Musica Teorica Por Integracion Temporal

8/12/2019 Musica Teorica Por Integracion Temporal

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2 El Fenómeno Tonal



José Antonio Pérez Álvarez 3

El Fenómeno tonalUn modelo exhaustivo de los fenómenos

de tonales básicos y extendidos.

José Antonio Pérez Álvarez




© 26/02/2013 José Antonio Pérez Álvarez, El Puerto de Santa María, Cádiz, España.TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS.

Para revisiones, fe de erratas y otros recursos:

[email protected]




Este libro está dedicado a mi hijo Juan,quien nunca obligare a leerlo.




Índice

Prefacio

1. La característica fractal del tiempo en la música.1.1. Capas de tiempo en la música.1.2. Notas trascendentales y Teoría del Acento Fuerte.1.3. Propiedades del compás.

1.3.1. Compases simples.1.3.2. Compases de amalgama.1.3.3. Compases de Flamenco.

1.3.3.1. Compás de Guajiras.1.3.3.2. Compás de Alegrías.1.3.3.3. Compás de Cabales.

1.4. Superposición de capas de tiempo.2. Sistema Tonal Básico.

2.1. Teoría Dual de Hugo Riemann.2.2. Tonalidad Mayor.

2.2.1. Grados tonales y funciones tonales.2.2.1.1. Grados mayores.2.2.1.2. Grados relativos menores.2.2.1.3. Grados relativos menores secundarios.

2.2.2. Regiones funcionales.2.2.3. Resumen de grados tonales.2.2.4. Continuidad armónica.2.2.5. Contraste Armónico.2.2.6. Superestructuras y notas a evitar.

2.3. Tonalidad Menor.2.3.1. Grados tonales y funciones tonales.

2.3.1.1. Grados menores.2.3.1.2. Grados relativos mayores.2.3.1.3. Grados relativos mayores secundarios.

2.3.2. Regiones funcionales diatónicas.




2.3.3. Continuidad armónica en la tonalidad menor.2.3.4. Región funcional alterada.2.3.5. Continuidad armónica a través de la región alterada.2.3.6. Contraste armónico en la tonalidad menor.2.3.7. Resumen de grados tonales.

2.3.8. Superestructuras y notas a evitar en la tonalidad menor.2.4. Tonalidad Frigia (Relativo Menor Secundario).2.4.1. Teoría Dual de los Relativos Menores.2.4.2. Resumen de grados tonales.2.4.3. Regiones funcionales.2.4.4. Continuidad armónica y contraste armónico.2.4.5. Superestructuras y notas a evitar en la tonalidad Frigia.

2.5. Reposición, transposición y modulación.2.5.1. Transposiciones de tonalidad.

2.5.1.1. Ciclo natural de quintas.2.5.1.2. Operaciones con la armadura de la tonalidad.

2.5.2. Modulación y armadura tonal oblicua.2.5.3. Reposición.2.5.3.1. Clasificación de los modos y armadura tonal paralela.2.5.3.2. Principio de crecimiento de la armadura tonal paralela.2.5.3.3. Regiones Tonales Relativas y Ritmo Armónico.

3. Sistema Tonal Expandido.3.1. Teorías Duales como método constructivo.3.2. Combinación de intervalos y patrones de escala.

3.2.1. Escala Menor Armónica.3.2.2. Escala Menor Melódica y Tonalidad Dórica.3.2.3. Alteración de los acordes de séptima.

3.3. Alteración Armónica y Dominantes Secundarios.3.4. Decrecimiento de la Armadura Tonal Momentánea.3.5. Alteración melódica.

3.5.1.Tonalidades abiertas y Regiones Tonales Cromáticas Relativas.3.5.1.1. Tonalidad Mayor Abierta.3.5.1.2. Tonalidad Menor Abierta.3.5.1.3. La tonalidad Frigia Abierta.

3.5.2. Dominantes Sustitutos.3.5.3. Segundo Menor Relativo de los Dominantes Secundarios y Sustitutos.3.5.4. Ciclo Alterado de Quintas.

3.5.4.1. Armadura Momentánea de cualquier Grado Tonal.3.6. Paralelismo Tonal.3.6.1. La escala más apropiada para un grado tonal cromático.3.6.2. Resumen de Grados Tonales en las Tonalidades Ampliadas.

3.6.2.1. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Mayor Ampliada.3.6.2.2. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Menor Ampliada.3.6.2.2. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Frigia Ampliada.3.6.2.4. Breve resumen para el uso práctico.

3.6.3. Ejemplos sencillos de sustitución de acordes.3.6.4. Dos análisis armonicos importantes.

4. Esquemas melódicos del Cante Jondo.

4.1. El compás y el esquema melódico de la Soleá.4.2. El compás y el esquema melódico de la Seguiriya.4.3. Sistemas musicales primigenios.




Apéndices

A. Regiones Tonales y Continuidad Armónica.A.1. Jónico.A.2. Eólico.

A.3. Frigio (Relativo Menor Secundario).B. Regiones Tonales Cromáticas y Continuidad Armónica.B.1. Lidio.B.2. Mixolidio.B.3. Dórico.B.4. Frigio (Tonalidad menor).B.5. Eólico (R.M.S.).B.6. Locrio (R.M.S.).

C. Tonalidades Abiertas y Continuidad Armónica.C.1. Tonalidad Mayor Abierta.C.2. Tonalidad Menor Abierta.C.3. Tonalidad Frigia Abierta.D. Contextos Armónicos Cromáticos.D.1. Contextos Armónicos del Paralelismo Tonal.D.2. Contextos Armónicos de los Dominantes Secundarios.D.3. Contextos Armónicos de los Dominantes Sustitutos.D.4. Segundos Menores Relativos de Dominantes Secundarios y Sustitutos.

E. Equivalencias entre Modos, Ragas yMaqámát .




Prefacio.

Es necesario distinguir entre un sistema de composición o de improvisación como elde Bela Bartok (Ernö Lendvai) o el Barrie Nettles (Berklee), y un modelo para el fenómenotonal como el de Hugo Riemann. Un sistema de composición o de improvisación ofrece unaserie de criterios estético para obtener un cierto grupo de sonoridades pertenecientes a undeterminado estilo musical, sin embargo, la proposición de un modelo de tonalidad trata deexplicar el fenómeno universal de la tonalidad a través de la coincidencia matemática bus-cando explicaciones lógicas y síntesis matemática.

La Teoría de la Consonancia esta lejos de explicar el sistema tonal, y a día de hoysólo puede explicar brevemente la consonancia de los intervalos sencillos. Todos los mode-los de tonalidad propuestos se basan en conceptos cualitativos como tónica y dominantepero estos son la herramienta para extender la Teoría de la Consonancia en el futuro, ya queesta estancada desde Pitágoras, Bharatha y Boecio, excepto por algunas interesantes con-tribuciones de Euler, Helmholtz, y Kameoka y Kurlyagawa. Los tratados de armonía dejaronde incluir la teoría de la consonancia sobre el siglo XIII d.C., y después del siglo XVI escompletamente olvidada.

Al igual que la consonancia se basa en la vibración, la tonalidad se basa en una ondade tensión y reposo mediante la reposición de la nota fundamental dentro de la tonalidadcambiando de modo relativo. Hay varias capas dentro del fractal de vibración que sólo lamente humana es capaz de interpretar a día de hoy. De esta forma, la teoría de la armoníanecesita de la teoría rítmica para ser comprendida.

La Teoría Dual de los Relativos Menores extiende el modelo de tonalidad en un fenó-meno triple a través de dos dualidades minimizando la entropía del modelo sin fisuras, a

saber, la escala diatónica más la alteración armónica en ambas tonalidades menores rela-tivas. La Teoría del Acento Fuerte extiende el conocimiento a cerca del Ritmo Armónicoexplicando los compases irregulares más modernos. El Paralelismo Tonal revisa la teoríaacerca de los Dominantes Secundarios y Substitutos, generaliza el Intercambio Modal, laAlteración Melódica, la Cadencia Picarda, el Steiger Ahavoh Rabboh, y el cromatismo en elFlamenco y el Beebop. Todo esto representa un nuevo paradigma para la teoría musical delsiglo XXI.




1. La característica fractal del tiempo en la música.

Cualquiera que haya estudiado un poco de armonía sabe que en la tonalidad de Domayor, el quinto grado G7 ejerce función de dominante. Existe una dualidad entre tensión yreposo, climax y relax. La tensión y el climax pertenecen al dominante, y el reposo y el relaxa la tónica. La tónica es el final en el que acaba una cadencia. Existe también una funciónllamada subdominante que se usa entre la tónica y el dominante para enriquecer la cadenciahasta el climax, pero nunca se usa entre el dominante y la tónica para no destruir el contras-te de la resolución sobre la tónica. Aquí voy a explicar otra función tonal llamada Nexo, yesta relacionada con la parte débil del área de tónica.

1.1. Capas de tiempo en la música.Toda la música empieza y acaba en la melodía, es el motivo principal de una canción.

La armonía y la sección rítmica vienen por añadidura, y la envuelven al mismo tiempo. Lamelodía es lo único que define todo lo esencial, y debe ser analizada en, el resto de capasde la música. Cada nota puede ser analizada en un compás como una nota del acorde, unatensión, una nota de paso o un cromatismo, pero una melodía puede ser mayor que un com-pás, y puede pasar a través de varias tonalidades como una única entidad de ocho o máscompases que constituyen la forma musical. Sólo la melodía puede atribuir una función tonala un acorde.

Cada capa es responsable de una subdivisión más pequeña del tiempo, y podrían sercomparadas con las figuras de la notación musical. Sin embargo, pueden ser el doble o lamitad.




La capa más básica es la Melodía, representada por la corchea, donde reside la melo-día. Una de cada dos corcheas es fuerte y la otra débil. Las notas fuertes suelen ser notasdel acorde y tensiones, y las débiles son otras notas de la escala o notas cromáticas. Es enesta capa donde es usual emplear la escala de Bebop, las siete notas de la escala más unanota cromática. De esta forma todas las notas de acorde ocupan un tiempo fuerte y el restolas notas un tiempo débil. Este concepto puede aplicarse a los acordes armonizando la es-cala de Bebop.

La segunda capa es el Bajo Continuo, representado por la negra, donde camina elbajo, con el mismo concepto de fuerte y débil con cada dos negras.

La tercera capa es el Ritmo Armónico, representado por la blanca, con el mismo con-cepto de fuerte y débil cada dos blancas. Una de cada dos blancas se corresponde con unacorde fuerte y la otra con uno débil.

La cuarta capa es la Cadencia, y se representa con la redonda. Una de cada dos re-dondas es fuerte y contiene al área de tónica, y la otra es débil y contiene el área de domi-nante. El Ritmo Armónico se refiere al cambio de los acordes, pero también puede referirsea esta capa porque ambas pueden estar solapadas y ser la misma.

La quinta capa es la Tonalidad, representada por la nota cuadrada. Una de cada dosnotas cuadradas puede contener una cadencia en diferente tonalidad. Sólo cuando la com-posición retorna a la tonalidad original se produce la sensación de auténtico reposo. Esteconcepto de Tonalidad Extendida fue explicado por Arnold Shöemberg, el decía que cadatonalidad esta relacionada con la principal de una forma particular considerándolas como lastonalidades cercanas como regiones tonales relacionadas.

Sobre todas las capas está la melodía de nuevo, la melodía esta por encima del restode capas, determinando el ritmo, el número de compases, las tonalidades implicadas, lascadencias, y el resto de lo esencial de la forma musical.

b w h q e Tonalidad Cadencia Ritmo Armónico Bajo continuo Melodía




1.2. Notas trascendentales y Teoría del Acento Fuerte.

El acento más fuerte (cadencia-ritmo armónico) es la redonda del área de tónica (F-F),y el segundo la del área de dominante (D-F). Hay dos acentos importantes más: el acento denexo (F-D) y el de dominante dentro del ritmo armónico (D-F). Cuando la candencia es sim-plemente dominante y tónica, la cadencia y el ritmo armónico son lo mismo, y sólo hay dosacentos con interés: CMaj7 y G7, fuerte y débil respectivamante.

La línea de bajo funciona como CMaj7, Bb7, Am7, A7, Dm7, Ab7 y G7. Cuando elbajo toca la nota a medio tono por debajo de la nota objetivo, esta funciona como un domi-nante secundario, y la nota medio tono por encima de la nota objetivo como un dominantesubstituto. Esto es lo mismo que doblar el ritmo armónico. Estos dominantes secundarios ysubstitutos serán explicados más tarde.

Área de tónica (Fuerte) Área de dominante (Débil) Cadencia

Tónica (F) Nexo (D) Subdom. (F) Dom. (D) Ritmo armónico

F D F D F D F D Bajo continuo

F D F D F D F D F D F D F D F D Melodía




1.3. Propiedades del compás.

Las áreas funcionales del ritmo armónico pueden invertirse, doblarse y dividirse, y lamelodía puede comenzar en el área de tónica o en el de dominante. Pero el compás siempreempieza en un acento fuerte, y un acento débil jamás puede ocupar el inicio de un compás.

Si el área de tónica comienza en medio de un compás, o se está transcribiendo mal, o elcompás es otro, posiblemente la mitad. Esto sólo ocurre en muy determinadas circunstan-cias.

1.3.1. Compases simples.

La subdivisión binaria otorga la posibilidad del equilibrio en las capas de cadencia yritmo armónico.

C G7 C Am Dm G7

\ @4 ry ry \ ry ry \ ry ry \ ry ry \T D T D

F D F D T N S D

C Am Dm G7

\ @4 ry ry \ ry ry \ ry ry \ ry ry \T D

T N S D

F D F D F D F D

F-F D-F F-D D-D




En los compases binarios hay un acento débil por cada uno fuerte, en los compasesde subdivisión ternaria hay dos débiles por cada uno fuerte. La única conclusión que se pue-de extraer es que cuando el equilibrio no puede darse, la parte fuerte es menor que la débil.

C G7 C Am Dm G7

\ #4 ry ry ry\ ry ry ry\ ry ry ry\T D T D

F D F D T N S D

C G7 C G7

\ 8̂ rty rty \ \ 9 8 rty rty rty \T D T D

S W S W S W S W S W




1.3.2. Compases de amalgama.

Para los compases de amalgama no existe una teoría sobre su ritmo armónico, y haypocas canciones que analizar. En cinco por ocho hay composiciones en las que el área detónica ocupa el grupo ternario, contradiciendo el que la parte fuerte sea más corta que la

débil cuando el equilibrio no puede darse. Sin embargo, la mayoría de las composiciones ensiete por ocho contienen el área de tónica en el grupo ternario también, dejando los dos gru-pos binarios para el área de dominante.

1.3.3. Compases de Flamenco.

Para ir más allá en la en la teoría sobre el ritmo es necesario apelar al Cante Jondo, laSoleá y la Seguiriya en particular, y sus derivados.

Algunos palos del Flamenco usan una combinación de dos compases diferentes, seispor ocho y tres por cuatro. Esta combinación de diferentes acentuaciones se llama Hemiolia.Es muy bella y fácil de percibir. Todos estos ritmos se crearon como un baile, y para com-prender correctamente cada uno, es necesario conocer la clave rítmica original. Es muy im-portante saber que en las Alegrías y los Cabales, los acentos fuertes se corresponden con elúltimo numero de cada cuenta, en contra de la forma clásica, donde el número uno es elfuerte como en las Guajiras.

C G7 C Am Dm G7

\ #4 ry ry ry\ ry ry ry\ ry ry ry\T D T D

F D F D T N S D

C G7 C G7

\ 8̂ rty rty \ \ 9 8 rty rty rty \T D T D

F D F D F D F D F D




1.3.3.1. Compás de Guajiras.

En las Guajiras las áreas funcionales están repartidas en equilibrio, el seis por ochopara el área de dominante, y el tres por cuatro para el área de tónica. La función de nexoindicada con el acorde de Am se usa rara vez cuando el ritmo armónico se dobla.

1 2 1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 Guajiras, Peteneras & 1 & 2 & ·3 1 2 3 1 2 3 Cabales, Seguiriyas

1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Alegrías, Soleá, Bulerías

ry ry ry rty rty ry ry ry

C G7 C (Am) Dm G7

\ ~8 ry ry ry rty rty \ ry ry ry rty rty \T D T D

C Am Dm G7

\ ~8 ry ry ry rty rty \ ry ry ry rty rty \T D




1.3.3.2. Compás de Alegrías.

Las Alegrías son otro palo del Flamenco en el que la melodía configura el ritmo armó-nico de otra forma. La melodía casi siempre empieza en el primer grupo ternario y acaba enel tercer grupo ternario. El comienzo de la melodía no tiene interés, pero las melodías del

Flamenco siempre son una larga anacrusa y siempre terminan en el acento más fuerte. Elárea de dominante comienza en el segundo grupo binario y este es el segundo acento másfuerte. Cuando el ritmo armónico se dobla aparece una importante irregularidad. El Nexoaparece en el área de dominante porque el la melodía comienza en el primero grupo ternarioy no queda sitio para él. Esta irregularidad se da en todos los palos del Flamenco donde seaplica esta medida y en las otras dos tonalidades. Los esquemas melódicos del cante jondoserán explicados en el capítulo cuarto.

C G7 C Am Dm G7

\ ~8 ry rty rty ry ry \ ry rty rty ry ry \T D T D

C Am Dm G7

\ ~8 ry rty rty ry ry \ ry rty rty ry ry \T D




1.3.3.3. Compás de Cabales.

Los Cabales son justo lo contrario a las Alegrías. La melodía comienza en el segundogrupo binario y resuelve en el segundo grupo ternario, pero finaliza en el primer grupo bina-rio para completar hasta la anacrusa. El segundo grupo ternario de la hemiolia es acento

más fuerte, y el segundo grupo binario el segundo más fuerte.

En principio el análisis arroja la misma conclusión, a saber, cuando las áreas funcio-nales del ritmo armónico no pueden ser equilibradas, el área de tónica es más corto que elde dominante. Pero pueden extraerse otras conclusiones del ritmo de hemiolia: los compa-ses de doce tiempos y su subdivisión en compases de amalgama.

Como los doce tiempos están distribuidos en cinco acentos, lo más lógico es agrupa-rlos en grupos de dos y tres, pero sólo poniendo juntos los dos grupos ternarios se percibe laisometría. Sin embargo, la posición del ritmo armónico es indiferente a esto. Los compasesde Alegrias y Cabales agotan las posibilidades de separar los dos grupos ternarios en dife-rentes áreas del ritmo armónico. Además, la única posibilidad de subdivisión es en cinco ysiete tiempos.

C G7 C Am Dm G7

\ ~8 rty ry ry ry rty \ rty ry ry ry rty \T D T D

C Am Dm G7

\ ~8 rty ry ry ry rty \ rty ry ry ry rty \T D

\ %8 ry rty\ &8 rty ry ry \ Alegrías T D

T N S D

\ %8 rty ry\ &8 ry ry rty \ Cabales T D

T N S D




1.4. Superposición de capas de tiempo.

La capa más alta, la capa de tonalidad, puede cambiar la tonalidad en cadencia domi-nante-tónica como en “How high the Moon”, o en cadencia tónica-dominante como en “Howinsensitive”. También las capas de tonalidad y cadencia pueden solaparse como en “Tune

Up”.

- Ejemplo de “How high the Moon”:

- Ejemplo de “How Insenitive”:

D minor|| Dm9 | % | C#º7 | % |

Im9 VIIº7

T D

C minor Bb major| Cm6 | % | G7/B | % | BbMaj7 …

Im6 V7/3 IMaj7

T D

G major F major|| GMaj7 | % | Gm7 | C7 |

IMa7 IIm7 V7

T D

Eb major| FMaj7 | % | Fm7 | Bb7 | EbMaj7 …

IMaj7 IIm7 V7

T D




- Ejemplo de “Tune Up”:

La capa de cadencia puede ser invertida, repitiendo un área funcional y entonces lue-go equilibrarlo con la contraria. La capa de cadencia puede estar contenida o contener otracadencia. Ambas cosas pueden verse en “I Will Survive”, pero es esencial conocer a melo-día para comprender realmente el análisis armónico.

Bb major D major Bb major D major… Gm7 | Em7 | F7 | BbMaj7 | A7 :|| Em7…

VIm7 IIm7 V7 IMaj7 V7 IIm7

D T

A minor|| Am7 | Dm7 | G7 | CMaj7 |

Im7 IVm7 bVII7 bIIIMaj7

T D (F) D T

| FMaj7 | Bº | E7 | % ||

bVIMaj7 IIº V7

(F) D (D)




2. Sistema Tonal Básico.El Fenómeno tonal es un fenómeno universal desde la parición de la armonización por

terceras y es parte de todas las tradiciones musicales americanas y europeas. Sin embargo,las dos tonalidades más comunes son mayor y menor, y la tonalidad Frigia corresponde casiexclusivamente a la música oriental. El Flamenco y el Klezmer hace uso de las tres tonalida-des, y existen unos cuantos ejemplos en el Jazz con la tonalidad Frigia, como “Nardis” o“Spain”. Esta es la tonalidad del Relativo Menor Secundario.

El sistema tonal es un sistema de reposición, en el que la nota fundamental momen-tánea va cambiando sobre los diferentes grados, y cada uno de ellos ejerce una funcióntonal. Cada grado es una función tonal, un acorde escala, pero pueden agruparse en tresfunciones básicas: tónica, subdominante y dominante. Estas tres funciones básicas, ahora,conforman un concepto más general, como se explicará, más allá del primer, cuarto y quintogrado. También, en las tonalidades menor y frigia existe otra función tonal que puede llamar-se Nexo, y corresponde a la parte débil del área de Tónica.

Otros modelos basados en la resolución del tritono y otros sinsentidos no puedenexplicar el triple fenómeno completo. La resolución de tritono es un importante recurso meló-dico, pero en armonía, es un secreto a voces que el tipo de acorde no determina la funcióntonal. La función que un acorde ejerce esta determinada por su lugar dentro del ritmo armó-nico creado por la melodía.

Si en la música medieval la nota diabulus era la séptima mayor debido al tritono, en laarmonía de Bebop la nota diabulus es la segunda menor. Esta nota está reservada para losacordes de dominante y para un único grado de intercambio modal. La segunda menor impli-ca toda una tonalidad y diferentes regiones de paralelismo tonal. La segunda menor añadidaa una triada mayor funciona muy bien, sólo es un asunto de estética. Evidentemente, no esun sonido blando y suave, es profundo, espiritual y evocativo.

Tónica: EmDom: G Bº

Em

Tonic:C Am

Dom:E

Dom:F Dm Bº

SD:G Em

SD:F Dm

Bº

Tónica:E

Tonalidadmayor

Relativo Menor Relativo

Menor Secundario




2.1. Teoría Dual de Hugo Riemann.

El mejor modelo de sistema tonal hasta el sigo XXI ha sido la Teoría Dual de HugoRiemann. Riemann observó una dualidad entre las tonalidades mayor y menor. La forma decomprender esta dualidad es el sistema de numeración de Riemann para los grados relati-

vos de la tonalidad. Sin embargo, este no es un sistema de estudio con el propósito deimprovisar, es un método para analizar el sistema tonal y comprender claramente las duali-dades. Esta numeración se refiere a las notas singulares y no a los grados tonales comoacorde. En la tonalidad mayor, los grados relativos tienen que ser numerados de formaascendente con números arábigos, como en la mayoría de los sistemas. En la tonalidadmenor, los grados relativos tienen que ser numerados de forma descendente desde el quintogrado en números romanos.

El signo mayor que indica que el grado tonal ha sido rebajado un semitono, y el signomenor que indica que el grado tonal ha sido subido un semitono. Riemann indicó la séptimamenor con el número siete, y la sexta mayor con el VII, de ahí que indique las alteraciones.

De la misma forma, una triada mayor esta formada por una tercera mayor y una terce-ra menor ascendentes; y una triada menor esta formada por una tercera mayor y una terceramenor descendentes. Esta dualidad tiene dos consecuencias, es una forma de considerar

los grados tonales relativos mayores y menores, y una forma de considerar la continuidadarmónica en ambas tonalidades, como se explicará ahora.

Notación de Riemann para los grados tonales

C D E F G A B1 2 3 4 5 6 7<

A B C D E F GV IV III II I VII> VI

Jazz Riemann Notas Intervalos

Sol 5tercera menor

Mi 3tercera mayor

C C Do 1

Am E Mi Itercera mayor Do III

tercera menorLa V




2.2. Tonalidad Mayor.

2.2.1. Grados tonales y funciones tonales.

2.2.1.1. Grados mayores.De acuerdo con Riemann, el primer grado tonal tiene la función de tónica, el cuarto

grado tiene función de subdominante, y el quinto tiene función de dominante. El quinto gradoes la quinta justa ascendente desde la tónica, y el cuarto grado es la quinta justa descenden-te desde la tónica. Ahora los números romanos indican los acordes de triada de formaascendente, como se cifra comúnmente.

2.2.1.2. Grados relativos menores.

Cuando a uno de los grados mayores se le altera su quinta justa cambiándola por susexta mayor, el nuevo acorde es el grado relativo menor del grado mayor en particular.

Acorde de triada Notas Grado tonal Función tonal

C C E G I F F A C IV G G B D V

C ( ) Am ( )

C AE CG E


Am A C E VIm Dm D F A IIm Em E G B IIIm




2.2.1.3. Grados relativos menores secundarios.

Cuando a uno de los grados mayores se le altera su nota fundamental cambiándolapor su séptima mayor o menor, el nuevo acorde es el grado relativo menor secundario delgrado mayor en particular.

2.2.2. Regiones funcionales.

En la tonalidad mayor hay tres regiones tonales una por cada función tonal; la regiónde tónica interseca con las regiones de subdominante y dominante, pero las regiones desubdominante y dominante no intersecan entre sí.

Acorde de triada Notas Grado tonal Función tonal Em E G B IIIm Am A C E VIm B B D F VII

C ( ) Em ( )

C EE GG B

D F A C E G B D F2 4 6 1 3 5 7< 2 4




2.2.3. Resumen de grados tonales.

En resumen, todos los grados tonales pueden ser usados con sentido tonal.

El tercer grado tiene función dual como tónica y como dominante, y el sexto grado tie-ne función dual como tónica y subdominante.

Los grados relativos menores pueden ser sustituciones diatónicas de los grados ma-yores principales como diferentes posibilidades de armonización, simplemente teniendo encuenta estar usando la misma función tonal. Sin embargo, hay más que decir acerca de losrelativos menores, son necesarios para la continuidad armónica total.

2.2.4. Continuidad armónica.

La continuidad armónica se refiere a mantener las notas comunes de cada dos acor-des consecutivos de una progresión. Las notas no comunes tienen que moverse en según-das mayores o menores. Se puede mover una sola nota, dos o tres, pero cuantas más semuevan menos continuidad armónica existirá; y lo contrario a la continuidad armónica es elcontraste armónico. La forma correcta no es sólo continuidad o sólo contraste, sino la mixtu-ra apropiada de ambos. Siguiendo esta idea, aparecerán las progresiones de acordes más

comunes en todos los estilos de música.Para crear la continuidad armónica total son necesarios los grados relativos menores.

Para pasar de un grado mayor a otro se debe poner en medio el grado relativo menor delprimer acorde, que es el relativo menor secundario del segundo; es lo mismo que decir quesólo se puede mover una nota cada vez. Así se revela la única forma de pasar a través detodos los grados tonales en el sentido del a tensión y la resolución.

Jazz Análisis Función Tonal

C I Dm IIm Em IIIm , F IV G V Am VIm , B VII

= { I, VIm, IIIm }= { IV, IIm, VIm }= { V, IIIm, VII }

∩ = { VIm }∩ = { IIIm }∩ = { ø }

I VIm IV IIm VII V IIIm I




Por ejemplo, para pasar desde el primer grado hasta el cuarto, el primero debe moverla quinta hasta la sexta, es decir, la triada Do Mi Sol se convierte en Do Mi La, el acorde deLa menor. Y de nuevo, la quinta ha de moverse hasta la sexta, a saber, la triada Do Mi La seconvierte en Do Fa La, el acorde de Fa mayor objetivo. La inversión de los acordes no alterasu función tonal.

Recorriendo todos los grados tonales en sentido ascendente, la progresión de acor-des sigue un camino a través de la tónica, subdominante y dominante y de nuevo la tónica,el sentido de la tensión y la resolución. Cualquiera que no sea el primer grado de tónica pue-de ejercer la función débil, por lo que se puede volver a la tónica desde cualquier punto de lacadencia completa eludiendo la región de dominante.

Tensión

Resolución

C Am F Dm B G Em C

G A A A B B B CE E F F F G G GC C C D D D E E




2.2.5. Contraste Armónico.

Sin embargo, la continuidad armónica total es peligrosa para el contraste de la resolu-ción del dominante, por este motivo no es conveniente usar el tercer grado entre el quinto yel primero, y es mucho más conveniente mover dos voces y mantener sólo una. Si siempre

se mueven dos voces y sólo se mantiene una hasta la tónica, se obtiene la progresión VIm-IIm-V-I, la cadencia más común.

2.2.6. Superestructuras y notas a evitar.

Los fenómenos tonales pueden ser explicados completamente con los acordes de tri-ada, y las superestructuras no son necesarias para ello. Sin embargo, las superestructurasson compatibles con el sistema de reposición, pero hay notas que pueden destruir la armoni-zación de un modo o una función tonal.

La séptima puede ser añadida a cualquier grado tonal, usar esta nota o no es unacuestión gusto y un asunto estético, por ello puede ser considerada parte de la estructura, noocurre igual con las demás tensiones.

I VIm IV IIm VII V IIIm I

Do mayor|| CMaj7 | Am7 | Dm7 | G7 ||

IMaj7 VIm7 IIm7 V7

T D

T N S D

Grado Notas Función Modo Tensiones Nota a evitar Relativa

IMaj7 1 3 5 7 T Jónico 9, 13 4 4IIm7 2 4 6 1 S Dórico 9, 11, 13* - (6) - (7)IIIm7 3 5 7 2 T, D Frigio 11 b2, b6 4, 1IVmaj7 4 6 1 3 S Lidio 9, #11, 13 - -V7 5 7 2 4 D Mixolidio 9, 13 4 1VIm7 6 1 3 5 T, S Eólico 9, 11 b6 4VIIm7b5 7 2 4 6 D Locrio 11, b13 b2 1




Todas las tensiones disponibles pueden ser usadas a discreción cuando el gusto y elsentido lo permitan. En la mayoría de los textos de armonía la sexta mayor del segundogrado (*) se considera como nota a evitar, pero esto sólo debe ser así cuando venga detrásun quinto grado, para no disipar el contraste armónico.

Sobre las notas a evitar y las funciones tonales se puede decir:- En los acordes con función de tónica la nota cuarto de la tonalidad es una nota a

evitar.

- En los acordes con función de dominante la nota uno de la tonalidad es una nota aevitar.

- En los acordes con función de subdominante no existen notas a evitar.

En otras palabras, en la tonalidad mayor ocurre un interesante fenómeno, pero es ne-cesario analizar todos los modos de la escala diatónica para comprobarlo. Las notas uno ycuatro de la tonalidad nunca pueden ser incluidas en la superestructura de ningún grado to-nal, y se debe evitar la cuarto en el área de tónica y la uno en el área de dominante. En elárea de subdominante no hay notas a evitar.

En la tonalidad mayor las funciones tonales deben ser definidas por las notas a evitary no por las notas contenidas en los acordes.

2.3. Tonalidad Menor.

Cualquiera que haya estudiado o hablado un poco acerca de armonía conoce la esca-la menor armónica, y sabe que esta alteración de la escala menor natural es para crear unacorde mayor sobre el quinto grado. Esto significa que hay cuatro regiones de acordes, lastres diatónicas y una alterada. La teoría de Riemann habla de esto, pero no es totalmenteexhaustivo. Primero explicaré lo que Riemann descubrió, y después, la teoría complemen-taria.

En la tonalidad menor, los acordes menores principales son los mismos que en latonalidad mayor, el primero, el cuarto y el quinto. Pero de acuerdo con el sistema de num-eración descendente de Riemann, es el cuarto grado el que ejerce función de dominante y elquinto el que ejerce la función de subdominante, y estos grados se cifran desde su quinta justa.

Es decir, la triada La Do Mi se nombra como ºMi y es el primer grado tonal, la triadaRe Fa La se nombra como ºLa y es el quinto grado tonal, y la triada Mi Sol Si se nombracomo ºSi y es el cuarto grado tonal. Este sistema puede parecer muy complejo, pero sólo es

A B C D E F GV IV III II I VII> VI




para explicar completamente la dualidad de Riemann. Es de esta forma de la que latonalidad mayor y la tonalidad menor funcionan de la misma manera, para encontrar su gra-dos relativos y su continuidad armónica. Pero después de esto, no se usará más estanomenclatura.

Considerando la numeración descendente, en la tonalidad menor y los acordes meno-res, es posible explicar de forma idéntica los grados relativos. Moviendo la quinta justa des-cendente hasta la sexta mayor descendente, el primer acorde de tónica se convierte en suacorde relativo mayor. De la misma forma, cuando uno de los acordes menores principalesse altera moviendo su fundamental hasta la séptima menor, se convierte en su grado relativosecundario. Para decir esto de una forma dual, hay que decir exactamente lo contrario. Es ladualidad la que permite decirlo de forma directa equivalente.

Una forma alternativa de explicar más fácilmente los gados relativos, es esta, el relati-vo menor de Do mayor es La menor, y el relativo mayor de La menor es Do mayor. De estaforma, es por lo que en la tonalidad mayor la continuidad armónica es ascendente y en la

tonalidad menor es descendente. Resumiré los grados relativos mayores de la forma dualmás sencilla, aunque la dualidad puede apreciarse.

Tonalidad menor(Relativo)

Am ( E) C (C+)

A (V) C (III)C (III) E (I)E (I) G (VI)

(Relativo Secundario) Am ( E) F (F+)

A (V) F (VII>)C (III) A (V)E (I) C (III)

Tonalidad mayor(Relativo)

C (C+) Am ( E)

C (1) A (6)E (3) C (1)G (5) E (3)

(Relativo Secundario)C (C+) Em ( B)

C (1) E (3)E (3) G (5)G (5) B (7<)




2.3.1. Grados tonales y funciones tonales.

2.3.1.1. Grados menores.

De acuerdo con Riemann, el primer grado tonal tiene la función de tónica, el cuarto

grado tiene función de subdominante, y el quinto tiene función de dominante. El quinto gradoes la quinta justa ascendente desde la tónica, y el cuarto grado es la quinta justa descen-dente desde la tónica.

2.3.1.2. Grados relativos mayores.

Cuando uno de estos grados menores es alterado cambiando la nota fundamental porla séptima menor, el nuevo acorde es el relativo mayor del grado tonal en particular.


Am A C E Im Dm D F A IVm Em E G B Vm


C C E G bIIIm F F A C bVIm G G B D bVIIm

Am ( ) C ( )

A CC EE G




2.3.1.3. Grados relativos mayores secundarios.

Cuando alguno de los acordes menores principales es alterado cambiando su quinta justa por su sexta mayor o menor, el nuevo acorde es el relativo mayor secundario del gradoen particular.

2.3.2. Regiones funcionales diatónicas.

En la tonalidad menor existen tres regiones diatónicas una por cada función tonal, laregión de tónica interseca con las regiones de dominante y subdominante, pero las regionesde subdominante y dominante no intersecan entre sí. La región de subdominante menor esmás tensa que la de dominante menor.


F F A C bVI B B D F II VII C C E G bIII

Am ( ) F ( )

A FC AE C

B D F A C E G B D Ejemplo IV II VII> V III I VI IV II Riemann 2 4 b6 1 b3 5 b7 2 4 Jazz




2.3.4. Región funcional alterada.

De aquí en adelante, no se nombrará más como dominante menor a la región , porel contrario será señalada como subdominante , y la región como subdominantemenor. La región es la verdadera región de dominante, y no es sólo el quinto grado

mayor, tam-bién incluye los grados aumentado y disminuido relativos. Cambiar el símbolo por es el único cambio a introducir en el sistema de notación de Riemann para hacerexhaustivo el modelo, de forma que la región ejerza función de Nexo, ya que no tienesuficiente tensión para ejercer la función de dominante.

V VII 7

bIII+ p

Resolución

Tensión

Vm bVII

bIII p




2.3.5. Continuidad armónica a través de la región alterada.

Para completar la teoría de Riemann acerca de la tonalidad menor sólo hay que estén-der una premisa: la continuidad armónica es descendente, excepto a través de la regiónalterada en dónde es ascendente.

b74 b6 1 b3 5 2

7

Am C Em G Bº Dm F Dm Bº G#º E C+ AmE E E D D D C D D D E E EC C B B B A A A B B B C CA G G G F F F F F G# G# G# A




2.3.6. Contraste armónico en la tonalidad menor.

Emplear el contraste armónico igual que en la tonalidad mayor, es la forma de en laque las progresiones de acordes más comunes pueden ser explicadas de acuerdo con lateoría de Riemann, IIº-V-I en particular. Pero es importante recordar que hay cuatro regiones

funcionales que se corresponden con las cuatro funciones tonales. Las tres funciones dife-rentes a la tónica pueden ocupar la parte débil de una cadencia, pero el subdominante suele ocupar la parte débil del área de tónica del ritmo armónico. Esta región tonal suelecolocarse en el nexo, pero todos los acordes en azul pueden ejercer función de nexo. Sinembargo el acorde más común en el nexo es el VIm7b5, ninguno de ellos.

7

Im bIII Vm bVII II IVm bVI IVm II VII V bIII+ Im

La menor|| Am7 | FMaj7 | Bm7b5 | E7 || Im7 bVIMaj7 IIm7b5 V7

T D

T N S D




Dado que hay cuatro regiones tonales hay diez grados tonales, siete grados diatónicosy tres alterados.

2.3.8. Superestructuras y notas a evitar en la tonalidad menor.

El papel de las notas a evitar en la tonalidad menor no es dual, sino suplementario. Laúnica nota a evitar real es la nota fundamental de la tonalidad en el área de dominante. De lamisma forma que en la tonalidad mayor, la séptima mayor de la tonalidad debe ser evitadaen los grados de subdominante menor cuando el acorde de dominante venga después.

Las otras notas a evitar b3 y b6, son las mismas notas de forma relativa que la 1 y la 4en la tonalidad mayor. Sólo pueden ser incluidas en la superestructura de un único grado, elquinto grado mayor de dominante.

- La nota b3 está contenida en la estructura de todos los grados de tónica, y no puedeincluirse en la superestructura de ningún otro grado tonal, aunque sí pude incluirse en laestructura.

- La nota b6 está contenida en la estructura de todos los grados de subdominante me-nor, y no puede incluirse en la superestructura de ningún otro grado tonal, aunque sí pudeincluirse en la estructura.


Am Im B II

C bIII , Dm IVm Em Vm F bVI ,

G bVII E V G# VII

C+ bIII+ ,

= { Im, bVI, bIII, bIII+ }= { Vm, bIII, bVII }= { IVm, IIm, bVI }= { V, bIII+, VII }

∩ = { bIII } ∩ = { bVI }∩ = { bIII+ }∩ = { ø }∩ = { ø }∩ = { ø }




2.4. Tonalidad Frigia (Relativo Menor Secundario).

Existe otra tonalidad que tiene sus orígenes en la música oriental y se puede encontraren diferentes estilos musicales como el Flamenco, el Klezmer, el Gazhal, y en unos pocostemas de Jazz. Esta tonalidad se manifiesta de forma evidente en dos sistemas, la CadenciaAndaluza (Am-G-F-E) y el modo de oración Ahavoh Rabboh (Dm-E), y es la mayor fisura entodos los textos de armonía. De hecho, es considerado como un sistema modal, cuando es

completamente tonal. La armonía de estos sistemas se basa en un sistema de reposiciónidéntico al de las tonalidades mayor y menor, donde la alteración armónica aparece en laparte fuerte del ritmo armónico.

La otra premisa importante para completar la teoría del sistema tonal no es difícil perorequiere algo que no es estrictamente un asunto armónico, porque es necesario conocer lamelodía para deducir ciertamente el ritmo armónico. Se puede decir: cuando la alteraciónarmónica aparece en la parte débil del ritmo armónico, la melodía está compuesta en tonali-dad menor; por el contrario, cuando la alteración armónica aparece en parte fuerte del ritmoarmónico, la melodía esta compuesta en tonalidad Frigia. Esta primera premisa de laT.D.R.M. es la explicación definitiva de esta dualidad estética, aunque existen más conse-

cuencias con una explicación sencilla.


Escala Menor Natural

Im7 1 b3 5 b7 T Eólico 9, 11 b6 b6IIm7b5 2 4 b6 1 S Locrio 11, b13 b2 b3bIIIMaj7 b3 5 b7 2 T, N Jónico 9, 13 4 b6IVm7 4 b6 1 b3 S Dórico 9, 11, 13 - -Vm7 5 b7 2 4 N Frigio 11 b2, b6 b6, b3bVIMaj7 b6 1 b3 5 S , T Lidio 9, #11, 13 - -bVII7 b7 2 4 b6 N Mixolidio 9, 13 4 b3

Escala Menor Armónica

ImMaj7 1 b3 5 7 T Menor armónico 9, 11 b6 b6IIm7b5 2 4 b6 1 S Locrio #6 11 b2, 6 b3, 7bIII+Maj7 b3 5 7 2 D, T Jónico #5 9 4, 6 b6, 1IVm7 4 b6 1 b3 S Dórico #4 9, 13 #4 7V7 5 7 2 4 D Mixolidio b9 b13 b9, b13 4 1bVIMaj7 b6 1 b3 5 S, T Lidio #2 #11, 13 #2 7VIIº7 7 2 4 b6 D Superlocrio bb7 b13 b2, b4 1, b3




2.4.1. Teoría Dual de los Relativos Menores.

En lugar de explicar la los grados tonales relativos en la tonalidad Frigia con el sistemade Riemann, se explicará a través de esta dualidad. Para ir paso a paso, en primer lugar hayque decir que la región alterada ejerce la función de dominante en la tonalidad menor, y fun-

ción de tónica en la tonalidad frigia, esto es por lo que se puede formalizar como entonalidad menor y en tonalidad frigia.

Si la alteración armónica pasa de parte débil a fuerte del ritmo armónico, el resto deregiones tonales se moverán también un paso en el ritmo armónico. Para resumir sencilla-mente, simplemente hay que reemplazar los signos ( ) por , y por . Esto puedeconsiderarse como la segunda premisa del la T.D.R.M.

Y tercero, la tónica menor no necesita otra nomenclatura, pero es necesario recor-dar que esta región de tónica no es la verdadera región de tónica de la tonalidad Frigia. Estoes por lo que suele ejercer la función de nexo en esta tonalidad, a saber, ocupa la parte débildel área de tónica en el ritmo armónico, por ello se nombrará como.

Tonalidad Menor Tonalidad Frigia

b3

b7 b2 4 b6 1 53

b74 b6 1 b3 5 2

7




2.4.2. Resumen de grados tonales.

2.4.3. Regiones funcionales.

Cada una de las regiones funcionales se mueve un paso en el ritmo armónico con res-pecto a la tonalidad menor, por eso los acentos más fuertes están en diferente región. Laúnica función necesaria es la tónica frigia alterada en el acento más fuerte, y cualquiera delas otras regiones puede ejercer la función débil.


Em Im F bII , G bIII Am IVm B V

C bVI , Dm bVIIm

E I G# III

C+ bVI+ ,

= { IVm, bII, bVI, bVI+ }= { Im, bIII, bVI }= { bII, V, bVIIm }= { I, III, bVI+ }

∩ = { bVI }∩ = { bII }∩ = { bVI+ }∩ = { ø }∩ = { ø }∩ = { ø }

*ST + *N *D

Resolución

Tensión




2.4.4. Continuidad armónica y contraste armónico.

El concepto de continuidad armónica de Riemann en sentido descendente es el hitoque explica la Cadencia Andaluza. En este caso el contraste armónico está maximizado, ypor el contrario, las notas a evitar pierden importancia. Sin embargo, las regiones funciona-

les son las mismas que en la tonalidad menor de forma relativa. La única diferencia entre lasdos tonalidades, además de la consideración cualitativa de sus regiones, es la distribuciónde éstas entre las partes fuertes y débiles del ritmo armónico.

La Cadencia Andaluza es a la tonalidad Frigia, lo que el VI-II-V-I a la las tonalidadesmayor y menor.

2.4.5. Superestructuras y notas a evitar en la tonalidad Frigia.

El papel de las notas a evitar en la tonalidad Frigia no es dual, sino suplementariocomo en la tonalidad menor, pero son las mismas de forma relativa. Sólo la tercera mayor dela tonalidad debe ser evitada en los gados de dominante, aunque no es una regla importan-te.

La nota tónica en la tonalidad menor, como nota a evitar en los grados de dominante

como el quinto, define la función de dominante para el que usualmente se emplea un acorde7b9b13. Pero su nota relativa cuatro de la tonalidad frigia en el primer grado de tónica puedeusarse siempre que no haya nexo, a saber, el cuarto grado menor no viene detrás. Esto essimilar a lo que pasa en la tonalidad mayor con la trecena en el en el segundo grado cuando

I bVI+ IVm bVI Im bIII Vº bVIImbII bVIIm Vº IIIºI

Mi Frigio|| E7 | Am7 | G7 | FMaj7 ||

I7 IVm7 bIII7 bIIMaj7

T D

T N S D




el quinto grado de dominante viene detrás. Se suele emplear un acorde addb2/b7 o unsus4addb2/b7. El modo Mixolidio b9 b13 es un modo cuasi-perfecto, es decir, la tercerapuede ser sustituida por la cuarta en un acorde sus4, y la tercera puede añadirse comodécima en un acorde 7b9b13sus4add10.

Las otras notas a evitar b6 y b2, son las mismas notas de forma relativa a la 1 y la 4de la tonalidad mayor. Pueden ser incluidas como tensión en un único grado, el primer gradode tónica.

- La nota b6 está contenida en la estructura de todos los grados de nexo, y no puedeser incluida en la superestructura de ningún otro grado tonal, aunque si en su superestructu-ra.

- La nota b2 está contenida en la estructura de todos los grados de dominante, y nopuede ser incluida en la superestructura de ningún otro grado tonal, aunque si en su super-estructura.


Escala Frigia

Im7 1 b3 5 b7 *S Frigio 11 b2, b6 b2, b6bIIMaj7 b2 4 b6 1 *D, *N Lidio 9, #11, 13 - -bIII7 b3 5 b7 b2 *S Mixolidio 9, 13 4 b6IVm7 4 b6 1 b3 *N Eólico 9, 11 b6 b2Vm7b5 5 b7 b2 4 *D Locrio 11, b13 b2 b6bVIMaj7 b6 1 b3 5 *N, *S Jónico 9, 13 4 b2bVIIm7 b7 b2 4 b6 *D Dórico 9, 11, 13 - -

Escala Mixolidia b9 b13

I7 1 3 5 b7 T+ Mix. b9 b13 b9, b13 4 4bIIMaj7 b2 4 b6 1 *D, *N Lydian #2 #11, 13 #2 3

IIIº7 3 5 b7 b2 T+

Superlocrian bb7 b13 b2, b4 4, b6IVmMaj7 4 b6 1 3 *N Harmonic minor 9, 11 b6 b2Vm7b5 5 b7 b2 4 *D Locrian #6 11 b2, 6 b6, 3bVI+Maj7 b6 1 3 5 T+, *N Ionian #5 9 4, 6 b2, 4bVIIm7 b7 b2 4 b6 *D Dorian #4 9, 13 #4 3




2.5. Reposición, transposición y modulación.

2.5.1. Transposiciones de tonalidad.

2.5.1.1. Ciclo natural de quintas.El fenómeno tonal no depende de la frecuencia absoluta de las notas, es relativo a una

nota tónica que puede ser cualquiera. La única condición es ajustar la armadura de la tonali-dad con alteraciones hasta obtener el mismo patrón de intervalos que en las tonalidades na-turales.

Las alteraciones aparecen siempre en el mismo orden; los sostenidos en un ciclo dequintas justas, y los bemoles en un ciclo de cuartas justas, al igual que ocurre con las funda-mentales de las tonalidades.

Desde ahora, los bemoles serán los números negativos, y los sostenidos los positivos.Así, cada tonalidad tiene un número de alteraciones asociado, y este número determinaunívocamente la tonalidad. En otras palabras, si una alteración aparece en la armadura de

una tonalidad, esta implica todas las anteriores en el ciclo.

Armaduras tonalescuartas quintas

Gb Db Ab Eb Bb F C G D A E B F#Mayor Eb Bb F C G D A E B F# C# G# D#Menor Bb F C G D A E B F# C# G# D# A#Frigio

quintas cuartas

Cb Gb Db Ab Eb Bb - F# C# G# D# A# E#Armadura Gb Db Ab Eb Bb F# C# G# D# A#Db Ab Eb Bb F# C# G# D#Ab Eb Bb F# C# G#Eb Bb F# C#Bb F#

E# A# D# G# C# F#

Cb Gb Db Ab Eb Bb




2.5.1.2. Operaciones con la armadura de la tonalidad.

Para operar rápidamente con las armaduras, basta con recordar las notas naturales.Para subir medio tono la fundamental hay que sumar siete, y para bajarla restar siete. Si lasuma da más de seis se le pueden restar doce para obtener el enarmónico, y viceversa.

Para obtener la armadura de la tonalidad menor paralela hay que restar tres, y para obtenerla de la frigia restar cuatro.

Ejemplo de tonalidad Armadura tonal

D b Mayor2# 7b 02 - 7 = - 5 5b = Db Major = Bb Eb Ab Db Gb

B Menor5# 3b5 - 3 = + 2 2# = D Major = F# C#

D # Frigio2# 7# 4b

2 + 7 - 4 = + 5 5# = B Major = F# C# G# D# A#A # Menor Enarmónico sostenido 3# 7# 3b 7 - 12 = 53 + 7 - 3 = + 7 > 6 5b =Bb Menor = Bb Eb Ab Db Gb

G b Frigio Enarmónico bemol 1# 7b 4b - 10 + 12 = 21 - 7 - 4 = -10 < - 6 2# =F# Frigio = F# C#

Armaduras de las tonalidadesmayores

F C G D A E B1b 0 1# 2# 3# 4# 5#-1 0 +1 +2 +3 +4 +5

Operación Función

3b -3 Paralelo menor4b -4 Paralelo frigio

7# +7 Subir fundamntal7b -7 Bajar fundamental

12# +12 Enarmónico sostenido12b -12 Enarmónico bemol




2.5.3. Reposición.

2.5.3.1. Clasificación de los modos y armadura tonal paralela.

Los fenómenos tonales se basan en un sistema de reposición dónde la nota funda-

mental va cambiando entre los diferentes grados de la tonalidad. Cada modo relativo poseesu propia esencia, pero su función tonal depende del contexto. Todos los modos tienen lamisma armadura de forma relativa, y cada uno de ellos implica un modo en su tiempo dentrodel ritmo armónico. Dualmente, cada modo posee una armadura paralela que lo distingue decualquier otro, estrechamente relacionada con la estructura de sus intervalos.

Los modos perfectos no tienen notas a evitar y armonizándolas, cada tercera va alter-nando entre mayor y menor, nunca las dos menores aparecen consecutivamente. Los mo-dos cuasi-perfectos sólo tienen la nota cuatro como nota a evitar, y esta puede sustituir a latercera en un acorde sus4. Además la tercera puede ser incluida como décima en un acorde13sus4add10. De esta forma el modo cuasi-perfecto no tiene notas a evitar. Los modos connotas a evitar ineludibles son los tres generadores de tonalidad. Por ultimo, el modo locrio nopuede clasificarse como los demás, por lo que es imperfecto.

En las composiciones modales la reposición no existe, y si la nota fundamentalcambia, esto nunca tiene sentido tonal. Cuando hay algún cambio de modo la armaduratonal es afectada por la armadura tonal paralela del nuevo modo. La armadura paralela decada modo son las alteraciones de cada modo construido desde la nota Do, la tonalidadnatural.

Hay una simple dualidad en la armadura paralela de los modos, comenzando desde elmodo lidio cada bemol implica la cuarta justa y todos los bemoles anteriores en el ciclo dequintas. Dualmente, comenzando desde el modo locrio cualquier nota natural implica laquinta justa y todas las notas naturales anteriores en el ciclo de cuartas.

Modo Armadura paralela Alteraciones Característica Tipo de Modo

Lidio 1# #4 #4 Perfecto mayorJónico 0 - - Generador de mayorMixolidio 1b b7 b7 Cuasi-perfectoDórico 2b b7 b3 b3 Perfecto menor

Eólico 3b b7 b3 b6 b6 Generador de menorFrigio 4b b7 b3 b6 b2 b2 Generador de frigioLocrio 5b b7 b3 b6 b2 b5 b5 Imperfecto

b5 b2 b6 b3 b7 4(5b) (4b) (3b) (2b) (1b) (0)

#4 7 3 6 2 5(1#) (0) (1b) (2b) (3b) (4b)




2.5.3.2. Principio de crecimiento de la armadura tonal paralela.

El fenómeno tonal por sí mismo, ofrece el ciclo de quintas como una cadencia armóni-ca equilibrada en continuidad y contraste, y sentido tonal. Se basa en la resolución del domi-nante, e invita al empleo de los dominantes secundarios, por ello debe ser analizado más

profundamente.En un ciclo natural de quitas la armadura paralela crece en una alteración en cada

paso, esto es un hecho en las tonalidades mayor y menor.

Trazando dos gráficos del recorrido de la armadura paralela, uno por cada tonalidad, ycolocando la tónica de la tonalidad en la parte superior ambas dan el mismo resultado. Laarmadura paralela crece uno desde el nexo hasta la tónica en una alteración en cada funcióntonal.

|| Dm7 | G7 | CMaj7 | FMaj7 | Bm7b5 | E7 | Am7 | % ||Do mayor

IIm7 V7 IMaj7 IVMaj7 VIm7La menor

bVIMaj7 IIm7b5 V7 Im7

D T D T

S D T N S D T N

2b 1b 0 1# 5b 4b 3bDórico Mixolidio Jónico Lidio Locrio (Frigio) Eólico

Mixolidio b9 b13

IIm7 - V7 - IMaj7 - VIm7

0 T1b D2b S3b T, S4b T, D5b D1# S

S D T N

IIm7b5 - V7 - Im7 - bVIMaj7

3b T4b N, D5b S1# S, T0 T, N, D1b N, D2b S

S D T N




En la Cadencia Andaluza los dos primeros intervalos son de séptima ascendente, y elúltimo intervalo es una segunda menor descendente, todo ello teniendo presente la continui-dad armónica descendente en el sentido de Riemann. Es por esta razón que la armaduraparalela crece en dos alteraciones por función tonal, y el ciclo de quintas no es apropiado entonalidad Frigia. De hecho, los restantes grados tonales no pueden ejercer la función tonal

esperada en todos los casos.

Sin embargo, trazar el recorrido de la armadura paralela en una gráfica otorga un re-sultado muy similar. De nuevo, la armadura paralela crece desde el nexo hasta la tónica,sólo que crece dos alteraciones por cada función tonal, y comienza por 5b una vez supera el1#.

|| Am7 | % | G7 | % | FMaj7 | % | E7 | % ||Mi Frigio

IVm7 bIII7 bIIMaj7 I7

T D T

N S D T

3b 1b 1# 4bEólico Mixolidio Lidio (Frigio)Mixolidio b9 b13

bIII7 - bIIMaj7 - I/b7 - IVm7

4b S, T5b D1# D, N0 N, S, T1b S, T2b D3b N

S D T N




2.5.3.3. Regiones Tonales Relativas y Ritmo Armónico.

La tres tonalidades relativas tienen tres regiones tonales relativas, en las relativasmenores las regiones son exactamente las mismas. El aparente abuso de notación para latonalidad mayor es salvado por la continuidad armónica total. Las regiones tonales relativas

en las tres tonalidades relativas simultáneamente, como una única tonalidad absoluta, pue-den ser formalizadas como: Grupo de Tónica, Grupo Dual Secundario, Grupo Dual Natural, yGrupo Dual Principal (M).

La única verdadera forma de distinguir las tonalidades relativas es a través de la distri-bución de sus regiones tonales sobre las áreas funcionales del ritmo armónico. Se debeapreciar qué es fuerte y que es débil a través de la melodía.

Mayor Menor Frigio Absoluta

T S

N

M

N

T

M SN

S M

||: T | % | S | N :|| Mayor

||: T | N | S | M :|| Menor

||: M | T | N | S :|| Frigio

Tónica Dominante

Tónica Nexo Subdom. Dominante




3. Sistema Tonal Expandido.

El sistema tonal es más extenso que la escala diatónica más la alteración armónica.Todos los cromatismos aparecen en la melodía, pero cuando uno de estos adquiere signifi-cado y su propio color éste pasa a la armonía, y necesita y provoca un contexto armónicoparticular.

La existencia y el uso de las tres tonalidades relativas ha provocado que estas sehayan mezclado, pero no todas las regiones tonales pueden aplicarse de la misma manera.De hecho, los colores de todos los modos se han mezclado con las tonalidades también, yviceversa.

Hay dos fenómenos fundamentales, la alteración armónica y la alteración melódica. Elprimer concepto permite la revisión de los dominantes secundarios, y de todos los modosrelativos como tonalidades independientes, según se haga de forma relativa o de formaparalela, sin embargo esto nunca modifica la armadura momentánea aunque implique uncontexto armónico ligeramente diferente. Y el segundo concepto otorga los criterios básicos

para ampliar el sistema tonal a través del Paralelismo Tonal, abarcando todas las posiblesmezclas de tonalidad.

Las tonalidades abiertas pueden ser tratadas de forma relativa para observar un efectode segundo orden, el Decrecimiento de la Armadura Momentánea, como un fenómeno dualal Principio de Crecimiento de la Armadura Paralela. Sin embargo, no todas las regionestonales cromáticas pueden ser tratadas de forma relativa ya que no ejercen la función tonalesperada en todos los géneros tonales, estas restantes regiones tonales alejadas deben sertratadas de forma paralela.

Ambos conceptos, la alteración armónica y la alteración melódica, son necesarios para

explicar los dominantes sustitutos y su contexto armónico, porque estos provocan un decre-cimiento de la armadura paralela y a su vez contienen la alteración armónica.




El sistema de Bebop sólo usa los patrones natural y melódico, y ocasionalmente estepatrón harmónico, el disminuido, y el aumentado. Este es un sistema blandito y suave, en elFlamenco se usa más patrones armónicos.

3.2.1. Escala Menor Armónica.

El quinto grado de dominante de la tonalidad menor es un quinto grado de la escalamenor alterado con la tercera mayor. Es un acorde mayor con séptima menor que contienela novena menor en su superestructura. Esta tensión, omitiendo la nota fundamental, generaun acorde disminuido que puede ser invertido de cuatro formas. Estos acordes disminuidospueden ser cifrados como grados tonales en alguna ocasión. Omitiendo la quinta justa eincluyendo la trecena menor (sexta menor o quinta aumentada), se obtiene una triada au-mentada, que puede ser invertida de tres formas, pero no suelen cifrarse como diferentesgrados tonales. La armadura paralela es la misma que en los modos naturales, pero elcontexto harmónico puede ser distinguido indicando una “h”.

El grado de dominante VIIº posee la alteración armónica sobre su nota fundamental,por ello su armadura paralela el la misma que la del modo Mixolidio sobre el grado séptimomenor bVII. Esto se explicará más adelante.

La escala Mixolidia b9 b13 es usada solamente en estos grados, y no se usa en ningu-no más. Este acorde de séptima es el único acorde en la armonía de Bebop que puede

contener la novena menor en la superestructura. La armonía de Flamenco acepta lasegunda menor como nota añadida a una triada mayor, y su concepto estético como gradode tónica es diferente, un acorde Iaddb2/b7.

Grado tonal Enarmónico Modo armónico Armadura paralela

V7b9 or V+ V7b9 or V+ Mixolidio b9 b13 4b (h)V7/b9 bVIº Lidio #2 1# (h)V7/3 or V+/3 VIIº only Superlocrio bb7 1b (h)

Menor armónico 3b (h)V7/5 IIº Locrio #6 5b (h)V+/#5 (b6) Jónico #5 0 (h)V7/b7 IVº Dórico #4 2b (h)




- Tomando la novena menor, la cuarta justa y la trecena mayor, hay un intervalo armó-nico entre la segunda menor y la tercera mayor, por lo que es necesario tomar la tercera me-nor obteniendo la escala Dórica b2, un patrón melódico.

- Tomando la novena menor, la cuarta aumentada y la trecena mayor, hay un intervalo

armónico entre la segunda menor y la tercera mayor, pero no se puede resolver ya que lacuarta es aumentada. La solución es añadir la tercera menor obteniendo la escala disminu-ida.

- Tomando la novena menor, la cuarta aumentada y la trecena menor, hay dos semito-nos adyacentes entre la cuarta y la sexta, y un intervalo armónico entre la segunda y latercera. Es necesario omitir la quinta justa y añadir la tercera menor, obteniendo la escalaSuperlocria, otro patrón melódico.

Todas estas escalas son muy usadas sobre el grado de dominante V7 de la tonalidadmayor, pero no ocurre igual en la tonalidad menor. En las tonalidades menores, el quintogrado V7 raramente se usa con las superestructuras de las escalas Mixolidia o Lidia b7. Enla tonalidad Frigia el único acorde de dominante posible sobre el quinto grado es el V7b5 conla escala Superlocria. Este importante hecho puede ser resumido en una sola premisa: Laarmadura paralela de un acorde de dominante V7 puede ser descendida por debajo de suarmadura paralela original, pero no suele incrementarse.

3.3. Alteración Armónica y Dominantes Secundarios.

Cuando en las tonalidades menor o frigia aparece la alteración armónica, esto nunca

disipa la tonalidad, por el contrario esto enfatiza el centro tonal. Por esta razón la alteraciónarmónica no modifica la armadura paralela de forma universal, aunque el contexto armónicosea ligeramente diferente.

La alteración armónica puede extrapolarse de forma paralela o relativa, es decir, sepuede crear un acorde de dominante en el quinto grado de cualquier modo para convertirloen una tonalidad, o crear una modulación introtonal para resolver a un grado tonal distintodel primero, un dominante secundario. En todos los casos hay que alterar una única nota,pero esta nota nunca es la misma. El estudio de ambos caminos otorga las misma conclusio-nes a cerca de las escalas y la armonía, y sólo hay una diferencia. Cuando se usa de formaparalela, la alteración armónica puede aparecer en la tónica o el dominante. Pero de forma

relativa no posee función tonal relacionada con la tónica, sólo puede ser un dominante se-cundario, y el grado tonal objetivo no puede ser alterado con este propósito.

Acorde y superestructura Escala resultante

1 2 3 #45 b6 b7 Hexátona (no 5)1 b2 b3 3 4 5 6 b7 Dórica b2 (#9, no 3)1 b2 b3 3 #4 5 6 b7 Disminuida1 b2 b3 b4 b5 5 b6 b7 Superlocria (no 5)




De forma paralela, cada modo puede ser alterado para conseguir una región de domi-nante como en la tonalidad menor, también se puede alterar para conseguir la tónica mayorcomo en la tonalidad del Relativo Menor Secundario. La alteración armónica reafirmasiempre el centro tonal.

De forma relativa, cada grado tonal de la tonalidad mayor puede ser precedido de unacorde de dominante de la tonalidad de su propio modo, es decir, alterando una sola nota.En ningún caso la armadura momentánea se ve alterada.

Si en el ciclo diatónico de quintas se sustituyen todos lo grados diatónicos por un domi-nante secundario la armadura momentánea no se ve afectada aunque aparezca alguna alte-ración armónica, sólo el contexto armónico es ligeramente diferente.

Modo Armadura paralela Alteración Alteración Alteraciónde tónica de dominante relativa

Lidio 1# - 4 b7Jónico 0 - - -Mixolidio 1b - 7 #4Dórico 2b - 7 #1Eólico 3b - 7 #5Frigio 4b 3 b1 b3Locrio 5b b4 b1 b7

Grado Escala Acorde Alteración Contextotonal armónica harmónico

(0) I Mixolidia V7/IV b7 0 (+b)(1#) V Mixolidia V7 - 0(2#) II Mixolidia V7/V #4 0 (+#)(3#) VI Mix. b13 V7/IIm #1 0 (0*)(4#) III Mix. b9 b13 V7/VIm #5 0 (h)(5#) VII Superlocria V7b5/IIIm b3 0 (0**)

(IIIm) (VIm) (IIm)|| FMaj7 | B7alt | E7 | A7 | D7 | G7 | CMaj7 | C7 ||Do mayorIVMaj7 (V7b5/IIIm) (V7/VIm) (V7/IIm) V7/V V7 IMaj7 V7/IV

D T D T

S D T N S D T N

1# 5b 4b 3b 2b 1b 0 0Lidio (Locrio) (Frigio) (Eólico) (Dórico) Mixolidio Jónico (Jónico)

Superloc. Mix. b9 b13 Mix. b13 Mixolidio Mixolidio




Los seis acordes de dominante pueden ser extrapolados a las tonalidades relativa me-nor y relativa menor secundaria, pero su análisis ha de estar de acuerdo con la tonalidad delcontexto.

3.4. Decrecimiento de la Armadura Tonal Momentánea.

Cuando en un ciclo de quintas todos son acordes dominantes de séptima ejecutadoscon la misma escala, la armadura paralela es siempre la misma, pero la armadura momentá-nea va decreciendo en una alteración cada paso. Estos acordes son conocidos como Domi-nantes por Extensión.

Los ciclos de quintas implican el crecimiento de la armadura paralela, y si la armaduraparalela se mantiene estática la armadura momentánea desciende, esta es otra importantedualidad. El hecho puede ser extrapolado a una cadencia particular diciendo que la armadu-ra momentánea puede ser rebajada dentro de la cadencia, pero solo es posible volviendo ala tonalidad original en el área de tónica.

Mayor Menor Frigio Escala

V7/IV (b7) V7/bVI (b2) V7/bII (b5) MixolidiaV7 V7/bIII V7/bVI MixolidiaV7/V (#4) V7/bVII (6) V7/bIII (2) MixolidiaV7/IIm (#1) V7/IVm (3) V7/bVIIm (6) Mixolidia b13V7/VIm (#5) V7 (7) V7/IVm (3) Mixolidia b9 b13V7b5/IIIm (b3) V7b5/Vm (b5) V7b5 (b1) Superlocria

|| F#7 | B7 | E7 | A7 | D7 | G7 | CMaj7 | % ||

(V7/V) V7 IMaj7

D T D T

S D T N S D T N

1b 1b 1b 1b 1b 1b 0Mixolidia Mixolidia Mixolidia Mixolidia Mixolidia Mixolidia Jónica

5# 4# 3# 2# 1# 0 0Si mayor Mi mayor La mayor Re mayor Sol mayor Do mayor Do mayor

Armadura tonal paralela

Armadura tonal momentánea




Cuando de la Cadencia Andaluza se hace un ciclo de quintas, los grados diatónicosbVIIm7, bVIMaj7 y Vº no se usan nunca, estos grados son siempre aparentemente alteradoscomo dominantes secundarios, V7/bIII, V7/bII y V7b5 (o su sustituto bII/b7 con la escalaLidia b7) respectivamente. Este hecho pude explicarse diciendo que los estos acordesdiatónicos no están incluidos entre los de la Cadencia Andaluza en la continuidad armónica

descendente en el sentido de Riemann, y no poseen la función tonal esperada.Es fácil comprobar que los acordes diatónicos no funcionan en un ciclo de quintas

sobre la Cadencia Andaluza, por ello estas alteraciones son “obligadas” y modifican la arma-dura tonal momentánea, haciendo uso de regiones de modos paralelos de una formaparticular. Es por esta razón que estos acordes de séptima no deben ser considerados comodominantes secundarios, son los grados bVII7 y bVI7 en la tonalidad Frigia. Sólo el V7b5(bII/b7) es un verdadero dominante secundario. Estos grados tonales alterados revelancomo debe ser modificado el contexto armónico para aceptarlos, y la dirección lógica de losmovimientos de la armadura tonal momentánea.

|| Am7 | D7 | G7 | C7 | FMaj7 | B7b5 | E7 | % ||Mi Frigio

IVm7 bVII7 bIII7 bVI7 bIIMaj7 V7b5 I7

T D T

N S D T

3b 1b 1b 1b 1# 5b** 4bEólico (Dórico) Mixolidio (Jónico) Lidio (Locrio) (Frigio)Mixolidio Mixolidio Superlocrio Mixolidio b9 b13

4b 3b 4b 5b 4b 4b** 4bFrigio (Frigio) Frigio (Frigio) Frigio (Frigio) (Frigio)

Eólico Locrio Superlocrio Mixolidio b9 b13del V




3.5. Alteración melódica.

El concepto de alteración melódica será extendido a otras alteraciones, pero puede serexplicado fácilmente con las tonalidades Eólica y Dórica. Como ya esta escrito antes, ambastonalidades son autónomas pero pueden mezclarse. Es suficiente tener en cuenta la arma-

dura paralela de cada modo y cada grado tonal.

La selección natural de acordes hecha por los mismo músicos ha mezclado todos loscolores de los diferentes modos, pero esto es llamado erróneamente “Intercambio Modal”porque no se están intercambiando modos, se intercambian grados tonales con su propiafunción tonal; es un Paralelismo Tonal.

Es muy fácil apreciar en las cadencias usadas realmente, el decrecimiento de laarmadura tonal momentánea y su restitución en el área de tónica. El acorde más comúncomo quinto gado de la tonalidad menor es el Superlocrio V7alt (4b**), y no el Mixolidio b13(2b*) o el Mixolidio b9 b13 (3bh). También el primer acorde de tónica más común en latonalidad menor es la cuatriada de sexta mayor Im6 con las escalas Menor Melódica (2b*) oDórica (2b). La alteración melódica de la tonalidad menor permite conmutar entre las regio-nes de subdominante y subdominante menor, además de sus colores para los grados detónica.

Todo esto puede ser resumido en una importante premisa: La armadura tonal momen-tánea pude ser incrementada en el área de tónica, y rebajada en el área de dominante.

Nexo Subdom. Dom. Tónica Modo

bVIMaj7 IIm7b5 V7b9b13 Im7 Eólico (3b)(3b) (3b) (3b) (3b)

VIm7b5 IIm7 V9b13 Im6 Dórico (2b)(2b*) (2b) (2b*) (2b*)

VIm7b5 IIm7b5 V7alt Im6 Usado(2b*) (3b*) (4b**) (2b*) realmente

Dominante Tónica

V9b13 V7alt Im6 sin subdominante(2b*) (4b**) (2b*)

IV7 IVm6 Im6 sin dominante(2b*) (3b*) (2b*)

IIm7b5 V9b13 Im7 raramente usado

(3b) (2b*) (3b)




Como es sabido, las funciones de dominante y subdominante no son imprescindibles,solamente es necesaria cualquier función más débil que la tónica. El descenso de la arma-dura tonal momentánea se usa para crear tensión y contraste conmutando entre regionesparalelas. La restitución o el incremento de la armadura momentánea se produce casisiempre en el área de tónica, aunque ocasionalmente puede aparecer en cualquier transi-

ción de área funcional, como el subdominante o el dominante.No hay cadencias prohibidas, y no está prohibido incrementar la armadura momentá-

nea en la parte de dominante de la cadencia, pero el descenso de la armadura momentáneaes mucho más usado que el incremento. El incremento de la armadura momentánea provo-ca un contraste resolutivo, y el descenso tiene mucho más sentido cadencial, reservando larestitución o el incremento para el área de tónica.

Como se afirmo antes, las alteraciones tienen un orden particular de aparición y loslímites de la tonalidad están entre la cuarta aumentada y la quinta disminuida. Sólo hay dosposibles alteraciones relativas en las tres tonalidades relativas, y las demás son las propiasde cada género de tonalidad. Las notas cromáticas de la región Y (modo Lidio) y las superio-res deben ser consideradas para las funciones de tónica y el nexo, excepto la alteraciónarmónica de dominante. Las notas cromáticas de la región X (Modo Mixolidio) y las inferioresdeben ser consideradas para las funciones de nexo, subdominante y dominante.

Las alteraciones provocadas por los dominantes secundarios son relativas a las trestonalidades, pero aparecen de forma individual como alteración armónica sin modificar laarmadura tonal momentánea, a saber, el operador de la alteración tiene que ser ignorado.

La alteración armónica de los dominantes sustitutos se mueve sobre el ciclo de quintasentre el b7 y el b4, aún así su operador no se corresponde con esto. Su verdadero operadorpertenece a la alteración melódica, a saber, incrementándolo en dos, excepto en elsubV7/VIIº incrementándolo solo uno, como se explicará más adelante.

Esta es una cartografía exhaustiva de las alteraciones en los tres géneros de tonalidadhasta sus límites.

Tonalidad Alteraciones accidentales relativasrelativa

Alt. armónicas de los dominantes sustitutos Alt. de los dominantes secundarios

Do mayor #6 #2 #5 #1 #4 b7 b3 b6 b2 b5 b1 b4 La menor #1 #4 7 3 6 b2 b5 b1 b4 bb7 bb3 bb6 Mi frigio #4 7 3 6 2 b5 b1 b4 bb7 bb3 bb6 bb2

Y X

Operador 5# 4# 3# 2# 1# 1b 2b 3b 4b 5bOperador para dominantes sustitutos 0+b 0** 1b** 2b** 3b** 4b** 5b**




3.5.1.Tonalidades abiertas y Regiones Tonales Cromáticas Relativas.

Hay tres formas conocidas de crear cadencias al igual que existen tres géneros detonalidad. Cada una de las tres tonalidades puede ser abierta con nuevas regiones tonalesprovenientes de los modos paralelos similares, es decir, una alteración arriba o abajo.

La tonalidad mayor debe ser escrita siempre con la armadura del modo Jónico, pero laarmadura paralela seleccionada puede ser 1# o 1b, y las notas #4 y b7 se indicarán comoalteraciones accidentales. De la misma forma, la armadura para escribir en la tonalidadmenor es la del modo Eólico, pero puede ser 2b o 4b. Y el relativo menor secundario, escritoen la armadura del modo Frigio, puede alterarse a 3b o 5b. Todas estas son alteracionesaccidentales relativas a las tres tonalidades. Estas seis regiones paralelas pueden agruparseen dos regiones relativas que son las únicas que poseen la propiedad de la relatividad. Enlas tonalidades relativas menores hay una región alterada adicional, esta región coincide conel modo Superlocrio en el grado V7b5 para la tónica menor.

Todas las regiones tonales diatónicas y cromáticas relativas pueden ser agrupadas enla tonalidad absoluta para determinar la continuidad armónica incluyéndolas a todas. Ningu-na de las regiones cromáticas es muy tensa, y su función tonal es de nexo para la mayoríade ellas. El signo seleccionado para cada una de ellas está relacionado con la función tonal,aunque algunas tienen regiones paralelas muy similares.

La región de la tonalidad mayor no es exactamente igual a la región de la tonali-

dad menor, pero su función tonal es prácticamente la misma. La región de la tonalidadmenor es casi lo mismo que la región de la tonalidad mayor, pero sus funciones tonalesson diferentes. La región de la tonalidad menor es exactamente la misma que la región

de la tonalidad frigia, pero su función tonal es completamente diferente. La región esmuy similar a la región de la tonalidad menor, y sus funciones tonales no son muy diferen-tes.

Tonalidad Amadura Modo Región paralela Regiones relativas

1# Lidio ~ ~ Mayor 0 Jónico , , ~ ~

1b Mixolidio ~ ~ 2b Dórico ~

Menor 3b Eóico , , , 4b Frigio , ~ ~ 3b Eóico ~ ~

R.M.S. 4b Frigio , , , 5b Locrio , ~

Regiones paralelas similares

Mayor Menor Frigio




Analizando las regiones relativas de las tres tonalidades relativas, sus propias altera-ciones armónicas y las posibles continuidades armónicas, se obtienen las secuenciaslógicas de regiones ordenadas por tensión. El principal concepto es la función tonal, y elDecrecimiento de la Armadura Momentánea es un efecto de segundo orden. Como en elsistema diatónico, es necesario aplicar contraste armónico eliminando algunos grados de lacadencia, y obviamente, no es necesario hacer uso de todas las regiones en una únicacadencia. El tratamiento exhaustivo de todas las regiones tonales, continuidad armónica ytonalidades abiertas esta resumido en los apéndices.

Regiones Relativas

Mayor Menor Frigio Operador Región absoluta

0 T 0 S 0 N

0 M

1# Y 1b X

1b L

Tonalidad Secuencia de regiones

Mayor T - Y - X - S - N - T

Menor T - Y - N - X - S - M - L - T

Frigio M - L - T - Y - N - X - S - M

nexo

subdominante

nexo

nexo




3.5.1.1. Tonalidad Mayor Abierta.

La tonalidad mayor puede ser abierta con los modos Lidio y Mixolidio de forma inme-diata, ninguno de los dos contribuye con grados tonales de dominante ni mucha tensión. Lafunción de subdominante es más tensa que las nuevas regiones de ambos modos, y sus

notas características pueden ser añadidas al primer grado de tónica como tensión.

Región tonal Armadura Grados tonales Contexto armónicomomentánea

T 1# I, IIIm, VIm LidioT 0 I, IIIm, VIm JónicoT 1b I7, III, VIm MixolidioN 1# II7, #IV, V, VIm LidioN 1b III, Vm, bVII MixolidioS 0 IIm, IV, VIm JónicoD 1# IIIm, V, VIIm7 LidioD 0 IIIm, V7, VII Jónico

1# -1b 1# 1b 0 0 1# -1b




3.5.1.2. Tonalidad Menor Abierta.

La tonalidad menor puede ser abierta con los modos Dórico y Frigio de forma inme-diata. Ninguno de los dos contribuye con grados tonales de dominante ni mucha tensión. Lafunción de subdominante menor es más tensa que las nuevas regiones de estos modos,

pero sólo la nota característica del modo Dórico en la tonalidad menor (la sexta mayor)puede añadirse al primer grado de tónica como tensión. Es importante advertir que la región, paralela a la región de la tonalidad mayor adelanta a la región en relación a la

tonalidad mayor. Realmente, ambas regiones poseen diferente armadura tonal momentáneaen ambos género de tonalidad.

El contexto armónico Frigio b1 es provocado por el descenso de la nota fundamentalcomo alteración armónica, realmente es el modo Superlocrio sobre el grado V7b5, o surelativo bII7 con la escala Lidia b7.


T 2b Im, bIII, VI DóricoT 3b Im, bIII, bVI EólicoT 4b Im, bIII7, bVI Frigio

2b IIm, IV7, VI DóricoN 2b bIII, Vm, bVII DóricoN 3b bIII, Vm, bVII7 Eólico

4b bII, V, bVIIm FrigioS 3b II , IVm, bVI EólicoS 4b bII, IVm, bVI FrigioD 2b* bIII+, V7, VII Menor MelódicoD 3b bIII+, V7, VII Menor ArmónicoD 4b** bIII+, V7b5, bII/b7 Frigio b1

2b-4b 2b 2b-3b 4b 3b-4b 3b 4b 2b-4b




3.5.1.3. La tonalidad Frigia Abierta.

La tonalidad Frigia puede ser abierta con los modos Eólico y Locrio de forma inmedia-ta. Ninguno de los dos contribuye con grados tonales de dominante ni mucha tensión. Laregión de subdominante es más tensa que la nueva región del modo Eólico, pero menos

tensa que la nueva región del modo Locrio. Sin embargo, la región de dominante es mástensa que todas ellas. Las notas características del modo Eólico (segunda mayor) y delmodo Locrio (quinta disminuida) en la tonalidad Frigia pueden ser añadidas al primer gradode tónica como tensión.


3b I, III, bVI+ Mixolidio b13 4b I, III, bVI+ Mixolidio b9 b13 5b** I7b5, bV/b7, bVI+ Superlocrio

N 3b II, IVm, bVI EólicoN 4b bII, IVm, bVI Frigio 3b II , Vm, bVII7 EólicoS 4b Im, bIII7, bVI FrigioS 5b I , bIIIm, bV, bVI7 Locrio

4b bII, V, bVIIm Frigio 5b bII, bV, bVIIm Locrio

3b-5b 5b 3b-4b 3b 4b 5b 4b-5b 3b-5b




3.5.2. Dominantes Sustitutos.

Los Dominantes Sustitutos son producto de usar el dominante V7b5 de la tonalidadmenor con la nota característica del modo frigio (locrio del V), pero sustituido por su acorderelativo bII7 con la escala Lidia b7, esta es la región . Esta región puede ser usada en

paralelo en cualquier género tonal, modificando la armadura tonal momentánea a 4b**.Cuando la escala ejerce función de tónica o de dominante, porque contenga la alteraciónarmónica como séptima menor, posee la armadura paralela 1#**, puesto que la alteraciónarmónica es la séptima menor y debe ser ignorada en cuanto a lo que la armaduramomentánea se refiere.

Además puede preceder a cualquier grado tonal; la alteración armónica es la notaobjetivo que debe ser rebajada medio tono. Y resto de alteraciones deben ser consideradascomo un decrecimiento de la armadura momentánea en el habitual ciclo de quintas. Laalteración armónica añadida a la armadura momentánea de cada dominante sustitutoprovoca una armadura momentánea con doble asterisco, a saber, esto coincide condescender dos bemoles más y añadir la alteración melódica. Pero esta no es una interpreta-ción funcional, es solamente mnemotécnica y deben ser consideradas como armaduras mo-mentáneas con doble asterisco.

Grado Escala Símbolo para el Alteraciones Armaduratonal acorde momentánea

(6b) bV subV7/IV b5 b2 b6 b3 b7b4 5b** (7b*)(5b) bII subV7 b2 b6 b3 b7b1 4b** (6b*)(4b) bVI Lidia b7 subV7/V b6 b3 b7b5 3b** (5b*)(3b) bIII subV7/IIm b3 b7b2 2b** (4b*)(2b) bVII subV7/VIm b7b6 1b** (3b*)(1b) IV subV7/IIIm b3 0** (2b*)(0) I V7/IV (subV7/VII ) b7 0+b(1#) V Mixolidia V7 - 0(2#) II V7/V #4 0+#(3#) VI Mix. b13 V7/IIm #1 0*(4#) III Mix. b9 b13 V7/VIm #5 0h(5#) VII Superlocria V7b5/IIIm b3 0** (2b*)




Los dominantes sustitutos pueden ser extrapolados a las tonalidades relativa menor yrelativa menor secundaria, pero su análisis debe estar de acuerdo con la tonalidad del mo-mento. El séptimo grado disminuido no puede ser precedido por un dominante secundarioporque no dispone de quinta justa, pero si que dispone de segunda menor y se puede usarla alteración armónica con el mismo procedimiento que en el resto de dominantes sustitutos.

Sin embargo, su armadura momentánea funciona como la del dominante secundario V7/IV.

Los dominantes sustitutos no tienen una armadura tonal paralela definida para todoslos géneros tonales como los dominantes secundarios, poseen un operador que modifica laarmadura momentánea además de la alteración armónica. Los límites paralelos del conjuntode géneros tonales está entre 0 y 9b**, 5b** + 4b para el subV7/bII en tonalidad frigia, lo queestá claramente fuera de la tabla de armaduras momentáneas, aunque los dominantes susti-tutos no poseen su propia función tonal.

Mayor Menor Frigio Escala Operador

subV7/IV subV7/bVI subV7/bII Lidia b7 5b** (7b*)subV7 subV7/bIII subV7/bVI Lidia b7 4b** (6b*)subV7/V subV7/bVII subV7/bIII Lidia b7 3b** (5b*)subV7/IIm subV7/IVm subV7/bVIIm Lidia b7 2b** (4b*)subV7/VIm subV7 subV7/IVm Lidia b7 1b** (3b*)subV7/IIIm subV7/Vm subV7 Lidia b7 0** (2b*)subV7/VII subV7/II subV7/V Mixolidia 0+b




3.5.3. Segundo Menor Relativo de los Dominantes Secundarios y Sustitutos.

Los dominantes secundarios no alteran la armadura momentánea, aunque si modificanel contexto armónico. Pueden ir precedidos de un segundo menor relativo, y la mayoría deestos acordes ejerce una doble función tonal, ya que son acordes diatónicos. Sólo el

segundo menor relativo del dominante secundario V7/IV provoca la armadura momentánea1b, así este segundo menor relativo modifica su armadura momentánea y la armaduramomentánea del dominante secundario. El relativo IIm7b5 del V7/IIIm no tiene fundamentaldiatónica y provoca la armadura momentánea 1#.

Los dominantes sustitutos provocan un decrecimiento de la armadura momentánea ycontienen la alteración armónica. Pueden ser precedidos por su segundo menor relativo.Haciendo uso del subIImMaj7 relativo, su armadura momentánea es la misma que la deldominante sustituto. La séptima menor del segundo menor relativo subIIm7 contiene lacuarta justa del dominante sustituto, al alteración accidental entre la alteración armónica y laalteración melódica más baja. El segundo menor relativo del dominante sustituto no altera laarmadura momentánea del dominante sustituto.

Dominante IIm relativo Escala Operator

V7/IV rel. IIm (Vm) Dórico / Menor Melódico 1b / 1b*V7 IIm Dórico 0V7/V rel. IIm (VIm) Eólico 0V7/IIm rel. IIm (IIIm) Frigio 0V7/VIm rel. IIm7b5 (VIIm7b5) Locrio 0V7b5/IIIm rel. IIm7b5 Locrio 1#subV7/VIIº sub. rel. IIm Dórico / Menor Melódico 1b / 1b*subV7/IIIm sub. rel. IIm Dórico / Menor Melódico 2b / 0**subV7/VIm sub. rel. IIm Dórico / Menor Melódico 3b / 1b**subV7/IIm sub. rel. IIm Dórico / Menor Melódico 4b / 2b**subV7/V sub. rel. IIm Dórico / Menor Melódico 5b / 3b**subV7 sub. rel. IIm Dórico / Menor Melódico 6b / 4b**subV7/IV sub. rel. IIm Dórico / Menor Melódico 7b / 5b**




3.5.4. Ciclo Alterado de Quintas.

Los bordes de las tonalidades abiertas están delimitados por el ciclo alterado dequintas. Este ciclo alterado se refiere al orden de aparición de las alteraciones accidentalesen el sistema de Bebop, es decir, patrones naturales y melódicos. Este sistema permite

alterar la armadura momentánea en una alteración arriba o abajo, las notas característicasde los modos Lidio y Mixolidio en la tonalidad mayor. Pero no permite escalas con intervalosarmónicos, como la Jónica b6 o la Mixolidia b9. El ciclo alterado es mucho más complejo queel natural, cada alteración desaparece cuando aparece la siguiente, para volver a aparecerluego otra vez. Al igual que el ciclo de quintas natural satisface la dualidad entre cuartas yquintas, hay una dualidad en el orden de las alteraciones si se comienza por el modo Lidio#5 o por el modo Superlocrio.

En la escala Lidia #5, descender la quinta aumentada hasta la quinta justa no fuerza laalteración de ninguna otra nota más, como en el modo Superlocrio cuando se sube la cuartadisminuida a la cuarta justa. Sin embargo, las notas restantes fuerzan otras alteraciones. Ladualidad “A” pretende expresar: En el modo lidio #5, el uso de la cuarta disminuida implica elde la quinta disminuida y la segunda menor, y en el modo Superlocrio, que el uso de laquinta justa o el de la segunda mayor implican el de la cuarta justa. Sucede igual con el restode dualidades. Por supuesto, cualquier alteración implica todas las anteriores del ciclo encadena.

Lidio #5

54 5 ab7 5b3 4 b

D b6 b7, 4 cC b2 b3, b7B b5 b6, b3 dA b4 b5, b2

Superlocrio

45 4 A2 46 5 B

d 3 5, 2 Cc 7 6, 2b #4 3, 6 Da #5 #4, 7

Modo Armadura Alteraciones Caracterísitca Tipo de modo

Lidio #5 1#* #5 #4 #5 Mayor imperfectoLidio 1# #4 #4 Perfecto mayor naturalJónico 0 - - Generador de mayorLidio b7 (1#**)1b* #4 b7 b7, #4 Perfecto mayor melódicoMixolidio 1b b7 b7 Cuasi-perfecto naturalMenor Melódico 2b* b3 b3, 7 Perfecto menor melódicoDórico 2b b7 b3 b3 Perfecto menor naturalMixolidio b13 3b* b7 b6 b6, 3 Cuasi-perfecto melódicoEólico 3b b7 b3 b6 b6 Generador de menorDórico b2 4b* b7 b3 b2 b2, 6 Generador de frigioFrigio 4b b7 b3 b6 b2 b2 Generador de frigioEólico b5 5b* b7 b5 b6 b5 b5, 2 Disminuido perfectoLocrio 5b b7 b3 b6 b2 b5 b5 Disminuido imperfectoSuperlocrio 5b** b7 b3 b6 b2 b5 b4 b4 Cuasi-perfecto disminuido




La tabla anterior contiene todo los modos del sistema de Bebop clasificados por suarmadura tonal paralela, y es muy sencillo apreciar el orden de aparición de las notasalteradas. Además, estos son los posibles contextos armónicos aplicados a la tónica paraencontrar los gados cromáticos y sus superestructuras. La armadura momentánea puede serdiferente si esta presente la alteración armónica, los contexto armónicos provocados por los

dominantes secundarios y sustitutos son tratados exhaustivamente en los apéndices.Todos los grados tonales cromáticos están tomados de los modos naturales, pero las

superestructuras pueden estar tomadas de los modos melódicos, incluida la séptima. Laarmadura momentánea de cada modo esta estrechamente relacionada con su armaduraparalela cuando no está presente la alteración armónica.

La única armadura momentánea que no aparece en la tabla es 0*, que ocurre cuandose sube medio tono la nota fundamental, el contexto harmonico Jónico #1. Este contextoarmónico coincide con el provocado por el dominante secundario V7/IIm, pero sólo cuandono está presente la alteración armónica implica una armadura momentánea diferente, esdecir, cuando no se esta haciendo uso del dominante secundario. El único ejemplo de estoes el grado IImMaj7 de la tonalidad mayor.

Sólo hay un contexto armónico sin armadura momentánea debido a que la alteraciónarmónica desciende la nota fundamental, el Frigio b1. Este el contexto armónico provocadopor la región , el modo Superlocrio sobre el quinto grado V7b5. Los restantes contextosarmónicos de los dominantes secundarios y sustitutos no tienen mayor interés salvo el noser confundidos con los provenientes del ciclo alterado de quintas. Simplemente, la armadu-ra momentánea es la misma que si la alteración armónica no estubíese presente. En el mo-do Superlocrio la armadura paralela 5b** coincide, y ya se añadió al ciclo de quintasalterado.

Contexto Armadura Alteraciones Característica Grado tonalarmónico

Ionian #1 0* #1 #1 IImMaj7 (V7/IIm)Phrygian b1 4b** b7 b3 b6 b2 b1 b1, 4 subV7




3.5.4.1. Armadura Momentánea de cualquier Grado Tonal.

Para comprender rápidamente todos los grados tonales y sus escalas apropiadas esnecesario ver claramente que es lo cercano y que es lo lejano. El producto cartesiano de las

armaduras tonales oblicuas de cada grado cromático en relación al primero, por la armaduratonal paralela de cada modo, otorga la armadura momentánea de cada grado tonal. Comono es necesario normalizar la armadura momentánea para cada tonalidad, el cálculo es muysencillo. Simplemente hay que añadir la armadura oblicua a la armadura paralela del mododeseado.

El modo Mixolidio sobre el quinto grado da cero (1# + 1b = 0). La diagonal del cero esla tonalidad mayor, igual que la diagonal del 3b es la tonalidad menor, y la del 4b es la Frigia.Es muy sencillo ver que es lo que está cerca de cada tonalidad, y por que en los gradossostenidos y naturales aparecen acordes disminuidos, y el los grados naturales y bemolesaparecen los acordes de séptima mayor. En la música Flamenca hay otros grados tonalesque se salen de la tabla, pero esto no ocurre en el sistema de Bebop.

Como un grado tonal puede estar contenido en diferentes modos, posee un ámbito dearmadura paralela. El grado Im7 esta contenido en la intersección de los modos Dórico,Eólico y Frigio, y su ámbito es de 2b a 4b. En algunos casos sólo la superestructura puededeterminar una cierta armadura momentánea.

bV bII bVI bIII bVII IV I V II VI III VII #IV(6b) (5b) (4b) (3b) (2b) (1b) (0) (1#) (2#) (3#) (4#) (5#) (6#)

Lidio (1#) 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# - - - - - -Jónico (0) - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# - - - - -Mixolidio (1b) - - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# - - - -Dórico (2b) - - - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# - - -Eólico (3b) - - - - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# - -Frigio (4b) - - - - - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1# -Locrio (5b) - - - - - - 5b 4b 3b 2b 1b 0 1#

Acorde mbito de armadura

Cº 5bCm 4b - 2bC 1b - 1#

Cm7b5 5bCm7 4b - 2bC7 1bCMaj7 0 - 1#

Cm9 3b - 2b

Cm13 (Cm6) 2bCMaj7#11 1#

Armadura Acorde

5b Cº, Cm7b55b* Cm9b54b Cm, Cm7, Cm114b* Cm63b Cm93b* C9b132b Cm132b* CmMaj71b C7, C9, C131b* (1#**) C7#11

0 C, CMaj71# CMaj7#111#* C+, C+Maj7




3.6. Paralelismo Tonal.

Las tres tonalidades abiertas paralelas pueden ser mezcladas pero los límites del cicloalterado de quintas no permite analizar la continuidad armónica a través de sus regiones

tonales, además no hay más regiones relativas puesto que se salen de la tabla dearmaduras tonales momentáneas. Los únicos criterios que pueden ser aplicados son lafunción tonal y el decrecimiento de la armadura momentánea, además el análisi de la conti-nuidad armónica total sería un procedimiento demasiado tedioso.

Todas la regiones tonales de cualquier tonalidad paralela puede ser incluida en unacadencia, pero deben estar ordenadas por función, y después ordenadas según su armadu-ra momentánea de mayor a menor. Aunque es necesario tener presente que no todas lasregiones tonales pueden ejercer la función tonal deseada en cualquier género tonal.

La tonalidad mayor admite todas las regiones tonales de ambas tonalidades menoresparalelas con una función tonal muy similar a la que ejercen en sus tonalidades paralelasoriginales, excepto las regiones , y , que ya están contenidas en regiones de mayortensión.

En la tonalidad menor la armadura momentánea no debe exceder de 2b*, aunque esposible al comienzo del área de tónica como en la Cadencia Picarda. Es muy importante elhecho de que la región de la tonalidad Frigia no funciona como dominante de un acordemenor, esta región puede usarse como nexo o como subdominante exclusivamente. De lamisma manera, las regiones , y ya están contenidas en regiones de mayor tensión.

Tonalidad Mayor Ampliada

1# -1b 2b-3b 5b 1# 1b-3b 4b 0-2b 3b-4b 5b 0 2b-3b 4b 4b 1# -1b

Tónica Nexo Subdominante Dominante

Tonalidad Menor Ampliada

2b-3b 5b 2b 2b-3b 4b 3b-4b 5b 3b 4b 0-1b 2b-3b

Tónica Nexo Subdominante Dominante Tónica




En la tonalidad frigia ampliada la armadura momentánea no debe exceder de 3b*,aunque es posible al comienzo del área de tónica. Todas las regiones de la tonalidad menorestán contenidas en regiones de menor tensión de la tonalidad frigia, excepto la región .Esta tonalidad no está explotada por la música Bebop, sólo el Flamenco y el Klezmer hacenuso de ella. El sistema Flamenco permite muchas más patrones de escala armónicos y otros

grados tonales que están muy apartados del sistema de Bebop.

Uno de los grados tonales más importantes en el Flamenco es el V7 en la tonalidadFrigia. Su función tonal puede ser asociada a la región , aunque su armadura momentá-nea es 3bh con la escala Menor Armónica, o incluso puede ser 0 con la escala Mixolidia.Este grado tonal no puede ejercer función de dominante en el Relativo Menor Secundario, asaber, la tonalidad Frigia. El primer ejemplo se usa en las Seguiriyas y Cabales, y los demásen las Bulerías y en la Soleá por Bulerías.

De cualquier manera, lo esencial de estas cadencias y grados alejados satisface eldecrecimiento de la armadura momentánea en todos sus criterios. En general, armaduramomentánea debe ser incrementada en las áreas de tónica y nexo, y debe ser descendidaen las áreas de subdominante y dominante del ritmo armónico. Por supuesto todos estos

grados cromáticos provienen de armonizar la melodía, debido a que todas las notascromáticas ya pertenecen al Cante.

Tonalidad Frigia Ampliada

3b-4b 5b 4b 3b 4b 5b 4b 4b 0-1b 3b-4b

Tónica Nexo Subdominante Dominante Tónica

Nexo Subdom. Dom. Tónica Tonalidad

V7 bIIadd#4 Isus4 Frigio (4b)(3b) (4b) (1b)

IVm V7 bVI bIIadd#4 Iaddb2 Frigio (4b)(4b) (3b) (4b) (4b) (4b)

bVI bV bII/b7 I/b7 Frigio (4b)(4b) (5b) (4b) (1b)

Iaddb2 bVIIsus2 I6 Frigio (4b)(4b) (3b) (0)




3.6.1. La escala más apropiada para un grado tonal cromático.

Existen tres tonalidades diferentes, y otros cuatro modos que proveen nuevas regionestonales. Todos los grados tonales con o sin notas cromáticas pertenecen a los modosnaturales. Sin embargo, las superestructuras de todos ellos puede pertenecer a un modo

melódico. Normalmente, la alteración melódica es una posibilidad que puede ser usada o no,pero en algunos casos es prácticamente un requerimiento.

El procedimiento para encontrar la escala adecuada para cualquier grado tonal es elmismo para todos ellos. En primer lugar es necesario escoger el género tonal, su armaduratonal paralela en particular. En segundo lugar, se toma la triada o la cuatriada, y se le añadelas restantes notas tomándolas del genero original seleccionado para la superestructura. Porúltimo, la escala ha de ser normalizada a un modo natural o melódico si no lo es ya.

Como ejemplo sencillo, se puede seleccionar una tonalidad menor como Dórica oEólica, a saber, 2b o 3b. El primer grado diatónico pertenece a ambos, y su superestructuradepende de la armadura paralela seleccionada. Así seleccionando la tonalidad Dórica lacuatriada puede ser Im6, y otorga la posibilidad de usar de usar la escala Menor Melódica,empleando la séptima mayor. En otras palabras, una triada menor sobre el primer gradoposee un ámbito de armadura momentánea entre 2b y 4b, si se selecciona la armadura 2bexiste la posibilidad de hacer uso de la armadura momentánea melódica 2b*.

Como ejemplo más complejo, el grado IIm7b5 puede ser usado en la tonalidad mayor,y su superestructura deben ser tres notas de la tonalidad mayor. Estas notas deberían serlas segunda mayor, la cuarta justa y la trecena mayor, pero entonces se forma un intervaloarmónico entre la quinta disminuida y la sexta mayor (trecena). De esta forma, la superes-tructura debe contener la trecena menor, y la escala apropiada es la Eólica b5. Sin embargo,el grado IIm7b5 es natural en la tonalidad menor, y su escala apropiada es el modo Locrio,pero esto otorga la posibilidad de la alteración melódica sin alterar la armadura momentá-nea, y usar la novena natural con la escala Eólica b5. Además, aunque su escala apropiadaen tonalidad menor es la escala Locria, la escala Eólica b5 es una bella y muy usada opción.

Explicando lo mismo en términos los de armadura momentánea se puede decir: Latriada disminuida posee la armadura paralela 5b, y sobre el segundo grado posee la armadu-ra momentánea 5b + 2# = 3b. Es natural en la tonalidad menor, pero se puede tomar laarmadura momentánea melódica 3b*, haciendo uso de la armadura paralela 5b*. Este gradotonal no es natural en la tonalidad mayor, y su mayor armadura paralela posible será la más

apropiada, es decir, la 5b* provocando la armadura momentánea 3b*.Las tonalidades paralelas mayor y menor pueden ser mezcladas de forma que es difícil

distinguirlas en algunos casos. La región de subdominante menor de la tonalidad menor pue-de ser usada en la tonalidad mayor, al igual que la región de tónica mayor puede ser usadaen la tonalidad menor como Cadencia Picarda. Si se produce una cadencia completa con lamisma armadura momentánea, se habrá producido una modulación hacia cierta tonalidad;pero si la armadura momentánea decrece desde el nexo hasta la tónica y desde tonalidadmayor a menor, no se puede asegurar cual es el género tonal. Sólo la melodía puede disiparlas dudas.

Subdom. Menor o Cadencia PicardaIIm7b5 V7alt IMaj7(3b*) (4b) (0)

Mayor o FrigioIIm7b5 bIIMaj7 I6(3b*) (4b) (0)




3.6.2. Resumen de Grados Tonales en las Tonalidades Ampliadas.

3.6.2.1. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Mayor Ampliada.

Aunque los grados tonales puedan agruparse por función y región, cada grado tonal es

una función tonal por sí mismo. La mejor manera de estudiarlos todos es usándolos y anali-zando canciones que los contengan, hay que conocer cada uno. La armadura momentáneaes la suma de la armadura oblicua del grado tonal cromático más la armadura paralela delmodo usado.

Grado tonal Armadura momentánea Función tonal Escala habitual

(0) IMaj7 0 Jónico (0)(0) I7 1b Mixolidio (1b)(0) Im6 2b* Menor Melódico (2b*)(0) Im7 2b Dórico (2b)(5b) bII7 (subV7) 4b** Lidio b7 (1#**)(5b) bIIMaj7 4b Lidio (1#)(2#) IIm7b5 3b* Eólico b5 (5b*)(2#) IIm7 0 , Dórico (2b)(2#) IImMaj7 0* Menor Melódico (2b*)(2#) II7 1# Mixolidio (1b)(3b) bIII7 4b* Lidio b7 (1b*)(3b) bIIIMaj7 2b Lidio (1#)(4#) IIIm7b5 1b Locrio (5b)

(4#) IIIm7 0 , Frigio (4b)(6#) #IVm5b7 1# Locrio (5b)(1b) IVm7 3b Dórico (2b)(1b) IVm6 3b* Menor Melódico (2b*)(1b) IV7 2b* Lidio b7 (1b*)(1b) IVMaj7 0 Lidio (1#)(6b) bVMaj7 5b S, Lidio (1#)(6b) bV/b7 5b** T Lidio b7 (1#**)(1#) Valt (V7b5) 4b Superlocrio (5b)(1#) V7b9b13 3bh Mixolidio b9 b13 (4b)(1#) Vm7 1b Dórico (2b)

(1#) V7 0 D Mixolidio (1b)(1#) VMaj7 1# , Jónico (0)(4b) bVIMaj7 3b Lidio (1#)(4b) bVI7 5b* S Lidio b7 (1b*)(3#) VIm7b5 2b* , Eólico b5 (5b*)(3#) VIm7 0 , , Eólico (3b)(2b) bVIIm7 4b Dórico (2b)(2b) bVII7 3b* Lidio b7 (1b*)(2b) bVIIMaj7 1b Lidio (1#)(2b) VII7 (V7b9/3) 3b Superlocrio bb7 (1b)(5#) VIIm7b5 0 Locrio (5b)(5#) VIIm7 1# Frigio (4b)




Todos los grados tienen su armadura momentánea relacionada con su armadura para-lela a través se su armadura oblicua, pero hay que tener en cuenta que la alteración armó-nica está presente en los grados bII7, VIIº y bV/b7.

3.6.2.2. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Menor Ampliada.

La armadura momentánea de la tonalidad menor ampliada está limitada por 2b*, almenos si no se quiere confundir con la tonalidad mayor, aunque cualquier acorde superiorpuede ser usado en el área de tónica. Todos sus grados tienen su armadura momentánearelacionada con su armadura paralela a través de su armadura oblicua, pero es necesariotener en cuenta que la alteración armónica está presente en los grados bII7, VIIº y VIIm7b5.


(0) Im6 2b* Menor Melódico (2b*)(0) Im7 2b Dórico (2b)(5b) bII7 (subV7) 4b** Lidio b7 (1#**)(5b) bIIMaj7 4b Lidio (1#)(2#) IIm7b5 3b* Eólico b5 (5b)(2#) IIm7 2b Frigio (4b)(3b) bIII7 4b* Lidio b7 (1b*)(3b) bIIIMaj7 2b Lidio (1#)(1b) IVm7 3b Dórico (2b)(1b) IVm6 3b* Menor Melódico (2b*)(1b) IV7 2b Mixolidio (1b)(6b) bVMaj7 5b S, Lidio (1#)(1#) Valt (V7b5) 4b** Superlocrian (5b**)(1#) V7b9b13 3bh Mixolidio b9 b13 (4b)(1#) Vm7 3b Frigio (4b)(4b) bVIMaj7 3b Lidio (1#)(4b) bVI7 5b* S Lidio b7 (1b*)(3#) VIm7b5 2b* Eólico b5 (5b)(2b) bVIIm7 4b Dórico (2b)(2b) bVII7 3b* Lidio b7 (1b*)

(2b) bVIIMaj7 2b Jónico (0)(2b) VII7 (V7b9/3) 3b Superlocrio bb7 (1b)(#5) VIIm7b5 2b* (0**) Superlocrio (5b**)




3.6.2.2. Resumen de Grados Tonales en la Tonalidad Frigia Ampliada.

La armadura momentánea de la tonalidad frigia ampliada esta limitada por 3b*, al me-nos si no se quiere confundir con la tonalidad mayor, pero cualquier acorde superior puedeser empleado en el área de tónica. Todos los grados tonales tienen su armadura momentá-

nea relacionada con su armadura paralela a través de su armadura oblicua, pero hay quetener en cuenta la que alteración armónica está presente en los grados bII7 y bV/b7.

Algunos grados tonales como IV7, bVIIm6 o el V7 son propios de la sistema armónicode Flamenco, y su sentido cromático está tomado del Ahavoh Rabboh, un modo de oraciónchazzinim, y tienen poco en común con sus grados paralelos en las demás géneros tonales.

El grado bIIm7 no pertenece al sistema de Bebop y su armadura momentánea excedelos límites del ciclo de quintas. Esto no es sorprendente en la tonalidad del relativo menorsecundario, ya que el dominante sustituto subV7/bII provoca la armadura momentánea 4b**+ 5b = 9b**. Esta es la única posible justificación para exploraciones más extensas acercade regiones tonales paralelas con armadura momentánea fuera de la tabla, pero de nuevo

no todas las regiones tonales ejercen la función tonal esperada.


(0) IMaj7 0 Jónico (0)(0) I7sus4 1b Mixolidio (1b)(0) Iaddb2/b7 4b Mixolidio b9 b13 (4b)(0) Ialt (I7b5) 5b Superlocrio (5b)(0) Im7 4b Frigio (4b)(0) Im7b5 5b Locrio (5b)(5b) bIIm7 7b Dórico (2b)(5b) bII7 (subV7) 4b** Lidio b7 (1#**)(5b) bIIMaj7 4b Lidio (1#)(#2) IIm7b5 3b Locrian (5b)(3b) bIII7 4b Mixolidio (1b)(3b) bIIIm7 5b Dórico (2b)(3b) III7 4b Superlocrio bb7 (1b)(1b) IVm7 4b Eólico (3b)(1b) IV7 4b* Mixolidio b13 (3b*)(6b) bVMaj7 5b S, Lidio (1#)(6b) bV/b7 5b** Lidio b7 (1#**)(1#) Valt (V7b5) 4b** Superlocrio (5b**)(1#) V7b9b13 3bh Mixolidio b9 b13 (4b)(1#) Vm7b5 4b Locrio (5b)(4b) bVIMaj7 3b Jónico (0)(4b) bVI7 5b* S Lidio b7 (1b*)(2b) bVIIm7 4b Dórico (2b)(2b) bVIIm6 4b* Menor Melódico (2b*)(2b) bVII7 3b Mixolidio (1b)




3.6.2.4. Breve resumen para el uso práctico.

Las alteraciones accidentales que aparecen en el conjunto de las tonalidades amplia-das puede ser asociadas funciones de las tonalidades expandidas para uso práctico. Esto esun abuso de notación porque hay grados tonales que ejercen funciones tonales diferentes,

pero es una clasificación de grados comúnmente aceptada. El decrecimiento de la armaduramomentánea es un efecto de segundo orden, y la función tonal descrita por la región tonales un criterio mas fuerte.

Mayor Menor Frigio

#4 3 2 b7 6 b5 b3 b2 b6 b5 b2 b5

Contexto Aradura Alteraciones Características Acodes de ejemploarmónico mom.

Lidio #5 1#* #5 #4 #5 (I+Maj7, VIm6, #IVm9b5)

Lidio 1# #4 #4 IMaj7#11, VIIm, II7, #IVºJónico #1 0* #1 #1 IIm6 (Maj7)Jónico 0 - - I, IIm, IIIm, IV, V7, VIm, VIIºLidio b7 1b* #4 b7 (1#**) b7, #4 I7#11Mixolidio 1b b7 b7 I7, IIIº, Vm, bVIIMenor Melódico 2b* b3 (0**) b3, 7 Im6, IV7 (subV7/IIIm), VIºDórico 2b b7 b3 b3 IIm, bVIIMixolidio b13 3b* b7 b6 (1b**) b6, 3 IIº, bVII7 (subV7/VIm)Eólico 3b b7 b3 b6 b6 Im, bIII, IVm, bVIDórico b2 4b* b7 b3 b2 (2b**) b2, 6 IV7, bVIIm6 (subV7/IIm)Frigio 4b b7 b3 b6 b2 b2 bII, bIII7, bVIIm, VºFrigio b1 4b** b7 b3 b6 b2 b1 b1 bII7 (subV7)Eólico b5 5b* b7 b5 b6 b5 (3b**) b5, 2 bVI7 (subV7/V)Locrio 5b b7 b3 b6 b2 b5 b5 bV, bIIImSuperlocrio 5b** b7 b3 b6 b2 b5 b4 b4 bV7 (subV7/IV)




3.6.3. Ejemplos sencillos de sustitución de acordes.

- Esquéma básico:

- Sustituciones diatónicas:

- Dominantes secundarios:

Do Mayor0 (0) 0 (1b)

|| CMaj7 | % | G7 | % |IMaj7 V7

T D

0 (0) 0 (1b) | CMaj7 | % | G7 | % ||

IMaj7 V7

T D

Do Mayor0 (0) 0 (1#)

|| CMaj7 | % | FMaj7 | % |

IMaj7 IVMaj7

T D

0 (4b) 0 (3b) 0 (2b) 0 (1b)| Em7 | Am7 | Dm7 | G7 ||

IIIm7 VIm7 IIm7 V7

T D

Do Mayor0 0+b 0 0**

|| CMaj7 | C7 | FMaj7 | B7alt |

IMaj7 V7/IV IVMaj7 V7b5/IIIm

T D

0 0* (IIm) 0+# 0 0| Em7 | A7 | D7 | Dm7 G7 ||

IIIm7 V7/IIm V7/V IIm7 V7

T D




- Dominantes sustitutos:

- Paralelismo tonal:

- Tonalidad menor:

Do Mayor1# 1# 2b* 3b*

|| CMaj7#11 | F#m7b5 | F7 | Fm6 |

IMaj7 #IVm7b5 IV7 IVm6

T D

1b 2b 3b 4b| Em7b5 | EbMaj7 | AbMaj7 | DbMaj7 ||

IIIm7 bIIIMaj7 bVIMaj7 bIIMaj7

T D

Do Menor3b (3b) 3b (2b)|| Cm7 | % | Fm7 | % |

Im7 IVm7

T D

3b (0) 3b (1#) 3b (5b) 3bh (4bh)| EbMaj7 | AbMaj7 | Dm7b5 | G7 ||

bIIIMaj7 bVIMaj7 IIm7b5 V7

T D

Do Mayor0 5b** 0 0**

|| CMaj7 | Gb7 | FMaj7 | F7 |

IMaj7 subV7/IV IVMaj7 subV7/IIIm

T D

0 2b** 0 4b**| Em7 | Eb7 | Dm7 | Db7 ||

IIIm7 subV7/IIm IIm7 subV7

T D







Do Menor3b 3b* 3b 3b

|| Cm7 | C7 | Fm7 | Bb7 |

Im7 V7/IV IVMaj7 V7/bIII

T D

(bIII) 3b+b 3b 3b** 3b 3bh| Eb7 | AbMaj7 | D7alt | D G7 ||

V7/bVI bVIMaj7 V7/Vb5 II V7

T D

Do Menor3b 3b* 3b 7b**

|| Cm7 | Gb7 | Fm7 | Fb7 |

Im7 subV7/IVm IVm7 subV7/bIII

T D

3b 3b 3b** 3b 4b**| EbMaj7 | AbMaj7 | Ab7 | D Db7 ||

bIIIMaj7 bVIMaj7 subV7/V II subV7

T D

Do Menor2b* 2b* 4b

|| Cm6 | F7 | DbMaj7 | % |

Im6 IV7 bIIMaj7

T D

4b 2b* 4b 4b**| Eb7 | Am7b5 | DbMaj7 | G7alt ||

bIII7 VIm7b5 bIIMaj7 V7b5

T D




- Tonaliad frigia:



Do Frigio4b 4b 3b

|| Caddb2 | % | Fm7 | Bb7 |

Iaddb2 IVm7 bVII7

T

4b 5b 4b 4b**| Eb7 | Ab7 | DbMaj7 | Db/b7 ||

bIII7 bVI7 bIIMaj7 subV7

D

Do Frigio4b 4bh 4b 4b

|| Caddb2 | C7 | Fm7 | Eb7 |

Iaddb2 V7/IVm IVm7 V7/bVI

T

4b 4b* 4b 4b**| AbMaj7 | F7 | Bbm7 | Gb7alt ||

bVIMaj7 V7/bVIIm bVIIm7 V7b5

D

Do Frigio4b 5b** 4b 4#**|| Caddb2 | Gb7 | Fm7 | A7 |

Iaddb2 subV7/IVm IVm7 subV7/bVI

T

4b 6#** 4b 4b**| AbMaj7 | B7 | Bbm7 | Db7 ||

bVIMaj7 subV7/bVIIm bVIIm7 subV7

D





3.6.4. Dos análisis armonicos importantes.

- “Nardis”:

Do FrigioJónico b2 b6 (4b) 4b* 4b Mix.b9 (3b)|| CMaj7 | F7 | Fsus2addb6 | G7 |

IMaj7 IV7 IVsus2 V7

T

4b 5b 4b 4b*| AbMaj7 | GbMaj7 | DbMaj7 | Bbm6 ||

bVIMaj7 bVMaj7 bIIMaj7 bVIIm6

D

Mi Frigio (4b) (3b) (3bh)4b 4b Jónico b2 b6 Mix. b9 Mix. b9 b13 4b

|| Em7 | FMaj7 EMaj7 | B13 B7b13 | CMaj7 |

Im7 bIIMaj7 IMaj7 V7 bVIMaj7

D T

4b 4b Jónico b2 b6 (4b) 4b| Am7 | FMaj7 | EMaj7 | Em7 ||

IVm7 bIIMaj7 IMaj7 Im7

D T

4b 4b 4b 4b|| Am7 | FMaj7 | Am7 | FMaj7 |

IVm7 bIIMaj7 IVm7 bIIMaj7

T D T D

Do mayor Mi frigio0 0 0 4b

| Dm7 | G7 | CMaj7 | FMaj7 ||

IIm7 V7 IMaj7 bIIMaj7

D T




- “Hava Nagila”:

Re Frigio 4b 4b* 4b 4b 4b

|| D | % | G | D Cm D |I IV I bVIIm I

T D T D

4b 4b 4b 4b 4b | D | % | Cm | D Cm D ||

I bVIIm I bVIIm I

T D T D3b

|| Gm | % | % | % |

Im7

T

3b 3b 3b 3b 3b 3b 3b| Cm | % | Cm D Cm D | D7 Gm ||

IVm IVm V IVm V V7 Im

D




4. Esquemas melódicos del Cante Jondo.

Si el núcleo de Jazz es el estilo Bebop, el núcleo del Flamenco es el Cante Jondo. ElCante Jondo contiene los principales criterios estéticos que configuran el estilo Flamenco, yestas son la tonalidad frigia, el ritmo de hemiolia, melismas ornamentales, fuertes disonan-cias y acordes en cluster, y una particular forma de construir las disposiciones de acordescon la nota pedal en la voz más aguda y la melodía en la más grave. Hay muchas máscuestiones subjetivas como el dolor, la expresión, la respiración en el cante, el contextosocial y el sentido religioso de las letras.

Los principales palos del Cante Jondo son la Seguiriya y la Soleá y ambos se basanen la hemiolia, aunque sus esquemas melódicos configuran dos ritmos armónicos diferentesseparando los dos grupos ternarios en diferentes áreas funcionales. Las melodías del Fla-menco son motivos anacrusitcos tan largos como el propio compás, y la mayoría se basa enel tetracordo descendente La-Sol-Fa-Mi que coincide con la Cadencia Andaluza. De estaforma la melodía es casi siempre la fundamental de cada acorde y se localiza en la voz másgrave dejando la más aguda para la nota pedal. Esto es una consecuencia de la naturalezade la tonalidad frigia que ha sido llevado a los otros géneros tonales.

El Cante Jondo es muy rico en melismas, pero no sólo como ornamento, sus esque-mas melódicos no pueden entenderse sin estos. La Soleá sólo tiene un melisma obligado,pero la Seguiriya posee cuatro al menos, aunque no siempre tiene por qué ser así. La Soleásuele tañerse en Mi frigio o con sus disposiciones de voces habituales, y la Seguiriya sueletañerse en La frigio o con sus disposiciones de voces habituales. Pero hay que advertir quela nota pedal es la misma nota Mi, esta es una costumbre del a guitarra Flamenca.

Las disposiciones de voces propias del estilo Flamenco están configuradas por la fiso-nomía de la guitarra. Hay siete tonalidades que poseen la nota Mi natural, y esta siempre esla nota pedal. Las cueras al aire permiten generar gran cantidad de clusters, acordes SUS yADD. Cuando se añade una tensión debe ser analizada según los intervalos, debe ser indi-cada bajo la octava cuando forme un cluster. Si no existen clusters, la tensión debe serindicada sobre la octava.

En la tonalidad frigia sólo hay una región cromática que desciende la armadura tonalmomentánea, por ello en el Flamenco es muy usual incrementar la armadura momentáneaen el área de tónica, en las funciones de tónica o de nexo.




4.1. El compás y el esquema melódico de la Soleá.

El esquema melódico de la Soleá es un motivo muy simple sobre la hemiolia quecomienza en el primer grupo ternario y acaba en el último binario. Pero esto provoca uncomplejo ritmo armónico con el acento más fuerte sobre el número diez, y su correspon-

diente acento débil sobre el número tres. Las letras de la Soleá se conforman en tres ocuatro versos octosilábicos, las seis primeras sílabas corresponden a los dos gruposternarios, la séptima los dos primeros grupos binarios con un melisma obligado, y la sílabarestante es la crusa de la melodía. Existen otros esquemas pero todos se basan en este.

La música Flamenca es muy rica en contratiempos y melismas, típicamente se retrasauna negra con puntillo y acaba una blanca y una corchea antes del la verdadera crusa. Estaanticipación obliga al acompañamiento a anticipar la tónica y ejecutar un remate. Es muycomún hacer desplazamientos rítmicos de la melodía sobre el compás, forzando al despla-zamiento de los acordes sin romper el compás. El acompañamiento al cante es un hitoheroico para un guitarrista Flamenco. La temática de las letras de la Soleá son principal-mente el desamor y la traición, además de otras cuestiones viscerales de la vida. Esteejemplo es la más famosa Soleá por Bulerías tal y como la cantaba Pastora Pavón.

Anacrusa Crusa

2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1

rty rty q q qMi ma re me lo de cí a

Remate




4.3. Sistemas musicales primigenios.

La influencia más árabe del Flamenco es el sistema de Maqámát, el sistema árabe y elsistema iraquí, y el moderno sistema Turco. La familia de maqámát Hidjaz contiene los colo-res más usados en Flamenco.

Otra influencia oriental del Flamenco llegó de la India a través de Zyriab en el siglo VIII,y son los Thaats y los Ragas. Los Thaats no tienen una descripción sencilla a través de lasescalas habituales, pero los dos más importantes en el Flamenco son el Bhairavi y elBhairav, que se corresponden con las escalas Frigia y Doble Armónica. Aunque hay otrosThaats y Ragas muy interesantes que pueden encontrarse en los apéndices.

La Torá se cantaba en el modo Frigio desde el siglo V a.C., y sobre el siglo XIII d.C.aparece el Steiger Ahavoh Rabboh de origen tártaro-altáico, contemporáneamente a laaparición de la armonización por terceras. Aunque el sistema tonal del Ahavoh Rabboh nofue definido cualitativamente hasta el siglo XIX por Hirsch Weintraub, contemporáneamenteal modelo tonal de Hugo Riemann. La definición de un Steiger no consiste sólo en un conjun-to de notas, también incluye un conjunto de motivos musicales, una definición primitiva de unsistema tonal sin las herramientas del análisis moderno. Las notas del Ahavoh Rabbohabarcan más de una única octava, es un Modo Extendido.

El sistema primigenio más cercano a la música occidental es el Sistema de Modos

Griegos. Es importante recordar que el antiguo modo Dórico Griego es el actual modo Frigiodebido a un error de transcripción en la Edad Media. Además, los modos griegos no sonmodos de reposición, son modos de transposición.

MaqámMaqámMaqámMaqám Descripción

\idjáz (desc.) Mixolidia b9 b13\idjáz-Kár, Sháhnaz Doble Armónica \idjáz-Kár-Kurd, Kurd FrigiaSháhnaz Kurdí, Hicazkâr Frigia #7Zandjarán, Zank-Kalá Mixolidia b9

4 5 6 b7 1 b2 3 4 5 b6 (b)7 1 2 b3 4

Mixolidia b9

Mixolidia b9 b13Mixolidia b13

Doble ArmónicaEólica y Menor Armónica




A. Regiones Tonales y Continuidad Armónica.

A.1. Jónico.

El modo Jónico es el modo generador de la tonalidad mayor y es el paradigma más

simple de tonalidad, sólo posee tres regiones funcionales.

( )

2 4 6 1 3 5 7 2 4

= { I, VIm, IIIm }Є Jónico= { IIm, IV, VIm }Є Jónico= { IIIm, V7, VII }Є Jónico

∩ = { VIm }Є Jónico∩ = { IIIm }Є Jónico∩ = { ø }

Tonalidad Mayor Armonizada


IMaj7 1 3 5 7 T Jónico 9, 13 4 4IIm7 2 4 6 1 S Dórico 9, 11, 13* - (6) - (7)IIIm7 3 5 7 2 T, D Frigio 11 b2, b6 4, 1IVmaj7 4 6 1 3 S Lidio 9, #11, 13 - -V7 5 7 2 4 D Mixolidio 9, 13 4 1VIm7 6 1 3 5 T, S Eólico 9, 11 b6 4VIIm7b5 7 2 4 6 D Locrio 11, b13 b2 1




A.2. Eólico.

El modo Eólico es el modo generador de la tonalidad menor, y posee una divergenciaarmónica en su tetracordo superior en el área de dominante, provocando la escala menorarmónica. Así, este sistema posee cuatro regiones funcionales.

2 4 b6 1 b3 5 b7 2 4

( )

b74 b6 1 b3 5 2

7

= { Im, bIII, bIII+, bVI }Є Eólica U Menor Armónica= { bIII, Vm, bVII7 }Є Eólica= { II, IVm, bVI }Є Eólica∩ Menor Armónica= { bIII+, V7, VII }Є Menor Armónica

∩ = { bIII }Є Eólica ∩ = { bVI }Є Eólica∩ Menor Armónica∩ = { bIII+ }Є Menor Armónica∩ = ∩ = ∩ = { ø }

Tonalidad Menor Armonizada


Escala Menor Natural

Im7 1 b3 5 b7 T Eólico 9, 11 b6 b6IIm7b5 2 4 b6 1 S Locrio 11, b13 b2 b3bIIIMaj7 b3 5 b7 2 T, N Jónico 9, 13 4 b6

IVm7 4 b6 1 b3 S Dórico 9, 11, 13 - -Vm7 5 b7 2 4 N Frigio 11 b2, b6 b6, b3bVIMaj7 b6 1 b3 5 S , T Lidio 9, #11, 13 - -bVII7 b7 2 4 b6 N Mixolidio 9, 13 4 b3

Escala Menor Harmónica

ImMaj7 1 b3 5 7 T Menor armónico 9, 11 b6 b6IIm7b5 2 4 b6 1 S Locrio #6 11 b2, 6 b3, 7bIII+Maj7 b3 5 7 2 D, T Jónico #5 9 4, 6 b6, 1IVm7 4 b6 1 b3 S Dórico #4 9, 13 #4 7V7 5 7 2 4 D Mixolidio b9 b13 b9, b13 4 1bVIMaj7 b6 1 b3 5 S, T Lidio #2 #11, 13 #2 7VIIº7 7 2 4 b6 D Superlocrio bb7 b13 b2, b4 1, b3




A.3. Frigio (Relativo Menor Secundario).

El modo Frigio es el modo generador de la tonalidad del relativo menor secundario. ElR.M.S. es el paradigma de alteración armónica de tónica y sus regiones tonales son dualesa las de la tonalidad menor. Posee una divergencia armónica en su tetracordo inferior en el

área de tónica.

= { IVm, bII, bVI, bVI+ }Є Frigio U Mixolidio b9 b13= { Im, bIII7, bVI }Є Frigio= { bII, V, bVIIm }Є Frigio∩ Mixolidio b9 b13= { I, III, bVI+ }Є Mixolidio b9 b13

∩ = { bVI }Є Frigio∩ = { bII }Є Frigio∩ Mixolidio b9 b13∩ = { bVI+ }Є Mixolidio b9 b13∩ = { ø }∩ = { ø }∩ = { ø }

5 b7 b2 4 b6 1 b3 5 b7

( )

b3

b7 b2 4 b6 1 53


Escala Frigia

Im7 1 b3 5 b7 *S Frigio 11 b2, b6 b2, b6bIIMaj7 b2 4 b6 1 *D, *N Lidio 9, #11, 13 - -bIII7 b3 5 b7 b2 *S Mixolidio 9, 13 4 b6

IVm7 4 b6 1 b3 *N Eólico 9, 11 b6 b2Vm7b5 5 b7 b2 4 *D Locrio 11, b13 b2 b6bVIMaj7 b6 1 b3 5 *N, *S Jónico 9, 13 4 b2bVIIm7 b7 b2 4 b6 *D Dórico 9, 11, 13 - -

Escala Mixolidia b9 b13

I7 1 3 5 b7 T+ Mix. b9 b13 b9, b13 4 4bIIMaj7 b2 4 b6 1 *D, *N Lydian #2 #11, 13 #2 3IIIº7 3 5 b7 b2 T+ Superlocrian bb7 b13 b2, b4 4, b6IVmMaj7 4 b6 1 3 *N Harmonic minor 9, 11 b6 b2Vm7b5 5 b7 b2 4 *D Locrian #6 11 b2, 6 b6, 3bVI+Maj7 b6 1 3 5 T+, *N Ionian #5 9 4, 6 b2, 4bVIIm7 b7 b2 4 b6 *D Dorian #4 9, 13 #4 3




B. Regiones Tonales Cromáticas y Continuidad Armónica.

B.1. Lidio.

El modo lidio no posee ningún grado con clara función de dominante, cualquier gradopuede ser usado como tónica o nexo. Necesita de la alteración a la cuarta justa paraconseguir un acorde V7 de dominante. Posee cuatro regiones funcionales y la nueva es unaregión de nexo.

( )

6 1 3 5 7 2 #4 6 1

( )

= { I, IIIm, VIm } = { II7, #IV, V, VIIm }= { IIIm, V, VIIm }

∩ = { IIIm }∩ = { VIIm }∩ = { ø }

= { I, IIIm, VIm }Є Jónico ∩ Lidio= { II7, #IV, V, VIIm }Є Lidio= { IV, IIm, VIm }Є Jónico= { IIIm, V, V7, VII, VIIm }Є Jónico U Lidio

∩ = { VIm }Є Jónico ∩ Lidio∩ = { IIIm }Є Jónico ∩ Lidio∩ = { V, VIIm }Є Lidio∩ = ∩ = ∩ = { ø }

#4

1 3 5 7 2 6 14

Tonalidad Lidia Armonizada


IMaj7 1 3 5 7 T Lidio 9, #11, 13 - -II7 2 #4 6 1 N Mixolidio 9, 13 4 5IIIm7 3 5 7 2 T, D Eólico 9, 11 b6 1#IVm7b5 #4 6 1 3 N Locrio 11, b13 b2 5VMaj7 5 7 2 #4 D, N Jónico 9, 13 4 1VIm7 6 1 3 5 T, S Dórico 9, 11, 13 - -VIIm7 7 2 #4 6 N, D Frigio 11 b2, b6 1, 5




Es posible crear cadencias puramente lidias, pero sólo usando la alteración armónicase puede crear la cadencia perfecta. Esta alteración armónica no altera la armadura tonalmomentánea, sólo se puede alterar con la región tonal de subdominante de la tonalidadmayor.

La tonalidad Lidia como relativa a la Jónica proporciona un dominante secundariodescendiendo un semitono la séptima mayor hacia la séptima menor, el modo Mixolidio, peroesto tampoco altera la armadura tonal momentánea.

Cadencias en modo Lidio

Nexo Subdom. Dom. Tónica Armadura

IVm6 #IVm7b5 V7 IMaj7#11 Lidio (1#)1# 1# 1#+b 1#

II7 IVMaj7 V7 IMaj7#11 Lidio (1#)1# 0 0 1#

#IVm7b5 VIIm7 IIIm9 IMaj7#11 Lidio (1#)1# 1# 1# 1#

Cadencias con dominante secundario V7/IVNexo Subdom. Dom. Tónica Armadura

V7/IV IVMaj7 V7 IMaj7 Jónico (0)0+b 0 0 0

IIIm7b5 IVMaj7 V7 IMaj7 Jónico (0)0+b 0 0 0




B.2. Mixolidio.

El modo Mixolidio no posee ningún grado con clara función de dominante, y la nuevaregión tonal ejerce función de nexo. Necesita de la alteración hacia la séptima mayor paraconseguir un grado V7 de dominante. Esta tonalidad posee cuatro regiones funcionales, y la

nueva es una región de nexo.

( )

2 4 6 1 3 5 b7 2 4

b7

4 6 1 3 5 27

= { I7, III, VIm }= { III, Vm, bVII }

= { IIm, IV, VIm }

∩ = { VIm }∩ = { III }

∩ = { ø }

= { I, I7, III, IIIm, VIm }Є Jónico U Mixolidio= { III, Vm, bVII }Є Mixolidio

= { IIm, IV, VIm }Є Jónico ∩ Mixolidio= { V7, IIIm, VII }Є Jónico

∩ = { VIm }Є Jónico ∩ Mixolidio∩ = { III }Є Mixolidio∩ = { IIIm }Є Jónico

∩ = ∩ = ∩ = { ø }

Tonalidad Mixolidia Armonizada


I7 1 3 5 b7 Mixolidio 9, 13 4 4IIm7 2 4 6 1 Eólico 9, 11 b6 b7IIIm7b5 3 5 b7 2 , Locrio 11, b13 b2 4IVmaj7 4 6 1 3 Jónico 9, 13 4 b7Vm7 5 b7 2 4 Dórico 9, 11, 13* - -VIm7 6 1 3 5 , Frigio 11 b2, b6 b7, 4bVIIMaj7 b7 2 4 6 Lidio 9, #11, 13 - -




Es posible crear cadencias puras en el modo Mixolidio, pero sólo usando la alteraciónarmónica puede crearse la cadencia perfecta. La alteración armónica no altera la armaduratonal momentánea, sólo se puede alterar con la región de tónica del modo Jónico.

La tonalidad Mixolidia como relativa de la Jónica provee un dominante secundariosubiendo la cuarta justa a la cuarta aumentada, un contexto armónico Lidio, pero esto noaltera tampoco la armadura tonal momentánea.

Cadencias en tonalidad MixolidiaNexo Subdom. Dom. Tónica Armadura

IIIm7b5 IVMaj7 V7 I7 Mixolidio (1b)1b 1b 1b 1b

bVIIMaj7 IVMaj7 V7 I7 Mixolidio (1b)1b 1b 1b 1b

IIIm7 bVIIMaj7 IVMaj7 IMaj7 Mixolidio (1b)0 1b 1b 0

Cadencias con dominante secundario V7/VNexo Subdom. Dom. Tónica Armadura

VIm7 V7/V V7 IMaj7 Jónico (0)0 0+# 0 0

IIIm7 #IVm7b5 V7 IMaj7 Ionian (0)0 0+# 0 0




B.3. Dórico.

La tonalidad Dórica con la escala Menor Melódica es una tonalidad autónoma, tal cuallo es la tonalidad Eólica con la escala Menor armónica. Sin embargo, la continuidad armó-nica coloca la región de subdominante mayor antes que la de nexo menor, convirtiéndose en

unidireccional. Sin embargo, la región se formalizara como, y no como .( )

2 4 6 1 b3 5 b7 2 4

b7

4 6 1 b3 5 27

= { Im, bIII, bIII+, VI }Є Dórico U Menor Melódico= { bIII,Vm, bVII }Є Dórico= { IIm, IV7, VI }Є Dórico∩ Menor Melódico= { bIII+, V7, VII }Є Menor Melódico

∩ = { bIII }Є Dórico ∩ = { VI }Є Dórico∩ Menor Melódico∩ = { bIII+ }Є Menor Melódico∩ = ∩ = ∩ = { ø }


Escala Menor Dórica

Im7 1 b3 5 b7 T Dórico 9, 11,13 - -IIm7 2 4 6 1 S Frigio 11 b2, b6 b3, b7bIIIMaj7 b3 5 b7 2 T, N Lidio 9, #11, 13 - -IV7 4 6 1 b3 S Mixolidio 9, 13 4 b7

Vm7 5 b7 2 4 N Eólico 9, 11 b6 b3VIm7b5 6 1 b3 5 S ,T Locrio 11, b13 b2 b7bVIIMaj7 b7 2 4 6 N Jónico 9, 13 4 b3

Escala Menor Melódica

ImMaj7 1 b3 5 7 T Menor Melódico 9, 11, 13 - -IIm7 2 4 6 1 S Dórico b2 11, 13 b2 b3bIII+Maj7 b3 5 7 2 D, T Lidio #5 9, #11 6 1IV7 4 6 1 b3 S Lidio b7 9, #11, 13 - -V7 5 7 2 4 D Mixolidio b13 9, b13 4 1VIm7b5 6 1 b3 5 S,T Eólico b5 9, 11, b13 - -VIIm7b5 7 2 4 6 D Superlocrio b13 b2, b4 1, b3




Es posible crear cadencias puras en tonaliad Dórica, pero solo con la alteración armó-nica aparece la cadencia perfecta. Esta alteración armónica no altera la armadura tonalmomentánea, que sólo puede alterarse con la región de subdominante menor de la tonalidadmenor Eólica.

La tonalidad Dórica como relativa de la Eólica provee un dominante secundario subien-do la tercera menor hasta la mayor, el contexto armónico Mixolidio b13, pero esto no alteratampoco la armadura tonal momentánea. Esta tonalidad como relativa de la Jónica generaarmadura momentánea Jónica #1, 0*, pero sólo cuando no es con función de dominante se-cundario.

Cadencias en tonalidad Dórica


VIm7b5 IV7 V9b13 Im6 Dórica (2b)2b* 2b* 2b* 2b*

bIIIMaj7 IV7 Vm7 Im6 Dórica (2b)2b* 2b* 2b 2b*

VIm7b5 IIm7 bVIIMaj7 Im6 Dórica (2b)2b* 2b* 2b 2b*

VIm7b5 IIm7 IIm7b5 Im6 Dórica (2b)2b* 2b* 3b* 2b*

Cadencias con dominantes secundarios V7/IVm y V7/IIm


V7/IVm IVm7 V7b9 Im7 Eólico (3b)

3b* 3b 3bh 3bV7/IVm IIm7b5 V7b9 Im7 Eólico (3b)

3b* 3b 3bh 3b

V7/IIm IIm7 V7 IMaj7 Jónico (0)0* 0 0 0

IMaj7 IImMaj7 V7 IMaj7 Jónico (0)0 0* 0 0




B.4. Frigio (Tonalidad menor).

La Tonalidad Frigia puede ser tratada como la tonalidad menor con una alteraciónarmónica de dominante, a saber, bajando medio tono la nota fundamental. La continuidadarmónica es idéntica a la de la tonalidad menor Eólica, posee cuatro regiones funcionales y

el movimiento también es idéntico. La región del relativo menor secundario no puedeejercer la función de dominante sobre un acorde menor, por ello se formalizará como.

La región de dominante 5>D obtenida en su quinto grado alterado es el grado dedominante usado más comúnmente en todos los géneros tonales paralelos. Es el modoSuperlocrio sobre el quinto grado, y provoca el contexto armónico Frigio b1, 4b**.

5 b7 b2 4 b6 1 b3 5 b7

( )

b74 b6 1 b3 5 b2 4

b1

= { Im, bIII7, bIII+, bVI }Є Frigio U Superlocrio del Vb5= { bII, V, bVIIm }Є Frigio∩ Superlocrio del Vb5

= { bII, IVm, bVI }Є Frigio= { bIII+, V7b5, bII/b7 }Є Superlocrio del Vb5 o Lidio b7 del bII

∩ = { bVI }Є Frigio∩ = { bIII+ }Є Superlocrio del Vb5∩ = { bII }Є Frigio∩ Superlocrio del Vb5

∩ = ∩ = ∩ = { ø }




Es posible crear cadencias puras en tonalidad menor Frigia, pero sólo con la alteraciónarmónica es posible crear la cadencia perfecta. Esta alteración armónica no altera la arma-dura tonal momentánea, esta sólo puede alterarse con la región tonal de nexo de la tonali-dad menor Eólica.

Tonalidad Menor Frigia Armonizada.


Escala Frigia

Im7 1 b3 5 b7 Frigio 11 b2, b6 b2, b6bIIMaj7 b2 4 b6 1 , Lidio 9, #11, 13 - -bIII7 b3 5 b7 b2 Mixolidio 9, 13 4 b6IVm7 4 b6 1 b3 Eólico 9, 11 b6 b2Vm7b5 5 b7 b2 4 Locrio 11, b13 b2 b6bVIMaj7 b6 1 b3 5 , Jónico 9, 13 4 b2bVIIm7 b7 b2 4 b6 Dórico 9, 11, 13 - -

Escala Superlocria del V7b5 (Contexto armónico Frigio b1)

bVII+Maj7 b1 b3 5 b7 - Lidio #5 9, #11 6 b6bII7 b2 4 b6 b1 Lidio b7 9, #11, 13 - -bIII7 b3 5 b7 b2 - Mixolidio b13 9, b13 4 b6IVm7b5 4 b6 b1 b3 - Eólico b5 9, 11, b13 - -Vm7b5 5 b7 b2 4 Superocrio b13 b2, b4 b6, b1V7b5 5 b1 b2 4 Superocrio b9, #9, b13 - -bVImMaj7 b6 b1 b3 5 - Men. Melódica 9, 11, b13 - -bVIIm7 b7 b2 4 b6 Dórico b2 11, 13 b2 b1

Cadencias en tonalidad menor Frigia


bIII7 bIIMaj7 V7b5 Im7 Frigio (4b)4b 4b 4b** 4b

bIIMaj7 IVm7 bII7 Im7 Frigio (4b)4b 4b 4b** 4b

bVIIMaj7 IVm7 bII7 Im7 Frigio (4b)3b 4b 4b** 4b




B.5. Eólico (R.M.S.).

El modo Eólico no puede ser resuelto en la forma del R.M.S. porque su región dedominante está neutralizada, y no es una tonalidad autónoma, pero la nueva región tonalaportada es muy útil en la tonalidad del R.M.S.

( )

5 b7 2 4 b6 1 b3 5 b7

2 3b7 4 b6 1 5

b2 b3

= { IVm, bII, II, bVI, bVI+ }Є (Eólica U Frigia) U (Mix. b9 b13∩ Mix. b13)= { Im, bIII7, bVI }Є Eólica∩ Frigia= { II, Vm, bVII7 }Є Eólica= { bII, V, bVIIm }Є Frigia= { I, III, bVI+ }Є Mix. b9 b13∩ Mix. b13

∩ = { bVI }Є Eólica∩ Frigia∩ = { bII }Є Frigia∩ = { II }Є Eólica∩ = { bVI+ }Є Mix. b9 b13∩ Mix. b13∩ = ∩ = ∩ = { ø }∩ = ∩ = ∩ = { ø }

Tonalidad Eólica en el R.M.S.Grado Notas Función Modo Tensiones Nota a evitar Relativa

Escala Eólica

Im7 1 b3 5 b7 Eólico 9, 11 b6 b6IIm7b5 2 4 b6 1 , Locrio 11, b13 b2 b3bIIIMaj7 b3 5 b7 2 Jónico 9, 13 4 b6IVm7 4 b6 1 b3 Dorico 9, 11, 13 - -Vm7 5 b7 2 4 Frigio 11 b2, b6 b6, b3bVIMaj7 b6 1 b3 5 , Lidio 9, #11, 13 - -bVII7 b7 2 4 b6 Mixolidio 9, 13 4 b3




B.6. Locrio (R.M.S.).

El modo Locrio sólo puede ser resuelto de la forma del R.M.S. ya que no posee quinta justa, pero posee segunda menor para un grado de dominante sustituto.

= { IVm, bII, bVI, bVI7, bVI+ }Є Locrio U Superlocrio

= { I, bIIIm, bV, bVI7 }Є Locrio= { bII, bV, bVIIm }Є Locrio∩ Superlocrio= { I7b5, bV/b7, bVI+ }Є Superlocrio

∩ = { bII }Є Locrio∩ = { bVI+ }Є Superlocrio∩ = { bV }Є Locrio∩ Superlocrio

∩ = ∩ = ∩ = { ø }

1 b3 b5 b7 b2 4 b6 1 b3

( )

b3

b7 b2 4 b6 1 b5 b7b4

Tonalidad Locria (R.M.S.).


Escala Locria

Im7b5 1 b3 b5 b7 Locrio 11, b13 b2 b2bIIMaj7 b2 4 b6 1 , Jónico 9, 13 4 b5bIIIm7 b3 b5 b7 b2 Dórico 9, 11, 13 - -IVm7 4 b6 1 b3 Frigio 11 b2, b6 b5, b2bVMaj7 b5 b7 b2 4 , Lidio 9, #11, 13 - -bVI7 b6 1 b3 b5 Mixolidio 9, 13 4 b2bVIIm7 b7 b2 4 b6 Eólico 9, 11 b6 b5

Escala Superocria

Im7b5 1 b3 b5 b7 Superocrio b13 b2, b4 b2, b4I7b5 1 b4 b5 b7 Superocrio b9, #9, b13 - -bIIm7 b2 b4 b6 1 , Menor Melódico 9, 11, 13 - -bIIIm7 b3 b5 b7 b2 Dorico b2 11, 13 b2 b4bIV+Maj7 b4 b6 1 b3 Lidio #5 9, #11 6 b2bV7 b5 b7 b2 b4 Lydian b7 9, #11, 13 - -bVI7 b6 1 b3 b5 Mixolidio b13 9, b13 4 b2bVIIm7b5 b7 b2 b4 b6 Eólico b5 9, 11, b13 - -




C. Tonalidades Abiertas y Continuidad Armónica.

C.1. Tonalidad Mayor Abierta.

Las regiones tonales N y ºN pueden usarse como nexo a discreción en la tonalidadmayor, pero no es necesario emplearlas todas en una sola cadencia.

= { I7, III, IIIm, VIm }Є (Jónico∩ Lidio) U Mixolidio= { II7, #IV, V, VIIm }Є Lidio

= { III, Vm, bVII }Є Mixolydian= { IV, IIm, VIm }Є Jónico ∩ Mixolidio= { IIIm, V7, V, VII, VIIm }Є Jónico U Lidio

∩ = { VIm }Є Jónico ∩ Mixolidio∩ = { IIIm }Є Jónico ∩ Lidio∩ = { III }Є Mixolidio∩ = { V, VIIm }Є Lidio

∩ = ∩ = ∩ = ∩ = ∩ = ∩ = { ø }

Cadencias en la Tonalidad Mayor Abierta


#IVm7b5 IVMaj7 V7 IMaj7#11 Jónico (0)1# 0 0 1#

VIIm7 bVIIMaj7 IIm7 IMaj7#11 Jónico (0)1# 1b 0 1#

#IVm7b5 Vm7 IVMaj7 IMaj7#11 Jónico (0)1# 1b 0 1#

1# -1b 1# 1b 0 0 1# -1b




C.2. Tonalidad Menor Abierta.

Las regiones cromáticas y pueden ser usadas como nexo a discreción, pero noes necesario emplearlas todas en una sola cadencia. La región es la región de dominan-te más común en el sistema de Bebop, y la región la más común en el sistema de

Flamenco.= { Im, bIII, bIII+, bVI, VI }Є (Eólica∩ Frigia U Dórica) U (MA∩ SV U MM)= { bIII, Vm, bVII7 }Є Eólica∩ Dórica= { bII, V, bVIIm }Є Frigia∩ Superlocria del Vb5= { IIm, IV7, VI }Є Dórica∩ Menor Melódica

= { bII, II, IVm, bVI }Є (Eólica∩ Hm) U (Frigia∩ Superlocria del Vb5)= { bIII+, V7, VII }Є Menor Armónica∩ Menor Melódica= { V7b5, bIII+, bII/b7 }Є Superlocria del Vb5 o Lidia b7 del bII

∩ = { bIII }Є Eólica∩ = { VI }Є Dórica∩ Menor Melódica ∩ = { bVI }Є Eólica∩ Menor Armónica∩ = ∩ = ∩ = { bIII+ }Є MA∩ SV U MM∩ = { bII }Є Frigia∩ Superlocria del Vb5

∩ = ∩ = ∩ = ∩ = ∩ = ∩ = ∩ == ∩ = = ∩ = ∩ = ∩ = ∩ = ∩ == ∩ = { ø }

2b-4b 2b 2b-3b 4b 3b-4b 3b 4b 2b-4b

Cadencias en la Tonalidad Menor Abierta


VIm7b5 IIm7b5 V7alt Im6 Eólica (3b)2b* 3b* 4b** 2b*

bIIMaj7 IIm7b5 V7b9 Im6 Eólica (3b)4b 3b 3bh 2b*

Im6 IV7 bIIMaj7 Im6 Eólica (3b)2b* 2b* 4b 2b*




D.2. Contextos Armónicos de los Dominantes Secundarios.

Mayor (0) Alteración Escala Contexto armónico Armadura mom. V7/IV b7 Mixolidio Mixolidio 0+bV7 Mixolidio Jónico 0V7/V #4 Mixolidio Lidio 0+#V7/IIm #1 Mixolidio b13 Jónico #1 0*V7/VIm #5 Mixolidio b9 b13 Jónico #5 0hV7b5/IIIm b3 Superlocrio Menor Melódico 0**

Menor (3b)

V7/bVI b2 Mixolidio Frigio 3b+bV7/bIII Mixolidio Eólico 3bV7/bVII 6 Mixolidio Dórico 3b+#V7/IVm 3 Mixolidio b13 Mixolidio b13 3b*V7 7 Mixolidio b9 b13 Menor Armónico 3bhV7b5/Vm b5 Superlocrian Eólico b5 3b**

Frigio (4b)

V7/bII b5 Mixolidio Locrio 4b+bV7/bVI Mixolidio Frigio 4bV7/bIII 2 Mixolidio Eólico 4b+#

V7/bVIIm 6 Mixolidio b13 Dórico b2 4b*V7/IVm 3 Mixolidio b9 b13 Mixolidio b9 b13 4bhV7b5 b1 Superlocrian Frigio b1 4b**




D.3. Contextos Armónicos de los Dominantes Sustitutos.

Gado de Alteración Armadura Contexto Alteracionesdominante armónica mom. armónico

Mayor (0)

subV7/VIIº b7 0+b Mixolidio b7subV7/IIIm b3 0** Menor Melódico b3subV7/VIm b6 1b** Mixolidio b13 b7 b6subV7/IIm b2 2b** Dórico b2 b7 b3 b2subV7/V b5 3b** Eólico b5 b7 b3 b6 b5subV7 b1 4b** Frigio b1 b7 b3 b6 b2 b1subV7/IV b4 5b** Superlocrio b7 b3 b6 b2 b5 b4

Menor (3b)

subV7/IIº b2 3b+b Frigio b7 b3 b6 b2subV7/Vm b5 3b** Eólico b5 b7 b3 b6 b5subV7/Im b1 4b** Frigio b1 b7 b3 b6 b2 b1subV7/IVm b4 5b** Superlocrio b7 b3 b6 b2 b5 b4subV7/bVII bb7 6b** (6#**) - bb7 b3 b6 b2 b5 b1subV7/bIII bb3 7b** (5#**) - b7 bb3 b6 b2 b5 b1 b4subV7/bVI bb6 8b** (4#**) - bb7 b3 bb6 b2 b5 b1 b4

Frigio (4b)subV7/Vº b5 4b+b Locrio b7 b3 b6 b2 b5subV7/Im b1 4b** Frigio b1 b7 b3 b6 b2 b1subV7/IVm b4 5b** Superlocrio b7 b3 b6 b2 b5 b4subV7/bVIIm bb7 6b** (6#**) - bb7 b3 b6 b2 b5 b1subV7/bIII bb3 7b** (5#**) - b7 bb3 b6 b2 b5 b1 b4subV7/bVI bb6 8b** (4#**) - bb7 b3 bb6 b2 b5 b1 b4subV7/bII bb2 9b** (3#**) - bb7 bb3 b6 bb2 b5 b1 b4




E. Equivalencias entre Modos, Ragas y MaqámátMaqámátMaqámátMaqámát .

Modo Modo MaqámMaqámMaqámMaqám Thaat RagaEclesiástico griego hindustani carnático

Jónico Lidio ‘Adjam Bilawal SankarabharanamDórico Frigio ‘Ushsháq Mi#rí(desc.) Kafi KharaharapriyaFrigio Dório Kurd Bhairavi HanumathodiLidio Hipolidio - Yaman Kalyani

Mixolidio HipofrigioDjaharkah (desc.) Khamaj HarikambhojiEólico Hipodorio Nahawand (desc.) Asavari NatabhairaviLocrio Mixolidio Lámí - -

Descripción MaqámMaqámMaqámMaqám Thaat Raga

Menor Armónico Nahawand (asc.) KiravaniLocrio #6 -Jónico #5 -Dórico #4 Nakríz Hemavati

Mixolidio b9 b13 \idjáz (desc.) VakulabharanamLidio #2 Kosalam

Superlocrio bb7 -

Menor Melódico GaurimanohariDórico b2 NatakapriyaLidio #5 -Lidio b7 Vachaspathy

Mixolidio b13 CharukesiEólico b5 -

Superlocrio -

Menor Armónico #4 Nawá-Athar SimhendramadhyamamDoble Armónico Sháhnaz Bhairav Mayamalavagaula

Lidio #2 #6 RasikapriyaMixolidio b9 Z dj á Ahir Bhairav Chakravakam

Musica Teorica Por Integracion Temporal

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