La incógnita de Atlántida

MUS JeA

UNIVERSiDAD DE MEXICO .

Soriano - "el único dueiío de su. lII'ttlldo"

meramen te formales, una libertad tanauténtica que les permite pasar del abs­traccionismo a la tiguración, o viceversa,sin que su sentido interior cambie paranada. Esta libertad sólo puede ~er elproducto de esa comprensión y esa uniónÍntima con el centro de la creación, que.es el múximo don al que puede aspirartodo artista. Éste es ya el verdadero crea­dor y al creador todo le est,í pennitic!n,porque él es el único dueilo de su mlln­do. A nosotros sólo nos toca interpretar­lo. Los errores, las caídas, nada más afir­man su humanidad y nos lo acercan.

Esta sensación que me produce la obrade Juan Soriano es la que me ha hechodecir al principio que su figura me in­teresa como una totalidad, como la fi­gura del artista. Sin embargo, me pareceque mi semblanza quedaría incompletasi la dejara terminar con la imagenanterior, en la que todo es facilidad ycomunicación entre la obra y el creador.Algunos cuadros de Soriano dicen lo con­trario y es pmible citarlos. Pero tal vez~ea mejor utilizar otro recurso. En unacarta dedicada a hablar de la pinturay los pintores, Henry Miller hace lasiguiente reflexión: "Casi sin excepción,cada vez que me he encontrado con unartista verdadero, lo he visto trabajandoen condiciones totalmente adversas, delas que él mi'5mo es responsable. Podríaremediarlas con absoluta facilidad, si nopensamos que lo que es fácil para todoses lo más difícil del mundo para él. Alprincipio, quizá estas condiciones se de­ban a la pobreza; pero por lo general,mucho después de que ésta ha sido ven­cida, el artista sigue fiel a su odioso am­biente, a sus malos hábitos, sus obstácu­los. Es como si la resistencia que el me­c1~o en sí le ofrece no fuera suficientepara él, no fuera objetivamente suficien­te. Él la aumenta, la refuerza, la agran­da, mediante un inconsciente descuido

de sus elementos de u-abajo: herramien­tas, tall:r, etcétera. ~l, wfrimiento queacompana a la creaCIOn de la obra esdisminuido por la incomodidad física.Un pintor me ha dicho -sigue diciendo!WilIer- que sería feliz si pudiera traba­Ja!; colgado bocabajo." Yo recuerdo ha­ber visto pintar a Juan Soriano. Era porla tarde, poco antes de que empezara aoscurecer. Estaba haciendo un guash ouna acuarela, no lo recuerdo bien, so­bre un larg? papel japon~s. El papel es­taba extendIdo sobre el pISO y, para pin­tar, Soriano se ponía a gatas. Como elpapel era muy largo, para llegar de unextremo a otro tenía que rodearlo, avan­zando a gatas, por supuesto. Los coloresestaban en una tarima, fuera de su al­cance y cada vez que quería mojar elpincel tenía que levantarse, caminar ha~­

ta la tarima y regresar a su posición ori­ginal. El viaje se repitió innumerablesveces sin que jamás se le ocurriera acer­car los colores. En tanto, la luz se habíaido casi por completo. Le pregunté siquería que prendiera la lámpara. Con­testó entre dientes que no. Al fin, lo de­jamos inclinado sobre la acuarela, ab­sorto, en la semioscuri'Clad. Hace un03días, nos contó que estaba muerto decansancio. Está pintando un retrato decasi cuatro metros de altura, y para lle­gar a la parte superior tiene que poner

Por Jesús BAL Y GAY

Manuel de Falla trabajó en su AUtill­tida de 1927 a 1946, es decir, durantelos diecinueve últimos ailos de su vida.y la dejó sin acabar. Pero no sólo entodo ese tiempo, sino también despué.;,esa obra constituyó una incógnita. Quie­nes lográbamos tener alguna noticia deella, de vez en cuando y por vía direc­ta o indirecta, no sabíamos a qué cartaquedarnos en cuanto a w cadcter )'dimensiones. En principio iba a ser unacantata, pero luego cambió de rumboy comenzó a perfilarse como obra escé­nica. Y al mismo tiempo, y como unaprueba más de la manera peculiar queFalla tenía de trabajar, la música mismafue haciéndose, deshaciéndose y reha­ciéndose, en un proceso desesperante pa­ra los admiradores del compositor.

En ese continuo hacer y deshacer yrehacer había algo m<is que el angus­tio~o afán de perfección que todos co­nocíamos como uno de los rasgos ca­racterísticos de Falla. El tema de la obrasuscitaba en el compositor dudas, proble­mas y escrúpulos de orden teológ:co.José María Pemán cuenta qu.e cuandoestuvo con Falla en Alta GraCia, Argen­tina, éste le hizo oír al piano un frag­mento que se titula La voz de DIOS yle explicó que la. melodí~ de es~ l?asa­je carecía de comIenzo y flllal dehmdos,"porque -palabras text,uales-:- la vo~de Dios es eterna y no tiene tIempo, mfin ni principio", y que sería represen­tada por un coro de infantes "porque~ólo los nifíos pueden significar. la vozde Dios". Después de la voz de DIOS s~l.e­

na la de un arC<Íngel. Y Falla le dIJOa Pem<Ín que ese trozo lo cantan al

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una n~es~. sobre otra y encima de ellasuna SIlla, Se trepa a esta construccióny ~uando_l~a logrado recuperar el equili­bn?, emJ:>leza a pintar. Cada vez queqUIere mIrar de lejos el cuadro o utili­zar un color que no se ha llevado consi­go, tiene que repetir la operación..

No sé si estas dos anécdotas son sufi­cientemente claras. Para mí, su sentidoprofundo se encuentra en las palabrasde Miler: "El sufrimiento que acompañaa la creación ..." Sufrimiento y placer, in­dudablemente; pero no facilidad ni, mu­cho menos, seguridad. Soriano sabe queel arte es una búsqueda de la inocencia,que permita ver y sentir el mundo nodesde enfrente, tomándolo como un ob­jeto extrafío que hay que vencer, sinodesde adentro, aceptándolo ,y creando pa­ralelamente a él. Cada obra es una tomade contacto con esa inocencia original;pero ésta sólo se encuentra en relacióncon la obra y el fenómeno tiene querepetirse cada vez que se acerca a ella.De allí el esfuerzo y la atracción del arte.A través de él, por un momento, el artista~e siente unido al mundo, que es ensí m;'5mo creación continua, transforma­ción. Después, regre~ a b soledad. Laidentificación es fugaz )' dolorosa. Perolas obras quedan, abiertas a la comuni­cación. En ellas podemos cncontrar laverdadera imagen de .J uan Soriano.

UIIÍsOIIO -mejor diríalllo, a 1;1 oeta\,;l­UII tenor), una soprallo, porque unardngel no tienc sexo". o es difícilimaginar el ticmpo que Ic habr;í cos­tado al COIl1 posi tor encolllra r solucionesmusicales a esos problcm." de tan dife­ren t e Índolc.

M uchas veces oí a personas de las m;í,diversas latitudes esta pregunta: "¿Có­mo es posible que un compositor tanprofundamente religioso no escriba nin­guna obra sacra?" La respuesta la halla­mos en lo que Falla le uecía a Pen¡;Ínunos allos antes, allá en la Andalucíade ambos: "Todavía no he encontrado lafórmula de la música religiosa ... Que­rría encontrar, para hablarle a Dios, unaescritura sonora que fuese a la músicalo que la prosa de Santa Teresa es a laliteratura." Y con gesto malhumoradoaiíadía: "Pero. claro ... ¡habría que serSanta Teresa!"

A esos obn;ículos músico-teológicosque habrá encontrado su Atlántida hayque aI'íadir los que surgieron del libretoo texto de la obra. Porque, aunque ensus líneas generales está basado en elcélebre poema de Venlaguer, Falla re­currió también a otros textos: el Colóndel mismo Verdaguer, las obras de Sé­neca, el Evangelio ele San Juan y lasCal1ticras de Alfonso el Sabio, con todolo cu~l se hizo un libreto de la mis­ma manera que se lo había hecho paraEl j'etablo de maese Pedro, centón depasajes cen·antinos. Ello le supuso, des­de luego, muchos quebraderos d~ ca?,e­za. De alguno de ellos, de orden IlIlgUIS­tico, fui partícipe.

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A la muerte de Falla, en la Argentina,se trasladaron sus manuscritos a Es­paña, y los de A tlántida comenzaron aser ordenados p,or el hermano del com­positor, que no era músico. Luego setomó la decisión de que fuese ErnestoHalffter el encargado de ordenar lo qu~Falla había dejado terminado y termI­nar lo que estaba esbozado, labor e~t~última sumamente delicada, pero qmzaaún más la de decidir cuál habría de serla definitiva de las varias versiones deun mismo trozo que el compositor habíadejado concluidas. Sé de buena fuenteque se pemó en una edición de la obraen la que estuviesen incluidos todos losmateriales que dejó Falla y claramentediferenciado lo que con ellos hizo Hal­[fter. Ojalá ese proyecto se lleve a cabo,pues ayudará a despejar la incógnita dees~ mús:ca tan incógnita desde sus co­mtenzos.

Los herederos' de Falla dieron Atlán­tida a la ca~a Ricordi, la cual se propo­ne estrenarla en Milán en la próximaprimavera. Conscientes estos editores dela espectación mundial que esa músicaha despertado, les costó mucho trabajoconsentir que se diesen en España unasprimicias que, por lo visto, consistieronen una versión de concierto que noabarca, ni mucho menos, la totalidad dela obra. Y según se dijo claramente enla prensa europea, a Espaiia le costómucho dinero ese permiso de Ricordi.

El caso es que el 24 de noviembre sepresentó en Barcelona, con toda solem­nidad, la versión abreviada y no escé­nica de A tlántida. Con ese.: estreno enBarcelona se respetaron los de~e03 deFalla de que la obra se e~trenase enCatallllia - él quería que ruese, precisa­mente, en el monasterio de Ri poli, perolal vez habría para ello inconvenientesde ord n pr;'tctico. El 26 del mislTlO mesvolvió a repetirse la audición en Bar­celona y el 30 se dio en Cídiz, ciudadnatal de F:dla.

I estreno en Barcelona concurrieroncríticos de todo el lTlundo, y, por lo quede ellos he podido leer, su expectaciónno quedó ddraudada. La opinión deFederico Sopelia, el crítico n1<Ís presti­gioso de Espaiia, est;í condensada en es­tos p;írraros ele un artículo suyo: "Des­de Tom;ís Lui de Victoria no habíasonado una música coral tan intensa,tan bella, tan apasionada y tan en ordencomo la de los coros que cantan enAtllíl/tida. Al/ál/tida es una obra esen­cialmente coral, como corresponde alcadcter épico del texto. Se trata, enprimer lugar, de la única música con­temporánea que puede iluminar, cam­biar decisivamente el panorama de lamúsica eclesi:lstica." La opinión de 50­pelia en ene punto e:; doblemente inte­resante, porque en él el musicólogo estádoblado por el clérigo. Y líneas adelanteinsiste en que trozos enteros de la obra,con la Salve a la cabeza, son "la m;:ísbella música eclesiástica de este siglo".En cuanto al lenguaje musical empleadoahí por Falla, el testimonio de Soperian~s lIev~ a creer que es atrevido y almIsmo tIempo claro. "El arranque -di­ce- es como un gran símbolo: una seriede disonancias resueltas sin escolasticis­n~o en un clima de austero poder. Es de­CIr, como ~n el C.on ce1"to, pero en gran­de: la altlwnanCla es austeridad, asce­tismo, interior dialéctica que da derechoa lanzarse después a una música de acla­maci.ón, ~Ie poderío, d~ ~speranza, queno tiene Igual en la mUSIGI europea ...

La orquesta sostiene siempre una téc­nica espléndida, ~nadura! la hace capazde crear un c.ontmuo chma, un cuerpoconsistente para que las voces vuelen.Sólo se pone en primer plano, al men03en la versión que hemos oído, para darmás empuje o para crear el ambiente-que precede a-ta_ <lparición de la reinahabel soñando con su América: es unadanza, una gallm'da donde Falla, mara­villosamente, sonríe y se cita a sí m;~mo.¿Y las arias? Entienden mal, entiendenchapuceramente, quienes las entiendencomo paréntesis, pues son, creo yo, elexacto re3umen del misterioso drama.El aria primera, el canto más dramáticode una soñada ópera española y sobreun tema tan hispánico como el de lamuerte, e~, en creación, mucho m;:ís im­portante que el Sueí"ío de Isabel, delicio­so romance popular, exquisito, que sim-

Fatla - "UII cOllltJOsitor tan lJl"ofttndamentereligioso"

baliza el matiz de ensueño, de esperan­za, lo lírico, ne~sarios en una músicaque se junta a la epopeya."

Esos elogios sin re3ervas pueden su­ponerse exagerados por ser los de uncrítico espafíol. Pero por serlo, precisa­mente, tienen también una ventaja so­bre las opiniones que hayan podido emi­tir los críticos extranjeros: la de la com­premión de lo esencial de esa música.La mayoría de los críticos y musicólogosanglosajones y germano~, por ejemplo,no logran ver auténtica grandeza ni enla música de Falla, ni en la de Debussy,ni en la de Ravel, ni en la de Stravinsky.y es que, por raza o por educación, sonincapaces de peroibir el espíritu quealienta en ellas, un espíritu que paramanifestarse no necesita, y aun le estor­ban, la retórica y los grandes gestos. AsícOlEideran que, de Falla, El sombrerode tres picos es superior al Retablo o elConcerto, y de Stravinsky, Pet1"uchka yLa consagración, superiores al Apolo oel Agon.

Por eso considero de interés para ellector la opinión de Peter Heyworth,uno de los críticos ingleses que fuerona escuchar el estreno de Atlántida. Enella encontramos ese margen de incom­pr.ensión. a que acabo de referirme, y almIsmo tiempo y por e~o mismo, lo que

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tiene de elogiosa resulta más convincen­te que si 'viniera de una pluma españolao francesa. "Esos fragmentos -dice- re­velan, fuera de duda, que la capacidadcreadora de Falla, lejos de flaquear enlos últimos años, fue llevada por el temade la obra a nuevos canales. Atlántidaestá basada en un poema épico de Ja­cinto Verdaguer, poeta catalán del siglodi~cinueve, y cuenta la destrucción de laAtlántida y cómo España fue ~alvada

de las aguas que cubren el continenteperdido, a fin de que más tarde se lan­zase al descubrimiento del Nuevo Mun­do. Es un tema grandioso que extrajode Falla una música muy alejada de laatmósfera andaluza, brillantemente pin­toresca, .de El sombrero de tres picos,así como del espíritu más parco y neo­clásico de las últimas obra~. Anterior­mente, yo tenía a Falla por una especiede miniaturista, limitado, como diceStravinsky, por la pequeñez de su ma­terial; y cuando un compositor de esaespecie trata de trabajar en escala épi­ca, el resultado tiende a ser desconcer­tan temen te falto de aliento y retórico.Pero en Atlántida no hay gestos vacíos.Lo que Falla se propone hacer lo logracon la segura precisión de un maestro.Ni tampoco hay cortedad de alcance,pues esos fragmentos abarcan una am­plia variedad de emociones y atmósferas,desde el júbilo sólido del Hymnus H is­panicus hasta el lirismo intensamenteindividual del sueño de la reina Isabel,desde la grave sencillez de la breve na­rración de la llegada de Hércules a C<Í-

···diz- hasta. la agitación fervorosa del mo­mento en que Colón se hace a la mar.No deseo dar la impredón de que laobra prometa ~er una obra maestra. Pe­ro ciertamente tiene gran calidad; nadaen ella es blandengue, y los coros, enparticular, están sostenidos por un sen­tido armónico notablemente firme. Todoel que se acerque a esta música con espe­ranza de hallar los colores centelleantesy los ritmos fogos05 del estilo espaí'íol de}"alla, puede que quede decepcionadode~de luego. Más sumisa y al mismotiempo más grandiosa, Atlántida es me­nos llamativa. Pero su idioma, que ligaentre otras las influencias de Stravinsky,Ravel y la música sacra española, es m;l:;rico y más vario que el de las obrasanteriores del autor. Nadie sabe hastaahora la magnitud de las adiciones quehizo Ernesto HalHter a la partitura, nisi lo que se oyó en Barcelona lo dejóFalla más completo que las partes nooídas. Pero si la obra en su totalidadmantiene el nivel de esos fragmentos,A tlántida puede muy bien resultar elTnagnum opus de Falla."

Como se ve, Mr. Heyworth consideraque Atlántida puede ser la obra magnade su autor, aunque antes se niega adar la impre~ión de que pueda creerlatIna obra maestra. Ello quiere decir quepara él rJ.Ínguna obra de Falla lo es, nisiquiera el Concerto, del que, al co­mienzo del artículo afirma que se tratade "una pieza exquisitamente labrada"que "refleja un espíritu elegante y cabalmás bien que un generoso impulso crea­clor". Y con eso basta: si para él ni El(/1/101' brujo, ni las Noches, ni Ell·etablo,ni el Concerto son obras maestras, peroAtlál1tida puede ser wperior a todasellas, podemos pensar que las opinionesdel padre Sopeña no son exageradas ­con lo cual la incógnita de Atlántida sedespeja para alegría de muchos espíri­tus músicos.··