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Museo del Louvre
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Museo del Louvre 2
Museo del Louvre
Museo del Louvre
El Louvre visto desde el Sena.
Coordenadas 48°51′36.38″N 2°20′22.66″E
País Francia
Ciudad París
Director Henri Loyrette
Inauguración 8 de noviembre de 1793
Superficie 160.106 m²
Visitantes 6.894.000 (2004)
8.300.000 (2005)
Sitio web www.louvre.fr[1]
El Museo del Louvre (en francés: Musée du Louvre) es el gran museo nacional de
Francia consagrado al arte anterior al impresionismo, tanto bellas artes como arqueología yartes decorativas. Es considerado el museo más importante del mundo, por la riqueza de
sus colecciones y por la influencia que ha ejercido en los restantes museos del planeta. Está
ubicado en París (Francia), en el antiguo palacio real del Louvre, y actualmente promueve
la apertura de dos subsedes, en Lens (Francia) y en Abu Dabi (Emiratos Árabes Unidos) [2].
Sus extensas colecciones son el resultado de un esfuerzo histórico: por un lado, el
coleccionismo real desarrollado a lo largo de varios siglos, y por otro el esfuerzo de los
hombres de la Ilustración y la labor desamortizadora de la Revolución francesa. La apertura
del Louvre en 1793 significó, dentro de la historia de los museos, el traspaso de las
colecciones privadas de las clases dirigentes (monarquía, aristocracia e Iglesia) a galeríasde propiedad pública para disfrute del conjunto de la sociedad. Por ello el Louvre
constituyó el precedente de todos los grandes museos nacionales europeos y
norteamericanos, y de hecho fue el modelo para muchos de ellos.
Con más de quince millones de visitantes en 2008 es, con gran diferencia, el museo de arte
más visitado del mundo y el más recordado por varias de sus obras maestras, como → La
Gioconda de Leonardo da Vinci.
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Museo del Louvre 3
Historia del edificioEl edificio que alberga el museo desde su fundación es el viejo castillo del Louvre, luego
reconvertido en palacio real. Su origen se remonta al siglo XII, y fue embellecido con
ampliaciones renacentistas y otras más tardías. En este edificio acumuló el rey Carlos V sus
colecciones artísticas. Los posteriores monarcas Francisco I y Enrique II planearon
reformas para hacer de él una verdadera residencia real renacentista.Fue la reina Catalina de Médicis la que esbozó el proyecto que hizo del Louvre el gran
palacio que es actualmente, labores que continuó Enrique IV después de las guerras de
religión. En sus mejoras arquitectónicas y decorativas han intervenido múltiples artistas a
lo largo de varios siglos, desde Claude Perrault y los pintores Simon Vouet y Charles Le
Brun en el XVII hasta Delacroix y Georges Braque, quienes pintaron algunos de sus techos.
Restos de la fortaleza original sobre la que se
construyó el palacio.
El Louvre y → su Pirámide vistos desde el Arco del
carrusel.
La construcción del Palacio de Versalles,
agilizada bajo el reinado de Luis XIV, hizo
que el Louvre quedara desocupado por la
familia real a finales del siglo XVII, y por
ello se instalaron en él, ya en el siglo XVIII,
la Academia Francesa y después las
restantes academias. Allí se celebraron
exposiciones anuales de la Real Academia
de Pintura y Escultura.
Tras la Revolución francesa que implicó la
abolición de la monarquía, el Palacio del
Louvre fue destinado (por decreto de mayo
de 1791) a funciones artísticas y científicas,
concentrándose en él al año siguiente lascolecciones de la corona. Parte del Louvre
se abrió por primera vez al público como
museo el 8 de noviembre de 1793. Ésta era
una solución lógica, habida cuenta de que
estaba ocupado por las academias y
porque, ya en 1778, se había elaborado el
proyecto de utilizar su Gran Galería como
pinacoteca. Lo novedoso de la medida fue
que se nacionalizaban bienes de propiedad
real, y que el acceso era libre pues no selimitaba al público culto ni se regulaba
mediante visitas concertadas, como sí
ocurría en los Uffizi y en el Museo del
Prado durante sus primeros años.
El edificio del Louvre estuvo unido al palacio de las Tullerías (la traducción correcta es
Palacio de las Tejerías) formando un solo conjunto hasta 1870, cuando este último fue
destruido en los hechos de la Comuna de París. Los tesoros artísticos de las Tullerías se
perdieron en el incendio del palacio, cuyas ruinas fueron demolidas; desde entonces, el
Louvre domina el gran parque abierto en dicho solar.
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Museo del Louvre 4
El enorme museo, cuyas salas y pasillos marcan un recorrido de varios kilómetros, fue
sometido a una ambiciosa modernización en la década de 1980, cuyo elemento más visible
fue la → pirámide de cristal. Fue diseñada por el arquitecto Ieoh Ming Pei e inaugurada en
1989 para centralizar el acceso de los visitantes, que descienden por ella a un recibidor
subterráneo por el que se accede a las diversas alas del museo.
A pesar de tal modernización, varios sectores del Louvre seguían ocupados por organismospúblicos, y sólo en fecha reciente se han desalojado y adaptado como salas de exposición.
En marzo de 2004 se anunció la apertura de una nueva ala dedicada al arte del Islam. Para
su diseño se convocó un concurso internacional en 2005. Se inauguró en el 2008, con una
inversión de 50 millones de euros.
El patio del Museo del Louvre por la noche, con la Pirámide mostrada en el centro.
ColeccionesEl Museo del Louvre refleja el papel protagonista de Francia como potencia económica y
cultural de Europa, y recoge los mejores frutos de la actividad coleccionista y de
mecenazgo promovida por sus clases dirigentes a lo largo de varios siglos. Gracias al poder
de la dinastía Borbón y de Napoleón Bonaparte, a campañas arqueológicas y a posteriores
adquisiciones, cuenta actualmente con diferentes colecciones de obras de arte provenientes
de civilizaciones, culturas y épocas variadas. Contiene alrededor de 300.000 piezas, de las
que sólo 35.000 están expuestas.
A pesar de las múltiples ampliaciones y reformas, el Louvre mantiene almacenado un granporcentaje de sus colecciones, lo que explica la apertura de una segunda sede en Lens,
cerca de la frontera con Bélgica. Esta ciudad se hallaba económicamente deprimida por una
crisis industrial, y la apertura del Musée Louvre-Lens, con unas 600 obras, promete
asegurarle un estimable flujo turístico. Así mismo, el Louvre ha accedido a abrir una
segunda delegación, ésta en el extranjero: en Abu Dabi (Emiratos Árabes Unidos). A cambio
de una cuantiosa suma, la institución prestará obras de arte, asesoramiento y su nombre a
un museo de nueva construcción diseñado por Jean Nouvel. Este acuerdo imita en cierta
manera la fórmula de museos-sucursales instaurada por el Museo Guggenheim, y ha sido
muy cuestionado en la misma Francia.
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Museo del Louvre 5
Esfinges del dromos del Serapeum de Saqqara. Museo
del Louvre.
Las colecciones del Louvre provienen de
diversos orígenes:
• Las colecciones reales. Los monarcas
franceses mostraron, ya desde el siglo
XIV, afición por adquirir obras de arte,
debiendo destacarse la labor deFrancisco I, quien protegió a Leonardo
da Vinci en sus últimos años. Con todo, la
colección real era relativamente pequeña
hasta que Luis XIV adquirió las
colecciones del banquero Jabach y del
cardenal Mazarino. Luis XV adquirió la
colección del príncipe de Carignan, y
Luis XVI, cuadros de las escuelas flamenca y holandesa.
• La revolución francesa significó la obtención de obras de arte para el estado por diversos
caminos: la supresión de las órdenes monásticas, la desafectación de las iglesias y el
abandono de bienes por la nobleza huida. También, entre 1794 y 1795, llegaron obras
requisadas por el ejército revolucionario en Bélgica y Holanda.
• Las guerras napoleónicas significaron un notable incremento de las colecciones del
Louvre, rebautizado como Museo Napoleón, pues los ejércitos requisaron obras en los
distintos países invadidos. Muchas de estas obras tuvieron que devolverse al caer el
régimen napoleónico, pero algunas muy importantes quedaron en el Louvre, como → Las
bodas de Caná de Veronés. En 1801 la firma del Concordato obligó a devolver a las
iglesias obras religiosas.
• Durante los siglos XIX y XX, la colección se incrementó mediante donaciones decoleccionistas privados, así como por una política de adquisiciones que se ha centrado
especialmente en la escuela francesa, que estaba representada de manera incompleta de
acuerdo al gusto de los sucesivos reyes. Muchas obras medievales, del rococó y del
romanticismo llegaron poco antes de 1900. El fondo de pintura medieval italiana creció
sustancialmente gracias a que Napoleón III compró la Colección Campana, propiedad del
financiero italiano del mismo apellido. Parte de ella se halla depositada en el Petit Palais
de Aviñón. Entre las donaciones, cabe destacar la del coleccionista Lacaze, que aportó la
Betsabé de Rembrandt y → El patizambo de José de Ribera, y en 1935 la del Baron
Edmond de Rothschild (1845-1934), con más de 40.000 grabados, casi 3.000 dibujos y
500 libros ilustrados. En fecha reciente, el difunto Yves Saint Laurent legó un importanteretrato de Goya al Louvre.
De acuerdo a una ordenación cronológica de las colecciones nacionales, el Louvre muestra
obras de arte anteriores a 1848. Casi todas las obras del siglo XIX avanzado, desde el
realismo (Courbet) hasta el impresionismo y Toulouse-Lautrec, fueron transferidas al
Museo de Orsay, y el arte contemporáneo se exhibe en el Centro Pompidou.
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Museo del Louvre 6
Pintura occidental
El Louvre alberga varias de las obras maestras del arte universal, que han alcanzado la
categoría de icono y que son reconocidas instantáneamente en cualquier lugar del planeta.
Aquí se encuentra la → Gioconda, acaso la pintura más célebre, debida a Leonardo Da Vinci,
así como la → Virgen del Canciller Rolin de Jan van Eyck, → La encajera de Vermeer, la
serie de grandes pinturas de La Vida de María de Médicis de Rubens, → La coronación de Napoleón de Jacques-Louis David y → La Libertad guiando al pueblo de Delacroix.
Además de las citadas obras maestras, podemos encontrar en el Louvre muchas más obras
de autores muy conocidos. El fondo de pintura francesa es colosal, con la mayor colección
de obras de Poussin y que abarca un panorama desde la Edad Media hasta Ingres y
Géricault. Hay que mencionar el → Retrato de Luis XIV de Rigaud, → Peregrinación a la isla
de Citera y Gilles de Watteau, → La gran odalisca de Ingres, → La balsa de la Medusa de
Géricault y → La muerte de Sardanápalo de Delacroix.
Sobresale la pintura italiana, con abundantes ejemplos desde Cimabue, Giotto, Fra Angelico
( La Coronación de la Virgen), Andrea Mantegna y Paolo Uccello ( La Batalla de San
Romano) hasta Caravaggio ( La muerte de la Virgen), Guido Reni... El repertorio delRenacimiento es singularmente rico, con el conjunto más valioso de Leonardo da Vinci (→
La Gioconda, → La Virgen de las Rocas, San Juan Bautista...) y varias obras de Rafael
Sanzio, Tiziano, Andrea del Sarto...
El fondo de los Países Bajos no es demasiado extenso, aunque incluye ejemplos de primer
orden desde Hans Memling hasta Rubens y Van Dyck. El repertorio holandés brilla con
Rembrandt (→ El buey desollado), Frans Hals ( La gitana) y Vermeer, con la famosa →
Encajera y El astrónomo. Entre las contadas muestras alemanas, destaca un Autorretrato
de Durero, y las salas de pintura española incluyen a Zurbarán, Murillo, José de Ribera (→
El patizambo), Goya... Tristemente, ninguno de los cuadros que se asignaban a Velázquezson suyos.
Además de obras de arte, el Louvre tiene una amplia colección de muebles, siendo el objeto
más espectacular de esta colección el Bureau du Roi del siglo XVIII, hoy devuelto al Palacio
de Versalles.
Escultura
No menos relevantes son las colecciones de escultura, que abarcan desde las civilizaciones
antiguas de Mesopotamia y Egipto hasta el neoclásico (Canova).
Incluyen obras legendarias como los gigantescos toros alados de Mesopotamia, el → Código
de Hammurabi, la → Venus de Milo, la → Victoria de Samotracia o → El escriba sentado, de
la V dinastía de Egipto. El Louvre cuenta también con un fragmento de friso del Partenón
de Atenas. La presencia de estas esculturas fuera de sus lugares de origen, en muchos
casos obtenidas por expolio o compras dudosas, ha provocado tensiones entre los franceses
y los países afectados, Italia, Grecia y Egipto entre otros. Con todo, hay que reconocer que
el hallazgo y envío de tales obras al Louvre garantizó su conservación y difusión masiva.
La escultura de la Edad Media tiene por principal joya la Tumba de Philippe Pot, con el
sarcófago sostenido por inquietantes figuras de vestiduras negras. Junto con un relieve de
Donatello, destacan el Esclavo moribundo y el Esclavo rebelde de Miguel Ángel y La ninfa
de Fontainebleau, que le fue encargada a Benvenuto Cellini por Francisco I.
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Museo del Louvre 7
Antigüedades orientales
El departamento de antigüedades orientales conserva ob jetos de la región situada entre la
actual India y el Mar Mediterráneo. Desde el Neolítico, numerosas civilizaciones se han
sucedido en esta zona, donde se observa la aparición de una administración política, militar
y religiosa. Es igualmente la cuna de la escritura, que hizo aparición alrededor del
3300 a. C. en Uruk, Mesopotamia. El museo del Louvre dispone de tres coleccionesrelevantes en este departamento, organizadas según los conjuntos geográficos y culturales:
• Mesopotamia (Sumeria, Babilonia, Asiria, Anatolia...), con el → Código de Hammurabi
como principal joya.
• Irán.
• Países de Levante (costa siria-palestina, Chipre).
Arte islámico
Este departamento, creado en otoño de 2003, reagrupa las colecciones provenientes del
área situada entre España y la India y datan del origen de la civilización islámica (622)
hasta el siglo XIX.
Aquí se encuentran muchas joyas del arte islámico: como el → Píxide de Al-Mughira, una
caja de marfil del año 968 elaborada en el califato de Córdoba; Le Plat au Paon, una
importante cerámica otomana, y sobre todo el → Baptisterio de San Luis, una de las más
célebres y enigmáticas piezas de este arte, creada por Muhammad ibn al-Zayn a comienzos
del siglo XIV. También es destacable el material de las excavaciones en Susa (Irán), en las
que el museo participó.
El museo pronto tuvo que doblar el espacio dedicado al arte islámico para mostrar al menos
3.005 obras.
Obras destacadas
Siglos XIII al XV
Madonna con ángeles,
Cimabue, h. 1270 Retrato de Juan II el
Bueno, anónimo, h. 1350
• Madonna con ángeles, Cimabue (h. 1270)• San Francisco de Asís recibe los estigmas, Giotto (h. 1290-1300)
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Museo del Louvre 8
• Retrato de Juan II el Bueno, anónimo (h. 1350). Adquirido por Luis XV, parte de las
colecciones reales
• → Virgen del Canciller Rolin, Jan van Eyck (h. 1435). Tomada en la Revolución Francesa
(1796)
• Retrato de Carlos VII , Jean Fouquet (1445-1448). Comprado en 1838
• Il Condottiere, Antonello da Messina (1475). Comprado en 1865
• San Sebastián, Andrea Mantegna (1480)
• → La nave de los locos, el Bosco (1490-1500)
• → Autorretrato, Alberto Durero (1493). Comprado en 1922
Esculturas
→ El escriba sentado, del
Antiguo Egipto.
Venus de Milo, de la
Antigua Grecia.
→ Victoria alada de
Samotracia.
→ Psique reanimada por el
beso del amor, de Antonio
Canova.
• → El escriba sentado, autor anónimo, (2480-2350 a. C.)
• → Código de Hammurabi, de Mesopotamia (1760 a. C.)
• → Venus de Milo, autor anónimo.
• → Victoria alada de Samotracia, probablemente de Pithókritos de Rodas, (hacia el 190 a.
C.)• → Psique reanimada por el beso del amor , de Antonio Canova, escultura del año 1797
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Museo del Louvre 9
Renacimiento: Siglo XVI
La Gioconda, por
Leonardo da Vinci
La Virgen, el Niño Jesús y
santa Ana, por Leonardo
da Vinci
Las bodas de Caná, por el
Veronés
• → La Virgen de las Rocas, Leonardo da Vinci, (1483-1486)
• → La Gioconda, Leonardo da Vinci (1503-1506), adquirida por Francisco I en 1519
• → La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana, Leonardo da Vinci (1508)
• → La Bella Jardinera, Rafael Sanzio (1508). Perteneció a las colecciones reales, y fue
adquirida por Francisco I.
• → Retrato de Baltasar Castiglione, Rafael (h. 1515), adquirido por Luis XIV del
patrimonio del Cardenal Mazarino
• → Las bodas de Caná, Paolo Veronese (1562-1563). Colgaba a dos metros y medio del
suelo en el monasterio de San Giorgio Maggiore, Venecia hasta que fue saqueado por las
tropas napoleónicas en 1797
Siglo XVII
Carlos I de Inglaterra,
Van Dyck (1635)
Et in Arcadia ego, NicolasPoussin (1637-1638)
Betsabé en el baño,
Rembrandt (1654)
Exvoto de 1662, Philippede Champaigne (1662)
• → Carlos I de Inglaterra, sir Anthony van Dyck (1635)
• → Naturaleza muerta, Willem Heda (1637)
• → San José carpintero, Georges de la Tour (1642), donado en 1948
• → El pie varo, José de Ribera (1642), adquirido en 1869
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Museo del Louvre 10
• Los peregrinos de Emaús, Rembrandt (1648), cogido durante la Revolución francesa en
1793
• Niño mendigo, Murillo (h. 1650), comprado por Louis XVI alrededor de 1782
• Betsabé en el baño, Rembrandt (1654), adquirido en 1869.
• → El buey desollado, Rembrandt, (1655), adquirido en 1857.
• Exvoto de 1662, Philippe de Champaigne (1662), cogido durante la Revolución Francesa
en 1793
• → La encajera, Johannes Vermeer, (1669-1670), comprado en 1870
• → Et in Arcadia ego, Nicolas Poussin (1637-1638)
Siglo XVIII
Retrato de Luis XIV ,
Rigaud, 1701
Embarque para Citerea
(detalle), Watteau, 1717
Bodegón con gato y raya,
Chardin, 1728
• → Retrato de Luis XIV , Hyacinthe Rigaud (1701)• → Embarque para Citerea, Antoine Watteau (1717)
• Bodegón con gato y raya, Jean Siméon Chardin (1728)
• → Juramento de los Horacios, Jacques-Louis David (1784)
• Master Hare, Joshua Reynolds (1788-1789)
• Retrato de la condesa del Carpio, Francisco de Goya (1794-1795)
Siglo XIX
Bonaparte visitando a los
apestados de Jaffa, Gros,
1804
La balsa de la Medusa,
Géricault, 1819 La libertad guiando al
pueblo, Delacroix, 1830
• Bonaparte visitando a los apestados de Jaffa, Antoine-Jean Gros (1804)
• → La balsa de la Medusa, Théodore Géricault (1819)
• → Puente de Narni, Camille Corot (1826)• → La Libertad guiando al pueblo, Eugène Delacroix (1830)
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Museo del Louvre 11
• → Las dos hermanas, Théodore Chassériau (1843)
• → El baño turco, Ingres (1862)
El Louvre en la literatura y el cine
Literatura• L'Assommoir , novela de Émile Zola (1877).
• El código Da Vinci, novela de Dan Brown.
• La canopea del Louvre, cuentos de Regina Avila y William Navarrete, Valencia 2007.
Cine
• La ciudad Louvre ( La ville Louvre, Nicolas Philibert, 1990), documental. La ciudad
Louvre [3] en www.trendesombras.com [4]
• Banda aparte ( Bande à part, Jean-Luc Godard, 1964), ficción.
• Belphégor, el fantasma del Louvre ( Belphégor, le fantôme du Louvre, Jean-Paul Salomé,
2000), ficción.
• Soñadores (The Dreamers / I sognatori), Bernardo Bertolucci, 2003, ficción.
• El código Da Vinci, Ron Howard, 2006, ficción.
Fuente (parcial)• Monreal, L., Grandes Museos, Vol. 2, Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X (obra completa)
Enlaces externos
• Página web oficial del museo (en francés)
[1]
• Imágenes del Louvre en el Castillo de la Real Fuerza (Cuba) [5]
• Página oficial sobre la sede del Louvre en Abu Dabi (en francés) [2]
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Museo del
Louvre.Commons
Referencias[1] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ commun/ home. jsp
[2] http:/ / www. culture. gouv. fr/ culture/ actualites/ index-aboudabi. html
[3] http:/ / www. trendesombras. com/ num1/ philibert02. asp
[4] http:/
/
www.
trendesombras.
com[5] http:/ / www. cubasi. cu/ graficosinteractivos/ imagenes-del-louvre-cuba-castillo-de-la-real-fuerza. htm
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Ángel (Rafael, París) 12
Ángel (Rafael, París)
Ángel (Fragmento del retablo Baronci)
Rafael Sanzio, 1500-1501
Óleo sobre tabla - Renacimiento
57 cm × 36 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Este Ángel es una de las cuatro tablas que formaban el retablo Baronci, obra del pintor
italiano Rafael. Está realizado al óleo sobre tabla. Mide 57 cm de alto y 36 cm de ancho.
Fue pintado en 1500-1501. Se encuentra en el → Museo del Louvre, París, Francia.
HistoriaEl retablo Baronci es conocido en italiano como Pala di San Nicola da Tolentino (Retablo de
san Nicolás de Tolentino). El 10 de diciembre de 1500, Rafael y Evangelista da Pian diMeleto, un pìntor mayor del taller del padre de Rafael, recibieron el encargo de pintar
juntos un gran retablo dedicado a Nicolás de Tolentino para la capilla Baronci en la iglesia
de San Agustín en Città di Castello, cerca de Urbino. En los documentos Rafael, a
diferencia de su colaborador, es mencionado como magister ("maestro"). La obra se finalizó
el 3 de septiembre de 1501.
Durante un fuerte terremoto en 1789 la obra resultó tan dañada que decidieron serrarla en
pedazos y mostrar sólo las partes no afectadas. Ese mismo año, el papa Pío VI adquirió los
fragmentos para las Colecciones Vaticanas, donde permanecieron hasta 1849. No está claro
lo que ocurrió con ellos después. Sólo muchos años más tarde los estudiosos pudieron
localizar seis piezas diferentes, cuatro fragmentos de la pintura principal y dos predelas,que han entrado a formar parte de diferentes colecciones.
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Ángel (Rafael, París) 13
Descripción de la obraSe trataba de un retablo, pintado al óleo sobre madera. Una imagen de la obra al completo
se encuentra en una copia del siglo XVIII en la Pinacoteca cívica en Città di Castello.
Esbozos preliminares de Rafael se pueden encontrar en el Museo Wicar, Lille y el Museo
Ashmolean, Oxford.
Sobre la base de estos dibujos se ha asumido que el diseño del altar es enteramente obra deRafael, mientras que en la ejecución fue ayudado por Evangelista da Pian di Meleto. Lo más
probable es que Rafael pintara el retablo y Pian di Mileto las predelas.
En el centro del retablo aparecía Nicolás de Tolentino, en pie, bajo una arquería, con el
diablo a sus pies. Junto a él había tres ángeles. Por encima, Dios Padre con una corona en la
mano, y rodeado de cabezas de ángeles. A su izquierda, estaban pintados la Virgen María y
Agustín de Hipona.
Fragmentos supervivientes
Ángel expuesto en Brescia
Fragmentos del retablo principal:
• Dios Padre, 112 x 75 cm Nápoles, Museo de
Capodimonte.
• Virgen María, 51 x 41 cm. Nápoles, Museo de
Capodimonte.
• Ángel, 57 x 36 cm. París, Museo del Louvre.
• Ángel, 31 x 27 cm Brescia, Pinacoteca Tosio
Martinengo.
Predelas:
• San Nicolás de Tolentino resucitando dos perdices,29.2 x 54.0 cm. Detroit, Institute of Art.
• San Nicolás de Tolentino rescatando a un niño que
iba a ahogarse, 26.7 x 51.8 cm. Detroit, Institute of
Art.
Referencias
Basado en el artículo de la wikipedia en alemán, que da como fuentes:
• Hertig, Louis; Pierluigi de Vecci (1967). Klassiker der Kunst – Raffael. Viena: Kunstkreis
Luzern – Freudenstadt.• Ferino Pagden, Sylvia; Maria Antonietta Zancan (1989). Raffaello : catalogo completo dei
dipinti. Florencia: Cantini. ISBN 88-8030-146-2.
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Ángel (Rafael, París) 14
Enlaces externos• San Nicolás de Tolentino resucitando dos perdices [1]
• San Nicolás de Tolentino rescatando a un niño que iba a ahogarse [2]
Referencias[1] http:/ / www. dia. org/ the_collection/ overview/ full. asp?objectID=56933&image=1
[2] http:/ / www. dia. org/ the_collection/ overview/ full. asp?objectID=56934&image=1
Anunciación (Leonardo, Louvre)
Anunciación
(Annunciazione)
Leonardo da Vinci, c 1478
Temple y óleo sobre tabla - Renacimiento
16 cm × 60 cm
→ Museo del Louvre
La tabla tiene unos dos centímetros de espesor. La madera es álamo. El cuadro constituye
la parte central de la predela de un altar encargado en 1474 a Andrea del Verrocchio con
destino a una de las capillas de la catedral de Pistoia.
La atribución a Leonardo ha sido siempre discutida. En el momento de su ingreso en el
Louvre, en 1863 fue adjudicada a Ghirlandaio, y posteriormente a Lorenzo di Credi, antes
de que se consignara definitivamente como de Leonardo. Ha habido intentos de atribuir la
obra a la ejecución por parte de diferentes artistas del círculo de Verrocchio, de forma
simultanea. Sin embargo, el pequeño tamaño de la obra hace difícil imaginar a varios
pintores colaborando en su realización.Los críticos partidarios de atribuir la obra a Leonardo sitúan el cuadro entre los años 1478
y 1480. Sin embargo desde un punto de vista estilístico es difícil de combinar esta
aseveración con otra obra del mismo periodo, como el Retrato de Ginebra de Benci, muy
superior en todos los aspectos, y por supuesto en cuanto a técnica pictórica, a la pequeña
Anunciación del Louvre. Para poder mantener la autoría leonardiana habría que retrotraer
la obra mucho antes de 1478.
Algunos críticos proponen la teoría de atribuir la obra a la mano de Lorenzo di Credi, pero
partiendo éste para su realización de un dibujo previo de Leonardo. Apoya esta proposición
la existencia de un dibujo atribuido a Leonardo con el mismo esquema general, y que se
conserva en la Galería Uffizi.
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Anunciación (Leonardo, Louvre) 15
Referencias• "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial,
S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
• Pijoán, J., "Los últimos cuatrocentistas", en Summa Artis, Antología, V, Espasa, pág. 66;
ISBN 84-670-1356-7.
Autorretrato con pintura y pinceles
Autorretrato con pintura y pinceles
Rembrandt, 1660
Óleo sobre tela - Barroco
111 cm × 85 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Este Autorretrato del pintor holandés Rembrandt está realizado en óleo sobre lienzo, y fuepintado en el año 1660. Mide 111 cm de alto y 85 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el
→ Museo del Louvre de París (Francia), donde se exhibe con el título de Portrait de l'artiste
au chevalet. Formó parte de la colección de Luis XIV, adquirido por el marchante De La
Feuille en 1671.
Rembrandt realizó numerosos autorretratos a lo largo de la vida, lo que permite conocer su
evolución estilística y además interrogarse, analizarse a sí mismo. Este impresionante
autorretrato es uno de los últimos, y como en el resto, se presenta con realismo: las ojeras,
las arrugas, la nariz grande, el gorro de pintor, el pelo despeinado. Los ojos miran fijamente
hacia el espectador.
Encuadrado en un entorno sombrío, sólo destacan, además de su rostro, las manos, una
sosteniendo un pincel y otra la paleta, así como el perfil del cuadro que está pintando, en el
lado derecho.
Aparece así Rembrandt igualándose a un gran maestro antiguo, como un Ticiano, o un
nuevo Apeles.
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Autorretrato con pintura y pinceles 16
Referencias• Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7
• Artículo sobre este cuadro [1] en la página web del Museo del Louvre
Referencias[1] http:/ / cartelen. louvre. fr/ cartelen/ visite?srv=car_not_frame&idNotice=25562
Autorretrato de Durero (Louvre)
''Autorretrato(Selbstportait)
Alberto Durero, 1493
Óleo sobre tela encolada - Renacimiento
56,5 cm × 44,5 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Este Autorretrato (en alemán, Selbstportait) es una de las obras más conocidas del
pintor alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Es un óleo sobre tela encolada, pintado en
1493. Mide 56,5 cm de alto y 44,5 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el → Museo del
Louvre de París. También es conocido como Autorretrato con flor de cardo.
Historia Alberto Durero, hijo de un orfebre húngaro que se estableció en Núremberg, es el máximo
representante del Renacimiento en Alemania. Fue el primer pintor occidental que se
representó a sí mismo en varios autorretratos, a lo largo de su vida. Gracias a ellos, sepuede ver la evolución humana del artista. Precisamente la obra suya más antigua que se
conserva es un Autorretrato [1] realizado a punta de plata, que es un tipo de grabado en el
que no cabe rectificación. Lo hizo en el año 1484, cuando tenía 13 años. Se conserva en el
museo Albertina, que se encuentra en el Palacio Imperial de Hofburg (Viena), junto a otras
obras del autor como «La liebre».
Este Autorretrato del → Louvre se considera el primer autorretrato autónomo sobre
caballete de la pintura alemana.
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Autorretrato de Durero (Louvre) 17
Análisis del cuadroEsta obra fue realizada sobre papel (pergamino) después pegado al lienzo, con las
siguientes dimensiones: 57 × 45 cm.
Durero aparece imberbe, adolescente, con una ramita de cardo en las manos, símbolo del
sufrimiento de Cristo; la flor de cardo, llamada Mannestruc en alemán, representa también
desde la Antigüedad, la fidelidad conyugal, y se ofrecía a las jóvenes esposas. Durero, sinembargo, tenía entonces 22 años y aún estaba soltero, pues su boda tuvo lugar al año
siguiente. Podría ser un cuadro para regalar a su novia, Agnes Frey.
Adopta una postura de tres cuartos. Mira fijamente al espectador. El cabello rubio y largo
no impide que se le vea la frente, la mandíbula y el lóbulo de la oreja. Lleva un tocado de
color rojo, como los ribetes de la ropa. A juzgar por su peinado y apariencia, parece que el
momento que transcurría era de una pobreza relativa.
En la parte superior, sobre su cabeza, aparece la fecha y una inscripción que dice: «My
sach die gat / Als es oben schtat». Se ha traducido como «Mi destino progresará según el
orden Supremo»; también puede entenderse como «Todo me va como está ordenado desdeallá arriba» o «Las cosas me van como allá arriba está ordenado».
Es una de sus primeras obras, en la que combina la expresión retenida del gótico alemán,
con la precisión de un Van Eyck. Pero a este estilo nórdico le insufla un espíritu Italiano al
ponerse como ejemplo de hombre independiente, dueño de sus pensamientos, ejemplo de
espíritu humanista.
Es una
Obra maestra de introspección aguda, análisis lúcido y sin pasión por su propio genio (B.
Zumthor)
Como en el resto de sus autorretratos y retratos, resulta magistral en cuando a la
profundidad psicológica.
Referencias• Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7
• Pijoán, J., «Durero», en Summa Artis, Antología, V, Espasa; ISBN 84-670-1356-7
• Zumthor, B., «Durero», en el Diccionario Larousse de la Pintura, Planeta-Agostini, 1987.
ISBN 84-395-0649-X
• Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007.
ISBN 978-84-674-3807-9, pág. 165
Enlaces externos• Artículo sobre el cuadro Autoportrait o Portrait de l'artiste tenant un chardon [2] en la
página web del Museo del Louvre.
Referencias[1] http:/ / www-history. mcs. st-andrews. ac. uk/ ~history/ Miscellaneous/ Durer/ Self_13. html
[2] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673226353&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673226353&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500797&fromDept=false&baseIndex=4
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Baco (Leonardo) 18
Baco (Leonardo)
Baco (o san Juan Bautista)
Bacco (o San Giovanni Battista)
Leonardo da Vinci, h. 1510-1515
Óleo sobre tabla transferido a lienzo - Renacimiento
177 cm × 115 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Baco (en italiano, Bacco) es un cuadro a menudo atribuido al pintor renacentista italiano
Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla transferido a lienzo y mide 177 cm. de
alto y 115 cm. de ancho y data del periodo 1510-1515. Se conserva en el → Museo del
Louvre de París (Francia).
Algunos autores han afirmado que la pintura pudo ser obra de Cesare da Sesto, Cesare
Bernazzano, Francesco Melzi o un "pintor lombardo". El fondo no parece típico de la obra
de Leonardo y por ello da lugar a especulaciones sobre su autoría. Actualmente se
considera que es un cuadro heredado por Salai, documentado en 1625 en Fontainebleau y
en 1695 en las colecciones reales francesas.
AnálisisLa obra se centra en un personaje sentado cuya mano derecha, con el brazo doblado sobre
el pecho, apunta hacia la derecha mientras que la izquierda señala hacia abajo. Es un joven
prácticamente desnudo de aspecto andrógino. Está colocado en una ambientación
naturalística y supone una vuelta al tema de la figura clásica. La figura humana tiene un
modelado suave logrado por el esfumado.No se sabe con certeza si Leonardo pintó a Juan el Bautista en el desierto o al dios romano
del vino y la embriaguez, Baco. En la colección del rey Fracisco I aparecía como San Juan
en el desierto. Para ser Juan el Bautista, no tiene en la mano el bastón crucífero típico de la
iconografía clásica y sí lo que parece un tirso. No obstante, la ausencia de este símbolo,
junto a la posición de las manos, podría indicar que sin la cruz, estás condenado al infierno,
que sería a dónde está apuntando con la mano izquierda. El fondo del paisaje, además, no
es propiamente un desierto, ya que aparece vegetación.
Según parte de la crítica, originariamente representaba a san Juan en el desierto, con sus
atributos típicos y sólo posteriormente, entre 1683 y 1695, se le añadieron la corona de
pámpanos, la piel de pantera y el racimo de uvas, atributos de Baco. Ninguno de estos
atributos báquicos aparecen en dos copias conocidas de la obra: una de Cesare da Sesto y
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Baco (Leonardo) 19
otra en la iglesia de San Eustorgo de Milán; y sí aparecen, en cambio, en una derivación
pintada por Andrea del Sarto y que se conserva en Worcester.
Referencias• "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial,
S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2• Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007.
ISBN 978-84-674-3807-9, pág. 95
Enlace externo• Musée du Louvre [1] - Página web oficial
Referencias[1] http:/ / www. louvre. fr
Baptisterio de San Luis
Detalle de un medallón exterior de la pieza
expuesta en el → Museo del Louvre, París.
El Baptisterio de Saint Louis está considerado
una de las joyas del arte islámico. Es un cuenco de
latón, elaborado en época del sultanato de los
mamelucos, pueblo formado por antiguos esclavos
de origen turco.
Ubicación de la obra
• Perteneció en primera instancia al tesoro de la
Santa-Capilla de Vincennes.
• Desde Luis XIII al menos, servía de cuba
bautismal en los bautismos de los niños de la
corte en Francia, y sirvió por última vez al del príncipe Napoléon Eugène en 1856.
• Pasó a formar parte de la colección del → Museo del Louvre, después de la Revolución
francesa, en 1793.
HistoriaSe duda si el cuenco procede concretamente de Siria o Egipto; se ha datado en el siglo XIV
y fue elaborado por el taller del metalúrgico árabe Muhammad ibn al-Zayn.
El nombre de “baptisterio de San Luis” se le dio en el siglo XVIII pero no corresponde a
ninguna realidad histórica, dado que se fabricó después de la muerte de Luis IX en 1270.
El cuenco contiene inscripciones florales arabescas, jinetes combatiendo, reyes en su trono,
y toda clase de animales terrestres: gacelas, conejos, elefantes, animales acuáticos:
serpientes, tortugas, cangrejos y anguilas y fantásticos, como el unicornio. Se desconoce
quién encargó esta pieza; se han encontrado seis inscripciones con el nombre del autor en
el cuenco.
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Baptisterio de San Luis 20
Imagen de un mameluco.
Características
• Material: latón martillado, oro, plata y
pasta negra.
• Altura: 22,8 cm.
Bibliografía
Ayalon, David, Le Phénomene mamelouk
dans l’ Orient islamique, París, PUF, 1996.
ISBN 2130478069. b
Véase también
• Mamelucos
• Arte islámico• → Museo del Louvre
Enlaces externos
• www.louvre.fr [1]
• Vídeo en youtube de la pieza [1]
Referencias[1] http:/ / www. youtube. com/ watch?v=hwQiv6Uj79s/
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La barca de Dante 21
La barca de Dante
La barca de Dante(La Barque de Dante)
Eugène Delacroix , 1822
Óleo sobre lienzo - Romanticismo
189 cm × 241 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
La Barque de Dante o Dante et Virgile aux enfers ( La barca de Dante o Dante y Virgilio
en los infiernos) es un óleo sobre lienzo de Eugène Delacroix pintada en 1822.
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Batalla de San Romano 22
Batalla de San Romano
Batalla de san Romano. Intervención decisiva al lado de los
florentinos del condottiero Micheletto da Cotignola
(Battaglia di san Romano. Intervento decisivoa fianco dei fiorentini del condottiero Micheletto Attendolo da Cotignola)
Paolo Uccello, 1456
Témpera sobre madera - Renacimiento
180 × 316
→ Museo del Louvre, París, Francia
La batalla de San Romano o La derrota de san Romano (en italiano, Battaglia di san
Romano) es un tríptico o conjunto de tres pinturas, obra del pintor italiano Paolo Uccello.
Está realizado con temple al huevo sobre tabla y actualmente se conserva disperso en tres
museos: National Gallery de Londres, Louvre de París y Galería de los Uffizi de Florencia.
DataciónSe considera que el tríptico fue ejecutado entre 1456 y 1460. No obstante, la fecha es
incierta y continúa siendo objeto de considerable debate. Los críticos tienden actualmente a
entender que fue encargada y ejecutada no mucho después de la muerte de Micheletto da
Cotignola en 1435, una hipótesis que parece confirmada por el estilo, cercano al del
Monumento a John Hawkwood pintado por Uccello hacia 1436, en la Catedral de Florencia.
HistoriaSe representa, en cada una de las tres tablas, tres momentos distintos de la batalla
entablada el 1 de junio de 1432 en San Romano, cerca de Lucca, entre los florentinos, que
resultaron al final victoriosos, guiados por Nicolás de Tolentino y los sieneses, liderados por
Bernardino da Cotignola.
Recientes investigaciones apuntan que el ciclo de pinturas no fue, como se creyó durante
mucho tiempo, un encargo de Cosme de Médicis, sino de Lionardo Bartolini Salimbeni, que
tuvo un papel destacado en la apertura de hostilidades con Siena.
Aparentemente tuvieron en un principio forma de arco. La tabla del Louvre está sin duda
rellenada en sus esquinas superiores y en el área inferior izquierda cuando, entre 1479 y1486, las tres escenas de la batalla fueron requisadas por Lorenzo de Médicis para su
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Batalla de San Romano 23
palacio en Florencia. Están descritas en un inventario de su dormitorio en 1492.
Actualmente se conservan por separado en tres de los museos más destacados de Europa,
con las siguientes medidas, indicadas en Wikicommons:
• Nicolás de Tolentino liderando a los florentinos ( Niccolò da Tolentino alla testa dei
fiorentini), National Gallery de Londres, donde se encuentra expuesta con el título de
Niccolò Mauruzi da Tolentino at the Battle of San Romano. Mide 182 cm de alto y 317 cmde ancho.
• Intervención decisiva al lado de los florentinos del condottiero Micheletto da Cotignola o
Contraataque de Michelotto da Cotignola en la Batalla de San Romano ( Intervento
decisivo a fianco dei fiorentini del condottiero Micheletto Attendolo da Cotignola). Mide
180 cm de alto y 316 cm de ancho. Se encuentra en el → Museo del Louvre, París,
Francia, con el título de La Bataille de San Romano. La Contre-attaque de Micheletto da
Cotignola.
• Nicolás Mauricio de Tolentino derriba a Bernardino Della Ciarda en la Batalla de san
Romano o El triunfo sobre Bernardino Della Ciarda ( Disarcionamento di Bernardino della
Ciarda). Mide 182 cm de alto y 323 cm de ancho. Se encuentra en la Galería Uffizi,
Florencia.
La primera tabla se cree que es la de la Nacional Gallery de Londres, representando el
inicio de las hostilidades, con Niccolò da Tolentino dirigiendo a las tropas florentinas. El
contraataque por parte de Micheletto da Cotignola presenta el segundo episodio de este
ciclo histórico. La tercera sería la de los Uffizi, mostrando el final de la batalla, con la
derrota de los sieneses: Bernardino della Ciarda, líder del ejército sienés, resulta
descabalgado.
El contraataque de Micheletto
da Cotignola, detalle
Análisis de la obraEn este tríptico, como en otras obras del mismo artista, se
presentan mezclados elementos medievales y renacentistas
como, por ejemplo, el tratamiento escultórico de los
volúmenes y los escorzos de las figuras con variadas
perspectivas, junto a otro elementos de tradición gótica,
como los colores brillantes y el refinamiento decorativo en
particular de las figuras y del paisaje, la perspectiva es dada
por las lanzas de los combatientes.
Las figuras de los hombres y de los animales songeométricas y precisas, aunque irreales como los colores que
usa: los caballos son rojos, blancos y azules. Esa luz y colores
irreales puede que estén inspirados en algún relato
caballeresco.
Al presentar el contraataque de Micheletto, la descripción de la secuencia de
acontecimientos es un pretexto para una expresión detallada del movimiento. Las figuras se
presentan en escorzos, esto es, mediante la representación deformada del motivo bajo el
efecto de una perspectiva inusual, lo que permite representar situaciones dramáticas.
Gracias a este recurso, Uccello crea sensación de profundidad en el espacio. Puede verse
en el cadáver que yace en el suelo en una posición similar a la del Cristo muerto deMantegna, pero boca abajo en lugar de boca arriba; y en los dos jinetes ligeramente
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Batalla de San Romano 24
inclinados y vistos de espalda de la parte derecha del cuadro. Algunos caballos se muestran
de espaldas o de lado, para ensayar su relieve pictórico.
A la derecha, los guerreros esperan el asalto, con uno de ellos preparando su arma. El
centro de la tabla del Louvre está ocupado por Micheletto da Cotignola sobre un caballo
negro dando la señal de ataque. Tiene una actitud de mando y una grave expresión en el
rostro, que contrasta con el gesto embravecido del caballo. El ejército empieza a moverse ya la izquierda la caballería carga contra el enemigo, bajando las lanzas en posición de
ataque. De esta manera Uccello triunfa al crear la ilusión de un ímpetu general orquestado
por las lanzas y los caballos.
Para el pintor, esta masa de caballeros e infantería, le permite ejercitar satisfactoriamente
su obsesión con la representación de la forma pura de acuerdo con las leyes de la óptica.
Uccello sigue fielmente los principios de la perspectiva arquitectónica pero, a diferencia de
otros pintores de su tiempo, no usa su conocimiento extenso de la perspectiva para colocar
esta escena en un espacio claramente definido, sino que representa la batalla contra un
fondo relativamente oscuro.
Destaca la presencia de los mazzochi, sombreros florentinos de diferente aspecto que elartista describe detalladamente. También describe con minuciosidad las suntuosas
armaduras de los soldados; para colorearlas, Uccello usó un compuesto que ha resultado
dañado con el paso del tiempo.
Tríptico
La Batalla de san Romano
Referencias Este artículo es una traducción de las Wikipedias italiana e inglesa, y, además, usa las
siguientes fuentes:
• La batalla de san Romano [1] (Museo del Louvre, en francés).
• Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007,
ISBN 978-84-674-3807-9, pp. 62–63.
• Maneyre-Dagen, N., Leer la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-598-5.
• Monreal, L., Grandes Museos, vol. 2, Editorial Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X
(colección completa).
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Batalla de San Romano 25
Enlaces externos• Reproducciones de las tres pinturas [2]
Referencias[1] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225156&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225156&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500816&baseIndex=29&bmUID=1171105299032&bmLocale=fr_FR
[2] http:/ / gallery. euroweb. hu/ html/ u/ uccello/ 4battle/ index. html
El benedícite
El benedícite
( Le Bénédicité )
Jean Siméon Chardin, 1740
Óleo sobre tela - Rococó
49,5 cm × 38,5 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
El benedícite (en francés, Le Bénédicité) o La bendición es un lienzo del pintor francés
Jean Siméon Chardin. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 49,5 cm de alto y 38,5 cm
de ancho. Fue pintado en 1740, encontrándose actualmente en el → Museo del Louvre, de
París (Francia).
HistoriaEsta escena de género fue presentada por Chardin en el salón de 1740. Fue muy admirada
por el filósofo Diderot, sin duda por su exaltación de la sencilla vida familiar y la intimidad
que se transmite. La adquirió el rey Luis XV y pasó a formar parte de las colecciones reales.
No obstante, es un cuadro que quedó olvidado diez años después de la muerte de Luis XV.
Durante la Revolución Francesa, pasó al Muséum Central des Arts, germen del → Museo del
Louvre, en 1793.
La burguesía del siglo XIX redescubrió esta obra en 1845. En la época se apreciaban las
virtudes burguesas (honor, orden, ahorro) en contraposición al libertinaje general de la
nobleza.
Chardin pintó varias versiones de este lienzo.
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El benedícite 26
AnálisisSe representa una modesta escena de interior. Una madre y sus dos hijos se disponen a
comer. Pero antes bendicen la mesa. Es un tema que ya con anterioridad se había tratado
en la escuela holandesa de pintura del siglo XVII.
Chardin enfatiza las virtudes burguesas, tranquilas, discretas, ocultas. Describe una vida
dedicada al deber.
Es una obra de composición simple, con grandes espacios vacíos. La ambientación se
reduce al mínimo: una estantería con botellas, una fuente de arcilla y una cacerola en la
pared. Una mesa cubierta por un mantel blanco[1] .
La forma redonda de la mesa se reitera en la disposición de las figuras en torno a ella. Sus
miradas no salen del cuadro, enlazándose entre sí para recrear el mundo cerrado en sí
mismo.
La ejecución es refinada; la luz y los colores, moderados[1] .
Referencias• Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7
• Artículo sobre esta pintura en la página web del Louvre [2]
[1] Eva-Gesine Baur , «El rococó y el neoclasicismo » en Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005,
pág. 358, ISBN 3-8228-4744-5
[2] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225125&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225125&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500815&baseIndex=7&bmUID=1186093410919&bmLocale=en
Bonaparte cruzando los Alpes
Bonaparte cruzando los Alpes
( Bonaparte franchissant les Alpes )
Paul Delaroche, 1848
Óleo sobre lienzo - Realismo
118 cm × 279 cm
→ Museo del Louvre
Bonaparte cruzando los Alpes (también llamado Napoleón cruzando los Alpes, a pesarde la existencia de otra pintura con ese nombre) es una pintura al óleo de 1848–1850 que
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Bonaparte cruzando los Alpes 27
retrata a Napoleón Bonaparte,[1] realizada por el artista francés Paul Delaroche.[2] [3] La
pintura muestra a Bonaparte montado en una mula, guiando a su ejército a través de los
Alpes,[I] un viaje realizado en la primavera de 1800,[4] en su intento por sorprender a las
tropas austríacas en Italia.[5] [6]
La obra se inspiró en la serie de cinco pinturas de Napoleón cruzando los Alpes
(1801-1805) realizadas por Jacques-Louis David. Las obras de David también muestran el viaje de Napoleón por el paso del Gran San Bernardo; sin embargo, existen importantes
diferencias estilísticas entre ambas concepciones. El Napoleón de Delaroche tiene frío y
está alicaído, mientras que el de David viste un uniforme prístino y es idealizado como
héroe. Delaroche recibió la comisión de pintar un retrato realista, estilo que estaba
surgiendo en esa época.[1] [7]
Pese a que la pintura representaba y era una de las pioneras de este nuevo estilo, la obra
fue criticada por varias autoridades en el tema. Sus motivos eran variados: desde la
representación de la escena, hasta la desaprobación general del mismo Delaroche. Muchos
de los que adherían a esta última opinión sentían que Delaroche trataba de plasmar de
algún modo el genio de Napoleón y que había fallado en el intento.[8]
Trasfondo
La batalla de las Pirámides
(1798–1799) de Francois-Louis-Joseph
Watteau muestra la batalla del mismo
nombre, ocurrida durante la campaña
de Egipto realizada por Napoleón
(Museo de Bellas Artes de
Valenciennes, Francia).
Contexto histórico
Como parte de su campaña de 1798 durante las
Guerras Revolucionarias Francesas, Napoleón preparó
la invasión y conquista de Egipto, el cual en esa época
era una provincia del Imperio Otomano.[9] Una acción
militar como esa prometía grandes beneficios, como porejemplo asegurar los intereses comerciales de Francia e
impedir el acceso de los británicos a la India. Para el
primero de julio de ese mismo año, Napoleón había
desembarcado en la costa egipcia.[10] Sin embargo,
luego de una prolongada cadena de conflictos que
resultaron en enormes pérdidas, la campaña acabó con
la victoria otomano-británica y Napoleón debió regresar
a Francia.
Cuando llegó, encontró que en su ausencia, las fuerzasaustríacas habían vuelto a tomar Italia. Para recuperar su ventaja, planeó lanzar un asalto
sorpresivo sobre el ejército austríaco destinado en la República Cisalpina. Basado en el
supuesto de que los austríacos jamás esperarían que el gran ejército napoleónico fuese
capaz de atravesar los Alpes, optó por tomar esa ruta,[11] eligiendo el paso más corto (el
Paso del Gran San Bernardo), que le permitiría alcanzar su destino tan velozmente como
era posible.[12] [13]
El 15 de mayo de 1800, Napoleón y su ejército de 40.000 hombres —sin incluir la artillería
de campaña y los vagones de carga— (35.000 de artillería ligera e infantería, y 5.000 de
caballería) comenzaron el arduo viaje por las montañas.[14] [15] [16] [II] Durante los cinco
días que demoró el cruce del paso, el ejército napoleónico consumió casi 22.000 botellas de vino, más de una tonelada y media de queso y cerca de 800 kilogramos de carne.[14]
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Bonaparte cruzando los Alpes 28
Napoleón en la víspera de su primeraabdicación, el 4 de abril de 1814
(Napoléon abdiquant à
Fontainebleau"), pintura al óleo de
Delaroche, 1845 (Museo de Artes
Plásticas de Leipzig, Alemania.
Luego de cruzar los Alpes, Napoleón comenzó las
operaciones militares contra el ejército austríaco. A
pesar del comienzo poco auspicioso de la campaña, las
fuerzas austríacas fueron obligadas a retroceder hasta
Marengo después de casi un mes. Allí fue donde el 14
de junio tuvo lugar una gran batalla que acabó con laevacuación de Italia por parte de los austríacos.[1]
Aunque el ejército de Napoleón resultó victorioso, fue
quien sufrió más bajas: aproximadamente 1.100 frente
a las 960 de los austríacos.[III]
Delaroche
Los primeros trabajos de Delaroche habían estado
basados en el Antiguo Testamento, pero poco a poco su
interés fue variando hacia escenas de la historia inglesa
y francesa.[17] Él «combinaba su habilidad para los
colores con su interés en escenas detalladas de la
historia.»[18] Bonaparte cruzando los Alpes, que fue
pintada apenas ocho años antes de la muerte de
Delaroche, ejemplifica este período en su carrera.
Dejando a un lado su encargo, Delaroche se inspiró para crear Bonaparte cruzando los
Alpes debido a que sentía que él se parecía a Napoleón y que sus logros eran comparables
con los de éste.[2] Es probable que la pintura de Delaroche sea precisa históricamente; los
detalles como la vestimenta de Napoleón parecen haber sido investigados por el artista en
su esfuerzo por conferirle autenticidad.[8]
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Bonaparte cruzando los Alpes 29
Obra
La versión de Jacques-Louis Davi de laescena difiere enormemente del
pensamiento de Delaroche de
Napoleón cruzando los Alpes (Castillo
de Malmaison, Yvelines, Francia).
Encargo de la obra
Arthur George, Tercer Earl de Onslow, encargó la
realización de la pintura luego de que él y Delaroche
visitaron el → Louvre en París, donde vieron la versión
de David del famoso acontecimiento. La obra había
vuelto a exponerse hacía poco tiempo, tras una
renovación del interés en Napoleón, casi 40 años
después de su exilio.[IV] George, quien poseía una
colección considerable de parafernalia napoleónica,
opinaba al igual que Delaroche que la pintura no
reflejaba la realidad y le encargó la creación de una
representación más realista.[19]
Contraste con la representación de David
El contraste entre la representación de Jacques-Louis
David de la misma escena (de Napoleón atravesando los
Alpes camino a Italia), que fue un retrato halagador
solicitado por el rey de España[20] [V] para Napoleón[21] (como regalo), y la representación
de Delaroche en Bonaparte cruzando los Alpes es evidente.
La primera y más importante diferencia se halla en Napoleón, en su vestimenta y en su
talla. David muestra a Napoleón vestido con un uniforme colorido e inmaculado,
acompañado por una capa drapeada. Por otro lado, la versión de Delaroche presenta aNapoleón con un abrigo gris bastante común que tiene el único propósito de mantener
alejado el frío más que mostrarlo como el símbolo que pudo haber representado: el de un
líder militar poderoso y galante, que es la impresión que uno recibe de la versión de David.
Sin embargo, existe otra diferencia significativa en el mismísimo Napoleón, en su estado
mental. El Napoleón de David es exuberante,[21] seguro de su liderazgo del ejército francés
y de su capacidad para cruzar los Alpes y derrotar a los austríacos en Italia. En cambio, el
de Delaroche está alicaído, demacrado y amargado por el cruel frío; los ojos y la cara
inexpresiva evidencian su agotamiento, su cansancio como resultado del largo e inestable
viaje.
La última diferencia de importancia (dejando de lado el verdadero escenario, los hombresque se ven a la distancia, etc.) es respecto al animal en el cual está montado Napoleón. En
la versión de David, Napoleón se encuentra sobre un corcel grande y fuerte de larga crin;
esta cuestión en la versión de David es irrefutablemente falsa: es sabido que Napoleón
montó una mula durante la travesía (la cual tomó prestada de un campesino local), [1] y no
un caballo.[22] [15] La presencia de un caballo en lugar de una mula fue uno de los
principales motivos de crítica formulados por Delaroche respecto de la versión de David y
la base de su afirmación en cuanto a que Bonaparte cruzando los Alpes, donde sí hay una
mula, es una representación más realista de la escena.
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Bonaparte cruzando los Alpes 30
Análisis
Escenario
Puede apreciarse a Napoleón vistiendo ropas apropiadas para la circunstancia: sobre su
uniforme lleva un sobretodo que lo envuelve firmemente, en el cual mantiene abrigada su
mano derecha, sin guante, conservando una pizca de dignidad mediante el bicornio deborde dorado que usa en la cabeza.[7] La mula sobre la cual viaja está desnutrida, cansada
por su calvario a través de los Alpes. A la izquierda de la mula aparece su guía, Pierre
Nicholas Dorsaz,[23] [11] quien debe seguir adelante y hacer avanzar a la mula, y se apoya
pesadamente sobre el bastón al que se aferra con su mano izquierda para continuar; su
vestimenta está gastada por el clima, su rostro, rojo por el frío. Él no posee el lujo de viajar
montado en un animal ya que debe conducirse independientemente sobre el terreno.
Pueden verse otros miembros del séquito de Napoleón un poco detrás de él; sus figuras
robustas acentúan la fragilidad de Bonaparte.[7]
Los elementos pertenecientes al frío y duro ambiente de los Alpes son evidentes: las
montañas distantes cubiertas de nieve se asoman detrás de Napoleón y compañía, mientrasque a su izquierda aparece el costado de un acantilado, y el sendero bajo sus pies posee
una gruesa capa de nieve.
Napoleón aparenta encontrarse en lo más alto de las montañas, y parece ser un hombre
mortal y en peligro. Aunque en cierto sentido esto parece disminuir la figura de Napoleón
(y contrastar en extremo con la versión de David, que lo muestra inmune al frío y bajo una
luz heroica), la obra de Delaroche no pretendía retratarlo de un modo hostil o impropio.
Delaroche deseaba representar a Napoleón como un hombre de carne y hueso que también
sufría y pasaba penurias en sus hazañas más osadas, y sintió que mostrándolo tal como
debió haber estado en esas circunstancias no degradaba en absoluto su estatus como ícono
ni su legado sino que lo transformaba en una persona aún más admirable.[2]
La luz ámbar cae sobre
Napoleón, permitiendo
la introducción del
contraste.
Estilo artístico
Junto con la masa blanca que puede observarse detrás de Napoleón,
el brillo ámbar del sol, proveniente del oeste de la posición del
grupo de Napoleón, es la fuente de luz central en la pintura. Unida
con las sombras, ésta produce contraste, y, por medio de la
iluminación, enfatiza los aspectos clave de la escena; esto puede
apreciarse particularmente en la luz que cae sobre el pecho de
Bonaparte.[7] Napoleón y la mula que monta tienen una textura muyrica visualmente debido al contraste de luz y sombra, al igual que el
guía que conduce a la mula. Las capas de hielo y nieve también
aparecen aún más blancas por la luz solar del oeste, alumbrando
toda la escena. Sin embargo, la saliente a la izquierda del guía y las
patas de la mula producen sombras que balancean la iluminación
del cuadro.
El esquema y tonos de textura que Delaroche utiliza en esta pintura
son bastante detallados y estudiados, en especial respecto a las
figuras más importantes; tal aspecto de la obra fue descrito como
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Bonaparte cruzando los Alpes 31
«...representado con una fidelidad que no ha omitido las trenzas de un ropaje, la textura
peluda del cuadrúpedo, ni el detalle en el arnés a sus espaldas .»[8] El pelaje de la mula fue
texturado intensamente y pintado en detalle para que pareciera duro e hirsuto a la vista y,
la mula misma, extenuada por el cansancio. La misma técnica se aplicó a los adornos rojos
y amarillos que cubren y cuelgan del animal.
El detalle central en Napoleón se aplica a su abrigo, en sus pliegues y arrugas. Gran partedel detalle y la diversidad en cuanto a texturas se conceden también al guía, en particular a
su rostro, su túnica verde sacudida por el viento, y sus botas de cuero.
El cuidado en el detalle y la precisión literal que Delaroche pone en esta pintura evidencian
y demuestran la lenta pero firme evolución del realismo dentro del arte durante el siglo
XIX, y cómo comenzó a crecer su popularidad.[1]
RecepciónLa obra, pese a su intento por mostrar a Napoleón en forma realista, fue criticada por
varias autoridades en el tema debido a múltiples razones. Algunos desaprobaban la elección
tomada por Delaroche respecto a la escena, mientras que otros criticaban directamente a
Delaroche diciendo, en cierto modo, que pretendió plasmar el genio de Napoleón sin
lograrlo.[8]
Poco después de estar terminado, el cuadro fue llevado a Inglaterra y allí, en 1850, el
crítico de la Athenaeum,[VI] una revista literaria, escribió una reseña.[24] Los comentarios
efectuados por la revista acerca de la obra indican que, pese a alabar la pintura a causa de
varias de sus características, Delaroche era criticado por varios motivos:
Un oficial con traje fracés montado sobre una mula es conducido por un campesino tosco a
través de un peligroso paso cuyo rastro apenas es discernible en medio de la nieve; y este
ayudante de campo sólo es visible en un barranco de los imponentes Alpes. Estos hechoshan sido representados con una fidelidad que no ha omitido las trenzas de un ropaje, la
textura peluda del cuadrúpedo, ni el detalle en el arnés a sus espaldas. El amontonamiento
de nieve, el carámbano pendiente realizado por un solitario rayo de sol en un momento
pasajero, todo ha sido dotado de una verosimilitud que resultará adorable para quienes
exaltan la Escuela Holandesa por sus características similares en la más absoluta
excelencia. Pero será en vano la búsqueda de M. Delaroche del noble y osado genio que
llevó al humilde teniente de Ajaccio a convertirse en señor y árbitro del destino de la mayor
parte de Europa.[8]
Algunas personas estaban disgustadas con las obras de Delaroche en general y, en parte,
con Bonaparte cruzando los Alpes, criticando lo que fue descrito como su «bajo nivel
artístico.» Entre tales críticas se incluye The Gentleman's Magazine, donde se publicó el
siguiente texto:
Todo revela una modificación en su estilo, pero no una que sea feliz. Sus obras más
recientes no están calculadas para recuperar la simpatía que había perdido. Uno debe
confesar que Delaroche es un artista talentoso más que un genio. Su educación y
dedicación por el estudio lo acreditan como pintor, pero no como artista en el verdadero
sentido de la palabra. Ha fracasado en la misión de todo artista: hacer avanzar la educación
de las masas; cuando estuvo en su poder impulsar, cedió; ha sido un reflejo, pero no una
luz; y en lugar de elevar al público hasta su obra, se ha rebajado hasta el público.
[25]
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Bonaparte cruzando los Alpes 32
No queda claro si Delaroche perdió la simpatía que había ganado por su encarcelamiento o
por su asignación como Primer Pintor, pero parecería que The Gentleman's Magazine no
sentía que el pintor estuviese aportando nada nuevo al espectro artístico con su empleo del
realismo dentro de la pintura.
Galería
Aquí, en la versión de David,
Napoleón viste ropas coloridas y
prístinas junto con una capa
drapeada.
La mula de Napoleón es guiada por
su guía. El efecto de la luz
ambarina vuelve a ser evidente.
Detalle del rostro de Napoleón y su
caballo perteneciente a la versión
de David.
Notas• I ↑ Bonaparte decidió cruzar los Alpes en una mula (obtenida en un convento en
Martigny)[26] y no en un caballo, la típica montura de la época para un caballero, debido
a que se consideraba que las mulas caminaban con más seguridad en las pendientes
resbaladizas y los pasos estrechos de los Alpes, y que eran más robustas y resistentes
para realizar un viaje tan peligroso sobre un terreno tan inestable.[27] [28]
• II ↑ Napoleón ordenó reunir más de 5.000 piezas de artillería para transportarlas através del paso, pese a que todos consideraban que este era demasiado estrecho y la ruta
muy inestable para permitir que cualquier forma de artillería (ligera o pesada) lo cruzase.
Por ello, los consejeros militares de Napoleón le advirtieron sobre esta decisión y él
insistió en la presencia de tan elevado número de piezas.[29]
• III↑ Además de estas cifras, unos 3.600 franceses fueron heridos y más de 900
capturados o desaparecidos, mientras que casi 5.520 austríacos resultaron heridos y más
de 2.900 capturados (no puede estimarse con precisión el número de desaparecidos).[30]
• IV ↑ El cuadro volvió a ser colgado debido al resurgimiento de la reputación de Napoleón
y al nuevo interés por sus logros. Sin embargo, previo a esto, en 1815, el año que
Napoleón estuvo exiliado, cualquier forma de arte que tuviese por tema a Napoleón fueproscrita para los artistas y pintores. Recién en los años 1830 pudieron crearse
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Bonaparte cruzando los Alpes 33
nuevamente obras relacionadas con el emperador. Como tal, luego de haber sido quitada
de las paredes del Louvre cerca de 1815, la versión de David volvió a exponerse en la
época en que Delaroche la vio.[8]
• V ↑ El rey de España (Carlos IV) encargó a Jacques-Louis David la realización de
Napoleón cruzando los Alpes como un gesto de amistad hacia Bonaparte, con la
esperanza de que el regalo fortaleciera las relaciones entre Francia y España al puntoque Napoleón no considerase invadir España y tomar el control de ésta. Sin embargo, el
intento de Carlos fracasó y, poco después de coronarse rey, Napoleón cruzó los Pirineos y
conquistó España.[20]
• VI↑ La Athenaeum era una revista o periódico literario de buena reputación que fue
publicada en Londres entre 1828 y 1923. De publicación semanal,[31] la Athenaeum
creció y se expandió hasta convertirse en uno de los periódicos más influyentes y leídos
de la época victoriana. En su mayor parte estaba compuesta por artículos, reseñas y
noticias políticas y científicas.[24] Los tópicos tratados en estos textos incluían obras de la
literatura, las bellas artes, la música y el teatro, y la ciencia y la política.[31]
ReferenciasCommons
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Bonaparte cruzando los
Alpes.
Literarias
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Otras
• DELAROCHE, Paul - Bonaparte cruzando los Alpes [32]
• Bonaparte cruzando los Alpes, 1848, Paul Delaroche (1797-1856) [33]
• Bonaparte cruzando los Alpes ; Delaroche, Paul; 1848 [34]
Enlaces externos• Imagen ampliable de la obra [35]
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[3] « Bonaparte cruzando los Alpes, 1848 (http:/ / www. angel-art-house. com/ oil_painting_details.
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[4] Kelley, T.M., pág. 207[5] Britt, A.B., pág. 18
[6] The American Whig Review, pág. 455
[7] Quilley, Geoff; Bonehill, John; pág. 172
[8] « Ficha sobre Delaroche (http:/ / www. liverpoolmuseums. org. uk/ nof/ aotm/ furtherReading. asp?id=282&
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[9] El-Enany, R.; Inc NetLibrary, pág. 15
[10] Clancy-Smith, J.A., pág. 96
[11] « El cruce de Napoleón por el paso del Gran San Bernardo (http:/ / www. aaanetserv. com/ turismo/
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[12] Dodge, T.A., pág. 23
[13] Alison, Archibald, pág. 26
[14] « Historia del paso del Gran San Bernardo (http:/ / switzerland. isyours. com/ e/ guide/ valais/
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[15] Herold, J.C., pág. 134
[16] Thiers, M.A., pág. 118
[17] « La muerte de Isabel I, reina de Inglaterra, por Delaroche (http:/ / www. wga. hu/ frames-e. html?/ html/ d/
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[18] Walther, I.F.; Suckale, R., pág. 420
[19] « Pieza de arte del mes de enero de 2006 en www.liverpoolmuseums.com (http:/ / www. liverpoolmuseums.
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[20] « El ascenso de Napoleón al poder en Clark (http:/ / antiquesandthearts. com/ GH-2005-08-09-10-05-57p1.
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[21] « Napoleón cruzando los Alpes, 1850 (http:/ / www. liverpoolmuseums. org. uk/ walker/ collections/ 19c/
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[22] Chandler, D. G., pág. 51.[23] « Correspondencia de Napoleón - Octubre de 1801 (http:/ / www. histoire-empire. org/
correspondance_de_napoleon/ 1801/ octobre_02. htm)» (en francés). Consultado el 16 de enero de 2008.
7/15/2019 Museo Del Louvre Wikipedia
http://slidepdf.com/reader/full/museo-del-louvre-wikipedia 35/226
Bonaparte cruzando los Alpes 35
[24] « La Athenæum (http:/ / www. gerald-massey. org. uk/ massey/ crv_reviews_by. htm)» (en inglés). Consultado
el 16 de enero de 2008.
[25] The Gentleman's Magazine, pág. 779
[26] The American Whig Review, pág. 456
[27] Clubbe, J., pág. 103
[28] Abbott, J. S. C., pág. 4
[29] Bunbury, H.E., pág. 61
[30] Smith, D. The Greenhill Napoleonic Wars Data Book. Greenhill Books, 1998.[31] « Proyectos Athenaeum: Resumen (http:/ / athenaeum. soi. city. ac. uk/ athall. html)» (en inglés). Consultado
el 16 de enero de 2008.
[32] http:/ / www. wga. hu/ frames-e. html?/ html/ d/ delaroch/ 8delaroc. html
[33] http:/ / www. pbase. com/ bmcmorrow/ image/ 47949756
[34] http:/ / artxchangenetwork. com/ Image. aspx?PictureID=12091
[35] http:/ / www. wga. hu/ art/ d/ delaroch/ 8delaroc. jpg
El buey desollado
El buey desollado
Rembrandt, 1655
Óleo sobre madera - Barroco
94 cm × 69cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
El buey desollado (en francés, Le Boeuf écorché), también conocido como El buey en
canal, es una de las pinturas más conocidas del pintor holandés Rembrandt. Está realizado
en óleo sobre madera, y fue pintado en el 1655. Mide 94 cm de alto y 69 cm de ancho. Se
exhibe actualmente en el → Museo del Louvre de París, adquirido del coleccionista y crítico
de arte Louis Viardot (París, 1857).La obra está firmada y datada «REMBRANDT F: 1655». Rembrandt lo pintó en su etapa de
madurez, poco antes de su bancarrota de 1655.
Es un cuadro excepcional dentro de la producción de Rembrandt, tanto por el tema como
por la calidad. Se trata de un bodegón, algo inusual dentro de la producción del artista.
Sobre el mismo tema hay otro cuadro del mismo autor, fechado hacia 1643 y que se
conserva en la Glasgow Art Gallery and Museum, lo que ha dado lugar a que se sugiera la
posibilidad de que Rembrandt hiciera este cuadro como un estudio sobre las variaciones de
luz y color sobre el mismo objeto.
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El buey desollado 36
El buey desollado (versión de Glasgow), h. 1643,
óleo sobre tabla, 73,3 × 51,8 cm, Art Gallery and
Museum, Glasgow
Ciertamente, en la pintura holandesa de género
la presencia de animales muertos y desollados
era frecuente en escenas de cocina, que se
difundieron a partir del Cinquecento. Podría ser
una especie de memento mori o lección de
vanidad, es decir, una representación delinevitable final de todas las cosas terrenales. La
presencia de una figura femenina que atisba
este interior al fondo del cuadro permite
sospechar que se trataría de una pintura de
género, más que de un bodegón.
Se representa una escena de interior,
posiblemente un sótano. En el fondo se entrevé
una figura humana, una mujer con cofia, la
mujer del carnicero, reducida al rango de
secundaria, que se asoma por una puerta. Peroen primer plano, dominándolo todo, el cadáver
de un buey, colgado de una barra de madera
próxima al techo; este travesaño sirve para dar
perspectiva y profundidad al cuadro. La
representación del buey, que a simple vista
parece crudamente real, viola varias leyes
físicas de gravedad.
En lo que se refiere a la calidad, es una obra de impresionante factura técnica, en «uno de
los estudios más crudos de la realidad que jamás se haya efectuado por medios pictóricos»(L. Monreal).
La pintura está ejecutada con pinceladas gruesas y violentas, muy sueltas, que anticipa un
poco el expresionismo del siglo XX. Se consigue así que en determinados puntos se
acumulen grumos de pintura al óleo, lo que proporciona relieve a la superficie pictórica. La
mujer, por ejemplo, aparece borrosa, como una mancha realizada con pinceladas gruesas y
densas.
Este lienzo fue objeto de imitación por otros pintores posteriores, como Eugène Delacroix,
Honoré Daumier, Francis Bacon y Chaim Soutine.
Referencias• Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007.
ISBN 978-84-674-3807-9, pág. 179
• Monreal, L., Grandes Museos, Vol. 2, Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X (obra completa)
• Oliver, M., Cien obras maestras de la pintura.
• Artículo en la página web del Louvre [1]
7/15/2019 Museo Del Louvre Wikipedia
http://slidepdf.com/reader/full/museo-del-louvre-wikipedia 37/226
El buey desollado 37
Referencias[1] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225938&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225938&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500811&fromDept=false&baseIndex=8&bmUID=1167861557993&
bmLocale=en
Caballero, la Muerte y el Diablo
El caballero, la Muerte y el Diablo
El caballero, la Muerte y el Diablo
(en alemán, Ritter, Tod und Teufel) es
un grabado en metal del pintor
alemán Alberto Durero (Albrecht
Dürer). Fue realizado en 1513. En el
→ Museo del Louvre se guarda un
ejemplar de este grabado, con
dimensiones de 25 x 19 cm.
Desde 1510 Durero se dedicó más al
grabado que a la pintura y produjo
estas obras maestras, en las que la
perfección técnica y plástica se
convierte en vehículo de un
pensamiento que se traduce en
alegorías. Como otros grabados del
artista, esta imagen se caracteriza
por una multiplicidad de símbolosiconográficos.
Análisis
Los tres personajes principales dan
título a la obra: un caballero, la
muerte y el diablo. Pero aparte de
ellos, se representan multitud de elementos que llenan la composición para conjurar el
horror vacui.
El caballero, completamente equipado y montado sobre un caballo, es la figura central. Ha
de prestarse atención a la completa elaboración anatómica del cuerpo del caballo, lo que es
típico de los artistas del Renacimiento preocupados por las ciencias naturales y la
anatomía. Probablemente a Durero le influyen las impresiones obtenidas en su viaje a Italia,
cuando hizo el esbozo de un caballo. En cuanto al caballero, es modelo directo de este el
que aparece en un estudio previo de Durero (véase figura abajo a la izquierda).
Está acompañado por un perro que se asocia a la lealtad y la fe ( fides) y es un motivo usado
a menudo por Durero. En la parte inferior derecha un lagarto huye en dirección opuesta.
Otros dos acompañantes del caballero, que despiertan menos confianza, son la Muerte y el
Diablo. La muerte está representada con forma barbuda, sobre un caballo viejo, inestable,con un reloj de arena como símbolo de lo transitorio, y pelo serpenteante. El diablo se sitúa
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Caballero, la Muerte y el Diablo 38
en la parte posterior del caballero, siendo una creación particularmente imaginativa, una
mezcla de animales diferentes.
En la parte inferior izquierda hay una placa con las iniciales del nombre y del apellido del
artista (A D), formando un anagrama característico con el que firmaba algunas obras.
Además, puede verse la fecha. Detrás de esta placa hay una calavera, otro símbolo de la
muerte. Puede aludir al hecho de que este caballero, tan orgullosamente sentado sobre sucaballo, pronto puede matar y a su vez, sufrir la muerte.
El caballero parece estar cabalgando por un valle o por un paisaje montañoso con árboles y
maleza. En el fondo se reconoce un castillo o una ciudad que se asemeja a Núremberg. El
paisaje está realizado con gran detalle, como es propio de un autor que se dedicó también
al género paisajístico.
Interpretación
Durero: Estudio de un caballo
(1495)
Durero: Caballero montado,
estudio de 1512/13
Este Caballero acechado de la Muerte y el Diablo es uno de
los grabados al cobre ejecutados por Durero de másprofunda intención. Iba acompañado de un largo poema
moralizador, pero su contenido no es tan oscuro como el de
los otros grabados de la época.
Se ha considerado que formaba parte de un grupo consciente
de meisterstreich con su San Jerónimo en su gabinete y la
Melancolía I , ambos de 1514. Sería así un tríptico de
grabados que comprendería las alegorías de las tres clases
de virtudes y tres esferas de actividad según una
clasificación aún medieval. El Caballero, la Muerte y el
Diablo representaría la esfera moral; el caballero podríarepresentar la «vita activa», el luchador generoso. Aunque
en vida de Durero, los tiempos de la caballería habían
pasado, persistían los ideales caballerescos. San Jerónimo en
su gabinete simbolizaría la teología y la vida meditativa. Por
último, Melancolía I representaría la esfera intelectual
dominada por el planeta Saturno, según la tradición
astrológica ligado al sentimiento de la melancolía,
constituyendo una conexión entre el mundo racional de las
ciencias y el imaginativo de las artes.
Pero no falta la tragedia en este cuadro: el caballero se
dirige a la muerte, como evidencian la muerte como
compañera y la calavera que está en la parte inferior. Su
camino lo lleva, hasta cierto punto, a un valle de la muerte –
posiblemente al Valle de la Muerte en Jerusalén, al Valle de
Hinón. La ciudad en la parte posterior podría ser también
Jerusalén, el lugar de la resurrección de Jesucristo (la
Jerusalén celeste, el paraíso). De esta manera, el camino del
caballero es tanto la caída como el bienestar.
La composición, estas y otras posibilidades de interpretación implican una tensión en este
grabado típico de una gran obra de arte.
7/15/2019 Museo Del Louvre Wikipedia
http://slidepdf.com/reader/full/museo-del-louvre-wikipedia 39/226
Caballero, la Muerte y el Diablo 39
Referencias• Fedja Anzelewsky: Albrecht Dürer. Werk und Wirkung (Erlangen 1988)
• Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007.
ISBN 978-84-674-3807-9, pág. 167
• Pijoán, J., «Durero», en Summa Artis, Antología, V, Espasa, pág. 66; ISBN 84-670-1356-7
Enlaces externos• Descripción e interpretación [1]
Referencias[1] http:/ / karaart. com/ udine/ durer/ ritter. html
El camisón arrebatado
El camisón arrebatado
(La chemise enlevée)
Jean-Honore Fragonard, Hacia 1770
Óleo sobre lienzo - Rococó
35 cm × 42 cm
→ Museo del Louvre
El camisón arrebatado (en francés, La chemise enlevée) es un cuadro del artista rococó
francés Jean Honoré Fragonard, realizado hacia 1770. Es una pintura al óleo sobre lienzo
de pequeñas dimensiones: 35 centímetros de alto por 42 cm. de ancho. Se conserva en el →
Museo del Louvre de París (Francia), habiendo sido adquirido mediante el legado del Dr.
Louis La Caze en 1869.
Con este cuadro hace pareja otro, Le feu aux poudres, sin duda anterior, presente en el
Louvre con la colección Beistegui.
Le feu aux poudres, pendant de El
camisón arrebatado.
Fue expuesto en París en 1860. Esta obra sirvió para el
redescubrimiento del artista, en una época en la que los
hermanos Goncourt pusieron de moda el siglo XVIII
gracioso y licencioso. En efecto, Fragonard cayó en elolvido después de la Revolución Francesa, pero fue la
pluma de los Goncourt la que permitió que
reencontrara su lugar, si bien como pintor frívolo; su
talento como pintor histórico y elegíaco no se vio
reconocido hasta el siglo XX[1] .
Representa a una joven tumbada en su lecho. Lleva una
cinta azul en el pelo y un amorcillo, atributo de la diosa
Venus, le arrebata el camisón. Su desnudez permite al
pintor recrearse en el atractivo sensual de la carne rosada[2] .
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El camisón arrebatado 40
Referencias• Ficha sobre el cuadro [3] en la página web del Museo del Louvre
[1] P. F. R. Carrassat, Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7, pág. 163
[2] Eva-Gesine Baur , «El rococó y el neoclasicismo » en Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005,
pág. 360, ISBN 3-8228-4744-5
[3] http:/ / cartelfr. louvre. fr/ cartelfr/ visite?srv=car_not_frame&idNotice=10333
Carlos I de Inglaterra (Van Dyck)
Carlos I de Inglaterra
( Charles Ier, roi d'Angleterre (1600 - 1649), Charles I at the Hunt)
Anthony van Dyck , h. 1635
Óleo sobre lienzo - Barroco
105 cm × 76 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Carlos I de Inglaterra es el retrato más conocido que hizo el pintor holandés Antón Van
Dyck. Está realizado en óleo sobre tela, y fue pintado en el 1635. Mide 105 cm de alto y 76
cm de ancho. Se exhibe actualmente en el → Museo del Louvre de París.
Historia Van Dyck destacó como retratista en la corte de Londres, donde se instaló en 1632. Hizo
numerosos retratos del rey, la reina Enriqueta María de Francia, así como de sus hijos. El
rey de Inglaterra abonó este cuadro en 1638.
Análisis del cuadroEste lienzo muestra al rey Carlos I de Inglaterra descansando un momento en una jornada
de caza, mientras dos pajes se hacen cargo del caballo. No aparece con los atributos típicos
de un monarca, corona, cetro o grandiosas vestiduras, sino como un campesino, elegante y
distinguido. La imagen entraña notable mérito artístico, pues el rey era extremadamente
corto de estatura (se le menciona como el rey inglés más alto de la Historia). No obstante,
mira con arrogancia, directamente al espectador. Hay una armonía entre las figuras
humanas, el animal y el paisaje.
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Carlos I de Inglaterra (Van Dyck) 41
Referencias
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Carlos I de Inglaterra
.Commons• Olivar, M., Cien obras maestras de la pintura, Biblioteca Básica Salvat,
• Artículo en la página web del Louvre [1]
Referencias[1] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225614&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225614&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500812&fromDept=false&baseIndex=1&bmUID=1167866111482&
bmLocale=en
Código de Hammurabi
Código de Hammurabi (→ Museo del
Louvre, París)
El Código de Hammurabi, creado en el año1760 a. C. (según la cronología media), es uno de
los primeros conjuntos de leyes que se han
encontrado y uno de los ejemplos mejor conservados
de este tipo de documento de la antigua
Mesopotamia y en breves términos se refiere a la
conocida frase «ojo por ojo, diente por diente».
Entre otras recopilaciones de leyes se encuentran el
Códice de Ur-Nammu, rey de Ur (ca. 2050 a. C.), el
Códice de Eshnunna (ca. 1930 a. C.) y el Códice de
Lipit-Ishtar de Isín (ca. 1870 a. C.).Ellos tambiencrearon leyes como la 205 que se trataba de que si
el esclavo de un hombre golpea en la mejilla al hijo
de un hombre, que le corten una oreja.
A menudo se lo señala como el primer ejemplo del
concepto jurídico de que algunas leyes son tan
fundamentales que ni un rey tiene la capacidad de
cambiarlas. Las leyes, escritas en piedra, eran
inmutables. Este concepto pervive en la mayoría de
los sistemas jurídicos modernos.Estas leyes, al igual que sucede con casi todos los
códigos en la Antigüedad, son consideradas de origen divino, como representa la imagen
tallada en lo alto de la estela, donde el dios Shamash, el dios de la Justicia, entrega las leyes
al rey Hammurabi. De hecho, anteriormente la administración de justicia recaía en los
sacerdotes, que a partir de Hammurabi pierden este poder. Por otra parte, conseguía
unificar criterios, evitando la excesiva subjetividad de cada juez.
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Código de Hammurabi 42
Historia
Código de Hammurabi (detalle), → Museo
del Louvre
Al rey Hammurabi (1722-1686 a. C. según la
cronología breve o 1792-1750 a. C. según la
cronología media) le pareció que el cuerpo de leyes
de su territorio se tenía que escribir para complacer
a sus dioses. A diferencia de muchos reyesanteriores y contemporáneos, no se consideraba
emparentado con ninguna deidad, aunque él mismo
se llama «el favorito de las diosas».
El Código de Hammurabi fue tallado en un bloque
de basalto de unos 2,50 m de altura por 1,90 m de
base y colocado en el templo de Sippar; igualmente
se colocaron otros ejemplares a lo largo y ancho del
reino. El objeto de esta ley era homogeneizar jurídicamente el reino de Hammurabi. De este
modo, dando a todas las partes del reino una legislación común, se podía controlar elconjunto con mayor facilidad.
Durante las diferentes invasiones de Babilonia, el código fue trasladado hacia el 1200 a. C.
a la ciudad de Susa (en Elam), actualmente en el Juzestán (Irán). En esta ciudad fue
descubierto por la expedición que dirigió Jacques de Morgan, en diciembre de 1901. Fue
llevado a París, Francia, donde el padre Jean-Vincent Scheil tradujo el código al francés.
Posteriormente, el código se instaló en el → Museo del Louvre, en París, donde se encuentra
en la actualidad.
Aspecto
Parte superior de la gran estela.
El Código de Hammurabi se presenta como una gran estela
de basalto de 2,25 metros de alto. En lo alto hay un medio
relieve que representa a Hammurabi de pie delante del dios
del Sol de Mesopotamia, Shamash, principal de la ciudad
sumeria de Larsa. Debajo aparecen inscritos, en caracteres
cuneiformes acadios, leyes que rigen la vida cotidiana.
Contenido
Las leyes del Código de Hammurabi (numeradas del 1 al 282,aunque faltan los números 13, 66–99 y 110–111) están
escritas en babilonio antiguo y fijan diversas reglas de la
vida cotidiana. Norman particularmente:
• la jerarquización de la sociedad: existen tres grupos, los
hombres libres o "awilum", los "mushkenum" (quienes se
especula podrían ser siervos o subalternos) y los esclavos o "wardum".
• los precios: los honorarios de los médicos varían según se atienda a un hombre libre o a
un esclavo.
• los salarios: varían según la naturaleza de los trabajos realizados.
• la responsabilidad profesional: un arquitecto que haya construido una casa que sedesplome sobre sus ocupantes y les haya causado la muerte es condenado a la pena de
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Código de Hammurabi 43
muerte.
• el funcionamiento judicial: la justicia la imparten los tribunales y se puede apelar al rey;
los fallos se deben plasmar por escrito.
• las penas: aparece inscrita toda una escala de penas según los delitos y crímenes
cometidos. La base de esta escala es la Ley del Talión.
Se tratan también el robo, la actividad agrícola (o pecuaria), el daño a la propiedad, losderechos de la mujer, los derechos en el matrimonio, los derechos de los menores, los
derechos de los esclavos, homicidio, muerte y lesiones. El castigo varía según el tipo de
delincuente y de víctima.
Las leyes no admiten excusas ni explicaciones en caso de errores o faltas; el Código se
ponía a la vista de todos, de modo que nadie pudiera alegar ignorancia de la ley como
pretexto. Cabe recordar, sin embargo, que eran pocos (escribas en su mayoría) los que
sabían leer y escribir en aquella época.
Juicios sobre el código Aunque el código sea la inspiración del "ojo por ojo, diente por diente", tiene mucha más
enjundia y, sobre todo, tiene "artículos" muy alejados de ese concepto del "ojo y el diente".
Los artículos «que constituyen el primer ejemplo de la llamada Ley del Talión» son el 196
(el ojo), el 197 (el hueso) y el 200 (el diente). También pueden formar parte de ese
"revanchismo legal" los arts. 1,2,3 y, hasta cierto punto, el 21 y el 25. El resto conocido
establece indemnizaciones o penas graves, pero no implican un "te hago lo que me hiciste"
o "la ley te hace lo que quisiste hacer". El código «está inspirado por un alto sentimiento de
moralidad y orden. No hay privilegios de clase». «Las reglas de los contratos son todavía las
establecidas por los sumerios. Se fija la responsabilidad mutua del amo y el obrero. Este
tiene que recibir un salario mínimo y gozar de tres días de vacaciones cada mes». El Códigoes una simple recopilación de leyes Sumerias, hecha por un rey, Hammurabi, sexto de los
reyes de la primera dinastía babilónica, amorreo, semita, (no sumerio). Hay bases para
«suponer préstamo directo de los babilonios a los hebreos», como las hay para ver
inspiraciones en este Código por parte de la propia Roma. El código no debe dar la
impresión negativa y simplista de la Ley del Talión. Entre otras cosas porque contribuye a
mirar a los Sumerios y Babilonios (la "sumeria" semita) como auténticos salvajes, cuando
éstos son los Asirios, que vinieron bastante después (Nínive), según los juzga la historia.
Comparación con la ley mosaica
Algunas partes de la Ley Mosaica son similares a ciertas leyes del Código de Hammurabi,por lo que algunos estudiosos han afirmado que los hebreos derivaron su derecho del
babilonio. Otros especialistas difieren:
No hay bases para suponer préstamo directo alguno de los babilonios a los hebreos. Aunque
ambos conjuntos de leyes difieran poco en la letra, difieren mucho en el espíritu.Thomas
(1958)
Se presentan a continuación algunos ejemplos de las diferencias:
Código de Hammurabi Ley mosaica
Pena de muerte por hurto de propiedad de la Iglesia y el
Estado o por recibir bienes robados (Ley 6)
Se castiga al ladrón resarciendo a la víctima (Éx.
22.1-9)
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Código de Hammurabi 44
Muerte por ayudar a un esclavo a escapar o por refugiar
a un esclavo fugitivo (Ley 15, 16)
"No entregarás a su señor el siervo que huye de él y
acude a ti." (Deut. 23.15)
Si una casa mal hecha causa la muerte de un hijo del
dueño de la casa, la falta se paga con la muerte del hijo
del constructor (Ley 230)
"Los padres no morirán por los hijos ni los hijos por
los padres." (Deut. 24.16). "Y el que causare lesión en
su prójimo, según hizo, así le sea hecho: rotura por
rotura, ojo por ojo, diente por diente; según la lesión
que haya hecho a otro, tal se hará a él. (Lev. 24.19)Mero exilio por incesto: "Si un señor hombre de alto
rango se ayuntare con su hija, harán salir a tal señor de la
ciudad." (Ley 154)
Pena de muerte por incesto (Lev. 18.6, 29)
Distinciones de clases: penas duras para quien lesione al
miembro de una casta superior. Penas leves para quien
lesione a miembros de una casta inferior (Ley 196–205)
No cometerás injusticia en los juicios, ni favoreciendo
al pobre ni complaciendo al grande (Lev. 19.15). Si
un hombre hiere a su esclavo o a su esclava con un
palo y los mata, será reo de crimen. Pero si
sobreviven uno o dos días no se le culpará porque le
pertenecían (Éxodo 21. 20).
Bibliografía
En español
• Código de Hammurabi. México: Cárdenas Editor y Distribuidor, 1992.
• Lara, F.: Código de Hammurabi. Madrid: Editora Nacional, 1982.
• Sanmartín, J.: Códigos legales de tradición babilónica. Barcelona, 1999.
• "Codigo de Hammurabi", Horacio N. Castro Dassen - Carlos A. Gonzalez Sanchez.
Cooperadora de Derecho y Ciencias Sociales. Buenos Aires, 1966.
En otras lenguas• Falkenstein, A.: Die neusumerischen Gerichtsurkunden I – III . Múnich.
• Kohler, J., y J. E. Peiser: Aus dem Babylonischen Rechtsleben. Leipzig, 1890.
• Oppert & Menant: Documents juridiques de l'Assyrie et de la Chaldee. París, 1877.
• Thomas, D. Winton, ed.: Documents from Old Testament Times. Londres y Nueva York,
1958.
Véase también• Quid pro quo
• Leyes de Manu• De los delitos y las penas (ensayo)
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Código de
Hammurabi.Commons
Wikisource
• Wikisource contiene el documento histórico Código de Hammurabi.
• thales.cica.es/rd/Recursos/rd98/HisArtLit/01/hammurabi.htm [1] (texto del Código de
Hammurabi).
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Código de Hammurabi 45
• clio.rediris.es/clionet/fichas/hammurabi.htm [2] (Código de Hammurabi en el Proyecto
Clío).
[[zh:汉 谟 拉 比 法 典 ]
Sus leyes eran muy malas, serian como ojo por ojo diente por diente.
Referencias[1] http:/ / thales. cica. es/ rd/ Recursos/ rd98/ HisArtLit/ 01/ hammurabi. htm
[2] http:/ / clio. rediris. es/ clionet/ fichas/ hammurabi. htm
La coronación de Napoleón
La coronación de Napoleón
(Le Sacre de Napoléon) Jacques-Louis David, 1805
Óleo sobre lienzo - Neoclasicismo
629 cm × 979 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
La coronación de Napoleón (en francés Le Sacre de Napoléon) es una obra de
Jacques-Louis David, pintor oficial de Napoleón Bonaparte realizada entre 1805 y 1808. El
cuadro tiene unas impresionantes dimensiones de 629 x 979 cm y se conserva en el →
Museo del Louvre de París, Francia, pero también en Versalles. La coronación y la
consagración tuvieron lugar en Notre Dame de París, una manera para Napoleón de poner
de manifiesto que era un hijo de la Revolución: designaba la capital como el centro político,
administrativo y cultural de Francia.
HistoriaLa obra fue encargada oralmente por Napoleón I en septiembre de 1804. David comienza
su realización el 21 de diciembre de 1805 en la antigua capilla del colegio de Cluny, cerca
de la Sorbona, que le sirve de taller. Asistido por su alumno Georges Rouget, le da el último
toque en noviembre de 1807. Del 7 de febrero al 21 de marzo de 1808, se expone la obra en
el Salón de pintura anual; en 1810, se presenta al concurso de los premios decenales. Elcuadro sigue siendo la propiedad de David hasta 1819, año en que se cede a los museos
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La coronación de Napoleón 46
reales. Éstos lo almacenan en reserva hasta 1837. Se instala entonces en la sala de la
Consagración del museo histórico del castillo de Versalles por orden del rey Luis-Felipe. En
1889, es enviado al museo del Louvre, y sido sustituido en Versalles por una réplica tardía
autógrafa del pintor.
ContextoNapoleón Bonaparte dirige Francia desde 1799 como Primer cónsul. Impuso por etapas un
fuerte poder personal. El régimen se hace aceptar por medio de plebiscitos.
ComposiciónEl cuadro está recorrido por varias líneas directrices y respeta las normas del
neoclasicismo. Una del principales es la que pasa por la cruz y que tiene una orientación
vertical. Todas las miradas parecen converger hacia Napoleón que está en el centro de la
composición. Un eje diagonal va del papa a la emperatriz.
Personajes
La representación de la ceremonia
El emperador Napoleon se corona a sí
mismo. Dibujo de David, conservado en
el Louvre.
La escena se desarrolla el 2 de diciembre de 1804, en la
catedral de Notre Dame de París. Napoleón se distancia
aquí del protocolo de la monarquía de antiguo régimen
y quiere romper con la herencia de la Casa de Borbón.
Sin embargo, los distintos objetos recuerdan los
símbolos reales: están presentes la corona y el cetro. El
emperador es consagrado por la gracia de Dios, pero su
coronación por mano propia simboliza su derecho a la
corona por la voluntad del pueblo. En efecto, Napoleón
nunca "arrabató" la corona de manos del Papa,según el
mito inventado por Adolfo Thiers y repetido
erróneamente desde entonces. Este gesto estaba
previsto en los preparativos oficiales y había sido
aprobadopor el Papa.
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La coronación de Napoleón 47
Los protagonistas de la escena.
El decorado arcaizante, el
globo crucífero y la corona de
laurel indican la fascinación
de Napoleón a la vez por el
imperio carolingio y el imperio
romano. La presencia de altosdignatarios así como de la
familia Bonaparte son los
apoyos del nuevo régimen.
Componen a la nueva nobleza
de imperio (oficialmente
fundado en 1808), de una
nobleza basada en el mérito.
Napoleón restablece una corte
con una etiqueta y reside en
los palacios de la monarquía francesa (Tullerías).El dato curioso se presenta a partir que la madre de Napoleón I nunca estuvo en la
ceremonia, pero el Emperador ordenó que igualmente fuera pintada.
Los testimoniosHe aquí lo que dice la Sra. de Rémusat (extractos de Memorias de la Sra. de Rémusat,
volumen 2, 1881), amiga de Josefina de Beauharnais:
Laetitia Bonaparte.
Hubo en primer lugar grandes debates sobre la
coronación particular del emperador." La primera idea
era que el papa le colocaría la corona con sus propiasmanos; pero Bonaparte se negaba a la idea de recibirla
de él. Se determinó finalmente que el propio emperador
se coronaría y que el papa daría solamente su bendición
[... ] Llegado a Notre Dame, el emperador permaneció
algún tiempo en el arzobispado para revestir sus
grandes ropas que parecían aplastarlo un poco. Su
pequeño tamaño se fundía bajo su enorme manto de
armiño. Una simple corona de laurel ceñía su cabeza; se asemejaba a una medalla antigua.
Pero tenía una extrema palidez, verdaderamente emocionado y con la mirada turbia.
Después de haberse coronado él mismo, Napoleón corona a Joséphine. El momento en quese coronó a la emperatriz excitó un movimiento general de admiración. Ella marchó bien
hacia el altar, se arrodilló de una manera tan elegante y tan simple que este acto satisfizo
todas las miradas [... ] el papa durante toda la ceremonia tuvo un poco siempre el aire de
una víctima resignada, pero resignada noblemente.
Otro testigo describe la coronación en estos términos: (extractos de Memorias de una mujer
de calidad, París, 1830):
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La coronación de Napoleón 48
Napoleón y Josefina
El papa bendijo a uno después del otro, y recitó los
versículos y oraciones convenientes a cada objeto, las
coronas del emperador y la emperatriz, la espada, los
abrigos, los anillos, mientras que Sus Majestades
Imperiales seguían estando sobre su pequeño trono.
Hechas las bendiciones, Napoleón y Josefina regresaronde nuevo al pie del altar. La tradición de los
ornamentos del emperador se hizo en el siguiente
orden: el anillo, la espada, el abrigo, la mano de
justicia, el cetro, la corona. El papa hizo sucesivamente
el rezo sobre cada uno ellos, y aquí acabaron sus funciones, ya que la corona se colocó
sobre el altar, él propio Napoleón la tomó con sus manos y la colocó sobre su cabeza; esta
corona era una diadema de hojas de roble y laurel en oro; diamantes formaban los bálanos
y los frutos. Hecho esto, el emperador tomó también del altar la corona destinada a la
emperatriz, y lo puso sobre la cabeza de Josefina arrodillada ante él [... ] luego el
emperador, sentado, con la corona sobre la cabeza, y la mano sobre los Santos Evangelios,pronunció el juramento.
El juramento en cuestión fue este:
Juro mantener la integridad del territorio de la República, respetar las leyes del Concordato
y la libertad de culto; respetar y hacer respetar la igualdad de los derechos, la libertad
política y civil, la irrevocabilidad de las ventas de los bienes nacionales; no aumentar
ningún impuesto, no establecer ningún impuesto más que en virtud de la ley; mantener la
institución de la Legión de honor; gobernar con el sólo objetivo del interés, la felicidad y la
gloria del pueblo francés.
Una obra dinástica
Jacques-Louis David, Napoleón en traje
de consagración, 1805.
El arte se puso al servicio de la nueva dinastía
napoleónida, preparando la posteridad del emperador.
Se trata de una obra de encargo y el cuadro fue
expuesto en el museo Napoleón (futuro → museo del
Louvre).
La obra da prueba en primer lugar del interés de
Napoleón en su proceso de creación: este último
visitaba regularmente el taller de David para dar
seguimiento la ejecución del cuadro. El Papa está
representado sentado, más arriba que el emperador.
Este último le vuelve la espalda. Se ha dicho que el
Sumo Pontífice sólo tiene un papel en segundo plano,
pero no es así, puesto que previamente a la coronación
llevó a cabo la consagración de Napoleón por medio de
la unción de los Santos Óleos, dando personalmente la
legitimidad espiritual al Emperador a quien, a pesar de
las diferencias ulteriores, calificará de más tarde de "héroe" recordando su
restablecimiento de la religión católica por medio del concordato.
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La coronación de Napoleón 49
La primera versión de la obra representaba al emperador coronándose a sí mismo, pero
Napoleón juzgó la escena se juzgó demasiado arrogante y irrespetuosa para la figura del
Papa.
La convergencia de las miradas puede hacer pensar en la centralización del régimen,
factible por la institución de los prefectos.
A continuación, el decorado y la pompa de los ornamentos muestran una voluntad deteatralización de la escena.
El pintor pretende mostrar la unión de los franceses en torno al Emperador. Se sabe
realmente que la madre de Napoleón no había querido desplazarse en París para la
ceremonia. Aún así, figura en el cuadro, en las tribunas. Es necesario recordar también que
las hermanas de Napoleón se habían negado a llevar el manto de Josefina. Sin embargo la
familia sirve los intereses de la dinastía dirigiendo los territorios regidos por sus miembros:
Luis en los Holanda, Jerónimo en Westfalia, José en España ...
Véase también
Notas
Este cuadro es objeto de un capítulo de la obra semi-seria, semi-humorística
Rubrique-à-brac Gallery. Paralelamente al documentado comentario de Marie-Ange
Guillaume, Gotlib propone una divertida parodia de la obra de David.
Referencias
Bibliografía
• Sylvain Laveissière, Le Sacre de Napoléon peint par David, París, Museo del Louvre,2004
Enlaces internos
• Primer Imperio
• Consagración
• Napoleón I
Enlaces externos
• La coronación de Napoleón con lupa[1]
(Medios de comunicación) (en francés)• Sitio del Instituto Napoleónico México-Francia [2]
Referencias[1] http:/ / www. louvre. fr/ templates/ llv/ flash/ sacre/ sacre_fr. html
[2] http:/ / www. inmf. org
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Cristo crucificado con dos donantes 50
Cristo crucificado con dos donantes
Cristo crucificado con dos donantes
El Greco, Hacia 1590
Óleo sobre tela - Manierismo
260 cm × 171 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
El Cristo crucificado con dos donantes es una pintura del pintor greco-español
Doménikos Theotokópoulos, más conocido como El Greco, pintada hacia 1590. En la
actualidad se conserva en el → Museo del Louvre, en París.
Historia de la obraEsta tela fue encargado al Greco por uno de los dos personajes retratados a los pies de la
cruz. Su destino era una capilla del convento de las jerónimas de Toledo. En principio secreyó que los retratos de los donantes correspondían a los de los hermanos Covarrubias,
hijos del arquitecto Alonso de Covarrubias. Hoy se cree que la figura de la izquierda
correspondería a Dionisio Melgar, canónigo del citado convento, quien habría realizado el
encargo. En cuanto a la figura de la derecha, no se ha llegado a ninguna conclusión sobre
su identidad: se han propuesto varios vecinos de Toledo, como Blas de Fuentechada o Pablo
Rodríguez de Belalcázar, pero no hay consenso al respecto.[1]
Se sabe que en 1715 el lienzo aún permanecía en el convento de las jerónimas de Toledo.
Ya en el siglo XIX el cuadro se encuentra en la colección de pintura española del rey de
Francia, Luis Felipe I. En 1908 aparece en el Salón de Otoño de París, donde fue adquirido
por el Museo del Louvre, donde se conserva hasta la actualidad.[1] El cuadro se puedeobservar en la sala de pintura española, en el pabellón Denon, primera planta, sala 26.[2]
Análisis de la obraEste Cristo crucificado es el primero de los once que el pintor toledano realizó a lo largo de
su carrera. El primer rasgo original de la obra es haber situado a los dos donantes en el
lugar en que tradicionalmente se encontrarían la Virgen María y el apóstol San Juan. La
ausencia de paisaje, sustituido por las nubes en movimiento características del Greco, que
evocan la oscuridad que, según los Evangelios, cayó sobre la tierra tras la muerte de Jesús,
focaliza la atención en el cuerpo de Cristo.[3]
Este está tratado a la manera propia delGreco, con una gran estilización y en forma de serpentinata. Las formas alargadas y el uso
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Cristo crucificado con dos donantes 51
de colores fríos característicos del pintor están presentes en esta obra.[1]
Referencias[1] Frutos, Cristina M. (julio de 2006). « El Greco (http:/ / www. elmundo. es/ suplementos/ magazine/ 2006/ 357/
1153929320. html)». El Mundo. Consultado el 18 de enero de 2009.
[2] Plano interactivo del Museo del Louvre (http:/ / www. louvre. fr/ llv/ pratique/ plan. jsp?salle=456&niveau=3)
[3] Ficha del cuadro en la web del Museo del Louvre (http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice.
jsp?CONTENT<>cnt_id=10134198673226330&CURRENT_LLV_NOTICE<>cnt_id=10134198673226330&
FOLDER<>folder_id=9852723696500811&fromDept=false&baseIndex=7) (en francés e inglés)
Dama de Auxerre
Copia de la esculturaoriginal, con la posible
policromía original, según
interpretación de la
Universidad de Cambridge
Dama de Auxerre, también conocida como Kore de Auxerre.
Escultura griega realizada en piedra, de pequeño tamaño (65
cm de altura), perteneciente al conocido como periodo arcaico.
Se encuentra en el → Museo del Louvre, en París.
La obra data del siglo VII a. C., cuando Grecia estaba saliendo
de la que se ha venido en llamar Edad Oscura. Una de las
hipótesis de atribución es que representa a Perséfone.
Fue hallada en 1907 por un empleado del Museo del Louvre en
un pequeño museo de la ciudad de Auxerre, desconociéndose
cómo había llegado a ese lugar.
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre
Dama de Auxerre.Commons
Bibliografía
• Jean-Luc Martinez, 2000. La Dame d'Auxerre (Réunion des
Musées Nationaux)
Enlace externo
[1].
• Encyclopaedia Britannica Daedalic sculpture [2]
• (Skulpturhalle, Basel) Ute W. Gottschall, "La Damed'Auxerre" [3] (Alemán)
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http://slidepdf.com/reader/full/museo-del-louvre-wikipedia 52/226
Dama de Auxerre 52
Referencias[1] http:/ / www. louvre. or. jp/ louvre/ francais/ magazine/ co_solo. htm
[2] http:/ / www. britannica. com/ eb/ article-9028508/ Daedalic-sculpture
[3] http:/ / www. skulpturhalle. ch/ sammlung/ highlights/ 2004/ 06/ dame. html
Derbi en Epsom
Derbi en Epsom
(Le Derby d'Epsom)
Théodore Géricault, 1821
Óleo sobre lienzo - Romanticismo
92 cm × 123 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Derbi en Epsom, (en francés, Le Derby d'Epsom), (1821) es una pintura romántica de
Théodore Géricault. Se trata de un óleo sobre lienzo que mide 92 centímetros de alto por
123 cm de ancho. Actualmente se conserva en el → Museo del Louvre de París, Francia.
Théodore Géricault era un apasionado de los caballos. Aquí representa la carrera o derbi de
Epsom, que está considerado aún hoy en día como una de las más prestigiosas carreras de
caballos del mundo. Tiene lugar esta carrera todos los años, en el primer fin de semana de
junio en el hipódromo de Epsom Downs, Surrey, Inglaterra. Este derbi está documentado
por primera vez en en año 1661. Se originó como una celebración después de la primeracarrera de los Epsom Oaks en 1779. Edward Smith-Stanley, 12.º Conde de Derby (cuyo
caballo Bridget había ganado la carrera) y Sir Charles Bunbury echaron una moneda al aire
y acordaron que la carrera llevaría el nombre de quien lo ganara. Géricault realizó este
cuadro sólo dos años más tarde de → La balsa de la Medusa, estando en Inglaterra[1] . En
una ocasión, Géricault estaba viendo una carrera cuando cayó una fuerte tormenta[1] , y ese
ambiente eléctrico y tormentoso es lo que ha querido reflejar aquí.
Esta obra tuvo una notable influencia en los impresionistas. Toda la atención se fija en los
caballos, mientras que las franjas superior (el cielo) e inferior (la hierba) son meras
manchas de color que pasan rápidamente, intensificando de esta manera la sensación de
velocidad[1] .
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Derbi en Epsom 53
Llama la atención por su falta de realismo. En efecto, los caballos parecen flotar en el aire.
Como si se tratara de una danza estilizada, los caballos son todos representados en el
tiempo de suspensión de su galope.
Por el contrario, y eso se ha descubierto posteriormente a la fecha de este cuadro, y gracias
a las fotografías, los caballos no tienen jamás al mismo tiempo las cuatro patas tensas. Por
este detalle se dice que no es un cuadro realista, a pesar del meticuloso cuidado que prestóGéricault al dibujo.
Utiliza Géricault colores fuertes. El intenso verde de la hierba brilla fantasmagórico,
contrastando con la penumbra del cielo cargado de tormenta[1] .
Referencias[1] Bárbara Eschenburg e Ingeborg Güssow , «El Romanticismo y el Realismo » en Los maestros de la pintura
occidental, Taschen, 2005, pág. 427, ISBN 3-8228-4744-5
El desliz
El desliz
(Le faux-pas)
Antoine Watteau, 1717
Óleo sobre lienzo - Rococó
50 cm × 41 cm
→ Museo del Louvre
El desliz (en francés, Le faux-pas), es un cuadro del pintor francés Jean-Antoine Watteau.
Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 50 cm de alto y 41 cm de ancho. Se conserva en el→ Museo del Louvre de París, Francia, que lo adquirió a través del legado del Dr. Louis La
Caze, 1869.
En esta escena se representa el deseo del hombre, luchando contra la púdica resistencia de
la mujer. Él la tiende hacia la capa roja que yace en el suelo, a la derecha. Una mano de la
mujer se opone, pero las líneas de la nuca y de la espalda tienden hacia la otra dirección[1] .
Watteau llena el instante de gran tensión psicológica. el tema recuerda las obras nórdicas,
como la Kermés de Rubens, también en el Louvre.
La escena se desarrolla en un entorno campestre con árboles y arbustos apenas
esbozados[1]
.
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El desliz 54
La Kermés o La Kermés flamenca, de
Pedro Pablo Rubens, h. 1635, óleo
sobre tabla, 149 × 261 cm, → Museo
del Louvre, París, obra antecesora
estilísticamente de El desliz
Enlaces externos
• Ficha sobre el cuadro [2] en la página web oficial del
Museo del Louvre
Referencias[1] Eva-Gesine Baur , «El rococó y el neoclasicismo » en Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005,
pág. 350, ISBN 3-8228-4744-5
[2] http:/ / cartelfr. louvre. fr/ cartelfr/ visite?srv=car_not_frame&idNotice=10642
Diana de Versalles
Diana de Versalles <3 en la Galerie des Caryatides
(Sala de las Cariátides), que fue diseñada para ella, en
el → Louvre.
La Diana de Versalles es una estatua de
mármol de la diosa griega Artemisa (latín:
Diana), con un ciervo, que se encuentra en
el → Museo del Louvre, París. La estatua,
que tiene un <3 tamaño levemente mayor
al natural,[1] es una copia romana
(perteneciente al siglo I o II) de un original
griego en bronce que se perdió y es
atribuído a Leocares,[2] circa 325 a. C.
La obra también es conocida como Diana à
la Biche, Diane Chasseresse (Diana
cazadora) y Artemisa de la caza.
Descripción
Diana es representada como una cazadora
esbelta y masculina, acompañada por un
ciervo macho de tamaño menor que el
natural, lleno de vitalidad. Ella mira hacia
la derecha, tal vez al ciervo mismo,
mientras que con el brazo derecho toma
una flecha de su aljaba. Se puede observar
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Diana de Versalles 55
que la mano derecha sostiene parte de un arco, aunque falta la totalidad; la desaparición
del arco convierte a la imagen en un sencillo pastoral. Diana viste un corto quitón dorio, un
peplo alrededor de la cintura y sandalias.
Historia
La estatua fue descubierta en Italia: el sitio web del Louvre indica que en Nemi, dondeexistía un antiguo santuario; otras fuentes comentan su procedencia de la Villa Adriana en
Tívoli. A fines de la década de 1550, el papa Pablo IV se la regaló a Enrique II de Francia,
como una sutil pero inevitable alusión a la amante del rey, Diana de Poitiers, siendo
instalada como pieza central del Jardin de la Reine (Jardín de la Reina), al oeste de la
Galerie des Cerfs (Galería de los Ciervos) en Fontainebleau; allí fue una de las primeras y
más destacadas esculturas romanas que se vieran en Francia. «Única entre las estatuas
exportadas desde Italia antes de la segunda mitad del siglo XVII, la Diane Chasseresse
adquirió una reputación fuera de Italia equivalente a las obras maestras en el Cortile del
Belvedere o la Villa Borghese»" (Haskell y Penny 1981:196), pese a que sus admiradores
solían confundirla con la Artemisa de Éfeso. En 1602, Enrique IV la trasladó al Palacio delLouvre, donde la Diana fue instalada en una sala diseñada especialmente para acogerla, la
Salle des Antiques (ahora, la Salle des Caryatides). En su momento, su restauración corrió a
cargo de Barthélemy Prieur. En su remplazo, en Fontainebleau, se encontraba la réplica en
bronce creada por Prieur en 1605 (Haskell and Penny 1981:196), la misma fue colocada en
un alto pedestal manierista de mármol dispuesto por el ingeniero hidráulico Tommaso
Francini, con cabezas de perros de caza y ciervos de las cuales salía agua que habían sido
creadas por Pierre Briard, en un parterre rodeado por una orangerie.[3] En 1634, Hubert Le
Sueur creó otra réplica en bronce para Carlos I de Inglaterra, el cuñado de Luis XIII.[4]
Luis XIV instaló a la Diana en la Grande Galerie de Versalles. En 1710, Guillaume Coustou
realizó una copia en mármol para Marly.
Siendo uno de los mayores tesoros de Francia, la Diane Chasseresse regresó al Louvre en
An VI de la Primera República (1798).[5] Volvió a ser restaurada en 1802 por Bernard
Lange.[6]
El sitio web del Louvre menciona replicas romanas similares al original que han sido
halladas en Leptis Magna (Libia) y en Antalya (Turquía).
Referencias• Maxime Collignon, (1890). Manual of Mythology, in Relation to Greek Art. H. Grevel &
Co. Página 94.
• Francis Haskell and Nicholas Penny, (1981). Taste and the Antique: The Lure of Classical
Sculpture 1500-1900. Yale University Press. Cat. Nº 30.
• Martin Robertson, (1975). A History of Greek Art. Vol. I, pp. 460-61. Cambridge
University Press.
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Diana de Versalles 56
Enlaces externosCommons
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Diana de Versalles.• Diana de Versalles [7] (en español)
• Diana of Versailles [8] (en inglés)
• (Musée du Louvre) Artémis à la biche, dite "Diane de Versailles" [9] (en francés)• Château de Fontainebleau: Le Jardin de Diane [10] (en francés)
Referencias[1] La estatua mide 2,01 metros de alto.
[2] « Ficha: Diana de Versalles (http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ historia/ obras/ 7971. htm)». Consultado el 14
de enero de 2008.
[3] La orangerie retirada bajo el reinado de Luis Felipe I. En 1813, la réplica de Prieur fue remplazada por otra
realizada en 1684; la obra de Prieur fue trasladada a la Galerie des Cerfs.
[4] En la actualidad se encuentra en el Castillo de Windsor.
[5] Número de catálogo 589.
[6] Lange también es conocido por haber efectuado la primera restauración de la Venus de Milo.
[7] http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ historia/ obras/ 7971. htm
[8] http:/ / www. theoi. com/ Gallery/ S6. 1. html
[9] http:/ / cartelen. louvre. fr/ cartelen/ visite?srv=car_not_frame&idNotice=911
[10] http:/ / www. chateaudefontainebleau. net/ visites/ visite38. php
Las dos hermanas
Las dos hermanas
(Les deux soeurs)
Théodore Chassériau, 1843
Óleo sobre lienzo - Romanticismo
180 cm × 135 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Las dos hermanas (en francés, Les deux soeurs), también conocida como Las hermanas
del artista, es considerada la obra maestra del pintor francés Théodore Chassériau. Está
realizado en óleo sobre lienzo. Fue pintado en 1843. Mide 180 cm de alto y 135 cm de
ancho. Se exhibe actualmente en el → Museo del Louvre de París.Théodore Chassériau pinta en este lienzo a sus dos hermanas, quienes ya en otras
ocasiones le sirvieron de modelo. La de la izquierda, que lleva una exuberante rosa en la
cintura, es su hermana mayor, Adèle, y la de la derecha es Aline. Se apoyan la una a la otra.
Adèle era doce años mayor que Aline, pero en el cuadro no se aprecia la diferencia de edad
entre ellas. Las dos presentan un cabello oscuro, fino y de suave brillantez, con raya al
medio y recogido en un moño. Delan al descubierto la piel del rostro, el busto, los
antebrazos y las manos, es una piel fina y blanca. Llevan vestido y joyas similares, en tonos
rosas y marrones. Sus dos figuras, delineadas en negro, destacan respecto al fondo.
Aunque de formación clásica bajo Ingres, Chassériau no puede evitar asumir el fuegopasional de Delacroix, lo que se evidencia en este caso en el fuerte colorido de la obra. Usa
colores casi violentos, especialmente en los mantones en que se envuelven, de un rojo vivo
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Las dos hermanas 57
con orlas de múltiples colores.
Este cuadro se considera un profundo estudio de psicología. Se trata de una obra de finales
del primer período de su obra artística, en el que el realismo clásico de las formas,
aprendido de Ingres, predomina la influencia de Delacroix.
Referencias• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre La dos
hermanas.Commons• Olivar, M., Cien obras maestras de la pintura, Biblioteca Básica Salvat, 1971. ISBN
84-345-7215-X
• Eschenburg, B., y Güssow, I., “El Romanticismo y el realismo”, en Los maestros de la
pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5
• Artículo en la página web oficial del Museo del Louvre [1]
Referencias[1] http:/ / cartelen. louvre. fr/ cartelen/ visite?srv=car_not_frame&idNotice=27021
Díptico Barberini
Díptico Barberini expuesto en el Louvre.
El Díptico Barberini era un
antiguo díptico imperial de marfil
bizantino del que se conserva una
hoja. Data de la Antigüedad tardía
y actualmente está conservado enel Louvre. Está tallado en el estilo
clásico conocido como teodosiano
tardío, representando al
emperador como un vencedor
triunfante. Generalmente se data
de la primera mitad del siglo VI y
se atribuye a un taller imperial de
Constantinopla, mientras que el
emperador normalmente es
identificado con Justiniano, oposiblemente Anastasio I o Zenón.
Es un destacado documento
histórico debido a que está
relacionado con la reina Brunilda
de Austrasia. En la parte posterior
hay una lista de reyes francos,
todos parientes de Brunilda,
indicando la importante posición
de las reinas dentro de las familias
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Díptico Barberini 58
reales francas. Presumiblemente, ella ordenó que se inscribiera la lista y la ofreció a la
iglesia como una imagen votiva.
Aunque no es un díptico consular, comparte muchos rasgos de sus esquemas decorativos.
El emperador está acompañado en el panel principal por un bárbaro conquistado en
pantalones a la izquierda, una figura alegórica, probablemente representando el territorio
conquistado o reconquistado, quien tiene sujeta su pie en expresión de agradecimiento o desumisión, y un ángel o victoria, coronando al emperador con la tradicional palma de la
victoria (que actualmente se ha perdido). Aunque el bárbaro está en parte oculto por la
enorme lanza del emperador, esta no parece atravesarle, y parece más sorprendido y
sobrecogido que combativo. Encima, Cristo, con un peinado rizoso a la moda, está
flanqueado por otros dos ángeles más, en el estilo de figuras de victoria paganas; reina por
encima, mientras que el emperador lo representa abajo en la tierra. En el panel inferior
bárbaros europeos (a la izquierda, en pantalones) y África (a la derecha, con marfil) le traen
tributo, que incluye animales salvajes. La figura del panel de la izquierda, aparentemente
no un santo sino que representa un soldado, lleva una estatuilla de la Victoria; su
equivalente en el lado derecho se ha perdido.
DiseñoOriginalmente estaba formado por cuatro placas rectangulares, aunque a la derecha ha
sido reemplazada (quizá en el siglo XVI) por una tabla con la inscripción CONSTANT. N.
IMP. CONST. Las placas están unidas por un machihembrado, alrededor de una placa
central más grande. La pieza en conjunto es el único objeto secular semejante que
sobrevive así de bien conservado.,[1] a menudo agrupados con el título de dípticos
imperiales. Mide 34,2 centímetros de alto por 26,8 de ancho en total, con el panel central
19 cm de alto por 12,5 cm de ancho con 2,5 cm de profundidad. Fue ejecutado en marfil de
elefante, esculpido y en relieve con piedras preciosas (sobreviven siete perlas). No muestra
trazas de policromía, al contrario de lo que algunos historiadores han supuesto.
No queda claro que el marfil Barberini perteneciera a un díptico, es decir, que hubiera un
segundo conjunto de placas que formasen una segunda hoja con otro retrato, quizá de la
emperatriz la primera hoja ya es bastante pesada para ser usada realmente como una
tablilla de verdad para escribir, y no hay resto de una bisagra que pudiera indicar que era
la tapa de un libro.
Propietarios
El reverso del objeto es liso y suave, sin la depresión para cera que se encontraría en undíptico consular, que sería usado como una tablilla para escribir. No obstante, está rayado
con líneas grabadas más tarde sobre inscripciones de tinta más antiguas - incluye una lista
de nombres (oraciones por los muertos), entre los cuales pueden verse los reyes de
Austrasia y otros nombres, en su mayor parte latinos. La onomástica muestra que se trata
de una lista que proviene de Auvernia y no de Provenza como se creyó por la localización
del objeto en la época moderna. Las inscripciones también datan del siglo VII (quizá
alrededor del año 613 y muestran que la obra fue llevada a la Galia a principios de su
existencia.
La historia del marfil entre ese momento y 1625 se desconoce – en aquel año le fue ofrecido
por Nicolas-Claude Fabri de Peiresc al legado Francesco Barberini en Aix-en-Provence,
entrando a formar parte de la colección Barberini en Roma. Peiresc la menciona
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Díptico Barberini 59
específicamente en una carta a su amigo Palamède de Vallavez, datada el 29 de octubre de
1625:
[el cardenal] quedó encantado al ver un antiguo bajorrelieve en marfil que recuperé un
poco antes, donde está representado el emperador Heraclio a caballo, con los bordes
luciendo una cruz y su hijo Constantino llevando una Victoria y muchas provincias cautivas
a sus pies, como la del Grand 'Camayeul' de Tiberio. Se lo di cuando se fue(...) tenía piezasparecidas en el mismo estilo en marfil, que con [mi ejemplo] irán bien.[2]
Probablemente la confirmación de que estaba en la colección barberini aparece en una
mención de un marfil representando a Constantino en el inventario de esculturas en
posesión de Francesco Barberini entre 1626 y 1631.[3] Fue adquirido por el Louvre en 1899
y desde entonces ha estado en el département des objets d'art (número de inventario OA
9063).
IconografíaLa obra combina por un lado un tema clásico del poder absoluto de un emperador
victorioso, coronado por la Victoria, cuyo gobierno universal es sinónimo de paz y
prosperidad, y por otro lado el tema de la victoria cristiana traída por el mecenazgo de
Cristo y la bendición del emperador. Introduce una nueva jerarquía cósmica en la
representación del triunfo del Imperio Romano y así una obra altamente política diseñada
para servir como propaganda imperial. La calidad del artesano permite que sea atribuido a
un taller imperial en Constantinopla.
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Díptico Barberini 60
Panel central
El emperador triunfante en el panel central.
La composición se organiza en torno a
una placa central que domina por su
motivo así como por su calidad
estilística. El motivo esculpido es una
figura triunfante de un emperadorsobre un encabritado. En su mano
derecha el emperador sostiene el
extremo de una lanza, con el otro
extremo apuntado hacia el suelo, y en
su derecha sostiene las riendas del
caballo. Detrás de la lanza está la
figura de un bárbaro, identificado
como tal por su pelo, su barba
enredada y sobre todo por sus ropas -
su caperuza curvada (parecida a ungorro frigio) indicando un origen
oriental, una túnica de manga larga y
pantalones holgados. Simboliza a un
persa o a un escita, los pueblos
derrotados por el emperador - como
un signo de sumisión toca la lanza con
su mano derecha y alza su mano
izquierda.
En la esquina inferior derecha, debajodel caballo, una mujer queda en el suelo. Su ropa se ha resbalado, mostrando el pecho
derecho, y en su mano izquierda sostiene un pliegue de su ropa conteniendo frutas,
símbolos de prosperidad. Su mano derecha está alzada hacia el pie derecho del emperador
en un gesto de sumisión. Personifica a la Tierra, representando la dominación universal del
emperador y con los frutos como símbolo de la propseridad de su reino. Esta
personificación fue a menudo presentada en este papel en imágenes del emperador
triunfante o del emperador en majestad, como por ejemplo en el Disco de Teodosio (con
Tellus fue nuevamente representado en la parte inferior de la composición, bajo la figura de
Teodosio I el Grande entronizado en majestad) y sobre el relieve de la pietas augustorum
sobre el arco de Galerio (donde los tetrarcas está acompañados por una serie depersonificaciones, incluyendo a Gaia[4] ) Estas personificaciones de Tellus/Gaia son
generalmente reconocibles por su principal atributo de una cornucopia - esto no se
encuentra presente en el marfil por sí, pero el pliegue de la ropa llena de fruta es de la
misma forma y cumple la misma función simbólica.
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Díptico Barberini 61
Sólido de Constantino II, acuñado en Heraclea entre 326 y
330
Simétrica a esta primera figura
femenina, en la parte superior
derecha del panel central, hay una
estatuilla de una Victoria alada sobre
un globo inscrito con el signo de la
cruz, sosteniendo una palma (símbolode la victoria) en su mano izquierda y
en su mano derecha (hoy rota) casi
con seguridad llevaba una corona que
colocar en la cabeza del emperador.
Esta clase de personificación en
estatuilla era también una de las
unidas a la iconografía dl emperador triunfante, que puede encontrarse en varias monedas
(como en el reverso de un sólido de Constantino II, derecha) pero también en escultura
(como la escena de sacrificio en el arco de Galerio) y sobre algunos dípticos consulares.
El emperador tiene un corte de pelo en tazón o arquivolta, del tipo donde el flequillo
describe un círculo arqueado alrededor de su rostro, y luce una corona tachonada de
perlas, de las cuales sobreviven cuatro. Sus rasgos faciales son de forma ovalada y bastante
pesados, notablemente las pestañas y la nariz, pero le da un carácter alegre al retrato
imperial. El emperador luce uniforme milidar de comandante en jefe, en cuyo papel está
retratado - bajo su coraza luce una túnica corta y sobre la coraza una capa
(paludamentum), de la que un pliegue cae detrás de él y que está sujeto a su hombro por
una fíbula redonda. La fíbula estaba hecha originalmente de piedra preciosa, como la
coraza. Luce botas con cordones cruzados, ornamentadas con una cabeza de león, y los
arreos del caballo están decorados con una serie de medallones que caen en incrustaciones,
hoy perdidas aparte de la del centro de su cabeza.
El relieve de este motivo central estaba particularmente acentuado - la Victoria, la lanza, y
en menor medida las cabezas del emperador y de su caballo están todas esculpidas muy
cerca del bulto redondo. El cuidado que se ha puesto a la hora de modelar los ropajes y de
reflejar ciertos detalles anatómicos, como los músculos del brazo del emperador, podrían
calificarse como clasicizantes. Estas características, añadidas a la desproporción de las
figuras, subrayan la majestad de la persona imperial, recordando al arte teodosiano.
Paneles laterales
Los paneles laterales son un relieve menos elevado (la profundidad máxima del grabado delpanel central es de 28 milímetros, mientras que es sólo de 9 en los paneles laterales), y son
estilísticamente ligeramente menos virtuosos que el panel central. Tienen los bordes
inscritos en una pauta en zig-zag simple, dejando espacio en el borde alrededor del panel
central para una guirnalda de hojas estilizadas con un pequeño agujero a mitad de cada
lafo para cuatro incrustaciones hoy perdidas.
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Díptico Barberini 62
Vista en tres cuartos, subrayando las
diferentes profundidades del díptico
Barberini.
El panel al lado izquierdo representa a un oficial
superior, reconocible por su ropa y equipamiento
militares, comparables a los del emperador. Con
barba, luce una coraza y el paludamentum, fijado a
su hombro derecho por una fíbula más simple que la
que lleva el emperador. Se puede distinguir la vainade su espada fijada al cinturón, lucida en el lado
izquierdo. Avanza hacia el emperador y le presenta
con una estatuilla de la Victoria sobre un pedestal -
ella sostiene una corona y una palma, como la
Victoria del panel central. A sus pies hay una bolsa.
El hombre permanece en pie en un marco
arquitectónico formado por dos columnas que
sostienen capiteles corintios y de una pauta de
teselada (posiblemente opus sectile) evocando una
habitación de un palacio imperial.
Esta figura a veces es interpretada como un cónsul,
interpretando la estatuilla de la Victoria y la bolsa
(interpretada aquí como con toda probabilidad
conteniendo oro) como atributos consulares. Sin
embargo, la figura puede también representar
sparsio, la generosidad consular representada en
otros dípticos, como los de Clemente (513) y Justino
(540), con la bolsa de oro más abiertamente
simbólica de botín de guerra, prueba del triunfo imperial. Igualmente, donde el César galo
sostiene una estatuilla de la Victoria semejante en su imagen sobre el Calendario de 354,
luce ropas civiles y no militares. El oficial del díptico Barberini es por tanto más probable
que represente a un general que intervino en la campaña victoriosa representada por el
marfil. Es natural suponer que en el panel simétrico a la derecha (hoy desaparecido)
mostraría otro general en una moda similar.
Panel inferior
El panel inferior forma una especie de friso decorado por una doble procesión de bárbaros
y animales que convergen hacia una figura central de la Victoria. Ella se vuelve a mirar
hacia arriba, hacia la figura del emperador en el panel central y sostiene en su manoderecha un trofeo militar, representado en la forma tradicional de una rama con armas
militares, armadura y botín unidos a ella. Los bárbaros derrotados llevan al emperador
varios regalos como tributo y se diferencian por sus ropas y por los animales salvajes que
los acompañan. A la izquierda, dos figuras con barba son del mismo tipo que el bárbaro en
el panel central, luciendo una túnica corta, un gorro frigio y botas cerradas. Uno de ellos
lleva corona, el otro un contenedor cilíndrico con contenido desconocido, quizás oro, y por
delante de ellos marcha un león. Pueden ser persas o escitas.
A la derecha, los dos bárbaros están vestidos de manera muy diferente - desnudos de la
cintura para arriba, lucen un tocado de tela adornado con plumas, una pieza simple de tela
atada a la cintura y sandalias. Están acompañados por un tigre y un pequeño elefante. El
primero luce colmillo de elefante sobre su hombro y el segundo un bastón de función
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Díptico Barberini 63
desconocida. Representan a indios.
Este tema de bárbaros rindiendo homenaje al emperador es común en bajorrelieves
romanos y bizantinos - aquí, es el aurum coronarium, la presentación del tributo. Muestran
la clementia del emperador y subrayan el simbolismo de la victoria imperial. Uno de los dos
fragmentos de marfil atribuidos a un díptico imperial actualmente en Milán también
representan este motivo, en una obra ligeramente anterior.[5]
Puede encontrarse tambiénen Constantinopla, por ejemplo en la base de la columna de Arcadio (en una composición
comparable a la del díptico Barberini) o sobre el obelisco de Teodosio en el hipódromo
(izquierda). Sobre el obelisco de teodosio diez bárbaros, de nuevo divididos en dos grupos,
convergen sobre la figura central del emperador, en este ejemplo entronizado en majestad
en un palco imperial rodeado por otros augusti. A la izquierda están los persas, y a la
derecha hay bárbaros occidentales indeterminados, quizá alemanes o godos. La Victoria
está ausente en este relieve, pero está bien representada en la base perdida de la columna
de Arcadio y sobre la base perdida tradicionalmente atribuida a la columna de Constantino -
en ambos casos, la Victoria está en una posición central, como una especie de intermediario
entre los bárbaros derrotados y la figura del emperador, situada debajo.
Panel superior
El panel superior de este marfil se encuentra ocupado por dos ángeles que llevan una
imago clipeata, un gran medallón que luce un busto de un Cristo joven y sin barba,
sosteniendo un cetro cruciforme en su mano izquierda y haciendo el signo tradicional de
bendición con su mano derecha (el dedo anular agarrado sobre el pulgar). El busto está
enmarcado por símbolos del Sol a la izquierda y de la Luna y una estrella a la derecha. La
pareja de ángeles que llevan una imagen de Cristo aquí reemplazan la imagen anterior de
dos Victorias llevando una personificación de Constantinopla que puede encontrarse en el
segundo panel del anteriormente mencionado díptico imperial de Milán - la sustitución estálejos de ser insignificante e implica un cambio vital paradigmático respecto a la datación y
la comprensión del díptico Barberini.
Identificación del emperador La cuestión de la identidad del emperador representado en el panel central es el problema
central que ha ocupado a los comentaristas del díptico Barberini - su primer propietario
moderno, Peiresc, le reconoció sin duda como Heraclio e identificó al oficial ofreciendo la
estatuilla de la Victoria como su hijo Constantino III. Identificaciones posteriores de la
figura central han incluido también a Constantino I, Constancio II, Zenón y sobre todo Anastasio I o Justiniano.[6] La identificación se complica por el hecho de que el emperador
mostrado no es necesariamente el que reinaba en la fecha en que se talló el marfil. Así la
datación del marfil es innegablemente una indicación útil de la identidad del emperador
pero no es concluyente a ese respecto.
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Díptico Barberini 64
Anastasio
Panel de un díptico imperial
representando a la emperatriz
Ariadna, Bargello.
Semis de Anastasio I
Desde el punto de vista estilístico, la escultura en
altorrelieve del panel central es comparable a otros dos
paneles de marfil que datan de comienzos del siglo VI,
representando auna emperatriz - uno está en el
Bargello de Florencia (izquierda), el otro en el Museode Historia del Arte de Viena.[7] Muestran a la
emperatriz Ariadna (?-518), esposa del emperador
Zenón (430-491) y luego de Anastasio I (491-518). Este
paralelismo sugeriría la identificación del emperador
del díptico Barberini con Anastasio.
El reinado de Anastasio estuvo marcado por una difícil
guerra contra los persas desde 502 hasta 505,
concluida por la paz de 506 que restauró el statu quo
pero que podría presentarse en Constantinopla como untriunfo después de las primeras derrotas romanas. La
producción del díptico Barberini podría verse en este
contexto, como marca del triunfo representado uno
celebrado sobre los persas.
Aunque la figura comparte características con ciertos
cónsules de dípticos contemporáneos de Anastasio I,
como el de Anastasio (517) y sobre todo el de Magno
(518), el retrato del emperador en el díptico Barberini
tiene poco parecido con los retratos conocidos de
Anastasio como el medallón del díptico consular de Anastasio. Es de hecho más parecido a retratos
conocidos de Constantino, que ha permitido a ciertos
historiadores identificarlo con ese emperador,
incluyendo al propio Barberini, pues un artículo en un
catálogo contemporáneo de él muestra (véase arriba).
Esta interpretación también debe algo a la inscripción
moderna en el panel de reemplazo de la derecha, en el
que es fácil reconocer el nombre del emperador, o al
menos en tanto no se refiera a Constante o Constancio
II en su lugar.
Por otro lado, criterios estilísticos no dejan duda de que el marfil no es más antiguo que
finales del siglo V, con lo que el parecido del retrato imperial a retratos de Constantino se
explicarían por el deseo explícito del comitente de recordar la imagen de ese emperador.
Desde esta perspectiva, esta referencia se remonta a la iconografía de Constantino se
ajusta a Justiniano más que a Anastasio I.
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Díptico Barberini 65
Justiniano
El estilo bajorrelieve de los paneles secundarios, y especialmente la presentación gráfica y
poco plástica de la ropa, se acomoda a una fecha posterior de la obra alrededor de
mediados del siglo VI. La combinación de la obra de relieves de alta calidad evoca otra
famosa obra de escultura de marfil de esta época, el trono de Maximiano en Rávena
(545-556), muy visiblemente otro producto de los talleres imperiales en Constantinopla -con esto sería el emperador Justiniano triunfante.
Dibujo de la estatua ecuestre de Justiniano en el
Augustaion por Nymphirios
La posición atractiva que se da en la
composición a la figura de cristo
bendiciendo al emperador sugiere también
una fecha justinianea - es comparable a un
díptico consular de Justino de 540, el
último díptico consular conocido antes de
que Justiniano suprimiera el consulado en
541, y el primero en colocar imágenes de
Cristo y de la pareja imperial (Justiniano yTeodora) en medallones por debajo del
retrato del cónsul. Hasta entonces la
presencia cristiana en estos dípticos se
había limitado al símbolo de la cruz, como
aquellos que enmarcan a los retratos
imperiales del díptico consular de Clemente
en 513. Esta cruz podría también mostrarse
dentro de una corona que llevan dos
ángeles, el motivo más conocido de la era
teodosiana - además de marfiles como el deMurano, también figura en bajorrelieves de
la columna de Arcadio y la decoración del
sarcófago de Sarigüzel. Reemplazando la
cruz dentro de la corona con un busto de Cristo en el díptico Barberini marca otro paso en
la cristianización de la forma del relieve, que también la dataría de un momento posterior al
reinado de Anastasio y se correspondería bien con la orientación ideológica observada en el
comienzo del reinado de Justiniano. El gran díptico imperial de Londres, del que sólo
sobrevive un panel, representa un arcángel sosteniendo un cetro y un globo coronado por
una cruz y puede asignarse al mismo movimiento ideológico. Se dató precisamente de
comienzos del reinado de Justiniano en 527 por D.H.Wright, después de hacer una nuevatraducción de su inscripción griega.[8]
La identificación del emperador triunfante con Justiniano así se correspondería bastante
bien con la imaginería de jada por este emperador, que también incluye estatuas ecuestres y
estatuas de Victoria (pues victorias sobre los persas que eran intensamente proclamadas en
la propaganda pero no particularmente reales). Un dibujo de Nymphirios (un miembro del
entorno de Ciríaco de Ancona) hoy en la biblioteca de la Universidad de Budapest[9]
muestra la estatua que está coronada por la columna alzada por Justiniano en 543/4 en el
Augustaion de Constantinopla y descrita ampliamente por Procopio de Cesarea en sus
Edificios (I, 2, 5). El emperador, montado a caballo con un casco alzado, sostiene un orbe
coronado por una cruz en su mano izquierda y saluda al espectador con la derecha. Está
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Díptico Barberini 66
coronado por un amplio tocado de plumas o toufa. Según el epigrama que era su inscripción
dedicatoria, conservado en la Antología de Planudes[10] y confirmada por el relato de
Procopio, la estatua se colocó para que quedara orientada al Este y los persas, como un
signo del emperador amenazándolos. La conexión de esta estatua con el emperador
triunfante del díptico Barberini está también justificada en que el anterior era parte de un
grupo escultórico en el Augustaion que también incluía estatuas de tres reyes bárbaros
ofreciendo tributo al emperador, como en el panel inferior del díptico.[11]
Varios sólidos de Justiniano, representando unaestatua ecuestre perdida del emperador, hacia 534
Semi- follis de Justiniano mostrando un retrato
imperial de todo el rostro, 538.
El dibujo de la estatua del Augustaion
puede relacionarse con otra representación
ecuestre de Justiniano en una de sus
medallas, izquierda.[12] La medalla en
cuestión es una de oro que pesa solidi
(164g), descubierta en 1751 y hoy perdida
después de ser robada del Cabinet des
Médailles (hoy parte de la BNF) en 1831,
aunque un electrotipo de ella sobrevive. Enel anverso hay un busto nimbado de
Justiniano como un general, armado con
una lanza, luciendo una coraza y coronado
con la diadema y toufa. Dice la inscripción
Dominus Noster Iustiniianus Perpetuus
Augustus[13] (Nuestro Señor Justiniano,
Augusto Perpetuo). El reverso muestra a
Justiniano, de nuevo con un nimbo,
cabalgando en un caballo ricamente
enjaezado cuyos arreos recuerdan a los delcaballo del díptico Barberini. Frente a él
hay una Victoria sosteniendo una palma y
un trofeo bajo su brazo izquierdo. Se
muestra una estrella sobre el campo, la inscripción exergo da la marca CONOB (indicando
una ceca de Constantinopla) y la leyenda dice Salus et Gloria Romanorum (Salud y Gloria
para los romanos). El retrato de Justiniano en perfil tres cuartos permite datar la medalla
de antes de 538, fecha después de la cual fue sistemáticamente representado sólo de frente
(derecha). Las celebraciones particularmente suntuosas del triunfo de 534 marcaban la
reconquista de Cartago de los vándalos pudo haber sido la ocasión marcada por la
acuñación de esta medalla excepcional.
Otra estatua ecuestre, de la que sólo queda la inscripción dedicatoria (de nuevo en la
Antología de Planudes), puede verse en el hipódromo de Constantinopla. Esta vez no hay
dibujos supervivientes de la estatua, pero su ubicación en el hipódromo (el principal lugar
de encuentro en Constantinopla y por tanto el mejor lugar para exhibir imágenes de
propaganda imperial) nos lleva a pensar que debe haber sido una de las estatuas ecuestres
más famosas del emperador y por tanto probablemente sería imitada en marfil y otros
medios. La inscripción ciertamente sugiere una composición monumental que no deja de
recordar al motivo central del díptico Barberini:
Contempla, príncipe [y] exterminador de los medos, las ofrendas que te trae Eustaquio, almismo tiempo padre e hijo de la Roma que sostienes: un caballo que se alza sobre una
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Díptico Barberini 67
Victoria, una segunda Victoria que te corona, y tú mismo a horcajadas sobre ese caballo,
rápido como el viento. Así de alto ha llegado tu poder, ¡oh, Justiniano! - y sobre la tierra los
campeones de los medos y escitas permanecerán por siempre encadenados.
Panel de bronce con una imitación del
panel central del díptico Barberini
(Museo Cristiano y Bizantino de
Atenas)
La existencia de estas estatuas ecuestres de Justiniano
en Constantinopla sugieren que el tema central del
díptico Barberini repite un tipo perdido popularizadopor estas estatuas, más que crear un tipo nuevo. Al
menos otro ejemplo de este tipo sobrevive, sobre una
pesa de bronce, hoy conservado en el Museo bizantino y
cristiano de Atenas (derecha). Luce una copia exacta
del motivo central directamente modelado sobre el
marfil, es más probable que ambos derivaran de un
mismo modelo único, quizás una estatua ecuestre
perdida en el hipódromo. Esto no arroja dudas sobre
que el bronce, como el díptico, fuera el producto de un
taller imperial y un objeto oficial. Sin embargo, elbronce permanece una copia más modesta del modelo,
más barato y por así quizás se pretendía que tuviera
una circulación más amplia que el marfil.
La existencia de esta copia más barata confirma la
popularidad de este tipo de imagen de propaganda bajo
el gobierno de Justiniano y también habla del celo del
emperador por hacer y divulgar estas imágenes a
través de medios muy diferentes, desde las esculturas figurativas monumentales en tres
dimensiones, a relieves, miniaturas de bronce y paneles de marfil. El reinado de Justiniano
contuvo muchas guerras que acabaron en victoria, o más a menudo guerras que podían
presentarse propagandísticamente como tales, justificando así la producción de este tipo de
objeto.
La posición prominente de un bárbaro tradicionalmente identificado como persa así como el
paralelo del tipo con el grupo estatuario del Augustaion invita al espectador a considerar
que la creación de este tipo de imagen estuvo ocasionada por la «paz perpetua» concluida
con el Imperio Persa en 532, aunque criterios estilísticos sugieren una fecha posterior.
Bibliografía• Antony Cutler, «Barberiniana. Notes on the Making, Content, and Provenance of Louvre
OA. 9063», Tesserae : Festschrift für Josef Engemann, Jahrbuch für Antike und
Christentum, Ergänzungsband 18, 1993, p. 329-339 ;
• Danièle Gaborit-Chopin, en Byzance, l'art byzantin dans les collections publiques
françaises (catálogo de una exposición en el Louvre, 3 de noviembre de 1992-1 de
febrero de 1993), París, 1993, n.º 20, p. 63-65 (en francés);
• A. Héron de Villefosse, « L'Ivoire de Peiresc », Mémoires de la Société nationale des
Antiquaires de France, 75, 1915-1918, p. 267-295 (en francés);
• Jean-Pierre Sodini, «Images sculptées et propagande impériale du IVe au VIe siècle :
recherches récentes sur les colonnes honorifiques et les reliefs politiques à Byzance», en
A. Guillou y J. Durand, Byzance et les images, La Documentation française, París, 1994,
p. 43-94 (en francés);
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http://slidepdf.com/reader/full/museo-del-louvre-wikipedia 68/226
Díptico Barberini 68
• Richard Delbrück, Die Consulardiptychen und verwandte Denkmäler , Berlín, 1929, n.º 48
(en alemán);
• Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des Frühen Mittelalters,
Mainz, 1952 2, n.º 48, p. 36-37 (en alemán).
Enlaces externos• Artículo en el catálogo del Louvre [14] (en francés)
• Políptico Barberini [15] en artehistoria.jcyl.es
• Todo o parte de este artículo fue creado a partir de la traducción del artículo Barberini
ivory de la Wikipedia en inglés, bajo licencia GFDL. A su vez es traducción del artículo en
francés, Ivoire Barberini.
Referencias[1] Los otros marfiles de la época comparables son en efecto dípticos eclesiásticos como el evangelio de San
Lupicino o la encuadernación de Etschmiadzin.[2] Citado por A. Héron de Villefosse, op. cit. p. 275-276
[3] Véase M. A. Lavin, Seventeenth century Barberini Documents and Inventories of Art, Nueva York, 1975, 82 n.º
160.
[4] La comparación temática con los relieves del arco de Galerio se justifica también por el arco y el marfil
Barberini ambos siendo conmemoraciones de un triunfo imperial - el arco es un monumento al triunfo del
emperador Galerio como vencedor de los persas en 297.
[5] Volbach, op. cit. no 49, pl. 12.
[6] Para la bibliografía de estas diversas identificaciones, véase Cutler, op. cit. 335-336.
[7] Díptico de Ariadna (http:/ / www. khm. at/ system2E. html?/ staticE/ page261. html) en el Museo de Historia
del Arte de Viena.
[8] La inscripción se encuentra en D. H. Wright, «Justinian and an Archangel», Studien zur Spätantike und
Byzantinischen Kunst (Festschrift Deichmann), P. Feld (editor), Univ. Bonn, Römisch-Germanisches
Zentralmuseum, 3, 75-80, pl. 21-24.[9] Ms. 35, fol. 144 v.
[10] (En francés) R. Aubreton y F. Butière (editores), Anthologie de Planude, Les Belles-Lettres, n.º 63.
[11] Las estatuas de estos reyes bárbaros se conocen a través de relatos de peregrinos rusos - G. Majeska,
Russian travelers to Constantinople in the fourteenth and fifteenth centuries, Dumbarton Oaks Studies, 1984,
134-137
[12] Cf. la noticia por C. Morrisson en (en francés) Byzance dans les collections françaises, n.º 113, p. 167-169.
[13] La repetición de la I en Iustiniianus muestra las dificultades de acuñar tan gran medalla.
[14] http:/ / cartelfr. louvre. fr/ cartelfr/ visite?srv=car_not_frame&idNotice=6397
[15] http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ historia/ obras/ 8915. htm
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Eco y Narciso 69
Eco y Narciso
Eco y Narciso
(Écho et Narcisse)
Nicolas Poussin, Hacia 1627-1628
Óleo sobre lienzo - Clasicismo
74 cm × 100 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Eco y Narciso (en francés, Écho et Narcisse) es un cuadro del pintor francés Nicolas
Poussin. Está realizado al óleo sobre lienzo. Mide 74 cm de alto y 100 cm de ancho. Fue
pintado en 1627 y 1628. Se encuentra en el → Museo del Louvre, París, Francia.
La obra pertenece al género mitológico. Según Las metamorfosis de Ovidio, la ninfa Eco se
enamoró de Narciso, pero éste la rechazó. Por eso ella, desolada, se ocultó en una cueva yse consumió de dolor, hasta quedar solamente su voz.
Némesis, la diosa de la venganza, castigó a Narciso haciendo que se enamorara de su
propia imagen reflejada en una fuente, consumiéndose de amor hacia sí mismo. Allí donde
murió, brotó la flor azafranada que lleva su nombre: Narcissus[1] .
Poussin refleja esta leyenda situando a tres personajes en un paisaje idílico: en primer
término, Narciso, detrás Eros y sentada sobre una roca, Eco. De la cabeza del joven Narciso
están brotando ya los narcisos. Eco, recostada sobre una roca, resulta «una aparición
elegíaca e inmaterial»[1] .
Referencias[1] Andreas Prater , “El Barroco” en Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005, pág. 246, ISBN
3-8228-4744-5
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El baño turco 70
El baño turco
El baño turco
(Le bain turc)
Dominique Ingres, 1862
Óleo sobre lienzo - Romanticismo
108 cm × 108 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
El baño turco es un cuadro de Dominique Ingres. Esta obra orientalista representa un
grupo de mujeres desnudas en un harén. El erotismo del cuadro es suave y no provoca gran
escándalo ni lo hizo en su época (a diferencia de otros del mismo género, p. ej. el Déjeuner
sur l´herbe de Édouard Manet 1863). Durante mucho tiempo perteneció a colecciones
privadas. Actualmente se encuentra en el → Museo del Louvre de París, Francia, donde se
exhibe con el título de Le Bain turc. Está considerada como la obra maestra de los últimos
años de Ingres.
RealizaciónEs ya un anciano el que firma el cuadro erótico en 1862, no sin una cierta malicia, ya que él
lo inscribe con orgullo AETATIS LXXXII ('a la edad de ochenta y dos años'). Algunos años
después (en 1867), Ingres declara:
todo el fuego de un hombre de treinta años.
Rectangular en su origen, el pintor le dará forma de tondo o medallón en el año 1863,
acentuando así el carácter furtivo de la mirada que lo contempla, que parece espiar a
través de una cerradura y otorgando una nueva dimensión a la obra, reforzando la cadenciade los cuerpos desnudos.[1]
Para realizar este cuadro Ingres no recurre a modelos; se inspira en los numerosos croquis
y cuadros que ha pintado a lo largo de su carrera, ya que el desnudo femenino fue el tema
principal de su obra.[1] Se puede ver, por ejemplo, en las figuras de → La bañista y → La
Odalisca,[1] que dibujó o pintó solas, sobre un diván o un estanque. El primer plano está
ocupado por una mujer vuelta de espaldas que está tocando una especia de laúd. Recuerda
a la figura más conocida de Ingres: → La bañista de Valpinçon, que reprodujo de forma casi
idéntica, variando la posición del brazo, de manera que aquí al estar un poco levantado,
deja entrever su seno.[1] Constituye el elemento central de la composición. Igualmente, la
odalisca con los brazos levantados que se ve en primer plano, fue producto de un croquis
que hizo el pintor en 1818 y que representaba a su mujer (Madeleine). La espalda de esta
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El baño turco 71
mujer de los brazos levantados, es más larga de lo normal, incoherencia anatómica del
artista que utilizaba con frecuencia y de manera absolutamente consciente, sacrificando la
verosimilitud por el efecto; quiere pintar la belleza, su belleza, una belleza individual (por
ejemplo las tres vértebras suplementarias de → La Gran Odalisca). Los demás cuerpos están
yuxtapuestos en diferentes planos, sin que se crucen sus miradas.
Ingres puebla el cuadro de infinidad de mujeres, en posturas y actitudes distintas:estiradas, tomando café, charlando, bailando, etc.[1] Son docenas de turcas desnudas que
están sentadas o tumbadas, alrededor de una piscina. Muchas de estas bañistas acaban de
salir del agua y se las ve secándose o durmiendo. El mayor erotismo del cuadro viene
proporcionado por las dos mujeres que están a la derecha, una tocando el pecho de la que
tiene a su lado.
En el primer plano, a la derecha, hay una manta roja y, sobre ella, una mesita con una serie
de objetos. Forman un bodegón: una tetera plateada, una jarra de porcelana, una taza.[1]
PosteridadEste obra es un encargo hecho alrededor de 1848 por un pariente de Napoleón III (o del
propio príncipe Napoleón, según la página web del Museo del Louvre, quien poco después
de adquirirlo se lo devolvió al pintor, porque su mujer (la emperatriz Eugenia) lo
encontraba «poco conveniente». El pintor siguió trabajando en su obra hasta 1863, incluso
después de que él mismo lo datara en 1862.
En 1865 lo adquirió Halil Serif Pascha, llamado Khalil Bey, un diplomático turco que vivía
en París, incorporándolo a su colección de cuadros eróticos, entre los que se hallaba El
origen del mundo, de Gustave Courbet. A finales del siglo XIX unos mecenas quisieron
regalar El baño turco al → Museo del Louvre, pero el consejo del museo lo rechazó en dos
ocasiones.Sólo se reveló al gran público en 1905, con ocasión de la retrospectiva de Ingres en el Salón
de Otoño, donde entusiasmó a pintores de vanguardia como Picasso.
Después de que lo intentaran comprar los coleccionistas nacionales de los museos de
Múnich, el Louvre lo aceptó en sus colecciones en 1911.
Edgar Degas pidió que el cuadro se presentase en la Exposición Universal, lo que provocó
diferentes reacciones: Paul Claudel llegó a compararlo a un «corro de gitanos».
La inspiración orientalista
Ingres estuvo muy influenciado por la corriente orientalista, relanzada después de la batallade Egipto de Napoleón. En 1806, cuando Ingres va a Italia, copia en sus cuadernos un texto
en el que se habla de los baños del serrallo de Mohamed. Se puede leer una descripción del
harén en la que explica: sucede en una sala rodeada de sofás ( … ) en ella, varias mujeres
atienden al sultán a la salida del baño, secándole y rociándole con las más perfumadas
esencias; seguro que él disfrutaba de un voluptuoso reposo.
En 1825 Ingres copia un pasaje de Lettres d’ Orient de Lady Mary Montagu, titulado
Descripción del baño de las mujeres de Andrinopla. Lady Mary, esposa de un diplomático
inglés, acompañó a su marido en 1716 cuando fue destinado al Imperio Otomano. Estas
cartas se reeditaron en Francia entre 1763 y 1857 en ocho ocasiones, lo que alimentó la
fiebre orientalista. Yo creo que había unas doscientas mujeres, indica Lady Montagu en el
pasaje copiado por Ingres. Bellas mujeres desnudas en poses diversas…unas conversando
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El baño turco 72
entre sí, otras dedicadas a su labor, otras bebiendo café o degustando un helado, y muchas
tendidas indolentemente, mientras sus esclavas (en general encantadoras jóvenes de
diecisiete o dieciocho años) se dedicaban a peinar sus cabellos a su capricho. La inspiración
de este cuadro en la obra de Lady Montagu es evidente.[1]
Sin embargo, así como Delacroix visitó un harén en Argelia, Ingres no viajó jamás a África o
al Oriente Medio. Las cortesanas que él pinta tienen un color más europeo que oriental. Eltema oriental es para él, ante todo, un pretexto para pintar el desnudo femenino en una
pose pasiva y lasciva. Los elementos exóticos son raros en sus composiciones, e incluyen
instrumentos de música, algunos juegos o un incensario.
Enlaces externos• Artículo sobre Le Bain turc [2] en la página web del → Museo del Louvre (en francés e
inglés)
Referencias[1] L. Cirlot (dir.), Museo del Louvre I , Col. «Museos del Mundo», Tomo 3, Espasa, 2007. ISBN
978-84-674-3806-2, pp. 178-179
[2] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673226335&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673226335&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500815
El cambista y su mujer
El cambista y su mujer
Quentin Massys, 1514Óleo sobre tabla - Renacimiento
71 cm × 68 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
El cambista y su mujer es quizá la obra más conocida de Quentin Massys. Es un óleo
sobre tabla que mide 71 cm de alto y 68 cm de ancho. Data del año 1514 y se conserva en
el → Museo del Louvre de París.
Se trata de una de las primeras escenas de género de la historia del arte. Se representa el
taller u oficina de un cambista. El marido está pesando monedas, y su mujer le mira, más
interesada en el dinero que en el libro de devoción que tiene entre las manos.
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El cambista y su mujer 73
Fragmento de la obra: un
espejo muestra «el exterior»
del cuadro
En esta pareja se representa el conflicto insinuado sutilmente
entre la avaricia y la oración; en la producción de Massys,
ilustra la introducción de una nueva nota satírica en sus
pinturas. El estilo recuerda al de los primitivos flamencos,
aunque la figura humana ha ganado en monumentalidad.
Los objetos detallados componen un auténtico bodegón, comose ve en el libro ilustrado, jarrones, oro y joyas, además del
espejo que hay en el primer plano. Produce el efecto de ilusión
sobre el reflejo de algo que supuestamente queda en las
afueras del cuadro. Este detalle que permite mostrar el
virtuosismo del pintor apareció en otras pinturas flamencas
precedentes como El matrimonio Arnolfini, el Díptico de la
Virgen con Maarten van Nieuwenhove o Un orfebre en su taller.
Referencias• Rynck, Patrick de: Quentin Massys, «El banquero y su mujer», en las pp. 120-121 de
Cómo leer la pintura, 2005, Grupo Editorial Random House Mondadori, S.L., ISBN
84-8156-388-9
• Walter, Ingo F. (editor): Quentin Metsys, «El cambista y su mujer», en la p. 200 de Los
maestros de la pintura occidental, Tomo I, 2005, Taschen, ISBN 3-8228-4744-5
Enlaces externos• Web Gallery of Art: The Moneylender and his Wife. [1] (en inglés)
Referencias[1] http:/ / www. wga. hu/ frames-e. html?/ html/ m/ massys/ quentin/ 2/ moneylen. html
7/15/2019 Museo Del Louvre Wikipedia
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El desembarco de María de Médicis en el puerto de Marsella 74
El desembarco de María de Médicisen el puerto de Marsella
El desembarco de María de Médicis en el puerto de Marsella
Peter Paul Rubens, 1622-1625Óleo sobre tela - Barroco
394 cm × 295 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
El desembarco de María de Médicis en el puerto de Marsella es un cuadro del pintor
flamenco Pedro Pablo Rubens. Es uno de los cuadros del ciclo de la Vida de María de
Médicis, que ocupó al autor entre 1621 y 1625 y fue sin duda el encargo más importante de
su vida. Se trata de una pintura al óleo sobre tela, que mide 3,94 metros de alto y 2,95 m.
de ancho. Actualmente se conserva en el → Museo del Louvre de París (Francia).
En esta tela se representa un tema histórico. María de Médicis, que había sido la reina deFrancia como consorte de Enrique IV, era al tiempo de la ejecución de los cuadros la reina
madre y regente, dado que el rey Luis XIII, había ascendido al trono a los nueve años (en
1610). El encargo fue realizado por la propia María, con la finalidad de reforzar su
soberanía y legitimidad en unos tiempos en que su hijo Luis XIII entraba en conflicto con su
madre. El programa de toda la serie fue ideado por el abad de Saint-Ambroise, pero
igualmente contribuyeron con sus propuestas la reina, el cardenal Richelieu y el propio
pintor.
Rubens dibujó los esbozos en París, pero la ejecución material fue llevada a cabo con ayuda
de colaboradores en Amberes. Mientras que los cuadros de la serie se conservan en elLouvre, los esbozos están en la Alte Pinakothek de Múnich.
En este cuadro se representa un hecho histórico ocurrido el 3 de noviembre de 1600: María
de Médicis llega a Marsella. Alegorías de Francia y de la ciudad la cumplimentan. Por
encima, la sobrevuela la Fama. La composición es descentrada, con un dinamismo
típicamente barroco. Junto a los personajes históricos o reales del plano superior coexisten
los personajes mitológicos en el mar: monstruos marinos, sirenas, ninfas, en los que
abundan los opulentos desnudos y los colores cálidos típicos de la escuela veneciana. Son
Neptuno y las nereidas, que han acompañado al barco para asegurar una travesía sin
incidentes. De esta manera elimina las fronteras entre lo histórico, lo terrenal y las fuerzas
eternas.
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El desembarco de María de Médicis en el puerto de Marsella 75
Referencias• Bauer, H., “El Barroco en los Países Bajos” en Los maestros de la pintura occidental,
Taschen, 2005, pág. 292, ISBN 3-8228-4744-5
• Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7
El escriba sentado
El Escriba sentado, expuesto en el → Museo del
Louvre, París.
Detalle del rostro del Escriba sentado.
El escriba sentado, también conocido
como El escriba sentado del Louvre, es
una de las estatuas más representativas de
la escultura de la V dinastía de Egipto, y
una de las más famosas y bien conservadas
de toda la Civilización egipcia. Fue
esculpida entre los años 2480 y 2350 a. C.
Se realizó en una época en que Egipto se
encuentra en la cima de su gloria y se ha
abandonado la construcción de grandes
pirámides: los artesanos cubren más
campos, las tumbas y los templos tienen
una arquitectura más compleja y el arte se
ocupa de objetos más pequeños,
reproduciendo la vida cotidiana. Los
escribas, que son indispensables en el
Estado fuertemente centralizado, sonrepresentados frecuentemente.
Análisis de la obra
La estatua fue hallada en la necrópolis de
Saqqara, situada en la ribera occidental del
Nilo, frente la antigua ciudad de Menfis,
que fue la capital del Imperio Antiguo de
Egipto, y se estima que representa a un
alto funcionario de la administración.Colocada en la capilla de culto de una
tumba, la estatua participaba en las
ceremonias y recibía las ofrendas para el
difunto, su función tenía pues un carácter
funerario.
El artista le representó mientras escribía
en posición sedente con las piernas
cruzadas y encima de ellas reposa un
papiro desplegado, mientras está a punto
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El escriba sentado 76
de realizar su labor como escriba, por lo que sostiene un cálamo en su mano. lleva un como
prenda de vestir un shenti, donde apoya el papiro.
Hecho de caliza, cristal de roca, cobre y magnesio, su cara está atenta y su mirada es viva;
esta parte del cuerpo es muy realista, resaltan los pómulos y las mejillas están huecas,
mientras los ojos presentan muchos detalles. Las manos están talladas con una cierta
atención al detalle. Su postura es un poco hierática, su actitud es tiesa. Presenta muchasformas, en el vientre, que hacen resultar su obesidad. Su buena conservación nos permite
ver la policromía antigua, con la aplicación de los diferentes colores.
La escultura al Antiguo Imperio se caracterizaba por una actitud bastante hierática, por lo
que es extraño el realismo de esta obra y la representación de la obesidad del escriba.
También es poco común el representarlo realizando su actividad. Otro detalle del realismo
son los ojos, muy detallados.
Actualmente la estatua se exhibe en el → Museo del Louvre de París, Francia.
Características• Material: piedra caliza policromada;
• los ojos son de cuarzo blanco, ébano y cristal de roca;
• altura: 53 cm.
Véase también• Escriba
• → Museo del Louvre
• dinastía V de Egipto
Enlaces externosCommons
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre el escriba sentado.• www.louvre.fr [1]
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El hombre del guante 77
El hombre del guante
El hombre del guante
( Ritratto d'uomo con un guanto )
Tiziano, hacia 1520-1523
Óleo sobre lienzo - Manierismo
100 cm × 89 cm
→ Museo del Louvre
Retrato de hombre llamado El hombre del guante o Joven con guante es un cuadro
ejecutado por el pintor italiano Tiziano en su juventud (hacia 1520-1523). Se trata de un
óleo sobre lienzo que mide 100 centímetros de alto y 89 cm. de ancho. Actualmente se
conserva en el → Museo del Louvre de París, Francia, donde se exhibe con el título de
L'Homme au gant.
Se trata de un retrato, género en el que Ticiano consiguió crear un nuevo tipo, en el que la
hondura psicológica venía dada por la atención que prestaba a la expresión del retratado.
Contribuye así al desarrollo del retrato psicológico.
En este caso es un joven aristócrata, representado con gran sencillez. No se ha podido
identificar al modelo. La elegante apariencia, particularmen el toque refinado de los
guantes de piel y el cabello, cuidadosamente peinado, sugieren que se trataba de un
aristócrata en torno a los veinte años de edad, seguidor de la moda veneciana de la época.
El retratado está sentado frente al espectador y se apoya en un bloque de mármol. El rostro
está dispuesto en tres cuartos, vuelto hacia un lado. La camisa blanca ilumina el rostro,
mientras que los puños irradian las manos, procedimiento característico de Ticiano. En la
pechera se distingue un colgante de color rojo con un zafiro y una perla. El resto de la vestimenta, como el fondo, es oscuro, de manera que se concentra toda la atención en el
rostro.
Se aprecia la influencia de Giorgione en el rostro soñador, y la de Leonardo en el realismo
de las manos, en las que se aprecian los tendones y las venas azules.
El pintor concentra su interés en los dos elementos que permiten apreciar la personalidad
del modelo: la mirada y las manos. La mirada del hombre se dirige hacia la derecha, misma
dirección en la que señala el dedo de su mano desnuda. Una mano está enguantada y
sostiene el guante de la otra, que queda así desnuda. Los guantes castaños están
representados de manera minuciosa. El peso de la composición cae totalmente al lado
inferior derecho de la pintura.
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El hombre del guante 78
Ticiano consigue transmitir la personalidad del modelo mediante la cuidadosa observación
y reproducción del rostro y las manos del personaje, más que a través de atributos y
detalles decorativos.
Referencias
• Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7• Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007.
ISBN 978-84-674-3807-9, pág. 115
Enlaces externos• Artículo sobre L'Homme au gant [1] en la página web del → Museo del Louvre (en francés
e inglés)
Referencias[1] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225144&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225144&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500816
El tahúr
El tahúr
(Le Tricheur o Le Tricheur à l'as de carreau)
Georges de La Tour , H. 1620-1640
Óleo sobre lienzo - Barroco
106 cm × 146 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
El tahúr o El tahúr del as de diamantes (en francés, Le Tricheur à l'as de carreau), es
una de las pinturas más conocidas del pintor francés Georges de La Tour. Está realizada al
óleo sobre lienzo. Se considera que debió ejecutarse entre 1620 y 1640. Mide 106 cm de
alto y 146 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el → Museo del Louvre de París(Francia), que lo adquirió en 1972.
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El tahúr 79
Es un cuadro de género en el que se retrata una escena de burdel, en el que un tahúr y una
prostituta, con la complicidad de una criada, desp'luman a un joven rico, ataviado con lujo,
quien no se da cuenta de que el tahúr se saca del cinturón un as de diamantes[1] .
Enlaces externos
• Artículo sobre este cuadro [2] en la página web del Museo del Louvre (en francés)
Referencias[1] Andreas Prater , “El Barroco” en Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005, pág. 242, ISBN
3-8228-4744-5
[2] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673237837&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673237837&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500815&fromDept=false&baseIndex=7&bmUID=1188490370632
El ÁngelusEste artículo o sección necesita fuentes o referencias que aparezcan en una publicación
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El Ángelus
(L'Angélus)
Jean-François Millet, 1857-1859
Óleo sobre lienzo - Realismo
66 cm × 55,5 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
El Ángelus es un cuadro del pintor realista francés Jean F. Millet. Data del período
1857-1859 y se trata de un óleo sobre lienzo que mide 66 cm. de alto por 55,5 cm. de
ancho. Se conserva en el → Museo del Louvre de París, Francia.
Millet representa aquí una escena campestre, que es la que dominará en principio su obra.
Esta posición atraerá la atención de la burguesía, ya que el mundo rural simbolizaba «lo
bueno» en contraposición de la postura reaccionaria del sector obrero. En la pintura en
tela, se observa una clara inclinación por motivos vinculados con la naturaleza y el paisaje,
donde los efectos de contraste lo vinculan con el estilo de Honoré Daumier, aunque tiende a
ser opaca y terrosa. En un primer momento, Millet había pintado dentro de la cesta que
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El Ángelus 80
está en el suelo a una criatura de pocos meses de nacida, pero que había fallecido, y a los
dos personajes de pie como los compungidos padres que la miraban sin consuelo. Esta
situación conmocionó mucho a los que la vieron por primera vez, y recibió criticas de
censura, por lo que este pintor se decidió a retocarla quedando como la vemos hoy.
La escena actual muestra a dos campesinos que han interrumpido su trabajo en el campo
para rezar el Ángelus, la oración que recuerda el saludo del ángel a la Virgen Maria en la Anunciación. En medio de un llano desértico, los dos campesinos se recogen en su plegaria.
Sus caras quedan en sombra, mientras que la luz destaca los gestos y las actitudes,
consiguiendo expresar un profundo sentimiento de recogimiento.
La atmósfera de la escena parece neblinosa, lo que simplifica el volumen de las figuras lo
que genera una fusión entre los personajes y el paisaje natural, realzando el patetismo de la
obra, aunque esta a primera vista no se deje ver. Millet, junto con Daumier y Courbet
comprendieron que, en el contexto de la época, las manifestaciones artísticas que plasman
la realidad, mas allá de las controversias, centran la atención del espectador en un mensaje
crítico que produce una reacción, una movilización que traerá como corolario la conciencia
en la libertad y la nación para dejar de lado lo superficial e individual del romanticismo.
Et in Arcadia ego
Et in Arcadia ego
Nicolas Poussin, 1637-1638
Óleo sobre lienzo - Clasicismo
85 cm × 122 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Et in Arcadia ego o Los pastores de Arcadia (en francés, Les Bergers d’ Arcadie) es un
cuadro del pintor francés Nicolas Poussin. Está realizado al óleo sobre lienzo. Mide 85 cm
de alto y 121 cm de ancho. Fue pintado en 1637 y 1638. Se encuentra en el → Museo del
Louvre, París, Francia.
La obra pertenece al género mitológico, alegórico y pastoral y representa a tres pastores
idealizados y una dama dispuestos ante una tumba austera. A partir de enero de 2007, esta
pintura estará expuesta temporalmente en el High Museum of Art en Atlanta, Georgia,
como parte de la Exposición del Louvre en Atlanta.
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Et in Arcadia ego 81
El término y su origenCon este título, Nicolas Poussin (1594–1665) pintó dos cuadros pastorales que representan
pastores idealizados de la Antigüedad clásica, rodeando una austera tumba. Esta es la
segunda versión, la más famosa.
La frase es un memento mori. “Et in Arcadia ego” se traduce literalmente por y yo en la
Arcadia, se ha de interpretar como yo, la muerte, reino incluso en la Arcadia. Sin embargo,el biógrafo de Poussin, Andre Felibien, interpreta que quiere decir que "la persona
enterrada en esta tumba ha vivido en la Arcadia"; en otras palabras, que ellos también en
un tiempo disfrutaron de los placeres de la vida sobre la tierra. Se considera normalmente
que la interpretación correcta es la primera. De cualquiera de las dos formas, el
sentimiento pretendía establecer un contraste irónico al representar la sombra de la
muerte sobre el usual entretenimiento y alegría que se supone que disfrutaban las ninfas y
demás habitantes de la Arcadia. Tradicionalmente, se considera un símbolo de la caducidad
de la vida, incluso en sus momentos más idílicos.
Obra sobre el mismo tema, de Guercino,1622
La primera aparición de una tumba con una
inscripción conmemorativa (a Dafnis) en los paisajes
idílicos de la Arcadia aparece en la obra de Virgilio
Bucólicas V 42 ff. Virgilio cogió a los rústicos
sicilianos idealizados que habían aparecido por vez
primera en los Idilios de Teócrito y los ubicó en el
primitivo distrito griego de Arcadia (véase Bucólicas
VII y X). La idea fue retomada en el círculo de
Lorenzo de Médicis en los años 1460 y 1470,
durante el Renacimiento Florentino. En su obra
pastoral Arcadia (1504), Jacopo Sannazaro
estableció la percepción de comienzos de la Era
Moderna sobre la Arcadia como un mundo perdido
de idílico encanto, recordado con tristeza. En los
años 1590, sir Philip Sidney hizo circular copias de su romance La Arcadia de la Condesa de
Pembroke, que pronto dio a la imprenta. La primera representación pictórica de este
familiar memento mori que fue popularizado en la Venecia del siglo XVI, ahora más vívido y
concreta con la inscripción ET IN ARCADIA EGO, es la versión de Guercino, pintada entre 1618
y 1622 (Galería Barberini, Roma), en la que la inscripción gana fuerza debido a la presencia
de un cráneo en el fondo, debajo del cual están grabadas las palabras.
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Et in Arcadia ego 82
Análisis del cuadro
Los pastores de la Arcadia, Primera versión
de Poussin sobre el tema, h. 1628-1630,
óleo sobre lienzo, 101 x 82 cm, Chatsworth
House, Chatsworth, Derbyshire, mostrando
una tumba diferente con la misma
inscripción
Poussin sitúa a unos pastores con sus atributos,
coronas y bastones, en un paisaje plácido y
luminoso. Han perdido todo gesto de turbación ante
la muerte, el cráneo que había en una versión
anterior ha desaparecido, su actitud de leer ydescifrar nos indica que son pastores cultos.
La primera versión de Poussin de este tema (hoy en
Chatsworth House) fue probablemente encargado
como una imitación de la versión de Guercino. Tiene
un estilo más Barroco que la versión posterior,
característico de las primeras obras de Poussin. En
el cuadro de Chatsworth los pastores están
descubriendo de forma activa la tumba
semiescondida, y leyendo la inscripción con
expresiones curiosas. Las pastoras, en pie a la
izquierda, posan de un modo sexualmente
sugerente, muy distinto de su austero contrapunto
de la versión posterior. La versión posterior tiene
una composición mucho más geométrica y las
figuras son mucho más contemplativas. La cara de
estas pastoras, que recuerdan a una máscara,
cumplen las convenciones del clásico "perfil griego".
Teorías de conspiraciónLa frase latina "et in Arcadia ego" parece incompleta, al no aparecer expresamente ningún
verbo. En realidad, el latín, como otros idiomas, permite estructuras elípticas omitiendo
formas del verbo “ser” que se encuentran sobreentendidas. Este supuesto defecto ha
llevado a algunos pseudohistoriadores y novelistas a creer que representa algún mensaje
esotérico en un código posiblemente anagramático, dentro de teorías conspirativas sobre el
supuesto Priorato de Sión. " Et in Arcadia ego" sería el presunto lema de la familia Plantard
y del Priorato de Sión, según una reivindicación aparecida por vez primera en 1964.
Enlaces externos• Marc Wiesmann, "Classical Arcadia" [1] (en inglés)
• Cuadro de Guercino de la Galería Barberini [2] (en italiano)
• Crítica escéptica a la lectura esotérica de la locución "Et in Arcadia ego". [3]
Referencias[1] http:/ / arcadia. ceid. upatras. gr/ arkadia/ engversion/ culture/ clasarcadia/ etinarc. html
[2] http:/ / www. galleriaborghese. it/ barberini/ it/ arcadia. htm
[3] http:/ / www. circuloesceptico. org/ Documentos/ critica-libros/ los-guardianes-del-secreto. php?cap=14
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Exposición del cuerpo de San Buenaventura 83
Exposición del cuerpo de SanBuenaventura
Exposición del cuerpo de San Buenaventura
Francisco de Zurbarán, 1629Óleo sobre lienzo - Barroco
250 cm × 225 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
La Exposición del cuerpo de San Buenaventura es un cuadro de Francisco de Zurbarán
expuesto en el → Museo del Louvre de París, Francia. Está pintado al óleo sobre lienzo y
mide 250 cm de alto por 225 cm de ancho.
Gilles
Gilles
(Pierrot, dit autrefois Gilles )
Antoine Watteau, 1721
Óleo sobre lienzo - Rococó
184 cm × 149 cm
→ Museo del Louvre
Gilles es un cuadro del pintor francés Jean-Antoine Watteau. Está realizado en óleo sobre
lienzo. Mide 184 cm de alto y 149 cm de ancho. El tamaño de esta obra es excepcionaldentro de la producción de Watteau: 1,85 m de alto y 1,50 m de ancho. Puede haber sido un
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Gilles 84
cartel para una cafetería propiedad de Belloni, un antiguo actor.
Fue realizado por Watteau en 1721, año de su muerte. Se expone en el → Museo del Louvre
de París, Francia, con el título de Pierrot, dit autrefois Gilles, esto es, Pierrot, llamado
anteriormente Gilles; asimismo es conocido como Pierrot, también llamado Gilles.
Tradicionalmente se la ha llamado Gilles, pero actualmente se prefiere el título de Pierrot,
por entenderse que es más apropiado al tema de la obra.El cuadro perteneció a Dominique Vivant Denon. Posteriormente fue adquirido por el
doctor Louis La Caze, coleccionista de arte del siglo XVIII que legó su colección al Louvre
en 1869.
Detalle de los personajes de la derecha
del cuadro
Cabeza de Medusa, de Caravaggio,
1590-1600
El protagonista, anteriormente llamado Gilles, es
Pierrot, típico personaje de la comedia del arte.[1] No
obstante, está representado de manera poco acorde con
un desenvuelto Pierrot: está de pie, con los brazos
caídos, tímido y melancólico. Viste de blanco, con unos
pantalones que le quedan cortos. En los pies lleva
zapatillas con dos lazos rojos. No parece un animadopersonaje de la comedia del arte, sino más bien
ensimismado y soñador. Más que un ser humano,
parece una marioneta.[1]
No se sabe con certeza quién es la persona aquí
representada, si se trata de un autorretrato, un retrato
de un actor o de algún amigo de Watteau, o si se trata
de un producto de su imaginación.
Su actitud contrasta con la de los compañeros que
están detrás de él sí se manifiestan desenvueltos, vitales y divertidos[2]
Son personajes típicos de la comedia del arte: a la
izquierda está Casandro, el doctor, sobre un asno que
parece prestar atención al protagonista. A la derecha
están, en primer lugar, el enamorado Leandro con un
gorro en forma de cresta y expresión de sorpresa. La
forma de pintarse esta cabeza y la expresión de
sorpresa recuerdan a la Cabeza de Medusa de
Caravaggio (1590-1600). Los otros dos personajes
serían la joven Isabel y el elegantón capitán.[1] Esos
personajes permanecen indiferentes al Pierrot del
primer plano.
Esta pintura está considerada una obra maestra de su
autor gracias a la fluidez de su pincelada, los colores
brillantes y el punto de vista, desde abajo, adoptado por el autor.
Enlaces externos
• Artículo sobre el cuadro[3]
en la página web oficial del Louvre
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Gilles 85
Referencias[1] L. Cirlot (dir.), Museo del Louvre I , Col. «Museos del Mundo», Tomo 3, Espasa, 2007. ISBN
978-84-674-3806-2, pp. 93
[2] Eva-Gesine Baur , «El rococó y el neoclasicismo » en Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005,
pág. 350, ISBN 3-8228-4744-5
[3] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673237642&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673237642&FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500815&fromDept=false&baseIndex=5&bmUID=1188690583140
El indiferente
El indiferente
(L’indifférent)
Antoine Watteau, 1717
Óleo sobre madera - Rococó
26 cm × 19 cm→ Museo del Louvre
El indiferente (en francés, L’ indifférent), es un cuadro del pintor francés Jean-Antoine
Watteau. Está realizado en óleo sobre madera. Mide 26 cm de alto y 19 cm de ancho. Se
conserva en el → Museo del Louvre de París, Francia, que lo adquirió por el legado del Sr.
Louis La Caze (1869).
En este cuadro aparece un solo personaje, en el centro de la composición, contra un fondo
boscoso. Se realizó sobre soporte de tabla con una simple capa de preparación, delatándose
las vetas de la madera a través de las pinceladas. Adopta una postura de baile inestable: el
pie izquierdo está girando, formando un ángulo recto con la pierna derecha, y de ésta sóloapoya la punta del pie; se representa así un momento concreto de gracia extrema y
artificial[1] , en el curso de la danza.
El título enigmático de la obra contribuye a la seducción ejercida por la gracia del
personajes. En 1738 fue creada la Orden de los Indiferentes (Ordre des Indifférents),
asociación cuyos miembros juraban sustraerse al imperio del amor.
Hay otro cuadro, de una joven tocando el laúd, que forma pareja con éste.
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El indiferente 86
Enlaces externos• Ficha de este cuadro [2] en la página web oficial del Louvre
Referencias[1] Eva-Gesine Baur , «El rococó y el neoclasicismo » en Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005,
pág. 349, ISBN 3-8228-4744-5
[2] http:/ / cartelfr. louvre. fr/ cartelfr/ visite?srv=car_not_frame&idNotice=10674
Joven mendigo
Joven mendigo
Bartolomé Esteban Murillo, h. 1650
Óleo sobre lienzo - Barroco
134 cm × 110 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Joven mendigo o El mendigo es una obra de Bartolomé Esteban Murillo datada hacia
1650. Se trata de un óleo sobre lienzo que mide 134 cm de alto por 110 de ancho. Se
encuentra actualmente en el → Museo del Louvre de París, Francia, donde se exhibe con el
título de Le Jeune Mendiant. Fue adquirido en 1782 para las colecciones reales de Luis XVI.
El pintor sevillano Murillo es conocido ante todo por su pintura religiosa. Pero, como otros
pintores barrocos españoles (Ribera, Velázquez), también realizó obras realistas. Entre
ellas están los mendigos o pilluelos, bien en escenas, bien solos. El realismo no le impide
presentarlos de forma amable, con la gracia propia de Murillo, sin expresar dolor o miseria.
Se ha apuntado la posibilidad de que esta obra fuera un encargo de mercaderes extranjeros
en Sevilla, dado el gusto flamenco por las obras de género que reflejan la vida cotidiana.
Igualmente, se ha indicado la posibilidad de que se pintara por influencia de los
franciscanos, para quien Murillo solía trabajar, y sus teorías sobre la caridad.
La primera de estas representaciones de estos golfillos urbanos es este Joven mendigo del
Louvre. Aparece un mendigo vestido con harapos, que se concentra en su ropa apretada
entre las manos. Se cree que está despiojándose. Tiene los pies sucios. Puede ser un
mendigo o más bien un pícaro de los que aparecen en las novelas el Lazarillo de Tormes
(1511) o las Ejemplares de Cervantes (1613).
Por todo acompañamiento, Murillo pinta un cántaro de barro y un cesto con manzanas. Enel suelo, restos de camarones u otros crustáceos. Forman un bodegón por sí mismos.
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Joven mendigo 87
Gracias a ellos, demuestra su gran capacidad para pintar diferenciadamente materiales y
texturas.
La escena está iluminada con un fuerte claroscuro propio de la época barroca, de influencia
caravagista. La luz proviene de la ventana que queda a la izquierda e incide plenamente en
el cuerpo sentado del chico, dejando en penumbra el resto de la estancia.
La composición está dominada por ejes diagonales, lo cual es típicamente barroco.En cuanto al cromatismo, dominan los colores amarillentos y castaños, desde los más claros
hasta los oscuros, casi negros.
Referencias• Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007.
ISBN 978-84-674-3807-9, pág. 181
• Pérez Sánchez, A.E., «Pintura española en la segunda mitad del siglo XVII: el pleno
barroco. Madrid y Sevilla. La pintura barroca en Hispanoamérica», en Historia del arte,
Anaya, 1986.• Artículo sobre Le Jeune Mendiant [1] en la página web del → Museo del Louvre
Referencias[1] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225757&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225757&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500811&fromDept=false&baseIndex=11
Juana de Arco en la coronación de
Carlos VII
Juana de Arco en la coronación de Carlos VII, en la catedral de Reims
(Jeanne d’ Arc au sacre du roi Charles VII)
Dominique Ingres, 1854
Óleo sobre lienzo - Romanticismo
240 cm × 178 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Juana de Arco en la coronación de Carlos VII, en la catedral de Reims (en francés,
Jeanne d’ Arc au sacre du roi Charles VII ) es un cuadro del pintor francés Dominique Ingres.
Data del año 1854 y se trata de un óleo sobre lienzo que mide 240 cm de alto por 178 cm de
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Juana de Arco en la coronación de Carlos VII 88
ancho. Se conserva actualmente en el → Museo del Louvre de París, Francia.
Se trata de un cuadro perteneciente al género de la pintura histórica, que Ingres cultivó
sobre todo a partir de su estancia en Italia. En este tipo de obras, Ingres procuraba seguir
el estilo de su maestro, Jacques-Louis David, pudiendo enmarcarse en el llamado estilo
trovador, esto es, un género de pintura histórica que evoca el pasado no clásico [1] . Para
este tipo de retratos antiguos, Ingres solía dibujas a un modelo viviente, desnudo, antes de vestirlo o de envolverlo con tejidos reales[2]
Este cuadro, pintado al final de la vida el pintor, fue un encargo realizado en 1852 por el
director de la Academia de Bellas Artes de Orléans para conmemorar a Santa Juana de
Arco[3] .
Ingres representa un asunto medieval: Juana de Arco, erguida con una bandera, en la
coronación de Carlos VII en la catedral de Reims. Se presenta como una doncella victoriosa
que alza los ojos al cielo indicando así de quién considera que es realmente la victoria.
Detrás de ella se observa a tres pajes, el monje Jean Paquerel y un funcionario en el que
Ingres se autorretrató, todos ellos reverenciando a la doncella[3] .
La escena se enmarca en un ambiente de lujo con objetos suntuosos y ricas telas que Ingres
dibuja con precisión y a los que dota de colores brillantes[3] .
Referencias[1] Patricia Fride R. Carrassat e Isabelle Marcadé, Movimientos de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2004, pág.
47, ISBN 84-8332-596-9
[2] P. F. R. Carrassat, Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7 , pág. 193
[3] Bárbara Eschenburg e Ingeborg Güssow , «El Romanticismo y el Realismo » en Los maestros de la pintura
occidental, Taschen, 2005, pág. 428, ISBN 3-8228-4744-5
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Juramento de los Horacios 89
Juramento de los Horacios
Juramento de los Horacios
(Le Serment des Horaces)
Jacques-Louis David, 1784Óleo sobre lienzo - Neoclasicismo
330 cm × 425 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Juramento de los Horacios (en francés Le Serment des Horaces) es una obra de
Jacques-Louis David realizada en 1784, antes de la Revolución Francesa. El cuadro tiene
una dimensión de 330 x 425 cm y se conserva en el → Museo del Louvre. Se le considera el
paradigma de la pintura neoclásica.[1]
En él se representa el «saludo romano», con el brazo extendido y la palma hacia abajo. El
tema de la pintura tiene una perspectiva extrema patriótica y neoclásica; más tarde se
convirtió en modelo a seguir por futuros pintores. Aumentó la fama de su autor, y le
permitió mantener a sus propios estudiantes.
El encargo de la obraEn el año 1774, David consiguió el Premio de Roma con la obra Érasistrate découvrant la
cause de la maladie d'Antiochius dans son amour pour Stratonice. Este hecho le permitió
permanecer cinco años (1775-1780), en Roma como estudiante a cargo del gobierno
francés. A su vuelta a París presentó una exposición, en la que Diderot alabó su pintura; el
éxito fue tan clamoroso que el rey Luis XVI de Francia, permitió que se alojase en el →Louvre, un antiguo pri vilegio muy deseado por los artistas. Allí conoció a Pécoul, contratista
de los edificios reales, y a la hija de Pécoul, con la que contrajo matrimonio.[2] El rey le hizo
el encargo de la obra el Juramento de los Horacios, con la intención de que fuera una
alegoría sobre la lealtad al estado y, por lo tanto, al monarca.[3] A medida que se acercaba
la Revolución francesa, iban aumentando las pinturas que hacían referencia a la lealtad
hacia el estado más que a la familia o a la iglesia. Aunque este cuadro estuvo realizado casi
cinco años antes de la Revolución, el Juramento de los Horacios, se convirtió en una de las
imágenes representativas de la época.
En el año 1789, pintó Los lictores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos, un cuadro que
también era un encargo real. Irónicamente, poco después, el rey subiría al patíbulo acusadotambién de traición a la patria, como los hijos de Bruto, y con el voto del artista en la
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Juramento de los Horacios 90
Asamblea Nacional, que apoyó la ejecución de Luis XVI. No se sabe bien por qué lo hizo, ya
que parece que habría de tener más oportunidades estando al servicio de un rey que en el
contexto social del nuevo orden; algunos autores sugieren que el amor de David por el
clasicismo, le hizo abrazar todo lo que formaba parte de aquel período, incluso la llegada de
un gobierno republicano.[4]
Inspiración de la obra
Estudio para Camila.
El Juramento de los Horacios, es una muestra
de cómo se puede realizar una copia exacta de
las vestiduras antiguas y con una iconografía
sencilla. El propio David comentó de su obra:
Si debo el tema a Corneille, debo el cuadro a
Poussin.[5]
El tema de la obra es el cumplimiento del
deber por encima de cualquier sentimientopersonal.[1] Representa a los Horacios
romanos quienes, según el Horacio de Pierre
Corneille y Tito Livio en Ab Urbe condita libri
eran unos trillizos masculinos destinados a la
guerra contra los Curiacios, también trillizos
masculinos, para resolver la disputa entre los
romanos y la ciudad de Alba Longa.
Esta pintura ocupa un lugar extremadamente
importante en el cuerpo de la obra de David y
en la historia de la pintura francesa. La
historia se toma de Livio. Estamos en la época
de guerras entre Roma y Alba, en 669 a. C. Se
ha decidido que la disputa entre las dos
ciudades debe resolverse mediante una forma
de combate inusual por dos grupos de tres
campeones cada uno. Los dos grupos son los
tres hermanos Horacio y los tres Curiacios. El drama radica en el hecho de que una de las
hermanas de los Curiacios, Sabina, está casada con uno de los Horacios, mientras que una
de las hermanas de los Horacios, Camila, está prometida a uno de los Curiacios. A pesar de
los lazos entre las dos familias, el padre Horacio exhorta a sus hijos a luchar contra los
Curiacios, y ellos obedecen, a pesar de los lamentos de las mujeres.[6]
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Juramento de los Horacios 91
Estudio para Sabina.
Dibujo preparatorio del padre Horacio.
Horacio de Pierre Corneille
En la obra de teatro Horacio, publicada en
el año 1640, la acción se sitúa en los
orígenes de Roma.
Empieza con una situación de paz yfelicidad: la familia romana de los Horacios
se encuentra unida a la familia de la ciudad
vecina de Alba Longa de los Curiacios. El
joven Horacio está casado con Sabina,
joven albanesa, que tiene un hermano
Curiacio que es el novio de Camila,
hermana de Horacio. Pero se declara la
guerra entre las dos ciudades. Para
terminarla, cada una de las dos ciudades
designa tres campeones, que lucharán para
decidir la suerte de las dos ciudades. El
destino hace que los tres escogidos por
Roma sean los hermanos Horacios y los de
Alba Longa sean los tres hermanos
Curiacios.
Los que hasta entonces eran amigos se
encuentran así cara a cara, provocando una
serie de conflictos de conciencia que
habrán de resolverse de diferentesmaneras: mientras Horacio sobrepone el
deber patriótico, Curiacio lamenta la
crueldad de su destino.
En la lucha, Horacio vence después de la
muerte de sus dos hermanos y da muerte a
los tres Curiacios. De regreso a Roma,
recibe los elogios de todos, menos de su
hermana Camila, que le reprocha
amargamente la muerte de su amado.
Horacio mata a su hermana, acusándola de
falta de patriotismo, por este hecho es
llevado ante los jueces.
El proceso permitirá que el viejo Horacio,
haga una encendida defensa del honor
frente al amor, Horacio será declarado
inocente, a pesar de la acusación de su
amigo Valerio, quien también amaba a
Camila.
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Juramento de los Horacios 92
Al principio, David, pretendía representar este último episodio, y se encuentran dibujos que
muestran a Horacio superviviente alzando la espada, con su hermana muerta. David más
tarde decidió que este tema era demasiado fuerte para enviar el mensaje del deber público
sobre el sentimiento privado, pero su siguiente obra importante representaba una escena
similar, Lucio Junio Bruto lamentándose sobre los cuerpos de sus hijos después de haber
ordenado él mismo su ejecución por traición.
Personajes de la obra pictórica
Padre Horacio
Es el personaje central y el que realiza la acción principal, tomando juramento a sus hijos,
mientras sostiene las tres espadas con sus manos, obligándolos al cumplimiento del deber
con la patria. No muestra ninguna emoción.
Tres hermanos Horacios
En la pintura los tres hermanos se sitúan a la izquierda, expresan su lealtad y solidaridad
con Roma antes de la batalla, totalmente apoyados por su padre. Son hombres deseosos de
entregar sus vidas por deber patriótico. En esta sociedad patriarcal, los hombres de acero,
de resuelta mirada y miembros tensos, son la ciudadela del patriotismo republicano. Eran
símbolos de las más altas virtudes de la República; las mujeres, de más tierno corazón, se
quedan en casa llorando y están satisfechas con esperar.
Camila Horacio
Su desesperación está explicada en parte por el hecho de que es hermana de los Horacios,
viste una toga blanca que demuestra los conocimientos arqueológicos de David; es una
Horacio prometida con un Curiacio.
Sabina Curiacio
Sabina, vestida de marrón, es una Curiacio que está casada con uno de los Horacios, por lo
que llora por su esposo y su hermano[1] .
Hijos de Sabina y aya
La mujer vestida de negro al fondo sostiene dos niños de uno de los esposos Horacio y la
esposa Curiacio. La hija menor oculta su rostro en el vestido de su aya mientras que el hijo
rechaza que le tapen los ojos.[1]
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Juramento de los Horacios 93
Técnica simbólica
Dibujo realizado por David, representando el episodio
de la muerte por Horacio de su hermana, no realizado
en pintura.
El neoclasicismo es un período artístico que
se desarrolló durante los siglos XVIII y XIX,
y tuvo una especial importancia en Francia
y en el norte de Europa. Había nacido como
producto de la insatisfacción, por lastradiciones artísticas, que sentían los
artistas y escritores; este movimiento hizo
renacer los ideales y el gusto por las obras
de los antiguos. En su realización se usaban
formas y colores sencillos y se rechazaban
los colores brillantes habituales en las
épocas precedentes del barroco y del
rococó, usándose como modelos las
antigüedades griegas y romanas.[7]
Este cuadro muestra el estilo artístico neoclásico, y emplea varias técnicas que son típicas
de él:
• El paisaje o fondo no está muy resaltado, mientras que las figuras en primer plano están
remarcadas para acentuar su importancia.
• El uso de colores apagados muestra la importancia de la historia detrás de la pintura
sobre el cuadro en sí.
• El cuadro está claramente organizado, mostrando el simbolismo del número tres y del
propio momento, estructurándose geométricamente.[1]
• El foco sobre detalles claros y duros y la ausencia de uso de los golpes de pincel,
predilectos del arte Rococó.• Las pinceladas son invisibles, para mostrar que el cuadro es más importante que el
artista.
• La calidad gélida del cuadro también pretende mostrar racionabilidad, a diferencia del
estilo Rococó.
• La única emoción que se muestra es la de las mujeres, a las que se permitía sentir,
mientras que los hombres tenían que cumplir con el deber.
• El hecho de que también representa una historia moralmente compleja o perturbadora
lleva a que se clasifique como una obra de arte neoclásica.
• Predominio del dibujo sobre el color.[1]
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Juramento de los Horacios 94
Composición
Línea del horizonte con los puntos
centrales de toda la representación.
Según Johann Joachim Winckelmann:
...la precisión del reseguimiento; esta distinción
característica de los antiguos.
es la particularidad que el pintor muestra con másfuerza en esta obra. El espacio se vuelve teatral gracias
al uso de la luz, hecho que recuerda a Caravaggio, y
que procede de la parte izquierda del cuadro. Al ritual
del juramento de las espadas se puede observan una
gran tensión, y también la energía de las figuras
masculinas, que contrastan con el desconsuelo más
pasivo del grupo de figuras femeninas que dentro de la
composición, con sus cabezas juntas, forman una pirámide. Es de resaltar las líneas
compositivas rectas y firmes para los hombres y curvadas para la representación de las
mujeres. La figura del fondo que está con los niños, es el punto que refleja un tipo desentimiento propio de la época.[8]
El fondo del cuadro está dividido en tres partes gracias a la inclusión de tres arcos; cada
uno de ellos sirven de marco para los personajes, con dos grupos en los arcos laterales y un
personaje principal más destacado en el central. Esta composición narrativa ya había
estado empleada por Giotto y el Perugino en los frescos de Santa María Magdalena, en
Florencia.
Juramento en el Rütli, de Füssli.
La perspectiva se centra en las manos de la figura
central del padre, que además, realiza la acción
principal en el juramento de sus hijos, que es el
sostenimiento de las espadas. La oposición de líneas se
encuentra entre la verticalidad de las columnas que
forman los arcos y las horizontales de las baldosas del
pavimento, siguiendo estas líneas se encuentra el punto
de fuga de la composición: la mano del padre que
sostiene las tres espadas.
De los tres hermanos el que está colocado en primer
plano, es, sin duda, el que atrae la mirada del
espectador, la leyenda cuenta que sólo uno de los tres
Horacios salió victorioso, mientras que los otrosextienden las manos en dirección hacia su padre y las
espadas, formando la línea de horizonte, su brazo es
derecho y firme, la fuerza representada por su brazo es
la de su firme compromiso con la patria. El detalle más
revelador reside en la alineación de su mirada con el
punto de fuga junto con la también mirada de su padre
y a la vez forman parte de la línea del horizonte. En esta línea el punto central se encuentra
en la unión de las manos del padre sosteniendo el símbolo de las espadas.[9]
El Juramento de los Horacios, tiene un cierto paralelismo con la pintura del Juramento en el Rütli (1779), donde las figuras llenan el espacio, sin fondo, en posturas violentas; fue
realizada por el pintor suizo Johann Heinrich Füssli, aunque no se sabe con certeza si David
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Juramento de los Horacios 95
conocía esta obra.[10]
Cuando el pintor italiano Pompeo Batoni vio la obra, le dijo a David:
Tu y yo somos pintores; por lo que hace al resto, se les puede tirar al rio[11]
RecepciónEl cuadro fue un encargo del rey en 1784. Se expuso por primera vez en el estudio del
pintor en Roma durante el año 1785,[12] sacerdotes, cardenales, príncipes y princesas
acudieron a ver el increíble trabajo de David, creándose poemas laudatorios del cuadro,
incluso el Papa quería ver El Juramento. David quiso exponer la pintura en el Salón, pero
llegó tarde y los académicos opuestos a David la colocaron en un mal lugar. Finalmente, las
quejas públicas hicieron necesario trasladar este cuadro a una mejor posición.
A causa de la lectura que se desprendía de la pintura, la obra fue considerada una
declaración política, e incluso, para algunos como una invitación para el le vantamiento en
armas, a pesar de ser una opinión bien discutible.[13] Años más tarde, a partir de 1790,
David, se integró más activamente en la actividad revolucionaria, y actuó como un artista alservicio de la propaganda de la Revolución; este mismo año se le encargó que pintara el
Juramento del Juego de Pelota, obra que dejó incompleta. En 1794, después de haber
estado elegido miembro de La Convención, fue detenido y encarcelado.[14] Mas tarde, se
hizo adepto de Napoleón, y vivió un gran período en el que disfrutó de fama artística y
política, período que terminó con la caída del emperador.[15]
Osvaldo Svanascini, en el libro El juicio del siglo XX (1969), hace referencia a la pintura y
dice:
Esta enorme prosa de David que asume en el Juramento de los Horacios, es suficiente
tributo al amaneramiento o al amor un poco desmesurado del pintor por la herencia
greco-romana. Es un cuadro tan frío, tan protocolario en su acción centralizante ymecánica, que hace olvidar las bondades técnicas, las de la composición, el rigor de la
pincelada.[16]
Raymond Cogniat escribe:
El Juramento de los Horacios es el ejemplo más representativo de las nuevas tendencias y
su mejor ilustración, y al mismo tiempo la justificación de las objeciones que se le podrían
hacer.
Influencia
Tuvo una gran cantidad de discípulos, la mayoría de los cuales se incorporaron a los estilosdel realismo y sobre todo, del romanticismo. Sin duda, Ingres, alumno de David desde muy
joven, fue un seguidor de las enseñanzas del maestro; un ejemplo de la influencia de David
se aprecia claramente en la Ilíada, una pintura de los comienzos de la carrera de Ingres, y
que es la composición más parecida a la obra de David.[17]
El Juramento de los Horacios también sirvió de inspiración al compositor italiano Bernardo
Porta, (1758-1829), amigo del pintor, que en el año 1800 escribió la ópera Los Horacios,
con texto de la obra Horacio del año 1640 del dramaturgo francés Pierre Corneille. En esta
ópera, hay una escena donde se rinde homenaje al cuadro de David. Como anécdota, en el
estreno de la obra asistió el primer cónsul Napoleón Bonaparte, que sufrió una tentativa de
complot de asesinato; que se conoce como conspiración de los "poignards".[18]
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Juramento de los Horacios 96
Bibliografía• Cirlot, Lourdes (2007). Museo del Louvre I . Espasa. ISBN 978-84-674-3806-2.
• González-Palacios, Alvar (1969). Pinacoteca de los Genios-David. Buenos Aires, Editorial
Codex.
• Milicua, Jose (1988). Historia Universal del Arte. Barcelona, Editorial Planeta. ISBN
84-320-6688-5.• DDAA (1984). Historia Universal del Arte,Volumen 10. Madrid, Editorial SARPE. ISBN
84-7291-594-8.
Enlaces externos• Artículo sobre Le Serment des Horaces [19] en la página web del → Museo del Louvre (en
francés e inglés)
Referencias
[1] L. Cirlot (dir.), Museo del Louvre I , Col. «Museos del Mundo», Tomo 3, Espasa, 2007. ISBN978-84-674-3806-2, pp. 138-139
[2] González-Palacios, Álvar (1969), p. 4
[3] Volum 10, Historia Universal del Arte, 1984, Madrid, Editorial SARPE, pp. 1384. ISBN 84-7291-594-8
[4] González-Palacios, Álvar (1969), p. 4
[5] Volum 6, Historia Universal del Arte, 1984, Madrid, Editorial SARPE, pp. 836-837. ISBN 84-7291-594-8
[6] Master Drawings - Recent Acquisitions (http:/ / www. leclaire-kunst. de/ katalog-17. pdf) - Le Claire, Thomas -
Kunsthandel XVII
[7] Volumen 6, Historia Universal del Arte, (1984), Madrid, Ed. SARPE, pp. 825-826. ISBN 84-7291-594-8
[8] Milicua, José (1988), p. 52
[9] González-Palacios, Alvar (1969), pp. 4-5
[10] Volumen 10, Historia Universal del Arte, 1984, Madrid, Editorial SARPE, pp. 1384-1385. ISBN 84-7291-594-8
[11] González-Palacios, Alvar (1969), p. 2[12] Milicua, José (1988), p. 50
[13] Erika Bornay, Historia Universal del Arte, El siglo XIX, 1987, Barcelona, Editorial Planeta, pp. 50-52. ISBN
84-320-6688-5
[14] Milicua, José (1988), pp. 52-53
[15] González-Palacios, Alvar (1969), p. 1
[16] Svanascini, Osvaldo (1969). El juicio del siglo XX Buenos Aires, Ed. CODEX
[17] Erika Bornay, (1987) Historia Universal del Arte, El siglo XIX Barcelona, Editorial Planeta, pp. 64-80 ISBN
84-320-6688-5
[18] Adolphe Thiers, Histoire du Consulat et de l'Empire, Paris, Paulin, 1847, tome II, p. 333-334.
[19] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225718&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225718&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500815
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La Belle Ferronière 97
La Belle Ferronière
''La belle ferronière''
Leonardo da Vinci, 1490-1495
Óleo sobre tabla - Renacimiento
62 cm × 44 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
La belle ferronière es el título de dos retratos del Renacimiento: uno en el → Museo del
Louvre y otro en el Museo Czartoryski de Cracovia, ambos atribuidos al pintor italiano
Leonardo da Vinci. Este Retrato de una mujer desconocida o Retrato de dama del Museo
del Louvre fue pintado hacia 1490-95, y se reputa posterior a La dama del armiño de
Cracovia. Es un óleo sobre tabla que mide 63 cm. de alto y 45 cm. de ancho.
AutoríaBernardino de'Conti o Boltraffio puede que haya sido el autor del retrato de la Mujer
Desconocida, aunque actualmente se atribuye por la crítica, de forma generalizada, a
Leonardo. La pintura aparece, brevemente, en la secuencia inicial de la película de 2006 El
código da Vinci.
Origen del título"La Belle Ferronière" fue una de las amantes del rey Francisco I de Francia. Era una
burguesa de París, y recibiría su nombre de la profesión de su marido, ferronnier (ferretero,
persona que comercia con hierro), o simplemente del nombre de su marido, llamado
Ferron. Este hombre fingió tolerar la conducta de su mujer, pero secretamente ideó una
forma odiosa de deshacerse de ella y su amante real, contrayendo la sífilis. Ella murió
pronto y Francisco I no se curó jamás.
Esta mujer dio su nombre ( ferronière) a una joya que consistía en una cinta o cadena que
rodea la cabeza, inmovilizando el cabello, y que se cierra sobre la frente con un camafeo o
una piedra preciosa. Este adorno se puso de moda entre las mujeres de Francia e Italia del
siglo XVI, usándose para ocultar lesiones sifilíticas.
La dama de esta obra de Da Vinci usa esa joya, lo cual dio lugar a un error de catalogación
a finales del siglo XVIII. En realidad, se ignora quién es la retratada. Tradicionalmente se la
ha identificado con Isabel de Este, Beatriz de Este o incluso con Isabel Gonzaga o una delas muchas amantes de Ludovico Sforza, como Lucrezia Crivelli, de la que Leonardo hizo un
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La Belle Ferronière 98
retrato, según consta en el Códice Atlántico (f. 167 vto.); puede que represente a Cecilia
Gallerani, amante del Moro, en una edad más avanzada respecto a las facciones juveniles
que presenta en la Dama del armiño.
Está documentado en las colecciones reales francesas en Fontainebleau en 1642, lo que
hace suponer, aunque no está confirmado, que fue adquirido ya en tiempos de Luis XII o
Francisco I.
Análisis de la obraLa obra fue realizada durante los años de la estancia en Milán del artista, y refleja el
intenso estudio de óptica de aquel período, evidente en el bellísimo detalle de la
reverberación del vestido rojo en la mejilla del enigmático rostro. El modelado de las
carnaciones se consigue gracias al juego de luces y sombras.
Esta hermosa mujer parece estar en la flor de la juventud. Tiene un listón en la frente al
igual que la dama del armiño, y porta un peinado similar a esta última; su pelo es liso y
cubre las orejas y la parte lateral de la cara, evidencia de la moda de aquel tiempo.
Está representada en un busto de tres cuartos. A juzgar por la posición que se puede ver en
sus brazos, tiene las manos cogidas entre sí. Gira levemente inclinando su cabeza hacia el
espectador, signo de inocencia y curiosidad. Aunque permanece callada, no está del todo
seria. Sus ojos muestran gran viveza y la mirada resulta penetrante.
Su vestido es rojo y tiene pequeños moños y listones grises y transparentes. La riqueza del
tejido del vestido es una indicación del elevado estatus social de la retratada. Porta un
listón en forma de collar en su cuello.
Son muchas las características que tiene en común este retrato con La dama del armiño.
Inclusive, el fondo es oscuro en las dos obras, pero Leonardo aun no experimenta con el
esfumado en estos momentos, una de las razones por la cual este retrato no es tan famosocomo la Gioconda.
El análisis de la obra a través de rayos X ha permitido comprobar que el pelo quedaba más
arriba, de forma que se veía la parte inferior de la oreja izquierda de la retratada.
Referencias Este artículo es traducción de las wikipedias inglesa e italiana, que no señalan fuente, así
como la francesa, que se remite al Dictionnaire Bouillet.
• "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial,
S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2• Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007.
ISBN 978-84-674-3807-9, pág. 89
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http://slidepdf.com/reader/full/museo-del-louvre-wikipedia 99/226
La Belle Ferronière 99
Enlaces externos• Comentario sobre el cuadro [1] (en italiano)
• Comentario [2] (en inglés)
• Imagen de La belle Ferronière o La dama del armiño [3]
• Imagen de la otra La belle Ferronière [4]
Referencias[1] http:/ / www. artonline. it/ opera. asp?IDOpera=12
[2] http:/ / www. kfki. hu/ ~/ arthp/ html/ l/ leonardo/ 03/ 2ferroni. html
[3] http:/ / www. wga. hu/ art/ l/ leonardo/ 02/ 4ermine. jpg
[4] http:/ / www. abcgallery. com/ L/ leonardo/ leonardo26. html
La Gioconda
Para la ópera de Amilcare Ponchielli, véase La Gioconda (ópera)
La Gioconda
Leonardo da Vinci, 1503-1506
Óleo sobre tabla - Renacimiento
77 cm × 53 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
El cuadro La Gioconda, conocido también como La Mona Lisa, La Monna Lisa o
Madonna Elisa, es una obra pictórica de Leonardo da Vinci. Desde el siglo XVI es
propiedad del Estado Francés, y se exhibe en el → Museo del Louvre de París.
Su nombre oficial es Gioconda (que, traducido del italiano al castellano es alegre), en honor
a la tesis más aceptada acerca de la identidad de la modelo, apoyada en el hecho de que era
esposa de Francesco Bartolomeo del Giocondo y que su nombre era Lisa Gherardini.
Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 x 53 cm, pintado entre 1503 y 1506, [1] y retocado
varias veces por el autor. La técnica usada fue el sfumato, procedimiento muy
característico de Leonardo. El cuadro está protegido por múltiples sistemas de seguridad y
ambientado para su preservación óptima.[2] Es revisado constantemente para verificar y
prevenir su deterioro.
Además, se han usado herramientas tecnológicas para la investigación de enigmas querodean la obra. Por medio de estudios históricos se ha determinado que la modelo podría
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La Gioconda 100
ser una vecina de Leonardo, que podrían conocerse sus descendientes y que la modelo
podría haber estado embarazada.[3] Pese a todas las suposiciones, las respuestas en firme a
los varios interrogantes en torno a la obra de arte resultan francamente insuficientes, lo
cual genera más curiosidad entre los admiradores del cuadro.
La fama de esta pintura no se basa únicamente en la técnica empleada o en su belleza, sino
en los misterios y enigmas que la rodean. Además, el robo que sufrió en 1911, lasreproducciones realizadas,[4] los enigmas como la identidad de la modelo o el secreto de su
sonrisa,[3] las múltiples obras de arte que se han inspirado en el cuadro y las parodias
existentes contribuyen a convertir a La Gioconda en el cuadro más famoso del mundo,
visitado por millones de personas anualmente.[5]
Autor
Leonardo da Vinci.
Leonardo da Vinci nació en el caserío de Anchiano del
municipio de Vinci en Italia. Fue fruto de la relación
ilegítima del notario Ser Piero y de su sirvienta,
Catarina Vacca.[1] A los 14 años entró en el prestigioso
taller del pintor florentino Andrea Verrochio, donde
estudió junto a Sandro Botticelli y Perugino.[6]
Desarrolló el estudio de las matemáticas, la geometría,
la perspectiva y todas las ciencias de la observación del
medio natural,[7] las cuales se consideraban
indispensables en la época. Como educación
complementaria, y también estudió arquitectura e
ingeniería.[8] Leonardo fue un humanista renacentista,
destacado en múltiples disciplinas.
[9]
Sirvió a personastan distintas e influyentes como Lorenzo de Médici, al
duque de Sforza, a los soberanos de Mantua y al rey
Francisco I de Francia.[7]
Entre sus obras más destacadas están → La Virgen de
las Rocas, → La batalla de Anghiari, La última cena,
Obra innovadora y La Gioconda.[7]
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La Gioconda 101
Historia
Rey Francisco I de Francia, quien
poseyó el cuadro por algún tiempo.
La Gioconda es el retrato más famoso de la historia y
quizás el cuadro más famoso de la pintura
occidental.[10] [11] Su fama se debe probablemente a las
múltiples referencias literarias, a las diversas
interpretaciones sobre la protagonista y al roboescandaloso ocurrido el 21 de agosto de 1911.
Es además la última gran obra de Leonardo, si se tiene
en cuenta que siguió retocándola hasta sus últimos
años.[12] Cuando Leonardo se marchó a Roma a
instancias del nuevo Papa, su vida se hizo monótona y
nada productiva.[13] Leonardo falleció sin encargos
importantes, bajo la protección de León X, Giovanni de
Médici, hijo del gran Lorenzo de Médici.[14] [15]
Después de terminar el cuadro, Leonardo llevó su obraa Roma y luego a Francia, donde se conservó hasta su
fallecimiento.[16] Se sabe que pasó a manos del rey
francés Francisco I, quien la habría comprado a un
valor de 12.000 francos (4.000 escudos de oro),[17]
aunque no está claro si fue en 1517, antes de la muerte del artista, o con posterioridad a su
fallecimiento en 1519.[18] Tras la muerte del rey, la obra pasó a Fontainebleau, luego a
París y más tarde al Palacio de Versalles. Sin embargo, está comprobado que permaneció
en las colecciones reales francesas y que en el siglo XIX, Napoleón Bonaparte lo tuvo
guardado en el Palacio de las Tullerías tras una temporada en su residencia.[19] Con la
Revolución francesa llegó al Museo del Louvre, donde se encuentra actualmente; Napoleónlo retiró de allí para colocarlo en su cámara personal. Finalmente regresó al museo, [5]
donde se alojó hasta 2005 en la Sala Rosa, y fue trasladada en ese año al Salón de los
Estados.[20] Es pertinente decir que la mayoría de datos acerca del cuadro se poseen
gracias al trabajo biográfico del pintor contemporáneo Giorgio Vasari.[21] [22]
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La Gioconda 102
Técnica
Pintura que se exhibe tras el cristal
antibalas en el Louvre.
Leonardo dibujó el esbozo del cuadro y después aplicó
el óleo diluido en aceite esencial. La técnica se conoce
como Sfumato,[23] [24] la cual consiste en prescindir de
los contornos netos y precisos del "Quattrocento" y
envolverlo todo en una especie de niebla imprecisa quedifumina los perfiles y produce una impresión de
inmersión total en la atmósfera, lo cual da una
sensación de tres dimensiones a la figura.[25]
El cuadro se sostiene sobre una tabla de madera de
álamo extremadamente frágil recubierta por varias
capas de enlucido.[26] Se conserva en una urna de
cristal de 40 cm de espesor a prueba de balas,[20] [1]
tratada de manera especial para evitar los reflejos.[20]
La cámara que alberga el cuadro está diseñada paramantener una temperatura constante de 20ºC y 50% de
humedad relativa, lo cual busca garantizar las
condiciones óptimas para los cuidados de la pintura.[20]
[27]
La pintura tiene una grieta de 12 centímetros en la mitad superior, probablemente debido a
la eliminación del marco original, aunque un estudio con infrarrojos, revela que la grieta
puede ser tan antigua como el lienzo mismo;[28] dicha grieta fue reparada entre mitad del
siglo XVIII y principios del XIX.[29] En la actualidad, se ha determinado que es estable y no
ha empeorado con el tiempo.[29]
Sin embargo, para descartar cualquier peligro, en 2004 se conformó un equipo de
curadores franceses, quienes vigilan permanentemente el estado de la pintura, previniendo
cualquier alteración provocada por el tiempo.[30]
Descripción de la obra
En este retrato, la dama está sentada en un sillón, y posa sus brazos en los apoyos del
asiento. En sus manos y sus ojos puede verse un claro ejemplo característico del esfumado,
y también puede destacarse el juego que hace con la luz y la sombra para dar sensación de
volumen.[31] [14]
Aparece sentada en una galería,[32] viéndose en el borde izquierdo del cuadro la base deuna de las columnillas.
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La Gioconda 103
Detalle del lado izquierdo del paisaje.
Detalle del lado derecho del paisaje.
La galería se abre a un paisaje inspirado en las vistas
que Leonardo pudo alcanzar a divisar en los Alpes,
cuando hizo su viaje a Milán.[33] El paisaje posee una
atmósfera húmeda y acuosa que parece rodear a la
modelo. Se ha intentado localizar el aparente recodo
del Arno o una porción del Lago de Como,[33]
sin haberllegado a conclusiones definitivas. Muchas veces se ha
tratado de compaginar uno y otro lado del paisaje tras
la modelo, pero la discordancia entre ambos lados no
permite que se diseñe un modelo continuado de la
imagen.[34] Debe tenerse en cuenta que el lado
izquierdo parece estar más alto que el derecho,
entrando en contraste con la física, puesto que el agua
no puede encontrarse estática a desnivel en el
terreno.[35] Al respecto, el historiador de arte, E.H.
Gombrich, expresa que:[34]
En consecuencia, cuando centramos nuestras miradas
sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece más
alta o más erguida que si tomamos como centro la
derecha. Y su rostro, asimismo, parece modificarse con
este cambio de posición, porque también en este caso
las dos partes no se corresponden con exactitud
E.H. Gombrich
Por otro lado, en medio del paisaje aparece un puente,
elemento de civilización, que podría estar señalando laimportancia de la ingeniería y la arquitectura.[32]
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La Gioconda 104
Detalle de la mirada de la modelo.
La modelo carece de cejas y pestañas, posiblemente por
una restauración demasiado agresiva en siglos pasados,
en la cual, se habrían barrido las veladuras o leves
trazos con que se pintaron. Vasari, en efecto, sí habla
de cejas: «En las cejas se apreciaba el modo en que los
pelos surgen de la carne, más o menos abundantes y,girados según los poros de la carne, no podían ser más
reales».[36] Según otros expertos, Leonardo nunca le
pintó cejas ni pestañas para dejar su expresión más ambigua o porque, realmente, nunca
llegó a terminar la obra.
El personaje dirige la mirada ligeramente a la izquierda y muestra una sonrisa francamente
enigmática.[20] Cuenta Vasari que
Mientras la retrataba, tenía gente cantando o tocando, y bufones que la hacían estar alegre,
para rehuir esa melancolía que se suele dar en la pintura de retratos.[36]
Sin embargo, no existen evidencias de dicha afirmación.Sobre la cabeza lleva un velo, signo de castidad y atributo frecuente en los retratos de
esposas.[32]
El brazo izquierdo descansa sobre una butaca. La mano derecha se posa encima de este
brazo. Esta postura transmite la impresión de serenidad y de que el personaje retratado
domina sus sentimientos.[32]
La técnica de Leonardo da Vinci se aprecia con más facilidad gracias a la "inmersión" de la
modelo en la atmósfera y el paisaje que la rodean, potenciada además por el avance en la
"perspectiva atmosférica" del fondo, que sería logro final del Barroco,[37] y en la que los
colores tienden al azulado y la transparencia, aumentando la sensación de profundidad.[38]
La conservación de la obra es mediana. Acusa una fisura relativamente importante en el
borde superior, que desciende en vertical sobre la cabeza del personaje. Las capas de
barniz han amarilleado por el tiempo. Pero se dice que los responsables del Louvre se
resisten a abordar una restauración en profundidad, por miedo a alterar el aspecto de la
obra. Mediante un programa informático, se ha recreado el aspecto que debería tener la
obra, si se eliminasen las capas de suciedad.
EnigmasDurante varios siglos, las interrogantes sin respuesta acerca de la obra de Leonardo han
ido creciendo, creando pasiones en muchos autores e investigadores. Pese a la grancantidad de preguntas, las respuestas a las mismas no suelen ser del todo convincentes,
dejando abierto el debate. Especialmente durante los siglos XIX y XX, las teorías acerca del
origen de la modelo, la expresión de su rostro, la inspiración del autor y otras tantas, han
tomado gran protagonismo y obligan a un análisis histórico y científico profundo.
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La Gioconda 105
La sonrisa
En el siglo XVI Leonardo da Vinci pintó la Mona Lisa dando el efecto de que la sonrisa
desaparezca al mirarla directamente y sólo reaparezca cuando la vista se fija en otras
partes del cuadro.[39] El juego de sombras potencia la sensación de desconcierto que
produce la sonrisa. No se sabe si parece sonreír o si es una sonrisa llena de amargura.[32]
Detalle de la sonrisa de la Mona Lisa.
Margaret Livingstone, experta enpercepción visual, desveló en el
Congreso Europeo de Percepción
Visual que se celebró en La
Coruña que la enigmática sonrisa
es "una ilusión que aparece y
desaparece debido a la peculiar
manera en que el ojo humano
procesa las imágenes".[39] [40]
Livingstone señala además que los
artistas llevan mucho más tiempoestudiando la percepción visual
humana, que los mismos médicos
especialistas en el tema.[39]
El ojo humano tiene una visión fotópica, fóvea o directa, y la escotópica o periférica. La
primera sirve cuando se trata de percibir detalles, pero no para distinguir sombras, que es
la especialidad de la segunda.[41] Leonardo pintó la sonrisa de la Mona Lisa usando unas
sombras que se ven mejor con la visión periférica.[39] Para ilustrar el efecto, puede
concentrarse la mirada en una sola letra sobre una página impresa y comprobar lo difícil
que resulta reconocer el resto de letras.[42]
Por otro lado, para efectos de esclarecer los enigmas, se utilizó un software especializado
en la "medición de emociones", el cual fue aplicado a la pintura para obtener datos
relevantes acerca de la expresión de la modelo.[43] La conclusión revelada por el programa,
es que La Mona Lisa está un 83% feliz, un 9% disgustada, un 6% temerosa y un 2%
enfadada.[44] El software trabaja sobre la base de tomar en cuenta rasgos como la
curvatura de los labios y las arrugas producidas alrededor de los ojos. Tras obtener las
mediciones, se compara con una base de datos de expresiones faciales femeninas, la cual
contiene una expresión promedio.[44] Así, mediante este nuevo programa, se podría analizar
el estado de ánimo de una persona a través de una fotografía suya o un cuadro.
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La Gioconda 106
Supuesto embarazo y condición física
Las manos de la Gioconda sobre el vientre hacen
suponer que estaba embarazada.
Las manos sobre el vientre han hecho
pensar a varios investigadores que la
modelo se encontraba embarazada en el
momento de posar.[45] Para esclarecer esta
teoría, un grupo de investigadoresutilizaron un escáner de infrarrojos en tres
dimensiones, cuyos resultados fueron
publicados el 26 de septiembre de 2006 por
el Consejo de Investigaciones de
Canadá.[29] [46]
El uso de dicha técnica permite una
resolución 10 veces más fina que el cabello
humano; las pesquisas permitieron a los
investigadores apreciar detalles hastaahora desconocidos. Consideran que el velo
de gasa fina y transparente, enganchado al
cuello de la blusa, era una prenda que
solían llevar las mujeres embarazadas.[29]
[47] Por otro lado, el estudio reveló el peso
(63 kilos) y la estatura (1.68 m) de la
modelo,[28] así como que llevaba un moño
en el pelo cubierto por un bonete detrás de la cabeza, que el cuadro fue colocado en el
cuarto de baño del rey Francisco I y que no aparece ningún mensaje secreto en ninguna de
las capas de la pintura, como se contaba en la novela El Código Da Vinci. Además, el doctor Julio Cruz Hermida, de la Universidad Complutense de Madrid, afirma
que la modelo tenía bruxismo (rechinar de los dientes), alopecia (caída del cabello) y
principios de la Enfermedad de Parkinson.[5]
Los resultados del estudio fueron avalados por el Consejo Nacional de Investigaciones de
Canadá, principal institución oficial de investigación del país. Los hallazgos fueron
presentados en Ottawa, durante un acto académico en 2004.[45]
Identidad de la modelo
Diversas hipótesis se han generado en torno a la identidad de la modelo.El pintor y biógrafo Giorgio Vasari escribió en 1550:
Hizo para Francesco del Giocondo el retrato de su mujer Mona Lisa y, a pesar de dedicarle
los esfuerzos de cuatro años, lo dejó inacabado. Esta obra la tiene hoy el rey Francisco de
Francia en Fontainebleau.[36]
En 1625, Cassiano dal Pozzo vio la obra en Fontainebleau y escribió sobre ella:
Un retrato de tamaño natural, en tabla, enmarcado en nogal tallado, es media figura y
retrato de una tal 'Gioconda'.
En base a estos testimonios se ha identificado a la modelo con Lisa Gherardini, la esposa
del acaudalado comerciante Francesco del Giocondo.
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La Gioconda 107
Sin embargo, en 1517, antes del escrito de Vasari, Antonio de Beatis visitó a Leonardo en el
castillo de Cloux y mencionó tres cuadros suyos, uno de ellos de una dama florentina hecha
del natural a petición de Juliano II de Médicis.
Aunque Antonio de Beatis podría haber visto una tabla distinta, este testimonio parece
discrepar con los de Vasari y Cassiano del Pozzo, por lo que algunos han supuesto que la
modelo fue en realidad una amiga o amante de Juliano II de Médicis.[17]
Retrato de quien se supone es Isabel
de Aragón, elaborado por Rafael
Sanzio. Galería Doria, Roma.
La nota descubierta en la Universidad
de Heidelberg escrita por Agostino
Vespucci.
Algunas otras teorías poco difundidas afirman que
podría tratarse de Isabel de Aragón, a quien Leonardo
dibujó a lápiz para luego hacer un óleo. También podría
tratarse de Constanza d'Avalos, duquesa de Francaville,
mencionada en un poema de la época, donde se lee que
Leonardo la pintó "bajo el hermoso velo negro".[5]
E incluso otras propuestas han sido que la modelo pudo
ser una amante del propio Leonardo, un adolescente
vestido de mujer,[5] un autorretrato del autor en versión
femenina[48] o incluso, una simple mujer imaginaria.[49]
[50] Al respecto, Sigmund Freud sugirió que la pintura
reflejaba una preocupante masculinidad.[51]
En el año 2005, Armin Schlechter, de la biblioteca de la
Universidad de Heidelberg, descubrió una nota de
Agostino Vespucci en el margen de un libro de la
colección de la biblioteca que confirmaba con certeza la
creencia tradicional de que la modelo del retrato era
Lisa.[52] En esta acotación, el oficial Vespucci, quien era
un amigo cercano a Leonardo da Vinci, establece:“Leonardo se encuentra trabajando en tres obras
pictóricas, incluyendo el retrato de Lisa Gherardini”.[53]
Esta pequeña anotación data de octubre de 1503,
aproximadamente 47 años antes a las referencias
realizadas por Giorgio Vasari. Además, el libro donde se
realizó el comentario sobre la “ Mona Lisa” pertenece al
autor Marco Tulio Cicerón, y particularmente esta
edición fue publicada en 1477.[54]
El historiador Giuseppe Pallanti, en su libro La historia de la Mona Lisa, trata el tema tras
veinticinco años de investigación.[29]
En los archivos de impuestos de 1480, puede verificarse la identidad, paradero y lugar de
nacimiento de la modelo.[49] Nació el 15 de junio de 1479 y murió el 15 de julio de 1542, a
los 63 años, en el convento de Santa Úrsula de Florencia.[55] [56] Según el historiador
Pallanti, Gherardini ingresó en el convento cuatro años después de quedar viuda, donde ya
era monja su hija Marietta.[51]
Basándose en estos datos, el investigador genealogista italiano, Domenico Savini, asegura
que existen descendientes de Gherardini; se trata de Natalia e Irina Strozzi, hijas del
príncipe Girolamo de Toscana. En el supuesto de que la modelo de Leonardo fuera la mujer
que falleció en el convento, el médico forense Maurizio Seracini se ha ofrecido para buscarel cadáver y hacer un análisis de ADN para establecer el parentesco de los Strozzi con
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Gherardini.[57]
Unido a dichos elementos, documentos oficiales del censo de la época confirman que el
padre de Leonardo da Vinci vivía exactamente enfrente de la familia de Gherardini.[55] El
historiador supone, sin mayores pruebas, que el retrato fue un regalo de Giocondo a su
esposa por motivo de su segundo embarazo, a los veinticuatro años de edad.[23] Debe
tenerse en cuenta que existen detractores de las teorías expuestas por Pallanti. Pese a ello,sus explicaciones son ampliamente aceptadas.[49]
Para saciar la curiosidad histórica acerca de la veracidad de las teorías vertidas, en 1987 se
realizaron los primeros estudios, superponiendo un autorretrato de Leonardo a la pintura
de la Mona Lisa; el resultado fue una gran similitud en las dimensiones y rasgos físicos. [58]
[5] Los detractores de dicha investigación alegan que dado que el autor es el mismo, los
trazos son similares y es por eso que generan la confusión. Lillian Swartz y Gerald
Holzman, los directores de dicha prueba, aseguran que el autor se autorretrató, dándose
apariencia de mujer.[58]
También, tras la aparición de El código da Vinci, se ha manejado la teoría minoritaria
acerca de la relación entre María Magdalena y la pintura,[43] aseverando que se trata de lamujer de los tiempos de Jesús de Nazaret, embarazada.[50] [59]
Tanta ha sido la obsesión por esclarecer la identidad de la Mona Lisa que el doctor Matsumi
Suzuki, investigador japonés, reconstruyó el cráneo de la Gioconda mediante un análisis
óseo, y a partir de dicho cálculo generó la posible voz de la modelo.[60]
El investigador asegura que la reproducción de la voz es fiable en un noventa por ciento.
También ha realizado la misma simulación para el autor de la obra, de la cual desconfía un
poco porque la barba reflejada en los autorretratos esconde algunos detalles
importantes.[60]
El título del cuadro
El título oficial de la obra es Gioconda, que se justifica debido a que Giocondo era el
apellido del esposo de la retratada, Lissa Gherardini.[49]
Este título aparece documentado por vez primera mucho después de la muerte de su autor,
por lo cual no pudo ser Leonardo quien le pusiese dicho título;[43] por otro lado, se sabe que
Leonardo no acostumbraba titular sus obras. [15]
Con respecto al nombre de Monna Lisa, más usado en fuentes anglosajonas, Monna es el
diminutivo en italiano de Madonna, que quiere decir mi señora. De cualquier manera, el
nombre más popular en Italia es Gioconda.[21]
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La Gioconda 109
El robo
El Museo del Louvre, de donde fue hurtado el cuadro y donde
hasta la fecha se exhibe.
Un comerciante argentino llamado
Eduardo Valfiemo convenció al
carpintero italiano Vincenzo
Perugia (ex empleado del → Museo
del Louvre) para que robase elcuadro, con el fin de venderlo por
una cifra millonaria.[61] El 21 de
agosto de 1911, Perugia llegó al
Museo del Louvre a las 7 de la
mañana, vestido con una
gabardina blanca como las que
usaba el personal del museo,
descolgó el cuadro y a
continuación, en la escalera
Visconti, retiró la tabla de sumarco, abandonando este último.
Poco después salió del museo con
el cuadro escondido bajo su ropa, colocándolo posteriormente en una valija. [62] [63] Cuando
el pintor Louis Béroud entró al salón para apreciar el cuadro, notó que no estaba y avisó de
inmediato a la guardia. El museo cerró por una semana, para efectos de investigación.[64]
Valfiemo hizo negocio con cinco coleccionistas estadounidenses y un brasileño,[65] a
quienes les vendió falsificaciones realizadas por el pintor Yves Chaudron,[66] a cada uno por
trescientos mil dólares.[5] [67]
Unos años antes, el museo había sufrido el robo de otras piezas de arte, lo cual hizosuponer a la policía que ambos acontecimientos estaban relacionados.[66] Esta suposición
se mantuvo hasta el 6 de septiembre de 1911, cuando se captura erróneamente al escritor
Guillaume Apollinaire, quien fue declarado inocente más adelante. Se había creído en su
culpabilidad debido a que él había propuesto la quema del museo, aduciendo que allí se
"encarcelaba el arte".[64] Posteriormente, fue capturado el pintor Pablo Picasso, debido a
que tenía antecedentes de comprar objetos de arte robados,[68] quien posteriormente
también fue declarado inocente.[64] Al mismo tiempo que se realizaban las investigaciones
sobre el robo, se capturó al aventurero belga Honoré-Joseph Géry Pieret, quien confesó ser
el autor del robo de 1906, pero no del de La Gioconda.[66] Durante su ausencia en el museo,
la afluencia de visitantes continuaba; acudían (en menor número) a apreciar el hueco en la
pared, de donde el cuadro fue hurtado.[69]
La pintura fue recuperada dos años y ciento once días después del robo, registrándose la
captura de Perugia.[70] El detenido, intentó vender el cuadro original al director de la
Galleria degli Uffizi, Alfredo Geri, quien se hizo acompañar de la policía. [66] Perugia alegó
que el robo había sido perpetrado para devolver la obra a su verdadera patria,[71] y que él
sólo era víctima de un estafador; el jurado lo sentenció a varios años de prisión.[72] Antes de
regresar al museo, la pintura se exhibió en Florencia, Roma y Milán.[73] En 1931, Valfierno
contó su historia a un periodista estadounidense, revelando la identidad de los estafados
con las falsificaciones.
[72]
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La Gioconda 110
Tras dicho robo, algunos pintores afirman que puede dudarse de la originalidad del cuadro
en exhibición, puesto que fácilmente puede ser una copia.[74] Durante la Segunda Guerra
Mundial, el cuadro fue custodiado en el castillo de Amboise y posteriormente en la abadía
de Loc-Dieu.[75]
Reproducciones y parodias
Mona Lisa, graffiti en Oporto, Portugal.
Reproducción de La Gioconda de autor desconocido.
La Mona Lisa adquirió un estatuto de icono
cultural.[76] Son numerosas sus
reproducciones y utilización en la
publicidad, objetos cotidianos y también
como referencia cultural. Algunas incluyen:
Reproducciones
• Algunos autores afirman que el mismo
Leonardo hizo una reproducción llamada
Isleworth Mona Lisa, su autenticidad esevidentemente cuestionada.[77] Dicha
pintura es propiedad de Hugh Blake,
quien la exhibe privadamente en
Londres, Inglaterra.
• Existe una copia con variantes del
cuadro en el Museo del Prado, en
Madrid. Se trata de una tabla de roble,
por lo que podría ser procedente del
norte de Europa. Algunos investigadores
han propuesto como posibles autores deesta tabla al alemán Hans Holbein el
Joven y al español Fernando Yáñez de la
Almedina, pero otros críticos no aceptan
estas atribuciones.[78]
• La reproducción libre de Rafael, la cual
se exhibe en el mismo museo que la obra
de Leonardo.[33]
• Una copia anónima que se conserva en el
Parlamento Italiano.[33]
• Una copia en la colección Luchner, en
Innsbruck, de la que se ha supuesto que
podría ser obra de Salai.[17]
Parodias
• En 1919, el dadaísta Marcel Duchamp pintó una parodia de la Mona Lisa que incluía un
bigote y perilla en la modelo y la inscripción LHOOQ (que significa ella tiene el culo
caliente, traducido del francés).[79]
• Salvador Dalí, pintó su autorretrato sobre el paisaje de la obra de Leonardo, a manera de
ridiculización.[79]
• Fernando Botero pintó una mujer extremadamente obesa y deforme a manera de parodiadel cuadro.[80]
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La Gioconda 111
• Jim Henson montó sobre el cuadro la cara de la Cerdita Piggy.[81]
• La revista "The New Yorker" hizo un montaje del rostro de Monica Lewinsky sobre el
cuadro de Leonardo.[5]
• Samuel Clemens reprodujo La Gioconda a base de pigmentos oscuros sobre una lona de
40 x 60 pies en Oregón.[82]
Véase también• Pintura renacentista
• Pintura renacentista italiana
• Renacimiento italiano
• Arte en Italia
• Pintura en Italia
Bibliografía
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Ed. Adamant. ISBN 0-543-97225-9.
• Welborn, Amy (2004). Descodificando a da Vinci: : los hechos reales ocultos en el Código
Da Vinci. Madrid: Ed. Palabra. ISBN 84-8239-872-5.
Enlaces externosCommons
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre La Gioconda.• Artículo sobre Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo [83] en la
página web del Museo del Louvre] (en francés e inglés)
• La Gioconda o Mona Lisa - Curiosidades e historia del genial cuadro de Leonardo da
Vinci [84]
• La sonrisa de Lisa [85] Artículo sobre la Gioconda en Funversion (español)
• Cómo pintar La Mona Lisa en Paint [86]
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La Gioconda 112
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La Nave de los locos 115
La Nave de los locos
La nave de los locos
El Bosco, 1503-1504
Óleo sobre tabla - Gótico
58 cm × 33 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
La nave de los locos es un cuadro del pintor flamenco El Bosco, ejecutado en óleo sobre
tabla y que mide 58 centímetros de alto por 33 cm. de ancho. Actualmente se encuentra en
el → Museo del Louvre de París (Francia), donde llegó en 1918[1] y que lo exhibe con el
título de La Nef des fous.
Como el resto de obras de su autor, carece de una datación unánime entre los especialistas.
Se ha señalado el período 1503-1504; Wundram indica, simplemente, después de 1490.[2]
Parece claro que es una obra tardía del Bosco, debido a la factura desenfadada del cuadro,
en particular en los colores frescos del cielo y del paisaje.[3]
HistoriaEl Bosco es un pintor flamenco cuya obra se sitúa a caballo entre los siglos XV y XVI, una
época en la que los conflictos sociales estaban en su apogeo y en que la religión pasaba por
una profunda crisis. La pintura flamenca es fiel a la tradición religiosa.
El éxito de la obra del Bosco fue sin duda posible sólo por la coyuntura del momento,
cuando en Italia emergían los principios del Renacimiento como el descubrimiento de la
perspectiva y el conocimiento de la anatomía, mientras que en los Países Bajos aún estaban
de actualidad las tradiciones de los pintores medievales, como lo demuestra El Bosco con
su eterna lucha entre el Bien y el Mal.
En esta Nave de los locos, El Bosco lleva al espectador a un mundo tanto real como surreal.
La Nave de los locos va más lejos del aspecto burlesco que se aprecia en un primer
acercamiento. Describe la locura de la humanidad pecadora que conduce a la muerte,
criticando a los hombres que viven al revés perdiendo sus referentes religiosos. Muestra a
humanos pródigos que malgastan sus vidas jugando a las cartas, bebiendo, flirteando y
comiendo en lugar de emplearla de manera "útil". De esta manera, a través de la pintura se
critican las costumbres de la sociedad de la época en que fue pintada, de forma alegórica:
las profanidades presentes en todos los grupos sociales (incluido el clero, como se puede ver, en primer plano de la pintura), el juego y la bebida.
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La Nave de los locos 116
El mundo que pinta es un mundo al revés tal como se lo encuentra en la vida en la época
(aparte de las intervenciones de origen imaginario del artista). Aquí no reina la cabeza sino
el vientre. Si la cabeza no reina es que está loca. Su locura es adorar el vientre, su locura es
el pecado. La gula y la lujuria eran defectos muy extendidos desde hacía tiempo en los
monasterios. El Bosco muestra por lo tanto su visión del mundo de la época, criticando la
moral disoluta de la clerecía, el vicio en la vida monástica y la locura humana que cede a los
vicios.
Tema La nave de los locos es un tema recogido en las tradiciones de Flandes en el siglo XV. En
efecto, la obra del Bosco encuentra también sus fuentes en la literatura de la época. En
1494 se publicó en Basilea la obra satírica alemana La nave de los necios, escrita por
Sebastian Brant. S. Brant acoge, en su simbólica nace, locos de todas las categorías, y hace
que desfilen las debilidades humanas. Una de sus estrofas dice: «Es mejor seguir siendo
laico que comportarse mal dentro de las órdenes». Existen muchas semejanzas entre este
libro y la representación que hace El Bosco. Y es muy posible que el pintor se basara eneste poema.[1] En la obra de Brant, un grupo de locos se embarca en una nave hacia
Narragonien, la tierra prometida de los insanos, antes del naufragio, llegan a
Schlaraffenland, la tierra de la riqueza.
También existen similitudes nada desdeñables con el Elogio de la locura, obra de Erasmo.
De hecho, la metáfora de la barca era una de las más frecuentes en la Edad Media. Se
encuentra igualmente en La Barca azul de Jacque Van Oestvoren.
Así pues, la relación que establece El Bosco entre «vicio» y «locura» es característica de la
literatura del siglo XV. Con este cuadro, advierte de una manera burlesca sobre la pérdida
de los valores eclesiásticos, con la corrupción existente en el clero
[1]
, la negligencia o lalocura de los hombres con relación a la religión, todo lo que reina al final del siglo XV, en el
ocaso de la Edad Media.
Análisis del cuadroSe presentan tipos entresacados de la hez humana: el bufón, los borrachos, el novicio
goliardo cantando, la monja tocando el laúd. La barca donde se come, se bebe y se canta, va
a la deriva. El mástil es un árbol de Mayo; entre sus hojas espía el diablo, y pende del palo
un cráneo descarnado de caballo.[4]
Los protagonistas de esta pintura son la monja y el fraile franciscanos que se encuentran
tan distraídos, intentando hincar el diente en un pedazo de comida que cuelga de un hilo,
que no se dan cuenta de que un ladrón les va a robar lo poco que les queda sobre la
mesa.[1] Estos religiosos cantan juntos, lo que tiene ciertas asociaciones eróticas,
especialmente por la presencia del laúd, puesto que los hombres y las mujeres de las
órdenes monásticas se suponía que debían permanecer separados.
Los demás personajes se esfuerzan por conseguir vino y alimentos. El sentido de la escena
se condensa en el bufón sentado sobre una rama podrida.[5]
La pintura presente un denso simbolismo:
• El mástil se ha convertido en un árbol. En medio del ramaje puede verse una figura que
unos han considerado que es una lechuza o búho que simbolizaría la herejía; otrosaprecian en él una calavera,[1] que representaría a la Muerte; otros, en fin, ceeen ver una
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La Nave de los locos 117
máscara (el demonio) o un diablo que desde el centro del follaje contempla la escena.[6]
• En el mástil ondea una banderola rosa con una media luna musulmana que ha sido
interpretada como símbolo de herejía o, también, como una alusión a los lunáticos, esto
es, a los locos que, marginados, estaban condenados a vagar en un barco sin rumbo
fijo.[1]
• El laúd y el bol con cerezas tienen connotaciones eróticas.
• La gente en el agua representaría los pecados de la gula o la lujuria.
• El embudo invertido en la parte inferior izquierda simbolizaría la locura.
• El ave asada simbolizaría la gula. El cuchillo que se usa para cortarlo y que caiga sería
un símbolo fálico o del pecado de la ira.
El Bosco denuncia los vicios en que incurre la locura del hombre atribuyéndoselos a
personajes que parecen de clases sociales inferiores. El invitado que vomita muestra el
vicio de quien sucumbe a los efectos del alcohol; algunos autores consideran que es un
símbolo de «la horrible náusea que sienten los condenados en el infierno».[1] Aparece
igualmente un cántaro alusivo al sexo femenino o el diablo; el pescado muerto sin escama
sería el pecado.La pintura tal como se conoce hoy en día es un fragmento de un tríptico que fue cortado en
varias partes. La Nave de los locos estaba pintada en una de las alas del retablo, y tiene
como dos tercios de su tamaño original. El tercio restante pertenece a la galería de arte de
la Universidad de Yale y se exhibe con el título de Alegoría de la glotonería y la lujuria. El
ala del lado opuesto, que más o menos ha conservado toda su longitud, es La muerte de un
avaro hoy en la Galería Nacional de Washington. Los dos paneles juntos habrían
representado los dos extremos de la prodigalidad y la miseria, condenando y
caricaturizando ambos.
Referencias[1] L. Cirlot (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007. ISBN
978-84-674-3807-9, pág. 163
[2] Wundram, M., "El Prerrenacimiento", en Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005, pág. 136. ISBN
3-8228-4744-5
[3] Wundram, op. cit.
[4] Pijoán, J., "Jerónimo Bosch", en Summa Artis, Antología, V, Espasa, pág. 134; ISBN 84-670-1356-7
[5] Wundram, op. cit.
[6] Wundram, op. cit.
• Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7
Enlaces externos• Artículo sobre La Nef des fous (http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice.
jsp?CONTENT<>cnt_id=10134198673396237&
CURRENT_LLV_NOTICE<>cnt_id=10134198673396237&
FOLDER<>folder_id=9852723696500813&fromDept=false&baseIndex=10&
bmLocale=en) en la página web del → Museo del Louvre (en francés)
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La Virgen de las Rocas 118
La Virgen de las Rocas
La Virgen de las Rocas
(Vergine delle Rocce)
Leonardo da Vinci, 1483-1486
Óleo sobre lienzo - Renacimiento
199 cm × 122 cm
→ Museo del Louvre
La Virgen de las Rocas es un nombre usado para denominar dos cuadros de Leonardo da
Vinci pintados con idéntica composición pictórica con óleo sobre lienzo. La versión del
Louvre fue transferida a lienzo desde el panel original de madera, pero la de Londrés aún
permanece sobre la tabla. Tiene un tamaño de 200 x 120 centímetros.
Historia de las pinturasEl 25 de abril de 1483, con los hermanos pintores Evangelista y Giovanni Ambroglio de
Predis, por un lado, y Bartolomeo Scorione, prior de la Confraternidad milanesa de la
Inmaculada Concepción, por otra, se estipuló el contrato para un retablo a colocar sobre el
altar de la capilla de la Confraternidad en la iglesia de San Francesco Grande. Esta capilla
había sido fundada en el siglo XIV por Beatriz de Este, esposa de Galeazzo I Visconti, y
quedó destruida en 1576.
Este contrato de 1483 es el primer documento relativo a La Virgen de las Rocas. La obra
debía celebrar la Inmaculada Concepción. El contrato preveía tres pinturas, que debían
estar acabadas el 8 de diciembre por un precio de 800 liras que se pagarían a plazos hasta
febrero de 1485. La tabla central debía representar a la Virgen con Niño y dos profetas y
ángeles, las otras dos, cuatro ángeles cantores y músicos.
En el Louvre
Una de las dos versiones se exhibe en el → Museo del Louvre de París, Francia, con el título
de La Vierge aux rochers. Se considera generalmente que es la versión original, datada
sobre 1483-1486. Fue la primera gran obra de Leonardo durante su estancia en Milán.[1] Se
cree generalmente que la versión del Louvre es la primera, porque está estilísticamente
más cerca a otras obras de Leonardo de los años 1480. Las autoridades francesasconsideran que la obra es auténtica y realizada por Leonardo en su integridad, gracias
sobre todo al uso del claroscuro, o contraste entre lo oscuro y lo claro, característico de
muchas obras de Leonardo.
En 1483 el contrato se amplió para incluir la colaboración con los hermanos Ambrogio y
Evangelista de Predis, que realizarían los paneles laterales representando ángeles, de tal
manera que la pintura fuese un tríptico. La obra debía estar acabada al menos en 1490,
mas la crítica la considera generalmente acabada en 1486. En una petición a Ludovico el
Moro, datada en 1493, Leonardo y Ambroglio De Predis (Evangelista había muerto a finales
de 1490 o a comienzos de 1491) querían un pago de 1.200 liras, rechazado por los frailes.
El pleito se desarrolló hasta el 27 de abril de 1506, cuando los peritos establecieron que latabla estaba inacabada, fijaron dos años para que terminasen la obra, concedieron el precio
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La Virgen de las Rocas 119
de 200 liras; el 23 de octubre de 1508 Ambroglio cobró el último plazo y Leonardo ratificó
el pago. Ese año la obra completa fue finalmente instalada.
Existe la teoría de que a lo largo de esta larga disputa financiera con la Hermandad,
Leonardo vendió este trabajo original por 400 liras a un cliente privado, quizá, al rey de
Francia Luis XII. También está generalizada la hipótesis de que la tabla fue un regalo de
Ludovico el Moro a Maximiliano I de Habsburgo cuando se casó con Blanca María Sforza,por lo que la tabla habría estado en Innsbruck antes de pasar a Francia como nuevo regalo
de bodas, esta vez de Leonor de Austria, hija de Felipe el Hermoso y Juana la Loca y, por lo
tanto, nieta de Maximiliano, que casó con Francisco I.
Se trata, de cualquier modo, de una obra que tuvo un éxito inmediato y fue copiada
innumerables veces.
En la National Gallery de Londres
La Virgen de las Rocas (versión de Londres), óleo
sobre tabla, 189,5 × 120 cm, National Gallery de
Londres
En general se acepta que esta versión de la
Virgen de las rocas es posterior a la del Louvre,
pintada entre 1492 y 1508. La de Londres
apunta a un estilo más maduro, pero se cree
que posiblemente la pintó con la ayuda de
otros artistas, quizá los hermanos Predis u
otros pintores. La autenticidad de la versión de
Londres en su integridad ha sido cuestionada
por la geóloga Ann C. Pizzorusso, quien señala
sus errores geológicos, a diferencia de la
versión del Louvre, implicando que es
improbable que provenga de la mano de
Leonardo.
Esta segunda versión sería la que se instaló en
San Francesco Grande con las alas realizadas
por los hermanos Predis. Allí estuvo hasta la
disolución de la Confraternidad en 1781. Fue
adquirida en 1785 por el pintor Gavin Hamilton
por 112 cequíes de Roma. Fue robada de
Florencia durante las guerras napoleónicas y
recuperada, unos 50 años después, en una
pequeña ciudad de Austria. Desde entonces,fue adquirida por un comerciante francés antes
de ser vendida a la National Gallery de Londres
en 1880 y donde se conserva hoy junto con las
dos tablas de De Predis.
En junio de 2005, la imagen infrarroja, al parecer reveló la existencia de un cuadro previo
debajo del actual. Se cree que representa una mujer arrodillada posiblemente sosteniendo
a un niño con una mano. Algunos investigadores creen que la intención original del artista
era pintar una Adoración del Niño Jesús.[2]
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La Virgen de las Rocas 120
Estilo A pesar de su gran tamaño (dos metros de alto por uno veinte de ancho), lo cierto es que no
se trata de una composición tan compleja como La adoración de los magos, ordenada por
los monjes de San Donato, pues hay sólo cuatro figuras en lugar de 50, y un paisaje rocoso
en vez de detalles arquitectónicos.
En el cuadro predominan la línea que contornea las figuras y los colores más utilizados sonel marrón, el negro, el azul y el color carne. Hay contrastes de luz y sombra que provocan el
efecto de que el sol ilumina la imagen. Los personajes, que son lo principal, los hace
resaltar más para conseguir profundidad en la superficie plana. Aquí se puede apreciar su
teoría de la perspectiva aérea, según la cual la profundidad en los cuadros se consigue
usando tonalidades de azul y que sean cada vez menos detallados conforme se alejan del
primer plano, creando así una ilusión óptica.
La Virgen está sentada en el suelo de una spelunca o refugio rocoso de alta montaña. El
paisaje que se divisa entre las rocas es alpino, sin parecido a la Toscana ni a las más
famosas cumbres de los Apeninos.[3] Es un ambiente absolutamente innovador, en el que
las figuras se agrupan formando una pirámide, envueltos por un paisaje salvaje de rocas
que caen y aguas que se arremolinan. Tanto las flores como las plantas acuáticas están
representadas con gran precisión, si bien las especies representadas son distintas en uno y
otro cuadro.
Los personajesLa Virgen está en el centro, con la mano derecha sostiene a Juan el Bautista, a quien la
Virgen está mirando. A su izquierda hay un ángel sentado más abajo que la Virgen. Más
abajo está el niño Jesús sentado,y el también mira a Juan Bautista. La Virgen predomina en
la imagen.Leonardo eligió pintar un momento apócrifo de la infancia de Cristo, cuando Juan el
Bautista niño (San Juanito), huérfano, refugiado dentro de una gruta y protegido por un
ángel[1] , encuentra a la Sagrada Familia en su huida a Egipto. De acuerdo con la
interpretación tradicional de las pinturas, representan a la Virgen María en el centro,
empujando a Juan hacia Jesús, que está sentado con el ángel Uriel. Jesús está bendiciendo a
Juan, que extiende su mano en un gesto de oración. En este cuadro, tal como lo pinta
Leonardo, Juan reconoce y venera al Niño como Cristo. En la versión del Louvre, Uriel
apunta a Juan y, con una leve sonrissa, mira ligeramente hacia el espectador.[1] Este gesto
falta en la versión londinense, en la que el ángel mira al niño y no hace ninguna señal con el
dedo. Otra diferencia entre la versión de Londres y la de París es que en la de la National
Gallery aparecen atributos que faltan en la del Louvre, como los halos[1] y la tradicional
vara cruciforme de Juan. Esto clarifica la identificación de los niños Jesús y Juan, y fueron
añadidos por otro artista, posiblemente después de la muerte de Leonardo.
Las figuras de la segunda versión (la londinense) son más grandes, y los drapeados más
sencillos, con lo que se obtiene mayor monumentalidad.
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La Virgen de las Rocas 121
Uso en El Código Da VinciEn la popular novela El Código da Vinci, escrita por el novelista estadounidense Dan Brown,
se cuenta que la versión del Louvre contiene símbolos ocultos que contradicen las creencias
cristianas ortodoxas, destacadamente el hecho de que Jesús es mostrado rezando a Juan
más que a la inversa. La novela implica que el niño de la izquierda debe ser Jesús más que
Juan, porque es el que está con la Virgen. También relata que la Virgen parece estarsosteniendo una cabeza invisible y que Uriel parece estar "cortándole el cuello" con su
dedo. Por esta razón la pintura fue rechazada por la Iglesia, y por eso pintó una segunda
versión, más ortodoxa.
No hay evidencia histórica que apoye ninguna de estas ideas. La única diferencia
significativa entre ambas versiones, excluyendo la posterior adición de atributos, es el
hecho de que Uriel no señala en la segunda. Sin embargo, esta diferencia se explica
fácilmente por la posibilidad de que la distinción entre Jesús y Juan era difícil en la primera
pintura debido precisamente a que Juan está con la Virgen, y el gesto de señalar obligaba a
prestar demasiada atención a Juan.
En cuanto a que la pintura resultase "muy escandalosa" para ser mostrada en una iglesia,
Leonardo y los Predis realmente querían más dinero de la iglesia que lo originariamente
pactado. La iglesia estuvo de acuerdo en pagar un sustancial incremento, pero no tanto
como Leonardo y los Predis querían. Así que Leonardo y los hermanos Predis vendieron el
primer cuadro a un coleccionista particular y entonces hicieron una segunda copia. Los
cuadros se hicieron tan populares (no escandalosos) que se cree que hubo una tercera
versión, la que actualmente se conserva en la Colección Chéramy en Suiza.
Imitaciones
En su libro de 1967 (publicado en inglés en 1985) Angela Ottino della Chiesa cita cuatroimitaciones de La Virgen de las Rocas: La Sagrada Familia y san Juan por Bernardino Luini,
la Madonna Thuelin por Marco d'Oggiono y los Sagrados Niños abrazándose, por Joos van
Cleve. La imagen de Juan el Bautista y Jesús de niños, abrazándose, fue muy copiada por
artistas flamencos como Joos van Cleve y Quentin Massys - hay una pequeña pintura en
Chatsworth del último. El nombre en el marco es LEONARDO DA VINCI, mostrando que en
un tiempo, este trabajo flamenco se creyó obra del maestro, Leonardo. Angela es una
autoridad en Bernardino Luini; su obra Las obras completas de Leonardo da Vinci (con
introducción de Leopold Ettlinger) está más disponibles que Leonardo da Vinci; Las obras
completas por Pietro C. Marani (Abrams - Nueva York, 2000; en España: Marani, P.,
Leonardo : catálogo completo de pinturas, 1ª ed., Tres Cantos. Ediciones Akal, S.A. ,10/1992. ISBN 84-460-0136-5.)
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La Virgen de las Rocas 122
Referencias[1] L. Cirlot (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007. ISBN
978-84-674-3807-9, pág. 87
[2] « New Leonardo picture discovered (http:/ / news. bbc. co. uk/ 1/ hi/ uk/ 4639945. stm)», BBC News, July 1,
2005.
[3] Pijoán, J., "Los últimos cuatrocentistas", en Summa Artis, Antología, V, Espasa, pág. 62; ISBN 84-670-1356-7
• "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial,S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
Enlaces externos• Artículo sobre La Virgen de las Rocas en la National Gallery de Londres (http:/ / www.
nationalgallery. org. uk/ cgi-bin/ WebObjects. dll/ CollectionPublisher. woa/ wa/
work?workNumber=NG1093) (inglés)
• Artículo sobre La Virgen de las Rocas en el Museo del Louvre de París (http:/ / www.
louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT<>cnt_id=10134198673352436&
CURRENT_LLV_NOTICE<>cnt_id=10134198673352436&FOLDER<>folder_id=9852723696500816&bmUID=1164453952822) (francés)
• Página oficial del Louvre (http:/ / www. louvre. fr/ anglais/ collec/ peint/ inv0777/ peint_f.
htm) (inglés)
• Ilustraciones de las dos versiones (http:/ / www. lairweb. org. nz/ leonardo/ rocks. html)
(inglés)
• Comentarios sobre las diferencias entre las dos versiones (http:/ / www. artist-biography.
info/ gallery/ leonardo_da_vinci/ 31/ ) (inglés)
• Comentarios sobre las diferencias entre las tres versiones del cuadro (http:/ / freeweb.
supereva. com/ flobert/ index. htm?p) (inglés)
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La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana 123
La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana
Santa Ana, con la Virgen y el Niño
(Sant'Anna, la Madonna, il Bambino)
Leonardo da Vinci, h. 1510-13
Óleo sobre tabla - Renacimiento
168 cm × 130 cm
→ Museo del Louvre
Santa Ana, con la Virgen y el Niño o La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana, es una
pintura al óleo de Leonardo da Vinci representando a Santa Ana, su hija la Virgen María y
el Niño Jesús. Cristo es representado agarrando un cordero lo que simbolizaba su Pasión
mientras que la Virgen intenta detenerlo. Esta tabla mide 168 cm. de alto y 130 cm. de
ancho. Se encuentra actualmente en el → Museo del Louvre de París (Francia), donde se
exhibe con el título de La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne.
HistoriaNo se sabe con exactitud quién encargó esta obra ni cuándo. Actualmente se la data hacia
1510-13. Generalmente se considera que fue un encargo para el retablo de la Basilica della
Santissima Annunziata en Florencia. No obstante, en la página web del Louvre se defiende
la tesis de que fue un encargo del rey Luis XII de Francia para agradecer a santa Ana el
nacimiento de su hija única, Claude, en 1499, pero que Leonardo tardó mucho tiempo en
realizarla.
El tema de santa Ana, la Virgen y el Niño había ocupado a Leonardo desde hacía tiempo. En
efecto, se conserva en la National Gallery de (Londres) el llamado Cartón de BurlingtonHouse, que incluye a las tres figuras y además un niño representando a Juan el Bautista.
Hubo otro esbozo anterior, hoy perdido, que se exhibía en Santissima Annunziata en 1501.
Al final, logró realizar esta pintura en los últimos años de su vida, cuando estaba
preocupado por las matemáticas y otros asuntos. Quizá por estar pintada dentro de la
época en la que Da Vinci se dedicaba a → La Gioconda existe ese gran parecido entre el
rostro de Mona Lisa y Santa Ana. Las exigencias que planteaban esos otros intereses
hicieron que la pintura quedase incompleta, siendo de otro pintor la figura del cordero, que
posiblemente estaba tan sólo manchada con un color neutro.
En octubre de 1517 esta pintura fue admirada por el cardenal Luis de Aragón en Cloux
(Amboise) y reseñada por su secretario, Antonio de Beatis. Por entonces Leonardo estaba
pensionado por el rey Francisco I de Francia. Lo que ocurrió después de la muerte de
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La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana 124
Leonardo no es seguro, ya que hay quien considera que formó parte de la herencia de Vinei,
y Francesco Melzi lo llevó a Italia. En 1629 lo adquirió el cardenal Richelieu en Casale
Monferrato y posteriormente se lo dio al rey Luis XIII de Francia (1636). L. Monreal apunta
a que a la muerte de Leonardo debió pasar al monarca francés, pues aparece descrita por
Paolo Giovio en el estudio del rey Francisco I en Fontainebleau, pero que después debió
regalarlo a algún ilustre personaje y por eso aparece en la localidad piamontesa de Casal,
donde lo adquiere Richelieu. Finalmente, en la página web del Museo del Louvre considera
como tesis más probable que Francisco I lo adquiriese del asistente de Leonardo, Salai. En
el Louvre está desde 1810.
Análisis del cuadroEn la composición se delata un incipiente manierismo. De nuevo Leonardo escoge el tema
de figuras en un paisaje, lo que se remonta al cuadro de San Jerónimo con la figura
dispuesta en un ángulo oblicuo. Lo que hace inusual a esta pintura es que hay dos figuras
colocadas de forma oblicua, superpuestas: María y Santa Ana, con la primera sentada sobre
las rodillas de la segunda.[1] María se inclina hacia delante para sujetar al Niño Jesúsmientras este juega, de manera bastante brusca, con un cordero, símbolo de su propio
sacrificio.[1] Los rostros son dulces y amorosos, apreciándose gran parecido entre madre e
hija.[1]
El grupo triangular del primer plano encuentra correspondencia con los elementos en
prisma de las colinas. La escena se desarrolla en un paisaje atemporal,[1] rocoso, como
ocurre en → La Virgen de las Rocas, que delata el interés del autor por la geología. Los
picos montañosos parecen evaporarse en una atmósfera azulada que inunda toda la
composición.
La luz proviene de una fuente indeterminada. Las pinceladas son ligeras, en el típicoesfumado leonardesco, mediante una técnica de veladuras sucesivas que crean un efecto
evanescente. La defectuosa conservación ha aplanado el color en los mantos de la Virgen y
de santa Ana, así como ha hecho desaparecer una poza que ocupaba todo el primer plano y
en el que se hundían los pies de Santa Ana.
La estructura piramidal[1] de esta pintura influyó en Rafael y Andrea del Sarto. Leonardo
muestra una serie de rasgos que serían adoptados, además, por los pintores venecianos
como Tiziano y Tintoretto, así como por Pontormo y Correggio. Su composición inspiró dos
grandes esculturas renacentistas, una de Andrea Sansovino (S. Agostino, Roma) y otra, una
obra menos lograda de Francesco da Sangallo (Orsanmichele, Florencia).
La representación de este grupo de figuras proviene del culto a Santa Ana, nacido en laEdad Media. Los Evangelios no mencionan a Ana, la madre de la Virgen María. Sí lo hacen
escritos apócrifos, como el Evangelio de la Natividad de María, el Evangelio del
pseudo-Mateo y el Protoevangelio de Santiago. La más antigua representación de santa Ana
es una pintura mural en Santa María Antiqua (siglo VIII) en Roma. Las narraciones sobre
Santa Ana se incluyeron en la "Leyenda Dorada" (siglo XIII), y en los siglos posteriores se
difundió el culto a la santa por Occidente. Desde mediados del siglo XIII se incrementaron
las representaciones de la santa. En el siglo XV el culto a santa Ana se expandió con
rapidez, surgiendo por todas partes hermandades de Santa Ana y altares a la misma. El
período en que florecieron las representaciones de esta santa es precisamente en los siglos
XV y XVI, entre las cuales ha de encontrarse esta representación de Leonardo da Vinci.
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La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana 125
Además del simbolismo de Cristo jugando con el cordero, Fra Pietro Novellara, un
vicegeneral de la orden carmelita vio un significado simbólico más profundo en esta
pintura. Creía que la serena expresión de Santa Ana, que contrasta con la ansiedad de
María hacia el Niño, «quizá representa a la Iglesia, que no desea evitar la Pasión de
Cristo».
Interpretación freudiana
Recreación visual del buitre.
Sigmund Freud llevó a cabo un examen psicoanalítico
de la obra de Leonardo en su ensayo Leonardo da Vinci,
Una Memoria de su Infancia.[2] De acuerdo con Freud,
la ropa de la Virgen revela, vista de reojo, la existencia
de un buitre. Freud consideró que esto era una
manifestación de una fantasía infantil de un
«homosexual pasivo» sobre la cual Leonardo escribió en
el Codex Atlanticus, en la que relata que fue atacado,
siendo un niño en la cuna, por la cola de un buitre. Asílo transcribió:
Parece que yo estaba destinado a estar siempre profundamente preocupado con los
buitres— pues uno de mis primeros recuerdos es que estando yo en la cuna vino un
buitre sobre mí, y abrió mi boca con su cola, y golpeó muchas veces mis labios con su
cola.
De acuerdo con Freud, esta fantasía se basa en el recuerdo de chupar el pezón de su
madre. Sostuvo su recuerdo con el hecho de que en los jeroglíficos egipcios se representa a
la madre como un buitre, porque los egipcios creían que no hay buitres masculinos y que la
hembra de la especie era inseminada por el viento.Desafortunadamente para Freud, la palabra ‘buitre’ fue una mala traducción del traductor
alemán del Codex, y el pájaro que Leonardo imaginaba en realidad era un milano. Esto
disgustó a Freud porque, tal como confesó a Lou Andreas Salomé, consideraba Leonardo la
'única cosa bella que había escrito'. Algunos eruditos freudianos, sin embargo, han
realizado intentos de rehabilitar la teoría incorporando el milano.
Otra teoría propuesta por Freud intenta explicar el cariño de Leonardo al representar a la
Virgen María con santa Ana. Leonardo, que era hijo ilegítimo, fue criado por su madre
biológica antes que ser 'adoptado' por la esposa de su padre Ser Piero. La idea de
representar a la Madre de Dios con su propia madre era por lo tanto particularmentecercano al corazón de Leonardo, porque él mismo, en cierto modo, tenía dos madres. Cabe
destacar que en las dos versiones, tanto el cuadro del Louvre como el esbozo de Londres, es
difícil distinguir a primera vista cuál de las dos mujeres es santa Ana y cuál la Virgen María,
cuál de ellas es una generación más vieja que la otra.
La interpretación freudiana fue ubicada en su exactitud y precisión por Jacques Lacan. En
su seminario sobre «Las relaciones de objeto en las estructuras freudianas» (1956-57),
Lacan muestra como Freud, a pesar de ciertos deslices de información, mal utilizados por
criticos apresurados, conduce a una captación de la «inversion» de Leonardo --cf. su
escritura invertida--, es decir, de un sujeto a quien cuya formidable obra y esfuerzo
sublimatorio no dejo de significar para él la criatura que al fin y al cabo es aquello que lodomina por completo. La creación del artista que domina, sujeta, aprisiona la vida del
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La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana 126
artista en una singular trasposicion.
El psicoanalista Eric Laurent asimismo subrayo la justeza de la lectura de Lacan, e inclusive
aporto como otra modalidad parecida, la fascinación que ejerció sobre el escritor Jean
Genet su propia creación del «palestino».
Enlaces externos• Artículo sobre La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne [3] en la página web del Museo del
Louvre (en francés e inglés)
Referencias[1] L. Cirlot (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007. ISBN
978-84-674-3807-9, pág. 93
[2] Sigmund Freud. Obras completas. Volumen XI - Cinco conferencias sobre Psicoanálisis, «Un recuerdo infantil
de Leonardo da Vinci», y otras obras (1910). Buenos Aires: Amorrortu editores. ISBN 978-950-518-587-0}
[3] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673352167&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673352167&FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500816&fromDept=false&baseIndex=3
La balsa de la Medusa
La balsa de la Medusa
(Le Radeau de la Méduse)
Théodore Géricault, 1819
Óleo sobre lienzo - Romanticismo
491 cm × 717 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
La balsa de la Medusa (1819) es una pintura romántica de Théodore Géricault que hace
referencia al naufragio del barco francés "la Medusa" en la costa occidental africana en
1816.
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La balsa de la Medusa 127
Hechos realesDurante el trayecto hacia las costas de la colonia francesa de St. Louis (Senegal), el barco
"La Medusa" queda varado en un banco de arena a más de 50 millas de la costa. La
carencia de botes salvavidas suficientes para toda la tripulación y el pasaje, obligan a
construir una enorme balsa que se sobrecarga con 149 personas que ya no cabían en los
botes salvavidas. En un principio se intenta remolcar la balsa con el resto de los botessalvavidas, pero las grandes dimensiones de la misma lo impiden. A instancias de las
autoridades civiles y los pasajeros de alta alcurnia que se encontraban a bordo de los botes,
el capitán ordena cortar los cabos de remolque abandonando la balsa a su suerte, dejando a
la deriva a 149 tripulantes.
Dos semanas después, la balsa es localizada por un navío francés. Sólo quedaban a bordo
15 personas vivas en condiciones deplorables. Posteriormente los supervivientes del
naufragio acusaron de abandono a los aristócratas que componían la oficialidad, pudiendo
además relatar la traumática experiencia que supuso permanecer cerca de 15 días en una
balsa improvisada, teniendo que recurrir al canibalismo para poder sobrevivir. Debido a la
presión popular y a la conmoción que supuso este drama para la sociedad francesa, LuisXVIII se vio obligado a instigar un juicio militar contra el capitán de "La Medusa" quien
resultó condenado por negligencia y abandono de la tripulación.
El naufragio de la Medusa supuso un auténtico choque para la opinión pública francesa, de
manera que la obra ha de ser situada dentro del escenario político, pues el escándalo que
supuso el abandono a su suerte de gran parte de la tripulación por el egoísmo de la
oficialidad aristocrática llegaría hasta el extremo de convertirse en un símbolo de denuncia
de la corrupción borbónica.
ComposiciónEn la obra puede apreciarse una estructuración claramente piramidal, así como diagonales
establecidas por uno de los lados del triángulo, de manera que los brazos de los tripulantes
se extienden hacia una misma dirección, colaborando en el trazado de la diagonal. En la
cúspide de la pirámide y extremo de la diagonal principal, está el punto de ánimo más
intenso, en el que se ve a un hombre agitando con vigor un trapo con el objetivo de hacer
señales hacia un supuesto barco que creen haber avistado en el horizonte. En el lado
contrario de la diagonal, se encuentra el estado de ánimo opuesto, pudiendo apreciarse una
figura envejecida con gesto desanimado y con total ausencia de esperanza, rodeado de los
cadáveres de sus compañeros.
Este hombre está sosteniendo entre sus brazos a su hijo muerto, y es la única figura que
parece mirar al espectador. Representa el drama, la desesperanza que nos mira
directamente. Además, el autor le rodea de un manto de llamativo color rojo, con el objetivo
de que sea la primera figura a la que prestemos atención al observar la pintura, de manera
que el espectador, lo que primero ve es a un viejo totalmente abatido, y ha de seguir las
diagonales ascendentes (trazadas por los maderos de la balsa y por los brazos extendidos
de los tripulantes) para poder detenerse en la figura antagónica situada en el extremo
opuesto, la cual representará la esperanza exaltada y cargada de energía (agita
furiosamente un paño tratando de llamar la atención del barco).
También hay que destacar la situación de los elementos secundarios de la composición,pues el autor sitúa a esta pequeña balsa atestada de gente entre inmensas olas, y fuerza al
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La balsa de la Medusa 128
espectador a buscar el barco que los náufragos creen haber divisado, pese a que el punto
es tan confuso que no puede decirse con seguridad que sea un navío. Así pues, la esperanza
se muestra incierta y lejana, y antagónicamente, se muestran unas olas amenazadoras y
cercanas, que se distinguen con total claridad, y que vienen a representar la cruda realidad.
Otro detalle a tener muy en cuenta será el rudimentario velamen de la balsa, pues viene a
señalar la dirección del viento, que dicho sea de paso, sopla en contra de la balsa,separándoles del supuesto barco al que hacen señales, es decir, alejándoles de lo que sería
su salvación. El simbolismo es claro. La suerte y el azar (dirección del viento) sólo les
depara un destino aún más trágico (impedir que salven la vida). Pese a ello, el joven situado
en el extremo superior de la pirámide comba su cuerpo en contra del viento, oponiéndosele.
En el otro extremo, el anciano está inclinado de manera que parece que ha sido vencido por
el viento, y acepta su desastrosa dirección.
Hay que destacar que como obra modelo del romanticismo, tiene un predominio del color
sobre el dibujo. Además, el autor muestra con un realismo macabro la escena, deleitándose
en la anatomía resaltada de los náufragos, y componiendo las figuras a base de líneas en
zig-zag y espirales.
Curiosidades• Delacroix posaría para esta obra, pues era amigo del autor.
• La obsesión por el realismo llevaría a Géricault a amontonar cadáveres en su estudio
para poder plasmar la muerte de la manera más fidedigna posible.
• Por otro lado, la pintura tiene un tamaño colosal, con casi 5 metros de alto y 7 metros de
ancho, y Géricault habría de alquilar un estudio entero para poder realizarla.
• Todo el esfuerzo que dedica el autor se explica al pensar que quería sacar a la luz su obra
cumbre, aquella que le representaría de cara al futuro. Y a pesar de los malos resultadosque inicialmente tuvo en la exposición de 1819, la obra terminaría siendo la más
representativa de Géricault, así como uno de los lienzos más famosos del romanticismo
pictórico.
• La exposición del lienzo fue prohibida en su día en Francia y tuvo que exponerse en
Londres.
• Aparece como ejemplo de conducta en la película La Ciudad de la Alegría, de Roland
Joffé.
Película
La balsa de la Médusa (Le radeau de la Méduse) es una película francesa de Iradj Azmi(1998), Reparto: Jean Yanne, Daniel Mesguich, Alain Macé, Claude Jade, Philippe
Laudenbach, Rufus, Laurent Terzieff.
Referencias• Historia del Arte vol.4, Juan Antonio Ramírez (dirección), Alianza Editorial, 1997.
• El Naufragio de La Medusa. Carlos Calvera, Ediciones Abraxas (2005).
• La balsa. Antoine Choplin, Bassarai Ediciones (2008)
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La batalla de Anghiari 129
La batalla de Anghiari
La batalla de Anghiari (copia de Rubens(La battaglia di Anghiari)
Leonardo da Vinci, 1505
Fresco - Renacimiento
7 metros × 17 metros
→ Museo del Louvre, París, Francia
Estudio de cabeza de soldado para la
pintura, Museo de Bellas Artes de
Budapest
La batalla de Anghiari (en italiano, La battaglia di
Anghiari) es una pintura al fresco perdida, obra del
pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Algunos
creen que subsiste tapada en una pared del Salón delos Quinientos del Palazzo Vecchio de Florencia.
Una pintura de Peter Paul Rubens en el → Museo del
Louvre, París, conocida como La batalla del estandarte,
se cree que es una copia de la propia pintura de
Leonardo. Rubens hizo la pintura en 1603, basándose
en un grabado de Lorenzo Zacchia del año 1558. Hay
varias diferencias con el original, pero Rubens logró
representar la furia, las intensas emociones y el sentido
de poder que estaban presentes en la pintura original.
Historia
Los dos grandes genios del Renacimiento, Leonardo y
Miguel Ángel se encontraron en un momento dado (era
abril de 1503), enfrentándose directamente sobre el
terreno de la pintura, pues ambos recibieron del
gonfaloniere Piero Soderini un encargo para decorar el Salón de los Quinientos. Miguel
Ángel acababa de
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La batalla de Anghiari 130
Otro estudio para la obra
finalizar su David, cuando fue designado para pintar la
pared de la izquierda. Es la única vez que Leonardo da
Vinci y Miguel Ángel trabajaron juntos en el mismo
proyecto. Ambos debían realizar una batalla: la de
Leonardo sería la de Anghiari sobre la pared de la
derecha, en la que vencieron los florentinos, y Miguel Ángel representaría un episodio de la batalla de
Cascina, acaecida en 1364 cuando las tropas florentinas
que se estaban bañando en el Arno se alertaron ante un
posible ataque de sus enemigos de Pisa. Las dos
pinturas debían tener 7 metros de alto y 17 de largo. El
contrato de Leonardo fue firmado nada menos que por
Maquiavelo.
Sin embargo, Miguel Ángel no permaneció mucho
tiempo. Acabó el cartón pero sólo parcialmente la
pintura. Fue invitado a regresar a Roma en 1505 por el nuevo papa Julio II y le encargaronconstruir la tumba del Papa. Del cartón o plantilla que Miguel Ángel realizó para pintar el
mural existe una copia parcial en Norfolk (Inglaterra), y un fragmento aún más reducido
fue grabado por Marcantonio Raimondi ( Los escaladores), provocando la admiración de
Rafael.
El 24 de octubre de 1503, el Consejo asignó a Leonardo un local en Santa María Novella
para que le sirviera de estudio.[1] Leonardo da Vinci dibujó su gran cartón en Santa María
Novella, representando una escena de la vida de Niccolò Piccinino, un condottiero al
servicio del duque Filippo Maria Visconti de Milán. Dibujó una escena de un violento
choque de caballos y una furiosa batalla de hombres peleando por el estandarte en labatalla de Anghiari. Giorgio Vasari en su libro Le Vite declara que es imposible expresar la
manera magistral en la que Leonardo representó esta escena sobre el papel:
«Sería imposible expresar la inventiva del dibujo de Leonardo para los uniformes de los
soldados, que esbozó en toda su variedad, o las crestas de los yelmos y otros ornamentos,
por no mencionar la increíble habilidad que demostró en la forma y los rasgos de los
caballos, que Leonardo, más que ningún otro maestro, creó en toda su osadía, músculos, y
graciosa belleza».
Leonardo montó un ingenioso andamio en el Salón de los Quinientos que podía alzarse o
doblarse del mismo modo que un acordeón. La pintura iba a ser su obra más grande y
sustancial. Leonardo tenía una mala experiencia con la pintura al fresco (La Última Cena,refectorio de Santa María delle Grazie, Milán). La técnica del fresco no era apropiada para
Leonardo, porque requiere una ejecución rápida y en lugar de ello Leonardo está lleno de
pensamientos, de tiempos de reflexión y de lentitud. Era una técnica adecuada para Miguel
Ángel, que realiza sus obras con gran rapidez y seguridad, pero no para Leonardo que en
lugar de ello necesita tiempos más largos, y eventualmente incluso la posibilidad de rehacer
o retocar algunas partes. Por estos motivos, Leonardo decidió utilizar otra técnica, también
para darle mayor resistencia a los colores, la llamada técnica del encausto ya descrita por
Plinio el Viejo. La técnica del encausto requiere una fuente de calor muy fuerte para fijar
los colores sobre la pared. La composición se tenía que calentar, cuando ya estaba pintada
la pared, con un hornillo de carbón de leña para que la pintura secara rápidamente.
Leonardo lo probó en el taller y le dio buen resultado. Pero cuando aplicó el método
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La batalla de Anghiari 131
propuesto por Plinio en el fresco de la Gran Cámara, los hornillos sólo secaban la parte
baja; la parte superior se desprendió a pedazos, como pasta mojada,[2] o los colores se
mezclaron debido a que no se pudieron secar suficientemente rápido. Entonces Leonardo
abandonó el proyecto.
En realidad, a pesar del desastre, la obra estaba prácticamente acabada. Leonardo había
trabajado durante un año con seis asistentes entre ellos, según dos documentos de 1505, un« Ferrando Spagnolo, pittore», lo que acaso corresponde a Fernando Yáñez de la Almedina o
más probablemente a Hernando de los Llanos.
A pesar de los daños en la parte alta, entonces, la Batalla de Anghiari permaneció expuesta
en el Palazzo Vecchio durante varios años; muchos la vieron, muchos la reprodujeron
también, y entre ellos estuvo Rubens, que recopió la parte central, de manera que gracias a
este dibujo de Rubens, se está actualmente en condiciones de tener una idea bastante clara
de cómo era el fresco de Leonardo.
Las pinturas inacabadas de Miguel Ángel y Leonardo colgaron en la misma habitación
juntas durante casi una década (1505- 1512). El cartón de la pintura de Miguel Ángel fue
cortado en trozos por Baccio Bandinelli por celos en 1512. La pieza central de la batalla de Anghiari fue muy admirada y se hicieron numerosas copias durante décadas.
El Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio, que hoy es la Sala del Mayor Consejo de la
República de Florencia, es el salón más grande para la gestión del poder jamás realizada en
Italia. Hoy mide 54 metros de largo y 18 metros de alto, pero en los tiempos de Leonardo
era distinta: era más espartana y menos decorada. La transformación se produjo a
mediados del siglo XVI (1555-1572), cuando el Salón fue ampliado y reestructurado por
Vasari y sus ayudantes, de manera que el Gran Duque Cosme I de Médici pudiera alojar a
su corte en esta cámara. En lo alto hizo realizar el techo dorado con casetones en el que se
representa el triunfo de Cosme, el nuevo soberano de Florencia, y la sumisión de la ciudad
y de la región. Durante esta transformación se perdieron obras famosas pero inacabadas,
incluyendo la Batalla de Cascina de Miguel Ángel y la Batalla de Anghiari de Leonardo da
Vinci, pues en los lados pintó seis frescos, símbolo de la potencia de los Médicis: por un
lado la toma de Siena y por el otro la derrota de Pisa.
Descripción de la obraEl fresco representaba a caballeros y caballos animados por una profunda torsión. Los
personajes de la escena, de hecho, luchan incansablemente por obtener el gonfalone o
estandarte, símbolo de la ciudad de Florencia. La escena refleja el pensamiento del artista
fundado en una visión pesimista del hombre, que debe luchar para vencer a sus propiosmiedos.
¿Existe todavía? Posible recuperaciónEl Salón de los quinientos del Palazzo Vecchio, que entonces era la Sala del Maggior
Consiglio della Repubblica di Firenze (Sala del consejo mayor de la República de Florencia),
es la sala más grande para la gestión del poder realizada nunca en Italia. Hoy tiene 54
metros de largo por 18 de alto, pero en los tiempos de Leonardo era muy distinta; más
espartana y menos decorada. Fue Giorgio Vasari quien al transformarla a petición de
Cosme I de Médici, para acentuar su belleza, la acortó y la alzó en unos 7 metros. En lo altose realizó el techo dorado con paneles sobre los que se observa el triunfo de Cosme, el
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La batalla de Anghiari 132
nuevo soberano de Florencia, y la sumisión de la ciudad y de los cuarteles.
Maurizio Seracini, un experto italiano en análisis de arte de alta tecnología, cree que detrás
de uno de estos murales de Vasari, la Batalla de Marciano en Val di Chiana (1563), está
escondido el fresco original de Leonardo da Vinci. Sobre lo alto del fresco de Vasari, a 12
metros del suelo, un soldado florentino mueve un estandarte verde con las palabras «Cerca
trova» (« El que busca encuentra»). Estas palabras enigmáticas parecen ser una pista de Vasari, quien siempre habló en términos de gran consideración hacia los frescos de
Leonardo da Vinci. Vasari sintió una gran admiración por Leonardo y no habría
probablemente osado destruir una obra suya. En la pared oeste había 4 ventanas, hoy
tapiadas por lo que no podría haber alojado la pintura, pero en la este sólo había 2
ventanas, y es aquí donde se ejecutó el mural. Vasari es muy claro en sus escritos: el lazo
izquierdo de la pared se reservaba a Miguel Ángel, y el derecho a Leonardo y, considerando
todas las modificaciones que ha sufrido el Salón, se ha calculado que el núcleo de la
pintura, el más famoso, probablemente se encuentra en la zona sobre la puerta del sureste.
Seracini cree que es improbable que Vasari destruyese la obra de su predecesor durante su
renovación del Salón de los Quinientos y que habría intentado salvar de algún modo lapintura. Usando técnicas no invasivas, como radar de alta frecuencia que penetra en la
superficie y cámara termográfica, Seracini hizo una investigación en el Salón. Entre otras
conclusiones, encontró que Vasari había construido otra pared en frente de la pared
oriental donde se documentó la existencia del fresco original de Leonardo da Vinci. Seracini
afirma que encontró un hueco de 1 a 3 centímetros entre las dos paredes, suficientemente
grande para que se conservase el antiguo fresco.
Obviamente la hipótesis, pero sobre todo el deseo, que una obra tan grande, aunque no
exitosa, tan cargada de historia, se encuentre aún y que quizá se encuentre sólo a pocas
decenas de centímetros del observador, desencadena la fantasía de muchas personas.
A principios de 2007, el ayuntamiento de Florencia y el Ministerio italiano de Cultura han
dado luz verde a mayores investigaciones.[3]
Referencias• DaVinci decodificado [4]
• Giorgio Vasari : Lives of the Painters, Sculptors and Architects, Volumes I and II .
Everyman's Library, 1996. ISBN 0-679-45101-3
• La batalla de Anghiari - descripción de su creación [5]
• M. Pieraccini, D. Mecatti, G. Luzi, M. Seracini, G. Pinelli and C. Atzeni, Non-contact
intrawall penetrating radar for Heritage survey: the search of the “Battle of Anghiari” byLeonardo da Vinci, NDT&E international, Vol. 38, pp. 151–157 (2005)
Estratto da "http:/ / it. wikipedia. org/ wiki/ Battaglia_di_Anghiari_%28Leonardo%29"
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La batalla de Anghiari 133
Véase también• Leonardo da Vinci
• Michelangelo
• Rubens
• Palazzo Vecchio
• Giorgio Vasari• La batalla de Anghiari [6]
• Reconstrucciones [7] {Hay un esbozo reconstruido de cómo "La batalla de Anghiari"
habría sido; también hay un espozo de una porción acabada (que está al revés)
Referencias[1] Pijoán, J., "Los últimos cuatrocentistas", en Summa Artis, Antología, V, Espasa, pág. 66; ISBN 84-670-1356-7
[2] Summa Artis, V, pág. 66
[3] Posible recuperación (http:/ / news. independent. co. uk/ europe/ article2204088. ece)
[4] http:/ / alumni. ucsd. edu/ magazine/ vol3no1/ features/ seracini. htm
[5] http:/
/
www.
lairweb.
org.
nz/
leonardo/
battle.
html[6] http:/ / www. anghiari. it
[7] http:/ / www. anghiari. it/ english/ s2/ d1Daquater. htm
La bañista de Valpinçon
La bañista de Valpinçon
(La Baigneuse de Valpinçon)
Dominique Ingres, 1808
Óleo sobre lienzo - Romanticismo
146 cm × 97,5 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
La bañista de Valpinçon o La gran bañista es un cuadro del pintor francés Dominique
Ingres. Data del año 1808 y se trata de un óleo sobre lienzo que mide 146 cm de alto por
97,5 cm de ancho. Se conserva actualmente en el → Museo del Louvre de París, Francia. En
francés se la llama La Grande Baigneuse, dite Valpinçon, aunque en el Louvre se la llama,
simplemente, La Baigneuse.
Ingres cultivó el orientalismo sobre todo a través de sus numerosos desnudos femeninos, de
líneas sinuosas, dibujo exacto y pureza de formas. Los cuadros orientalistas de Ingres están
dominados por un sentido irreal del exotismo, propio del siglo XVIII. Estas bañistas
presentan una belleza perfecta, con curvas sinuosas[1] .
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La bañista de Valpinçon 134
Esta bañista es la primera de una serie que realizará a lo largo de toda su carrera. Es un
ejemplo de la pintura ejecutada por Ingres durante el período 1806-1820, en que estuvo
instalado en Roma. Allí se entusiasmó con las antigüedades clásicas y los frescos de Rafael.
Esta Gran bañista, lo mismo que François-Marius Granet (1807) y Madame Devauçay
(1807), fueron aplaudidas por la crítica parisina.[2]
La Gran bañista recuerda a los lienzos de Jacques-Louis David durante la Revolución.[3]
La composición está dominada por la figura de la mujer desnuda, siendo mínima la
escenificación: una cama cubierta por una sábana blanca y un cortinón verde oscuro a la
izquierda.[4]
El torso femenino está realizado con un gran refinamiento de contornos y de colores. La
mujer está iluminada por los reflejos difusos de la toalla y del turbante que limita con líneas
arabescas. La luz se concentra en la espalda de la mujer.[4]
El atractivo radica sobre todo en la monumentalidad de la figura individual.[3]
Presenta el ideal de belleza femenina de Ingres, a pesar de apreciarse algunas
incorrecciones anatómicas, como la planta del pie hinchada, la excesiva delgadez de laspiernas y la ausencia de caderas.[4]
En cuanto al cromatismo, predominan los tonos cálidos de la piel de la mujer, que
contrastan con el blanco puro de la sábana y el verde oscuro de la cortina.[4]
Enlaces externos• Artículo sobre La Baigneuse [5] en la página web del museo del Louvre (en francés e
inglés)
Referencias[1] Patricia Fride R. Carrassat e Isabelle Marcadé, Movimientos de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2004, pág.
52, ISBN 84-8332-596-9
[2] P. F. R. Carrassat, Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7 , pág. 192
[3] Bárbara Eschenburg e Ingeborg Güssow , «El Romanticismo y el Realismo » en Los maestros de la pintura
occidental, Taschen, 2005, ISBN 3-8228-4744-5
[4] L. Cirlot (dir.), Museo del Louvre I , Col. «Museos del Mundo», Tomo 3, Espasa, 2007. ISBN
978-84-674-3806-2, pág. 169
[5] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673226356&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673226356&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500815&bmLocale=en
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La bella Jardinera 135
La bella Jardinera
La Bella Jardinera
( La bella Giardiniera)
Rafael Sanzio, 1507
Óleo sobre tabla - Renacimiento
122 cm × 80 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
La Bella Jardinera (en italiano, La bella Giardiniera) es un cuadro obra del pintor
italiano Rafael Sanzio. Está realizado al óleo sobre tabla, en el año 1507 y se conserva
actualmente en el → Museo del Louvre de París, con el título de La Vierge à l'Enfant avec le
petit saint Jean-Baptiste, llamada La Belle Jardinière.
HistoriaSe ignora quién fue exactamente el comitente del cuadro, aunque se considera que fue
encargada por el patricio sienés Filippo Sergardi.
Tampoco se sabe cuándo llegó a las colecciones reales francesas, donde se encuentra al
menos con posterioridad a Luis XIV. Según la tradición, fue adquirida por Francisco I de
Francia, pero no hay prueba de ello.
Análisis de la obraEsta pintura de La Virgen y el Niño con el pequeño san Juan Bautista, llamado La bella
jardinera es un óleo sobre madera representando a la Virgen María con Jesús niño y un
joven Juan el Bautista.
La obra está firmada en la orla del manto de la Virgen: "RAPHAELLO URB." y datada
"MDVII".
El título "Bella Jardinera" se debe a la florida belleza de la Virgen y al ambiente campestre
que la rodea.
La Virgen representa la belleza femenina, con su óvalo puro típicamente florentino y el
refinamiento y simplicidad del peinado. Las figuras se integran en el paisaje de manera
ideal.
La Virgen está sentada sobre un peñasco, mirando hacia el niño, que le devuelve la mirada,
mientras que delante suyo se encuentra Juan que parece apoyarse en su bastón crucífero.Las miradas que cruzan entre sí los personajes transmiten emoción silenciosa. Los halos,
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La bella Jardinera 136
tan destacados en la pintura precedente (gótica y quattrocentista) han quedado reducidos a
una suave línea dorada, casi imperceptible.
En este cuadro se sintetizan las distintas influencias que recibió Rafael: Perugino, Leonardo
y Miguel Ángel. La Virgen con el Niño y san Juan forman una composición dinámica y
piramidal, esquema que aporta equilibrio y serenidad a la escena. el grupo se sitúa en el
primer plano de un paisaje luminoso y abierto. Al fondo, a la derecha, se ve el perfil de unaciudad con edificios góticos. Las plantas y los arbustos son representados con rigor
científico. Entre ellas se ven violetas, símbolo de la humildad de la Virgen, y aguileñas,
símbolos de la Pasión de Cristo. La dulce mirada de la Virgen hacia Jesús y el arbusto frágil
son de inspiración peruginesca. Las transparencias azuladas del paisaje lejano (esfumado),
así como el modelado suave de los niños, a través del efecto de luces y sombras (claroscuro)
derivan de Leonardo da Vinci. De Miguel Ángel toma el vigor plástico y la firmeza
monumental de las figuras, así como el contrapposto del Niño Jesús.
Esta es una de las representaciones de la Virgen María realizadas por Rafael mientras se
encontraba en Florencia. Para realizarla, hizo numerosos esbozos y un cartón que se
conservan en la colección de Holkham Hall (Reino Unido). Otras representaciones de laépoca con la misma atmósfera bucólica son la Virgen del prado (1506), hoy en el
Kunsthistorisches de Viena, y la Virgen del jilguero, (h. 1507), Galería Uffizi, Florencia.
Todas ellas las pintó al final de su estancia en Florencia, y en ellas se representa a la Virgen
con los dos niños, en primer plano de un paisaje y con símbolos que prefiguran la Pasión de
Cristo.
Virgen del prado, 1506, Kunsthistorisches,
Viena
Virgen del jilguero, 1507, Galería de los
Uffizi, Florencia
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La bella Jardinera 137
Referencias Este artículo es traducción de las wikipedias italiana e inglesa, y, además, usa las
siguientes fuentes:
• La bella jardinera [1] (Museo del Louvre, en francés)
• Monreal, L., Grandes Museos, vol. 2, Editorial Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X
(colección completa)• Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7
• Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007.
ISBN 978-84-674-3807-9, pág. 107
Referencias[1] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673237929&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673237929&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500816&fromDept=false&baseIndex=42&bmUID=1171108378539
La buenaventura
La buenaventura (segunda versión)
(Buona ventura)
Caravaggio, h. 1595
Óleo sobre lienzo - Barroco
93 cm × 131 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
La buenaventura (en italiano, Buona ventura) es un cuadro del pintor italianoCaravaggio. Está realizado al óleo sobre lienzo. Existen dos versiones, la primera de 1594
(actualmente en los Museos Capitolinos en Roma, y la segunda de 1595, que se conserva
actualmente en el → Museo del Louvre de París, con el título de La diseuse de bonne
aventure. La datación de ambas obras es objeto de debate.
La buenaventura es una de las dos piezas de género realizadas por Caravaggio en el año
1594, siendo la otra Partida de cartas. Se cree que La buenaventura es la primera de las
dos, y que data del período durante el cual el artista había dejado recientemente el taller de
Giuseppe Cesari para trabajar con independencia vendiendo sus cuadros a través del
marchante Costantino. Con ella introduce Caravaggio la temática de género que hasta
entonces sólo se cultivaba por los flamencos: escenas de la vida cotidiana que pretendenaleccionar al observador[1] .
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La buenaventura 138
DescripciónEl cuadro muestra a un joven vestido como un petimetre (en la segunda versión se cree que
el modelo era el compañero de Caravaggio, el pintor siciliano Mario Minniti), al que una
chica gitana lee la palma de la mano. El chico parece encantado al mirarle a la cara; no se
da cuenta de que ella está quitándole poco a poco el anillo al tiempo que acaricia su
montículo de Venus[1] ; a esta ufana mirada masculina ella responde con su propia miradaastuta y silenciosa. La atención del espectador se centra precisamente en esas miradas que
permiten adivinar lo que cada uno de los personajes piensan, en lugar de lo que ocurre en
las dos manos de los personajes.[2]
Esta escena requiere una lectura a varios niveles: contiene en efecto connotaciones
moralizadoras, por lo que se refiere a las falsas profecías y la seducción interesada. Se trata
pues de una clase de escena de género alegórica sobre el fraude, y la ingenuidad, próxima a
la literatura y el teatro contemporáneos.
El biógrafo de Caravaggio, Giovan Petro Bellori, sostiene que el artista escogió a la chica
gitana entre los viandantes de la calle para demostrar que no necesitaba copiar las obras de
los maestros de la antigüedad: «Cuando se le mostraban las más famosas estatuas de Fidias
o Glykon para que pudiera usarlas como modelo, su única respuesta era señalar a una
grupo de personas diciendo que la naturaleza le había dado abundancia de maestros.» Este
pasaje se usa a menudo para demostrar que los artistas manieristas educados en los
clásicos, de la época de Caravaggio, desaprobaban su insistencia en pintar del natural en
lugar de copias y dibujos hechos por los antiguos maestros, pero Bellori finaliza diciendo:
«...y en estas dos medias figuras [Caravaggio] tradujo la realidad de manera tan pura que
confirmaba lo que él decía.» Un madrigal de Gaspare Murtola de 1603 se hacía eco de esta
leyenda:
Llamó a una gitana que casualmente pasaba por la calle y, llevándola al mesón, la retratóen actitud de decir la buena ventura, como suelen hacer estas mujeres de raza egipcia.
Pintó también a un joven que pone una mano con el guante sobre la espada y tiende la otra
mano, descubierta, a la mujer que la retiene y la mira.[2]
La historia es posiblemente apócrifa - Bellori escribió más de medio siglo después de la
muerte de Caravaggio, y no aparece en Manzini ni en Giovanni Baglione, las dos fuentes
contemporáneas que lo conocieron – pero indica la esencia del revolucionario impacto de
Caravaggio sobre sus contemporáneos – comenzando con La buenaventura – que iba a
reemplazar la teoría renacentista del arte como una ficción didáctica con arte como
representación de la vida real.
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La buenaventura 139
Las dos versiones
La buenaventura, primera versión, 1593-95, óleo sobre lienzo,
115 × 150 cm, Roma, Pinacoteca Capitolina
La buenaventura de 1594 despertó
considerable interés entre los
artistas jóvenes y los más
modernos coleccionistas de arte de
Roma, pero, según Manzini, lapobreza de Caravaggio le obligó a
venderla por la pequeña suma de
ocho escudos. Entró en la
colección de un banquero
adinerado, el aficionado al arte
Marqués Vincente Giustiniani, que
se convirtió en un importante
mecenas del artista. El amigo de
Giustiniani, cardenal Francesco
María Del Monte, compró la otrapieza de género, Partida de cartas,
en 1595, y en algún momento de
ese año Caravaggio entró a formar parte de la casa del cardenal. Para Del Monte pintó
Caravaggio una segunda versión de La buenaventura, copiada de la de Giustiniani pero con
algunos cambios. El fondo indiferenciado de 1594 se hace una pared verdadera, rota por las
sombras de una cortina semiechada y la faja de una ventana, y las figuras ocupan el espacio
de manera más completa, definiéndolo en tres dimensiones. La luz es más radiante, la
textura de la tela de doblete del muchacho y las mangas de la muchacha más sutilmente
representada. El inocentón parece más infantil y más inocentemente vulnerable, mientras
que la chica tiene un aspecto menos cauteloso, inclinándose sobre él, más controlando la
situación. La espada de hombre en la infantil cadera de Mario sobresale ahora hacia el
espectador, definiendo la escena en un espacio real, y parece más un peligro para él mismo
que para un posible oponente.
La versión del Louvre (1595) está bien conservada y fue restaurada en 1984-85, mientras
que la de los Museos Capitolinos está en peores condiciones.
Análisis
El encuadre apretado, con personajes cortados a medio cuerpo, permite al espectadorentrar en el cuadro. Éste en efecto no queda distanciado por un primer plano, como en
algunos pintores contemporáneos. El fondo unido y neutro, característica de Caravaggio,
hace resaltar a los personajes, concentrando la atención del espectador sobre la escena.
La luz desempeña un papel importante en la puesta en escena: un único rayo lateral cae
sobre los personajes y les confiere valor. Esta luz direccional es típica de Caravaggio. No
obstante, esta luz cálida, dorada, imitando el sol y no de origen indeterminado, se relaciona
con su primer período. Fuerte y abstracta a pesar de todo, crea juegos de reflejos sobre las
superficies brillantes.
Caravaggio utiliza aquí una gama cromática cálida, limitada y contrastada. Se observa una
gran ruptura con el manierismo, por la representación inmediata, la autenticidad de las
figuras pintadas al natural (traje típico de la gitana), los volúmenes redondos y simples (no
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La buenaventura 140
hay líneas «serpentinas» ni de cuerpos alargados) y la ausencia de colores ácidos y
antinaturalistas.
La buenaventura es, pues, una obra característica del primer estilo de Caravaggio, que
introduce varias novedades frente a la pintura anterior: la luz direccional, la utilización de
un tema popular, con personajes de la vida corriente, ni deformados ni idealizados sino
pintados según naturaleza, la utilización de colores naturales y realistas, y la simplicidad dela composición y las formas.
Enlaces externos• Ficha sobre La Diseuse de bonne aventure [3] en la página web del → Museo del Louvre
(en francés)
Referencias[1] Andreas Prater , “El Barroco” en Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005, pág. 229, ISBN
3-8228-4744-5[2] L. Cirlot (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007. ISBN
978-84-674-3807-9, pág. 93
[3] http:/ / cartelen. louvre. fr/ cartelen/ visite?srv=car_not_frame&idNotice=14280
La encajera
La encajera
(De Kantwerkster)
Johannes Vermeer , h. 1669
Óleo sobre tela - Barroco23,9 cm × 20,5 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
La encajera o La encajera de bolillos (en neerlandés, De Kantwerkster ), es una de las
pinturas más conocidas del pintor holandés Johannes Vermeer. Está realizado en óleo sobre
lienzo, montado sobre madera. Se calcula que fue pintado hacia 1669-1670. Mide 23,9 cm
de alto y 20,5 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el → Museo del Louvre de París.
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La encajera 141
HistoriaLa obra está firmada IVMeer , ligeramente desvanecida. No se conoce con exactitud su
fecha de composición, distintas fuentes señalan 1644, 1664 o 1669. Actualmente se calcula
que debió pintarse hacia 1669 y 1670. Es, en cualquier caso, una obra de madurez del
autor.
Es posible que su primer propietario fuera Pieter Claesz van Ruijven, de Delft, antes de1674. Apareció en la venta Dissius de 1696 en Ámsterdam. La pintura pasó posteriormente
a diversos propietarios de los Países Bajos. A pesar de su fama, en 1869 el museo Boymans
de Rótterdam fracasó en su intento de adquirir La encajera. Por entonces formaba parte de
la colección de Dirk Vis Blokhuyzen (1799-1869), quien al morir dejó su patrimonio de
pinturas, dibujos y libros a la ciudad de Rótterdam, a cambio de que entregaran una
cantidad de dinero a sus herederos. Sin embargo, no se pudo obtener ese dinero y fue
subastada la colección en París en 1870; fue adquirida por el coleccionista Eugène Féral,
quien lo vendió con un beneficio de casi 2.000 francos dos meses más tarde al Louvre. Fue
el primer Vermeer adquirido por una colección pública francesa.
Descripción de la obraEl soporte está ligeramente abierto. El lienzo se pegó a un panel de roble que mide 23,9
centímetros por 20,5 centímetros, lo que hace de esta obra la más pequeña de las que pintó
Vermeer.
Es una obra típica del autor: retrata a un personaje ordinario en la intimidad de sus tareas
cotidianas. Como en La lechera (h. 1658, Rijksmuseum, Amsterdam), es una de esas
ojeadas a la aislada intimidad doméstica que tanto fascinaron al autor. Le gustaba observar
los objetos cotidianos que lo rodeaban y pintar combinaciones diferentes de ellos. Vermeer
muestra a sus figuras, recogidas en un momento íntimo, aisladas en un mundo ajeno al delespectador, envueltas en un resplandor claro y apacible, en silencio.
La encajera, 1662,
por Caspar Netscher
En este caso, se trata de una joven dedicada al encaje, encorvada
sobre su trabajo. Su mirada se concentra en la labor y en el
movimiento de las manos, que manipulan hábilmente bobinas,
alfileres e hilo. El tema de la encajera es frecuente en la literatura y
la pintura holandesas, como representación de las virtudes femeninas
domésticas; así se ve, por ejemplo, en la obra de Caspar Netscher ( La
encajera, 1662, óleo sobre lienzo, en la col. Wallace, Londres) o
Nicolaes Maes (Una mujer bordando, 1655, óleo sobre tabla, en la
col. Harold Samuel, Londres). Esta representación de la virtud se
refuerza en la obra a través del pequeño libro cubierto por tapicería
sobre la mesa. Aunque el libro no tiene rasgos que lo identifiquen,
casi con seguridad es un libro de oraciones o una pequeña Biblia.
La ambientación se reduce al mínimo: un cojín con hilos en el primer plano, la encajera en
el segundo y un fondo monocolor.
La mujer no es la esposa de Vermeer, como en algún momento se ha sostenido; con toda
seguridad será un miembro de la burguesía de Delft. No lleva ropas de trabajo. Vermeer
sugiere la total concentración de la encajera en su trabajo a través de su postura forzada y
el amarillo limón de su ropa, un color activo y psicológicamente intenso. Incluso su peinadorepresenta en parte su estado físico y psíquico, pues está firmemente sujeto pero, al mismo
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La encajera 142
tiempo, fluye en sus tirabuzones. Finalmente, los claros toques de luz que iluminan su
frente y dedos enfatizan la precisión y claridad de visión que requiere este arte tan exigente
del encaje. El cabello y las manos nacen de la luz que, a diferencia de la mayor parte de las
obras de Vermeer, entra por la derecha, y no por la izquierda.
Este cuadro ilustra las inquietudes del autor por el estudio de la óptica. Está pintado con
suaves modulaciones de luz y color. Vermeer utiliza en él un procedimiento usual: exagerólateralmente el primer plano, que muestra desenfocado, para dar mayor efecto de
profundidad a la perspectiva. El genio del autor se muestra en la reproducción de las
deformaciones naturales ópticas del ojo humano para crear profundidad de campo. El
centro de atención es la figura femenina, quien recibe una iluminación lateral, seguramente
a través de una ventana, y cuyo trabajo se describe con gran detalle y aguda mirada, en
particular el fino hilo blanco estirado entre los dedos de la joven. Pero lejos de este foco
visual las formas se hacen menos precisas y desenfocadas: en el primer término se
encuentra la esquina de una mesa, sobre la cual está apoyado un cojín de recamar, usado
para guardar los materiales de coser: del contenedor semiabierto fluyen hilos rojos y
blancos, que se muestran casi como regatos abstractos de pintura. Sus formas líquidassalen en tropel sobre la igualmente sugerente tapicería que cubre la mesa; esta tapicería
está pintada con pequeñas aplicaciones "puntillistas" de color puro, produciendo también
un efecto de desenfoque. Hay un tercer plano: el fondo de color claro, sobre el que se
recorta un tirabuzón claramente definido. De hecho, los hilos y el rizado tirabuzón
contrastan con los hilos tensos de las bobinas, situando así la actividad de la encajera
aislada de su entorno.
La ubicación central de la figura, junto al pequeño tamaño del cuadro, refuerzan la
sensación de intimidad. No obstante, a pesar de esta sensación de proximidad con la
encajera, realmente no se puede penetrar en su universo. La tapicería y la mesa se
interponen entre el espectador y la encajera.La concentración del modelo y el juego de los colores contra el gris claro del fondo hacen
de esta una de las obras maestras de Vermeer. Fue especialmente valorado por los pintores
impresionistas, cuyo objeto principal era la luz que nace del color. Así, Renoir consideraba
que esta obra maestra era el cuadro más bello del mundo, junto con el Embarque para la
isla de Citera, de Watteau. También van Gogh quedó fascinado por el color de esta pintura,
y en una carta a Émile Bernard en 1888 destacó la belleza de su "arreglo amarillo limón,
azul claro y gris perla."
Referencias• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre La encajera.Commons• Baer, H., “El Barroco en los Países Bajos” en Los maestros de la pintura occidental,
Taschen, 2005, pág. 332, ISBN 3-8228-4744-5
• Broos, B., y otros, Johannes Vermeer , catálogo de la exposición organizada por el Real
Gabinete de Pinturas Mauritshuis de La Haya y la Galería Nacional de Arte de
Washington, 1995-1996. ISBN 90-400-9794-3
• Monreal, L., Grandes Museos, Vol. 2, Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X (obra completa)
• Olivar, M., Cien obras maestras de la pintura, Biblioteca Básica Salvat, 1971. ISBN
84-345-7215-X
• Artículo en la página web del Louvre [1]
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http://slidepdf.com/reader/full/museo-del-louvre-wikipedia 143/226
La encajera 143
Referencias[1] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225930&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225930&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500813&fromDept=false&baseIndex=17&bmUID=1168179026414&
bmLocale=en
La fábrica de cal
La fábrica de cal
(Le Four à plâtre)
Théodore Géricault, Hacia 1821-1822
Óleo sobre lienzo - Romanticismo
50 cm × 60 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
La fábrica de cal (1821-1822) es una pintura romántica de Théodore Géricault. Se trata de
un óleo sobre lienzo que mide 50 centímetros de alto por 60 cm de ancho. Actualmente se
conserva en el → Museo del Louvre de París, Francia. También se conoce este cuadro como
El horno de yeso, obra realizada por Géricault al final de su carrera.
Esta imagen en la que están ausentes las figuras humanas acaba pareciendo, más que un
cuadro de género, un paisaje. Se representa una fábrica de cal, en la que Géricault había
invertido dinero, y que esbozó en una primera visita, sobre el terreno[1] .
Aquí representa a tres caballos vigorosos, aún con los arreos, que están comienzo de los
morrales que llevan al cuello. Delante de ellos, ocupando la mitad derecha del primer plano,el terreno embarrado de la fábrica. Detrás puede verse el edificio, en el que están entrando
otros dos caballos. De la fábrica sale, por la parte izquierda, un intenso humo blanco, que
revela la realización de actividades en su interior. Esas nubes de humo blanco contrastan
con el cielo sombrío[1] .
Géricault realiza una pintura prácticamente monocroma, toda ella en tonos terrosos, beiges
y marrones[1] .
Referencias
[1] Bárbara Eschenburg e Ingeborg Güssow , «El Romanticismo y el Realismo » en Los maestros de la pinturaoccidental, Taschen, 2005, pág. 425, ISBN 3-8228-4744-5
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La gitana 144
La gitana
La gitana
Frans Hals, Hacia 1628-1630
Óleo sobre madera - Barroco
58 cm × 52 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
La gitana es un cuadro del pintor neerlandés Frans Hals. Está realizado al óleo sobre
madera. Mide 58 cm de alto y 52 cm de ancho. Fue pintado hacia 1628-1630,
encontrándose actualmente en el → Museo del Louvre, de París, Francia, donde se exhibe
con el título de La Bohémienne ( La bohemia). Fue legado al Louvre en 1869 por Louis La
Caze.
Esta obra, también conocido como La cíngara o La gitanilla es posiblemente el más
conocido de los retratos de tipos populares ejecutados por Hals, acercándose al cuadro de
género. La identificación de una gitana es casi eufemística, porque se cree que es más bien
una prostituta, por la intención de que Hals la dotó con el uso de la luz rasante en el escote,
la expresión desenvuelta de la modelo y el carácter provocativo del vestido,[1] así como en
su mirada y en la boca entreabierta, lo que era insólito en un retrato femenino, ya que
nunca se debía representar al personaje sonriendo, ni enseñando los dientes, por
considerarse provocativo e indecente.[2] El retrato de personajes de los bajos fondos de
Haarlem era un tema habitual en Frans Hals.[2]
Frans Hals usa un gesto rápido.[2] La técnica en la pincelada es muy suelta, pero bien
empastada como era habitual en el pintor holandés. Estas pinceladas discontinuas y
superpuestas anticipan el impresionismo de dos siglos y medio posterior.[2]
Esto sirveperfectamente para la representación de gesto, un tanto agridulce de la muchacha.
Prescinde Hals, como en la mayoría de sus retratos individuales de fondo paisajístico, si
bien aparecen rasgos que podrían aludir a un paisaje rocoso o a un cielo nublado, lo que
sugiere que podría ser un retrato ejecutado al aire libre (de plein air ).
La luz se centra en el rostro y busto de manera intencionada.
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La gitana 145
Enlaces externos• Artículo sobre este cuadro [3] en la página web oficial del Museo del Louvre
Referencias[1] Hermann Bauer , “El Barroco en los Países Bajos” en Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005,
pág. 296, ISBN 3-8228-4744-5
[2] L. Cirlot (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007. ISBN
978-84-674-3807-9, pág. 173
[3] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198674058913&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198674058913&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500813&bmUID=1188563452165
La gran odalisca
La gran odalisca
(La Grande Odalisque)
Dominique Ingres, 1814
Óleo sobre lienzo - Romanticismo
91 cm × 162 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
La gran odalisca es un cuadro de Dominique Ingres. Esta obra orientalista pintada en
1814 representa a una mujer desnuda. Se trata de un cuadro al óleo de forma apaisada, que
mide 91 centímetros de alto y 162 de ancho. Actualmente se conserva en el → Museo delLouvre de París, en Francia.
Este cuadro fue encargado por Carolina, hermana de Napoleón y reina de Nápoles, como
un pendant, esto es, cuadro que forma pareja con otro, en este caso, otro desnudo. Se
expuso en el Salón de París de 1819.
La palabra odalisca, del turco odalik, designa a una mujer del harén. Está recostada
voluptuosamente en un diván, con una pose que recuerda a Madame Récamier, de David,
de la que Ingres pintó los accesorios. Se retrata a la mujer vuelta de espaldas, pero girando
la cabeza hacia el espectador.
Aparecen en la obra accesorios que le dan su toque oriental: el abanico, el turbante y la
pipa. Con gran precisión refleja la textura de las telas.
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La gran odalisca 146
Los críticos de la época resaltaron ciertos defectos, como el ser particularmente larga. En
efecto, esta odalisca está dotada de tres vértebras suplementarias. El pintor es
enteramente consciente de ello. Sacrifica la verosimilitud por el efecto y combina cinco
modelos diferentes. Ingres desea pintar una belleza individualizada. Ha retomado aquí el
estilo serpentino y el irreal alargamiento de los miembros propio del manierismo.
Debe señalarse que Ingres visitó Florencia y ya había descubierto las pinturas italianas. Se ve notablemente la influencia de Rafael en las curvas de esta obra y en la dulzura del
rostro.
En cuanto al cromatismo, los críticos acusaron a Ingres de usar una gama cromática leve y
monótona. No obstante, esa era una decisión consciente del pintor, que consigue un gran
preciosismo a través del uso del azul en las cortinas, combinado con el rojo, el blanco y el
dorado.
Referencias• Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7
• Cirlot, L., Museo del Louvre I , Col. «Museos del Mundo», Tomo 3, Espasa, 2007. ISBN
978-84-674-3806-2, pp. 174-175
Enlaces externos• Artículo sobre Une Odalisque [1] en la página web del Museo del Louvre] (en francés e
inglés)
Referencias
[1] http:/
/
www.
louvre.
fr/
llv/
oeuvres/
detail_notice.
jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673226311&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673226311&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500815&bmLocale=en
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Las bodas de Caná 147
Las bodas de Caná
Las bodas de Caná
Paolo Veronese, 1563
Óleo sobre lienzo - Manierismo
666 cm × 990 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Las bodas de Caná es una de las pinturas más famosas de la producción total del pintor
italiano Paolo Veronese, conocido por Veronés. Está realizada al óleo sobre tela, y fue
pintada en el 1563. Es una obra colosal: mide 990 cm de largo y 666 cm de alto.
HistoriaEste cuadro fue encargado para el refectorio del convento benedictino de San Giorgio,
estancia proyectada por Palladio. Según el contrato, Veronés, que entonces tenía 34 años,
recibiría 324 ducados, más la manutención y un barril de vino. La obra fue encargada el 6
de junio de 1562 por el monasterio benedictino ubicado en la isla de San Giorgio Maggiore
de Venecia (Italia), para ser colgada en el refectorio. Veronés la pintó a lo largo de quince
meses, durante los cuales probablemente fue ayudado por su hermano, Benedetto Caliari.
La entregó al monasterio en septiembre de 1563. El cuadro se conservó en el monasterio
durante 235 años. Colgaba a dos metros, lo que teniendo en cuenta sus dimensiones,
permite suponer la amplitud del edificio.El cuadro fue saqueado por Napoleón durante la Campaña de Italia, en 1797, y enviado a
París, encontrándose en el primer piso del → Museo del Louvre desde 1798. Cuando
Antonio Canova, el célebre escultor, negoció recuperar todas las obras de arte italiano
confiscadas por Napoléon, dejó Las Bodas en Francia, convencido por Vivant Denon de la
gran fragilidad de este lienzo. A cambio, ofrecieron a Italia una obra de Charles Le Brun.
Durante la Segunda guerra mundial, el cuadro fue llevado al sur de Francia para
protegerlo, lo que evidencia que no era imposible desplazarlo. Después de la guerra,
regresó a París, aunque quedó dañado por el transporte. De 1990 a 1992 se produjo una
restauración que tuvo bastante eco en los medios de comunicación: parte del lienzo se
hundía, lo que retrasó los trabajos; igualmente se descubrió que el abrigo de uno de lospersonajes no era el inicial y, finalmente, hubo un movimiento de opinión a favor de
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Las bodas de Caná 148
devolverlo al refectorio de los benedictinos de S. Giorgio Maggiore en Venecia, sustentado,
entre otros, por el abogado Arno Klarsfeld y la modelo Carla Bruni.
Análisis del cuadroEl lienzo tiene un tamaño impresionante, de 666 x 990 cm. Con tales dimensiones, es el más
imponente de los cuadros de las colecciones nacionales francesas, y en todo caso, las delLouvre. La altura de 666 centímetros no es ninguna referencia oculta al Apocalipsis, sino
pura coincidencia, ya que el sistema métrico no existía en la época de Veronés.
La pintura representa las Bodas de Caná, recogido en el Evangelio de Juan, una historia
sobre un milagro tomada del Nuevo Testamento cristiano. En la historia, Jesús y sus
discípulos están invitados a una celebración nupcial en Caná, Galilea. Hacia el final de la
fiesta, cuando se quedan sin vino, Jesús ordenó a los siervos que llenaran tinajas con agua,
que él convirtió en vino, siendo este su primer milagro.
Como es usual en Veronés, representa un episodio evangélico ocurrido en la antigua ciudad
de Caná al estilo de las grandes fiestas venecianas de la época, en un marco arquitectónico
renacentista, con columnas dóricas y corintias alrededor de un patio abierto. Pero también
causó cierto escándalo, al insistir más en la fiesta que en los elementos religiosos. Se decía
en la época que los venecianos creían "muchísimo en san Marcos, bastante en Dios y poco o
nada en el Papa"). Resultaba un cuadro muy moderno, pues algunos elementos de
arquitectura reflejaban edificios creados por Palladio ese mismo año; y también
cosmopolita, al mezclarse personas y trajes orientales y occidentales.
El cuadro tiene dos partes diferenciadas: la inferior, en la que se amontonan hasta 130
figuras, y la superior, dominada por la arquitectura en la que personajes populares se
representan en arriesgados escorzos, y con unos elementos arquitectónicos captados en
perspectiva.En el centro del patio se sientan un grupo de músicos tocando instrumentos renacentistas:
laúd y los primeros instrumentos de cuerda. El artista se autorretrato aquí, vestido con una
tunica blanca y sosteniendo una viola da gamba. El pintor veneciano Tiziano se sienta
enfrente, vestido de rojo, tocando un violonchelo; Tintoretto se encuentra al violín y Jacopo
Bassano a la flauta.
En el centro del cuadro, Jesucristo, sentado, con un halo alrededor de la cabeza; a su
derecha se sienta la Virgen María y los rodean sus doce discípulos (algo muy frecuente en
las pinturas italianas de esta época).
Señala L. Monreal que en el lienzo aparecen representados distintos personajes de la
época: Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto, que gobernaba el Milanesado; Leonor de
Austria, Francisco I, María de Inglaterra, Solimán el Magnífico, que es el personaje de la
izquierda con turbante; Vittoria Colonna, y Carlos V de perfil, dirigiéndose a un sirviente.
Sobre Jesús, sobre una pasarela elevada, varios hombres cortan la carne de un animal no
identificado. A su derecha, traen otro animal para sacrificarlo. Los críticos de arte
generalmente consideran que este animal es un cordero, considerando que Jesús es el
Agnus Dei o "Cordero de Dios". El cordero sacrificado es por lo tanto un símbolo de su
futuro sacrificio. Cristo se halla justo bajo la hoja. Hacia la parte inferior izquierda de la
pintura, hay un hombre sirviéndose vino de un jarro enorme y ornamentado. A su lado, un
hombre permanece de pie, estudiando una copa de vino; es Benedetto, hermano de Veronés. Debe destacarse que, aunque muchos de los personajes en la pintura, sostienen
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Las bodas de Caná 149
vasos de vino, nadie parece estar ebrio, sino que disfrutan sanamente de la fiesta. Este eje
vertical es también sumamente simbólico, por que detrás de Cristo está el cordero
sacrificado, debajo de él, los músicos y justo en frente de los músicos hay un reloj de arena,
que en arte es llamado una "vanidad". Muestra los placeres terrenales como la música, pero
al tiempo recuerda la muerte (el reloj de arena, el sacrificio).
No se aprecia que ninguna de las figuras del cuadro estén claramente hablando. Esto es asíporque fue encargado por un monasterio benedictino, y el silencio en el refectorio se
observaba estrictamente. El centro de la pintura está dominado por un cielo azul, abierto,
en el que se ve una airosa torre, importante elemento que abría la habitación donde la
pintura colgó originariamente.
CuriosidadesLo más probable es que las figuras de la pintura estén disfrutando el postre, pues sobre la
mesa se ve azúcar, frutas y (de acuerdo con al menos un conservador del Museo del
Louvre), mermelada de membrillo. Irónicamente, parece sin embargo que al tiempo se
prepara el plato principal, que son los animales sacrificados. Esto podría reforzar la teoríade que los animales son corderos y su presencia en el cuadro es meramente simbólica.
Referencias• Louvre visitor's guide, English version, 2004 (del artículo en inglés)
• Monreal, L., Grandes Museos, Vol. 2, Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X (obra completa)
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Las Bodas de Caná.Commons• Artículo en la página web del Louvre [1]
• Facsímil del cuadro creado en 2007 por Factum Arte, el mayor y más positivo
acontecimiento relacionado con el cuadro ocurrido en los últimos 250 años [2]
Referencias[1] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225111&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225111&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500816&bmUID=1138483297476&bmLocale=en
[2] http:/ / www. factum-arte. com/ eng/ conservacion/ cana/ Default. asp
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La lección de música (Fragonard) 150
La lección de música (Fragonard)
La lección de música
(La leçon de musique)
Jean-Honore Fragonard, Hacia 1770-1772
Óleo sobre lienzo - Rococó
109 cm × 121 cm
→ Museo del Louvre
La lección de música (en francés, La leçon de musique) es un cuadro del artista rococó
francés Jean Honoré Fragonard, realizado hacia 1770. Es una pintura al óleo sobre lienzo
que mide 109 centímetros de alto por 121 cm de ancho. Se conserva en el → Museo del
Louvre de París (Francia), al que llegó en 1849 por donación de Hippolyte Walferdin.
Se trata de un cuadro que todavía desconcierta a los especialistas, quienes oscilan entre
considerarla una «tela precoz» e inconclusa o un «esbozo tardío».
El tema de la lección de música fue tratado con frecuencia por los pintores holandeses,
como puede verse en la Lección de música de Vermeer; en la pintura barroca, sin embargo,
solía ser una alegoría de los cinco sentidos[1] .
Aquí el tema se ha transformado en galante envuelto en una atmósfera de ensueño
amoroso: el joven profesor de música corteja a su alumna y le mira el escote. Su entrega es
paralela a la entrega de la joven pianista[1] .
Referencias• Artículo sobre el cuadro [2] en la página web del Museo del Louvre
[1] Eva-Gesine Baur , «El rococó y el neoclasicismo » en Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005,
pág. 361, ISBN 3-8228-4744-5
[2] http:/ / cartelfr. louvre. fr/ cartelfr/ visite?srv=car_not_frame&idNotice=10887
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La Libertad guiando al pueblo 151
La Libertad guiando al pueblo
"La Libertad guiando al pueblo"
(La Liberté guidant le peuple)
Eugène Delacroix , 1830
Óleo sobre lienzo - Romanticismo
259 cm × 352 cm
→ Museo del Louvre
La Libertad guiando al pueblo es un cuadro pintado por Eugène Delacroix pintado en
1830 y conservado en el → Museo del Louvre de París.
He emprendido un tema moderno, una barricada, y si no he luchado por la patria, al menos
pintaré para ella.
Eugène Delacroix
El lienzo representa una escena del 28 de julio de 1830 en la que el pueblo de París levantóbarricadas. El rey Carlos X de Francia había suprimido el parlamento por decreto y tenía la
intención de restringir la libertad de prensa. Los disturbios iniciales se convirtieron en un
levantamiento que desembocó en una revolución seguida por ciudadanos enojados de todas
las clases sociales. No existió un único cabecilla. Por eso Delacroix representa a la Libertad
como guía que conduce al pueblo. Tampoco está representada de una forma abstracta, sino
que es una figura alegórica muy sensual y real.
El espectador sólo tiene dos posibilidades, el unirse a la masa, o el ser arrasado por ella . El
pueblo es la unión de clases: se representa al burgués con su sombrero de copa y
empuñando el fusil, al lado un andrajoso y un herido que pide clemencia a Francia. Al fondo
aparecen brumas y humos de la batalla que diluyen un barrio francés bastante realista. A los pies de la Libertad un moribundo la mira fijamente indicandonos que ha valido la pena
morir por ella.
TemaEl tema de la obra es la insurrección burguesa que tuvo lugar los días 27, 28 y 29 de julio
de 1830 (denominadas «las Tres jornadas gloriosas»). Es una de las revoluciones
burguesas, y más concretamente la que puso fin al terror blanco tras los dieciséis años de
restaurada la monarquía borbónica, encarnada en el ultraconservador de Carlos X, que fue
expulsado del trono y sustituido por Luis Felipe de Orleans, el llamado Rey burgués, con loque se consumó el acceso al poder de la burguesía liberal, aunque no se instauró la
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república. Delacroix estuvo del lado de los revolucionarios, es más, él mismo se ha
representado en el cuadro como el hombre que lleva el sombrero de copa negro y que se
encuentra entre los combatientes y en primera fila.
La revuelta se inició el 27 de julio como protesta contra una serie de ordenanzas que
restringían libertades ciudadanas. En esa noche jóvenes republicanos se pusieron al frente
de la insurrección y ya de día se elevaron barricadas (de hecho al cuadro se le conocetambién como La Barricada). El día 29 los revolucionarios eran dueños de la ciudad. La
revuelta rebasó las fronteras de Francia y dio lugar a levantamientos similares, de lucha
contra los monarcas reaccionarios o de liberación nacional (como los belgas sublevados
contra los holandeses), en varios países europeos.
Según G. C. Argan nos encontramos ante el primer cuadro político de la pintura moderna,
pues en su opinión la historia contemporánea es la lucha política por la libertad. Libertad
que, según este mismo autor, estaba ligada indisolublemente en aquella época al concepto
de Patria. De ahí que la figura central de la mujer, que es alegoría de la libertad, lo sea
también de la nación. Hemos de recordar que la lucha por la libertad y por la nación (el
nacionalismo) es una constante en los románticos. El mismo autor trata idéntico tema enotras obras como La matanza de Quíos y Grecia sobre las ruinas de Missolonghi, cuadro
éste último en el que la nación aparece igualmente representada por una mujer -en este
caso con el pecho sin descubrir totalmente- y que además refleja un episodio de la lucha del
pueblo griego por su liberación del yugo turco, en el que pereció –colaborando con el bando
griego- el gran poeta romántico Lord Byron.
CuadroHay una estructura en forma de pirámide con los muertos por la libertad en la base y la
libertad en la cima sosteniendo en la mano derecha la bandera tricolor y en la manoizquierda un rifle. El ligero pincel de Delacroix y la fuerza luminosa de sus colores exaltan
la vitalidad de sus cuadros. Para aumentar la tensión y el movimiento añadió contrastes
complementarios junto a la oposición de los claroscuros. El color para Delacroix no solo
tenía un valor de representación, sino sobre todo un significado emocional propio, con el
que el pintor intentaba plasmar sobre el lienzo el sentimiento y la disposición de ánimo de
las personas.
Se utilizan colores pálidos con pinceladas sueltas destacando el azul, el rojo y el blanco de
la bandera.
PersonajesEn el cuadro aparecen jóvenes, adultos, clase obrera, burgueses y soldados defendiendo a
la Libertad que, como ya se ha dicho, en este caso se identifica también con Francia y es
representada como una mujer empuñando un fusil de la época (rasgo realista) y con el
pecho al descubierto, hecho este último que escandalizó a críticos y a parte de la sociedad
de la época. Entre los muertos del primer plano (abajo, a la derecha del espectador)
aparecen también soldados leales a Carlos X.
El personaje del sombrero es un burgués, en el que se autorretrata Delacroix a pesar de
que no participó en los hechos. En una carta fechada el 18 de octubre de 1830 escribió a su
hermano: "He comenzado un cuadro de tema moderno, una barricada... y, si no he luchado
por la patria, por lo menos pintaré para ella". Aunque, como era habitual en los románticos,
Delacroix criticaba a la pequeña burguesía por su estrechez de miras, él mismo procedía de
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La Libertad guiando al pueblo 153
una familia de la alta burguesía y frecuentaba los salones y los ambientes de las altas
esferas burguesas. Por otra parte, así como fue revolucionario en 1830, adoptó una postura
contrarrevolucionaria en 1848, en la que comienza a emerger la clase obrera (ese año Marx
publica su Manifiesto Comunista). En cualquier caso como ocurrió con David, fue un autor
políticamente comprometido.
La figura de la Libertad (que recuerda a algunos la → Venus de Milo y a otros la → Victoriaalada de Samotracia) porta dos símbolos revolucionarios: el gorro frigio y la bandera
tricolor, que el nuevo régimen -a pesar de ser monárquico- adoptó nuevamente. En segundo
plano, a la derecha del espectador, encontramos Notre-Dame de París, en una de cuyas
torres ondea la bandera revolucionaria, quizás para afirmar el sometimiento de la iglesia,
que había sido uno de los apoyos de la restauración borbónica.
Composición
La composición del cuadro es claramente piramidal, presentando muchas coincidencias con
La Balsa de Medusa de Géricault, obra en la que posiblemente se inspira. Argan ha
señalado que al igual que en la balsa, «el plano de apoyo es inestable, construido con vigasinestables (la barricada), y de esta inestabilidad nace y se desarrolla in crescendo el
movimiento de la composición» que acaba culminando en una persona que agita algo, en el
caso de la balsa un harapo y en este una bandera. No obstante, este mismo autor señala
que aunque hay similitudes, también hay diferencias, y así en mientras que en la obra de
Géricault el movimiento es de delante hacia atrás, en la Libertad es todo lo contrario (hacia
el espectador). Cuadros de Goya como La carga de los mamelucos o Los fusilamientos del 3
de mayo, parecen también haber influido en esta obra, por las asimetrías, las diagonales y
los estallidos de color.
Características formales
• Forma abierta
• La sensación de perspectiva está presente en la obra gracias a los edificios del fondo y a
la multitud, que se va alejando y reduciendo en tamaño al fondo del lienzo.
• La línea del horizonte es algo inestable, sería la línea imaginaria entre las cabezas de la
multitud al fondo del cuadro, que se difuminan con el humo y los edificios del fondo del
lienzo.
• Los tres elementos (bandera, camisa del muerto de la izquierda y vestimenta del herido
que se alza frente a la Liberdad) forman una línea recta imaginaria que forma un eje
central.
• Las figuras principales se enmarcan dentro de una pirámide que asciende en el vérticede la cual el eje central es la Libertad y los dos muertos en primer término cierran el
triángulo.
• La luz del cuadro es irreal, ilumina la Libertad con la bandera tricolor, una parte del
cuerpo del niño que hay a su lado, al moribundo de la chaqueta azul, al muerto del
margen inferior izquierdo y las manos y media del hombre del sombrero de copa. En este
caso la luz y el color tienen un objetivo en común: potenciar el movimiento.
• Las pinceladas muestran una gran desenvoltura y ondulación. El rojo y el azul de la
bandera, de la vestimenta del herido que se alza delante de la Libertad, y de la camisa
del muerto de la izquierda resaltan por encima de todo el predominio de las tonalidades
ocres y grises del conjunto.
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La Libertad guiando al pueblo 154
Otros aspectos
Junto a la figura alegórica de la Libertad, se dan otros detalles tremendamente realistas
como puede ser el pubis desnudo de la persona muerta que hay en primer plano, abajo a la
izquierda. ¿Es un cuadro alegórico o histórico? No parece que sea ninguna de las dos cosas,
por cuanto que lo único alegórico es la figura de la mujer-libertad-patria y tampoco
representa un hecho concreto real. Para Argan es simplemente un cuadro «realista» queaúna alegoría y realidad. Théophile Thoré elogió la obra y refiriéndose a la mujer dijo: «¿Es
una muchacha del pueblo? ¿Es el genio de la libertad? Es ambas cosas [...] La verdadera
alegoría debe tener el doble carácter de ser una figura viviente y un símbolo».
La obra está impregnada de movimiento no solo por los gestos dramáticos de los
personajes, y por la composición en diagonales, sino porque los del primer plano avanzan
sobre la quietud de los muertos que se encuentran en la base de la composición y todas las
formas muestran ondulaciones que ponen de manifiesto la admiración del autor por
Rubens. Por otra parte la luz lo refuerza, pues es una luz dramática y compleja, con zonas
iluminadas y otras en penumbra, pero cuyo origen no se vislumbra. La figuras del primer
plano aparecen iluminadas por un foco lateral, pero a su vez se recortan a contraluz sobreun fondo encendido, humeante y nuboso, que dota de más inquietud a la composición. No
obstante, ese tenebrismo aludido no da como resultado figuras homogéneas en tonos de
bronce –como en Caravaggio-, pues incorpora con gran maestría más fuerza y variedad
cromática, como por ejemplo el azul de la bandera o de la camisa del personaje que
postrado mira fijamente a la Libertad. Lo que pone de manifiesto que Delacroix domina
también el color, del que fue un fino estudioso.
La perfecta combinación de tema, movimiento, luz y color, junto a una pincelada suelta que
en los planos posteriores (por ejemplo, los combatientes de detrás de la mujer) recuerdan a
Goya, determinan que nos encontremos ante una obra y un autor de una tremenda
trascendencia en la pintura contemporánea. Por otra parte su maestría en ordenar grandes
composiciones como La muerte de Sardanápalo o la de esta obra, es también evidente.
Delacroix, que tuvo una formación neoclásica, reaccionó contra el academicismo y llegó a
convertirse en el culminador del romanticismo del que su amigo Géricault –tempranamente
muerto- fue iniciador. Con Delacroix se produce una ruptura con la herencia clásica a
consecuencia de la cual, y como dice Argan, “el arte deja de mirar hacia lo antiguo y
empieza a plantearse el ser, a toda costa, de su propio tiempo”.
Opiniones[cita requerida]
Estas son algunas de las afirmaciones que se han hecho a propósito del autor:...elige los momentos de máxima tensión y refuerza la expresión con un gran predominio del
color. En su obra destaca su interés por los aspectos puramente plásticos y formales de la
pintura, aunque nunca abandonó el carácter narrativo
Imaginación y exotismo son sus constantes, raramente partió de la realidad circundante y
cuando lo hizo fue para crear una alegoría como en La Libertad...
...aportó a la pintura francesa un nuevo tratamiento del color y un elemento de libertad y
pasión expresivas que, a la larga, se revelarían fundamentales
...un gran cuadro que representa la fuerza del pueblo acabando con la opresion sufrida por
causa del absolutismo borbón...
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CuriosidadesComo curiosidad hay que señalar que el cuadro fue comprado por el Estado francés en
1831, pero ante las críticas recibidas parece ser que fue devuelto al autor en 1839. Sin
embargo, en 1848 el director de los museos nacionales lo reclamó, siendo devuelto por el
autor al año siguiente. Cuando se instauró el Segundo Imperio la tela pasó a formar parte
de la reserva del Louvre, hasta que quedó expuesto en 1863, después de la muerte delautor. La obra se ha convertido en un icono universal de la lucha por la libertad.
En 2008, este cuadro fue usado por la banda británica Coldplay en la portada de su cuarto
disco "Viva la Vida or Death and All his Friends".
Enlaces externos• Comentario en Artehistoria [1]
El contenido de este artículo incorpora material de una entrada de la Enciclopedia Libre
Universal [2], publicada en español bajo la licencia GFDL.
Referencias[1] http:/ / www. artehistoria. com/ frames. htm?http:/ / www. artehistoria. com/ historia/ obras/ 2201. htm
[2] http:/ / enciclopedia. us. es/ index. php/ La_Libertad_guiando_al_pueblo
Madame Récamier (pintura)
Madame Récamier
Jacques-Louis David, 1800
Óleo sobre lienzo - Neoclasicismo
174 cm × 224 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Madame Récamier es un cuadro pintado al óleo sobre lienzo de 174 centímetros de alto
por 224 cm. de ancho pintado por el artista francés Jacques-Louis David en 1800. Se
conserva en el → Museo del Louvre de París, Francia.
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Madame Récamier (pintura) 156
Juliette Récamier, esposa de un banquero, era una de las jóvenes más notables y bellas de
su época. Tenía un salón en el que se reunían los realistas, partidarios de una restauración
borbónica y contrarios a Napoleón y concurrido por intelectuales como Jacques-Louis
David, Benjamin Constant o Chateaubriand. Cuando se realizó este cuadro contaba con 23
años. Por estar relaciones con escritores antimonárquicos, y negarse a ser dama de honor
de Josefina, acabó siendo exiliada por Napoléon.
David la retrata como una heroína de la República o protagonista del Imperio, cuando
ideológicamente era opuesta a ambas cosas. Está recostada, vistiendo un sencillo vestido
blanco de estilo helénico; muestra los pies desnudos. No lleva joyas ni maquillaje, y el
peinado es un sobrio recogido tipo romano con una cinta. Se la ve desde la distancia, de tal
manera que el rostro parece bastante pequeño, lo que al final hace que se trate menos de
un retrato de una persona y más de un ideal de elegancia femenina.
La ambientación es clásica: un tipo de diván o triclinio que a partir de entonces se conoció
como Récamier , un reposapiés y un candelabro o lámpara romana. Aparece así como una
moderna virgen vestal con la mirada desenfadada, pero con el cuerpo girado para indicar
castidad. Este tipo de mobiliario romano acababa de ser descubierto gracias a las entoncesrecientes excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano.
Esta sobriedad y sencillez a la manera de la antigüedad, que en el pasado pudo entenderse
como revolucionario, era al tiempo de la pintura (1800) tan sólo una moda o estilo más.
La obra está inacabada, sin que se sepa muy bien por qué. Ello permite estudiar la técnica
de David, antes de que sus vibrantes pinceladas preliminares se vean cubiertas por la capa
de acabado de colores translúcidos.
Uno de los aspectos más innovadores de esta obra es su formato horizontal, inusual para un
retrato y más propio de pinturas de historia.
Referencias• Baur, E.-G., «El rococó y el neoclasicismo » en Los maestros de la pintura occidental,
Taschen, 2005, pág. 365, ISBN 3-8228-4744-5
• Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre I , Col. «Museos del Mundo», Tomo 3, Espasa, 2007.
ISBN 978-84-674-3806-2, pp. 150-151
Enlaces externos• Artículo sobre Madame Récamier [1] en la página web del Museo del Louvre (en francés e
inglés)
Referencias[1] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225719&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225719&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500815&fromDept=false&baseIndex=68
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Mademoiselle Caroline Rivière 157
Mademoiselle Caroline Rivière
Mademoiselle Caroline Rivière
Dominique Ingres, 1806
Óleo sobre lienzo - Romanticismo
100 cm × 70 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Mademoiselle Caroline Rivière es un retrato obra del pintor francés Dominique Ingres.
Data del año 1806 y se trata de un óleo sobre lienzo que mide 100 cm de alto por 70 cm de
ancho. Se conserva actualmente en el → Museo del Louvre de París, Francia.
Este cuadro pertenece al género del retrato. Aunque Ingres lo consideró durante su
juventud un género menor, los cierto es que con el tiempo acabó convirtiéndose en el
retratista refinado de la nobleza y la alta burguesía, que había accedido al poder durante la
monarquía de julio[1] .
Madame Rivière, por Ingres
Es uno de los retratos realizados por Ingres en la primera
época de su carrera, cuando Ingres tenía que pintar
retratos para ganarse la vida[1] . Fue un encargo de tres
retratos: además de Mademoiselle Rivière, Ingres pintó a
Monsieur y Madame Rivière, todos en 1805-1806. Se
expusieron en el Salón de 1806, y fueron criticados por
considerarse arcaicos[2] . La modelo fallecería meses
después de hacerse el retrato, a los 15 años de edad[1] .
La joven mira seria y despierta al espectador, mientras que
insinúa una sonrisa con sus labios brillantes. La postura delcuerpo denota cierta rigidez. Viste un vestido blanco con
un boa y guantes amarillos. Se enmarca en un paisaje de la
Isla de Francia, brumoso, con el cielo azul claro, paisaje
que parece armonizar con el estado de ánimo de la
modelo[1] .
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Mademoiselle Caroline Rivière 158
Referencias[1] Bárbara Eschenburg e Ingeborg Güssow , «El Romanticismo y el Realismo » en Los maestros de la pintura
occidental, Taschen, 2005, ISBN 3-8228-4744-5
[2] P. F. R. Carrassat, Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7 , pág. 192
La matanza de Quíos
La matanza de Quíos
(Scène des massacres de Scio)
Eugène Delacroix , 1824
Óleo sobre lienzo - Romanticismo
417 cm × 354 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
La matanza de Quíos (en francés, Scène des massacres de Scio) es un cuadro de Eugène
Delacroix, conservado en el → Museo del Louvre de París, Francia. Se trata de un óleo
sobre lienzo que mide 417 cm de alto por 354 cm de ancho. Data del año 1824.
Este cuadro representa un episodio de la guerra de independencia de los griegos contra los
otomanos ocurrido ese mismo año: la matanza de 20.000 habitantes de las islas griegas,[1] y
el sometimiento a la esclavitud de las mujeres y los niños supervivientes.[2]
Al parecer esta guerra de Grecia le parecía un tema con el que lograr su propósito artístico,
como señala en una carta a un amigo de 1821:
Para el próximo Salón deseo pintar un cuadro que tenga como asunto la nueva guerra entre
turcos y griegos; de este modo, creo que las circunstancias me permitirán atraer la
atención del público.[1]
Cuando Delacroix expuso el cuadro en el Salón de París, vio la obra de John Constable
destinada al mismo ( La carreta de heno), y su propio cuadro le pareció «triste y sin luz»,
por lo que decidió modificarlo, introduciendo «veladuras de irisación y nuevos efectos
gracias a pequeñas pinceladas fuertes, muy cerca unas de otras».[1] Estas pinceladas
borrosas fortalecen la impresión de desolación que el cuadro transmite.
El resultado es este cuadro prácticamente monocromo, con unas tonalidades cobrizas que
unifican el espacio y proporcionan al cuadro una luz infernal.[2] El cuadro se compone de
tres pirámides humanas. De izquierda a derecha, se ven expresiones de miedo y
desesperación. Los cuerpos, semidesnudos y tirados, reflejan la derrota de los griegos.
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La matanza de Quíos 159
A la izquierda hay una pareja moribunda. Puede verse la sangre que recorre el cuerpo del
hombre. En primer plano, a la derecha, se encuentra la figura de una mujer vieja, que mira
hacia afuera del lienzo con expresión de horror. Su presencia refuerza el patetismo de la
escena.[2]
Detrás de ella, a la derecha, se ve a un oficial turco llevándose a una mujer desnuda, lo que
enfatiza la crueldad de la masacre.[2]
Destaca en el lienzo la ausencia de un héroe. La masa de los habitantes son los
protagonistas, los que resultan heroicos, sufriendo todos ellos la guerra.
Enlaces externos• Artículo sobre Scène des massacres de Scio [3] en la página web del → Museo del Louvre
Referencias[1] Bárbara Eschenburg e Ingeborg Güssow , «El Romanticismo y el Realismo » en Los maestros de la pintura
occidental, Taschen, 2005, ISBN 3-8228-4744-5, pág. 432.[2] L. Cirlot (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007, ISBN
978-84-674-3807-9, pág. 23.
[3] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ activite/ detail_parcours.
jsp?CURRENT_LLV_PARCOURS%3C%3Ecnt_id=10134198673389836&
CURRENT_LLV_CHEMINEMENT%3C%3Ecnt_id=10134198673390005&
CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673390005&FOLDER%3C%3Efolder_id=2534374302023690&
bmLocale=fr_FR
Monsieur Bertin
Monsieur Bertin
Dominique Ingres, 1832
Óleo sobre lienzo - Romanticismo
116 cm × 96 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Este retrato de Monsieur Bertin es un cuadro de Dominique Ingres. Además de las obras
orientalistas por la que es conocido principalmente Ingres, cultivó el retrato, como en este
óleo que mide 116 centímetros de alto y 96 de ancho. Actualmente se conserva en el →
Museo del Louvre de París, en Francia.
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Monsieur Bertin 160
HistoriaLouis-François Bertin era el director del Journal des Débats, un rico empresario editorial en
la época de Luis Felipe. Ingres realiza en este cuadro el arquetipo del retrato burgués que
influirá profundamente a los pintores académicos como Léon Bonnat, pero también a
pintores modernos como Degas y Picasso. Es una de sus obras más célebres.
Encargado y adquirido por Bertin en 1832, fue legado a su hija Louise Bertin después de sumuerte. Ella a su vez se lo lega a su sobrina Marie Bertin esposa de Jules Bapst director del
Journal des débats. La última propietaria Cécile Bapst, su sobrina, vendió el retrato al
Louvre en 1897.
AnálisisEl cuadro tiene un formato mediano, de 116 cm por 96 cm. Sobre un fondo marrón
iluminado desde la derecha del cuadro, se destaca la silueta masiva de Bertin. Está
retratado en tres cuartos sobre una silla cuyo brazo se ve.
Ingres lo representa de manera poco habitual, que en la época llegó a considerarse vulgar:con las manos, con los dedos abiertos, apoyadas en los muslos. No obstante, es esa postura
decidida la que proporciona la clave de la personalidad del retratado, más que el rostro en
sí.
La gama cromática es limitada: el negro de las vestiduras y el marrón oscuro del fondo.
Viste una chaqueta y unos pantalones negros, con un chaleco marrón en satén sobre una
camisa blanca cuyo cuello supera, y de un corbata del mismo color. Se percibe también un
par de catalejos que sale del bolsillo derecho de los pantalones. De este entorno oscuro,
destaca su rostro. Es un hombre envejecido, que tiene por entonces 66 años, ya que nació
en 1766. Tiene el cabello gris claro casi blanco. El rostro presenta una expresión dura y
observa directamente al espectador.
Puede verse, en la parte baja de la pared una decoración con un motivo griego, y el reflejo
de una ventana sobre el brazo de la silla. En lo alto a la derecha está escrito L.F. BERTIN . En
la esquina superior izquierda aparece la firma y fecha del cuadro: J.INGRES PINXIT 1832 .
Referencia• Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7
• Hans Naef, Die Bildniszeichnungen von J.-A.-D. Ingres, Benteli Verlag Bern, 1979, tomo
III, pág. 114-135.
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La muerte de Sardanápalo 161
La muerte de Sardanápalo
La muerte de Sardanápalo
(La Mort de Sardanapale)
Eugène Delacroix , 1827
Óleo sobre lienzo - Romanticismo
392 cm × 496 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
La Muerte de Sardanápalo es un cuadro de gran tamaño, obra de Eugène Delacroix. Se
conserva en el → Museo del Louvre de París, donde se exhibe con el título de Mort de
Sardanapale. Sobre el mismo tema, el museo alberga igualmente un pequeño cuadro (100
cm x 81 cm).
TemaSardanápalo es un rey legendario de Nínive en Asiria que habría vivido de 661 a. C. al
631 a. C. Sería una mitologización de Assurbanipal, un rey muy cultivado y poco belicoso.
La otra posibilidad es que Sardanápalo fuera el hermano de Assurbanipal, siendo este
último el encargado de gobernar Babilonia. Sardanápalo posteriormente conspiró contra
Assurbanipal y, para castigarle, este rey sitía la ciudad (650 a. C.-648 a. C.). Cuando
Sardanápalo intuye la derrota inminente, decide suicidarse con todas sus mujeres y sus
caballos e incendiar su palacio y la ciudad, para evitar que el enemigo se apropiase de sus
bienes.
La escena representada por Delacroix muestra el episodio dramático de la muerte del
soberano, cuya capital es asediada sin alguna esperanza de libertad y que decidesuicidarse. Delacroix sintió la necesidad de realizar algunas declaraciones cuando el lienzo
fue expuesto por primera vez, y lo hizo en los siguientes términos:
Los rebeldes asediaron su palacio... Acostado en una magnífica cama, en la cima de una
inmensa hoguera, Sardanápalo da la orden a sus eunucos y a los oficiales de palacio de
degollar sus mujeres, sus pajes, hasta sus caballos y sus perros favoritos; ninguno de los
objetos que habían servido a sus placeres debían sobrevivir.
El poeta inglés Lord Byron, uno de los emblemas del romanticismo, había publicado en
Inglaterra en 1821 un drama - Sardanapalus - traducido en Francia en 1822. Ciertos
historiadores piensan que Delacroix habría extraído su inspiración de él. El poema narra el
trágico fin de este legendario rey de Asiria, que, vio escapar su poder a consecuencia de
una conspiración, eligió, al rendirse contar que su derrota fue ineluctable, arrojarse en
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La muerte de Sardanápalo 162
compañía de su favorita, Myrrha, una esclava, a las llamas de una gigantesca hoguera.
Delacroix parece haber retomado la trama general del drama de Byron - Myrrha sería la
mujer sobre la cama a los pies del monarca -, pero parece, en cambio, que el holocausto de
las mujeres, de los caballos y del tesoro, lo extrajo de otro autor, Diodoro de Sicilia, que
narra una escena análoga en su Biblioteca histórica:
Para no caer preso del enemigo, hizo instalar en su palacio una gigantesca hoguera en lacuál puso su oro, su plata y todas sus posesiones de monarca; se encerró con sus mujeres y
sus eunucos en un espacio habilitado en medio de la hoguera, dejándose así quemar con su
gente y su palacio.
Análisis
Estudio de Desnudo femenino
visto desde atrás, Pastel, sanguina
y tiza sobre papel, 40X27 cm
No es esta Muerte de Sardanápalo un lienzo perfilado. La
pintura yuxtapuesta de los rayos de color que representan
una forma únicamente cuando retrocedemos. El color
domina, la luminosidad es brillante. Delacroix utiliza
preferentemente colores cálidos, en particular pigmentos
castaños y rojos; de ellos surgen, poco a poco, colores más
claros como el blanco de las telas, de la túnica o de la piel
del caballo, y los amarillos y anaranjados de los cuerpos de
las mujeres.
Sobre un gran lecho está dispuesto Sardanápalo,
impasible.[1] A su alrededor, se arremolinan personas,
animales y objetos, en una composición abigarrada en
torno a distintos ejes que se entrecruzan.[1]
Era su primera composición en diagonal. La luz marca una
diagonal que va desde el monarca asirio, arriba en lo alto,
hasta el hombre que está dando muerte a una mujer, abajo
a la derecha, que pasa por la figura de una joven muerta y
un hombre agonizante, ambos cuerpos blancos sobre el
lecho de intenso color rojo. A los pies del lecho y delante de la figura de la mujer que va a
ser asesinada, aparece una esclava circasiana, cuya piel es más oscura que el resto de los
personajes.[1]
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La muerte de Sardanápalo 163
Estudio para la muerte de Sardanápalo, Pastel
con trazos de lápiz, sanguna, lápiz negro y tiza
sobre papel, 44X58cm
Este cuadro supuso el triunfo definitivo de la
escuela romántica en pintura. Más allá de la
historia, este cuadro aparece como un manifiesto
de la rivalidad entre la pintura romántica -
representada por Delacroix - y el clasicismo o el
neoclasicismo- representado por Ingres ya queDelacroix pone delante de su obra esta
relajación de las convenciones formales, que
rechazan las clásicas: estas no son más que las
formas y los sujetos que el artista pone en valor,
además de la intensidad de los colores, de los
contrastes y de la luz (La pugna del dibujo y del
color entre Ingres y Delacroix).
La obra fue expuesta en el Salón de 1827, salón donde Ingres expuso La apoteosis de
Homero. Fue peor recibida que otra obra anterior de Delacroix, → La matanza de Quíos
(1824) expuesta dos años antes, que había sido un escándalo y promovió a Delacroix al
rango de jefe de filas de la escuela romántica de pintura. El escándalo obedecía a que la
perspectiva era muy poco convencional, la pincelada parecía demasiado libre y las figuras
presentaban una anatomía distorsionada.[1]
La Muerte de Sardanápalo es ciertamente el lienzo más romántico de Delacroix. Sobre el
mismo tema, Hector Berlioz escribió una cantata que le valió su primer éxito oficial.
Referencias[1] L. Cirlot (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007. ISBN
978-84-674-3807-9, pp. 26-27
• Maneyre-Dagen, N., Leer la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-598-5.
Enlaces externosCommons
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre La muerte de
Sardanápalo.• Ficha sobre el cuadro Mort de Sardanapale (http:/ / cartelen. louvre. fr/ cartelen/
visite?srv=car_not_frame&idNotice=22747) en la página web del → Museo del Louvre
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Muerte de la Virgen (Caravaggio) 164
Muerte de la Virgen (Caravaggio)
Muerte de la Virgen
( Morte della Vergine)
Caravaggio, 1606
Óleo sobre lienzo - Barroco
369 cm × 245 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
La Muerte de la Virgen (en italiano, Morte Della Vergine) es una obra maestra del
pintor italiano Caravaggio. Está realizado al óleo sobre lienzo, en el año 1606 y se conserva
actualmente en el → Museo del Louvre de París, con el título de La Mort de la Vierge.
HistoriaEs una obra cercana en el tiempo a la Virgen con el Niño y Santa Ana (Dei Palafrenieri),
actualmente en la Galería Borghese. Le fue encargada por Laerzio Cherubini, un abogado
papal, para su capilla en la iglesia carmelita de Santa Maria della Scala en el Trastevere,
Roma, en 1601.
Esta pintura no pudo estar terminada antes de 1605-1606. La representación de la Virgen
María causó cierto escándalo, y fue rechazada como inadecuada para la parroquia, que en
su lugar puso un cuadro sobre el mismo tema realizado por Carlo Saraceni. Por
consiguiente, y por recomendación de Pedro Pablo Rubens, que la ensalzó como una de las
mejores obras de Caravaggio, el cuadro fue comprado por el Duque de Mantua, Vincenzo
Gonzaga, por trescientos ducados. Antes de abandonar Roma, esta obra fue expuesta en la
Accademia di San Luca durante dos semanas, sin embargo, por entonces, Caravaggio había
abandonado Roma, para no volver nunca públicamente. Durante una de sus frecuentes
peleas en Roma, el impulsivo Caravaggio mató a un hombre, Ranuccio Tomassoni, durante
una lucha a espada después de un juego de tenis.
Después de pertenecer a los Gonzaga, fue adquirida por Carlos I de Inglaterra y, tras la
venta de su almoneda, pasó al banquero Everhard Jabach y, mediante adquisición en 1671,
al rey Luis XIV de Francia.
Análisis del cuadroEs un lienzo de gran tamaño representando la muerte de la Virgen María. Era un tema
debatido y no resuelto por la doctrina católica. Este cuadro se realizó en un tiempo en que
el dogma de la Asunción de María no se había enunciado formalmente ex cátedra por el
papa. Aunque su asunción en cuerpo y alma sea un dogma, no hay evidencia documental en
relación con la muerte de la Virgen. Cómo murió no es un dogma. Algunos imaginaron una
dormición post-mortem como un momento en el que Dios resucitó su cuerpo no pútrido y lo
llevó al cielo. Otros señalaron que no sintió dolor ni enfermedad, ni miedo por la muerte,
pues murió sin pecado, y que ella fue asumpta en cuerpo sano y alma antes de la muerte.
La pintura recuerda al Entierro de Cristo en el Vaticano en cuanto a su tamaño, sobriedad y
el naturalismo fotográfico. Su naturalismo es típico de la Contrarreforma.
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Muerte de la Virgen (Caravaggio) 165
Las figuras casi tienen tamaño real. El centro de atención del cuadro es la figura de la
Virgen María, representada de manera muy parecida a una mujer del pueblo, sin atributos
místicos, evidenciándose su santidad sólo en el halo. Por otro lado, la María de Caravaggio
sí está muerta; sus pies, hinchados. No hay una nube de querubines llevándola al cielo
como hizo una década antes Carracci [1] en la Capilla Cerasi. No representa una asunción
sino su muerte, con la mano apuntando al suelo. Si sintió dolor o no es algo que no se sabe,
pero queda claro que es víctima de una enfermedad. Sus contemporáneos acusaron a
Caravaggio de usar como modelo de la Virgen a una prostituta.
Alrededor de la Virgen se encuentran María Magdalena y los Apóstoles. En primer plano,
María Magdalena llora sentada en una simple silla, con la cabeza entre las manos. Los
Apóstoles, a su alrededor, también se muestran entristecidos, pero no mediante
expresiones exageradamente emotivas, sino ocultando los rostros. Caravaggio, maestro de
los lienzos oscuros y tenebristas, no está interesado en un ejercicio manierista que capte la
variedad de emociones. De alguna forma este es un dolor silencioso, no una llamada a los
plañideros. Los gemidos discurren en un silencio emocional sin rostro. El hombre mayor a
la izquierda puede ser san Pedro, y el que se arrodilla, a su lado, quizá sea Juan elEvangelista.
La escena transcurre en un ambiente humilde. Los colores son muy oscuros, con los únicos
toques luminosos del rojo de la ropa de la muerta y un gran telón rojo que pende por la
parte superior del lienzo, motivo usual en un cuadro fúnebre. Es prácticamente el único
elemento de una escenografía pobre.
Nada hay en este cuadro que revele la naturaleza sagrada de su tema. Su tratamiento es
naturalista, incluso brutal y de gran crudeza, lo que motivó su rechazo. Para comprender el
cuadro debemos tener presente que Caravaggio estaba próximo a las posiciones
pauperísticas de muchos movimientos religiosos contemporáneos, como los Oratorianos,
sus variantes iconográficas vinieron realizadas teniendo presente las exigenciasdevocionales de estos movimientos: la Virgen es retratada como una joven, porque
representa alegóricamente la Iglesia inmortal, mientras que el vientre hinchado, simboliza
la gracia divina de la que está "grávida". Algunos consideran inadecuado este último
particular, nace la leyenda de que el artista se inspiró en una prostituta ahogada en el río
Tíber.
Se trata de una obra trascendental dentro de la historia de la pintura. El tema sagrado se
ha despojado de todo manierismo e irrealidad. Los personajes se representan según
modelos del natural, personas del pueblo, y se iluminan de manera tenebrista. Representa
de manera realista el dolor de la pérdida de un ser querido. En este sentido, se acerca altratamiento que pintores de la Reforma como Rembrandt dieron a los temas religiosos.
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Muerte de la Virgen (Caravaggio) 166
Referencias Este artículo es traducción de las wikipedias inglesa e italiana. La primera señala como
fuente:
• Hubbard, Howard (1983). Caravaggio. Harper and Rowe.
• La muerte de la Virgen [2] (Museo del Louvre, en francés)
• Monreal, L., Grandes Museos, vol. 2, Editorial Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X(colección completa)
Referencias[1] http:/ / gallery. euroweb. hu/ html/ c/ carracci/ annibale/ 2/ assumpt. html|(imagen)
[2] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225132&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225132&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500816&fromDept=false&baseIndex=15&bmUID=1171136823668
Mujeres de Argel
Mujeres de Argel
(Femmes d’ Alger dans leur appartement)
Eugène Delacroix , 1834
Óleo sobre lienzo - Romanticismo
180 × 229
→ Museo del Louvre, París, Francia
Mujeres de Argel (en su apartamento) (en francés, Femmes d’ Alger dans leur
appartement) es un cuadro del pintor francés Eugène Delacroix. Está realizado al óleosobre lienzo. Mide 180 cm de alto y 229 cm de ancho. Fue pintado en 1834. Se encuentra
en el → Museo del Louvre, París, Francia.
HistoriaDelacroix viajó a Argel en 1832, dentro de una misión diplomática francesa. Durante este
viaje no dejó de dibujar y pintar acuarelas de todo aquel mundo que le resultaba exótico.
Una de las experiencias más inusuales de Delacroix durante este viaje fue poder entrar en
un harén, de la que disfrutó y que le llevó a exclamar «¡Qué belleza! Como en época de
Homero»
[1]
. Habría sido de los primeros occidentales en ver el interior de uno de ellos.Hizo un boceto a la acuarela con sus impresiones de este harén, apuntando a lápiz los
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Mujeres de Argel 167
colores[1] . Dos años después (1834) debió recomponer la escena en su imaginación, una
vez que regresó a su taller de París.
Análisis del cuadroEste cuadro es, a un tiempo, orientalista y romántico. Parte del rostro de la mujer de la
izquierda queda inmerso en la sombra. El pintor usó esta técnica en muchas figuras paralograr un aire de misterio y aislamiento. A su lado están sentadas otras dos mujeres
mientras que otra figura femenina, una criada negra, está en pie; su presencia, de espaldas
y girando, parece hacer entrar al espectador en el cuadro.
Destaca en el cuadro la forma en que la luz está representada. Es una luz lógica, pues viene
de una ventana, sin representar una luz idealizada sino como era en realidad. Delacroix
quedó entusiasmado por la luz del norte de África, y pretendió plasmarla en sus obras.[2]
Igualmente fue famoso por sus connotaciones sexuales. Representa a las concubinas
argelinas de un harén. También muestra opio, que a menudo acompaña cuadros de
prostitutas. En el siglo XIX, la pintura era conocida por su contenido sexual y su
orientalismo. No obstante, para el pintor, este universo femenino encarnaba lo verdadero ylo bello, redescubriendo la Antigüedad[1] .
Estudio para las Mujeres de Argel, 1832, Acuarela
con retoques de lápiz, 10,7x13,8 cm
Estas mujeres simbolizarían el ideal de
belleza femenina para Delacroix,
combinación de la suntuosidad oriental con
los rasgos griegos propios de un Fidias.[1]
Las carnaciones están tratadas con tonos
bronceados, lo que refuerza el exotismo de la
pintura.[2]
En cuanto a la técnica, usó pequeños toquesde color, independientes, lo cual explica que
sea considerado precedente del
impresionismo. Destacó sobre todo el
tratamiento cromático que le dio a las ropas:
pantalones verdes con motivos amarillos,
enaguas verdes y azules, un chal amarillo con
rayas rojas, una falda rosa y negra.[2] De hecho, este cuadro sirvió de fuente de inspiración
a autores impresionistas posteriores,[3] desde Auguste Renoir hasta Henri Matisse, sobre
todo por su intenso colorido, logrado al aclarar el tono general, mediante colores puros.[1]
Inspiró varios cuadros de Picasso con este mismo nombre, Femmes d'Alger . La versión de
1955, pintada para su esposa, Jacqueline Roque, fue vendida en mayo de 2005 por 18,6
millones de dólares. Da, igualmente, nombre a una recopilación de relatos de Assia Djebar.
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Mujeres de Argel 168
Referencias• Monreal, L., Grandes Museos, vol. 2, Editorial Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X
(colección completa)
[1] Bárbara Eschenburg e Ingeborg Güssow , «El Romanticismo y el Realismo » en Los maestros de la pintura
occidental, Taschen, 2005, pág. 433, ISBN 3-8228-4744-5
[2] L. Cirlot (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007. ISBN978-84-674-3807-9, pp. 38-39
[3] "Women of Algiers" by Eugène Delacroix [Selected Works] (http:/ / www. humanitiesweb. org/ human.
php?s=g&p=c&a=p&ID=96)
Enlaces externos• Artículo sobre Femmes d'Alger dans leur appartement (http:/ / www. louvre. fr/ llv/
oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT<>cnt_id=10134198673238913&
CURRENT_LLV_NOTICE<>cnt_id=10134198673238913&
FOLDER<>folder_id=9852723696500815&fromDept=false&baseIndex=9&
bmLocale=en) en la página web del → Museo del Louvre (en francés)
Naturaleza muerta (Heda, París)
Naturaleza muerta
Willem Heda, 1637
Lienzo - Barroco
44 × 56
→ Museo del Louvre, París, Francia
Naturaleza muerta es uno de los cuadros más conocidos del pintor neerlandés Willem
Heda. Se trata de un lienzo que mide 44 cm de alto y 56 cm de ancho. Fue pintado en 1637
y se encuentra en el → Museo del Louvre, de París, Francia, con el título Fin de collation,
dit aussi Un dessert (Fin del postre, llamado también Un postre).
Este cuadro es típico del autor: una naturaleza muerta en la que quedan objetos diversos
sobre la mesa. Usa poca variedad de tonos, hasta el punto de ser un "banquete
monocromo".
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Naturaleza muerta (Heda, París) 169
Referencias• Olivar, M., Cien obras maestras de la pintura, Biblioteca Básica Salvat, 1971. ISBN
84-345-7215-X
• Artículo en la página web del Louvre [1]
Referencias[1] http:/ / cartelen. louvre. fr/ cartelen/ visite?srv=rs_display_res&langue=fr&critere=Willem+Heda&
operator=AND&nbToDisplay=5&x=14&y=5
El niño de la peonza
El niño de la peona
( L'enfant au toton )
Jean Siméon Chardin, 1738
Óleo sobre lienzo - Rococó
67 cm × 76 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
El niño de la peonza (en francés, L'enfant au toton) es un cuadro del pintor francés Jean
Siméon Chardin. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 67 cm de alto y 76 cm de ancho.
Fue pintado en 1738, encontrándose actualmente en el → Museo del Louvre, de París
(Francia), que lo adquirió en 1907.
Es un retrato de Auguste-Gabriel, hijo menor del joyero Charles Godefroy. Se representa en
el cuadro a un niño absorto en la contemplación del giro de una peonza. El juguete gira
sobre la mesa en la que se apoya el niño. En esta mesa, en un segundo plano, pueden
distinguirse libros, una pluma y un tintero.
Se trata, ante todo, de una imagen que está fuera del tiempo, la de un niño absorto en su
mundo de juegos, ajeno a todo lo que le rodea. El siglo XVIII se caracterizó por el
descubrimiento y valoración del mundo infantil, al que se concedió gran interés, como
puede verse en las obras de Jean-Jacques Rousseau.
El cuadro consigue reflejar sosiego y la felicidad infantil[1] .
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El niño de la peonza 170
Referencias• Ficha sobre este cuadro [2] en la página web del Museo del Louvre
[1] Eva-Gesine Baur , «El rococó y el neoclasicismo » en Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005,
pág. 357, ISBN 3-8228-4744-5
[2] http:/ / cartelfr. louvre. fr/ cartelfr/ visite?srv=car_not_frame&idNotice=10854
Oficial de cazadores a la carga
Oficial de cazadores a la carga
(Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant)
Théodore Géricault, Hacia 1812
Óleo sobre lienzo - Romanticismo
349 cm × 266 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Oficial de cazadores a caballo de la guardia imperial, a la carga (1812), es un cuadro
del pintor romántico francés Théodore Géricault. Se trata de un óleo sobre lienzo.
Esta pintura, que revela el interés del autor por un asunto contemporáneo, se le ocurrió a
Géricault cuando, estando en una fiesta popular en Saint-Cloud, el ruido hizo que de
repente se encabritase un caballo. Inmediatamente hizo toda una serie de bocetos con este
motivo.
Géricault se dio a conocer con el tema de los caballos y de los asuntos militares, como esta
pintura, gracias a la cual consiguió la medalla de oro en el Salón de París de 1812. Es
considerada su primera gran obra. Revela su interés en la representación de un asunto
contemporáneo.Representa a un oficial de la caballería de Napoleón sobre un caballo, preparado para
atacar. El ruido de los cañones encabrita al fogoso caballo. De esta manera el oficial, que ya
ha desenvainado su cimitarra, queda por encima del polvo de la batalla.
La pintura es representativa del romanticismo francés y tiene un motivo similar a la obra de
Jacques Louis David Napoleón cruzando los Alpes, pero hay una serie de características en
esta pintura que la alejan del clasicismo: su disposición diagonal dramática y vigoroso
manejo de la pintura, con pinceladas bruscas. Esta disposición del caballo encabritado y
elevado en diagonal evidencia las influencias de la pintura barroca, en concreto del estilo
de Rubens. No en vano, Géricault estudió obras de este pintor flamenco, así como la Batalla
de Constantinopla, de la escuela de Rafael.
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Oficial de cazadores a la carga 171
Este apartamiento formal del pintor del imperio, David, evidencia un cambio en el ambiente
francés, en el año en que la grandeza y los sueños del emperador estaba chocando con
problemas en la campaña de Rusia y en España. El oficial es fogoso, pero el caballo parece
asustarse ante un atacante invisible, representando así las dudas de su tiempo, las ruinas
del imperio, la conciencia de la muerte.
Referencias• Chu, Petra ten-Doesschate. Nineteenth Century European Art. Prentice Hall: Upper
Saddle River, NJ: 2006.
• Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7
• Eschenburg, B., y Güssow, I., «El Romanticismo y el Realismo » en Los maestros de la
pintura occidental, Taschen, 2005, pág. 425, ISBN 3-8228-4744-5
Peregrinación a la isla de Citera
Peregrinación a la isla de Citera
(Pèlerinage à l'île de Cythère)
Antoine Watteau, 1717
Óleo sobre tela - Rococó
129 cm × 194 cm
→ Museo del Louvre
Peregrinación a la isla de Citera (en francés, Pèlerinage à l'île de Cythère), es el más
célebre de los cuadros del pintor francés Jean-Antoine Watteau, considerado su obra
maestra. Está realizado en óleo sobre tela. Mide 129 cm de alto y 194 cm de ancho.
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Peregrinación a la isla de Citera 172
HistoriaFue pintado en el año 1717, obra que donó a la Academia que le había nombrado agregado
en 1712. Fue su ejercicio de ingreso en la Academia Real de Pintura y Escultura, tardando
cinco años en acabarla debido al elevado número de encargos privados derivados de su
creciente reputación como artista.
El tema fue tan sorprendente y nuevo que se inventó el género fiesta galante (fête galante)expresamente para describirlo: escenas cortesanas en un paisaje rural idílico. La obra
marca un hito importante en la historia del arte del siglo XVIII. Tuvo tal éxito que en 1718,
Watteau hizo él mismo una réplica algo diferente, a petición de su amigo Jean de Julienne;
se titula Embarque para la isla de Citera (Embarquement pour Cythère), expuesto
actualmente en el castillo de Charlottenburg, en Berlín, formando parte de la colección de
Federico II.
La obra permaneció en las colecciones de la Academia hasta que se traladó al Muséum
Central des Arts de la République en 1793, lo que pasaría a ser más tarde el → Museo del
Louvre de París (Francia), donde se encuentra actualmente.
AnálisisEs un cuadro del género de ilustración de las fiestas galantes. Esta obra se ha relacionado
con un grabado de Tardieu.[1] Representa una idea propia de la poesía francesa: un viaje a
una isla de bienaventurados en la que reside el amor. Desde la Antigüedad, la isla de Citera
tenía un templo dedicado a Afrodita, diosa del amor. La isla representaba así el símbolo de
los placeres amorosos. Ahora bien, no se sabe si son parejas que emprenden el viaje hacia
la isla o regresan de ella. Los historiadores del arte han llegado a una amplia variedad de
interpretaciones de la alegoría del viaje a la isla del amor.
Embarque para la isla de Citera, versión de Charlottenburg, óleo
sobre lienzo, 129 x 194 cm.
La composición se lee de derechaa izquierda,[1] desde la escultura
de la derecha hacia la popa del
barco, a través de la diagonal
formada por varias parejas en
distintas actitudes amorosas que
ocupan el primer plano y se
dirigen hacia una barca sobre la
que dos pilotos se preparan para
marchar.
Watteau estableció un cierto
equilibrio dentro del cuadro,
distribuyendo adecuadamente sus
distintos elementos. Por un lado
pudo compensar el desequilibrio
creado por las líneas verticales de los árboles y el eje de la estatua. Es admirable la rítmica
estructua de la pintura, con un sutil sentido de continuidad entre los grupos de figuras.
Watteau pintó con pinceladas rápidas y vibrantes, sin precisión en las líneas. Los colores
son bellos, predominando los cálidos dorados y rosas, que están acompañados del verde o
el azul. Mediante contrastes y gradaciones de luz representa los rayos del sol que señalanel final del día. Esa claridad descendente le añade misterio al cuadro, pues confunde en
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Peregrinación a la isla de Citera 173
cuanto a que no se sabe si han emprendido ya la peregrinación o no. No se puede
determinar si las personas acaban de llegar a la isla o si, por el contrario, se preparan para
abandonarla, a su pesar. Aún está sin responder la pregunta de si los amantes van a
marchar a Citera o si regresan ahora de la isla del amor.
El paisaje es ideal, con grandes árboles que dominan todo el segundo plano. El lado
izquierdo está dominado por el azul del mar y del cielo y el rosado de las montañas lejanas.Este misterioso paisaje neblinoso en la distancia recuerda los los paisajes de Rubens y
Leonardo da Vinci.
Las figuras son pequeñas, pero están minuciosamente tratadas, prestando especial atención
a los efectos de luz sobre los ropajes que visten. Hay en ellos elementos alusivos a una
peregrinación: sombreros, cayados y capas de peregrinos[2] .
SimbolismoHay en la obra numerosos símbolos mitológicos, como la estatua de piedra que representa a
Venus, diosa del amor, o la popa de la barca, en forma de concha. Hay otras citas
mitológicas, como los amorcillos suspendidos en el aire y está el sileno, compañero de
Baco[2] .
Se alude de manera simbólica al erotismo o amor carnal. Así, la barquilla tiene forma de
cama, las parejas enlazadas evocan el amor que se interpreta como un viaje de los
personajes a la isla de Citera, un peregrinaje hacia la isla de los placeres y del amor.
El escultor Rodin consideraba que Wattau había representado una escena de teatro que
encuadraba tres acciones sucesivas entra las parejas: proposición y súplicas del hombre a
la mujer que duda lo que la hace parecer indiferente; aceptación de la amante convencida,
y abandono de la pareja. En cierto sentido este se debe a la actitud ambigua de las parejas
de la derecha, que representan pasos o momentos opuestos del cortejo: la vulgaridad, elretraso, la indecisión y el amor.
Las tres parejas del primer plano representarían las etapas de la seducción enamorada. De
derecha a izquierda:
• el cumplido galante. Un joven, como un Cupido, tira del vestido de la joven, como para
alentarla[1] sobre la seducción que comienza entre ella y el galán con el que mantiene
una conversación
• la invitación a la danza. El galán, de pie, toma a la joven mujer por las manos, y la invita a
levantarse.
• el enlace. Es una tercera pareja que se dirige hacia el barco. La joven mira hacia atrás
con nostalgia, como lamentando dejar la isla donde ha pasado horas felices; aunque
puede que lamente en realidad la indiferencia de su anterior enamorado. La pareja está
acompañada por un perrito, que ha sido interpretado como símbolo de erotismo o de
fidelidad.
En la distancia, una serie de figuras suben a un soberbio barco con querubines
sobrevolándolo.
El cierto misterio que envuelve el cuadro provoca más de una interpretación, lo que le
otorga cierto distanciamiento respecto a lo que parece apreciarse a simple vista. Ahora
bien, el cuadro no se presta al análisis intelectual, ya que la voluntad de Watteau era lograr
una representación poética. No hay en él protesta social, comparando a aristócratas y gentedel pueblo, sino una representación del universo del teatro, inspirado en la comedia del
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Peregrinación a la isla de Citera 174
arte.
Una interpretación del tema es que el acto de dejar la isla de Citera representa el abandono
de los placeres de la seducción para dar paso a los del amor físico. Se pasa entonces del
sueño a la realidad.
Referencias• Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7
• Artículo sobre esta obra [3] en la página web del Museo del Louvre
[1] L. Cirlot (dir.), Museo del Louvre I , Col. «Museos del Mundo», Tomo 3, Espasa, 2007. ISBN
978-84-674-3806-2, pp. 90-91
[2] Eva-Gesine Baur , «El rococó y el neoclasicismo » en Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005,
pág. 349, ISBN 3-8228-4744-5
[3] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225149&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225149&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500815&fromDept=false&baseIndex=16&bmUID=1186090337392
El pie varo
El pie varo
José de Ribera, 1642
Óleo sobre lienzo - Barroco
164 cm × 92 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
El pie varo o El lisiado o El zambo es una de las pinturas más conocidas del pintor
español José de Ribera. Está realizado en óleo sobre tela, y fue pintado en el 1642. Mide164 cm de alto y 92-94 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el → Museo del Louvre de
París. Es un ejemplo del crítico realismo de la escuela española del Siglo de Oro.
Este lienzo se encuentra en el Museo de Louvre en París. Antes de ingresar en las
colecciones del Louvre se le llamó “El enano”, pues el personaje representado lo parece.
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El pie varo 175
HistoriaFue pintado en Nápoles. Se ha creído durante mucho tiempo que fue pintado para el virrey
español de Nápoles, el duque de Medina de las Torres. No obstante, en la página web del
Louvre se señala que debió ser un encargo de un comerciante flamenco. Los pintores
flamencos habían acostumbrado a sus compatriotas a representaciones de mendigos, y por
ello los comerciantes flamencos encargaban este tipo de cuadros a pintores españoles,como hicieron por ejemplo con Murillo.
Análisis del cuadroEste lienzo muestra el realismo estricto con el que José de Ribera pintaba. El cuadro está
firmado y datado en el ángulo inferior derecho, sobre el suelo: "Juseppe de Ribera español
F. 1642". La estructura compositiva es simple: un mendigo de cuerpo entero sobre un fondo
paisajístico.
El cuadro representa al joven mendigo con aspecto humilde. Tiene un pie deforme, varo, de
manera que no puede sostenerse sobre el talón. El patizambo sonríe directamente alespectador, viéndose que le faltan algunos dientes. Muestra en una mano un papel que dice
en latín: "DA MIHI ELIMO/SINAM PROPTER AMOREM DEI", lo que significa "Déme una
limosna, por amor de Dios". Este papel era la autorización necesaria en el reino de Nápoles
para ser un pordiosero. Con ese mismo brazo sujeta al hombro su muleta.
El mendigo se mantiene en pie frente a un cielo claro y luminoso, llenando el lienzo con una
luz casi natural. En ello se ve que es una obra del período de madurez de Ribera, pues
evolucionó desde un tenebrismo caravaggesco a un estilo luminoso bajo la influencia de los
maestros de Bolonia (Annibale Carracci, Guido Reni) y Venecia (Ticiano). No obstante,
prevalece un sentimiento típicamente hispánico, recordando a cuadros de Velázquez y de
Zurbarán.La figura en su conjunto se representa de forma casi monumental, desde un punto de vista
muy bajo, propio de los teatros reales, lo que dota a la figura del mendigo de gran dignidad.
Los tonos son monocromos. Frente al luminoso azul del cielo, el mendigo se ha pintado con
colores apagados y oscuros.
Ribera debió usar, como hacía Caravaggio, un modelo real, extraído del nivel social más
bajo. Este lienzo es fiel testimonio de una crítica a la cultura científica y a la miseria
humana. Representaba a figuras humildes como hizo Caravaggio antes que él, del mismo
modo que lo hizo su contemporáneo Velázquez, que representó en sus cuadros lisiados y
enanos.
Referencias
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre El pie varo.Commons• Monreal, L., Grandes Museos, Vol. 2, Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X (obra completa)
• Artículo en la página web del Louvre [1]
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Pirámide del Museo del Louvre 176
Pirámide del Museo del Louvre
La pirámide rodeada por el Louvre.
La Pirámide del Museo del
Louvre es una obra situada en el
patio del → Museo del Louvre, en
París, que da acceso al edificio.Fue diseñada por el arquitecto
Ieoh Ming Pei. De estilo
internacional, esta pirámide de
vidrio y aluminio fue inaugurada
en el año 1989 por el entonces
presidente francés, François
Mitterrand.
Tiene una altura de 21,6 m y un
total de 673 paneles de vidriolaminado transparente, divididos
en 603 rombos y 70 triángulos.[1] El peso total de la estructura es de 180 toneladas. La
inclinación de sus paredes, al igual que ocurre con las pirámides egipcias, es de 51º.
Su centro de gravedad coincide con el de los tres pabellones del museo, Richelieu al norte,
Denon al sur y Sully al este. Ésta pirámide es la principal y más grande de las pirámides de
cristal del museo, que incluye, a nivel subterráneo, otra pirámide pero invertida. Antes de
construirse la pirámide, la entrada al Louvre tenía unas largas colas. Con su construcción,
además de solucionarse el problema, se aumenta el espacio de exposición del museo.
Desde su construcción, la pirámide ha estado sujeta a polémicas, debido al contraste de
estilos entre la modernidad del vidrio y el clasicismo del museo, si bien ha servido de
inspiración para las ampliaciones de muchos otros museos.
Enlaces externosCommons
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Pirámide del Museo del
Louvre.• La Pirámide del Museo del Louvre en Great Biuldings Online [2] (en inglés)
• Fotos de la pirámide [3] (en inglés)
• Fotos de la pirámide [4] (en inglés)
Referencias[1] « Le Louvre (http:/ / www. todoarquitectura. com/ revista/ 40/ sp05_Louvre. asp)» (en español). Todo
Arquitectura. Consultado el 23 de mayo de 2008.
[2] http:/ / www. greatbuildings. com/ buildings/ Pyramide_du_Louvre. html
[3] http:/ / davinci-code. info/ louvre-pyramid-1
[4] http:/ / www. city-photos. digitalphoto. pl/ Paris/ photos/ Louvre_in_Paris/
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Psique reanimada por el beso del amor 177
Psique reanimada por el beso delamor
Psique reanimada por el beso del
amor , obra de Antonio Canova,
expuesta en el → Museo del Louvre,
París.
Primer plano.
Psique reanimada por el beso del amor , también
llamada El amor de Psique o El beso, es unaescultura de mármol de estilo neoclásico que
representa a Cupido y Psique.
Historia
La escultura fue elaborada, en 1787 pero no fue
terminada hasta 1793, por el considerado mejor
escultor neoclásico, Antonio Canova (Possagno, Italia, 1
de noviembre de 1757 - Venecia, 13 de octubre de
1822), por encargo del coronel inglés John Campbell(Lord Lawdor), en 1787 aunque acabó siendo adquirida
por el marchante y coleccionista holandés Henry Hoppe
en 1800 y después acabó en manos del rey de Nápoles y
cuñado de Napoleón, Joaquín Murat, que la adquirió
para mostrarla en su castillo.
Es una de las seis versiones de la leyenda de Cupido y
Psique, inmortalizada por Apuleyo en su Metamorfosis,
(El Asno de Oro) que creó Antonio Canova.
Actualmente la pieza se exhibe en el → Museo delLouvre de París, Francia.
Características
• Estilo neoclásico
• Altura: 1,55 m.
• Largo: 1,68 m.
• Ancho:1,01 m.
• Material: mármol.
• Tecnica: esculpido.
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Psique reanimada por el beso del amor 178
Véase también• Antonio Canova
• Neoclasicismo
• Cupido y Psique
• → Museo del Louvre
Enlaces externosCommons
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Psique reanimada por el
beso del amor .
Puente de Narni
El puente de Narni
(Le pont de Narni)
Camille Corot, 1826
Óleo sobre papel montado en lienzo - Realismo
34 cm × 48 cm
→ Museo del Louvre
El puente de Narni (en francés, Le pont de Narni), es uno de los más conocidos paisajesdel pintor francés Camille Corot. Fue pintado en 1826. Mide 34 cm de alto y 48 cm de
ancho. Se exhibe actualmente en el → Museo del Louvre de París, por donación de Étienne
Moreau-Nélaton (1906).
Es una de las primeras obras de Corot. Pertenece a su primera estancia en Roma
(1825-1828), durante la cual pintó del natural una serie de esbozos al óleo, vistas de
antiguos monumentos romanos y paisajes de los alrededores de Roma, como este del
puente de Narni. Es uno de los primeros pintores que pintó en plena naturaleza, algo que
luego hicieron los impresionistas. Se caracteriza por la libertad en el toque pictórico y en la
perspectiva asumida. El pintor capta la luz con inusual espontaneidad. Esta pálida
luminosidad es realista.
La aparición de un puente romano en el fondo de la pintura es una alusión a la Antigüedad.
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Puente de Narni 179
En el Salón de 1827, Corot expuso un cuadro que describía el mismo paisaje, y que se
encuentra en la Galería Nacional de Canadá (Ottawa), que se inscribe en la tradición noble
del paisaje neoclásico.
«Es una pintura directa, sin dejos literarios, muy anterior a sus poéticos paisajes plateados,
que enriquecen luminosas esfumaduras»
M. Olivar
Referencias
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre El puente de Narni
.Commons• Olivar, M., Cien obras maestras de la pintura, Biblioteca Básica Salvat, 1971. ISBN
84-345-7215-X
• Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre I , Col. «Museos del Mundo», Tomo 3, Espasa, 2007.
ISBN 978-84-674-3806-2, pp. 182-183
• Artículo en la página web oficial del Museo del Louvre [1]
Referencias[1] http:/ / cartelen. louvre. fr/ cartelen/ visite?srv=car_not_frame&idNotice=8425
Píxide de Al- Mughira
El Píxide del Príncipe Al-Mughira,
expuesto en el → Museo del Louvre, París.
El Píxide de Al-Muguira, también llamado "Bote
de Almoguira", considerado una de las joyas del
arte islámico, es una urna de marfil de elefante, queperteneció al príncipe al-Mughira, hijo del califa
omeya de Al-Ándalus, Abderramán III.
Historia
La urna fue hallada por los arqueólogos en la
antigua ciudad del califato de Córdoba, llamada
Madinat al-Zahra, (la ciudad de Zahra), fundada por
el califa Abderramán III (Abd al-Rahman III,
al-Nasir), y que estaba situada a unos 5 km deCórdoba en dirección oeste.
El píxide fue tallado posiblemente por el maestro
Halaf, en el año 968, y destaca por su increíble
detalle y finura en la ejecución, contiene
inscripciones cúficas y dibujos de jinetes a caballo,
un músico tocando un laüd, palmeras, flores de loto,
cetreros con sus halcones, dos leones etc.; se
desconoce el uso concreto que se le dio a esta urna,
aunque se cree que pudo contener perfumes, o joyas.
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Píxide de Al-Mughira 180
Desde el año 1898, la pieza se exhibe en el → Museo del Louvre de París, Francia quien la
adquirió de la antigua Colección Riano.
Vista de los restos de la antigua ciudad omeya de
Madinat al-Zahra.
Características
• Material: marfil de elefante.
• Espesor de la pared: 1,8 cm.• Inscripciones hechas con incisiones de
1,5 cm de profundidad.
• Se abre y se cierra mediante dos
charnelas [1].
Véase también
• Madinat al-Zahra
• → Museo del Louvre
• Abderramán III
• califato de Córdoba
• Al-Ándalus
Enlaces externos• www.louvre.fr [1]
• Instituto Cervantes, Al-Ándalus [2]
Referencias[1] http:/ / buscon. rae. es/ draeI/ SrvltGUIBusUsual?TIPO_HTML=2&TIPO_BUS=3&LEMA=charnela/
[2] http:/ / www. cervantesvirtual. com/ historia/ monarquia/ alandalus. shtml/
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Retrato de Ana de Cléveris 181
Retrato de Ana de Cléveris
''Retrato de Ana de Cléveris''
Hans Holbein el Joven, 1539
Pergamino encolado sobre tela - Renacimiento
65 cm × 48 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
El Retrato de Ana de Cléveris es una pintura de Hans Holbein el Joven, actualmente en el
→ Museo del Louvre de París, Francia. Se trata de una pintura ejecutada con acuarela sobre
un pergamino encolado sobre tela con unas dimensiones de 65 centímetros de alto y 48 de
ancho. Fue ejecutada en el año 1539.
La persona retratada es la reina de Inglaterra Ana de Cléveris, esposa del rey Enrique VIII.
Es el retrato realizado con motivo del compromiso entre esta princesa que pasó a ser la
cuarta esposa del rey Enrique VIII. El rey la eligió al verla en este retrato.
Es un retrato de tres cuartos, totalmente frontal. La reina viste ropas lujosas, en tonos
dorados sobre terciopelo rojo, poniendo en evidencia de esa forma su alto rango. Cruza las
manos en un signo de resignación. El fondo es oscuro, lo que realza más la calidad de las
ropas.
Es una composición simétrica, equilibrada, con una modelo algo distante, ejemplo de la
frialdad objetiva de sus reatratos.
Referencia
• Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura
, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7
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Retrato de Baltasar de Castiglione 182
Retrato de Baltasar de Castiglione
Retrato de Baltasar de Castiglione
(Ritratto di Baldassarre Castiglione)
Rafael Sanzio, 1514-1515
Óleo sobre lienzo - Renacimiento
82 cm × 67 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
El Retrato de Baltasar de Castiglione (en italiano, Ritratto di Baldassarre
Castiglione) es un cuadro del pintor italiano Rafael. Está realizado al óleo sobre lienzo.
Fue pintado hacia 1515, mide 82 cm de alto y 67 de ancho y se conserva actualmente en el
→ Museo del Louvre de París, con el título de Portrait de Baldassare Castiglione, écrivain et
diplomate (1478-1529).
HistoriaLa autoría de este retrato ha sido puesta en duda. De acuerdo con una carta de 1516 de
Pietro Bembo al cardenal Bibbiena, "El retrato de M. Baldassare Castiglione... [y el del
Duque Guidobaldo di Montefeltro] pudieron ser obra de uno de los alumnos de Rafael". No
obstante, la opinión generalizada es que sí es obra de Rafael debido a la alta calidad y la
magistral combinación de elementos pictóricos que distinguen la pintura, como el afecto
inherente en el inteligente y calmado rostro de Castiglione. Las apagadas tonalidades de la
ropa y el fondo, inusualmente ligero, indican la mano de un pintor experimentado y hábil,
así como la mirada directa del sujeto, que establece un contacto inmediato e íntimo con elobservador.
De la casa de los Castiglioni en Mantua, el lienzo pasó a los Países Bajos y fue adquirido en
1630 en Ámsterdam por Lucas van Uffel, marchante amigo de Van Dyck; se cuenta que
Rembrandt acudió a la subasta e intentó pujar, pero no disponía de dinero suficiente.
Nueve años más tarde el cuadro fue adquirido por el Cardenal Mazarino y en 1661 entró en
la colección de Luis XIV de Francia.
Este retrato estuvo expuesto del 25 de marzo al 4 de junio de 2006 en el Museo de
Capodimonte dentro de la exposición «Tiziano y el retrato de corte, de Rafael a Carraci».
Posteriormente, ha formado parte de la exposición «Louvre Atlanta» celebrada hasta enerode 2007, en el High Museum of Art de Atlanta, Georgia.
Análisis del cuadroEs un retrato de Baltasar de Castiglione, nacido en Mantua en 1478, fue una figura literaria
activa en la corte de Urbino en los primeros años del siglo XVI; también desempeñó el papel
de embajador.
En primer plano resaltan las manos entrelazadas, mientras que los brazos se abren,
permitiendo así medir la amplitud del torso.
En este retrato, Rafael capta el ideal de un hombre equilibrado, culto, dominador de suspasiones, por medio de la entonación recíproca de los colores marcados: las tonalidades
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Retrato de Baltasar de Castiglione 183
oscuras y argénteas de la ropa, la blancura de la camisa. La ropa oscura es propia de la
moda borgoñona.
Referencias Este artículo es traducción de las wikipedias inglesa e italiano, que no ofrecen fuente.
Enlaces externos• Retrato de Castiglione [1] en la página web del Museo del Louvre (en francés)
Referencias[1] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225136&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225136&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500816&fromDept=false&baseIndex=18&bmUID=1171344331824
Retrato de Ferdinand Guillemardet
Retrato de Ferdinand Guillemardet
Francisco de Goya, 1798
Óleo sobre lienzo - Neoclasicismo
185 cm × 125 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
El Retrato de Ferdinand Guillemardet (1798) es un óleo sobre lienzo de Francisco de
Goya conservado en el → Museo del Louvre. La obra fue expuesta en julio de 1799 en laReal Academia de Bellas Artes de San Fernando, luego el propio embajador lo llevó de
regreso a Francia. Su hijo, amigo de Delacroix, lo donó finalmente al Louvre.
AnálisisPresenta al embajador de Francia en España entre 1798 y 1800, que fue diputado de la
Convención y fue conocido por promulgar un edicto para transformar edificios de la Iglesia
en centros de reunión civil. En el cuadro, Ferdinand Guillemardet (1765-1809), aparece
sentado con el cuerpo de perfil y el rostro de frente, cara al espectador, con una inteligente
mirada, y las piernas cruzadas en una actitud relajada.
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Retrato de Ferdinand Guillemardet 184
El retrato nos habla de un hombre enérgico y de un representante de la poderosa nación
vecina. Aunque la pose parece natural, en realidad está muy pensada para alejarse de las
posturas algo más envaradas con que Goya representó a otros de sus retratados. Fue uno
de sus cuadros preferidos, según afirmación del propio pintor.
Los colores de Francia (azul, rojo y blanco) destacan por sus vivos colores en la faja atada
en su talle así como sobre la escarapela y las plumas de su sombrero bicorne colocadosobre la mesa detrás de él, en contraste con los suaves dorados de la mesa y la silla. El
retratado personifica la pujanza de la República Francesa. y segura de sí misma. Ferdinand
Guillemardet, retratado por Goya pleno de seguro, a imagen de la joven República que
representaba. En conclusión, usa el cromatismo con gran habilidad, a base de sutiles
matices y reflejos en los negros azulados dominantes en el cuadro.
No se conoce el motivo que llevó a la realización de esta pintura. Es posible que
Guillemardet fuera animado a ser retratado por el Pintor de Cámara del rey por los
ministros Mariano Luis de Urquijo o Jovellanos, ferviente afrancesado.
Referencias• BOZAL, Valeriano, Francisco Goya, vida y obra, Madrid, Tf, 2005, vol. 1 (Aficiones, 5-6),
págs. 127-128. ISBN 978-84-96209-39-8.
Enlaces externos• Ficha de la obra en el catálogo de la Universidad de Zaragoza. [1]
Referencias
[1] http:/
/
goya.
unizar.
es/
Infogoya/
Obra/
Catalogo_/
Pintura_/
322p.
html
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Retrato de Isabel de Este 185
Retrato de Isabel de Este
''Retrato de Isabel de Este(Ritratto di Isabella d'Este)
Leonardo da Vinci, 1500
Tiza negra, sanguina y pastel amarillo sobre papel - Renacimiento
63 cm × 46 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Este cartón para un Retrato de Isabel de Este (en italiano, Ritratto di Isabella d'Este)
es uno de los dibujos más conocidos del pintor italiano Leonardo da Vinci. Está realizado
con tiza negra, sanguina y pastel amarillo sobre papel y mide 63 centímetros de alto y 46
cm de ancho. Se encuentra en el Cabinet des Dessins del → Museo del Louvre, en París
(Francia).
Fue pintado en el año 1500, en el breve paso de Leonardo por la corte de Mantua durante
su huida de Milán. Estuvo en la colección Vallardi y llegó al Louvre en 1860.
Este retrato no ha tenido una gran fortuna crítica porque derivaba de un modelo heráldico,
una medalla ejecutada por Gian Cristoforo Romano en el año 1498.
Se dice que la marquesa Isabel de Este no quiso posar, aunque existen varios documentos
en que pedía que Leonardo le hiciera un retrato, así como correspondencia de Cecilia
Gallerani en la que expresaba a Isabel su opinión de que Leonardo era mejor retratista que
Giovanni Bellini.
A pesar de ello, se trata de un dibujo en el que se anticipan ciertos rasgos de → la Gioconda,
y en el que el modelo parece haber sido captado en el mismo momento de girar el la
cabeza.
A lo largo de las líneas que forman el cuerpo de los suntuosos ropajes, son visibles losdiminutos agujeros destinados a dejar pasar a la tabla el finísimo polvo de carbón que
habría constituido la traza de base de la pintura.
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Retrato de Isabel de Este 186
Referencias• "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial,
S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
Enlaces externos• Museo del Louvre [1] – Página web oficial
Retrato de Luis XIV
Luis XIV
(Louis XIV, 1638-1715)
Hyacinthe Rigaud, 1701
Óleo sobre lienzo - Clasicismo
279 cm × 190 cm
→ Museo del Louvre
El Retrato del rey Luis XIV o, simplemente, Luis XIV (en francés, Louis XIV ), es la
pintura más conocida del pintor francés Hyacinthe Rigaud, y la imagen más representativa
del Gran Siglo francés. Está realizado en óleo sobre lienzo. Fue pintado en 1701. Mide 279
cm de alto y 190 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el → Museo del Louvre de París.
HistoriaEl rey Luis XIV era uno de los más importantes monarcas de la época; era hijo del rey Luis
XIII y de la infanta española Ana de Austria, y se casó igualmente con una infanta española,María Teresa de Austria. Su nieto, Felipe, pasó a ser rey de España con el título de Felipe V
de España. Luis XIV encargó este cuadro, en principio, como regalo para este nieto suyo,
Felipe V. Sin embargo, gustó tanto en la corte que nunca lo enviaron a España.
La pintura fue mostrada en el salón de 1704, despertando la admiración del público de la
época. Pasó a formar parte de la colección de Luis XIV. Permaneció en las colecciones
reales hasta después de la Revolución cuando, en 1793 fue entregado al Museo Central de
Artes de la República, más tarde conocido como el → Museo del Louvre.
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Retrato de Luis XIV 187
Análisis del cuadroEs un cuadro de gran tamaño, que crea un prototipo de representación mayestático. Es un
retrato del rey Luis XIV, realizado cuando este rey tenía 63 años de edad. Representa la
quinta esencia del poder absoluto: la nobleza del marco antiguo en el que se entrevé una
columna de mármol, sobre un amplio basamento en el que se ve una figura femenina con
instrumento musical, la exuberante cortina de organza carmesí con ribetes dorados, y lasolemnidad del Rey Sol luciendo sus ropas de coronación bordadas con la real flor de lis,
que se extienden por el suelo en pesados pliegues. Destaca la minuciosidad y detalle de las
vestiduras reales, con el manto forrado de armiño que repite el pliegue de la cortina, y el
brocado de terciopelo azul, bordado con la flor de lis, que se imita en la tapicería del sillón
y del cojín, y en el mantel de la mesa. Aparecen detalles que informan sobre la moda de la
época, como son las zapatillas blancas con tacón alto y lazo rojos, medias blancas de tafetán
y encajes en las muñecas. El rey lleva una voluminosa peluca. Para resaltar la nobleza del
personaje retratado, adopta un punto de vista muy bajo.
El rey está representado en majestuosa apostura, con el cuerpo ligeramente vuelto hacia el
espectador, en una postura de firmeza. Aparece con los atributos del poder: lleva a un ladola espada real, y en la mano contraria, se apoya en el cetro. La corona está detrás, sobre un
cojín.
Otros artistas del taller de Rigaud debieron trabajar en algunas partes del cuadro, pero la
cara del rey, pintada sobre papel montado sobre el lienzo terminado, era obra del propio
Rigaud, que produjo un retrato realista pero noble, en el que
«La boca está cerrada, irónica y decidida, los ojos tienen un brillo duro y oscuro, la fina
nariz revela intransigencia. Este soberano no es bueno ni malo, sino que se encuentra más
allá de todas las categorías morales»
Andreas PraterRigaud muestra en este lienzo la suntuosidad palaciega, con sus materiales nobles como el
mármol, las telas preciosas, los metales nobles y las joyas.
Referencias
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Retrato de Luis
XIV .Commons• Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre I , Col. «Museos del Mundo», Tomo 3, Espasa, 2007.
ISBN 978-84-674-3806-2, p. 87
• Monreal, L., Grandes Museos, Vol. 2, Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X (obra completa)• Olivar, M., Cien obras maestras de la pintura, Biblioteca Básica Salvat, 1971. ISBN
84-345-7215-X
• Prater, A., “El Barroco. La pintura del siglo XVII en Italia, Francia, Inglaterra, Alemania y
España”, en Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5
• Artículo en la página web oficial del Museo del Louvre [1]
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Retrato de Luis XIV 188
Referencias[1] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225142&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225142&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500815&fromDept=false&baseIndex=12&bmUID=1168197594406&
bmLocale=en
Retrato de Nicolas Kratzer
''Retrato de Nicolas Kratzer ''
Hans Holbein el Joven, 1528
Óleo sobre madera - Renacimiento
83 cm × 67 cm
→ Museo del Louvre
El Retrato de Nicolas Kratzer es una pintura de Hans Holbein el Joven, actualmente en el
→ Museo del Louvre de París, Francia. Se trata de un óleo sobre madera con unas
dimensiones de 83 centímetros de alto y 67 de ancho. Fue ejecutada en el año 1528.
La persona retratada es el astrónomo Nikolaus Kratzer, amigo de Tomás Moro.
Es un retrato de medio cuerpo, en el que el astrónomo aparece en escorzo. Viste ropas
sobrias, oscuras, y se encuentra rodeado de instrumentos propios de su oficio, que son
representados con detalle y realismo, como es típico de la pintura flamenca, constituyendo
prácticamente ellos solos un bodegón.
Referencia• Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7
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Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta 189
Retrato de Sigismondo PandolfoMalatesta
Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta
(Ritratto di Sigismondo Pandolfo Malatesta)
Piero della Francesca, h.1451
Óleo y temple sobre tabla - Renacimiento
44,5 cm × 34,5 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
El retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (en italiano, Ritratto di Sigismondo
Pandolfo Malatesta), es un cuadro del pintor renacentista Italiano Piero della Francesca.
Está realizado al temple y óleo sobre tabla. Mide 44,5 cm de alto y 34,5 cm de ancho. Fue
pintado hacia 1451, encontrándose actualmente en el → Museo del Louvre, Francia, que lo
adquirió en 1978.Representa al condottiero y señor de Rímini y Fano Segismundo Malatesta.
El retrato representa al condottiero de perfil y, según algunas fuentes, se basó en una
medalla ejecutada en 1445 por Pisanello, o una de Matteo di Pasti[1] datada en 1450. La
pintura en sí misma fue ejecutada por Piero della Francesca durante su viaje a Rímini, en el
cual pintó también el fresco con Sigismondo Pandolfo arrodillándose y completamente de
perfil, frente a san Segismundo en el Templo Malatestiano (Catedral) de la ciudad.[1]
En el cuadro, el condottiero posa de perfil, lo cual es típico en los reatros de este tipo de
figuras eminentes, que están en absoluta abstracción; de ese modo repite la iconografía
oficial en línea con la de las medallas; no obstante, en la realización del cuadro queda clarauna particular atención a los detalles naturalistas: esto se advierte, especialmente, en la
minuciosa descripción del tejido de la ropa (posiblemente seda),[1] en el realismo del pelo
del comitente y de la misma carnación, que recibe unos matices muy propios de la pintura
flamenca.[1]
El rostro serio resalta contra el fondo oscuro. Tiene una nariz aguileña. El pelo está cortado
en forma de casco, lo que se supone que era moda de la época. La expresión es casi
hierática[1]
Piero della Francesca pudo obtener semejante realismo gracias a su profundo conocimiento
de la obra de los pintores flamencos, y en particular de la obra de Rogier van der Weyden.
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Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta 190
Enlaces externos• Página en el Museo del Louvre [2] (en francés)
Referencias[1] L. Cirlot (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007. ISBN
978-84-674-3807-9, pág. 71
[2] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225171&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225171&
CURRENT_LLV_DEP%3C%3Efolder_id=1408474395181066&
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bmUID=1123771567430
Retrato de una princesa de la casa deEste
Retrato de una princesa de la casa de Este
Pisanello, 1435-1449
Témpera sobre tabla - Gótico
43 cm × 30 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Este Retrato de una princesa de la casa de Este está pintado a la témpera sobre
madera, y está atribuido al pintor italiano de finales del gótico Pisanello. Probablemente se
ejecutó entre 1435 y 1449. Se atribuye a Pisanello por su estancia en Ferrara en esa época,
donde también acabó un retrato y una medalla conmemorativa del Marqués Leonello deEste. Se encuentra en el → Museo del Louvre en París, Francia.
AnálisisLa princesa se muestra de perfil contra un fondo de numerosas mariposas y aguileñas
(Aquilegia vulgaris).
El sujeto de la pintura ha sido identificada como Ginevra d'Este (siendo una clave para ello
la presencia de juniperus, ginepro en italiano), aunque inicialmente se creyó que podría ser
Margherita Gonzaga, esposa de Leonello d'Este. De hecho, las flores del fondo no contienen
referencias a símbolos de los Gonzaga, mientras que un jarro, símbolo de los Este, sí estápresente. Ginevra de Este se casó con el condottiero y señor de Rímini, Segismundo
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Retrato de una princesa de la casa de Este 191
Malatesta, pero este la mató tras descubrir sus infidelidades. La presencia de la aguileña,
símbolo del matrimonio pero también de la muerte), ha llevado a pensar que la pintura fue
ejecutada por Pisanello después de la muerte de Ginevra, en los años 1440.
La mariposa cerca de la ceja de la princesa es un símbolo del alma.
Referencias Este artículo es traducción de la wikipedia inglesa, que da como fuente:
• Ventura, Leandro (1996). «Pisanello». Art dossier (113). Turin: Giunti.
Retrato del Abbé de Saint- Non
Retrato del Abbé de Saint-Non
Jean-Honore Fragonard, 1769
Óleo sobre tela - Rococó
80 cm × 65 cm
→ Museo del Louvre
Retrato del Abbé de Saint-Non es una pintura del artista rococó francés Jean Honoré
Fragonard, que data de 1769. Es una pintura al óleo sobre tela con unas dimensiones de 80
centímetros de alto y 65 cm. de ancho. Se conserva en el → Museo del Louvre de París,
Francia.
Entre los diversos géneros que abordó el pintor Fragonard está el del retrato. Sus retratos
son de rápìda ejecución, predominando en ellos la captación de posturas instantáneas, en
lugar de esforzarse por lograr el parecido o la penetración psicológica. Inventa la figura de fantasía, una nueva concepción del retrato. Son retratos libres y esbozados con brío, entre
los que se encuentra este Retrato del Abbé de Saint-Non.
Es de pincelada suelta, ejecución rápida, «pintado en una hora». Se presenta al retratado
de medio cuerpo, con la cabeza girada hacia atrás. Viste ricas ropas que ondean con gran
dinamismo. Es una postura reiterada en muchos otros de sus retratos o figuras de fantasía.
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Retrato del Abbé de Saint-Non 192
GaleríaOtros retratos de la misma época, en los que puede verse idéntica postura:
Retrato de François-Henri
d'Harcourt, h. 1769, óleo sobre
lienzo
Inspiración o El escritor (posible
autorretrato), 1769, París, Louvre Jean-Claude Richard, l'abbé de
Saint-Non, vestido a la española, h.
1769, Barcelona, MNAC
Referencias• P. F. R. Carrassat, Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN
84-8332-597-7
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Retrato del gran maestre de la Orden de Malta Alof de Wignacourt 193
Retrato del gran maestre de la Ordende Malta Alof de Wignacourt
Retrato del gran maestre de la Orden de Malta Alof de Wignacourt
(Ritratto di Alof de Wignacourt)
Caravaggio, 1607-1608
Óleo sobre lienzo - Barroco
195 cm × 134 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
El Retrato de Alof de Wignacourt (en italiano, Ritratto di Alof de Wignacourt) es un
cuadro del pintor italiano Caravaggio. Está realizado al óleo sobre lienzo. Data de
1607-1608, durante la estancia del pintor en la isla de Malta. Mide 195 cm de alto y 134 cm
de ancho. Se conserva actualmente en el → Museo del Louvre de París.
Historia del cuadro Alof de Wignacourt se unió a la Orden de los Caballeros de San Juan (los Caballeros de
Malta) en 1564, a los diecisiete años, y se distinguió al año siguiente durante el Gran Sitio
de Malta cuando los turcos invadieron la mayor parte de la isla [1]. Fue elegido Gran
Maestre en 1601, decidido a realzar el prestigio de la Orden y de su nueva capital,
posterior al sitio, Valletta. No puede sorprender, pues, que agradeciera la oportunidad de
tener en su corte al más famoso pintor de Roma y Nápoles, Michelangelo da Caravaggio.
Caravaggio llegó a Malta desde Nápoles en julio de 1607 y, de acuerdo con sus primeros
biógrafos, Giovanni Baglione y Giovanni Bellori, comenzó al principio con retratos deWignacourt y otros caballeros del más alto rango de la orden. Este famoso retrato muestra
al Gran Maestre en armadura formal, sosteniendo su bastón de mando, en una imagen
brillante de la militar fuerza de los caballeros. Por entonces tenía unos sesenta años de
edad. Había reforzado las fortificaciones de la isla, construido un acueducto que
garantizase agua a la ciudad, y lanzado varios ataques sobre los turcos. Convirtió a los
caballeros en un poder soberano, convirtiéndose de hecho en un príncipe que sólo
respondía ante el papa, con su propia corte crecientemente rica. Una de sus novedades fue
rodearse de jóvenes pajes, a imitación de la moda de las cortes principescas, y sus pajes
estaban seleccionados, por supuesto, de entre las más nobles familias católicas de Europa.
Conforme a John Gash y otros el paje es probablemente Nicholas de Paris Boissy, unaristócrata francés destinado a una carrera distinguida - se convirtió en Gran Prior de
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Retrato del gran maestre de la Orden de Malta Alof de Wignacourt 194
Francia en 1657.
Como recompensa por esta pintura de Wignacourt hizo caballero al artista, pero a los tres
meses Caravaggio abandonaba Malta después de haber caído en desgracia.
Análisis de la obra
Está situado de manera un poco extraña en la composición, pues sus pies se alinean con lospies de Wignacourt, como si estuviera detrás de él, pero su mano y el yelmo se solapan en
el codo de Wignacourt, dando la impresión de que, desde la cintura para arriba, está frente
al caballero. El hecho puede explicarse por la práctica de Caravaggio de pintar por
separado a partir de modelos del natural - de Wignacourt y el paje, aparentemente, no
estuvieron en su estudio al mismo tiempo.
La vivaz expresión del chico y atenta mirada le hacen un sujeto atractivo por sí mismo,
hasta el punto de que fue copiado varias veces por otros artistas posteriores que visitaron
Malta. De Wignacourt, encajonado en una espléndida armadura milanesa negra y dorada,
mira hacia arriba y afuera del cuadro de manera muy digna que invita al espectador a
mirarle con respeto, dejando al paje, con su mirada de juvenil interés, como la única
presencia verdaderamente humana, y más simpática que la del afectado hombre de hierro.
El doble retrato con el paje era una combinación inusual para aquella época. Pudo haber
sido ordenado por Wignacourt para enfatizar la nobleza de su corte, o Caravaggio puede
haberse inspirado por una pintura de Tiziano que pudo haber visto en su juventud en Milán,
El retrato de Alfonso de Ávalos, mostrando al gobernados español de la ciudad dirigiéndose
a sus caballeros con un paje a su lado sosteniendo su yelmo. Las posturas de Ávalos y su
paje son las mismas que las de Wignacourt y su paje, el gobernador ocupado con sus
soldados, mientras el chico mira con curiosidad al artista y al espectador.
Referencias Este artículo es traducción de la wikipedia inglesa, que da como fuentes:
• John Gash, "Caravaggio" (2003), ISBN 1-904449-22-0
• Rosa Giorgi, "Caravaggio: Master of light and dark - his life in paintings (1999), ISBN
0-7894-4138-1
• Peter Robb, " M " (1998), ISBN 0-312-27474-2, ISBN 0-7475-4858-7
• Helen Langdon, "Caravaggio: A Life" (1998), ISBN 0-374-11894-9
Enlaces externos• Ficha del Retrato del gran maestre de la Orden de Malta Alof de Wignacourt [2] en
ARTEHISTORIA [3].
• Descripción en el Washington Post [4]
Referencias[1] http:/ / www. carnaval. com/ malta/ history/ knights/
[2] http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ genios/ cuadros/ 2373. htm
[3] http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ index. html
[4] http:/ / www. washingtonpost. com/ wp-srv/ style/ books/ reviews/ caravaggio990711. htm
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San Jorge (Rafael) 195
San Jorge (Rafael)
San Jorge y el dragón
(San Giorgio e il drago)
Rafael Sanzio, 1504
Óleo sobre tabla - Renacimiento
31 cm × 27 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
San Jorge o San Jorge y el Dragón (en italiano San Giorgio e il drago) es una pequeña
pintura del artista del Alto Renacimiento italiano Rafael Sanzio, que data del año 1504. Es
una pintura al óleo sobre tabla con unas dimensiones de 31 centímetros de alto y 27 cm. de
ancho. Se conserva en el → Museo del Louvre de París, Francia, donde se exhibe con el
título de Saint Georges luttant avec le dragon.
Se ha señalado como posible comitente de la obra al duque de Urbino, Guidolbaldo da
Montefeltro, hijo de Federico da Montefeltro. El cuadro perteneció al cardenal Ascanio
Sforza, pasó después al cardenal Mazarino, que lo exhibía, a modo de díptico, junto a un
Pequeño san Miguel, también en el Louvre. En 1661 pasó a las las colecciones del rey Luis
XIV.
Rafael representa a San Jorge montado en su caballo decidido a golpear al dragón con su
espada. Anteriormente, el santo ha acometido con su lanza al dragón, haciéndose ésta
pedazos, lo que se evidencia por un trozo de lanza que el animal tiene clavado en el pecho,
quedando los demás trozos dispersos por el suelo en diferentes direcciones. En un segundo
plano puede verse a la princesa huyendo. La armadura del guerrero está pintada con gran
detalle, recordando un poco al arte de las miniaturas.
[1]
Consigue imprimir movimiento gracias a la cabriola del caballo, en escorzo, y la postura del
dragón.[1]
La perspectiva y sensación de profundidad se logra con los tres trozos de lanza que yacen
en el suelo.[1]
Una versión posterior del mismo tema es el San Jorge en la Galería Nacional de Arte en
Washington, DC.
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San Jorge (Rafael) 196
Enlaces externos• Ficha sobre el cuadro Saint Georges luttant avec le dragon [2] en la página web del →
Museo del Louvre (en francés)
Referencias[1] L. Cirlot (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007. ISBN
978-84-674-3807-9, pág. 105
[2] http:/ / cartelen. louvre. fr/ cartelen/ visite?srv=car_not_frame&idNotice=13826
San José carpintero
San José, carpintero
(Saint Joseph Charpentier)
Georges de La Tour , h. 1642
Óleo sobre lienzo - Barroco
137 cm × 102 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
San José, carpintero (en francés, Saint Joseph charpentier ), es una de las pinturas más
conocidas del pintor francés Georges de La Tour. Está realizado en óleo sobre lienzo. Se
calcula que fue pintado a principios de la década de los años 1640, en 1642 o 1645. Mide
137 cm de alto y 102 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el → Museo del Louvre de
París, a donde llegó por la donación Percy Moore Turner, en 1948.
En el cuadro, José de Nazaret trabaja una viga delante del Niño Jesús de Nazaret, que lo
ilumina con una vela. José es carpintero de armar o de obra de afuera, esto es, carpintero
que hace las armaduras, entramados y demás armazones de madera para los edificios. San
José es el patrono de este gremio.
La vigueta que José está serrando se interpreta como una prefiguración de la madera de la
cruz en la que morirá.
Esta pintura muestra el interés de Georges de La Tour en las diversas fuentes de luz. Es
una obra de madurez del pintor, plenamente tenebrista. La fuente de luz artificial es
explícita, como en el caso de la escuela de Utrecht y en particular de Gerard van Honthorst:
una vela.La fuente de luz modela modela abruptamente las figuras, mientras que el resto se sume en
la oscuridad. Se crean interesantes sombras en la pared del fondo, así como en el traje del
Niño y en el suelo, producida esta última por su sandalia. El niño sujeta la vela con una
mano, mientras coloca otra delante. Con gran maestría se representan las sombras en la
mano derecha de Jesús, así como la forma en que la luz incide en la mano izquierda,
haciendo traslúcidos los desdos y filtrándose entre ellos.
La pintura es casi monocroma. El rostro de José está tratado con trazos gruesos de pintura
que evidencias sus arrugas. Una mancha gruesa de pintura consigue representar la barba.
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San José carpintero 197
Referencias
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre San José carpintero
.Commons• Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre I , Col. «Museos del Mundo», Tomo 3, Espasa, 2007.
ISBN 978-84-674-3806-2, pág. 57
• Monreal, L., Grandes Museos, Vol. 2, Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X (obra completa)• Olivar, M., Cien obras maestras de la pintura, Biblioteca Básica Salvat, 1971. ISBN
84-345-7215-X
• Artículo en la página web oficial del Museo del Louvre [1]
Referencias[1] http:/ / cartelen. louvre. fr/ cartelen/ visite?srv=car_not_frame&idNotice=8705
San Juan Bautista (Leonardo)
San Juan Bautista
(San Giovanni Battista)
Leonardo da Vinci, 1508-1513
Óleo sobre tabla - Renacimiento
69 cm × 57 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
San Juan Bautista (en italiano, San Giovanni Battista) es uno de los últimos cuadros del
pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci, datado hacia 1508-1513, época en que el
Alto Renacimiento estaba metamorfoseándose en el Manierismo. Está pintado al óleo sobre
tabla que mide 69 cm. de alto y 57 cm. de ancho. Se conserva en el → Museo del Louvre de
París (Francia).
Fue una de las últimas pinturas del autor y, sin duda, una de las más debatidas. Hay mucha
polémica sobre el significado de la mano del santo apuntando hacia arriba, y su sonrisa
enigmática ha provocado discusiones semejantes a las de la Mona Lisa.
El cuadro puede considerarse enteramente autógrafo.
Es uno de los que Leonardo mostró al cardenal de Aragón, Antonio de Beatis, y de su
séquito el 10 de octubre de 1517 en el Castillo de Clos-Lucé. A la muerte de Leonardo, fue
heredado por Salai, cuyos herederos la vendieron; en 1666 pasó de la colección Jabach aLuis XIV, de donde pasó al Louvre.
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San Juan Bautista (Leonardo) 198
Representa a Juan el Bautista en la soledad del desierto. Está representado de medio
cuerpo, una variación sobre el tema de la figura construida clásica y monumentalmente en
el espacio en directa sugestión de los modelos de la estatuaria antigua.
San Juan viste pieles, tiene largo pelo rizado. Sostiene una cruz de junco en su mano
izquierda mientras que la derecha apunta hacia el cielo. Se cree que la cruz y las pieles se
añadieron más adelante por otro pintor. La figura está envuelta en una mórbida sombra.
Mientras que el tronco tiene una cierta solidez y fuerza, el rostro y la expresión tienen una
delicadeza y misteriosa suavidad que parecen contradecir la personalidad de Juan, el
intransigente y abstemio predicador en el desierto, como lo describe la Biblia. Puede ser
que haya escogido retratar al santo en el momento de bautizar a Jesucristo, el momento en
el que el Espíritu Santo desciende sobre Jesús en forma de paloma. La expresión del rostro,
lánguida y ambigua, es típica de las últimas obras de Leonardo.
Algunos han indicado, igualmente, que la apariencia de san Juan es andrógina o
hermafrodita [1], una teoría apoyada por un esbozo de Leonardo conocido como "El ángel
encarnado".
El gesto de señalar al cielo sugiere la importancia de la salvación a través del bautismo quesan Juan representa. La obra es a menudo repetida por otros pintores posteriores,
especialmente aquellos de las escuelas del renacimiento tardío y el manierismo. La
inclusión de un gesto similar al de Juan incrementaría la importancia de una obra con un
sentido religioso.
Referencia• "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial,
S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
Enlaces externos• Museo del Louvre [1] – Página web oficial
Referencias[1] http:/ / www. lairweb. org. nz/ leonardo/ john. html
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San Miguel (Rafael, 1501) 199
San Miguel (Rafael, 1501)
San Miguel
(San Michele)
Rafael Sanzio, Hacia 1501
Óleo sobre tabla - Renacimiento
31 cm × 27 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
San Miguel (en italiano San Michele) es una pintura del artista del Alto Renacimiento
italiano Rafael Sanzio, que data alrededor de 1501. Es una pintura al óleo sobre tabla, con
unas dimensiones de 31 centímetros de alto y 27 cm. de ancho. Se conserva en el → Museo
del Louvre de París, Francia. No debe confundirse con otro → San Miguel, también de
Rafael, que se conserva en el mismo museo y que data del año 1518.
En un paisaje desolado con la silueta de una ciudad ardiendo en la distancia, San Miguel
acaba de aplastar contra el suelo al Demonio y va a matarlo con un golpe de su espada. Los
monstruos que se arrastran desde todos los lados son reminiscencia de los creados por
Hieronymus Bosch, mientras que las figuras del centro recuerdan a las del Inferno del
poema épico de Dante la Divina Comedia. A la izquierda están los hipócritas, con
armaduras de plomo, condenados a seguir su tortuoso camino, mientras que a la derecha
están los ladrones, atormentados por serpientes.
Este San Miguel, el → San Jorge en el Louvre, y el San Jorge de la Galería Nacional de Arte
de Washington DC están relacionados entre sí por el mismo tema - un joven armado
luchando contra un dragón - y por sus elementos estilísticos. Los tres están atribuidos alperiodo florentino de Rafael y reflejan los estímulos que Rafael recibió de los grandes
maestros que trabajaban en Florencia o cuyas pinturas eran visibles allí. La influencia de
Leonardo - cuyos guerreros de la Batalla de Anghiari (1505) en el Palacio de la Señoría
proporcionaban un extraordinario ejemplo de arte marcial (la pintura se deterioró muy
rápidamente debido a las limitaciones en la técnica experimental de Leonardo, de manera
que ya no es visible) - predomina en estas obras. Pero las referencias ala pintura flamenca
sugiere el entorno de Urbino, donde las influencias nórdicas aún eran bastante vívidas.
La imaginación de Rafael está particularmente desarrollada en los detalles de san Miguel, y
está más equilibrada en la figura del Arcángel, el foco de toda la composición. Este sentido
de equilibrio y compostura está más desarrollado en los otros dos paneles, donde el paisaje,aún de derivación umbría, acentúa la serenidad de las figuras, a pesar deñ carácter
dramático del tema. Estos pequeños paneles son indicativos de un momento en el que el
pintor recoge los frutos estilísticos de lo que hasta entonces había asimilado, y al mismo
tiempo, plantea problemas pictóricos que todavía se desarrollarán en el futuro.
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San Miguel (Rafael, 1518) 200
San Miguel (Rafael, 1518)
San Miguel derrota a Satanás
( San Michele sconfigge Satana )
Rafael Sanzio, 1518
Óleo sobre lienzo - Renacimiento
268 cm × 160 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
San Miguel o San Miguel derrota a Satanás (en italiano San Michele sconfigge
Satana) es una pintura del artista del Alto Renacimiento italiano Rafael Sanzio, que data
del año 1518. Es una pintura al óleo sobre tela, transportado desde una tabla, con unas
dimensiones de 268 centímetros de alto y 160 cm. de ancho. Se conserva en el → Museo del
Louvre de París, Francia.
La obra está firmada y datada sobre la orla de la ropa de San Miguel: “RAPHAEL URBINAS
PINGEBAT MDXVIII”.
La tabla fue un encargo de Lorenzo de Médici.
Rafael representa a San Miguel con una lanza en la mano mientras que a sus pies está
representado Satanás.
No debe confundirse con otro → San Miguel del mismo artista que también se encuentra en
el Louvre y que data hacia 1501.
Enlaces externos
• Museo del Louvre
[1]
- Página web oficial
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San Sebastián (Mantegna) 201
San Sebastián (Mantegna)
San Sebastián
Andrea Mantegna, 1490
Tabla, 68 × 30 cm
Ca' d'Oro, Venecia
San Sebastián
Andrea Mantegna, 1480
Lienzo, 255 x 140 cm
→ Museo del Louvre, París
San Sebastián
Andrea Mantegna, 1456-1459
Tabla, 68 × 30 cm
Museo de Historia del Arte de Viena
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San Sebastián (Mantegna) 202
San Sebastián es el tema de tres pinturas del pintor del primer Renacimiento italiano
Andrea Mantegna. El artista paduano vivió en un período en que eran frecuentes las pestes;
Sebastián era considerado protector contra la peste al haber sido herido por flechas y se
pensaba que la peste se difundía a través del aire.
En su larga estancia en Mantua, más aún, Mantegna residió cerca de la iglesia de San
Sebastián.
El San Sebastián de VienaSe ha sugerido que el cuadro fue realizado después de que Mantegna se recuperase de la
peste en Padua (1456–1457). Probablemente fue encargo del podestà de la ciudad para
celebrar el fin de la peste, fue acabada antes de que el artista dejara la ciudad para ir a
Mantua.
Según Battisti, el tema se refiere al Libro de la Revelación. Un jinete está presente en las
nubes en la parte superior izquierda. Como se especifica en la obra de san Juan, la nube es
blanca y el jinete tiene una guadaña, que él estaba usando para cortar la nube. El jinete ha
sido interpretado como Saturno, el dios grecorromano: en los tiempos antiguos, Saturno fue
identificado con el Tiempo que pasaba y dejaba todo destrozado detrás de si.
Detalle del jinete en la nube del
San Sebastián de Viena.
En lugar de la figura clásica de Sebastián atado a un poste
en el Campo Marzio de Roma («Campo de Marte»), el
pintor retrató al santo contra un arco, bien sea un arco de
triunfo o bien la puerta de una ciudad. En 1457 el pintor
fue llevado a juicio por «inadecuación artística» por haber
puesto sólo ocho apóstoles en su fresco de la Asunción. A
modo de respuesta, él aplicó los principios del clasicismo
de Alberti en los cuadros siguientes, incluyendo estepequeño San Sebastián, aunque defomrada por la
perspectiva nostálgica propia de él.
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San Sebastián (Mantegna) 203
Detalle de la antigua ciudad en la parte posterior
del San Sebastián del Louvre. Las ruinas clásicas
son típicas de los cuadros de Mantegna. El
camino acantilado, la grava y las cuevas son
referencias a las dificultades de alcanzar la
Jerusalén Celestial, la ciudad fortificada
representada en la parte superior de la montaña,
en la esquina superior derecha del cuadro, y
descrita en el Capítulo 21 del Apocalipsis de Juan.
Es característico de Mantegna la claridad de la
superficie, la precisión de la reproducción
«arqueológica» de los detalles arquitectónicos,
y la elegancia de la postura del mártir.
La inscripción vertical en el lado derecho del
santo es la firma de Mantegna en griego.
El San Sebastián del Louvre
El San Sebastián del Louvre fue una vez parte
del retablo de San Zenón en Verona. A finales
del siglo XVII o principios del XVIII se
documentó en la Sainte Chapelle de
Aigueperse, en la región de Auvernia en
Francia: su presencia allí está relacionada con
el matrimonio de Chiara Gonzaga, hija deFederico I de Mantua, con Gilbert de Bourbon,
Delfín de Auvernia (1486).
El cuadro presumiblemente ilustra el tema del
Atleta de Dios, inspirado por un sermón
espurio de san Agustín. El santo, de nuevo
atado a un arco clásico, es observado desde
una perspectiva baja, inusual, usada por el
artista para reforzar la impresión de solidez y
dominio de su figura. La cabeza y los ojos
vueltos hacia el cielo confirman la firmeza deSan Sebastián al sobrellevar su martirio. A sus pies se muestran dos personas malvadas
(representadas por un dúo de arqueros): se pretende que creen un contraste entre el
hombre de fe trascendente, y aquellos quienes sólo son atraídos por goces profanos.
Aparte del simbolismo, el cuadro se caracteriza por la precisión de Mantegna en las
representaciones de las ruinas antiguas, así como el dertalle en particulares realistas como
la higuera cerca de la columna y la descripción del cuerpo de Sebastián.
El San Sebastián de VeneciaEl tercer San Sebastián de Mantegna fue pintado algunos años más tarde (h. 1490), y
difiere bastante de las composiciones precedentes, muestra un marcado pesimismo. La
figura grandiosa, roturada del santo está representado ante un fondo neutral y plano en
color marrón. Las intenciones del artista en esta obra están explicadas en una banderola en
espiral alrededor de una vela apagada, en la esquina inferior derecha. Aquí, en latín, está
escrito: Nihil nisi divinum stabile est. Caetera fumus («Nada es estable salvo lo divino. El
resto es humo»). La inscripción puede que fuera necesaria debido al tema de la fugacidad
de la vida no era normalmente asociado con cuadros de san Sebastián. La letra «M»
formada por las flechas cruzadas sobre las piernas del santo pueden referirse a Morte
(«Muerte») o Mantegna.
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San Sebastián (Mantegna) 204
Referencias• Zuffi, Stefano (1991). Mantegna. Arnoldo Mondadori.
• Todo o parte de este artículo fue creado a partir de la traducción del artículo St.
Sebastian (Mantegna) de la Wikipedia en inglés, bajo licencia GFDL.
Enlaces externos• San Sebastián del Louvre [1] (en italiano)
Referencias[1] http:/ / www. francescomorante. it/ pag_2/ 205bd. htm
Santa Apolonia (Zurbarán)
Santa ApoloniaFrancisco de Zurbarán, 1636
Óleo sobre lienzo - Barroco
113 cm × 66 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Santa Apolonia es un cuadro de Francisco de Zurbarán expuesto en el → Museo del
Louvre de París, Francia. Está pintado al óleo sobre lienzo y mide 113 cm de alto por 66 cm
de ancho.
Enlaces externos• Ficha de Santa Apolonia en ARTEHISTORIA. [1]
Referencias[1] http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ genios/ cuadros/ 1876. htm
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Venus de Arlés 205
Venus de Arlés
La Venus de Arlés.
La Venus de Arlés es una escultura de 1,94 m de alto
de Venus conservada en el → Museo del Louvre.[1] Está
esculpida en mármol de Himeto y data de finales del
siglo I a. C.
Puede ser una copia de la Afrodita de Tespias de
Praxíteles, encargada por la cortesana Friné.[2] En el
siglo II d. C., Pausanias mencionó la existencia en
Tespias (Beocia, centro de Grecia) de un grupo
compuesto por Cupido, Friné y Afrodita.[3] El estilo
praxiteliano puede encontrarse en el parecido de la
cabeza con el de la Afrodita Cnidea (definitivamente
una obra de Praxíteles). En un intento de reconstruir su
carrera, la Afrodita de Tespias original sería una obrade juventud (años 360 a. C.), si elegimos creer que esta
mujer parcialmente cubierta (repetida con frecuencia
en la época helenística: véase por ejemplo la → Venus
de Milo) es un preludio del desnudo integral que fue su
Afrodita Cnidea de aproximadamente el 350 a. C.[4]
El teatro de Arlés, lugar donde se halló
la estatua.
La Venus de Arlés fue descubierta en varios trozos en el
teatro romano de Arlés (Francia)[5] en 1651 por obreros
que cavaban un pozo. Primero apareció la cabeza, a una
profundidad de 2 m, lo que estimuló nuevas
excavaciones. Más tarde, tras haber sido dada en 1681
a Luis XIV para decorar la Galería de los Espejos del
Palacio de Versalles, se realizaron más excavaciones en
la zona del scenae frons del teatro, pero no se
encontraron más fragmentos. La estatua fue confiscada
de la colección real en la Revolución y ha estado en el →
Museo del Louvre[6] desde su fundación, si bien
actualmente no se exhibe.
En su restauración de la escultura, el escultor real François Girardon, para hacerla másdefinitivamente una Venus, añadió algunos atributos: la manzana en la mano derecha, como
ganada en el Juicio de Paris, y el espejo en la izquierda. [7] La cabeza, a pesar de que sus
bordes rotos no encajan directamente con el torso, pertenece con seguridad al cuerpo, lo
que es un punto importante dado que es la única escultura de este tipo concreto que
conserva su cabeza, y ésta es praxiteliana, comparable a su Afrodita de Cnido.[8] El
brazalete de su brazo izquierdo, sin embargo, es original, resultando un rasgo identificativo
de la diosa, como se ve en la Afrodita Cnidea.
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Venus de Arlés 206
Referencias[1] « Ancient Greek & Roman Sculpture: Aphrodite Venus D'Arles (http:/ / www. theoi. com/ Gallery/ S10. 5.
html)» (en inglés). Theoi Project. Consultado el 12 de mayo de 2009.
[2] La atribución, como una obra de juventud de Praxíteles, fue adelantada por Adolf Furtwängler (1893).
Meisterwerke der Griechischen Plastik. Leipzig: Giesecke & Devrient. OCLC 29103771 (http:/ / worldcat. org/
oclc/ 29103771).
[3] Pausanias ix.27.5.[4] « Aphrodite dite Vénus d'Arles (http:/ / cartelen. louvre. fr/ cartelen/ visite?srv=car_not_frame&
idNotice=20232)» (en francés). Sitio web oficial del Museo del Louvre. Consultado el 12 de mayo de 2009.
[5] El programa escultórico de Arlés fue ejecutado en Italia, quizás por artesanos griegos. Venus era el ancestro
divino del gens Julia; Arlés, que había apoyado al César cuando Masalia apoyó a Pompeya, fue recompensada de
muchas formas. Una estatua heroica semidesnuda de Augusto era la figura dominante en el programa
escultórico del teatro de Arlés (Kleiner, Fred S. (octubre de 1973). «Gallia Graeca, Gallia Romana and the
Introduction of Classical Sculpture in Gaul». American Journal of Archaeology 77 (4): 387 y sig.)
[6] Louvre 439.
[7] El descubrimiento en 1911 de un molde hecho de la escultura cuando había sido restaurada solo lo justo para
ensamblarla, antes de que Girardon recibiese el encargo de mejorarla, demuestra la amplitud de las
trasformaciones de éste, que incluyeron la reterminación de las superficies, adelgazando la figura en el
proceso. Que el resultado sea tanto de Girardon como romano mantiene la escultura en los almacenes delLouvre. Véase Brunilde Sismondo Ridgway (primavera de 1976). «The Aphrodite of Arles». American Journal of
Archaeology 80 (2): 147.
[8] Ridgway 1976:147.
Venus de Milo
La Venus de Milo, → Museo del Louvre, París.
La Afrodita de Milos (griego: "Αφροδίτη της
Μήλου"), más conocida como Venus de Milo es
una de las estatuas más representativas del
periodo helenístico de la escultura griega, y unade las más famosas esculturas de la antigua
Grecia. Fue creada en algún momento entre los
años 130 y 100 a. C., y se cree que representa a
Afrodita (denominada Venus por los romanos),
diosa del amor y la belleza. Esculpida en mármol
en un tamaño ligeramente superior al natural, el
autor es anónimo, aunque tradicionalmente se ha
atribuido a Praxíteles. Actualmente se encuentra
en el Louvre de París.
Descubrimiento y autoría
La estatua se encontró semienterrada, en dos
pedazos, el 8 de abril de 1820 en la isla egea de
Melos, llamada también Milo, por un campesino
llamado Yórgos Kendrotás. Cerca de la estatua
se encontraron un fragmento de un antebrazo y
la mano con una manzana (En lengua griega,
Μήλο significa literalmente manzana) y estos
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Venus de Milo 207
restos son considerados parte de sus brazos. El brazo derecho se piensa que sostenía la
túnica, mientras el izquierdo sostenía la manzana del Juicio de Paris, manzana que el
troyano Paris hubo de ofrecer a la mismísima Afrodita en testimonio de su decisión en el
mítico juicio de bellezas al que fue sometido. Lo cierto es que no está claro si los brazos
pudieron perderse después del hallazgo moderno de la escultura: Yórgos dejó una mitad de
la Venus en el mismo lugar donde la había encontrado por no poder desenterrarla,
pensemos que el conjunto tenía un peso de 900 kilos, y la otra mitad la llevó al establo,
ofreciendo en primer lugar la venta de la estatua a un clérigo ortodoxo. En aquéllos
momentos se estaba librando la última etapa de la Guerra de la Independencia de Grecia
del Imperio Otomano, y el clérigo griego contactó, para eludir a las autoridades turcas, con
un oficial naval francés Jules Dumont, quien enseguida reconoció su valor y arreglaron
supuestamente entre ambos una oscura compra por el embajador francés en
Constantinopla, el Marqués de Riviere. Esta es la versión oficial, aunque algunos
historiadores apuntan a que la estatua salío de la isla por la fuerza, perdiendo los dos
brazos al golpearse contra las rocas. Lo cierto es que después de algún trabajo de
reparación, la estatua fue presentada al Rey Luis XVIII en 1821. Finalmente, el Rey laentregó al → Museo del Louvre en París, donde todavía se muestra hoy a la admiración
pública. La Afrodita de Milo salió de Grecia el 1 de marzo de 1821, apenas veinte días antes
de que la Grecia moderna declarara su independencia del Imperio Otomano, el 25 de marzo
de ese mismo año. Pocos años antes, en 1815, el Museo del Louvre había tenido que
devolver a Italia, su lugar original, otra escultura famosa, la llamada Venus de Médici,
traída a París por Napoleón Bonaparte y que la restaurada monarquía francesa había
devuelto a Italia.
La autoría no está clara, porque junto a ella se encontraron otros fragmentos con
inscripciones que mencionaban a dos artistas de Antioquía llamados Agesandros y
Aleixandros, aunque se desconoce si éstos eran lo autores de la obra o de otros pedestalescolocados más tarde junto a la estatua. Se ha llegado a atribuir incluso a Scopas, escultor
clásico del siglo IV a. C., aunque en ella no se detecta el pathos característico de este autor.
Fama y restauraciónLa gran fama de la estatua en el siglo XIX no era simplemente el resultado de su reconocida
belleza, sino también en gran parte debido a un mayor esfuerzo de propaganda por parte de
las autoridades francesas. En 1815 Francia había perdido la Venus de Médici, considerada
como una de las esculturas clásicas más finas en la historia, que había sido saqueada de
Italia por Napoleón Bonaparte. Tras la caída de Napoleón, la Medici Venus había sido
devuelta a los italianos. Los franceses promovieron conscientemente la Venus de Milo como
un tesoro más grande que el que ellos habían perdido recientemente. Fue alabada
debidamente por artistas y críticos, que la consideraron como el paradigma de la belleza
femenina elegante. Sin embargo, otros estudiosos como Pierre-Auguste Renoir la
calificaron de gendarme grande.
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Venus de Milo 208
Dibujo de la restauraciónpropuesta
Después de haber hallado la estatua, se hicieron numerosas
tentativas para reconstruir su postura, aunque nunca se
restauró.
Características
Tiene una altura de 204 cm y como se ha dicho antes, un peso
aproximado de 900 kilos, se labró en mármol de Paros,
posiblemente hacia finales del siglo II antes de Cristo. Está
tallada en fragmentos, algo usual en la época a imitación de
las esculturas crisoelefantinas del periodo clásico.
Aparece semidesnuda, con perfil y reposada expresión clásica
en su rostro, sin embargo, su ligera contorsión da lugar a una
figura levemente serpentinata, rasgo típicamente helenístico.
El manto, que cae cubriendo la zona púbica y piernas, la
convierten en una Venus púdica como la Afrodita Cnidia dePraxíteles donde puede estar su primera fuente de inspiración,
ya que este modelo iconográfico gozó de gran éxito y fue muy
imitado incluso siglos después. También puede inspirarse en la Afrodita de Capua de Lisipo,
extremo que no excluye la influencia praxiteliana toda vez que ciertas corrientes del
helenismo escultórico recurrieron a modelos clásicos en un intento por volver sus ojos a la
época de máximo esplendor griego.
Esta estatua no deberá ser confundida con el grupo de estatuillas prehistóricas conocidas
como figurillas de Venus.
Véase también• Escultura griega
• Venus de Cnido
Referencias• PIJOÁN, J.- Summa Artis. Volumen IV. El arte griego. Madrid, Espasa-Calpe, 1982 (8ª
edición). ISBN 84-239-5204-5.
• BLANCO FREIJEIRO, A.- Arte griego. Madrid, CSIC, 1990 (7ª edición). ISBN
84-00-07055-0.• WOODFORD, S.- Grecia y Roma. Colección Introducción a la Historia del Arte de la
Universidad de Cambridge. Ed. Gustavo Gili S.A. - Círculo de Lectores, Barcelona, 1987
(2ª edición). ISBN 84-226-1995-4
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Venus de Milo 209
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Venus de Milo.Commons
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Antigüedades griegas en
el Louvre - Sala 12.Commons• Completo artículo sobre la escultura [1]
• ¿Por qué la Venus de Milo no tiene brazos? en sabercurioso.org [2]
El contenido de este artículo incorpora material de una entrada de la Enciclopedia Libre
Universal [3], publicada en español bajo la licencia GFDL.
Referencias[1] http:/ / mule. iespana. es/ arte/ venus_milo. htm
[2] http:/ / www. sabercurioso. com/ 2007/ 08/ 25/ venus-milo-no-tiene-brazos/
[3] http:/ / enciclopedia. us. es/ index. php/ Venus_de_Milo
Venus ofrece dones a una joven
Venus ofrece dones a una joven
(Venere offre doni a una giovane)
Sandro Botticelli, 1483-86
Fresco - Renacimiento
211 cm × 284 cm
→ Museo del Louvre
Venus ofrece dones a una joven (en italiano, Venere offre doni a una giovane), es un
fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Pertenece al Ciclo de
Villa Lemmi, habiéndose quitado del muro y conservándose actualmente en el → Museo del
Louvre, París. Mide 211 cm de alto y 284 cm de ancho. Se cree que fue pintado entre 1483
y 1486.
Esta obra forma parte de un ciclo que se encontraba en la villa de Legnaia, propiedad de la
familia Tornabuoni, aliados de los Médicis, entre 1469 y 1541; luego pasó a los Lemmi. En
1873 esta escena y otra se encontraron bajo el enjalbegado de una pared corta de una sala.Crowe y Cavalcaselle, que fueron de los primeros en ver las obras recién descubiertas,
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Venus ofrece dones a una joven 210
atribuyeron los frescos a Botticelli.
En aquel momento se identificaron los escudos de los Albizi y los Tornabuoni, por lo que se
cree que son pinturas que se hicieron en alusión a un matrimonio entre ambas familias.
Puede ser el de Nanna Tornabuoni y Matteo degli Albizi, celebrado en 1483, o el de
Giovanna deglo Albizi y Lorenzo Tornabuoni en 1486.
En esta obra se ve a Venus, la diosa del amor, vestida como en la Alegoría de la primavera, y acompañada por las tres Gracias, que homenajean a una joven, que recibe, en pie, con un
paño entre las manos, los dones de la diosa.
Referencias• Basta, Ch. y otros, "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.),
Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8
Enlaces externos
• Musée du Louvre [1] - Sitio oficial
Venus y Amor descubiertos por unsátiro
Venus y Amor descubiertos por un sátiro
( Venere e Amore spiati da un satiro )
Antonio Allegri da Correggio, h. 1524-1525Óleo sobre lienzo - Manierismo
188 cm × 125 cm
→ Museo del Louvre, París, Francia
Venus y Amor descubiertos por un sátiro un cuadro del pintor italiano Antonio Allegri
da Correggio. Está realizado en óleo sobre lienzo, y fue pintado hacia 1524-1525,
encontrándose actualmente en el → Museo del Louvre de París, Francia, donde se exhibe
con el título de Vénus et l'Amour découverts par un satyre. Tradicionalmente fue conocido
con el de Júpiter y Antíope (en italiano, Giove e Antiope) porque en el siglo XVIII se
pensaba que este cuadro retrataba a Júpiter y Antíope, y aún hoy puede ser mencionadocon este título.
Es un cuadro de tema mitológico. Es una alegoría del amor terrenal. A este cuadro se le
relaciona con La educación del Amor , conservado en la National Gallery de Londres,[1] y
que representaría el amor sacro. Ambas pinturas datan en torno a 1524-1527. Se ha
señalado como posible comitente al conde Nicola Maffei, pariente cercano de Federico II
Gonzaga, en cuya casa se encontrarían estas pinturas desde 1536, fecha de la muerte de
Maffei.
Antíope de Tebas era hija del rey Nicteo de Tebas (o, según otros, del dios fluvial Asopos),
cuya belleza llamó la atención de Zeus. Este la sedujo adoptando la forma de un sátiro.Tradicionalmente se ha considerado que en el cuadro está representada Antíope dormida,
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Venus y Amor descubiertos por un sátiro 211
con Cupido a su lado, también dormido. La acecha Zeus en forma de sátiro. Actualmente, la
figura femenina desnuda se relaciona con Venus, la diosa del amor y de la belleza, siendo
un simple sátiro quien la observa a ella y a su hijo Cupido. [1] Hay una antorcha entre la
figura femenina y Cupido, símbolo tradicional de la diosa y no de Antíope.
La educación del Amor , o Venus, Mercurio y
Amor , h. 1525, lienzo, 155 × 92 cm, National
Gallery de Londres, cuadro que se considera
pendant de este Venus y Amor descubiertos
por un sátiro
Es un cuadro típico del manierismo, en el que ya
no se respeta el equilibrio del Alto Renacimiento. Al contrario, las figuras adoptan posturas
retorcidas y se colocan en forma diagonal.[1]
Correggio trabaja con modulaciones cromáticas,
logrando imprimir un aspecto suave y mórbido en
los cuerpos de la diosa y su hijo.[1] La luz baña las
figuras dotándolas de una cierta ingravidez.[2] Esa
luz que incide sobre los cuerpos realza la
composición en diagonal.[1]
La figura del sátiro es escultórica, recordando a la
obra de Miguel Ángel.[1]
La impresión general es de sensualidad,[1] gracias
a la adopción de una línea sinuosa, color
atmosférico, luz crepuscular y un modelado
voluptuoso.
Enlaces externos
• Artículo sobre Vénus et l'Amour découverts par
un satyre [3] en la página web del → Museo del
Louvre
Referencias[1] L. Cirlot (dir.), Museo del Louvre II , Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007. ISBN
978-84-674-3807-9, pág. 123
[2] Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005, pág. 174, ISBN 3-8228-4744-5
[3] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225130&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225130&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500816&fromDept=false&baseIndex=52
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Victoria alada de Samotracia 212
Victoria alada de Samotracia
Victoria alada de Samotracia pintada
por Juan Carlos Rogers
La Victoria alada de Samotracia, también conocida
como Victoria de Samotracia y Nikí de Samotracia,
es una escultura en bulto redondo perteneciente a la
escuela rodia del periodo helenístico. Se encuentra enel → Museo del Louvre, París. En griego la estatua se
denomina Nikí tis Samothrakis (Νίκη της Σαμοθράκης).
Tiene una altura de 245 cm y se elaboró en mármol
hacia el 190 a. C. Procede del santuario de los Cabiros
en Samotracia. Algunos expertos la atribuyen con cierta
probabilidad a Pithókritos de Rodas. Fue descubierta en
1863 en la isla de Samotracia (Samothraki, en griego)
por el cónsul francés Charles Champoiseau, un
arqueólogo aficionado. Aunque cuando se descubrió se pensó que fue mandada
esculpir por Demetrio Poliorcetes para conmemorar su
triunfo naval en Salamina sobre la flota de Ptolomeo
Sóter en el año 306 a. C., porque figuraba en las monedas emitidas del 294 al 288 a. C., la
datación de la escultura hacia comienzos del siglo II antes de Cristo hace más lógico pensar
que en realidad se labró para celebrar las victorias sobre Antíoco III Megas.
La figura femenina de la Victoria con alas se posa sobre la proa de un navío, que actúa de
pedestal de la figura femenina, cuyo cuerpo presenta una leve y graciosa torsión. Va
envuelta en un fino chitón y un manto, ropajes que se adhieren al cuerpo dejando traslucir
su anatomía, tratamiento éste que recuerda a la denominada técnica de «paños mojados»
atribuida a las obras de Fidias. El manto forma un rollo sobre el muslo derecho para caer
luego entre las piernas, dando lugar a una composición muy característica en otras figuras
femeninas de la misma época.
Las ropas agitadas por el viento configuran el dramatismo, esta vez gozoso, tan
característico de la escuela escultórica rodia, una de las más barrocas del helenismo.
Marinetti, en el manifiesto futurista publicado en Le Figaro en 1909, utilizó esta obra para
condensar su ataque a la estatuaria y, por extensión, al arte tradicional de tipo clasicista,
en beneficio de un nuevo arte que rindiese culto a los progresos técnicos de la
industrialización, connotados por la velocidad y las máquinas. Así, puede leerse que «unautomóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia».
Hay que precisar que una de sus alas, al menos en parte, no es original sino producto de
una restauración.
Como curiosidad, cabe señalar que la conocida marca deportiva Nike, toma su nombre y su
logo (en forma de ala) en honor a esta escultura.
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Victoria alada de Samotracia 213
Enlaces externosCommons
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Victoria alada de
Samotracia.• Museo del Louvre — Obras Selectas — Victoria de Samotracia [1] (en inglés)
• Página griega que reclama la devolución de la Victoria a Grecia [2] (en inglés)
El contenido de este artículo incorpora material de una entrada de la Enciclopedia Libre
Universal [3], publicada en español bajo la licencia GFDL.
Referencias[1] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225805&
CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225805&
FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500817&bmUID=1135775234852&bmLocale=en
[2] http:/ / www. esiemth. gr/ BKT_EN/ xxxxxxxx. htm
[3] http:/ / enciclopedia. us. es/ index. php/ Victoria_alada_de_Samotracia
Virgen del Canciller Rolin
La Virgen del Canciller Rolin
Jan van Eyck , 1435
Óleo sobre tabla - Gótico
66 cm × 62 cm
→ Museo del Louvre
La Virgen del Canciller Rollin es una pintura religiosa realizada en óleo sobre tabla por Jan van Eyck en 1435. Actualmente está expuesta en el → Museo del Louvre en París, donde
se exhibe con el título de La Vierge du chancelier Rolin.
GéneroEs un cuadro religioso pintado al óleo sobre tabla, pero como aparece el comitente o
donante, también puede ser considerado un retrato. La pintura fue encargada por Nicolás
Rolin, canciller de Felipe el Bueno, un importante funcionario de la corte de Borgoña.[1] Jan
Van Eyck no sólo plasmó su apariencia física, sino también su temperamento. Se trataba de
un político muy arrogante, lo que explica, por ejemplo, que se atreva a mirar de frente afrente a la Virgen y que tenga el mismo tamaño que ella.[2] Hasta entonces, los cuadros con
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Virgen del Canciller Rolin 214
donante se caracterizaban por ser el comitente de menor tamaño que las figuras sagradas
de la Virgen o Jesús y, en segundo lugar, por la presencia de un santo, generalmente el del
nombre del donante, que hiciera de intermediario ante la Virgen. A ello se une la
ostentación de lujo que describe la posición social del donante.
Autor Jan Van Eyck, castellanizado como Juan del Encina en su viaje a España, nació en
Maastricht en el año 1390 y murió en Brujas en el año 1441. Trabajó tanto en Dijon como
en Brujas, casi siempre para Felipe III, archiduque de Borgoña y su corte, a la que
pertenecía el Canciller Rolin. Se le considera, junto a su hermano Huberto, fundador de la
Escuela pictórica de los Primitivos Flamencos. Sus obras más conocidas son el Retrato del
Matrimonio Arnolfini (Galería Nacional de Londres, Inglaterra; y el Políptico de la
adoración del Cordero Místico, en la catedral de Gante, Bélgica).
TécnicaEs una obra pintada al óleo sobre tabla. El óleo es una técnica basada en la disolución de
pigmentos en aceites que fue perfeccionada por los hermanos Van Eyck, hasta el punto de
que llegó a atribuírseles erróneamente su invención. El óleo presenta claras ventajas sobre
la pintura al temple que era la técnica usada hasta entonces: es más transparente y
luminoso, por ello permite un mejor tratamiento de la perspectiva, del aire y de la luz; al ser
más consistente, los objetos se pueden representar con mayor exactitud; y seca más
despacio por lo que se puede trabajar con mucho sosiego.
Estilo
Detalle del fondo
Van Eyck es el miembro de la
escuela de los Primitivos
Flamencos, su estilo tiene,
pues, caracteres comunes a
todos los pintores del grupo, y
otras propias:
Minuciosidad
Esta obra se concibió para
verla de cerca ya que debíacolgarse en una capilla
privada del canciller en la
catedral de Autun;[3] por eso,
los detalles se plasman con
una exactitud microscópica,
sólo posible gracias al empleo
del óleo y de plumillas
especiales. En la sacristía de esa catedral estuvo hasta 1800.[4]
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Virgen del Canciller Rolin 215
Deleite en la reproducción de objetos
Ya hemos dicho que el canciller Rolin era muy vanidoso, de ahí que el cuadro sea un alarde
de riqueza, pero además, los objetos suelen esconder una simbología. El paisaje urbano
que se aprecia a través del ventanal, posiblemente sea Lieja, aunque se ha sugerido
también que podría ser Maastricht, Utrecht o Autun.[4] . Pero esa urbe es también una
metáfora de la Nueva Jerusalén, o una referencia gráfica a las dos ciudades de San Agustín: la ciudad Terrenal, a nuestra izquierda, y la ciudad Celestial, a nuestra derecha, es
decir, la Ciudad de Dios. Sería por lo tanto más bien una ciudad ideal construida a partir de
edificios que podrían remitir a la realidad.[4] El puente, en cambio, alude al puente de
Montereau donde fue asesinado Juan Sin Miedo, y que entró en el acuerdo de paz (Tratado
de Arras) que el canciller Rolin logró entre Borgoña y Francia.
Más cerca, bajo la ventana, el huerto, desde donde dos personajes miran el panorama, es
un edén simbólico, alegoría del Paraíso Terrenal. Otros autores apuntan a que esa
balconada, llena de flores simbólicas, aludiría al hortus conclusus, el jardín cerrado que
representa la virginidad de María.[5] Todos estos símbolos sociales y religiosos se vinculan a
la presencia de la Virgen y del Niño, ya que en el jardín aparecen pavos reales (que es unade las señales de Cristo) y azucenas (que son la divisa de la Virgen). En cualquier caso, son
elementos (el libro que tiene abierto el cardenal, las plantas y las flores, los animales y las
personas, paisaje) que Jan van Eyck pinta con gran detallismo.[4]
Se presta gran atención a la corona de oro que un ángel sostiene sobre la cabeza de la
Virgen, con una filigrana de oro y piedras preciosas.[4] En los capiteles de las columnas se
pueden apreciar distintas escenas religiosas, como Adán y Eva, Caín y Abel o la embriaguez
de Noé.[6]
El hieratismo
Se explica por el ambiente en el que se desenvolvía este pintor. Se trata de la corte
borgoñona en la que el Canciller Rolin fue uno de los personajes más relevantes. Esta corte
era muy protocolaria, frecuentada por personas muy cultas y ceremoniosas, de ahí el alto
nivel cultural que exige interpretar sus pinturas.
La perspectiva
Era otra de las constantes de Van Eyck, y la consigue por medio de efectos geométricos (el
enlosado del suelo, los arcos laterales de la estancia…)[4] y atmosféricos.
Referencias[1] "Van Eyck", Los grandes genios del arte, n.º 27, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN
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[5] "Van Eyck", op.cit., pág. 112
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Virgen del Canciller Rolin 216
Enlaces externosCommons
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01/ la_vierge_au_chancelier_rolin. html) (en francés)• Artículo sobre La Vierge du chancelier Rolin (http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/
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