etapa de la musicologa feminista59 ms posmoderna, aunque personalmente creo dificil de diferenciar de la segunda. La musicologa feminista de hoy es desde luego incomprensible sin el posmodernismo. Es pues obligado hacer un breve excursus sobre las tor mentosas relaciones entre posmodernismo, musicologa y feminismo.

" Adkins Chiti, P. (1995). 55 Resell, l. (1998). 56 Antonio Gallego (1989), Antonina Rodrigo (1992 [1972]), Daniel Pineda Novo

(1996), Gonzlez Pea, Surez Pajares y Arce Bueno (1996), Martn Recuerda (1996), Romero Naranjo (2002), etc.

57 Casero, Estrella (2000). '" Graciela Paraskevadis (1986), Esperanza Pulido (1991) y Ana Luca Frega (1994). 59 Koskoff (2000: x).


-(

2. Posmodernismo, feminismo --

--- y musicologa-----

En las ltimas dcadas muchas ideas fundamentales han hecho crisis en la ftlosofia y en la teora del arte: obra de arte, autor, originalidad, etc., si bien algunas de ellas arrastraban desde haca tiempo una existencia problemtica. Como consecuencia, la preocupacin por la teora y la necesidad de definir la propia posicin o punto de partida es patente en todo tipo de textos sobre el arte, la literatura o la msica. Al mismo tiempo, los escritos sobre msica, arte o historia aparecen. plagados de trminos nuevos -o de usos nuevos de palabras conocidas- a menudo ms citados que comprendidos: deconstruccin, qiscurso, arqueologa, otro, etc. Muchos textos acadmicos parecen galimatas si no se est al tanto de la teora ms reciente. Bien es verdad que algunos lo siguen pareciendo incluso despus de someterlos a un anlisis terico ...

Hacer un compendio de la filosofia posmoderna y de sus repercusiones posibles para la musicologa es una tarea de excesiva envergadura como para ser tratada aqu. Por otra parte disponemos ya en castellano de buenas introducciones al posmodernismo como la de S. Connor, y la ms irreverente de Terry Eagleton, as como el ensayo de Peter Burke sobre las consecuencias del posmodernismo para la historiografia 1 Se ha traducido ya tambin algn ensayo que trata de manera concisa y amena las implicaciones y problemas planteados por el posmodernismo al mundo musical2 y a la disciplina etnomusicolgica en particula2. Como

1 S. Connor (1996 [1989]), Terry Eagleton (1998 (1996]), y Peter Burke (1993). 2 Cook, N. (1998). 3 Pelinski (2000).


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mi objetivo es explicar los principales retos planteados por el posmodernismo a la musicologa feminista, tratar nicamente de analizar los aspectos del posmodernismo que ms ataen al tema de este libro.

Retos del posmodernismo

Aunque se han registrado apariciones muy anteriores del trmino en otros campos, la utilizacin ms difundida del adjetivo posmoderno se refera a un estilo arquitectnico eclctico y populista descrito en el libro The Language of Modern Architecture (1977) de Charles Jenks. Segn esta monografia, el arte posmoderno exhibe una nueva despreocupacin y sentido ldico frente a los valores modernistas de seriedad, pureza e individualidad u originalidad.

Hoy el trmino posmoderno ha rebasado este primer significado estilstico, de modo que suele entenderse por posmodernismo una poca (la nuestra)4, o bien una serie de posturas filosficas5 Algunos autores distinguen as entre posmodernidad (poca) y posmodernismo (pensamiento). Otros anan ambas posturas en el sentido de considerar la poca actual como posmoderna, (y en ese sentido, al menos en Occidente, sera una situacin vivida por todos) y al pensamiento posmoderno como a una serie de ideas y actitudes que se pueden o no compartir. En castellano, parece que el trmino posmodernismo se impone sobre el de posmodernidad, con independencia de la distincin mencionada entre poca y movimiento. Y as se emplea en este libro.

En cualquier caso, la dificultad de definir el posmodernismo no radica nicamente en nuestra falta de perspectiva histrica, sino en que la propia pluralidad es tpica de lo posmoderno. No hay pues una teora posmoderna unificada, o siquiera un conjunto de posiciones coherentes6. El debate sobre el posmodernismo, considerado bien como una

[ ... ] vivimos hoy en la condicin general socioeconmica y poltica de la posmodernindad. No creo que tengamos posibilidad de eleccin sobre ello. Porque la posmodernidad no es una ideologa o una posicin a la que podamos escoger sumarnos o no, la posmodernidad es precisamente nuestra condicin: nuestro destino histrico es estar vivos ahora (Jenkins 1997: 30).

5 Vase Jean-Franois Lyotard (1994 [1 979]). 6 Best, St. y Kellner, D. (1991: 2).

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Posmodernismo,Jeminismo y musicologa 33

condicin o como un pensamiento, prolifer especialmente en la dcada de los aos 80.A grandes rasgos podemos distinguir siguiendo a Best y Kellner entre una valoracin positiva del posmodernismo (Susan Sontag7, Ihab Hassan8) y una valoracin negativa del posmodernismo, postura que incluye tanto el tempransimo anlisis del historiador Arnold Toynbee9 como al estudioso de la literatura George Steiner10.

Es quizs ms fcil intentar acercarse al posmodernismo por la va negativa, por aquello que no es; es decir, partir de su relacin con lo moderno, considerado ahora como distinto y 1 o, en algunos casos, acabado o fracasado. Y qu entendemos por moderno? En primer lugar siempre se entiende por moderno nuestro pasado inmediato, la poca comprendida entre las ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del XX, periodo que suele denominarse modernista en el mbito de las artes. Otra cuestin es si consideramos tambin moderna la poca ilustrada (el siglo XVIII) o si nos remontamos al humanismo de los siglos XV al XVII, abarcando as lo que los historiadores no anglosajones suelen denominar Edad Moderna. E videntemente, nuestro concepto y cronologa de lo moderno variar dependiendo de qu consideremos ms importante en el posmodernismo. Si incidimos, por ejemplo, en la crisis de la nocin de sujeto como definitoria del posmodernismo, habremos de remontar el modernismo al menos a Ren Descartes (primera mitad del siglo XVII) , cuyo pensamiento fue decisivo a la hora de modelar un sujeto autnomo y racional. Si por el contrario, consideramos como central para el posmodernismo el fin del criterio de originalidad artstica, podemos decir que el siglo XVII no era moderno, en tanto que la originalidad no era entonces el principal criterio de valoracin esttica.

7 Se ha sugerido que la nueva swsibilidad y la esttica de la sensacin, propuesta por Susan Sontag en Contra la interpretacin (1969), anticipaba la esttica posmoderna.V ase Best y Kellner (1991: 151).

" Hassan considera que el posmodernismo es una revuelta contra la civilizacin occidental.Vase Best y Kellner, (1991: 11).

9 El historiador Arnold Toynbee, en 1954, ya distingui una era posmoderna iniciada en 1875 y caracterizada por las guerras, la convulsin social y las revoluciones. Vase Best y Kellner (1991: 6).

10 Segn George Steiner la nueva poscultura ha destrozado los fundamentos y valores de la sociedad occidental, por los cuales Occidente poda esgrimir superioridad moral sobre los pueblos incivilizados.Vase su In Bluebeard's Castle (1971).


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En general, las ideas ms criticadas por el posmodernismo parten de la Ilustracin11: sujeto, razn, identidad, progreso, objetividad, autonoma del arte, etc. Estos conceptos ya fueron criticados por la llamada Escuela de Frankfurt o Teora Crtica de una manera tan devastadora como sofisticada intelectualmente. Sin embargo la Escuela de Frankfurt de T heodor Adorno, Horkheimer, Herbert Marcuse o ms recientemente,Jrgen Habermas, defenda algunos lmites y distinciones categricas rechazadas por muchos posmodernistas: por ejemplo alta y baja cultura, o necesidades falsas y ciertas12. La crtica posmacierna va ms all, al mantener la nocin de que conceptos como sujeto, razn, clase, gnero, identidad, arte, verdad, etc. son construidos histrica y socialmente, y que, como tales, no son eternos ni estables. Por ello, como ironiza Celia Amors, la posmodernidad se concreta en actas de defuncin: muerte del sujeto, muerte de la razn, muerte de la historia, muerte de la metafisica, muerte de la totalidad13. Muertes en definitiva muy problemticas para el feminismo y para la musicologa, como tendremos oportunidad de ver. En palabras de Jenkins, podramos decir que:

Estas crticas [posmodernas], que son histricamente nicas en su sofisticacin, intensidad y escala, concluyen en que no existe (ni tampoco ha existido nunca) ningn fundamento real de la clase que normalmente consideramos subyacente al experimento de lo moderno. Debemos aceptar que vivimos, y siempre hemos vivido, en formaciones sociales que no tienen ninguna base legitimadora ontolgica, epistemolgica, metodolgica o tica para las creencias y las acciones ms all del status de una conversacin finalmente autoreferencial (retrica).Y es el reconocimiento de esto, expresado en formulaciones

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nismo que la musicologa. Ramn Pelinski ha examinado la repercusin del pensamiento posmoderno en la etnomusicologa y concluye:

La etnomusicologa en la edad posmoderna ve el pretendido "discurso verdadero" y "las verdades absolutas" de la ideologa positivista, como un valor contextualmente var iable, que depende de la posicin y de los intereses del sujeto investigador.Acorde con el cambio de paradigma cientfico operado en el siglo XX (Th. Kuhn) no ignora el papel de la subjetividad y el "punto de vista" del investigador en la consititucin del objeto de investigacin y en la produccin de los resultados de la misma. [ ... ] La etnomusicologa ha abandonado, como innecesarias y simplistas, las oposiciones entre "popular" y "culto", oral y escrito, y la presuposicin que un conjunto diferente de mtodos y actitudes es necesaria para el estudio de estas categoras. Por el contrario, desclasifica estas clasificaciones buscando un lenguaje que escape a la lgica de las oposiciones binarias para dar lugar a cuestiones de complejidad, ausencia, diferencia y especificidad, es decir, a cuestiones que constituyen una amenaza para el monumentalismo, la hegemona cultural y las narrativas magistrales que mantienen el canon de la msica erudita>>23

La nueva musicologa surge fundamentalmente en Norteamrica en los aos 80, es decir, justamente en los mismos aos de despegue de la musicologa feminista. Bajo la denominacin nueva musicologa o new criticism se agrupan tendencias muy diferentes, como el feminismo, la narratologa o narratividad, la hermenutica, la sociomusicologa, etc. La etiqueta new criticism no pretende identificarse con el movimiento homnimo de crtica literaria (formalista e inmanentista), sino por el contrario, resaltar la funcin crtica>> de esta musicologa.Y es que, como ha sucedido tantas veces, las principales caractersticas comunes de un grupo heterogneo son justamente las que suponen una confrontacin con la musicologa tradicional: rechazo del positivismo y el formalismo, utilizacin de la hermenutica, y especialmente, de la teora de la recepcin, inters por la reteorizacin de la disciplina, influencia de la filosofa posmoderna, especialmente del deconstruccionismo24, consciencia de la

23 Pelinski, R. (2000: 297). 24 Segn el diccionario de Payne (1996), en sentido estricto, el deconstruccionismo es

una escuela de filosofa y de crtica literaria fundada en el pensamiento de Jacques Derrida y

de Paul de Man. Derrida cuestiona las asunciones y limitaciones del significado de un texto


C,. .r.

Posmodernismo,feminismo y musicologa 39

crisis del concepto de obra de arte y del concepto de autonona>> de la obra musical, cuestionamiento del canon musical, ruptura de las barreras tradicionales entre la musicologa y la etnomusicologa, entre msica popular y msica culta, etc.

Antes de recorrer las principales corrientes de la nueva musicologa convendra detenerse un poco en Joseph Kerman, como su representante de ms edad, dada la repercusin de su coleccin de ensayos Contemplating musir5.Aqu, Kerman ha defendido su complejo concepto de crtica (el estudio del significado y el valor de las obras de arte) como el fin ltimo y estadio superior de la musicologa. Para situar esta obra en su contexto hay que tener un cuenta un artculo bastante anterior del propio Kerman sobre el estado de la musicologa norteamericana26 cuyo impacto fue tremendo. La dolida y sincera rplica de Edward Lowinsky no se public hasta 198927. Ciertamente, Lowinsky era uno de los musiclogos que menos encajaban en las duras crticas lanzadas por Kerman a la musicologa norteamericana. En aquellos aos la musicologa de Lowinsky era ms crtica y, sobre todo, estaba ms preocupada por la hermenutica que la del propio Kerman28.

Es significativo que Kernam, en Contemplating music, se quejara de que el postestructuralismo, el deconstruccionismo y el feminismo no haban hecho an su entrada en la musicologa ni en la teora de la msica.

al revelar cmo las polaridades y certezas propuestas en el texto en realidad han sido construidas a travs de una serie de preferencias y represiones que han privilegiado ciertas ideas, valores y argumentos sobre otros. La deconstruccin es una reflexin sobre el acto de leer, examinando cmo se producen las interpretaciones y qu cosas son marginadas, presupuestas o ignoradas por esas interpretaciones. Sus lecturas requieren una meticulosa atencin a las pruebas textuales y a la contradiccin lgica donde el movimiento de la escritura puede subvertir la bsqueda de un sentido unificador por parte del intrprete. Esta bsqueda de incoherencias y puntos de resistencia marcan la ruptura del Derrida postestructuralista con respecto a las metodologas unificadoras y sistematizantes del estructuralismo. Derrida no intenta disolver las distinciones analticas o subvertir las oposiciones jerrquicas, cosa que s intentan otros postestructuralistas o posmodernistas que han extendido as el significado del trmino.

25 Kerman,J. (1985). 2" Kerman,J. (1962). 27 En Lowinsky, E. E. (1989): Music in the Culture of the Renaissance and Otlter Essays.

Chicago and London: Chicago University Press. 211 Recordemos que Lowinsky ya haba publicado entonces su ensayo sobre la Fortuna

de Josquin, (ensayo saludado por Erwin Panofsky como el nacimiento de la iconologa musical) as como su monografa sobre el motete francoflamenco en el Renacimiento, (Secret chromatic art in the Netherlands motel, 1946) que no es sino un estudio de hermenutica.


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Efectivamente, a principios de los ochenta era dificil imaginar la fuerza con la cual estas nuevas corrientes iban a irrumpir en los estudios musicolgicos. Por ello, los reproches de Kerman a los musiclogos norteamericanos, denominados por l positivistas29, se centraban en su dedicacin a las ediciones crticas, las listas de datos, y 1 o anlisis musicales, sin hacer crtica en el sentido de Kerman, es decir, de una actividad que implica tanto una valoracin como una hermenutica.

Es dificil encontrar el modelo de musicologa propuesto por Kerman en Contemplating music, pues el objetivo de este libro era criticar a la musicologa formalista o documentalista, y reconocer las nuevas vas abiertas por la etnomusicologa. Es ms fcil ver la musicologa de Kerman en sus principales monografias: sus ensayos sobre la pera y sus estudios sobre los cuartetos de Beethoven. Contemplating music ha sido un libro de lectura obligada para los musiclogos en los ltimos quince aos, y hoy sigue siendo una referencia clave en cualquier estudio de historiografia musicaP0. Se ha criticado como caricaturesca su presentacin del anlisis musical schenckeriano y otros mtodos analticos, pero se le reconoce el haber puesto el dedo en la llaga al sealar la dist

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anlisis-36 es una crtica literaria estructuralista que toma como modelo el anlisis de los mitos realizado por el antroplogo Claude LviStrauss, para quien las historias mitolgicas son un lenguaje, que, como tal, implica una manera de pensar y organizar el mundo. As, los mitos pueden subdividirse en unidades individuales (mitemas) que adquieren significado al combinarse entre s segn unas reglas37 El formalista ruso Vladimir Propp en su Moifologa del cuento popular (1928), ya haba reducido todos los cuentos populares a siete esferas de accin y treinta y una

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Algunos musiclogos de la teora del gnero, como Susan McClary, tambin emplean la narratologa. Vese, por ejemplo, su anlisis de la Tercera Sinfona de Johannes Brahms, donde equipara la tonalidad principal (Fa Mayor) y las otras tonalidades con el hroe y sus antagonistas, o mejor, con el yo, y el Otro. Para esta musicloga:

46 Pilar Ramos Lpez

contexto concreto de cada obra. Le diferencia tambin de la musicologa norteamericana su utilizacin de la bibliografa en francs sobre la msica. En efecto, con demasiada frecuencia la nueva musicologa norteamericana ignora textos fundamentales escritos en otras lenguas, cayendo en el etnocentrismo que tanto ha criticado en la musicologa tradicional.

Crtica postadorniana

T heodor Adorno (1903-1969)51 ha ejercido una gran influencia en la nueva musicologa. A travs de su traduccin al ingls52, Adorno ha tenido una repercusin considerable en la dcada de los noventa, algo impensable unos aos antes. Nuevos musiclogos, como Susan McClary, han declarado expresamente su deuda con el filsofo alemn. Una de las musiclogas ms destacadas por su trabajo en la lnea adorniana es Rose Rosengard Subotnik, quien, al mismo tiempo es una de las principales expertas en la obra de T heodor Adorno. Lo que aparta a Subotnik de muchos de sus colegas norteamericanos es su falta de inters por 'las cuestiones de gnero, y su adherencia a la idea adorniana de autonoma de la obra musical (vase captulo 8). Su definicin y aplicacin del mtodo deconstruccionista a la msica permiten, sin em-

51 Siempre se sinti msico y filsofo. Su tesis de doctorado fue sobre el pensamiento de Husserl (1924), y su tesis de habilitacin sobre el de Kierkegaard (1931). En Viena estudi composicin con Berg y Schi:inberg (1925-1928). Entre 1928-1934 trabaj en el Instituto de Frankfurt. El ascenso del nacismo le oblig a emigrar, pues le comprometa no slo su pensamiento sino el ser judo. Se estableci primero en Oxford y luego en los Estados Unidos. En 1949 volvi a Frankfurt, reincorporndose al Instituto para la investigacin social. Su principal obra filosfica es la Dialctica negativa (1966). De sus numerosas publicaciones dedicadas a temas musicales, la ms polmica ha sido la Filosofa de la Nueva Msica (1949). Escribi monografias sobre Mahler, Berg y Wagner, sobre la msica del cine (en colaboracin con Hans Eisler), y diversos ensayos sobre Beethoven, Bartok, Bach, etc. Una excelente y breve introduccin a su pensamiento sobre la msica puede verse en Bowman,W D. Adorno:The Critica! Social Function of Music (1998: 307 -334) y en Subotnik (1976), y una lcida crtica en Dahlhaus The musical work of art as a subject of sociology (1987: 234-247). La principal monografia es Paddison (1993).

52 La compleja tarea de traducir Adorno al ingls ha provocado artculos como el de Susan Gillespie (1995 Spring) quien explica conceptos del pensador alemn exponiendo las dificultades que encontr al traducirlos.


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bargo, considerarla como nueva musicloga. Segn Subotnik, Adorno y el deconstruccionismo tienen mucho en comn. En la extensa introduccin de su libro Deconstructing Vriations53, adems de presentar con claridad su posicin, objetivos, intereses y mtodos de trabajo, explica el contexto acadmico de la musicologa norteamericana, marcado por el reciente cambio experimentado por el alumnado. Una buena introduccin al trabajo de esta musicloga es su artculo sobre el Preludio n 2 de F. Chopin54 En el captulo 8, al tratar de la crtica feminista a la idea de autonoma musical de Adorno, comentaremos algunas de sus convergencias y divergencias con la musicologa feminista.

Hermenutica

Toda la nueva musicologa, y en concreto, la musicologa feminista actual, hace o es hermenutica, en tanto que busca sentidos e interpretaciones y rechaza las rneras descripciones formalistas. As, en palabras de Leo Treitler, uno de los cambios operados en la musicologa es que nos estamos interesando ms por los contextos de significado que por los contextos de causas55. La hermenutica tiene una larga tradicin en el estudio de la msica, como puede verse en el captulo sexto de los Fundamentos de la Historia de la msica de Carl Dahlhaus56 El propio Dahlhaus defenda una musicologa no positivista, ni formalista, sino fundamentalmente hermenutica.Vamos a ocuparnos ahora de algunos nuevos musiclogos especialmente comprometidos en el establecimiento de las bases tericas de su posicin o metodologa hermenutica. Es el caso de Lawrence Kramer, Gary Tomlinson, Leo Treitler y otros. Obviamente, no es ya aquella hermenutica romntica que trataba de descifrar en las composiciones los acontecimientos biogrficos o las intenciones del compositor. Se trata de una hermenutica muy influida por el concepto de dilogo de Hans G. Gadamer y Paul Ricoeur. As, Gary Tomlinson propone una hermenutica no basada en

53 Subotnik, R. (1996). 54 Subotnik,R. (1987 y 1991). 55 Treitler, L. (1984: 365). 56 Dahlhaus, C. (1983 [1977]).


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una autoridad exclusivamente textual ni tampoco en una autoridad exclusivamente dialgica:

Por el contrario la comprensin surge de nuestra contemplacin de un texto que es siempre otro, y esta contemplacin toma la forma de un dilogo que siempre es comunitario. As la interaccin de texto y dilogo forma la contrapartida de la interaccin del otro y de uno mismo, de la distanciacin y de la apropiacin, a la que llegamos en nuestro escrutinio de la hermenutica de Gadamer y Ricoeur. Al interpretar ocupamos un espacio circunscrito por la tensin de esas fuerzas diversas: el enigma del otro y el abrirse a l que lo acerca, la inevitable tendencia a objetivar el otro como texto y el esfuerzo por hacerle tomar parte en el dilogo57.

Llevando esta idea hasta el extremo, Tomlinson afirma que el autntico significado de una obra musical no es el significado otorgado por sus creadores y primera audiencia. Por el contrario, es el significado que nosotros, a travs de actos interpretativos histricos de varios tipos, llegamos a creer que sus creadores y audiencia le otorgaron. Si los lmites de la significacin de una obra no se circunscriben en los mrgenes de la partitura, la ejecucin musical no puede revelar esa significacin. En otras palabras, la cuestin de la autenticidad>> atae al musiclogo y no al msico prctico58 La radicalidad de esta postura ha sido fuertemente contestada dentro de la misma nueva musicologa por Richard Taruskin59 Tomlinson utiliza as mismo el concepto de historia arqueolgica, de Michel Foucault, una historia que no intenta definir las verdades, representaciones, imgenes, temas o preocupaciones de las que tratan los discursos, sino los propios discursos y sus condiciones de existencia.

Siguiendo a Best y Kellner (1991), la teora postestructuralista del discurso ve todos los fenmenos sociales como estructurados semiticamente por cdigos y reglas, y por tanto analizables lingsticamente. Los tericos del discurso argumentan que el significado no se da simplemente, sino que es construido socialmente a travs de varios lugares y prcticas institucionales. De aqu que subrayen la naturaleza material

;7 Tomlinson, G. (1993: 33). '" Tomlinson, G. (1991: 115-124). 59 Taruskin, R. (1991: 139).


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y heterognea del discurso. Para Michel Foucault (1926-1984) y otros, un aspecto importante de la teora del discurso es analizar sus bases institucionales, los puntos de vista y las posiciones desde las cuales habla la gente, y las relaciones de poder que stas permiten y presuponen. La teora del discurso tambin lo interpreta como un lugar y un objeto de lucha donde diferentes grupos buscan la hegemona y la produccin de significados e ideologa.

Leo Treitler es otro de los musiclogos actuales ms preocupados por la hermenutica. Ha ejercido, adems, una crtica deconstruccionista, constante y aguda, hacia muchas tesis de la musicologa tradicional, especialmente en su coleccin de ensayos Music and the Historical lmagination60. Este libro y el ya citado Contemplating music, de Kerman, son ya dos clsicos de la historiografia musical. Uno de los principales objetos de la crtica de Treitler es la nocin evolucionista segn la cual la historia de la msica es una lnea continua e ininterrumpida de progreso tcnico y artstico, de modo que el mejor Beethoven sera el ms prximo a Wagner, y el mejor Wagner, el ms cercano a Schonberg, etc. Una idea de cmo ve Treitler la historiografia musical puede drnosla la siguiente cita:

La historia de la msica es, entre otras cosas, un discurso del mito a travs del cual la "Civilizacin Occidental" se contempla y se representa a s misma. Decimos esto no para cuestionar el valor de verdad de las nar raciones histricomusicales, sino para subrayar su aspecto de historias a la manera tradicional, a travs de las cuales la cultura expresa el deseo de afirmar su identidad y sus valores61.

Lawrence Kramer ha esbozado las principales lneas de una metodologa de hermenutica musical62 cuya terminologa se basa en la teora del filsofo britnico John Lagnshaw Austin (1911-1960), criticada a su vez por el filsofo francs Jacques Derrida. Segn Kramer si podemos aprender a reconocer los actos expresivos de la msica lo misn1o que concretamos ss estrategias armnicas, rtmicas, lineales y formales,

"' Trcitler, L. (1989). ''' Treitlcr, L. (1993: 23). '"2 Kramer, L. (1990).


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50 Pilar Ramos Lpez

podemos, entonces, interpretar el significado musical. Para reconocer los actos expresivos necesitamos abrir ventanas hermenuticas>> en la msica a travs de las cuales pueda pasar nuestra interpretacin. Estas ventanas son de tres tipos: 1) textos (ttulos y anotaciones de las partituras, programas, etc.,) 2) citas (literarias o musicales) y 3) tropos o procedimientos estructurales. Si, por un momento, dejamos al margen su terminologa (tropos, ventanas, actos expresivos, etc.), veremos que su propuesta recoge procedimientos familiares para la musicologa, como preocuparse por las implicaciones que respecto al significado de una obra musical tienen las citas de textos, de msica o de estilos musicales. Pinsese por ejemplo cmo Josquin des Pres emplea la meloda gregoriana de las Lamentaciones (cuyo tema es el dolor) en su chanson Coeurs desolez (cuya temtica es tambin el dolor, si bien por un amor profano). El motivo de esa cita en una pieza profana es simblico, es decir, afecta a su significado. Con respecto a la cita de estilos>> uno de los ejemplos ms conocidos es la utilizacin que hace Mozart de diferentes estilos de arias y 1 o canciones folclricas para caracterizar a personajes de diferente extraccin social (y 1 o moral) en el Rapto en el serrallo, la Flauta mgica o en Don Giovanni. Kramer no ofrece ejemplos de ventanas hermenuticas en el ensayo comentado, por lo que me ha parecido oportuno mencionar los casos anteriores. El ejemplo de tropo estructural s procede del propio Kramer. Se trata de lo que l llama expressive doubling o repeticin expresiva: Es una forma de repeticin en la cual versiones alternativas del mismo modelo definen una diferencia fundamental de perspectiva63 Kramer cita como ejemplos las sonatas para piano de Beethoven en dos movimientos y el uso de la repeticin en el tercer movimiento de la Quinta Sinfona:

.. .. el famoso uso de Beethoven de una estructura da capo modificada en el tercer movimiento de la Quinta Sinfona. Este movimiento altamente innovador retorna en susurros a la msica presentada antes con potente insistencia; esto anula el contorno de los cambios anteriores de dinmica al igual que el nivel absoluto de dinmica. El da capo en esta forma, que elimina la abierta retrica de severidad y urgencia pero mantiene su sustancia motvica y armnica, suena como una imagen musical

63 Kramer (1990: 22).


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Posmodernismo,Jeminismo y musicologa 51

de una memoria atormentada. Lo que era violencia en el tiempo presente se convierte en ansiedad -quizs distanciada, ansiedad medio controlada- en el equivalente musical del pasado64

Sera injusto no mencionar aqu a algunos musiclogos que hacen una musicologa distinta a la tradicional, pero quizs dificiles de encuadrar dentro de las corrientes anteriores. Algunos se interesan por cuestiones psicoanalticas, entre ellos destacan Guy Rosolato y Michel Schneider65. Rosolato ha estudiado la voz, la entonacin y el gesto como portadores de un significado distinto al lingstico. Por su parte Michel Schneider ha trabajado especialmente la obra de R. Schumann buscando en ella los elementos personales de su autor, e identificando un motivo que acta como una rbrica, como una firma reconocible en todas sus obras para piano. En cualquier caso, muchas de las aportaciones ms interesantes del estudio de la msica desde un punto de vista nuevo o posmoderno han sido las aportaciones de la etnomusicologa en los ltimos veinte aos. Estos trabajos, por cierto, a veces se han centrado en temas clsicos de la musicologa histrica, como la obra de Mozart, el gregoriano, o las instituciones de enseanza musical.

En conclusin la musicologa feminista no es la nica posmoderna, parcial, crtica con la musicologa anterior, hermenutica, adorniana, sociolgica o interesada por la narrativa musical. Por el contrario, hay varias corrientes musicolgicas actuales convergentes con el feminismo. Como veremos en los captulos siguientes hay estudios feministas que han utilizado a Adorno, otros la narrativa o el psicoanlisis, segn los intereses del investigador y la problemtica del tema estudiado.

64 Kramer (1990: 23). '" Rosolato, G. (197.4); Schneidcr, M. (1989).


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3. Mujeres, gnero, composicin ---- y canon musical----

En los primeros aos de la musicologa feminista la tarea principal fue la bsqueda de las mujeres compositoras y de sus obras. De hecho, en los ltimos treinta aos se han publicado varios diccionarios, enciclopedias, historias, y antologas de msica y de textos sobre la msica y las mujeres. Las casas discogrficas han grabado tambin msica escrita y/o interpretada por mujers. En algunos casos los discos han alcanzado gran xito de ventas, como ocurri con el CD Canticles cif Ectasy, del grupo Sequentia, con obras de Hildegarda de Bingen (1 098-1179). El eco de los estudios de gnero ha llegado incluso hasta los manuales ms clsicos. As, la ltima edicin americana de la Historia de la msica occidental, de Claude V Palisca y Grout, y su correspondiente Antologa recogen figuras ausentes en las anteriores ediciones como la propia Hildegarda de Bingen, Comtessa Beatriz de Dia, B arbara Strozzi, Clara Wieck Schumann, Ruth Crawford Seeger y Sofiya Gubaydulina. Hoy en da no slo se programa ms msica de mujeres en los conciertos, sino que empiezan a ser los acontecimientos estelares de los festivales. La pera L'Amour de Loin, con msica de Kaija Saariaho y libreto de Amn Maalouf, fue el centro del Festival de Salzburgo del ao 2000 y de la ltima temporada de pera de Santa Fe, y obras de esta misma autora se interpretaron en el Festival de Msica Contempornea de Alicante de

2002; composiciones de Sofiya Gubaydulina protagonizaron el Festival de Peralada de 2001, y se programaron en la Semana de la Msica Religiosa de Cuenca de 2002; el Festival de Lucerna de 2002 ha dedicado un inters especial a Oiga Neuwirth y anuncia que en el2003 lo har con Isabelle Mundry, etc. Sin embargo estos datos, aunque brillantes, no


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54 Pilar Ramos Lpez

compensan otros como el bajsimo porcentaje de mujeres entre los profesores de composicin, tanto en Europa como en Norteamrica, pese a que estn ya lejanos los tiempos en que las mujeres no eran admitidas en las clases de composicin1 Quizs en Centro y Sudamrica los porcentajes de mujeres msicas docentes son algo ms altos. En realidad, la proporcin de obras programadas de mujeres sigue siendo reducida en relacin a la cantidad de composiciones que la investigacin reciente est sacando a la luz.

Formacin de las compositoras

Muchos de los artculos y monografias centrados en compositoras son de corte tradicional, es decir, se limitan a recoger datos sobre su vida y su obra. Otros enmarcan estos datos en un cuadro terico. A partir de estos estudios podemos llegar a conclusiones bsicas. Por ejemplo, sabemos que durante los siglos XVII y XVIII la profesin musical fue predominantemente gremial, de modo que un msico sola proceder de una familia con algn miembro de la profesin: los Gabrieli, los Bach, los Couperin, los Scarlatti, en nuestro pas los Durn y los Nebra, etc., una situacin similar a la de otros oficios como los pintores o los escultores. En el caso de las mujeres, la condicin de pariente de un msico es an ms frecuente y hasta fechas ms tardas: Francesca y Settimia Caccini, Caterina W illaert, Vittoria Achilei, Bernardina Clavija, Louise Couperin, Elizabeth Jacquet de la Guerre,

Anna Magdalena Bach, Nanerl Mozart, Anglique-Dorothe-Lucie Grtry, Pauline Viardot, etc.

Sin embargo, algunas mujeres nacidas en familias de otros sectores sociales accedieron a la msica por su educacin. Entre ellas habra que distinguir aquellas de la realeza y aristocracia ms alta, como el caso de Sophie Elisabeth zu Braunsweig und Lneburg (1614-1676?, o Antonia Walpurgis (1724-1780?, y las que no pertenecan a estratos sociales

1 Segn una informacin de William Osborne aparecida en el foro gen-mus en 1998, en esa fecha en Alemania slo haba dos profesoras de composicin y ninguna de ellas era de origen alemn:Violeta Dinescu yYounghi Pagh-Pan.

2 Sobre ella vase Fongin (1999) y Geck (1992). ' Vase Ramos Lpez (2001).

d narcea, s. a. de ediciones

Mujeres, gnero, composicin y canon musical 55

tan elevados, como lsabella Leonarda o Marianna Martines.4 Esta dependencia del mbito familiar no puede extraarnos si tenemos en cuenta que las mujeres tenan vedada la va comn de formacin musical en los siglos XV y XVI: la entrada como nio cantor en una capilla religiosa. El desarrollo de la pera y la aparicin de los conservatorios italianos supuso una va de acceso de las mujeres a la profesin musical en los siglos XVII y XVIII. Pero incluso durante todo el siglo XIX las mujeres no podan asistir a las clases de composicin en el Conservatorio de Pars, fundado en 1795. Slo fueron admitidas en los cursos de contrapunto a partir de 1861 y hasta 1903 no pudieron presentarse al Prix de Rome, es decir, cien aos despus de su creacin. En 1913, una mujer gan por primera vez este influyente premio5, que en Francia normalmente marcaba el inicio de la carrera pblica de un compositor: fue Lili Boulanger (1893-1918), quien, desgraciadamente, ni siquiera pudo completar su estancia en Villa Mdici a causa del inicio de la 1 Guerra Mundial. La muerte acab con una carrera que se prometa brillante. La complejidad de sus obras, y en concreto su simbologa numerolgica, contestaban tpicos sobre lo femenino en la msica6

Ethel Smyth fue admitida en las clases de composicin del Conservatorio de Leipzig en 1877, donde unos aos antes se haba rechazado a otra compositora tambin britnica: Clara Rogers7.

Una vez admitidas en las instituciones oficiales de enseanza haba que franquear prejuicios y recelos. As, slo cuando Henry Cowell mostr a Charles Seeger las composiciones de Ruth Crawford, ste venci su resistencia a ensear composicin a mujeres, aceptndola como alumna en 19298.Ambos se casaran y ella pas a llamarse Ruth Crawford Seeger. Otras compositoras de esa poca se formaron, sin embargo, de manera privada, como Ccile Chaminade (1857-1944). Un caso significativo es el deAmy Beach (1867-1944) quien estudi

' Vase Romero Naranjo (2001 y 2002). 5 Fauser,Annegret (1998). Vase Dopp, Bonnie Jo (1994). 7 Bowers,J. y Tick, J. (1987: 7). 8 Sobre Ruth Crawford Seeger vase Gaume, M. (1987), Tick (1997), y Strauss,J.

(1995).


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56 Pilar Ramos Lpez

de manera autodidacta armona, contrapunto, fuga, orquestacin y composicin9 En realidad no muchas mujeres han tenido acceso a las lecciones de grandes compositores. Las pocas que lo han hecho han desarrollado notables trayectorias, desde Barbara Strozzi 10 y Antonia Bembo, 11 (alumnas ambas de Cavalli) a Marianna Martines (alumna, entre otros, de Haydn),Antonia Walpurgis (alumna de Hasse),Augusta Holmes y Lili Boulanger (alumnas de Cesar Frank), Celia Torr (1889-1962, alumna de D'Indy y de Kodaly), Rosa Garca Ascot (nacida en 1909 y alumna de Pedrell, de Nadia Boulanger y Manuel de Falla), o Violet Archer (nacida en 1913 y alumna de Bla Bartk y Paul Hindemith).

Las compositoras entre 1870 y 1920 no solamente tuvieron que superar los problemas de acceso a la educacin musical. Probablemente resultaba an ms duro convencer a editores, empresarios, intrpretes, y, por ltimo, a los crticos. Si se circunscriban a los gneros considerados como de segunda, ms admitidos como femeninos (lieder, msica de saln) sus obras podan circular. Pero si trataban esos gneros como mascul.inos, es decir, preocupndose seriamente de la composicin, o si se atrevan con los gneros ms prestigiosos (cantata, msica de cmara, concierto, sinfona, pera) las reacciones podan ir desde el sarcasmo hasta la indignacin. As un crtico britnico, que admita admirar la pera La Montagne Noire12 (1895), de Augusta Holmes, escriba a rengln seguido: francamente, no deseamos abrir las puertas de nuestros teatros y de nuestras peras a mujeres autoras13. Cuando el talento de una obra acababa imponindose, el calificativo de varonil era frecuente, as se llam por ejemplo a Luise Adolpha le Beau (1850-1927) o a Ethel Smyth14. No resulta pues extrao que incluso autores tan informados como Michel Poizat afirmen que las mujeres no han escrito peras15 S las escribieron, entre otras, Francesca Caccini (1587-ca. 1640), Elizabeth Jaquet de la Guerre, Henriette-Adla!de Villard de

9 Block,Adrienne (1998). 10 Vase Rosand (1978). 11 Vase Fontijn-Harris (en prensa). 12 Sobre La Montaignc naire de Augusta 1-!olmes vase Henson, K. (1997). 13 Rousseau-Dujardin (1999: 176). " Olson (1987: 297) y Berstein (1987: 305). " Poizat, Michel (1992 11996]: 157).

narcca, s. :1. de ediciones

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Beaumesnil (1758-1813), Mari e Clmence (1830-1907), Adolpha le Beau (1850-1927), Ethel Smyth (1858-1944), Mara Isabel Curubeto Godoy (1898-1959), Peggy Glanville-Hicks (1912), Louise Talma (1906) y Matilde Salvador (1918). La importancia que tiene para las compositoras el poder identificarse o reconocerse en la figura de antecesoras puede verse en la recurrencia a Hildegarda de Bingen, como personaje principal en sus obras. En la pera Hildegard recientemente estrenada en el Centro Experimental del Teatro Coln, de Buenos Aires, Uunio de 2002), escrita por la argentina Marta Lambertini (1946), la abadesa germnica es acompaada por Fanny Mendelssohn, Clara Schumann y Alma Mahler16. La musicloga Susan McClary tambin escogi a Hildegarda como tema de una obra de teatro experimental de la que es coautora. No una compositora, sino la famossima diva Mara Malibrn es el tema de la ltima pera de la brasilea Jody de Olivera, As Malibrans, estrenada en el Staatstheater de Darmstadt, en el ao 2000.

Carrera profesional de las compositoras

El matrimonio y la maternidad han sido factores decisivos a la hora de interrumpir carreras profesionales en los siglos XIX y XX, y ms en una profesin cuyos ingresos son tan irregulares como la musical. No hubo silencio compositivo en el peculiar caso de Fanny Mendelssohn, cuyo marido apoyaba su obra mucho ms de lo que lo haban hecho su padre o su hermano. Para Alma Mahler (1879-1964), Margaret Sutherland (1897-1984) y Ruth Crawford Seeger, sin embargo, el matrimonio interrumpi una carrera ya importante, si bien por razones diferentes: la oposicin del marido en los dos primeros casos, y el cuidado de seis hijos junto con la actividad poltica y etnomusicolgica en el tercero. Por ltimo, hay que decir que bastantes compositoras tuvieron una vida familiar extraordinariamente dificil y 1 o peculiar, bien por ser

16 Los textos de la pera son de Elena Vinelli, la direccin escnica de Pina Benedetto, el vestuario de Alejandro Mateo, la direccin musical de Marcelo Delgado y la orquesta estaba formada por el Tro SanTelmo (femenino) y msicos invitados. Agradezco a su autora la informacin sobre esta pera tan bien acogida por la crtica como su pera anterior Alicc in Wondcrland.


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cortesanas, por ser divorciadas desde pocas tempranas, por haber sido abandonadas, como Antonia Bembo (s. XVII), por abandonar ellas a sus maridos, como Maria Agata Wolowska Szymanowska (1789-1831), o por directamente tener sus amantes e hijos al margen de las convenciones sociales, como Augusta Holmes (1847-1903). Sin embargo, el salirse de los patrones ms habituales del matrimonio es una caracterstica compartida con las actrices y con aquellas mujeres que, por desarrollar una labor profesional, no dependan de los maridos.

En definitiva, las compositoras se han encontrado con una situacin muy diferente a la de sus colegas masculinos.Y ello no slo por las dificultades mencionadas para su formacin, para la ejecucin y edicin de sus obras, por los estereotipos de crticos y pblico -a los que hay que unir hoy los de los tcnicos de sonido y los informticos-17 o por cargar en exclusiva con todo el peso de las tareas domsticas, sino tambin por la falta de una tradicin. Hasta fechas muy recientes, las mujeres occidentales no contaban con modelos de compositoras. Naturalmente, no porque no las hubiera habido, sino porque eran invisibles en los libros de historia de la msica, en las enciclopedias, en las salas de conciertos, en las tiendas de discos. Si, como ha sealado Harold Bloom, los artistas occidentales se enfrentan a la ansiedad de la influencia, provocada por el deseo de ser originales frente al peso de las grandes obras de arte18, las mujeres no se reconocen en esa historia de grandes maestros. En este sentido, la ausencia de tradicin puede ser

, una liberacin, como ha sealado Marcia Citron19, y como coincide en afirmar una de las compositoras actuales de ms prestigio, Kaija Saariaho20. Pero las mujeres s han sufrido la ansiedad de la creacin, como confiesa la propia Saariaho. Trataremos de esta ansiedad al hablar del canon en el epgrafe siguiente. Si en muchas compositoras la falta de tradicin ha provocado ansiedad, en el pblico provoca, en el mejor

17 Kaija Saariaho ha comentado sus dificultades en el IRCAM (lnstitut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) al ser all la nica mujer en 1982 (Moisala 2000: 176). Andra McCartney tambin era la nica mujer en el MIDI User's Group de Peterborough, Ontario (Canad) (Diamond y Moisala 2000: 11)

18 Sobre las repercusiones de las controvertidas teoras de Bloom para la musicologa vase Taruskin (1993) y Straus (1991). 19 Citron, M. (1993: 69).

20 Moisala (2000: 176).


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de los casos, sorpresa. En palabras de la cubana Tania Len, compositora de obras sinfnicas en los Estados Unidos: escribo una pieza [ ... ] con los orgenes de donde vengo, teniendo una piel oscura, siendo mujer [ ... ] despus me invitan a ir al escenario a saludar [ ... ] y el pblico entra en shock nada ms verme21.

El hecho de enfrentarse a una situacin diferente a la de los compositores varones ha hecho que muchas compositoras manifiesten una conciencia feminista desde pocas muy tempranas. Los ejemplos son muchos, como la compositora y organista Elfrida Andre, (1841-1921), quien particip en el movimiento feminista sueco. Ethel Smyth escribi su March of the Women para la Women1s Social and Political Union, organizacin que reclamaba el voto de la mujer en Gran Bretaa. Su actividad en el feminismo militante era compatible, sin embargo, con su afirmacin No hay sexo en el arte. Lo que importa es cmo toques el violn, pintes o compongas22. Pero otras compositoras, por el contrario, temen cualquier guetizacim, o minusvaloracin y rehusan, incluso, identificarse como mujeres compositoras, o participar en festivales de msica de mujeres. Un ejemplo relevante es Elizabeth Lutyens (1906-1983), quien cuando Patricia Adkins le pidi una obra para la primera edicin del Festival Donne in Musica, Roma, 1980, respondi que no aprobaba los festivales de msica slo de mujeres, igual que no podra entender unos festivales de msica slo para homosexuales23. Se trata de un proceso bien conocido por las investigadoras feministas. Tambin Moisala (2000) estudia la cuestin al comentar la postura de Kaija Saariaho, quien durante bastantes aos se neg a hablar de este tema y ltimamente ha asumido su papel de mujer compositora. En definitiva, en casi todas las profesiones las mujeres occidentales han vivido situaciones de infravaloracin,, pero, naturalmente, ello no implica que se hayan definido o definan como feministas, ni que afirmen componer de una manera diferente por ser mu

Música y Feminismo

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