Música en el baile de Inauguración en el Palacio de la Alhambra - Julio Garrido Letelier

8/18/2019 Música en el baile de Inauguración en el Palacio de la Alhambra - Julio Garrido Letelier

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“No hay nada que indique mejor el estado de progreso material éintelectual de una sociedad como el espectáculo de un baile de fantasía,

donde se exhiben á la par que la belleza y la opulencia, los gustos

artísticos, los refinamientos de la riqueza y las galas de la imajinación1”.

Antes que la vida de los famosos íconos de la radio, cine y televisión despertara lacuriosidad y devoción de miles de personas, la sociedad santiaguina leía, comentaba ydiscutía sobre los grandes bailes de fantasía realizados en las residencias particulares delos más adinerados e influyentes personajes del país. Hacia la segunda mitad del sigloXIX, la burguesía chilena fue directa beneficiaria del crecimiento económico de la nacióndesde 1830, y el modelo cultural a seguir, como pináculo de la elegancia y las buenas

maneras, fue el europeo2. El baile se extiende entonces como práctica social sobre todo apartir de la década de 1870, cuando el bailar y no la conversación, propia de las tertulias,es el principal motivo de la reunión3. La versión preferida por la élite santiaguina, desde1862, año del magnífico evento de la familia Tocornal4, fue la del baile de fantasía, en elque los distinguidos invitados invertían caudales de tiempo y dinero en preparar suslujosos disfraces. Así, la clase alta se desenvolvía en un ambiente de opulenciaarquitectónica y refinamiento, propio de una sociedad de buen tono que buscabacomportarse a la altura de su posición en el país5.

El enfoque de los estudios y la literatura que concierne a estas celebraciones ha

sido primordialmente social, escenario lógico, puesto que es éste el aspecto másrelevante de un espacio dinámico en el que se establecían alianzas comerciales ypolíticas, se definían lazos conyugales y se articulaba gran parte de nuestra joven


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Julio Garrido Letelier - Música en el Baile de Inauguración del Palacio de la Alhambra

tan particular fuera musicalizado con las mismas sonoridades cotidianas de lapráctica del salón.

3) El enfoque en reproducir la cultura europea, y en especial la anglo-francesa,involucra la apropiación de las sensibilidades musicales correspondientes,evidenciado tanto en los bailes que se practicaban como en el repertorio que se

interpretaba para tal efecto. En consecuencia, es la densidad de la gran orquestala que prevalece, sonoridad que debe haber sido emulada de alguna forma en unChile cuyas orquestas aún se encontraban desarrollándose, en vías deprofesionalización.

Entonces, ¿qué conformaciones instrumentales interpretaban la música queenmarcaba los grandes bailes de fantasía? ¿Quiénes eran estos músicos? y ¿cómosonaban estas orquestas?

Para realizar un primer acercamiento a la búsqueda de éstas respuestas, se haescogido el baile de fantasía celebrado el 18 de julio de 1877, con motivo de lainauguración del Palacio de la Alhambra, edificación de gran valor artístico yarquitectónico ubicada en la calle Compañía 1340, que hasta hoy subsiste como sede dela Sociedad Nacional de Bellas Artes. La mansión, al contrario del desafortunado destinode otras residencias que alojaron bailes de fantasía de importancia social y mediática, esuna de las pocas, si no la única, que permanece íntegra. Esto, sumado a la descripciónexacta de la ubicación de los músicos entregada en el diario santiaguino El Ferrocarril eldía del baile, permite un efectivo trabajo en terreno, que sumará criterios a la hora deestablecer la magnitud de la agrupación que habrá funcionado de orquesta del evento. Además, el citado periódico entrega el programa completo que interpretaría la orquesta enel baile, haciendo posible la reconstrucción de la sonoridad de la orquestación desde el

repertorio mismo, elevando el nivel de exactitud del resultado que las conjeturas a trabajar arrojen. Más importante que las ventajas prácticas descritas, es la naturaleza simbólica deeste baile, desde la cual se deduce su relevancia histórica; si el baile de fantasía es unamaterialización de un sueño de colores y música, en el que maravilla lo exótico, no huboun mejor escenario para tal acontecimiento que el del Palacio de la Alhambra, cuyaasombrosa arquitectura nazarí deslumbró a la concurrencia y a la ciudad entera12,generando una atmósfera sin precedentes que sólo sería alcanzada 35 años más tarde,en el baile del palacio Concha Cazotte en 1912.

Esta investigación tiene entonces, como objetivos:

1) Dimensionar el evento del Baile de la Alhambra en su arista histórica,sociocultural, material y medial, deduciendo su envergadura como fenómeno.

2) Lograr establecer, valiéndose de todas las fuentes disponibles, así comoantecedentes de sus practicantes y repertorio, la conformación instrumental que


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habría tenido la orquestde las agrupaciones que

3) A través de aquella depiezas interpretadas esestilo de orquestación q

que al ser interpretadoeste evento.

Palacio

n el Baile de Inauguración del Palacio de la Alhambra

de este baile, entendiendo que puede ser rep practicaban esta música.

ducción, generar la partitura correspondiente anoche, que obedezca lo más certeramente

e pudiera haberse utilizado, dando lugar a un

musicalmente pueda reproducir la sonoridad

e la Alhambra - Salón de los Abencerrajes.Fotografía: Jade Cea Nachar, 2013.

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ANTECEDENTES HISTÓRICOS

De la zamacueca al cot i l lón

La tradición del baile como objeto de reunión social en territorio chileno se remontaa los años de la colonia, cuando a partir del siglo XVII algunos mandatarios y adineradosabrieron los salones de sus hogares para organizar tertulias y saraos, que eran animadospor la voz humana, el arpa, la guitarra y la espineta, únicos instrumentos asequibles enese entonces, que podían ser interpretados tanto por “cantadoras y tocadoras de oficio”como por los mismos dueños de casa o invitados.13 Estos eventos se establecerían en lacultura del país en el siglo XVIII, para llegar a su apogeo en la centuria siguiente. VicentePérez Rosales, por ejemplo, se refiere al “gran sarao” que se celebró en 1817, por lavictoria del ejército chileno en la batalla de Chacabuco, relatando que “dió principio con lacancion nacional arjentina entonada por todos los concurrentes a un mismo tiempo, i

seguida despues con una salva de veintiun cañonazos que no dejó casa sin estremecerseen todo el barrio. Siguió el minuet, la contradanza, el rin o rin, bailes favoritos entónces14”.

El musicólogo Rodrigo Torres establece como una de las principalescaracterísticas del salón ilustrado, al menos desde la década de 1820, la coexistencia delos bailes de origen europeo, como las cuadrillas, contradanzas, minuetos y valses, conlos denominados bailes de tierra15. Éstos últimos son ritmos y danzas de tradición oral, deorigen hispánico con influencia criolla, como la zamacueca o el cuando16 . Sorprende lavisión del científico de origen polaco Ignacio Domeyko, quien afirma que las danzaseuropeas se practican en Chile “solo por dar gusto a los estranjeros17” y reconoce que “losbailes nacionales, unidos al canto i a la poesía, acompañados de harpa o guitarra,

provocan mejor la alegría i la animacion que la cuadrilla i la orquesta de nuestrossalones18”.

Roberto Hernández apunta que más tarde, en 1839, se celebraron en Valparaísovariadas fiestas por la victoria de Yungay, incluyendo un importante sarao ofrecido por elPresidente de la República, don José Joaquín Prieto, en que se bailó el minuet, lascontradanzas, las cuadrillas y los valses interpretados por violines y violoncellos, junto alos bailes nacionales con arpa y guitarra.19 De esta forma, se consolida la inclusión debailes de raigambre vernácula en las reuniones de la oligarquía, generando una forma deexpresión cultural que, a través de la danza, articula y unifica las conductas y modos de

los chilenos en su conjunto, comprendiendo todas las clases sociales. El destacadomaestro de baile Franco Zubicueta, aún reconociendo la aceptación y práctica de la


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zamacueca en todos los círculos, especifica que “el pueblo siempre la ha ejecutado deuna manera mas animada i mímica20”.

Sería el caudal sin precedentes que traería a las clases altas la explotación delsalitre y la plata desde mediados del siglo XIX, lo que influiría en cambiar la identidad deeste grupo, interviniendo directamente en la persistencia de especies de raigambre

popular en los salones. La nobleza anglo-francesa fue el modelo a seguir de una élitecriolla que se consideraba a sí misma como regente y orientadora del país, decretando loque estaba de moda y lo que se consideraba de buen tono21. La arquitectura de lasnuevas residencias siguió el neoclasicismo francés, y el “Plan de Transformación deSantiago” implementado por Benjamín Vicuña Mackenna, y que marcó la pauta paratodas las ciudades chilenas de importancia, se inspiró en los trabajos de renovaciónurbana del barón Georges Haussmann en París22. La apertura de Chile al comercioexterior atrae también a una multitud de extranjeros, que contribuyen en gran medida a lainstalación de este nuevo ideario. Vicente Pérez Rosales se refiere a ellos en susRecuerdos del Pasado:

Aunque los tales de fuera no fuesen otra cosa que meros mercachifles engalanados con lanatural desenvoltura del comis voyageur , con el arte de anudarse la corbata i con el noménos atractivo de saber bailar i enseñar las recien llegadas cuadrillas; hicieron creer amuchos padres de familia que la instrucción, para ser buena, solo podia adquirirse en laculta Europa23.

Estos cambios de paradigma, que influyeron igualmente en la apreciación estéticade la oligarquía, actuarían también sobre sus espacios de reunión social. Los bailesadoptaron entonces niveles de extravagancia importados, celebrándose religiosamentetodos los años desde la segunda semana de junio hasta la quincena de octubre, con un

intermedio para dar lugar a las animadas celebraciones de fiestas patrias24

. En estecontexto, se dio el primer gran baile de fantasía en casa de la familia Tocornal, el 8 deseptiembre de 1862. En el programa no se vislumbró ningún baile de tierra: “Una orquestabien escogida marcaba los compases de la danza. Las cuadrillas, el waltz, la polka i lamazurca rivalizaban entre ellas25”. Paulatina resulta la desaparición de las danzas deraigambre popular, sobre todo en grandes bailes ofrecidos por cosmopolitas dueños derecién inaugurados palacios con majestuosos salones, que nada envidiaban a suscontrapartes europeas. No obstante, no debemos presumir que este fenómeno sepresentó en todos los salones chilenos de manera uniforme o sincrónica. Como afirmanMartínez y Palmiero, “en la evolución del salón decimonónico no se conocen saltos ni


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soluciones de continuidad, varias de sus fases más características convivirán duranteaños26”.

Dicho esto y para finalizar, es posible identificar el modelo europeo y no el mixto, ala luz de los antecedentes, como el regidor para el esplendoroso baile de inauguración delPalacio de la Alhambra, celebrado el 18 de junio de 1877, y que introdujo al país la

particular práctica del cotillón francés, consolidando así una nueva cultura para laoligarquía nacional que persistirá incluso hasta entrado el siglo veinte, con paradigmas ymodos de sociabilidad que se mantendrán con muy ligeras variaciones hasta la crisiseconómica de 1929.

El palacio y su baile de inauguración

“Espléndido fué el baile dado en la noche del 18 por don

Claudio Vicuña en su palacio de la Alhambra” 27

En 1860 se inicia en calle Compañía la construcción de una de las másextravagantes residencias de Santiago. Francisco Ignacio Ossa, dueño de las minas deplata de Chañarcillo, encarga al joven arquitecto chileno Manuel Aldunate un palacio deestilo nazarí inspirado en la ciudadela de La Alhambra de Granada. Cuando Aldunateregresó a Chile luego de su viaje a esa ciudad española, financiado por Ossa, lo hizo conpuertas y ventanas hechas a la medida, y un séquito de artesanos moros28. Las obrasseguirían hasta 1864, año que en que su orgulloso propietario falleció producto de una

pulmonía, quedando inconcluso su sueño oriental. Será en 1872 que su nuevo dueño, eldestacado político y capitalista agrícola Claudio Vicuña le otorgará un esplendor sinprecedentes, llevando a los mejores artesanos, yeseros, pintores, marmolistas, dibujantesy ebanistas del país a que terminaran los decorados de la vivienda.29

Para inaugurar tan suntuoso inmueble, Vicuña junto a su esposa, LucíaSubercaseaux, anunciaron un espectacular baile de fantasía, el primero en quince añosluego del que diera la familia Tocornal, que aún permanecía latente: “Los recuerdos deaquél baile aun no se han borrado de la memoria, i mas que todo, del corazon de los quea él asistieron, a pesar de haber transcurrido 15 años30”. Rápidamente se transformó en la

conversación favorita en los salones

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, y luego de ser pospuesto dos días producto de una


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indisposición de la señora Subercaseaux de Vicuña32, se realizó exitosamente el díamiércoles 18 de julio de 1877.

Los convidados de aquella noche bailaron hasta el amanecer al compás de unaorquesta “mui selecta33” a cargo del maestro Raimundo Martínez, lo que se habíaanunciado con anticipación. La figura de Martínez, como pilar fundamental de este

estudio, merece ahora especial atención, ya que sus antecedentes conforman una pista aseguir para la reconstrucción de la conformación instrumental que habrá agasajado a tanafortunados invitados, y a la vez permitirnos un interesante acercamiento a las dinámicasy prácticas musicales presentes en este tipo de ocasiones, que si bien son parte denuestra historia informal, sus indiscutibles influencias definieron el curso de toda la nación.Nuevamente remitiéndonos a Martínez y Palmiero, se puede afirmar que “el salóndecimonónico en Chile es la consecuencia, pero también la causa, de la formacióncultural chilena34”.

El profesor señor Raimundo Martínez

Los antecedentes de Martínez son escasos, pero suficientes para dar prueba desu importancia en el medio musical chileno durante la segunda mitad del siglo XIX.Eugenio Pereira Salas, en su Biobibliografía musical incluye esta pequeña reseña:

MARTINEZ, Raimundo Segundo.Músico y trompetista, alumno de Francisco Oliva en el Conservatorio Nacional de Música.Egresó con honores en 1855. Actuó en el Orfeón de Santiago, fue director de orquesta enel Club Musical y animador de los conciertos sinfónicos en el Teatro Municipal. Obtuvodiversos premios por sus composiciones, muy ejecutadas por los conjuntos ocasionales de

la época. Teniente de Ejército, llegó Martinez a ocupar el alto cargo de Director General deBandas en la guerra de 187935.

De acuerdo a la Reseña Histórica del Conservatorio Nacional de Música y Declamación, Martinez habría ingresado en 1855 a estudiar Composición con el profesor Francisco Oliva, contrario a lo que afirma Pereira. El libro igualmente apunta que Martínezfue Teniente y Director de las bandas del Ejército, y su descripción es acompañada conuna cruz que lo declara fallecido ya para el año 191136. El músico es también nombradopor el doctor Luis Merino en su trabajo El surgimiento de la Sociedad Orfeón y el periódicoLas Bellas Artes. Su contribución al desarrollo de la actividad musical y de la creación

musical decimonónica en Chile. Raimundo Martínez figura en el acta de constitución de

dicha sociedad, firmada en 1868, como Archivero de Partituras37.


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Pareciera que su desemun hecho acotado exclusivamenevidencias, estas actividades erpublicados en el periódico, commismo año, se precisaba que "

Martínez

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”. Además, sus úniccolecciones y archivos son piezmazurka ¡Si! , que figuran en vamenciona el director.

Es relevante destacarSociedad Orfeón, y quien fueramaestro de la orquesta delinauguración de la lujosa Quintmúsicos de conservatorio ensupondría la impresionante vers

y tantos otros, sino también udistinción a sus eventos, deseade las casas de ópera y concieciudad.

Palacio de la AlhambF


peño en la dirección musical de orquestas dete a la inauguración de La Alhambra de Vicuña.an parte de su labor profesional, y en programo el de la Sociedad Filarmónica realizado el 4la orquesta será dirijida por el profesor señor

s composiciones que sobreviven editadas e as para el baile, como la mazurka Yo te quise ios programas de baile, incluso aquellos en los

ue Tulio Eduardo Hempel, director de la m director del Conservatorio en 185539, también o

elegante baile celebrado en 1866, con motMeiggs40, lo que habla de una interesante vincprácticas musicales de carácter social. Es

atilidad, ya conocida, de músicos como Martíne

n intento de la oligarquía de otorgar mayorndo así que sus bailes fueran animados por lo

rtos sinfónicos, considerados entonces los mej

a. Fuente de los leones en el Patio de los Arrayanes.otografía: Jade Cea Nachar, 2013.

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nuestras y la polka- que no se

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RECONSTRUYENDO EL SONIDO

Recuperar una sonoridad del pasado es una tarea por naturaleza especulativa, y sibien el propósito de este estudio es la reconstrucción de la conformación orquestal que

tocó la noche del 18 de Julio de 1877, no es posible aspirar a más que un someroacercamiento, o un pequeño paso, al verdadero sonido de un evento cuyos únicostestigos sobrevivientes son los muros y molduras nazaríes de la lujosa Alhambra.

Para lograr este difícil cometido, se observará en primer lugar el repertorioejecutado por la orquesta la noche del baile, lo que permitirá trazar los primeros criteriosestilísticos referentes a su sonoridad. En segundo lugar, se declararán todos losantecedentes referentes a esta y otras conformaciones orquestales relacionadas de lamisma época, además de experimentos de carácter empírico desarrollados durante lavisita al Palacio en el marco de esta investigación. Por último, se describirá el análisis

efectuado de toda la información, elaborando así una propuesta a lo menos plausible dela que podría haber sido la orquesta de Raimundo Martínez.

El repertorio

La más completa referencia de las secciones del baile y su repertorio corresponde,según dijimos más arriba, a la publicación del diario El Ferrocarril del día mismo delevento.41

Hé aquí el órden del baile i nombre de las piezas que se ejecutarán:

Cuadrillas.- Mme. Angot.Royal Tambour.Jolie Parfumeuse.Guillermo Tell.

Valses .- Sueños del Océano.Vida de Artista (Strauss.)Mil i una noche (Strauss.)Romeo i Julieta (Gounod.)Las olas (Metra.)

Mazurka .- Les Traineaux (Asher.)

Polkas .- Aristocrática (Martínez.)Les Fauvettes.El Loco del Rei (Strauss.)Marcha Turca de Mozart.


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Galopa .- Las delicias del Harem.

El primer baile será tocado a las 10 en punto. Concluídos los que apunto, laorquesta dará comienzo al cotillón, dirijido por el distinguido joven señor Domingo Vega,que irá alternándose en polkas i valses para cada figura.

Los que se harán serán los siguientes.1° Vis a vis.2° El Castillo.3° Le quatre coin et cinq cavaliers.4° El azar.5° Los condecorados (advertimos a las señoritas, que deben dar la condecoraciona quien crean más la merece i no a su compañero.)6° Las banderas estranjeras.7° Le miroir.8° Le verre á champagne.

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. El Pabellón de Muza.11. La masque hereuse.12. Los cohetes i mascarada.13. Les bouquets.14. La Pirámide de Ejipto.Final – Gran marcha triunfal .

Una primera mirada al programa citado permite deducir que,

1) La música escogida corresponde a especies de raigambre europea, algoesperable en una fiesta situada en el pleno auge eurocentrista, celebrando unaedificación de lujo con salones dignos de aristócratas. Los criollos bailes de tierrano existieron esa noche.

2) Casi la totalidad de la autoría de la música corresponde a compositoreseuropeos, siendo única excepción la polka Aristocrática, del mismo Martínez. Estadecisión de repertorio es consistente con la estética general de las danzas y delevento social mismo en el que se interpretaron.

3) Algunas de las piezas que se tocaron permanecen dentro del repertoriohasta el día de hoy popular, como los valses escogidos de Strauss, el Rondó a la

Turca de Mozart y el vals Je veux vivre de la ópera Romeo y Julieta de Gounod

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.La persistencia y conocimiento actual de este repertorio será clave para lospropósitos de este estudio.


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Las cuadrillas, danzas de cuatro partes o figuras fijas, se bailaban con melodíasnormalmente adaptadas de piezas populares o de óperas44. Tal sería el caso de lacuadrilla Guillermo Tell , seguramente con melodías de la ópera de Rossini, que destacadentro de las tocadas en este baile. El género llegó a tener tanta popularidad en Chile,que hacia 1908 el maestro Zubicueta escribe que se ha creado un nuevo conjunto de

cuadrillas tituladas “La República de Chile

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”. Los valses y la mazurka figuran todos conidentificación del compositor, a excepción de Sueños del Océano, que los esfuerzos deeste estudio no han logrado identificar.

Es en el grupo de polkas que se incluye lo que pareciera ser la única composiciónnacional: Aristocrática, de Raimundo Martínez, que presumiblemente circuló enmanuscrito, ya que en el marco de esta investigación no se le ha podido localizar editada,como sí es posible con varias de sus otras músicas para baile. Les Fauvettes, polka queno menciona autor, puede haber sido la compuesta por Narcisse Bousquet, editada por Schott & Co. de Londres en versiones para piano solo, piano a cuatro manos, piano yflauta, y piano y violín46, mientras que la galopa Las delicias del Harem, título

evidentemente alusivo al exótico palacio en que se celebró el baile, no ha dejado huellasque permitan rastrearla, y bien podría haber sido una composición específica para laocasión. Este “exotismo” parece haber estado presente con especial énfasis en lapropuesta musical de Martínez: “ya la orquesta preludia, en un morisco pabellón, lasdulces notas de una partitura oriental, que marca el momento en que ha de principiar laanimacion i la fiesta47”. La elección del vals de Las mil y una noches de Strauss se ajustaigualmente a esta línea.

El muy francés cotillón será la gran novedad del baile de la Alhambra, consistenteen una serie de lúdicas figuras dirigidas por un profesor, “i en su defecto por una persona

versada en baile i de buen gusto

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”, cuya lúdica dinámica estaba menos regida por laformalidad y la etiqueta que el programa de baile oficial. Generalmente era acompañadode distintas músicas bailables, a discreción del director de la danza, o bastonero, y en elcaso de la Alhambra, estas fueron polkas y valses. En este punto se podría haber tocadoun nuevo conjunto de composiciones, o bien se podrían haber repetido las mismaspiezas; nada puede decretarse, sin embargo, debido a la ausencia de fuentes al respecto.Desde esa noche, se estableció en la práctica del cotillón a nivel nacional, llevando aZubicueta a sentenciar treinta años después que “el cotillon reclama su lugar en todo baileo tertulia49”.

http://www.memory.loc.gov/http://www.memory.loc.gov/


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La orquesta

Resulta impresionante la poca claridad de las fuentes respecto a estas orquestas,pudiéndose atribuir la escasez de detalles de sus respectivas instrumentaciones a que

eran de conocimiento popular (en el mejor de los casos) o tal vez de absoluta irrelevanciapara los periodistas y asistentes. Independientemente de esto, existen algunasreferencias escritas que ayudarían a esclarecer algunos aspectos primordiales.

En primer lugar, el diario El Ferrocarril es el único, dentro de los periódicos querealizaron publicaciones referentes al baile, que entrega el siguiente antecedente, desuma importancia:

La música que, como dijimos, estará en el que hemos llamado mirador de Zulema, irá a lasórdenes del artista chileno señor Martínez i ha sido orquestada espresamente para elbaile50.

A partir de ésta fuente, puede deducirse que el repertorio debió ser adaptado parauna conformación distinta a la orquestación original de las piezas que, en casos como elpopular vals Vida de Artista (Künstlerleben) Op. 316 de Johann Strauss, requieren de unaorquesta completa.

El segundo aspecto más importante que se tuvo en consideración fue el espaciofísico en el que se emplazó la orquesta, conocido gracias al mismo artículo publicado enEl Ferrocarril . Como método de obtención de datos de esta investigación, se realizó unaprueba empírica durante una visita al Palacio, que consistió en colocar sillas dentro delespacio de la medialuna, en una apropiada distribución instrumental51. Tan sencillo

experimento arrojó una de las pistas más relevantes: La orquesta no puede haber tenidomás de trece músicos.

Un tercer indicio se puede obtener a partir de los antecedentes biográficosentregados por Pereira Salas52, que indican la labor de Raimundo Martínez como director de la Orquesta del Club Musical de Santiago. De acuerdo a la investigación realizada por Ernesto Guarda junto a José Manuel Izquierdo, éste fue un conjunto de jóvenesaficionados y estudiantes, que marcó un eje distinto al común de los músicos relacionadoscon el teatro y el conservatorio, siendo un primer pie hacia los conciertos públicosaficionados. La planta instrumental era, hacia 1871, de cinco violines primeros, cinco

segundos, viola, violoncello, contrabajo, dos clarinetes, trompeta, dos cornos, dospercusionistas y piccolo53, resultando un total de veintiún músicos, en una conformaciónque se asemeja a una reducción de una gran orquesta sinfónica. Las mismascaracterísticas presenta la Orquesta de la Sociedad Cuarteto de Santiago, que hacia 1885


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la formaban seis violines, cuatro violas y violoncellos, dos contrabajos, corno, fagot yclarinete54, sumando quince músicos: un número muy cercano a la capacidad de lamedialuna de La Alhambra.

Como cuarto y último antecedente, se encontró la única mención a un instrumentoespecífico de la orquesta del baile, en el siguiente extracto de la reseña del evento

publicada en El Mercurio de Valparaíso, refiriéndose al inicio del Cotillón:

Pero luego que el cuerno de la orquesta tocó la llamada, se dió principio con jeneralanimación y alegría al baile55.

Análisis y propuesta

Como ya se explicó en el primer antecedente expuesto, la música fue orquestadade forma expresa para este baile. Esta sola información abre un rango considerable de

posibles conformaciones, que fueron acotadas luego por el tipo de orquestas con las quesolía trabajar Raimundo Martínez de acuerdo a sus antecedentes ya comentados. Aplicando este filtro, se consideraron dos clases de conjuntos instrumentales:

1) La orquesta de mediano tamaño, con una planta semejante a una reducción deuna orquesta europea completa de la época. En esta categoría se clasifican lasorquestas del Club Musical de Santiago, cuya conformación se explicó en lasección anterior, y la que dirigiera en los conciertos sinfónicos del TeatroMunicipal, de acuerdo a los antecedentes biográficos aportados por Pereira Salas.

2) Las bandas militares o de vientos, relacionadas con Martínez por su

participación en el Orfeón de Santiago, y las agrupaciones que dirigiera en calidadde teniente del Ejército, ganando el rango de Director General de Bandas en laGuerra del Pacífico tan sólo dos años después del baile de la Alhambra.

El deseo de las clases altas de brindar a sus pares de espacios de sociabilidad ydiversión al estilo aristocrático europeo también involucró, como se expuso más arriba, elempleo de músicos destacados y reconocidos, provenientes del conservatorio o delextranjero como directores de las orquestas que animaban el baile. Siguiendo esta óptica,se puede suponer con relativa seguridad que el contacto de las clases altas civiles conestos músicos se daba en el espacio del teatro, ya fueran espectáculos de ópera oconciertos sinfónicos, más que en espacios de práctica de música militar. El paradigmaeuropeo predominante también permite vislumbrar certeras conclusiones. Tal vez uno delos casos de más profundo arraigo europeo durante el siglo XIX en Chile es la ciudad deValdivia, producto de una colonia alemana decidida a mantener su identidad nacional.Según Izquierdo, en la fiesta decimonónica valdiviana lo más usual era contratar una


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pequeña orquesta de cuerdas con piano56. El uso de instrumentos de cuerda para losbailes de raigambre europea también se menciona en la ya expuesta descripción delsarao por la victoria de Yungay dado por el Presidente de la República en Valparaíso57.Sumando estas observaciones al estudio del repertorio interpretado la noche del baile, sepuede concluir que la orquesta de Martínez tiene que haber emulado la sonoridad de la

orquesta Straussiana, adaptándose las piezas a una conformación de menor número.Esto corresponde entonces al primero de los casos expuestos arriba.

La propuesta resultante de este estudio se definió, finalmente, por la capacidad dela medialuna del Patio de los Arrayanes del palacio, en la que se ubicó la orquesta segúntodas las fuentes hemerográficas del baile. Considerando la grandilocuencia del evento, yla necesidad de que el sonido de la orquesta fuera suficiente para alcanzar múltiplessalones58 durante el baile formal y el cotillón, se estableció, siempre a natural riesgo deimprecisión, que la capacidad de trece plazas de la medialuna se utilizó completamente.Dicho esto, sólo restó definir la planta instrumental, decidiendo combinar lascaracterísticas de la Orquesta del Club Musical con el pequeño tamaño de la Orquesta de

la Sociedad Cuarteto de Santiago, cumpliendo ambas con los criterios estudiados yadoptados. Esta parte de la propuesta constituye la consecución del segundo objetivoplanteado al inicio del trabajo.

El primer instrumento definido fue, por su aparición en El Mercurio de Valparaíso,el corno, asumiendo que su referencia en singular indica que sólo hubo uno en laorquesta. Varios de los instrumentos y sus cantidades se conservaron del modelo delClub Musical, como la sección de cuerdas bajas, que incluye un instrumento por fila (unaviola, un violoncello y un contrabajo), una única trompeta, que se ha tomado por suutilidad en otorgar sonoridad al conjunto, y los dos clarinetes, que permiten efectuar útiles

y efectivas facturas que completan la orquestación. Los característicos platillos y cajas delos grandes valses y polkas vienesas se han considerado con la inclusión de unpercusionista, y para las vertiginosas líneas de maderas también relevantes en estamúsica, además del agudo registro que pide la polka Les fauvettes, se incluyó una flautaque muta a piccolo, este último también existente en la conformación modelo. Losinfaltables violines ocupan el lugar de los cuatro instrumentos restantes. Aunque noexistan referencias de esta suposición, es muy posible que varios de los músicos del ClubMusical hayan integrado la orquesta del baile de la Alhambra, dado el aún bajo número demúsicos de orquesta disponibles en Santiago en ese entonces, lo que contribuye alegitimar la conclusión a la que ha llegado este análisis y propuesta.

Para ilustrar musicalmente el funcionamiento de este conjunto, y cumpliendo conel tercer objetivo planteado, se realizó la orquestación de un extracto de la polka LesFauvettes, correspondiente a su sección principal, y que se incluye al final del artículo. Laelección de esta polka se sustenta en la oscuridad en la que se encuentra actualmente la


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pieza, no existiendo otro sopormuestra, ha sido orquestada spolkas de Johann Strauss hijo,naturales, debiera entregar unalugar en el Palacio de la Alh

fantásticos personajes que se dhaya visto Santiago.

Palacio de la Alh

Palacio de la AlhFotografía: Col


e para su apreciación. La partitura, a modo diguiendo las convenciones de la época obsesu interpretación, idealmente con instrumentosexperiencia auditiva lo más cercana posible a lmbra hace más de 130 años, y que hizo b

eslizaron a través de los más extravagantes s

mbra - Patio de los Arrayanes – Medialuna en 2013.Fotografía: Jade Cea Nachar, 2013.

mbra - Patio de los Arrayanes – Medialuna en 1860. ección Ilonka Csillag, incluida en Imas, Rojas, 2013.

pequeña rvadas en

de bronce a que tuvo

ailar a los

lones que


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CONCLUSIÓN

Un profundo arraigo de la forma de vida de la clase alta europea, como hemos

visto, fue determinante en la cultura y cosmovisión de nuestra oligarquía criolla. Estaidentificación afectará casi la totalidad de los aspectos de su vida cotidiana, como bien loilustra Armando de Ramón en estas líneas:

Semejante estilo de vida exigía un marco adecuado para realizarla a aquellos quepermanecían en Santiago. De allí la construcción de grandes casonas, la apertura declubes, la puesta en marcha de un teatro de la ópera, la habilitación de un hipódromo y laconstrucción de un parque (Cousiño) en imitación del Bois de Boulogne o el Hyde Park. Allíse llevaban a cabo los ritos inimitables de la clase alta cuando ataviada con sus mejores joyas y trajes y montada sobre lujosos carruajes daba inicio al paseo que los “mostraba” alresto de las clases sociales como el paradigma de la elegancia, el buen gusto y la más

bella manera de vivir.59

El baile, como componente fundamental en los modos de sociabilidad acordes conesta “bella manera de vivir”, también se alejará de sus orígenes criollos para revestirse delesplendor de la corte imperial vienesa y los refinados salones franceses y polacos. Lazamacueca, que desempeñaba una función de esparcimiento y licencia en la celebraciónde los antiguos bailes y saraos de las primeras décadas del 1800 sería desplazada por elfrancés cotillón, que cumpliría una función homóloga, pero acorde a las tendencias delviejo mundo. De esta forma, la introducción de esta práctica en el baile de inauguracióndel Palacio de la Alhambra puede considerarse un hito trascendental para cualquier intento de comprensión del fenómeno de europeización del baile decimonónico en Chile,

así como también de su influencia, que se extendió por todo el siglo XX reflejada en laapropiación de nuevos ritmos bailables extranjeros, como el pasodoble, el bolero, eltango, la música ranchera mexicana, y la cumbia, varias de estas expresiones que, junto aotras posteriores, tienen aún profundo arraigo en nuestra actual sociedad. En palabras deGonzález y Rolle, “el chileno contará entonces con una particular herencia bailable quesentirá como propia, desde la cual podrá construir esa identidad nacionalista, perocosmopolita que lo caracteriza60”.

Esta lógica afecta, naturalmente, la instrumentación y sonoridad de la música, ypara el baile de fantasía del 18 de julio de 1877, el arpa y la guitarra de los bailes de

raigambre vernácula criolla correspondían a una estética musical absolutamentedescontextualizada en medio de una paradoja temporal de reinas Victoria, turcos,incroyables, marquesas de Pompadour y Enriques IV. Así es como la orquestación deMartínez, de acuerdo a los resultados que arroja el presente ejercicio, se asemejaría a lasgrandes orquestas de los salones de baile europeos, en pequeña escala, para animar y


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deleitar a los asistentes a tantemporal a la altura de sus arist

Es de esperar que estimportante y profundo trabajocomo también contribuya, a trav

más coloridos sucesos, a la valartístico puede ser apreciado,entonces a revivir el encanto debajo el mismo techo que lo alinvitados de honor.

A la hora que el director daire marcial, ya la aurora hsaludarán la venida del nuea los invitados el agradable

Palacio de la AlhambrFot


agnífico evento con una sonoridad y sensaciócráticas pretensiones.

a indagación, muy modesta, signifique unaealizado por la musicología nacional hasta laés de una mayor comprensión y recreación de

ración del palacio mismo, herencia cuyo valorisfrutado y compartido por todos los chilenoseste baile, ahora también desde un punto de viergó, pudiendo ser todos nosotros los más di

orquesta alce su batuta para que los instrumentosabrá sonreído a los concurrentes al alcázar moro i l

vo dia ensalzando la creacion con dulces trinos, querecuerdo que de tan feliz noche en sus almas lleven

- Salón de los Abencerrajes – Detalle claraboya.ografía: Jade Cea Nachar, 2013.

n espacio-

adición al fecha, así

no de sus

histórico y . Se invita

ta sonoro, istinguidos

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endulzarán .61


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Música en el baile de Inauguración en el Palacio de la Alhambra - Julio Garrido Letelier

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