Argentina

estilos musicales cultivados en Argentina son la música de los pueblos originarios, el bolero, el jazz, el reggae, la música electrónica, la cumbia, el punk, el heavy metal

instumentacion;

chacarera ; guitarra + bombo + violin o bandoneonescondido y gato ; guitarra + bombo + violinzamba ; guitarra bombo y violin y o flautacarnavalitos; charango guitarra quena pezuñas zampoñas

Tango

Su interpretación puede llevarse a cabo mediante una amplia variedad de formaciones

instrumentales, siendo las más características el cuarteto de guitarras, el dúo de

guitarra y bandoneón, el trío de bandoneón, piano y contrabajo, así como la orquesta

típica o el sexteto

El sonido del bandoneón (de origen alemán) se incorporó como algo imprescindible

a pianos, guitarras criollas, contrabajos y violines

Uno de los aspectos más característicos del Tango Argentino, y posiblemente el más difícil de

poner en palabras es el referido a la textura. Esta no se percibe como simple decurso de la

melodía sobre un patrón fijo de acompañamiento, como sucede en otras especies bailables, por

ejemplo en el Vals, con claro predominio del esquema de un bajo seguido de dos acordes, en

negras, correspondiendo a cada uno de los tiempos de un compás de 3/4.[4]

En el tango el ritmo total surge como resultado de la interacción entre la melodía y un

acompañamiento que se construye específicamente para ella “a medida”, lo que obviamente nos

está diciendo que para hacer un acompañamiento adecuado es necesario conocer la melodía de

antemano y que sin ése requisito, un papel en que figuren solamente los acordes

correspondientes para cada casilla (compás) no sería demasiado útil. En ése acompañamiento

intervienen sí, una serie de patrones rítmicos característicos y elementos de estilo que actúan

como “eje” alrededor del cual se construye la textura (ritmo y armonía) y desenvuelve el

acompañamiento. Estos elementos típicos sirven como referencias a las cuales se vuelve

frecuentemente dentro de una misma composición, porque ellas de algún modo “reafirman” el

género.

 Durante el período de la Guardia Vieja el acompañamiento del Tango estaba construido de

manera dominante en torno al patrón rítmico de la habanera, en compás de 2/4, como está

ampliamente documentado en las grabaciones y partituras impresas en la época:

 

Este era ejecutado, dentro de los tríos ó cuartetos de la época, en la guitarra -con acordes- o por

la mano izquierda en el piano, interrumpido aquí y allá con pasajes escalísticos ascendentes ó

descendentes en corcheas y semicorcheas, especialmente aplicados para llenar los “huecos”

dejados por la melodía, que por tocarse en las cuerdas graves de la guitarra se llamaron

genéricamente “bordoneos”. Esta designación permaneció aún cuando a partir de 1915, el

piano, en razón de su mayor volumen fue desplazando a aquella de los conjuntos. No obstante,

hay que señalar que al menos hasta la aparición del pianista Roberto Firpo, la función que el

piano cumplía en los conjuntos era similar a la que le cupo a la guitarra y se realizaba de un

modo idéntico.

En el ejemplo siguiente, fragmento tomado del comienzo del tango de Manuel Aróztegui “El

apache argentino”  podemos ver el citado patrón rítmico y los bordoneos llenando las pausas de

la melodía:

El apache argentino  – Manuel Aróstegui. (Fragmento) 1ª sección

Como todo esquema rígido, éste acompañamiento “tipo habanera” tenía sus limitaciones,  no

obstante lo cual es notable el esfuerzo de aquellos pioneros por escapar ingeniosamente de

ellas, mediante la aplicación al nivel de la melodía, de cortes abruptos, desplazamientos de

acentos y pequeños silencios dispuestos con la finalidad de lograr en su interacción con el

esquema de habanera, una cierta sorpresa rítmica que enriquece la textura [5]. Obsérvese el

siguiente ejemplo tomado del tango de José Luis Roncallo “No crea, rubio” de 1903:

 

O este otro de Rosendo Mendizábal, que al igual que el anterior está tomado de la “Antología del

Tango Rioplatense, desde sus comienzos hasta 1920″ Obra publicada por el Instituto Nacional de

Musicología Carlos Vega:

 “Don Enrique” (1903)

 

De esta manera Mendizábal expone el motivo melódico y su consecuente de una frase. A

continuación sigue una reexposición melódica casi textual (desplazada una octava hacia abajo) e

incorpora en el segundo y tercer compás del ejemplo siguiente, una variante rítmica que cambia

la percepción de lo que es en sí un mismo pensamiento musical:

 

El tango de ésta época era vivaz y alegre. La mayoría de las orquestas típicas del período (las de

por ejemplo, Juan Maglio “Pacho”, Vicente Greco, Luis Bernstein, etc.) mantenían sus

interpretaciones al tempo de MM   = 74-92  y el acompañamiento sobre el patrón característico

de la habanera.

La excepción fue la orquesta de Eduardo Arolas, quien redujo sus “tempi” manteniéndolos entre

MM   = 54-78  y usando por primera vez en el género, casi exclusivamente una marcación de

cuatro corcheas por compás, sin mayor énfasis en ninguna de ellas. Arolas fue en todo un

precursor, que en su breve vida (falleció en 1924 a los 32 años) compuso obras de gran valor

que permanecerán en el repertorio mientras exista el tango. Algunos trazos de ella prefiguran la

música que Astor Piazzolla haría medio siglo después[6].

A partir de Arolas, los demás autores empiezan gradualmente a alternar los esquemas rítmicos

de habanera con el de cuatro corcheas por compás (llamado “el cuatro”) frecuentemente

subdividiendo el segundo tiempo, hasta que el “cuatro” sustituye casi por completo al de

habanera, que desde entonces sólo aparece excepcionalmente, en tangos que evocan épocas

pasadas, como por ejemplo en el “El firulete” de Mariano Mores, ó a partir de que a mediados de

la década del ’30, Sebastián Piana  “redescubre” para el repertorio de las orquestas y solistas de

tango, a la milonga.

Según el Maestro Horacio Salgán, el abandono del acompañamiento “tipo habanera” representa

un cambio trascendental en la historia del tango, por cuanto liberarse de la restricción de un

esquema rítmico dominante “abre el panorama al nuevo género,  permitiéndole manifestar y

desarrollar infinitas posibilidades, elevándolo a un plano musical de altísima jerarquía” [7]

Al generalizarse el “cuatro” como marcación, la antigua notación en 2/4 dejó de tener sentido,

no obstante lo cual, por costumbre se siguió usando largo tiempo. A partir de la década del

’40-’50 se empezó a optar por escribir en 4/8, entendido como subdivisión del anterior. Esto traía

el problema de que las variaciones virtuosísticas que cierran muchos tangos, las que se

construyen mediante la disminución de los valores rítmicos del material melódico ó armónico de

la última sección, deben escribirse en fusas, complicando la lectura y haciendo arduo el trabajo

de los copistas de las orquestas. Finalmente, esto se simplificó al estandarizarse el uso del 4/4.

Con todo, en un nivel coloquial se sigue haciendo referencia al tango como “El 2×4″, e incluso la

radio de tango de la Ciudad de Buenos Aires se llama así.

Debe tenerse presente que lo que determina a una música es el propio contenido musical, y que

el mismo trozo escrito en cualquiera de los compases mencionados en el párrafo anterior en

nada alteraría la percepción auditiva del mismo: se trata sólo de convenciones de notación,

tentativas que buscan conjugar claridad de exposición con simplicidad de escritura. En nada

afectan la rapidez o lentitud de una música, por cuanto el movimiento está indicado por la

velocidad del “pulso” que marca el metrónomo.

Escapa al objetivo de este trabajo el detallar a partir de qué momento o por invención de

quienes se empezaron a utilizar en el tango, tales o cuales elementos que hoy se consideran

como característicos, -si tal pesquisa fuera posible, mas allá de ciertos casos que están

documentados-. Baste con decir que ningún creador trabaja desde el vacío, sino inmerso en una

tradición de la que forma parte como un eslabón en una cadena.

Establecido el “cuatro” como marcación de base, comenzaron a desarrollarse un gran número de

variantes de acentuación en torno a él:

Pesante en 4

En el ejemplo siguiente vemos en el primer compás, un caso particular en que se usa “pesante”

en los cuatro tiempos en razón de que a cada uno corresponde un acorde distinto.

Es frecuente que en pasajes en que el piano acompaña en “cuatro”, mientras la mano izquierda

(tocando “legato”) hace un bajo con buen sentido melódico al unísono ó en octavas con el

contrabajo, la mano derecha lo haga tocando el primer acorde “marcatto” en un registro medio y

los tres restantes “stacatto” en diferentes inversiones y/o alturas. Esa manera de tocar se le

atribuye a Orlando Goñi en la época en que era el pianista de la orquesta de Aníbal Troilo y es

muy característica del tango de la época de oro hasta el presente.

 

Otra variante que consiste en suprimir los acordes que caen en el segundo y cuarto tiempo, o

bien ligar el primero al segundo y el tercero al cuarto, duplicando su valor, da origen al “dos” es

decir dos acordes por compás.

El “Dos”

 

Suele tocarse pesante y calmo, siendo apropiado para acompañar el comienzo de un tema o

servir de fondo al solo de otro instrumento. En el ejemplo siguiente lo vemos aplicado al

comienzo del tema de Floreal Ruiz “Y no tenés perdón” (esperemos que “El Tata” nos perdone

por utilizarlo).

 

Zamba

La Zamba es originaria de Perú, hija directa del Fandango Español, donde fue danza

preferida de las razas indias y negras (zambos) y debe uno de sus nombres al hecho de

que las coplas que se cantaban iban dirigidas a las zambas.

Su ritmo es motivo de controversia, porque hay algunos músicos que la definen como

una danza puramente en compás de 6/8, mientras que otros como el músico Juan Falú

consideran que en realidad es una danza de ritmo mixto, con una base en 3/4 y una

melodía en 6/8, mientras que hay otros, como Adolfo Ábalos o Hilda Herrera que

sostienen que ésta es una danza puramente en ¾

Carnavalito

El simpático, movido y vistoso Carnaval o Carnavalito es una antiquísima danza

colectiva que, con figuras primitivas, se bailó en América desde antes del

descubrimiento; dueño de una vitalidad extraordinaria, ha perdurado a través de siglos

y se practica aún hoy, de modo espontáneo, en la región noroccidental argentina y en

Bolivia, tanto en sus formas antiguas como en las modernas.

La Chacarera

La Chacarera es una de las danzas más antiguas del folclore argentino y es en la actualidad una de las más vigentes. De ritmo alegre y vivaz y gran arraigo en todo el Noroeste argentino, la región central y parte de cuyo, aunque si hablamos de chacarera, hablamos de Santiago del Estero, donde es la reina.

Musicalmente consta de cuatro frases en las cuales se cantan las coplas y un interludio

que es solamente instrumental, intercalado después de la primera y segunda copla.

El acompañamiento musical que se utiliza generalmente es de guitarra, violín,

acordeón, piano y bombo, que se luce con sus típicos repiques.}

El Chamamé

El Chamamé es la música más popular del Litoral argentino. Es una danza alegre y animada, que trasciende la música y se convierte en una expresión personal y colectiva. Desde lo más profundo, nace el “Sapukay”, un grito clásico en el Chamamé que expresa la alegría de compartir en comunidad.

Así, conacordeón y en combinación con la voz humana, el bandoneón, el contrabajo y las guitarras, nació esta música argentina. 

El gato, bailecito.

Esta movida danza criolla se bailó en todas nuestras provincias, posiblemente desde antes de 1820, y perduró en la mayoría de ellas hasta los primeros años de nuestro siglo. Actualmente aún se baila "al natural" en algunas regiones del norte, centro y oeste, por lo que pertenece al llamado "folklore vivo"..

Gualambao

el ritmo de gualambao se inserta dentro del repertorio provincial de Misiones junto a la

galopa, la canción misionera, el schotis y la polquita rural, otorgándole a la región una

identidad

La MilongaDe las provincias de Buenos Aires y La Pampa, del sur de Santa Fe y Entre Ríos y del país vecino de Uruguay, proviene la Milonga sureña, género pampeano de enorme divulgación.

Se destaca por la forma en la que se la interpreta de manera tradicional cuando un cantor junto a la guitarra recita una serie de sentencias que aluden a las problemáticas sociales rurales, a los enredos amorosos y a las picardías cotidianas.

Los personajes más populares que interpretan esta música son el payador, que maneja a la perfección la improvisación rápida y certera como cuando le contesta a un contrincante; y elrecitador criollo, acabado conocedor de la ancestral poesía local.

El instrumento característico de la milonga es la guitarra, en la cual se tejen, en la línea del bajo,

ciertos patrones rítmicos de procedencia africana, que posteriormente se integrarían al tango.

Existen variantes de milonga, como la milonga corralera, cuya temática gira en torno a la vida

diaria de los vaqueros, y la milonga decidora, que expresa una visión más personal, abundante

en enunciados morales o filosóficos.