Esta milenaria manifestación popular fue introducida en América por la conquista español, y se fusionó con otras modalidades de festejar la fecundidad de ia tierra en

nuestras regiones. En las regiones de La Puna y La Quebrada de Humahuaca, el

carnaval es simbolizado por un diablo que se desentierra de forma bulliciosa de una apacheta de piedra o un lugar mágico, brindando y bailando al compás de música de las anatas, erquenchos, sicuris,

detrás de las comparsas, por las calles de los pueblos. Se tiran serpentinas y harina que son parte de este ritual, que tiene mucha algarabía y jocosidad que duran varios días, luego de este festejo comienza la triste despedida del Carnaval que se manifiesta con

el llanto en el momento del entierro del diablo. En la quebrada de Humahuaca, el carnaval se inicia con el desentierro del diablo carnavalero y termina 8 días después, cuando se lo entierra. Durante esos 9 días el diablo reina en la vida de los Tilcareños; trae alegría, baile, bebida y desffeno. E l sentido del carnaval es la transfiguración, la metamorfosis de las costumbres, la inversión de los valores, la translación del poder de Dios al Diablo. La característica del festejo es la participación de todos los concurrentes, es por ello que recomendamos que se debe estar con el espíritu predispuesto para tales eventos

Jueves de Compadre y Jueves de Comadre En la Provincia de Jujuy todos los años 15 días antes del sábado de carnaval se realiza el jueves de

compadre, días dedicado a los hombres, se reúne y empiezan con las primeras coplas del carnaval, desde el mediodía dan riendas sueltas a su alegría, el jueves anterior al sábado de carnaval se realiza el jueves de comadre, día dedicado a las mujeres se homenajean las comadres y se reúnen en distintos lugares como la plaza, el mercado, donde las mujeres se desean un buen carnaval se invitan bebidas, comidas, pero lo más

importantes son las coplas que comparten, toda la tarde se canta, las ruedas se arman y desarman, la alegría es tan fuerte que se descansa el viernes y el carnaval comienza.

Camino a la Ceremonia Sábado de Desentierro: Algún día de Febrero o marzo.

Cada pueblo tiene varias comparsas y cada uno tiene su propio sitio para desenterrar el Carnaval. L a mayoría de las personas asiste a la ceremonia del desentierro, sin disfraz. Caminan detrás de la bandera

que representa la comparsa Ofrenda a la Pachamama;

Veneran a la madre tierra (pachamama) haciéndoles ofrendas para que ella deje salir al carnaval. También se aprovecha la ocasión para agradecerles y pedirle mucha alegría y diversión a la "Pachamama"

"El Mojón"; Es montículo de piedras que representa el lugar donde esta enterrado el diablo. Lo riegan la tierra y el

mojón con bebidas alcohólicas, arrojan hoja de coca y cigarrillos encendidos. E l se decora con serpentinas, guirnaldas, lana, flores, albahaca, etc. La planta de maíz se ofrece como símbolo de fertilidad

de la tierra. Llegan los Diablos Mayores:

Cada comparsa tiene sus diablos. Esto son los encargados de organizar el carnaval y divertir a la gente. Se acercan al mojón sorpresivamente, trayendo al diablito escondido.

Las Máscaras; Permiten mantener oculta la identidad de los diablos mayores y le otorga mayor libertad para actuar con

desfreno. Desentierro del Carnaval;

Se hace un pozo al costado y se aromatiza con coca, romero e incienso para ahuyentar la mala suerte. Luego un diablo mayor levanta al muñeco desde el pozo como representación del desentierro.

El Diablito o Pu Jiilav;

E l diablo simboliza al carnaval, trae alegría y buena suerte. E l muñeco acompaña a cada comparsa durante todo el festejo.

El Pozo. No supera un metro de profundidad, lo cavan a penas llegan al mojón.

El Festejo en el Pueblo: Después del desentierro del diablo, las comparsas llegan al pueblo bailando con sus respectivos cantos y músicas, aceptan invitaciones de bebidas en las casas. A l final, todas coinciden en un punto de encuentro

para bailar, cantar y desfilar. Cada comparsa es invitada con gaseosa, cerveza, chicha clericó, Saratoga y damajuana de vino. Como aceptación al festejo se entalcan la cara y se colocan una hoja de albahaca en la oreja. E l diablo va a la

cabeza del desfile. Bailan hasta que acaban la bebida, se arrojan serpentina, papel picado y talco. Los Fortines

L a manera de divertirse es distinta y quizá, se de únicamente en Tilcara, ya que no se conocen en los pueblos de la quebrada, tiene sus particularidades, los realizan familias tradicionales de Tilcara, cada dia

una distinta, se realizan en un lugar serrado, hay que abonar por la tarjeta que incluye bebida, menú carnavalero, asado, picante, papas hervidas, queso de cabra, anchi, locro, empanadas, llajua - se contrata

una orquesta que toca música carpera (Cesar y su Grupo Felicidad). Se inicia a la doce del mediodía con el almuerzo, claro antes de iniciar o mejor dicho al ingreso del fortín te reciben con la "vacuna" un cóctel de bebidas alcohólicas y dulce, para entrar en la posterior lectura del reglamento fortinero, donde te vacunan para eliminar la envidia, los celos, la tristeza, todo lo malo solo

importa lo alegre, la diversión. Después del almuerzo carnavalero, comienza la diversión siempre bajo el mando del bastonero de turno,

quien tiene la misión de llevar adelante la alegría del fortín, imponiendo los pasos a bailar, obligando a los presente a divertirse, castigando con el "fusilamiento" a quien desobedece sus ordenes - el fusilamiento consiste en castigar al infractor de las normas de la fiesta con un vaso de vino, o alguna preparada par tal fin y asiéndolo sentar en el medio o en lugar más visible en el mismo debe cumplir con el castigo, caso

contrario será castigado nuevamente. Los fortines son abiertos, cualquiera que abone su tarjeta puede participar, el cobro debe a la difícil

situación económica que atraviesa el país, de esta manera se solventa los gastos que trae la organización de estos eventos. Son muy conocidos los fortines de los Mimosos, los Carrazanas, los Tilcareñitos, los

Orejanos, Los Pirpintos, etc., todos los fortines tienen uno solo mojón que se encuentra en el barrio Matadero a orillas del Río Grande.

El Entierro del Carnaval. Algún domingo de Febrero o marzo. Cada comparsa vuelve a su mojón y hacen nuevas ofrendas a la

madre tierra. Una vez ahuyentados los malos espíritus del pozo, se procede a quemar y enterrar al diablito. Así el carnaval vuelve a la pachamama hasta el próximo año.

La Copla E l sentimiento, la copla es el sentir del hombre de Tilcara, con ella cuenta lo que le pasa, lo que vive,

todas sus alegrías, y sus penas, trabaja tarareando su copla, consertando la copla que cantará en el próximo carnaval, las hay de hombres y de mujeres, de animales y de plantas, de riqueza y pobreza, de risas y de

llantos, de pueblos y lugares, en fin de cualquier tema, basta que el hombre sienta algo y elabora su copla, su sentir, con la copla puede enamorar, o agradecer, ya que el hombre tilcareño es dicharachero y

querendón y encuentra en el carnaval la oportunidad para expresar su personalidad extrovertida y alegre. Durante el carnaval cuando se llega a una casa se la debe hacer cantar una copla con la caja en la mano, se olvida de todos los problemas que tiene, solo importa la alegría, los festejos, la algarabía, todo es cantar y

reír, en Tilcara se disfruta y se alimenta al espíritu, los hombres se sienten libres. A l respecto hay que decir que se canta coplas de carnaval, de pascua, de pachamama, y de navidad, todas ellas tiene diferente tonadas, ya que las épocas del año van marcando, el estado de animo del hombre, el

cambio de tonada en las épocas, en cuestión, es tajante, no se puede mezclar las tonadas, también, pero de manera distinta, las tonadas varían a lo largo de la quebrada y puna, los acentos son distintos, la coplas a veces es la misma pero la tonada no y uno puede identificar el origen de una persona con solo escuchar su

canto. Durante el carnaval es cuando más se canta las coplas, si hasta la iglesia a permitido en la antigüedad como una especie de permiso para que la gente, deje por el carnaval de cumplir con sus tareas

arduas, y dejar que se divierta con las coplas, generalmente se canta en ruedas, a la misma se puede ingresar y salir libremente de ella, el coplero canta su copla y la rueda repite lo misma, todo al son de

cajas, se puede pasar horas y horas cantados, siempre se va girando, generalmente para la derecha, y en la

rueda se va invitando la chicha, el yerbiado, o el vino para matizar la fiesta. E l grupo de copleros se los llaman cuadrillas y esta se dirige a cantar a diferentes casas o parejas, en Tilcara.

Los Copleros Los copleros son todos hombres y mujeres que saben coplas tal vez heredada o tal vez concertadas por

ellos mismos, no realizan el tradicional desentierro del carnaval, solo se reúnen, y es fácil identificarlos, por que llevan su poncho al hombro, su sombrero de lana de oveja y su caja en la mano, pero lo distinto,

esta en la cara, en su semblante, ya no tiene problemas, solo lugar para la alegría, una vez juntos o sea formado un grupo, o mejor dicho una cuadrilla, se dirigen a algunas casa donde se lo esta esperando y ahí

si comienza la cajeada apenas llegan a la misma, entonan su coplas Señalada L a s c o m i d a s carnavaíeras son p o r l o g e n e r a l C h a n f a i n a , a s a d o , p a p a h e r v i d a s , c h o c l o , queso de c a b r a , sopa de c o r d e r o y a n c h i de c h i c h a , t o d o e l l o acompañado de c h i c h a , v i n o , cerveza, y gaseosa. A n t e de comenzar c o n e l a l m u e r z o se debe c h a y a r p i d i e n d o a l a p a c h a m a m a p o r u n a fiesta l i n d a , l u e g o u n a ves

finalizado el. a l m u e r z o todos l o s presentes se d i r i g e n a l c o r r a l , a l l a d o de l a a p a c h e t a se c a v o u n a g u j e r o p a r a o f r e n d a r a la p a c h a m a m a , d o n d e se sahuma c o n a b u n d a n t e c o c a , u n y u y o de l a p u n a que t i e n e u n f u e r t e a r o m a , también se r e p a r t e l a c o c a e n t r e l o s presentes, y l o s mismos deben e l e g i r l a s cocas saniías esto se l l a m a M u l t i p l i c o , p o r q u e v a n s i m b o l i z a d o l a s h o j a s de c o c a c o n l a s o v e j a s , p o r e j e m p l o l a s g r a n d e s serán l o s capones, l a s medianas o v e j a s , l o s c h i t a c o r d e r o , etc. E s t a se ofrenda a l a p a c h a m a m a p i d i e n d o p o r e l dueño de casa que sea u n año fructífero se d i c e " p i d o q u i n i e n t a s o v e j a s , t r e s c i e n t o s ", esta se g u a r d a , momentáneamente en u n a c h u s p a , que l l e v a a l c u e l l o e l p a d r i n o de señalada. Se p r o c e d e a r e a l i z a r e l c a s a m i e n t o e n t r e la m e j o r h e m b r i t a y e l m e j o r m a c h i t o , se l o e n f l o r a , se l o s j u n t a , c o n b i n c h a , s e r p e n t i n a s , se les d a de beber c h i c h a , se l e d a c o c a . U n a vez finalizado e l m a t r i m o n i o , se c o m i e n z a c o n la señalada p r o p i a m e n t e d i c h a , sirviéndose en p r i m e r l u g a r e l t r a d i c i o n a l y e r b i a d o , l o s hombres a g a r r a n d o l o s c o r d e r o s u n o p o r u n o y e l dueño c o r t a l a s o r e j a s de a c u e r d o c o n e l m o d e l o de señal, l o s pedazos de o r e j a se l o s va g u a r d a n d o en la c h u s p a d e l p a d r i n o . Después de c o r t a r l a o r e j a se l o enflora c o n pompones de l a n a de o v e j a teñida, u n a a u n a l a s ovejas son señaladas, c u a n d o se f i n a l i z a , se p r o c e d e a e n t r e g a r a la dueña de casa la c h u s p a , c o n l a s f l o r e s o pompones, s o b r a n y se l o s c a r g a a l a e s p a l d a y c o m i e n z a u n a pequeña fiesta a l r e d e d o r d e l c o r r a l , a l son de l a s a n a t a s , l a s c a j a s , e l e r k e n c h o y l a b a n d e r a d e l c a r n a v a l , también l o s asistente deben l e v a n t a r u n a p i e d r i t a que s i m b o l i z a u n c o r d e r o , así se l l a g a a l a a p a c h e t a , l u g a r d o n d e se c o l o c a n l a b a n d e r a , y se c o l o c a n l a s p i e d r a s p i d i e n d o p o r mas a n i m a l e s p a r a e l año que v i e n e . E n e l a g u j e r o que se c a v a a l comienzo se ofrenda l a s h o j a s de c o c a s e l e c c i o n a d a , l o s pedazos de o r e j a s , l o s pompones, c o n c h i c h a , v i n o , s e r p e n t i n a , ^papel p i c a d o , t a l c o , cerveza, a l c o h o l y e l "místico y e r b i a d o " , l u e g o de finalizado l a c a l l a d a d e l mojón, se debe l a r g a r l o s a n i m a l e s p a r a que s a l g a a comer a l c u i d a d o de l o s niños, y en l a casa c o m i e n z a l a fiesta c o n c a j a s , a n a t a s , f l a u t a , y e r k e n c h o , h a s t a que l a s velas no a r d a n . L o s a n i m a l e s que l a gente de campo necesitan ser i d e n t i f i c a d o s p o r sus p r o p i e t a r i o s y puesteros, p o r e l l o casi s i e m p r e d u r a n t e e l c a r n a v a l se r e a l i z a n l a s señaladas y l a s m a r c a d a s , l a s p r i m e r a s c o r r e s p o n d e n a l g a n a d o menor, o v e j a y c a b r a s , m i e n t r a s que l a segunda es p a r a e l g a n a d o m a y o r como vacas, b u r r o , c a b a l l o s , etc. L a s señaladas se r e a l i z a n en T i l c a r a en d i s t i n t o s p a r a j e s : H u i c h a i r a , J u e l l a . L a B a n d a , San José, P o c o y o , etcétera. S i e m p r e son l o s mismos días y en l a m i s m a casa, l o s i n v i t a d o s v a n l l e g a n d o a l a mañana, p e r o l o s p r e p a r a t i v o c o m e n z a r o n desde hace más de dos semana, c u a n d o se c o m i e n z a a p r e p a r a r l a c h i c h a , h e r m o s a y d e l i c i o s a b e b i d a , que c a l m o l a sed de centenares de g e n e r a c i o n e s Tücareñas, p e r o no s o l o es-c h i c h a , s i n o también l o s pompones de l a n a e l a b o r a d o s c o n d i v e r s o s c o l o r e s , también se hace l a b a n d e r a b l a n c a d e l c a r n a v a l d o n d e se d i b u j a la señal a usar, l a m i s m a que perteneció p o r generación a l a f a m i l i a . L o s c o p l e r o s que v a n l l e g a n d o se suman a la. t a r e a de la casa, p a r a a l i v i a r l a s t a r e a s y de m a n e r a que l a s o l i d a r i d a d se h a g a n presente, p o r q u e también hay que c o c i n a r , hay que a r r e g l a r e l c o r r a l y l a a p a c h e t a , o mojón. C u a n d o se c o m i e n z a c o n l a c e r e m o n i a e l dueño de l a casa, v a a n o m b r a r l o s p a d r i n o s de l a señalada, y esto serán l o s e n c a r g a d o s de p r e s i d i r y l l e v a r a c a b o t o d a l a c e r e m o n i a , que c o m e n z a r a u n a vez finalizado e l a l m u e r z o , que e l dueño de l a casa a i n v i t a d o .

Suenan l a s bandas m u s i c a l e s que acompañan l a s diferentes c o m p a r s a s en l o s días de carncn'al, al e s c u c h a r l a s , n i n g u n a p e r s o n a se s a l v a de s e n t i r ganas de b a i l a r su r i t m o , j u n t o a l o s d a n z a r i n e s . E n Jujtty, Tilcara, c u e n t a c o n u n a c a n t i d a d de c o m p a r s a s y a g r u p a c i o n e s , l a s mismas trabajan en el año, y se d i v i e r t e n en el carncn'al, están i n t e g r a d a s p o r personas de c u a l q u i e r l u g a r , es decir no s o l o son de i m b a r r i o , ni de l a ciudad, si no también de c u a l q u i e r p a r t e , t i e n e n sus p r o p i a s o r g a n i z a c i o n e s , sus p r o p i o s cánticos y tonadas, están s i t u a d o s sus mojones en algún l u g a r de Tilcara. Si t i e n e n u n común d e n o m i n a d o r es l a energía i n v i s i b l e p a r a d i v e r t i r s e , y h a c e r d i v e r t i r a q u i e n se a c e r q u e a c o m p a r t i r c o n e l l o s la fiesta: También, t i e n e n en común, que todas salen p o r l a s t a r d e s y b i e n e n t r a d a la noche se r e t i r a n a descansar, que todas c o n t r a t a n músicos c o n suficientes i n s t r u m e n t o s de v i e n t o s . E l i g e n sus a u t o r i d a d e s que g e n e r a l m e n t e consiste en p r e s i d e n t e s , v i c e p r e s i d e n t e s , s e c r e t a r i o s , t e s o r e r o s , vocales y l o s p a d r i n o s de: b a n d e r a s , mojón, d i s t i n t i v o s , músicos, g o r r a s , etc. Se reúnen s i e m p r e a l r e d e d o r del m e d i o día, p a r a s a l i r a d i v e r t i r s e y c u m p l i r c o n l a s i n v i t a c i o n e s que l o s s i m p a t i z a n t e s ofrecen, s i e m p r e se l l e v a u n c o n t r o l de l a s casas a v i s i t a r en l o s días de c a r n a v a l , se c o m b i n a l a s h o r a s , y l o s t i e m p o s p a r a no dejar a n a d i e m o l e s t o p o r algún i n c u m p l i m i e n t o . L o s m i i s i c o s , acompañan p o r t o d o el i t i n e r a r i o e l a b o r a d o p a r a el día, ejecutando r i t m o s c a r n a v a l e r o s , m i e n t r a s s i m p a t i z a n t e s y v i s i t a n t e s v a n c a n t a n d o a t o d o g r i t o p o r l a s c a l l e s de la c i u d a d de T i l c a r a . L a s b a n d e r a s j u n t o a l d i a b l i t o v a n a la cabeza de l a s escuadras d a n z a r i n a s , que c a l l e p o r c a l l e r e c o r r e n y de casa en casa, la fiesta se c o m p a r t e . A l l l e g a r a l a s i n v i t a c i o n e s el dueño de casa ofrece abundantes b e b i d a s p o r ejemplo se p r e p a r a , c l e r i c o l , S a r a t o g a , c h i c h a , cen'eza, mucho t a l c o y p a p e l p i c a d o , se b r i n d a y se i n v i t a a todo l o s c o n c u r r e n t e , se c o m p a r t e l a alegría y l a b e b i d a , l a b a n d e r a m i e n t r a s t a n t o flamea en l a p u e r t a de l a casa, así festejan el carncn'al l a s c o m p a r s a s y a g r u p a c i o n e s de Tilcara. L o s C a p r i c h o s o s : Fundada el 3 de f e b r e r o del año 1983, siendo r e n o m b r a d o s l o s C a l i s a y a s , " C h a c h o " Gayardo, Vacaflor, Sajamos, Quispes, R i v e r o s , Sabandos, etc. Tienen el mojón al l a d o de l a c a n c h a del c l u b B e l g r a n o , en el b a r r i o de Villa l a s Rosas, tiene un g r u p o de a n a t e r o s como l o s de antaño, su canción es así: Q u i e r o c a n t a r , q u i e r o beber/ q u i e r o e m b o r r a c h a r m e p a r a el c a r n a v a l q u i e r o o l v i d a r m e de un g r a n a m o r ; que p o r c a p r i c h o l o o l v i d a r e ' p o r que l a q u i e r o , no sé p o r que I si me h a d e m o s t r a d o d e s p r e c i o y traición'por eso a m i g o q u i e r o c a n t a r y p o r c a p r i c h o s o s i n descansar. L o s Pocos P e r o L o c o s : Tal como su n o m b r e , nacen de tal m a n e r a , siendo unos pocos que b u s c a b a n alegría p o r d o q u i e r muy especialmente en el B a r r i o P u e b l o N u e v o , t i e n e su mojón a o r i l l a s del Río H u a s a m a y o , hoy t i e n e más de 5 0 disfrazado y s i e m p r e l o s acompaña u n a B a n d a B o l i v i a n a , que le pone u n a característica p a r t i c u l a r , f u n d a d a en el año 1989 entre l o s

f u n d a d o r e s se h a l l a l o s Farfánes, Serapios, Sónicos, Hayon, F l o r e s , etcéteras. Su c a n t o es el s i g u i e n t e : Pocos p e r o l o c o s pocos p e r o l o c o s de m i h u a s a m a y o / p o r que v i e n e n c a n t a n d o , viene b a i l a n d o p a r a el c a r n a v a l . P e c h a P e c h a : Es la c o m p a r s a más a n t i g u a c o n su más de 2 0 años de e x i s t e n c i a , s u p i e r o n d i v e r t i r v a r i a s g e n e r a c i o n e s , tiene su mojón en el B a r r i o de Villa F l o r i d a , c u e n t a e n t r e sus s e g u i d o r e s a l o s A y a r d e s , Sónicos, O c a m p o s , Quispes, etcétera. Se c o n c e n t r a n todos l o s días en el salón del m e r c a d o municipal, y c a n t a n así: Somos l o s pechas l o s pechapecha de corazón vamos c a n t a n d o / vamos pechando p a r a el c a r n a v a l . Ahijaditos: Tiene como j'undador a don L u i s A l b e r t o A y a r d e , más c o n o c i d o como " n e g r o " , es u n a separación de l o s pechapecha, en sus comienzo solían d i v e r t i r s e j u n t o s , p e r o c o n el tiempo la división se h i z o presente, t i e n e su mojón a o r i l l a s del Río G r a n d e , a l final de la c a l l e Bolívar, y tiene jóvenes - C e n t e n o , Díaz, Apozas, M o n t o y a s , A y a r d e , Alfaros, etc. que b a i l a n y son el sostén, que c a n t a n : Somos, somos, somos ahijadito somos y en l o s c a r n a v a l e s , viditay a l e g r e s c a n t a m o s . A l e g r e s de Mal k a : Son una agnipación que no s a l e p o r l a s c a l l e s s i n o que t i e n e n u n l o c a l donde a l m u e r z a n y se d i v i e r t e n d u r a n t e t o d a la tarde, j u n t o a u n a o r q u e s t a especialmente c o n t r a t a d a p a r a t o d o el c a r n a v a l , se c a r a c t e r i z a p o r en g e n e r a l l o i n t e g r a n en su mayoría la generación i n t e r m e d i a de 25 a 5 0 años, t i e n e su mojón en el B a r r i o M a l k a y son l o s d i r i g e n t e s l a s j a m i l i a s : E l J a d u e , A r a m a y o A p o z a , Sónicos, Calizayas, Aljaros, etc. L o s G o s a i r a s : Joven agnipación que t i e n e su mojón entre l a s Vías del F e r r o c a r r i l y l a n i t a número 9, se v i s t e n s i e m p r e de n e g r o y se suman en l o s festejos a l o s p e c h a p e c h a , no t i e n e n n i c o n t r a t a n músicos. E l Puente de la Diversión: Fundada en el año 1997. P r e s i d e n t e Efraín A b a l o s . Su mojón esta s i t u a d o pasando el puente del pucará y su l o c a l se e n c u e n t r a en la Calle T o r r i c o .

Agrupación L o s C o m p a d r i t o s : Se f o r m a r o n p o r un g r u p o de c o m p a d r e s f u e f u n d a d o en el año 1999.

HISTORIA DEL CARNAVAL EN BUENOS AIRES Los inicios del carnaval se remontan hacia el 1600, cuando los esclavos negros se reunían en los festejos de los nobles y nacía el candombe.

1858 li|;.;í;f fWf*!'. Mientras las prohibiciones van y vienen, en 1858 aparece la primera comparsa.

1869 Primer corso oficial. Iba por H. Yrigoyen, desde B. de Yrigoyen a Plaza Lorea.

1900 Se realizan én Buenos Aires 19 corsos. !

1 9 0 1 Aparece la murga picaresca, los primeros disfraces y el famoso oso Carolina.

1917 En el teatro Casino se organiza un gran baile de máscaras.

1922 Brilla el corso de la Av. de Mayo con 100.000 luces.

1930 Con la crisis comienza la decadencia del carnaval, el que sobrevive en el barrio de La Boca,

1940 En las murgas, los instrumentos melódicos dan paso al bombo con palillo de bronce. Se mantiene la crítica social, la copla picaresca de doble sentido y el baile.

1976 Lo sacan del almanaque.

1997 La Legislat porteña lo declai Patrimonio Ci- .ural de la Ciudad.

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nte: CARNAVAL PORTEÑO, UNA HISTORIA EN HISTORIETA, COCO ROMERO Y ENRIQUE BRECCIA

L A C U E R D A D E P R I M O S E N T O N A R Á L A M E L O D Í A V E R A N O E N L A M U R G A M A R C A N D O L A P R E S E N T A C I O N

L O S S E G U N D O S M U Y P R O F U N D O S S O N L A M E J O R C U E R D A D E E S T E M U N D O P A R A U S T E D E S H A C E F R U T O S U C A N C I Ó N

E L B A J O E S L A V O Z Q U E N O P U E D E F A L T A R V O L V E R E N V E R A N O C A N T A R Y C A N T A R

E S T O S S O N L O S S O B R E P R I M O S L O S Q U E D A N C A R Á C T E R A L A M U R G A E S T A C I Ó N D E A L E G R Í A D E S U C A R N A V A L

C O N T R A C A N T O S S O N L O S Q U E M E T E M O S L O S Q U E S I N C O P A D O S S I E M P R E C A N T A R E M O S V U E L V E F A L T A Y R E S T O S U S M I L E S D E V O C E S P A R A E L T I E M P O Y C A N T O S I E M P R E C A N T A R Á N

C O M P L I C A D A L A T E R C I A P O R S U T O N O T A N E L E V A D O P R O M E T E M O S Q U E N U N C A E L V E R A N O N O S V E R Á F A L T A R

R.Castro

Raúl Castro de Falta y Resto, cerrando el primer taller de carnaval

Raúl Castro comenzó su exposición haciendo una broma, como buen murguista. De la charla que dio la historiadora Milita Alfaro el letnsta sao de conclusión que no es nuestro actual presidente el primer Batlle "divertido", que ya había otro antes, en alusión a lo dicho sobre Lorenzo Batlli El director responsable de Falta y Resto habló sobre el papel de la murga en el pasado, y lo que le puede deparar en el futuro.

"El carnaval es oponer siempre una forma de ver popular de la cosa a la manera que tiene el poder de mostrar las relaciones sociales. Y esa maner popular es un gran cuadro en el cual cada uno de nosotros pintamos un pedacito, y lo interesante es saber valorar el cuadro en su totalidad mas ali del aporte que cada uno pueda hacer circunstanciahnente en un año o en otro. Ese cuadro es desde el punto de vista de quien lo realiza un colag> muy grande que uno tiene que estar preparado para integrar. Que quiero decir con esto: saber que el cuadro es mucho más importante que la individualidad. Que es mucho más importante el total de ese carnaval. Que es mucho más importante el coro de murga que el solista, que el personaje, que el director. Es una postura ideológica de lo que estoy hablando. El carnaval en sí mismo es una postura ideológica, de compartir, d solidarizares, desde la risa, desde la crítica. Es una postura ideológica desde el momento que se atreve y ataca las estructuras. Yo vengo acá con t permiso de ustedes a hablar de la murga, que la amo desde que tengo uso de razón. Empece a los 7 años en la murga de pibes de mi bamo. La sig haciendo hoy que tengo 53 años y tengo la suerte de compartir con mis hijos, uno sale, y con amigos de toda la vida. Entonces la murga pasa a se como parte del universo que uno vive todo el día. Me convocaron también para hablar de si es arle o no es arte, bueno, eso lo juzgará la gente-Creo que el carnaval todo es un arte y la murga particularmente a demostrado ya que en su explosión cultural, de la cual somos directos testigos esta demostrando día a día, dentro y fuera del carnaval, que es una muestra artística, a mi modo de ver, huella digital de la forma de ser de ios uruguayos. Si bien como decía Milita, la murga viene de Cádiz, viene de España, se planta en el Río de la Plata, con diferencias en Buenos Aires; Montevideo, es la murga uruguaya basada en los tablados del carnaval la que se desarrolla teatralmente, coralmente, como ninguna en el mundo Esto es que a mi criterio los uruguayos si todavía somos campeones del mundo en algo es en murga. A mí me llena de orgullo eso porque soy integrante de un género que lo lleva a cabo mucha gente, con el mismo amor, cariño, ímpetu, año tras año tratando de mejorar."

CENSURA Y DICTADURA

"No merece la dictadura y la censura que hagamos demasiado hincapié en ella. Creo que la censura es la cola del escorpión. El escorpión sin b cola, la dictadura sin esa censura no puede vivir, pero es la misma cola que lo mata, que lo termina ridiculizando, la que termina haciendo como las que pasaron en la dictadura militar en donde la censura pasó a ser en sí misma la sátira más grande del régimen. Hay que ver por ejernri que se nos tachaban repertorios enteros porque usábamos la palabra "yerba", los veteranos saben de lo que hablo. La palabra "paloma", la palabra"gorila" eran imposibles de decir en un libreto de carnaval. Y como eso una serie de palabras, de conceptos. Lo que pasa que el arte se caei por todos lados, momentos en que más allá de la música o las palabras, por ejemplo con un gesto o un silencio, se simbolizaba mucho mas Cuaaá uno en libertad dice la palabra "paloma" significa paloma. Cuando en dictadura decíamos "paloma", decíamos libertad, libertad para los presas, basta de guerra, queremos paz. Esa cola del escorpión es la que termina en el imaginario popular, desprestigiando a la dictadura "

LA MURGA DE AHORA EN ADELANTE

"A pesar de que hace ya casi 100 años que la murga existe. Poco menos a nivel oficial, poco más a nivel extraoficial, creo que estamos cero de la murga, o cerca, estamos por llegar o apenas lo pasamos. La historia es lo que pasó. Y la historia de la murga como género ai por comenzar. Hay un reconocimiento internacional de este fenómeno. Primero regional, en todas las ciudades de Argentina, en Chile, ( en Perú, hay murgas al estilo de las nuestras, integradas por personas de esos países, lógicamente. Creamos los uruguayos, sabiendo o saberlo, una forma expresiva barrial, genuina, nuestra, que además nos da la posibilidad de que se extienda por todo el mundo. La mun posibilidad de expresarnos. A los que cantamos, a los que escribimos, a los que hacemos estos maravillosos vestuarios que vemos por que arman las músicas y los arreglos corales, los que descubren formas diferentes de cantar a nivel coral, a los que asombran cuando SÍ otros lugares, en otras latitudes. En un momento donde la cultura sigue el tránsito de la economía y viene de norte a sur, la murga urut hacer un corte transversal y empezar a ejercer influencia cultural en países limítrofes desde un punto de vista del sur, obviamente con que cada uno de nosotros tenemos de las culturas del norte que vienen a partir de la revolución tecnológica, que también tiene un siga pero sin duda que tratando de marcar nuestra propia identidad y lográndolo. Creo que la murga es cultura de resistencia. Que es un idi< pero no por eso carente de profundidad. Debe ser directo, elude exprofeso las grandes alegorías intelectuales, que esta dirigida a otros casi infantil en su expresión, porque el pueblo en general, en la captación del fenómeno cultural, es siempre infantil en su esencia Tiea¿ gestos que son reciclados, porque tiene mucho lunfardo en su idioma, y ese lunfardo es el que esta en la calle y del día a día. nodfljK libros. Y no es preciso referirse al carnaval "profesional", simplemente con este fenómeno impresionante de la murga joven uno lo ve-escritores van desentrañando en cada uno de sus textos el hablar de las esquinas, y lo van poniendo, y emocionan desde el lunfardo aa nombres de las murgas, en las letras. Obviamente las murgas profesionales también lo hacen, pero a mi criterio lo mejor es lo que se h¡s amateurismo de la murga joven, que también lo logra y aveces hasta mejor.

Creo que tiene la murga algunas premisas en general que yo creo deben mantenerse, las grandes columnas sobre las que se i realidad para cambiarla, proponer, provocar, crear constantemente. Influir en la sociedad para mejorarla y en esa actitud siempre ¡ que debe tener la murga. La murga debe enfrentar siempre al poder, sea del signo que sea, para seguir siendo murga. El carnaval < politizado, lo que esta mal es que este partidizado, y me parece que los uruguayos, y los letristas, nos hemos pasado de rosca, 1 demasiado palo para un lado y poco para otro. Y yo creo en que llega el momento en que la murga levanta su bandera, no la de un la de la murga como tal, para poder incar el diente donde se deba, sin miedos, a pesar de que cada uno de nosotros pueda tener : política, su propia idea partidaria, tenemos que sacarnos esa vestimenta, ponernos el disfraz de murguero, y cuando salimos al: derecha e izquierda, a diestra y siniestra. Si la murga pasa a ser condescendiente con el poder de turno, dejará de ser la represer/^r'.e ie h j

Carnaval en ESPAÑA Ciudad de VIGO

Miles de personas salieron a la calle para ver a las veintidós comparsas participantes en el concurso La gripe aviar fue el único tema que se repitió en varias agrupaciones

Gracias a la tregua que a media tarde dieron las nubes negras al desfile de las comparsas del Entroido (acto central de estas fiestas en Vigo), pudieron salir y la animación, a pesar del frío, era palpable en todo el recorrido, desde su salida en la rotonda de Isaac peral, hasta su remate en la Porta do Sol. Las veintidós agrupaciones que se presentaron al concurso (excepto la Peña Xuntanza, que de dio de baja a última hora por enfermedad), pusieron su mejor sonrisa para agradar a las miles de personas que acudieron a verlas

pasar desde las aceras. Muchos de ellos, también disfrazados. L a que iba abriendo el desfile al ritmo de la canción de inspiración

hindú Del pita, pita, de l , era Ana y el rey, de la redondelana Terra de Condes. Entre ésta y la última. Pasión de Gavilanes , de Amigos del Caballo de Valladares; un mar de disfraces, colores y canciones se

extendía por la avenida de García Barbón y Policarpo Sánz con parada especial ante un palco instalado al lado de Santiago de Vigo, donde estaba el jurado tomando nota de los detalles. Había comparsas muy

elaboradas, en las que habían dedicado tiempo y dinero para salir a la calle a lucirse (como la de Travesía de Vigo, o la antes mencionada de Redondela), y otras que salieron con disfraces muy poco «currados»,

pero que gracias a la animación musical que llevaban (sobre todo las que disponían de percusión), resultaban mucho más interesantes como evento carnavalero que otras, bastante aburridas y silenciosas.

En esa marea de troula había muchos pollos (dos comparsas, la del Casco Vello y la de Beirán entregadas al tema de la gripe aviar), muchos trogloditas y una nécora gigante que salió nada menos que de

Valladares; también había animales marinos danzantes, mujeres cotillas muy simpáticas, gondoleros venecianos remando sobre el asfalto, malabaristas, flautistas del Hamelin, bailonas agrupaciones de

Uruguay y Venezuela, bosques animados... y muchos más. Los premios se conocerán el próximo miércoles, con la despedida del carnaval vigués, y tras valoran el

desfile del Entierro del Meco. Mientras, ¡a divertirse!.

Ser mitológico diaguita-calchaquí, su reinado se extiende en toda la Puna de la provincia de .Tujuy, es el protector de las vicuñas, cuidador celoso de las manadas salvajes, castiga severamente a los cazadores que depredan con armas de fuego a este preciado animal, de igual manera premia a los buenos pastores que cuidan con esmero su rebaño, les deja piezas de oro y plata, que según se dice pertenece al gigantesco tesoro oculto de los incas, del cual también es cuidador. Algunos autores describen el premio como monedas de oro, elemento no conocido por los amerindios, posiblemente esta acepción se deba a la influencia de la colonización, lo real es que ve con gusto las buenas actitudes hacia sus animales, lo que recompenza con gratitud, permite la caza por necesidad siempre a la vieja usanza, con boleadoras previo rodeo y encierro con trapos e hilos, es invocado para tener éxito en la casería, se le pide protección y ventura mediante el ofrecimiento sincero de coca y alguna otra ofrenda voluntaria, comúnmente comida, que se deja en medio de las piedras en un lugar elevado que domine la zona de pastoreo. Se lo describe de diferentes formas, según E. Bossi es un hombrecito blanco retacón con barba, lleva sombrerito orejón, usa ropa tejida con lana, pantaloncito barracan, camisa sin cuello de lienzo, collar de víbora y ojotas con clavos de plata, descripción también influenciada por las transculturizacion colonial, los lugareños de la puna coinciden en un personaje de baja estatura, con los rasgos del hombre del altiplano (colla), de amplia sonrisa, y aspecto amigable, viste poncho corto, de vivos colores con los típicos tocapus andinos (iconos aun no descifrados), lleva casaca liviana, pantaloncillos arriba de tobillos, chujllo (gorro andino), ojotas y masca permanentemente coca. Se lo ve en raras ocasiones, no le gusta aparecerse a los hombres, en caso de suceder este encuentro dura apenas segundos. Cuando se ve a lo lejos el ganado de vicuñas trasladándose solo, y se escucha un silbido extraño, se dice que va Coquena, llevando los animales a mejor pastura. A l igual que otras deidades adquiere un sentido ecológico en la zona de su reinado, no es otra cosa que el sentido armónico que tienen aún hoy en la actualidad los pueblos andinos, que consideran la existencia como un orden dinámico y reciproco. Es el hijo de la Madre Tierra, Pachamama, llamado también el Mago Coquena, guardián de las majadas, tropero de las nubes, tejedor de bramas y nieves, sembrador de tormentas, duende de abras y bosques, tata de los cerros, músico de arroyos y ríos. El Coquena es considerado como la divinidad protectora de las vicuñas, guanacos y que se hace extensiva a toda la fauna silvestre, actualmente se encuentra vigente en los ámbitos de Puna y Quebrada. Coquena es el Dios de las Vicuñas y demás ganados de las altas cumbres andinas, él vive junto a ellos, atento de que nuestras hermanas camélidas no tengan daños ni perjuicios, cuentan que su nombre de debe al encanto que tiene por la coca. Nadie puede verlo y darse cuenta al mismo tiempo, sabe a la perfección cuando debe aparecer y a quien, siempre con La intención sagrada de cuidar el rebaño, muy especialmente cuando la hacienda esta teniendo cría, en aquellas alturas y algún cazador furtivo quiere hacer daño. Habita en la zona de la puna (Salta y Jujuy) y se aparece a los pastores y a los cazadores de vicuñas que cazan con armas de fuego. Se dice que es un hombrecito retacón, de cara blanca y con barba. Según E. Bossi es lindo, elegante, lleva un sombrero ovejón y usa ropa tejida con lana, pantalón de barracan, camisita de lienzo y un collar de víboras relumbrando, calza sus pies con ojotitas con clavos de plata. Cambia su poncho todos los años para el carnaval y lo entierro, al viejo, en donde tiene su tesoro escondido. Es el patrón de los animales del campo y de los cerros. Sólo permite que cacen por necesidad y a la vieja usanza (rodeando las tropas con hilos y trapos colorados y boleándolas). Para pedirle permiso a Coquena, hay que dejarle ofrendas. Coquena le aparece al cazador en forma de una vicuña, de una llama, una alpaca o un guanaco, el cazador le disparara y jamás le acertara, porque Coquena tiene poderes sobrenaturales, es capaz de hacerle dormir, despeñar, y hasta encontrar la miseria y la muerte. Nunca debes pelear con él, cuentan las abuelas que en las alturas lo han visto muchas veces como una vicuña harapienta, en medio de las quebradas y muy particularmente en las abras y ronques, -accidente geográficos muy pronunciados-, otras veces aparece como una vicuña, la más bella entre las bellas, cual fuera una estrella que descendió desde las alturas a compartir un sublime momento, con los ojos color de la noche de las vicuñas, y jugar con los suaves pelos tonalidad igual que la miel de sus hermanas, entonces el cazador le hará un disparo y Coquena con toda destreza semejara que fue alcanzado por el proyectil, simulara caer para el otro lado, hecho que hará correr al cazador en busca de su más preciada presa, pero grande será la sorpresa cuando Llegue a la Cima, no encontrara nada ni señas de la existencia del más hermoso ejemplar a quien él disparó, ese es el mensaje, que Coquena le comunico, no debes matar por avaricia, debes matar tan solo por necesidad. Cuando el hombre de las altas cumbres andinas tiene su familia y ésta tiene mucho hambre, Coquena le aparecerá en un sueño y le avisara donde están las manadas sin crías y allí podrá cazar y llevar el alimento para la familia, también cuando el hombre es justo con los animales, Coquena le da un premio, le regalara oro, riqueza de plata tríadas del Potosí, para que la miseria se vaya de su casa, eso si no debes fallarle, no debes contar el secreto, porque de lo contrario todo lo que te dio, te quitara, le debes agradecer con hojas de coca, su mayor gusto.

L A M U R G A El carnaval uruguayo es un producto sincrético, constituido con los aportes de las distintas corrientes inmigratorias que imprimieron sus singularidades a un fenómeno de por sí polisemico. nutrido de fragmentos y remanentes de otras fiestas, tanto paganas como cristianas. En esa diversidad de contenidos de nuestras carnestolendas, se destaca un componente rutilante, tal vez lo más representativo de ios festejos, la anifestación más picara y transgresora del culto a Momo por estos lares: la murga Sus ancestros europeos eran comparsas de músicos aficionados o improvisados, que con el pretexto de una festividad cualquiera, tocaban a la puerta de las casas de familias pudientes a cambio de algunas monedas. Mas cercanamente, la murga como otros conjuntos carnavalescos, es un derivado del género chico español. La sociedad criolla le agregó al decir picaresco, la crítica mordaz a los acontecimiento políticos y sociales del día, la caricaturizadón de figuras de la cotidianidad, en una línea de comicidad popular ingenua pero genuina y con mucho acento local. Su pintoresco escenario, el tablado barrial, fue modelo de acción comunitaria, en tanto era construido y mantenido en su expresión artística por los propios vecinos que realizaban creaciones artesanales de antología cuando se premiaba su decoración. Hoy se gestionan empresarialmente al compás de un mercado cada vez mas exigente y que requiere también conjuntos con mayor profesionalidad. La batería de bombo, redoblante y platillos, instrumentación que caracteriza a la murga desde los tiempos del mítico director Pepino, tuvo que evolucionar. Insumos de más calidad, mayor tecnología en la fabricación y nuevas técnicas de ejecución de los instrumentos, enriquecieron el planteo musical de la muga. Las recurrentes melodías zarzueleras del otrora dieron lapso al uso de composiciones diversas, con lo cual la murga diversificó su ofrecimiento artístico sin perder su ritmo esencial particularísimo, que el murguista acompaña con un paso de baile reconocible al que algunos de los componentes, le imprimen su sello plástico personal que deleita a los espectadores. El coro que asume la parte moral de la narración y que es uno de los elementos definidores del género, se ha perfeccionado con los arreglos vocales aportados carnavaleros especialistas. La actuación de la murga tiene cuatro momentos: en el primero, la presentación, donde la murga comunica sinópticamente su historia y su propósito ante una nueva edición del carnaval. Luego vienen los dos momentos histriónicos de la propuesta y que a su vez son la parte de humor crítico: el cuplé y el popurrí. Se finaliza con la retirada, cargadas de sentimiento, mezcla de nostalgia y de esperanza y que cuando conmueven al público adicto perduran en la memoria colectiva de los uruguayos como rasgo identificatorio y son revividas celebraciones fraternales. Servicio de Prensa y Comunicación I M M

Historia de Murga

La murga es la manifestación artística más íntimamente ligada al corazón de los uruguayos. L a protesta punzante, la sátira, la jocosidad y la ironía son los pilares en los que se sustenta la murga. Desde su génesis se caracterizó por su crítica sin mordazas, por sus acertadas caricaturas de la sociedad y de los personajes del quehacer político. Incluso en períodos dictatoriales que vivió nuestro país, las murgas se ingeniaron para deslizar entre líneas -desafiando a la censura- su mensaje de fe y de esperanza, interpretando el sentir de nuestra gente. Producto de esa consubstanciación, es la fidelidad de sus adeptos, que memorizan sus estrofas y las entonan "a pleno pulmón" en cuanta ocasión se presenta. Cada barrio tiene "su murga", la cual ensaya en un club o en las puertas de un bar de la zona. Allí confluyen en las noches veraniegas, las familias enteras unidos como es tradicional con sus compañeros inseparables: el termo y el mate- que testimonian, de dicha manera, su incondicional apoyo a la agrupación, comprometiéndose a seguirla por su periplo montevideano. L A S M U R G A S PIONERAS L a expresión murguera tuvo su cuna en España. La pionera en suelo oriental se conoció en 1908. Su título era "Gaditana que se va" e integraba el repertorio ofrecido por la Compañía de Zarzuelas dirigida por Diego Muñoz, la sala que los cobijó fue el "Parque Hotel" y la respuesta del público era una cerrada ovación cada noche. Tanta gente acudía que en cierta ocasión casi provoca una tragedia, cuando uno de los balcones se derrumbó al no poder soportar tanto peso. En 1909, un grupo de máscaras sueltas liderado por Ernesto Guerín decidió parodiar a esa murga: la gracia desbordante de esos "locos lindos" despertó la simpatía de los montevideanos e inmediatamente los convirtió en uno de sus favoritos. En el desfile de Carnaval realizado en la zona del Parque Urbano (hoy

Rodó) obtuvieron un premio de $ 10.00 (el dólar se cotizaba en el mercado cambiario de aquel entonces a $ 0.97, aunque parezca mentira). Otros premios obtenidos en ese año fueron el de la originalidad en el escenario ubicado en Nueva York y Magallanes, 1 libra por su música en el tablado erigido en Defensa y Carapé, una mención especial por su música en el tablado de Vi l la Muñoz y un segundo premio al canto en el escenario Libertad, sito en Justicia e Independencia De esta forma nació un bastión de nuestras carnestolendas. E l ejemplo de "Gaditana que se va" fue seguido por muchos otros que adoptaron títulos plenos de gracia e ingenio como "Don Bochinche y Compañía", "Fórmale el cuento a la Vieja", "Tírame la punta del naso", "Domadores de suegras", "Salimos por no quedarnos en casa", "Los peludos terribles", "Amantes al saiamín", "Escuela de tiburones" o "Asaltantes con Patente", por citar algunos. Aquellas pioneras estaban conformadas por seis o siete integrantes que se movían frenéticamente, disfrazados y con sus rostros embadurnados, entonaban melodías que causaban furor en dicha época, sustituyendo sus letras originales por otras de tono picaresco, utilizando como acompañamiento instrumentos de viento, fabricados con cartón. L A E V O L U C I O N DE LA, M U R G A La murga fue evolucionando y fue reconocida como una nueva categoría en 1917. E l numero de componentes fue creciendo -hoy ronda la ventena y fueron sustituidos aquellos instrumentos primitivos que demandaban un gran esfuerzo de los artistas- por el bombo, el platillo y el redoblante. Tal innovación fue obra de José Ministeri célebre por su mote de "Pepino"- una figura señera de la historia del Carnaval, un mito eternamente ligado a sus legendarios "Patos Cabreros". "Pepino" también impuso la vestimenta del director (ataviado con un elegante frac, levita y ... ¡zapatillas!) bailando alegremente al son de la batería, mientras su batuta trazaba piruetas en el aire. Otro de los innovadores fue Domingo Espert, bautizado como "El Loco Pamento" junto a "Los Saltimbanquis" adicionó la mímica, el maquillaje artístico y la presentación hablada de las murgas. " Araca la Cana" también marcó un cambio trascendente para la categoría y para el Carnaval, en general. Hasta su irrupción en el reinado de Momo era habitual que los conjuntos subieran a los tablados y escenarios y realizaran su actuación de frente al jurado y ... ¡de espaldas al público!. Parece extraño pero, era así. Los integrantes del Jurado se sentaban cómodamente contra el fondo o telón del escenario y luego subía el conjunto para actuar ante ellos, "Araca la Cana" rompió la tradición y decidió cantar "de cara al público" y de "espaldas al jurado", surgiendo a partir de ese instante la leyenda de sus constantes enfrentamientos con los encargados de impartir la justicia. En los años cincuenta "Curtidores de Hongos" reflotó los instrumentos de viento y los adicionó al bombo, platillo y redoblante, mejorando sensiblemente el espectáculo, aunque su ejemplo no tuvo mayores adeptos y, finalmente, los abandonó. En 1969, José "Pepe Veneno" Alanís concibe a "La Soberana" quien aporta a la murga la coreografía y un cuidado movimiento escénico, abriendo un nuevo surco, el cual sería transitado por los restantes conjuntos, también se preocupó por lograr una perfecta vocalización que permitiera un correcto entendimiento de los versos entonados por el coro. En los años ochenta nace una corriente denominada "Canto Popular" que da impulsos renovados a la murga. A l influjo de la moda aparecen títulos de gran arraigo popular como "Reina de la Teja" y "Falta y Resto" y se revitalizan otros como "Araca la Cana" y "Los Diablos Verdes", quienes prolongan sus actuaciones a los doce meses del año. trascendiendo las fronteras del Carnaval. Mientras esto sucedía otras murgas se identifican con una zona geográfica "La Unión", que más que un barrio es un sentimiento o una concepción de lo que debe ser la murga: "Los Saltimbanquis", "Los Arlequines", "La Milonga Nacional", "La Nueva Milonga", "Don Timoteo", son algunos de los nombres que obedecen a esa filosofía. En los últimos años dos murgas han dejado su impronta. L a ya citada "Falta y Resto", con su sorprendente y fascinante despliegue escénico y una nueva propuesta con libretos muy inspirados, desbordantes de originalidad. E l otro nombre, "Antimurga B C G", con una concepción diferente de lo que debe ser el espectáculo murguero, apostando a la "locura generalizada", a la participación del público y a la diversión sin pausa, bajando del escenario, retomando los instrumentos de viento, reencontrándose con el espíritu de las murgas pioneras y desatando polémicas, aunque su ejemplo ya ha encontrado infinidad de adeptos. (Según la Murga La Redoblona)

La murga uruguaya: síntesis de su evolución Este capítulo busca poner en conocimiento al lector acerca de los orígenes y las transformaciones del fenómeno de la murga uruguaya a través de los años La información proporcionada a continuación fue extraída del libro Sin disfraz: la murga vista de adentro de los músicos uruguayos Guillermo Lamolle y Edú Pitufo Lombardo editado en 1998. Se suele decir que la murga vino de Cádiz. Esta afirmación se basa en dos hechos; uno anecdótico y otro no tanto. Este último consiste en que, efectivamente, en Cádiz existían con anterioridad alas primeras murgas uruguayas (y hasta hoy) unas agrupaciones así denominadas. El otro hecho, el anecdótico, es la conocida historia de la compañía de zarzuelas que llegó a Montevideo desde Cádiz allá por 1908. Como al parecer no les fue tan bien como esperaban recurrieron a una forma más adecuada para lograr éxito: la murga La Gaditana. Este conjunto era un quinteto: saxofón, pistón, flauta, bombo, platillos y su director. En el carnaval uruguayo existía con anterioridad una categoría denominada Mascarada que reunía agrupaciones sin un número fijo de integrantes que se dedicaban a hacer o bien cuadros humorísticos actuados y dialogados o bien canciones conocidas con un texto modificado en el que se parodiaba la letra original o hechos de la actualidad. Dentro de esta categoría citada anteriormente surgió al año siguiente de la aparición de La Gaditana una mascarada denominada La Gaditana que se V a Su repertorio se basó estructuralmente en el de L a Gaditana en tono paródico, con instrumentos de construcción casera y un vestuario ridículo. Este grupo tuvo tanto éxito que a partir del siguiente año fueron varios los grupos que antepusieron la palabra murga a sus nombres (siempre dentro de la categoría de mascaradas). Estos datos históricos dan cuenta de los comienzos de la murga uruguaya como un fenómeno popular que fue acrecentándose a través de los años. Con el paso del tiempo, el número de integrantes de la murga fue en aumento hasta llegar al número actual de diecisiete integrantes como máximo: trece del coro, tres en la batería y el director. Con respecto a la batería fue a mediados de la segunda década del siglo X X cuando se introdujeron el bombo, el redoblante y los platillos de entrechoque actuales, sustituyendo a los instrumentos caseros. La siguiente división por etapas fue extraída del texto L a murga uruguaya: encuentro de orígenes y lenguajes publicado en el año 2002, escrito por Marita Fornaro. Durante su siglo de vida uruguaya, la música de la murga ha evolucionado en sus aspectos vocales e instrumentales. Podrían establecerse una etapa de formación, otra de asentamiento y una tercera de auge y modificación acelerada. De la etapa de formación se conocen datos dispersos de la prensa y testimonios tardíos de sus protagonistas. A l no haber grabaciones se desconoce el estilo de ejecución; en cuanto a los instrumentos podían variar de acuerdo a las posibilidades de los integrantes. En la etapa de asentamiento del género se afirman el estilo de canto y el apoyo instrumental. El estilo vocal es el tan mentado "cantar para el costado", de emisión nasalizada, vinculado por algunos cultores e investigadores a los conjuntos de "canillitas" o vendedores de diarios que integraron murgas de la primera época. En cuanto a la etapa de auge y modificación acelerada, las modificaciones van más allá de lo musical e incluyen: cambios en el estilo vocal (búsqueda de mayor claridad de los textos), acompañados por una preocupación cada vez mayor por los arreglos "polifónicos", de tal manera que la figura del arreglador adquiere primera relevancia junto con el letrista y el director escénico. cambios en cuanto a los instrumentos: a la batería se le agrega la presencia de teclados, aerófonos y en los últimos años la guitarra. presencia de la murga en el circuito comercial de espectáculos fuera del ciclo del carnaval, presencia de la murga en el mercado discográfico. profesionalización de muchos conjuntos. Continuando con la división por etapas de Marita Fornaro, dentro de la última etapa retomamos el punto de la profesionalización del carnaval en general y de la murga en particular. L a misma se ve reflejada en el vestuario, el maquillaje, las coreografías y el amplio despliegue escénico de la murga así como también en la calidad vocal y de los arreglos, lo cual da por resultado un producto artístico muy rico por su integración de lenguajes. Se da por supuesto que todo este despliegue implica una gran inversión de dinero por parte de la murga y por lo tanto la necesidad de vender los espectáculos para poder solventar los gastos previos al carnaval y remunerar de alguna manera el trabajo realizado por los integrantes de la misma. En esto último se contrapone un poco a la murga de comienzos de siglo X X en la que todo se hacía "por amor a la camiseta".

Influencias Esta breve referencia a las influencias recibidas por la murga uruguaya fue extraída del libro Sin Disfraz Con respecto a las influencias que recibió la murga uruguaya podemos agregar a las recibidas de Caer (caras pintadas, parodias de temas actuales), el aporte de inmigrantes de otros países como Italia y Portugal además de los que no venían por voluntad propia: los africanos, quienes directa o indirectamente fueron los generadores o co-generadores de prácticamente la totalidad de los innumerables ntmos que hc> en día se entremezclan para conformar la riquísima variedad de los ritmos murgueros. El Repertorio A i referirnos al repertorio de la murga nos adentramos en la estructura interna del fenómeno artístico y sobre todo en su aspecto musical y literario. E l repertorio de la murga responde generalmente a la estructura que se describe a continuación. Esta estructura fue tomada del libro Sin Disfraz de los uruguayos Lamolle y Lombardo: A - Saludo o presentación: la duración aproximada es de cinco (5) minutos. Antiguamente la murga terna un presentador que se encargaba de introducir cada uno de los cuadros del espectáculo, por lo tanto era ic primero que se escuchaba. Es en el saludo donde debe quedar definida la personalidad de la murga, por lo cual es muy importante ei poder de síntesis del letrista y del arreglador. B - E l medio de la actuación incluye cuplés y eventualmente un salpicón o popurrí: Llamamos salpicón a una sene de cuartetas improvisadas según un criterio de preguntas y respuestas dentro de las cuales cada par de cuartetas se refiere a un tema de actualidad. La primer cuarteta présenla d tema y la segunda remata en forma humorística o con una frase de neto contenido social. E l salpicón solía cantarse luego del saludo como otro cuadro independiente. Actualmente, cuando existe, suele estar integrado al saludo o aparece "disfrazado" de cuplé o formando parte de uno. El popurrí tocaba menos cantidad de temas pero los desarrollaba más. E l popurrí propiamente dicho ha caído en desuso. E l cuplé es la parte central y de mayor importancia de la murga. A lo largo del cuplé se dan picos de tensión pensados para mantener la atención del público en cada tablado o escenario barrial. Los cuplés tradicionales podían tener un personaje individual (el solista o cupletero), que solía presentarse como ajeno a la murga, y otro grupal: la murga, que dialogaba con el solista y le discutía e interrogaba acerca del tema en cuestión. El solista era el encargado de hacer reír o llorar al público de acuerdo a la situación. Otro esquema bastante común fue el de los dos solistas ( personajes relacionados entre sí, frecuentemente opuestos) que daban su versión de las cosas. En este caso uno completaba lo que el otro había empezado pero cambiándole totalmente el sentido original. C - L a Retirada o Despedida: es más larga que la presentación, comúnmente no supera lo diez (10) minutos. Esta es la parte que suelen disfrutar más los murguistas porque por lo general es lo más lindo de cantar, los arreglos son más cuidados y pulidos porque son el broche de oro del trabajo dei director. La retirada suele estar dedicada a algo: persona, personaje histórico, mitológico, o algo abstracto como los abuelos, las cosas que se fueron, los murguistas de antes, etcétera. Esta última parte no tiene final, en un momento se empieza a repetir un fragmento y la murga baja del escenario cantando, sigue cantando abajo hasta que el canto se desvanece.

La temática D e l artículo de M a r i t a F o r n a r o fice extraída esta i n t e r e s a n t e l i s t a de l a s temáticas más u t i l i z a d a s en l o s espectáculos de la m u r g a . Estas son: E l c a r n a v a l . L o s p e r s o n a j e s heredados de la tradición c a r n a v a l e s c a . L a m u r g a como voz p o p u l a r L a temática c o n t e s t a t a r i a (muy f u e r t e a p a r t i r de l a s d i c t a d u r a s m i l i t a r e s ) L a sátira política L a s n o t i c i a s d e l c i c l o a n u a l e n t r e c a r n a v a l y c a r n a v a l E l fútbol L a temática de l a v i d a c o t i d i a m como crítica a l g o b i e r n o de t u r n o L a sátira a l a s modas o costumbres femeninas L a c i u d a d

El Coro La información sobre este punto, de vital importancia en el género de murga uruguaya, fue extraída del libro Sin Disfraz de Lamolle y Lombardo, La murga es el único género polifónico de la música tradicional uruguaya Este género no sólo es coral por excelencia sino que son frecuentes los juegos de preguntas y respuestas. En el concurso, como ya habíamos citado, el coro no debe exceder el número de trece integrantes. Lo común es que las voces sean todas masculinas, aunque no es rara la presencia de una o mas mujeres en la actualidad. Las voces están organizadas por grupos o "cuerdas": los segundos, los primos y los sobreprimos. Cada cuerda tiene sus subdivisiones a saber: Los segundos se dividen en bajos y segundos propiamente dichos. Los primos, en primos lisos y primos altos. Los sobreprimos admiten una especialización: la tercia, que tiene un carácter más solista A l igual que un coro tradicional cada cuerda responde a un registro vocal propio. Para ponemos de acuerdo con ia terminología llamaremos do4 al do central del piano. Los primos tienen un registro que abarca la octava del sol3 al sol4 pudiendo extenderse hacia abajo a un mi3 y hacia arriba al sol?4 e incluso al la4. Los sobreprimos cantan desde el mi4 al la4 pudiendo ampliar hacia abajo al do4 y hacia arriba al re5. El registro de los segundos va desde el do3 al do4, aunque su rendimiento máximo está por encima del mi3. La voz grave de la murga no puede ser tan grave debido al hecho de tener que cantar a gran volumen en espacios abiertos. De todas maneras el registro puede extenderse hacia abajo al sol2 y hacia arriba al do?4 y re4. En cuanto a los arreglos vocales, supuestamente la cuerda de primos es la que lleva la melodía y las otras cuerdas armonizan tanto por arriba como por debajo de la misma. En la práctica esto no es tan estricto, hay melodías que por su gran amplitud deben ser repartidas entre las distintas cuerdas. Por lo tanto no puede establecerse una regla en cuanto a la distribución de los temas entre las distintas voces. Los arreglos se basan en partes corales armonizadas por terceras intercaladas con solos, dúos y tríos. Antiguamente la mayor parte del tiempo el coro se desplegaba a dos voces con la esporádica aparición de una tercera voz con los sobreprimos. Hoy la presencia de tres o más voces cantando es permanente pero no son raros los unísonos ( para dar mayor fuerza) o las notas pedales. Con respecto a la complejidad de las partes vocales, por lo general los culpes y salpicones suelen tener músicas y arreglos más sencillos que la presentación y la retirada como ya lo habíamos adelantado en el punto repertorio. Con respecto de los temas musicales que forman parte de los espectáculos, generalmente son temas populares (folclóricos, de rock nacional e internacional, boleros, etcétera) para los cuales se les compone una letra nueva, ya sea parodiando el contenido de la letra original o haciendo referencia al tema sobre el cual esté basado el argumento del espectáculo. La idea de tomar melodías conocidas surge de la necesidad de que el público preste especial atención al contenido literario del espectáculo. L A B U E N A M O Z A Murga Uruguaya en Mendoza María Emilia Puebla Mendoza, Julio de 2003 Historia según Wikipedia (http://es.wikipedia.org) L a palabra murga tiene su origen en España. Se suele datar el origen del género en 1906 . cuando llega al Uruguay un grupo de zarzuela. Algunos de sus componentes formaron la murga "La Gaditana" para salir a la calle a cantar y "pasar la manga" (expresión local que significa pedir dinero), ya que no habían podido convocar suficiente público en sus funciones. A l año siguiente una agrupación del carnaval se autodenominó "Murga L a Gaditana que se va", para parodiar lo acontecido con los artistas españoles. A partir de ese momento la palabra "murga" se empieza a usar para denominar a esos conjuntos (hasta ese momento llamados "mascaradas"). Esta fue evolucionando en lo que se refiere a música y letras. Se le añaden elementos del candombe y posteriormente se enriquecerá con un sinfín de ritmos, básicamente afroamericanos . que adaptados a la batería de murga (bombo, redoblante y platillos de entrechoque -introducidos en 1915 -) adquieren nueva sonoridad. En cuanto a su aspecto teatral, la murga es influenciada por el Carnaval de Venecia y la Comedia del arte. adoptando para sí los personajes de Momo, Pierrot y Colombina como símbolos distintivos (y del carnaval uruguayo en general).

Dado que en la ciudad de Buenos Aires el substrato cultural era y es similar, casi inmediatamente surgió la murga portefia y así luego se ha difundido por casi toda Argentina. aunque en este país se trata de un género más pensado para desfilar y no tanto para actuar sobre un escenario En un principio, los tablados eran construcciones más o menos improvisadas en los distintos barrios, pero con los años, tanto las murgas como los tablados se fueron profesionalizando y comercializando. L a murga ha influido también en otros ámbitos artísticos ajenos al carnaval. Varios músicos rioplatenses introducen coros de murga al estilo uruguayo en sus canciones, entre ellos los solista uruguayos Jaime Roos y Canario Luna . las bandas de rock uruguayas La Vela Puerca y No Te V a Gustar. y la banda argentina Bersuit Vergarabat. Murga en Uruguay La murga uruguaya es un género teatral - musical que consiste en un coro de unas 13 a 15 personas, que, acompañados por una "batería de murga" integrada por: bombo . platillos y redoblante ; entona canciones y realiza cuadros musicales (con personajes y línea argumental) donde la temática principal ronda alrededor de los acontecimientos salientes del año, con crítica política y social. Las murgas son el principal atractivo del carnaval uruguayo . Éste es el carnaval más largo del mundo y convoca durante 40 días a decenas de miles de personas, llegando a vender más entradas que el fútbol en todo el año. También se fomenta como atracción turística hacia países extranjeros. A diferencia de los carnavales en el resto del mundo, caracterizados por sus desfiles callejeros, en Uruguay el carnaval está concebido principalmente como un gran festival de teatro al aire libre, en el que las murgas cumplen un rol central. En los mismos escenarios actúan también otras categorías de agrupaciones de menor trascendencia: humoristas , parodistas , lubolos y revistas . Como parte del carnaval, se realiza una competencia mayor en un teatro al aire libre, llamado Ramón Collazo aun que es más popularmente conocido como el "Teatro de Verano , para constatar la agrupación con mejor letra, orquesta, disfraces, maquillaje y motivos, en cada una de las categorías mencionadas. E l premio a la mejor murga de la temporada es el galardón más importante de la competencia, el más codiciado, siendo la revelación de su ganador es la más esperada por el público. E l público concurre a dicho evento o a los distintos "tablados" (escenarios), distribuidos en todos los barrios de la capital y del pa í s . para disfrutar y aplaudir las actuaciones que ha preparado cada murga durante todo el año. Llevar adelante una murga puede ser una empresa muy costosa, pero en caso de éxito también puede ser muy redituable. Las murgas que ganan el concurso anual, además de conseguir prestigiosos sponsors suelen obtener contratos para grabar discos y hacer actuaciones en el exterior, sobre todo en países con gran cantidad de inmigrantes uruguayos como Argentina, España, Estados Unidos y Australia.. También existen escuelas de murga uruguaya, tanto en Uruguay como en Argentina Desde hace unos años se llevan acabo también el carnaval de las promesas, donde compiten exclusivamente agrupaciones de jóvenes. E l evento Murga Joven, comprendido dentro de la Movida Joven, evento cultural y artístico organizado por la intendencia de Montevideo, ha sido en los últimos años un renovador de la murga incluyendo en mayor número a los jóvenes en este género y agregando nuevas propuestas como la de las murgas: Queso Magro. La Mojigata, L a Japilong ,Agárrate Catalina, Arrajatabla, La Inquilina, entre otras. Murgas históricas Asaltantes con Patente. La Gran Muñeca. La Línea Maginot. Los Patos Cabreros . Recordados por su clásica despedida," Buenas noches auditorio con satisfacción lograda.. " Saltimbanquis . Falta y Resto . Apodada" La murga de las cuatro estaciones ", por brindar actuaciones también por fuera del periodo del carnaval. Anti-murga B . C . G . Dirigida por el humorista Jorge Esmoris, parodia a las murgas, las convenciones del género y el afán de estos conjuntos por ganar la competencia del teatro de verano. Se caracterizaba por romper las normas, ampliando su actuación por fuera del escenario (técnica que fue tomada luego por otras murgas), y organizando festejos mezclando a los murguistas entre el público. Durante muchos años la B . C . G rehusó a llevar a cabo un couple con argumento. A pesar de haber sido descalificada del concurso una y otra vez, era una de las murgas más populares y actualmente hacen teatro de vez en cuando.

Murgas actuales A Contramano . Araca La Cana - Histórica murga apodada" La Companera" que cuenta con varios primeros premios en su haber. Colombina Che. Contrafarsa - Formada a partir de una murga de niños "Firulete" en 1980. ganadora 1991,1998,2000 y 2002. Rema de la Teja. Responsables del Saludo a los barrios (Malvín, vieja barriada sin fin ) Diablos Verdes - Ganadora en muchas ocasiones, las últimas fueron en el 2003, 2001 y 1999. Curtidores de hongos - Ha ganado varios primeros premios, entre ellos el del año 2004. La Gran Siete. L a Mojigata - Surgida del evento Murga Joven, esta murga ha renovado los esquemas de la música tradicional insertando el humor absurdo en la murga y con propuestas muy diferentes a las de otras murgas. Queso Magro . También surgida de murga joven. Agárrate Catalina - Esta murga ganó el concurso en el año 2005, con una notable imitación del político uruguayo José "Pepe" Mujica. Logró, también, el máximo galardón en el año 2006 conquistando el primer premio con su espectáculo que gira sobre "El Fin del Mundo".

Murga en Argentina Buenos Aires La denominada murga porten a es característica de los carnavales de esta ciudad. Con integrantes que van desde los 20 hasta los 400 murgueros, los ensayos se realizan durante todo el año de modo amateur para actuar en los corsos de carnaval que se brindan durante todos los fines de semana del mes de febrero en la ciudad de Buenos Aires . Su instrumento característico es el "bombo con platillo" que guía la rítmica percusiva del tradicional desfile. L a vestimenta consiste en un frac o levita, pantalón, guantes y galeras de distintas combinaciones de colores dependiendo la agrupación. En la actualidad en la ciudad de Buenos.Aires.existen más de 180 murgas caracterizadas en " Centro Murga " y " Agrupación Murguera". Los Centros Murga son aquellos que realzan la tradición de los años 40' y 50' de los carnavales porteños utilizando las características anteriormente descriptas tales como la implementación de un único instrumento como el bombo con platillo, el silbato y las canciones interpretadas por un solista al cual se acopla el coro en los estribillos. Por otro lado las Agrupaciones Murgueras denotan un estilo moderno al incluir un coro de más de 2 voces, coreografías y otros instrumentos como la guitarra, el redoblante, surdo y otros tantos traídos de diferentes rítmicas latinoamericanas . La murga porten a al igual que la montevideana posee una canción de presentación, crítica y retirada, como así también canciones de homenaje y glosas o recitados alusivos. Los nombres de las murgas varían según el barrio de proveniencia: " Los Pibes de Don Bosco " (de La Boca) " Los Cometas de Boedo" " Los Reyes del Movimiento de Saavedra" " Los Herederos de Palermo" " Los Caprichosos de Mataderos" " Los Mocosos de Liniers" " Los Mimados de L a Paternal" E l estilo de la Murga en Buenos Aires es único, diferenciándose de las murgas de otras ciudades. E l baile quizás sea la característica más importante. Guiado por la rítmica del bombo y del platillo, el murguero realiza saltos, patadas y contorsiones de gran destreza, fuerza y agilidad haciendo tierra en cada pulso del bombo. De este modo el baile del murguero se convierte en algo muy vistoso para el público. De acuerdo al barrio cambia el estilo de la danza y hasta el ritmo de sus bombos aunque en la actualidad ya se hayan entremezclado. Cuyo En Cuyo , principalmente en Mendoza, la murga añade elementos provenientes de las serenatas . por ejemplo el instrumental musical ( guitarras . guitarrones . e incluso violines ). Parece muy probable que en Cuyo, la murga obtenga elementos del misachico y de la chaya procedentes del N O A . Murga en España Badajoz

En el carnaval de Badajoz. las murgas están compuestas como mínimo por 10 personas y como máximo por 15, más cinco figurantes. Una semana antes de carnaval, las murgas compiten en el teatro López de Avala para ver quien tiene la crítica más acida de la sociedad. Se valora la música, la letra, los trajes y la puesta en escena. Cuentan además algunas murgas con numerosos seguidores, editando sus trabajos en C P y D V D . Estas son una parte esencial del carnaval de esta ciudad, del que son inligables. Algunas de las murgas más famosas del carnaval pacense son "Los niños", "Dakipakasa", "Jarana","Marwan","Ad libitum" y un largo etc. L a cifra de murgas sigue aumentando año tras año. Canarias Las murgas en los carnavales de Canarias consisten en un grupo de personas que cantan con letras en las que se hace crítica generalmente hacia a la política, pero también a los problemas de la sociedad en general. Frecuentemente desarrolladas con humor, las composiciones se hacen sobre la base de canciones populares, a las que se les cambia la letra, con los pitos murgueros (kazoo) que portan cada uno de los integrantes. E l grupo suele ser numeroso (más de 20 personas) y es acompañado únicamente por percusión. Son uno de los elementos más populares de los carnavales y se hacen concursos en donde se premian a las murgas más destacadas en vestuario, letras e interpretación. L a murga tiene un mayor arraigo en los carnavales de Santa Cruz de Tenerife . siendo el elemento más popular de dichos carnavales. También tienen una gran importancia en los carnavales del norte de Tenerife y en el carnaval de Las Palmas de Gran Canaria . La Añlarmónica N i Fú N i Fá es la más veterana, y se considera la madre de las murgas Canarias. Su creador, Enrique González Bethencourt. fue galardonado en 2001 por su intensa dedicación al retorno del Carnaval durante el régimen dictatorial de Francisco Franco . Los concursos de murgas son uno de los actos más populares del Carnaval. Tanto es así, que las entradas del concurso de murgas adultas para la final suelen agotarse pocas horas después de salir a la venta, y el día del concurso, la gente hace cola, incluso, desde el día anterior para poder disfrutar de las mejores localidades. En el Carnaval de 1917 , la marinería del "Laya" obtuvo el visto bueno, por parte de la oficialidad, de disfrutar del Carnaval de Santa Cruz, participando en el mismo constituyendo una chirigota, fieles a la tradición de su tierra, puesto que la inmensa mayoría de la tripulación era gaditana. Así fue como el pueblo santacrucero fue testigo de una nueva forma de vivir la fiesta, un nuevo modo de participar en la fiesta, de constituir un grupo musical de corte bufo donde la letra de las canciones era más importante que la interpretación de las mismas, pues contenían temas propios de la actualidad isleña y otros más banales de contenido "picante", y donde el humor y la crítica jugaban un papel fundamental en sus composiciones y actuaciones. Por ello, puesto que esta nueva forma de vivir la fiesta caló muy hondo en el Carnaval tinerfeño, y fue totalmente aceptada por el pueblo como un colectivo carnavalero más, puede afirmarse, queda así reflejado en la prensa local de aquellos momentos, que aquellos marineros constituyeron la primera murga creada por y para el Carnaval de Santa Cruz de Tenerife. A l año siguiente, cantando canciones similares con contenido crítico y humorístico, se vieron recorrer las principales calles y plazas de la población, imitándoles, varios grupos de carnavaleros que, sin saberlo, irían dotando de una personalidad propia a este tipo de agrupaciones, para culminar en esa forma particular o cualidad que constituye, hoy en día, a la murga canaria Esta forma de participar en la fiesta traspasó no solo el ámbito municipal sino también el insular, pues, en la actualidad, existen murgas en todas las islas Canarias, incluida la isla de L a Graciosa. Hay dos modalidades diferentes de murgas en la isla de Tenerife : Murgas infantiles, que se componen de grupos de 35 a 45 niños no mayores de 17 años. Murgas adultas, que se componen de grupos de 40 a un número ilimitado de personas mayores de 18 años.

Colaboradores de Wikipedia Murga [en línea]. Wikipedia, La enciclopedia libre, 2006 [fecha de consulta: 24 de agosto del 2006]. Disponible en: http.://es^

E l tipo de conjunto identificado como murga surge en el ámbito del Carnaval de Montevideo, capital del país, a fines del siglo X I X . Se desarrolla durante todo el siglo X X , adquiriendo los caracteres de teatro

popular y de género polifónico masculino. Hoy es una de las expresiones de la cultura y la música popular con mayor poder identificatorio y que desarrolla sentido de pertenencia en importantes sectores populares. Esta representadvidad tiene que ver con su carácter de expresión grupal, que combina un fuerte mensaje verbal, con el uso de músicas ya popularizadas, a través del recurso conocido como contrafactum: con el

humor carnavalesco, en especial la intención de sátira y con su marcada vinculación con los acontecimientos sociopolíticos del país (3) .

Estas elaboraciones en tomo a «lo folklórico» llevaron a postular como esencia de la música tradicional las manifestaciones musicales y coreográficas pertenecientes o atribuidas al ámbito campesino: el pericón como danza nacional, la milonga, la payada (canto en desafío) como expresiones líricas. E l mismo tipo de elaboración se dio en tomo a los instrumentos musicales: es el caso de la guitarra, citado reiteradamente como el instrumento símbolo de lo gauchesco y del cantar patriótico, y, debe señalarse, utilizado por la

gran mayoría de los protagonistas del movimiento llamado «canto popular» en Uruguay, movimiento que nuclea a músicos de vanguardia. Instrumentos muy utilizados en el ámbito popular urbano pero también a

nivel tradicional, son negados como pertenecientes a una organología «folklórica». Es el caso del bandoneón, la armónica, la «batería» de la murga los instrumentos utilizados en los cultos de origen

afrobrasileño. Quienes se adscribieron y aún se adscriben a esta corriente no se han ocupado de las manifestaciones afrouruguayas, pero también han negado la pertenencia al «folklore» a expresiones como el tango, la

murga, alegando en ambos casos poca profundidad temporal -cien años no es nada...-, y, para el fenómeno que nos ocupa, rasgos «impuros» como los textos no anónimos y las músicas «copiadas» -

populares contemporáneas en su mayoría, para colmo de males. En este contexto académico, la murga permaneció hasta comienzos de esta década fuera de los intereses

de investigación, ya que quienes reaccionaron contra el enfoque «gauchesco» produjeron mayoritariamente análisis de las manifestaciones afrouruguayas. L a bibliografía antropológica y

musicológica que se ha ocupado de la murga comprende trabajos descriptivos-un valioso trabajo pionero de Paulo de Carvalho Neto (1967), por un cuarto de siglo única bibliografía disponible- o testimoniales, desde una perspectiva emic (Diverso, 1989, Lamolle y Lombardo, 1998) y un estudio desde el punto de

vista sociológico-literario (Remedi, 1997). No se han producido trabajos que enfoquen el fenómeno como expresión de teatro popular caracterizado por una compleja coexistencia de códigos verbales y no

verbales, tales como sus expresiones musicales, su discurso dramático, su gestualidad característica, vestuario, maquillaje, etc. Tampoco se la ha estudiado como manifestación perteneciente a la cultura

cómica popular. La murga no sólo como una manifestación montevideana, es decir perteneciente a la cultura popular de la

capital del país (4) sino también presente en ciudades y pueblos del «interior», donde tiene fuerte presencia desde hace por lo menos cincuenta años (5) .

E L PAÍS DE L A MURGA E l país en el que surgió y se multiplicó la manifestación dramático-musical formado con el aporte migratorio predominantemente español e italiano, entró en el siglo X X regido por los principios de

política económica y social llevados a la práctica por el Presidente José Batlle y Qrdóñez y su partido, el cual gobernó Uruguay durante la mayor parte de la primera mitad de este siglo. Batlle, líder histórico de uno de los dos partidos tradicionales -espectro político modificado en la última década con el triunfo del

Frente Amplio, coalición de izquierda que actualmente gobierna en Montevideo (6) - concibió a principios del siglo una estructura sociopolítica que incluía el voto universal, leyes para la previsión social

basadas en el principio de la solidaridad y la concepción del Estado laico. L a modernización desarrollada por el batllismo, asociada a una prosperidad económica que sobrevino a

partir de la demanda de la carne vacuna uruguaya durante las dos guerras mundiales, llevó a gobernantes y gobernados a confiar en el modelo que para muchos llegó a ser «la Suiza de América», denominación que hasta hoy se puede encontrar en alguna publicación periodística de América Latina E r a n l o s t i e m p o s en

que Suiza r e p r e s e n t a b a p a r a l o s u r u g u a y o s u n p a i s pequeño, pacífico, e s t a b l e , n e u t r a l , p r o d u c t o r de tecnología de precisión. También hay que tener en c u e n t a que esta «copia» l a t i n o a m e r i c a n a se consiguió

en b u e n a p a r t e g r a c i a s a l e x t e r m i n i o de sus p u e b l o s indígenas a mediados d e l s i g l o XLX. Paradójicamente, el complejo y contradictorio imaginario colectivo uruguayo alaba la fuerza de su seleccionado de fútbol, atribuyendo sus triunfos internacionales al empuje que le otorga la «garra charrúa», frase que recuerda la

sufrida resistencia de este grupo indígena a su extinción en la década de 1830.

Este país idealizado, resumido en el refrán «como el Uruguay no hay» puede ejemplarizarse con el texto de uno de los contrafacta más famosos de una murga uruguaya, cantado sobre la melodía del tango «La

brisa» de Francisco y Juan Canaro, y conocido por todos los uruguayos: Uruguayos campeones, de América y el mundo

esforzados atletas que acaban de triunfar los clarines que dieron las dianas en Colombes

más allá de los Andes volvieron a sonar... (Texto de Ornar Odriozola, Murga «Patos Cabreros», 1927) (7)

Sin embargo, a partir de 1950 Uruguay comenzó a vivir de los recuerdos de esta etapa de glorias deportivas y «vacas gordas». E l imaginario colectivo continúa rememorando esta etapa de su historia

como si se tratara de un relato mítico cuya repetición permitirá el retomo de la prosperidad y los éxitos deportivos del pasado. La «Suiza de América» de los años 50 va transformándose con rapidez en el

«paisito» -diminutivo con el que se alude al país, sobre todo por los sectores de izquierda- del imaginario actual. E l país con una moneda más fuerte que el dólar, ubicado en primer lugar de América latina por la calidad de su enseñanza pública, su índice mínimo de analfabetismo y su ejemplar modelo de previsión social, comenzó a derrumbarse cuando entre otros factores económicos, las exportaciones de carne se

vieron perjudicadas por las políticas proteccionistas de los clientes europeos. L a economía se desestabilizó, la inflación aumentó de manera descontrolada y comenzó a generarse la deuda externa; para

muchos analistas este fue el inicio de la «latinoamericanización» de Uruguay. En la década de 1960, el malestar social aumentó de forma sensible al iniciarse un proceso de

pauperización y marginalidad sin precedentes en la historia del país. Surgió la guerrilla urbana al frente de la cual aparece el Movimiento de Liberación Nacional «Tupamaros», movimiento que se constituyó en modelo de este tipo de acción en América Latina. E n 1973 u n g o l p e de estado inició la d i c t a d u r a que se

prolongó h a s t a 1 9 8 5 . D u r a n t e este período se encarceló y d e s a p a r e c i e r o n c i e n t o s de o b r e r o s e i n t e l e c t u a l e s , se destituyó a m i l e s de f u n c i o n a r i o s públicos, se i n t e r v i n o l a U n i v e r s i d a d e s t a t a l . L a

persecución política y l a c r i s i s económica a c e l e r a r o n e l p r o c e s o de emigración que se había i n i c i a d o a mediados de l a década de 1 9 6 0 . L o s e x i l i a d o s políticos y económicos se e s t a b l e c i e r o n en México, Suecia,

España, A u s t r a l i a , Estados U n i d o s . L a corriente migratoria cambió de sentido: en la segunda mitad del siglo X X un 25% de los uruguayos vive fuera de su país. Una canción, también con ritmo de murga, del

cantautor Jaime Roos recurre otra vez al tema del fútbol para ironizar sobre esta inversión de destinos. Las ciudades de Colombes y Amslerdam. en las que Uruguay se consagró campeón olímpico -nombres que

todo uruguayo conoce, y que son recordados en las designaciones de las tribunas del estadio de fútbol de la capital- pasaron a ser destinos del problemático exilio.

Hoy, a casi quince años de la restauración del gobierno democrático, el país reelabora su propia imagen sin los entusiasmos solidarios de la época de fines de la dictadura y restauración del gobierno democrático,

enfrentado a una realidad socioeconómica ya plenamente latinoamericana Se desarrolla un fuerte «imaginario pesimista», que aparece brutalmente expuesto en un texto de la «Antimurga BCG», en su

Retirada del Carnaval 1998: Uruguayos, sangre coagulada la derrota es nuestra vocación

no ganamos ya ni a la payana (10) de la garra nos queda el muñón.

(Retirada 1998. Letrista: Jorge Esmoris) La murga: E l mito de los orígenes

L a investigación de la murga en Uruguay es un ejemplo de las aseveraciones con carácter de «verdad indiscutida» que pueden repetirse en la producción científica y periodística sin que susciten dudas, pues no

sólo la escasa bibliografía científica sobre el tema, sino que también, cada año -con un carácter cíclico propio del carnaval- la prensa repite la anécdota de la «primera murga» que actuó en Montevideo en la

primera década del siglo, «La Gaditana», y las «rápidas copias» uruguayas surgidas en los años siguientes (Capagorry y Domínguez, 1984:7; Diverso, 1989:23).

En realidad, en la prensa de finales del siglo X I X aparecen varias referencias a conjuntos murgueros. Por otra parte, deben tenerse en cuenta los elementos existentes en la vida musical y teatral del Montevideo de comienzos de siglo que constituyen el contexto de la murga tomada como un texto integral compuesto de

diversidad de códigos. Es indudable el parentesco de las murgas tempranas con otras expresiones dramático-musicales de notable popularidad en los años del cambio de siglo.

En folletería de la primera década aparecen abundantes ejemplos. Así, la Librería y Papelería «La Anticuaría» ofrecía en 1905 sus ediciones de saínetes, «juguetes cómicos» y «cómico-líricos», comedias,

dramas criollos -incluyendo «varias zarzuelas criollas», monólogos y diálogos en verso. Los pliegos sueltos y los librillos con ediciones de los textos de estas obras, o del repertorio de murgas y otras

agrupaciones carnavalescas -algunas de marcado carácter español, como las rondallas, término que se aplicaba a pequeños grupos que ejecutaban instrumentos de pulso y púa- son muy abundantes.

Por otra parte, la afirmación popular «la murga vino de Cádiz», no había motivado hasta el comienzo de este proyecto ningún tipo de investigación, y, a nivel de los «especialistas» del ámbito murguero no trae aparejada una conciencia de origen andaluz. De las entrevistas a informantes de diversa relación con esta manifestación surge una imagen de Cádiz como una especie de «paraíso carnavalesco», lugar de origen

poco conocido, como lo son también, salvo escasas excepciones, las diversas manifestaciones de su Carnaval. Se desconoce totalmente la existencia de las murgas de otras ciudades y pueblos de Andalucía.

Extremadura, Castilla. LOS TIPOS DE MURGA

E l surgimiento de clasificaciones emic de las agrupaciones murgueras es un fenómeno vinculado al papel que algunas de ellas jugaron durante el período de dictadura militar en Uruguay. Surgieron entonces

ciertos términos clasificatorios: «murgas-mensaje», «murga compañera», generalmente asociados a grupos de barrios montevideanos de mayor movimiento contestatario, en especial el barrio de La Teja. Por

contraposición, se llamó «murga-murga» a la que conservaba un enfoque más tradicional, lo que incluía menor compromiso político pero también conservación de aspectos estéticos tradicionales. En cuanto a la asociación espacio ciudadano/manifestaciones musicales tradicionales es interesante señalar que no sólo se da en relación a los tipos de murgas sino también para las comparsas carnavalescas afrouruguayas. L a adscripción a un determinado barrio de la ciudad -este fenómeno se da especialmente en Montevideo-

implica, en los dos casos, una determinada estética referida prioritariamente a lo musical; en el caso de la murga, tuvo las mencionadas connotaciones ideológicas, pero también hay un fenómeno de «hinchadas» y de rivalidades que trasciende determinados momentos del acontecer político y que está muy relacionado

con la relación entre una murga y su público, que analizaremos al ocupamos de los ensayos.

T i t o Postraría, d i r e c t o r de«La N u e v a Milonga» r e p r e s e n t a e l c o n c e p t o c a r n a v a l e s c o de -según sus p r o p i a s p a l a b r a s - «mostrar u n m u n d o irreal«:

— U s t e d es e l c r e a d o r de l a expresión «murga-murga». ¿Qué es p a r a usted l a m u r g a - m u r g a ? — E n t i e n d o que l a m u r g a - m u r g a fue s i e m p r e mensaje p a r a e l p u e b l o . N o l o i n v e n t a r o n estas m u r g a s

nuevas. T i e n e l a mía que. desde que salió, salió d a n d o c h i c o t e . Y l a s a n t e r i o r e s también. T i e n e l e t r a s que son casi más i n f l a m a t o r i a s que éstas. N o sé. Es u n a característica que v i e n e d e l g o b i e r n o d e f a c t o .

E l l o s p r o t e s t a b a n i n d i g n a d o s . N o s o t r o s protestábamos también p e r o en f o r m a risueña, p a r a d i v e r t i r a l p u e b l o . E l p u e b l o está a m a r g a d o , m u e r t o de h a m b r e , ¿va a v e n i r a l t a b l a d o a que l e d i g a n l o mismo?

N o . . . Vamos a m o s t r a r l e u n m u n d o i r r e a l a u n q u e sea p o r esa n o c h e . Q u e se v a y a n c o n t e n t o s . ¿Quién no sabe que estamos v i v i e n d o m a l ? ¿Quién no sabe que e l g o b i e r n o de f a c t o l 2 f u e u n a d i c t a d u r a ? (Alfaro y

B a i , 1 9 8 6 : s/n) En el extremo opuesto, Pepe Morgade establece su concepto de la «Reina de la Teja», a un año de la restauración de lo democracia, y cuando el Frente Amplio, la coalición de izquierda, todavía no era gobierno municipal en Montevideo: —Nosotros, mayoritariamente, le cantamos a un público de extracción proletaria y nuestra preocupación es que comprenda por qué estamos tan sumergidos. Entonces, pasamos del plano murga al plano social y político. Por Eso, La Reina conforma un comité de base frenteamplista con compañeros de todos los sectores. Más que una murga, es un grupo político que tiende a la consolidación de un movimiento popular de vasto alcance. Es por eso que, en el repertorio del 86, La Reina plantea la murga del futuro, es decir, la sociedad que queremos para nuestros hijos>>(Alfaro y Bai, 1986: s/n)

En 1992, el sociólogo Rafael Bayce planteaba una clasificación de las murgas desde las Ciencias Sociales, en un corto artículo que debe citarse como uno de los aportes más valiosos al análisis del tema. Bayce

diferencia:

1. u n a m u r g a «arcaica», que i d e n t i f i c a como «murga-murga, congregación s a c e r d o t a l de cosmovisión cíclica», en l a que «la r e a l i d a d y su f l u i r son c o n c e b i d o s b a j o e l m o d e l o de l o s c i c l o s de l a

n a t u r a l e z a h u m a n a y no h u m a n a : m u e r t e , n a c i m i e n t o , c r e c i m i e n t o i n s t i t u c i o n a l m e n t e c o n s a g r a d o en etapas, d e t e r i o r o , reencarnación, m i t o s y r i t u a l e s que e x o r c i z a n l a m u e r t e y l a desaparición»... Sumisión

«es establecer u n paréntesis de ilusión»... L a u b i c a e n t r e 1907y 1 9 7 0 .

2. la murga «moderna», que define como «murga-mensaje, mistagógica y profética, iluminista y mesiánica», propuesta desarrollada entre 1970 y 1984, período de la crisis del estado benefactor, de la aparición del régimen militar, pero también de la conciencia íatinoamericanista; en el que «la mayor

tolerancia moral a la transgresión y lo alternativo que era clásico del carnaval permite localizar esperanzas de resistencia ideológica... a través de la gestualidad y el discurso explícito o encubierto de la murga, entre

otras islas de resistencia ideológica». 3. l a m u r g a «posmoderna», a p a r t i r de 1 9 8 5 , en l a que se d a l a síntesis de l a s dos tendencias

( 1 9 9 2 : 1 6 - 1 7 ) . EL LENGUAJE VERBAL. LOS TEXTOS: REPERTORIO, TEMATICA, RECURSOS LITERARIOS

Siguiendo aproximadamente el modelo gaditano, la murga uruguaya organiza su actuación diferenciando tres partes esenciales: una presentación o saludo, generalmente dedicado al tema del carnaval y al retomo de la murga; el cuplé -acompañado muchas veces de un popurrí- referido a uno o varios temas, donde se desarrolla la mayor creatividad del conjunto, y la despedida o retirada también dedicada a un tema pero

en la que se vuelve generalmente al tema del carácter cíclico del carnaval. E l repertorio de una murga incluye partes habladas -expresiones cercanas al habla cotidiana, otras basadas en técnicas populares de declamación, fragmentos que pueden considerarse actuación teatral- y partes cantadas. Entre las primeras son frecuentes los monólogos y, más aún, los diálogos. Un recurso muy utilizado es presentar personajes ajenos a la realidad nacional para introducir un tema, también son característicos los personajes individuales identificadores de los cuplés. La mayoría de los textos cantados se estructura como contrafactum de canciones populares del ciclo anual que se cierra con ese carnaval, de temas que perduran en la memoria popular o de aquellos que por su temática permiten juegos literarios sobre el tema que se elige para desarrollar. La popularidad de ciertas «letras» creadas sobre músicas compuestas específicamente para una murga han motivado que se construyan contrafacta sobre ellas, o que una misma música, popularizada en el ámbito carnavalesco por una determinada murga, sea reutilizada en años siguientes a raíz de la aceptación lograda en este contexto. Recogemos como ejemplo un contrafactum perteneciente al repertorio de «La Reina de la Teja» 1996, sobre la melodía de «Compañera», canción que ha llegado a convertirse en una especie de himno caracterizador de la murga «Araca la cana». Pueden apreciarse diferentes tipos de una lúdica literaria que se apoya en similitudes fonéticas; por ejemplo, la sustitución de Araca, el nombre abreviado de la murga intérprete, con el de Mariano Arana, Intendente actual de ia Ciudad de Montevideo en representación de la coalición de izquierda (Frente Amplio), o el recurso de la utilización de las mismas palabras, con una sustitución de «carnaval» por «intendencia» (ayuntamiento), construyendo la sátira a partir de un texto de fuerte trascendencia ideológica para aplicarlo a un tema menor, eterna discusión de vecinos.

Arana intendente compañero de un pueblo que desea que arregles sus veredas... Nace en la Intendencia tu destino por eso te pedimos que arregles los caminos Hoy Montevideo es una flor a orillas del río como mar Como Marianito es un amigo no queremos que se enoje por este cruel castigo.

Con muy pocas excepciones, las presentaciones o saludos y las retiradas son las piezas caracterizadoras de las murgas. Fragmentos de algunas de ellas forman parte del patrimonio tradicional de todos los

uruguayos, tan socializados como el «Arrorró» o el Himno Nacional, por citar las dos expresiones poético-musicales situadas en los extremos de la transmisión espontánea y de la institucional. Sin duda el texto y

la música murguera más popularizado está constituido por los cuatro primeros versos del ya citado «Uruguayos campeones».

Araca la murga compañera de un pueblo que construye su senda verdadera Nace en carnaval nuestro destino forjemos el futuro por el mismo camino pueblo tu arrogancia es una flor que aún marchita vive su aromar nunca vivirás como un mendigo porque tu mismo encuentras para el infiel castigo

En cuanto a los temas desarrollados, los más frecuentes son: 1 - E l p r o p i o c a r n a v a l , con los subtemas de sus aspectos cíclicos y transgresores. su inversión de la

realidad, su carácter de lapso de ilusión, y otros relacionados. Esta temática también es muy frecuente en otros tipos de repertorios carnavalescos que hemos trabajado, como es el caso de las trouppes que tuvieron

la hegemonía de la popularidad entre 1920 y 1940 (Fornaro y Sztern, 1997: 57-59). Las alusiones a personajes heredados de la tradición carnavalesca europea son muy frecuentes, desde referencias al Dios

Momo hasta las figuras de la Commedia dell' Arte. Por ejemplo, la Antimurga B C G incluyó en su repertorio 1988 y en el único vídeo-arte realizado sobre el carnaval -«La B C G no engorda»- una

compleja puesta en escena con sátiros y bacantes, con un extenso texto del que extractamos CORO

Momo entra en mi cuerpo y mi cuerpo es él.

Momo entra en mi cuerpo y me siento bien.

Despierta la algarabía llegando hasta el frenesí

y a todos hará vivir sus conocidas orgías.

MOMO Dicen que yo soy un dios pagano pero eso a mí me importa u bledo

disfruto cuanto puedo lo mundano y siempre estoy en celo.

CORO Los sátiros tienen ganas el trance se va a iniciar son ellos que oficiarán la fiesta ritual pagana.

MOMO Voy a borrar esos rostros sus mentes a transformar

todo lo voy a cambiar esta noche serán otros.

(Letrista: Jorge Esmoris)

2 - L a m u r g a como vehículo del sentir carnavalesco y como voz popular. Dentro de esta temática hay textos que han llegado a ser emblemáticos dentro de lo que podríamos llamar el «ambiente murguero»,

como el que sigue: Murga es el imán fraterno

que al pueblo atrae y lo hechiza murga es la eterna sonrisa

en las labios de un Pierrot... (Murga «Milonga Nacional», Despedida 1968. Letrista: Carlos Modernel. Pliego suelto, Archivo Díaz Fornaro).

Un ejemplo de los textos obtenidos en el trabajo de campo en el interior del país reúne el lema del eterno retomo del carnaval con el de la función social de la murga:

SOLISTA (RECITADO) La murga se va, señores,

pero lo hacemos contentos porque no existe la ausencia

sino un continuo reencuentro, porque adonde irá la murga sino al seno de su pueblo, a integrarse al cotidiano menester de los obreros? nos vamos por el camino

de la risa, la alegría, del amor, de la esperanza,

del color, la fantasía. Y al volver el carnaval

volverá la murga un día trayéndonos nuevamente

la sutil filosofía para cantar y cantar

hasta el fin de nuestros días.

CORO Les dejamos nuestros versos

con su música prestada les dejamos el cariño

la esperanza de un mañana si logramos su sonrisa

o se han puesto a meditar no lo tomen muy en serio que estamos en carnaval

«Ahí va la bocha, señores» no se puede ir del todo

porque seguiremos juntos luchando codo con codo en el trabajo, en la calle

de un pueblo que todos quieren y cuando la murga es pueblo

la murga nunca se muere.

CORO Remedarán a la murga

los chicos en las esquinas anocheciendo con versos que prendió en su fantasía

ahí se queda la murga como una flor encendida prolongando el carnaval en su inocente guarida.

(Retirada de «Ahí va la bocha, señores», 1987. Villa Constitución, Departamento de Salto. Letrista: Juan José Escobar)

3. L a temática c o n t e s t a t a r i a , muy fuerte a partir del período de dictadura militar, como ya hemos mencionado. Incluimos aquí desde los temas más amplios sobre la justicia social hasta las referencias

concreías a los hechos ocurridos durante este período. Durante los primeros años de régimen dictatorial, la fuerte censura llevó al muy frecuente uso de metáforas, alusiones veladas, segundas lecturas -rasgo que los textos carnavalescos compartieron con el movimiento llamado «canto popular». Un ejemplo de este

lenguaje es el cuplé «Murga la...» del repertorio de «Falta y Resto» 1983, metáfora de todas los conjuntos y protagonistas prohibidos por la censura militar:

Luego de haberlo estudiado y después de meditar allá en mi barrio formamos una murga sin cantar una murga que no tiene presentación ni couplet que no tiene ni siquiera director que diga «tres».

Que no se pinta la cara, que no tiene batería que no aleja las tristezas trayendonos alegrías

que no baila, que no ríe, que no tiene despedida que no sale por lo barrios para no ser aplaudida.

Era un lujo el escuchar aquella murga callada único caso en la historia, ninguno desafinaba

tuvo gran aceptación porque todita la audiencia imaginaba la murga de acuerdo con su conciencia.

Las quejas tomaron cuerpo el reclamo prosperó la murguita dio su alma y ya nunca más salió

pero su hermoso silencio al barrio quedó prendido y quedará en la memoria de los que no la han oído.

Letrista: Raúl Castro, «Tinta Brava». (Pliego suelto. Archivo Díaz Fornaro).

4. L a sátira política sobre personajes nacionales e internacionales, como ejemplificamos más arriba con el texto alusivo al Intendente de la Ciudad de Montevideo. Recogemos un contrafactum que incluye un

especial juego de palabras sobre una canción española popularizada por Ana Belén Te pone bien, te pone mal

te da placer, te hace rezongar su figura si las cámaras lo enfocan

es un rufián, un dictador es un Don Juan es como un ciclón

que te abrasa cada vez que abre la boca puede ser un traidor

puede ser exquisito y formal puede ser una obsesión, una enfermedad

es capaz de hacer reír de hacer llorar capaz de herir y hasta de matar como un ángel, como un loco

como un ídolo, como un impostor como un sabio, como un bobo

porque al fin y al cabo todos somos Fidel...

(Murga «Falta y Resto», Primer Couplet 1996. Letrista: Raúl Castro, «Tinta brava»).

5. Las noticias del ciclo anual entre carnaval y carnaval, incluyendo acontecimientos nacionales e internacionales. En el ejemplo siguiente los avatares políticos de la India son aludidos parodiando una

letra de tango, con Gandhi utilizando términos del lunfardo: Chorra (13), me afanaste (14) hasta la sal

Por eso me encuentro muy ofendido A l espiantarme (15) la sal

Me dejastes desabrido Lo que más bronca me da Es la sal fina y la gruesa

Si a un Inglés yo me lo pesco Le arranco hasta la cabeza.

(«Curtidores de hongos», 1932, Pliego suelto, Biblioteca Nacional de Montevideo, Fondo Sala Uruguay, Caja 158A).

6. E l fútbol unido a la tradición murguera desde las primeras décadas del siglo, con textos que cantaron todos sus triunfos y que hoy satirizan los fracasos. Comenzábamos este artículo con el más popular de los textos murgueros, «Uruguayos campeones». Ejemplificamos también el imaginario pesimista de los años

noventa con un fragmento de la Retirada 1998 de la Antimurga B C G ; el comienzo de esa retirada sobre la música de «La Marsellesa» -e l texto se refiere al Mundial de Francia-, juega con la modificación de los

términos castellanos en una «traducción» bufa al francés, utilizándose incluso sobre vocablos pertenecientes al lunfardo e Incluyendo un dicho popular basado en esa modalidad de «traducción». Además de «La Marsellesa», se utilizan las melodías de varias canciones relacionadas con el fútbol, incluida «La Brisa» de Juan y Francisco Canaro. Así como la «BCG» se autodenomina «antimurga»

podemos hablar aquí de un «antihimno». Una vez más estamos fuera de un campeonate mundial

no pudimo' arrimar a la France y lo nuestro fue todo un tour de forcé

si seguimos jugando como el orte la FIFA nos dirá:

«allez caguer sur le malvón» (16) («Antimurga B C G , Retirada 1998. Letrista: Jorge Esmoris)

7. L a temática de l a v i d a c o t i d i a n a , relacionada generalmente con la crítica al gobierno de tumo: el costo de la vida, el empleo, el transporte. Tomamos dos textos, separados en el tiempo por sesenta años:

DIRECTOR El comer hoy resulta muy caro

y es un caso raro quien pueda comer los artículos están por las nubes

y los precios suben, qué vamos a hacer. Y nosotros, financistas,

hemos dado por fin con la tecla

Más allá del intenso uso de los contrafacta, recurso presente en las agrupaciones gaditanas, existe todo un uso lúdico de las palabras, apelando a semejanzas fonéticas, sustituciones de términos, etc. muchas veces destinados a reforzar el mensaje general del texto. Es el caso, por ejemplo, de la letra que incluimos sobre

el Intendente de Montevideo. Otras veces el juego se extiende a la música, que también refuerza el mensaje. Así, los múltiples contrafacta que se han hecho sobre el propio «Uruguayos campeones», para

criticar las actuales malas épocas del fútbol uruguayo. Deben anotarse también otros recursos hoy casi desaparecidos, pero que encontramos en el repertorio de murgas de la primera mitad del siglo. Por ejemplo, los trabalenguas y el uso de las palabras esdrújulas. presentes también en los repertorios de Cádiz. Así, «La Clásica Cachada» incluía en 1932 un texto que luego de celebrar el fin de la monarquía española finalizaba con un trabalenguas sobre el Rey Alfonso,

con ritmo de pasodoble -especie musical de inclusión obligatoria en los conjuntos gaditanos, y que en las décadas de 1920 y 1930 tuvo un extraordinario auge en la música popular bailable uruguaya, apareciendo también en el repertorio de otras agrupaciones carnavalescas, como las trouppes (Fornaro y Sztern, 1997).

España de mis amores la esclavitud terminó con ella la monarquía

hoy todo es luz y esplendor. Por la tiranía opreso

un noble pueblo sufrió pero un 14 de Abril

de las cadenas que le oprimían se libertó.

Y a mencionamos que el recurso del trabalenguas se combinaba con el uso de palabras esdrújulas. En el carnaval gaditano de comienzos de siglo también aparece este recurso múltiple:

En la época presente no hay nada más florescente

como la electricidad, el teléfono, el micrófono, el tan singular fonógrafo,

el pimparalíntitófano, el culógrafo, el cantígrado, el majalacatrunchincófano,

y la asaúra con arroz. («Los Viejos Cooperativos», 1889, en Solís, 1988:52)

Este último ejemplo incluye también enumeración jocosa, otro recurso que aparece en las letras uruguayas, y que no puede dejar de recordamos la estética rabelaisiana analizada por Bajtin al ocuparse

del realismo grotesco. Tuve sarampión y gripe, tos convulsa y varicela solitaria, la hepatitis, fiebre amarilla y viruela,

en los ojos cataratas, y conjuntivitis tuve, y desde hace pocos días, en éste tengo una nube. Tuve rabia, escarlatina, fiebre añosa y la rabióla y si hablo de mis orejas, escucho por una sola.

Sufrí bastante del bocio, me enyesaron diez costillas y al sacarme los meniscos, en entró agua en la rodilla. Sin vesícula ni apéndice, sigo andando tan campante

y hace un mes que cambié el hígado por un riñon flotante y hoy me levanté enterito, sólo tengo algún calambre.

— Y entonces, a qué vino? — He venido a donar sangre.

(Murga «Milonga Nacional». Cuplé «Las enfermedades», 1963. Letrista: Carlos Modernell, «El Dios Verde». En Capagorry y Domínguez, 1984: 44-45)

Son hoy poco frecuentes las figuras estereotipadas de los representantes de la inmigración española e italiana, presentados con carácter satírico, con la particularidad de que el español es siempre un gallego.

colectividad que predomina en la inmigración española a Montevideo. Esta presencia fue muy fuerte también en los saínetes criollos y en los diálogos cómicos, y supone, a nivel de los textos, el uso de las

formas dialectales del castellano y del italiano que florecieron en el Río de la Plata, algunas de ellas

•

perdurando hasta hoy en voces del lunfardo. Tomamos de un pliego suelto un ejemplo representativo, el «Contrapunto de un gallego con un napolitano», titulado «Vin, vin, vin viva la grappa» y firmado por

«Fray Veleta». — Nun me extraña que tu cantes

Esu de «viva la jrapa» pues llevas una chifladura y un buen peludo de llapa

— Non me embieza a molestare gallego ritovato

perqué seno te asicuro que pasase nú mal rato.

(Pliego suelto sin fecha, probablemente impreso hacia 1910. Archivo Díaz Fornaro). El recurso también se aplicó a los negros; en este fragmento, una presentación es confiada a San Benito,

santo identificado con la comunidad afromontevideana: Buenas noches Comisión, con el pelmiso de ustedes

voy a tener la atención de plesentale de lleno L a mulga Los Cultidoles de Hongos, de las buenas, la mejol.

(«Curtidores de Hongos», Presentación 1932. Pliego suelto, Biblioteca acional de Montevideo, Fondo Sala Uruguay, Caja 158A).

Este recurso se remonta a los villancicos de negros en España, con documentación para las comparsas de negros de las Nochebuenas gaditanas desde mediados del siglo XVII .

Adonde za el ziquitiyo zicla gazapa?

a dónde esa, a dónde ezá a dónde esa el ziquillo

quelemo pleguntá? — Gurumba, gurumba.

(Impreso en Cádiz por Juan Lorenzo Machado, 1660. En Solís, 1984: 22)

Para finalizar este análisis de los recursos estilísticos utilizados, queremos retomar el texto de temática futbolística que hemos definido como un «antihimno» de la «Antimurga BCG». E l texto entero justificaría un trabajo sobre ideología imaginario, relación texto/música, pero nos centraremos en dos estrofas en las

que, nuevamente sobre ía melodía de «Uruguayos campeones», se hace un contrafactum del contrafactum: Seremos los campeones de no jugar mundiales tendremos la defensa por fin menos goleada los grandes delanteros no marrarán los goles

y nuestra «vuelta olímpica»... la daremos marcha atrás.

Soyauguru senoepmac de acirema y el odnum sodazrofse satelta que nabaca de rafniuirt

sol seniralc que noried las sanaid ed sebmoloc sam alia de sol sedna noreivlov a ranos...

(«Antimurga BCG, Retirada 1998. Letrista: Jorge Esmoris) Sobre la entonación de este texto se sobrepone el relato de uno de los goles olímpicos más identificados en el país; el grito de «gol uruguayo» coincide con el final del trabalenguas que es, precisamente, el texto «al

revés» de la estrofa más representativa del «país de las vacas gordas». Desde el punto de vista del contenido, se recurre a la más cruel y grotesca alusión a la realidad: vuelta triunfal marcha atrás,

campeones de la ausencia. Desde el punto de vista estilístico, aquí se refuerza el uso del contrafactum con una fuerte relación música/texto, un trabalenguas de diferente construcción, también al servicio del

mensaje de derrota, y la referencia a uno de los «relatos míticos» del fútbol nacional. LA MUSICA

Desde el punto de vista musical, son rasgos caracterizadores de la murga uruguaya: a ) l a expresión c o r a l polifónica, como decíamos antes, única polifonía presente hoy en día en la

música tradicional uruguaya, tanto en el campo profano como en el religioso (17). b ) Es una polifonía masculina; sólo excepcionalmente la mujer ha integrado la murga -se ha citado la

existencia de comparsas de señoritas como antecedente de la reciente presencia femenina en estos conjuntos, pero el enfoque es erróneo: la formación de un grupo femenino para salir en carnaval.

1. . c a m b i o s en e l e s t i l o v o c a l , en e l que se busca u n a m a y o r c l a r i d a d en l a vocalización, acompañada de u n a preocupación c a d a vez m a y o r p o r l o s a r r e g l o s polifónicos, de t a l m a n e r a que id

figura d e l «arreglador», antes i n e x i s t e n t e , a d q u i e r e p r i m e r a r e l e v a n c i a j u n t o c o n e l l e t r i s t a y e l d i r e c t o r escénico.

2. c a m b i o s en c u a n t o a l o s i n s t r u m e n t o s : si b i e n l a batería s i g u e siendo c a r a c t e r i z a d o r a -y e l r e g l a m e n t o m u n i c i p a l l a e x i g e c o n m i r a s a l C o n c u r s o O f i c i a l de A g r u p a c i o n e s - es i m p o r t a n t e l a

p r e s e n c i a de t e c l a d o s , aerófonos y , en l o s últimos años, l a g u i t a r r a , que, p o r o t r a p a r t e , h a pasado a ser e l i n s t r u m e n t o de a p o y o de l o s d i r e c t o r e s p a r a l o s ensayos. A l g u n o s d i r e c t o r e s i n c l u s o suben a l e s c e n a r i o

c o n e l l a , hecho i n c o n c e b i b l e a l g u n o s años atrás. 3. p r e s e n c i a de l a m u r g a en e l c i r c u i t o c o m e r c i a l de espectáculos f u e r a d e l c i c l o d e l c a r n a v a l .

4. p r e s e n c i a de l a m u r g a en e l m e r c a d o discográfico. 5. profesionalización de muchos c o n j u n t o s , p r o c e s o de f u e r t e énfasis en a l g u n a s a g r u p a c i o n e s

d u r a n t e l o s últimos diez años. Este aspecto i n c l u y e l a p r e s e n c i a de elementos académicos en d i f e r e n t e s aspectos de l a presentación, y e l r e c u r r i r a p r o f e s i o n a l e s no sólo de la música s i n o también d e l t e a t r o , l a

d a n z a , l a expresión c o r p o r a l , e l m a q u i l l a j e , e l v e s t u a r i o .

Un aspecto importante a señalar es el de los procedimientos compositivos en cuanto a textos y música. En general, el trabajo creativo comienza por la propuesta de temas para desarrollar cada año, propuesta cuya dinámica puede variar según se trate de murgas «con dueño» o murgas cooperativas. L a tarea de buscar músicas adecuadas a los temas seleccionados puede estar a cargo del director, del arreglador, del letrista Este último se encarga de la elaboración de los textos; esta tarea es individual en la mayoría de los casos. También es generalmente individual el trabajo musical del arreglador. La puesta en escena, si bien tiene un responsable, recibe muchos más aportes colectivos, en el ámbito donde se crea el espectáculo en cuanto totalidad: el de los ensayos. En clubes deportivos, centros cooperativos, entidades barriales, se generan un tiempo y un espacio con una dinámica social muy especial, cargada de compromiso colectivo, donde vecinos, seguidores de cada murga, familiares de sus integrantes ven cada noche, entre noviembre y febrero, el alumbramiento de un producto artístico integral. Este producto surge embrionariamente de las primeras entonaciones leyendo un gran rollo continuo donde se escriben las letras, para terminar en ensayos generales llenos del nerviosismo de las noches previas al comienzo del Carnaval. Ese «examen» en medio de un público familiar, barrial, es parte de la dinámica de la murga La importancia de ese público, su relación de complicidad, llevan a reflexionar sobre el tema de la participación. Estamos muy lejos del carnaval analizado por Bajtin donde la participación es de todo el universo social implicado; el escenario es la tónica del carnaval de la modernidad. Sin embargo, no todas las relaciones están teñidas del mismo distanciamiento. Respecto a estas «hinchadas», cabe recordar lo que Moreno Navarro comenta para el análisis de los grupos en el ritual festivo religioso, totalmente aplicable al rito profano del ensayo de murga: «Es evidente que un ritual festivo que sea importante para un barrio, pueblo, ciudad o grupo determinado, se mantiene siempre gracias a la participación de la gente que no participa activamente en el colectivo o asociación que lo organiza, pero para quienes el ritual posee una fuerte carga simbólica siendo el medio de reproducción del sentimiento de pertenencia a la comunidad que lo celebra» (1987:15). Una modificación interesante ha surgido en este mecanismo compositivo que arranca de lo individual para terminar en una obra colectiva donde la modista opina sobre un verso, un cupletero pide un cambio en su

entrada, el director se desespera con los detalles no resueltos. Es la presencia de la cásete «borrador», en la que el letrista entrega sus primeros resultados. Hemos podido copiar varias casetes domésticas de murgas

del interior -más abiertas a estos aspectos, por estar menos comprometidas en la presión de la competencia Constituyen elementos preciosos para seguir el derrotero de esta literatura popular,

enriquecidos por las entrevistas a los protagonistas. Entre estos materiales destacan los de la murga «Nunca Más», de la Ciudad de Colonia. De esta murga, ejemplo de organización cooperativa, hemos

podido obtener varios de estos registros domésticos, incluidas las casetes donde el letrista Angel Ramírez hace llegar a Andrés Vega, arreglador y director, la propuesta literaria para el Carnaval 1999 sobre

melodías elegidas por el propio Vega.Es evidente que el proceso ha entrado en una modalidad de oralidad secundaria que implica cambios en el lenguaje expresivo y en los mecanismos de comunicación entre los responsables de los diferentes códigos; el aporte del letrista se modifica, el arreglador ya recibe los textos

entonados sobre las melodías elegidas, y los chistes, monólogos, diálogos aparecen insertados y puede apreciarse desde las primeras etapas su efecto en relación a las partes cantadas.

GESTUALIDAD, EXPRESION CORPORAL, COREOGRAFIA, DRAMATIZACION. En la murga uruguaya se dan diferentes niveles de expresión relacionados con el cuerpo. La investigación

que estamos presentando ha recurrido al análisis de sucesiones de movimientos según técnicas de la Etologia Humana y de la corriente denominada Antropología del Cuerpo, sobre la base del trabajo de

dibujantes profesionales a partir de registros fotográficos y sobre secuencias obtenidas mediante el procesamiento informático de registros en vídeo.

Hay una clara gestualidad murguera que involucra expresiones faciales, movimientos de brazos, posiciones corporales. E l movimiento de apertura de los brazos, de su cierre sobre el pecho, el «paso» en

el lugar, son característicos, como hecho estético integral, como lo es también, por ejemplo, el tipo de emisión, y su transmisión es tradicional. Dentro de esta géstica hay diferencias según los roles; durante muchos años destacó la del director, unión de pantomima y danza; también es diferente la del platillero. En el caso de los cupleteras, se da el desarrollo de verdaderos personajes desde el punto de vista teatral.

De manera que, por un lado, pueden considerarse aspectos de gestualidad, expresión corporal y coreografía relacionados con los diferentes roles que se dan dentro de una murga, y por otro, personajes de

función dramática Aharonián, en un artículo sobre el problema del origen de la murga, ha apuntado que «la 'mímica de la

murga no parece muy andaluza» (1990:22), confundiendo la gestualidad cotidiana que puede caracterizar a un grupo humano con aquélla relacionada expresamente con una determinada expresión artística. Por el

contrario, al analizar según el método mencionado registros de murgas uruguayas y de chirigotas callejeras de Cádiz que registramos en el carnaval 1998, las similitudes surgen claramente.

En los últimos años se evidencia en la murga uruguaya un desarrollo y cuidado cada vez mayor en lo que atañe a los aspectos coreográficos, desarrollo que va paralelo con la desaparición de la coreografía que

identificaba al director. La murga uruguaya: los orígenes desde la investigación

A partir del análisis que hemos presentado hasta aquí, podemos considerar tres grandes áreas en las que se evidencia la relación de la murga uruguaya con las manifestaciones gaditanas.

En primer lugar, debe citarse un modelo de irradiación del género, a partir de ciudades-puerto sobre un mismo océano, en los dos continentes, que reciben múltiples influencias, las sincretizan y dan lugar a expresiones locales características que desde ellas se irradian. Como ya mencionamos, el Carnaval de

Cádiz experimentó un complejo proceso en este sentido, respecto a influencias europeas y americanas. En el trabajo de campo realizado en Mérida en 1997 hemos intentado una aproximación a la influencia de Cádiz luego de los años de prohibición franquista respecto al carnaval, aunque teniendo presente que

puede cuestionarse metodológicamente comparar este proceso con el supuestamente ocurrido más de un siglo atrás, con muy diferentes medios de comunicación. Sí hemos podido rastrear la irradiación del

modelo montevideano en un camino de focos y subfocos, como nos planteaban veteranos murgueros de la ciudad de Mercedes: «Nosotros conseguimos las casetes de Montevideo, y las murgas de los pueblos chicos nos imitan a nosotros». Este proceso ha sufrido una profunda aceleración a partir del acceso

doméstico a la grabación de audio y vídeo, sustituyendo a otra modalidad de oralidad también secundaria, y que fue fundamental para murgas y trouppes: la radio. L a murga, al contrario de las trouppes

estudiantiles y de carnaval, permaneció alejada de la grabación en discos de 78 rpm. Sólo accedió con fluidez al disco a partir de su papel durante el gobierno militar en Uruguay. En los últimos años se han

editado casetes con grabaciones históricas, y las principales murgas de Montevideo se editan hoy en disco compacto. En 1998, por primera vez en la historia del carnaval uruguayo se editó en dos discos

compactos, con el título «Carnaval del futuro», el repertorio de las murgas del carnaval que estaba desarrollándose.

En segundo término, la comparación con los recursos literarios y la temática de las murgas gaditanas permite afirmar una coincidencia importante, a partir de la bibliografía y de los folletos o pliegos sueltos manejados. Los aspectos más importantes a citar aquí son el uso del contrafactum, ios recursos como el juego de esdrújulas y los trabalenguas, la crítica y la sátira como objetivo general, algunos temas -aquí

manejamos una prevención metodológica, ya que ciertos temas, como el carácter cíclico del carnaval o la referencia a lo ocurrido en el año no son privativos de los carnavales comparados. Debe anotarse además

que algunos de estos aspectos aparecen en murgas u otras expresiones carnavalescas de diferentes regiones de España-pongamos por ejemplo el material que hemos obtenido de informantes castellanos. En los aspectos musicales, aparece muy claro el aspecto de los instrumentos compartidos. Respecto aun

instrumento caracterizador de chirigotas, comparsas y cuartetos gaditanos, el «pito carnavalesco», ha desaparecido de las murgas uruguayas, aunque un instrumento similar fue recordado por informantes de la

ciudad de Fray Bentos, Departamento de Río Negro.

En cuanto a la expresión vocal, para la aparente confusión entre monodia y polifonía deben tomarse en cuenta las fechas en que aparecieron las «especializaciones» o tipos de conjuntos en Cádiz -donde hoy en día se usa poco la palabra murga- ya que algunas categorías fueron perfilándose a lo largo de este siglo:

las comparsas, por ejemplo, se oficializaron recién en el Concurso de 1960. Las definiciones de las «Bases para el Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas» (Fundación Gaditana del Carnaval, Excmo.

Ayuntamiento de Cádiz, 1997) muestran esta diferenciación: Coros: «.../interpretan su repertorio atres cuerdas como mínimo -tenor, segunday bajo/...se acompañaran

de los instrumentos conocidos como de pulso y púa: guitarras españolas, bandurrias y laúdes/...» Chirigotas: «.../no están obligadas a interpretar su repertorio a más de una cuerda/.../se acompañarán de los siguientes instrumentos: bombo con sus respectivos platillos, caja, un máximo de dos guitarras españolas

y pitos carnavalescos/...» Comparsas: «.../interpretan su repertorio dos cuerdas como mínimo - tenor y segunda/..../bombo con sus

respectivos platillos, caja, un máximo de tres guitarras españolas y pitos carnavalescos/...» Otra versión, extraoficial, puede contribuir a la diferenciación atendiendo a aspectos no sólo musicales. Es

la «Guía para propios y extraños del Carnaval en Cádiz», publicada en la Revista E l Popurrí, Guía del Carnaval en Cádiz 1998:

«Si ve una carroza con mucha gente arriba y guitarras, es un Coro/.../Si ve gente arregladita, con estilo, y escucha bombo y caja, es una comparsa/.../si ve unos tíos con ganas de cachondeo, disfrazados de no se

sabe qué, moviéndose y haciendo tonterías, casi seguro es una chirigota.../» Como puede observarse, diferentes rasgos caracterizadores de la murga uruguaya aparecen repartidos en

los tipos de agrupaciones presentes hoy en día en Cádiz. Pero más allá de esto, debe considerarse a las «ilegales» o «callejeras», que por su informalidad tienen muchos puntos en contacto con las murgas que

hoy se encuentran en el interior de Uruguay, igualmente alejadas de las preocupaciones de concursos, puntuaciones, reglamento, y claramente menos profesionales.

LA MURGA, CULTURA POPULAR VIGENTE Para finalizar, queremos referimos a las consideraciones iniciales sobre la situación de los estudios

sistemáticos sobre la murga en Uruguay. Los materiales que hemos seleccionado para ejemplificar los diferentes códigos presentes en este complejo dramático-musical evidencian su notorio dinamismo y su

fuerte inserción en la cultura popular nacional. No se trata de idealizar la murga considerándola representativa de la cultura uruguaya en cuanto totalidad, como se ha pretendido en bibliografía reciente;

esa posición supone ignorar la heterogeneidad presente dentro de la cultura popular. Pero sí es posible considerar la murga como representativa de la manera de elaborar el devenir social y político por parte de

ciertos sectores populares, pertenecientes, en su mayoría, al proletariado urbano. Quizá puedan dejarse fuera de esta caracterización los conjuntos murgueros de pequeños pueblos en los que hay muchos puntos de contacto con las manifestaciones del antiguo carnaval rural, celebración en vías de extinción debido al

proceso de despoblamiento que se ha dado en las últimas décadas. Resulta revelador respecto al contexto académico de la etnomusicología uruguaya la falta de atención respecto a este dinamismo, así como la negación de representatividad y de carácter «tradicional» a una

manifestación tan estrechamente referida a la vida social y política del país, a tal punto que le ha permitido modificar su estética y su mensaje según esos aconteceres, e incluso constituir «tipos» frente a ellos.

La investigación que aquí presentamos pretende continuar el análisis de ese proceso. Por un lado, nos interesa el seguimiento de las respuestas de este género a las nuevas tecnologías, que implican

mecanismos de oralidad secundaria pero también, en el caso de las grabaciones de audio y vídeo comerciales, el abandono -por lo menos parcial- del carácter performátivo que caracteriza la presentación

de una murga. Por otro, es necesario profundizar en el análisis de las modificaciones que suponen la profesionalización de la murga y su vida fuera del contexto carnavalesco, aspectos que sin duda están

influyendo sobre sus estéticas y sobre su papel en el ámbito de la comunicación artística popular uruguaya.

mmmmmm m m m m b b b b b b m b b m — — i j ¡ I ||ny¡|¡iimum mmmmmmmmmmmm

La Murga esencia del sentir ciudadano, conforma una verdadera auto-caricatura de la sociedad, por donde desfilan identificados y reconocidos, los acontecimientos salientes de la misma, lo que la gente ve, oye y dice, tomados en chanza y en su aspecto insólito, jocoso y sin concesiones, y si la situación lo requiriera mostrará la dureza conceptual de su crítica que es su verdadera esencia.

El contexto del libreto, así como la crítica social tendrán un nítido sentido del ingenio, picardía y autenticidad. La veta de protesta punzante, irónica, aguda mordaz, inteligente y comunicativa es la

estructura y esencia de la Murga./ .../La pintura o maquillaje del rostro es fundamental para contribuir al complemento del vestuario/..

./Los instrumentos básicos y esenciales serán bombo, platillo y redoblante. ../Estos conjuntos estarán compuestos con un mínimo de catorce y un máximo de diecisiete integrantes».

Debe tenerse en cuenta que Montevideo, capital del país, nuclea el 50% de sus aprox. 3 millones de habitantes

3. . A l mismo tiempo, se está trabajando sobre el carnaval de Cádiz y el carnaval de Mérida (Extremadura), resurgido sobre el modelo gaditano a partir del establecimiento de la democracia española, aspecto que lo hace de sumo interés por la posibilidad de entrar en contacto directo con los protagonistas de este proceso. Debe tenerse en cuenta que, de los aproximadamente 3.000.000 de habitantes del país, la mitad se concentra en Montevideo, la capital.

3. Los textos han sido tomados de pliegos sueltos, de grabaciones a informantes, de actuaciones y, excepcionalmente. de la discografia. En el primer caso se indica la ubicación del

documento y se respetan la presentación en cuanto a ortografía puntuación y demás características. Colachata: término utilizado para los automóviles de gran tamaño de la década del 60.

Gi l : término del lunfardo, léxico marginal rioplatense. Identifica al sujeto tonto; el concepto se opone al de «viveza criolla», rasgo clave del imaginario uruguayo.

Juego infantil. Una de las formas de aludir a la dictadura militar, especialmente utilizada durante su transcurso. Expresión con la que se denominaba la dictadura militar.

Chorra, del lunfardo, ladrona. Afanar, del lunfardo, robar.

Espiantar: del lunfardo, en este caso, quitar. Expresión del habla popular uruguaya que indica un rechazo teñido de grotesco,

i desaparecido las polifonías profanas de trouppes y estudiantinas, vigentes hasta mediados de este siglo, y las religiosas de origen lusobrasileño (rosario cantado, excelencias para el Espíritu Santo).

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En este sentido reviste singular importancia la participación en aquellas nochebuenas y otras fiestas de agrupaciones tanto de blancos como de negros. Los materiales encontrados hasta el momento no permiten afirmar que la murga uruguaya haya tenido origen en aquellas agrupaciones callejeras de las festividades del siglo pasado, o en esas "comparsas con murgas" de los carnavales, pues no aportan datos acerca de

qué hacían esas agrupaciones para poder establecer esta relación. Sucede lo mismo con las razones aducidas por quienes sustentan la hipótesis del origen gaditano de la murga. De la lectura de tales trabajos

sólo se puede deducir que a principios del siglo X X algunas agrupaciones o comparsas de Carna\ al comienzan a utilizar el ténnino "murga" en sus títulos, posiblemente tomándolo de aquella murga de

Cádiz y su imitadora uruguaya Es fundamental, en todo caso, dejar claramente establecido que el término "murga" ya había aparecido en la ciudad da Montevideo, por lo menos hacia la década de 1870, denominando a una agrupación popular,

callejera, de carácter musical. Y específicamente referido a una agrupación carnavalera, el término ya aparece hacia 1890, casi 20 años antes de la llegada de la Murga Gaditana

REFERENCIAS: 1- Paulo de Carvalho Neto: El carnaval de Mantevideo, Sevilla, España, 1967. 2- Idem: La murga del carnaval montevideano, Quito - Ecuador, 1960 3- Gustavo Diverso: Murgas. La representación del carnaval. Montevideo, 1989. 4- La Democracia: 17 de febrero de 1909. 5- El Ferrocarril: Montevideo, 26 de diciembre de 1876. 6- "Joaquín Rodajas" es el seudónimo que utilizaba el conocido memorialista Isidoro de María. 7- El Ferrocarnl: 28 de diciembre de 1869. 8- El Ferrocarril: 26 de diciembre de 1877. 9- Idem: 28 de diciembre de 1869. 10- Idem.: 26 de diciembre de 1882 11- Idem: 28 de diciembre de 1869. 12- Idem: 26 de diciembre de 1877. 13- Idem: 28 de diciembre de 1869. 14- La Epoca: jueves 20 de febrero de 1890. 15- José Pedro Barran: Historia de la sensibilidad en el Uruguay. Tomo 2: El disciplinamiento. Montevideo. 1991. 16- El Ferrocarril: Viernes 17 de febrero de 1871. 17- Idem: 4 de febrero de 1875. 18- Idem: 26 de febrero de 1876. 19- La Democracia 27 de febrero de 1909.

POR GUSTAVO GOLDMAN SUPLEMENTO CULTURAS DE EL OBSERVADOR -

27 DE FEBRERO DE 1999

A NO TODOS LES GUSTABA. No todos las crónicas coincidían en lo agradable de la música: refiriéndose a las agrupaciones musicales que en las fiestas del año 1869 recorrían las calles de la ciudad

dice Joaquín Rodajas, periodista de E l Ferrocarril: "De esa cantidad una tercera parte, por lo menos, inundaron el barrio de la Oleada sufriendo mis respetables orejas unas diez y siete cancionetas"(7)

Estas "murgas" que recorrían las calles y golpeaban las puertas de las casas para pedir dinero, no eran la únicas agrupaciones que lo hacían. También las comparsas de negros pasaban por las calles cantando:

"Poco animada ha estado la noche buena. Los célebres trasnochadores de otros tiempos han desaparecido y apenas si se ve uno que otro que él o la tradición se divierte golpeando algún cacharro. Varias comparsas

de la clase de color recorrieron las calles tocando sus alegres músicas"(8). En cuanto a los instrumentos musicales que llevaban estas agrupaciones algunas crónicas hablan de acordeón, platillos, bandurria, fagot

y redoblante. En la década de 1880 esas manifestaciones populares comenzaron a desaparecer frente al auge de los

bailes, saraos y conciertos que se efectuaban por todas partes, y también por el cambio en la manera de festejar la Navidad; de una manera más íntima y familiar alrededor de la mesa. Tanto es así que en el año

1882 algunas pocas murgas destrozaron los oídos de los vecinos". (10) Queda demostrado, entonces que el término "murga" era utilizado en nuestra ciudad mucho antes de 1909 y para designar conjuntos musicales callejeros que recorrían las casas en los días de fiesta—por ejemplo,

la Nochebuena— tal como lo dice el diccionario de la Real Academia Española. Ahora bien, estas referencias a la palabra "murga" nada tienen que ver con el Carnaval, aunque es sabido

que las comparsas de Carnaval de principios de siglo recorrían las calles anticipándose a las carnestolendas(ll). En la Nochebuena de 1877 "recorrieron las calles las comparsas Las paseanderas,

Negras libres, y Los calaveras" (12); "no faltaron las comparsas antes de tiempo", escribía un cronista de E l Ferrocarril.(13).

RELACIÓN MURGA-CARNAVAL Refiriéndose al Carnaval de 1890 el diario L a época comenta: "Ha faltado el bullicio de las comparsas con murgas, de las que atronaban los oídos con los monótonos

tambores y las latas con maíz. (14). Esta crónica resulta fundamental pues aparece inequívocamente la palabra "murga" referida a un conjunto de Carnaval. Es decir; en 1908 cuando llega el conjunto Murga gaditana, que provoca a su vez la aparición

del conjunto Murga la gaditana que se va, hacía décadas que el término murga era utilizado en nuestra ciudad y en nuestro Carnaval. L a historia de esa murga gaditana y su imitadora montevideana no prueba

absolutamente nada acerca del origen de la murga uruguaya. E l nacimiento instantáneo, casi mágico de la "murga" no fue tal.

Los hechos culturales generalmente no son producto de la casualidad, sino que lo son de complejas relaciones sociales, que siempre es difícil mirar con otros ojos y otras cabezas en la distancia temporal. ¿No será posible que el género "murga" "a la uruguaya" estuviera germinando en esas manifestaciones populares de las nochebuenas y otras celebraciones del siglo pasado donde convivían agrupaciones de blancos y agrupaciones de negros recorriendo las calles de un Montevideo no tan poblado y extenso?

Así como en España este tipo de manifestaciones populares tuvo relación con otros géneros artísticos y fue adoptado por ellos, ¿por qué en Uruguay no puede haber sucedido lo mismo? Esas "comparsas con

murgas", ¿no pudieron ser el producto de esa adopción y no de una copia? LAS CLASES POPULARES. Durante el período que Barran denomina "carnaval plástico", se

organizaron y oficializaron los corsos; se promovieron los "bailes de disfraz de sociedad" y a su vez se ordenaron los desfiles y las presentaciones de las comparsas(15), que estaban integradas "por lo más decente de la gente de color"(16) (las comparsas de negros), por "señoritas distinguidas de nuestra

sociedad"(17) (comparsas de señoritas) y otras que estaban integradas por "jóvenes de lo más selecto de nuestra sociedad".(18)

En la década de 1900, tal vez partiendo aproximadamente desde fines del siglo X I X , con el fin del militarismo, las clases populares comienzan a tener mayor participación, como la tienen hasta nuestros

días, en las comparsas, como así también en bailes y tertulias. En 1909 un cronista del diario La Democracia protesta contra los bailes de Carnaval que se realizaban en el Teatro Solís "pues convierten el primero de nuestros coliseos, cuya importancia social es innegable, en

una sala donde se congrega mucha parte del elemento peor de nuestros bajos fondos de ciudad metropolitana, donde el vicio ya ha clavado con saña su garra"(19).

El hecho de que las clases populares se incorporaran definitivamente a algunos espectáculos del Carnaval montevideano podría estar estableciendo un puente que vinculara aquellos conjuntos que recorrían las

calles en la noche- buenas y otras fiestas, con las comparsas carnavaleras.

"LA MURGA VINO DE CADIZ", se suele afirmar categóricamente, no dejando lugar para las dudas u otras opiniones. Se habla de estas murgas, pero no de sus características, ni de lo que hacían. La hipótesis más difundida acerca del origen de la murga es la que afirma su procedencia gaditana. En resumen dice que la llegada a Uruguay en 1906, 1908 o 1909 de una agrupación proveniente de Cádiz, denominada La Gaditana, habría provocado la aparición en Uruguay de una agrupación también denominada "murga" - La Gaditana que se va -, que humorísticamente la imitaba. Es interesante ver en qué momento comienza a circular esta información en trabajos publicados, ya que éstos muchas veces se vuelven referenciales.

BUSQUEDA DE DOCUMENTACIÓN E l antropólogo brasileño Paulo de Carvalho Neto estuvo relacionado a Uruguay entre 1952 y 1959 como docente e investigador en la Facultad de Humanidades y

Ciencias, dedicándose al estudio de algunos aspectos de la cultura popular uruguaya En 1960, ya radicado en Quito, publicó un folleto titulado "La Murga del Carnaval Montevideano". En este trabajo Carvalho Neto, basándose en testimonios fundamentalmente de directores murgueros como Pepino, Bermejo y Garín, aborda el tema del origen de la murga. Luego, en 1967 retoma y amplía el tema en su libro "El

carnaval de Montevideo"(l). Dice Carvalho Neto: "Son raros los murguistas capaces de informar sobre el origen de la murga en Montevideo. L a versión más aceptable nos dice que vino de España. Y que la

primera que salió entre nosotros fue "La Gaditana que se va"(2). Esta simple presunción, en principio, de Carvalho Neto se convirtió en axioma y los trabajos que se realizaron posteriormente partieron de esa

premisa: " L a murga vino de Cádiz". Gustavo Diverso, en su libro "Murgas. Lo representación del carnaval" recoge crónicas de la época en las cuales se precisa la participación de "La gaditana que se va" y

su relación con la agrupación Murga Gaditana, su progenitora. Aparentemente en el año 1908 llega, formando parte de una compañía de zarzuelas, el conjunto Murga Gaditana, que provocó que en el

Carnaval del año siguiente apareciera la primera "murga" montevideana "La Gaditana que se va", que imitaba a aquella murga de Cádiz. E l espectáculo funcionó, al año siguiente salió la murga La Hispano-

Uruguaya y así, según esta hipótesis, se habría ido gestando el género "murga" en el Carnaval montevideano.

Dice Gustavo Diverso: "Hemos visto que las murgas surgieron en nuestro país como una manifestación artística del carnaval, a raíz de un hecho fortuito que pudo haber sucedido en cualquier otro momento de la

historia de nuestra cultura: un grupo de uruguayos que decidieron imitar una manifestación artística española en tono de broma, fue suficiente para que las murgas se constituyeran en una de las expresiones populares más importantes.(3) Estos son los datos que han manejado diversos autores para inferir que la

"murga" vino de Cádiz. Sin embargo, el hecho de la llegada a Montevideo de esa agrupación llamada Murga Gaditana no generó el nacimiento de ningún género nuevo; a lo sumo provocó que algunos

conjuntos carnavaleros incorporaran la palabra "murga" en su título. Sin embargo, las murgas que estamos acostumbrados a ver y escuchar durante el Carnaval montevideano, constituyen un fenómeno totalmente

local. Por otra parte, la palabra "murga" no solamente es utilizada en Uruguay para designar un hecho artístico; en Argentina hay murgas, las hay en Panamá, y en diversas regiones de España también existen "murgas". Afirmar que todas estas manifestaciones tienen un origen común gaditano es arriesgado. Debe

aclararse: tanto la agrupación camavalera "Murga la gaditana que se va" como Murga la Hispano-Uruguaya, participaban en Carnaval dentro de la categoría "Mascarada", que ya existía antes de la aparición de estos conjuntos. Nótese la importancia de la colocación de las comillas en el título del

conjunto; las crónicas no dicen murga "La gaditana que se va", sino que dicen "Murga la gaditana que se va" y aparecen en las listas de conjuntos de Carnaval junto con otros que no llevan el término "murga" en su título. Este hechq^que parece trivial, en realidad es de suma importancia. Está hablando de un conjunto o conjuntos de Carnaval que participaban de la categoría "Mascarada" que tal vez, a partir de la presencia

de la Murga gaditana comienzan a utilizar la palabra "murga" en sus títulos. Para nada está hablando de un nuevo género carnavalero, sino de la aparición de la palabra "murga" en los nombres de algunas

agrupaciones. A manera de ejemplo, en el carnaval de 1910 aparece un conjunto con el título "Murga los bachichas", que en el Carnaval anterior había participado con el nombre "Los bachichas", sin la palabra

"murga" adelante.(4) Ahora bien: la palabra "murga" ¿aparece en nuestro país recién en 1909?. No es así. Dice el diario E l Ferrocarril de Montevideo con fecha 26 de diciembre de 1876: "La noche buena ha pasado entre nosotros como hacía años no sucedía Ha reinado mucha animación, no escaseando, por

cierto, las diversiones. Infinitas murgas han recorrido las calles, deleitando a los transeúntes y vecinos con esa música especial que constituye su principal y característico elemento.(5)

La murga uruguaya FALTA Y RESTO estuvo en Córdoba en el FESTIVAL contra fas privatizaciones, solidarizándose con (os compañeros de Luz y Fuerza, ei Banco de Córdoba y juegos. El Festival estuvo o r g a n i z a d o conjuntamente por el Sindicato Luz y Fuerza y la Mesa de Trabajo por ios Derechos Humanos de Córdoba. En esta ocasión pudimos encontrarlos para compartir experiencias con Raúl Castro, integrante de ia FALTA. A continuación transcribimos ei diálogo que tuvimos.

-El Ot ro País: Raúl, contónos cómo son ios carnavales en Uruguay. •RAÚL: Los carnavales de Uruguay son un Festival de teatro popular que se desarrolla en veinte escenarios, levantados uno en cada barrio o por emergentes de los barrios ya sean clubes deportivos, o pequeños empresarios particulares que deciden hacer un escenario donde vayan los conjuntos. Son veinte barrios diferentes en Montevideo, barrios marginales, barrios de clase media y barrios de clase media alta, donde obviamente las entradas son diferenciadas, en algunos lugares es gratis y en otros las entradas cuestan tres o cuatro dólares. Son sesenta grupos, sesenta compañías de teatros independientes, sesenta murgas, parodistas, humoristas, revistas y distintas categorías de conjuntos que nosotros categorizamos para hacerlos competir. Todos los directores de las agrupaciones del Carnaval de ese festival de teatro popular, callejero, de comedia y musical., estamos reunidos en una Asociación. Por otro lado, los dueños de los escenarios o responsables de los escenarios que pueden ser como les decía, clubes deportivos, empresarios particulares o comisiones de fomento de los barrios se reúnen en otra que es la "Federación de Tablados

Populares". Cuando llega el momento, los conjuntos ensayan por su lado y los tablados se construyen por otro, aunque hay conjuntos que tienen su propio escenario, en su barrio, grupos que tienen una murga y un escenario que la representa. Durante un mes y medio, todas las noches, desde las nueve de la noche hasta la una de la mañana, hay un espectáculo en cada uno de los barrios. Nosotros lo que hacemos es actuar media hora o cuarenta minutos y nos transportamos a otro escenario, los otros grupos, los otros barrios hacen lo mismo. Esa Asociación de tos conjuntos, organiza y planifica las actuaciones y los escenarios compran (entre comillas) o sea, eligen qué conjuntos quieren llevar de acuerdo al éxito que vaya teniendo, qué grupo se sabe que ese año está muy bien, etc, ¿Y qué se logra con ésto? Lo que nosotros llamamos "El canto de Barrio en Barrio". Es algo del gran mundo del espectáculo de mandarle un mensaje por internet, o de un vidrio, de la televisión, o de un soporte mediático, como puede ser un CD simplemente para mostrar su propio sudor, su propia ronquera, sus propias imperfecciones, para demostrar que es el mismo carpintero, bancario o desocupado que está di riba del escenario el que está abajo, que no hay una separación real, que el arte no es un artículo de consumo, es un momento de sensibilización. Entonces, lo que logramos o se puede llegar a lograr con ésto, es que cada vez más gente haga arte y, como ustedes decían hoy a veces una palabra dicha con música entra como un cuchillo al rojo vivo en la manteca, en el corazón y la cabeza de la gente y una palabra sin música un discurso frío, por más que hable cosas que pueden ser muy inteligentes, encuentra una barrera muy grande porque en nombre de los discursos políticos se han hecho y dicho barbaridades muy grandes. Nuestro humilde aporte es estar a ia orden de ustedes, intercomunicados, aprovechar los instrumentos de la tecnología de hoy para mantener las ideas

: os o n n a o i o s de ayer, mas que nada, y tsars levar adelante eso que hablábamos j a s a r t e acá, que la esperanza no solo no está oeryóz ano que está en un momento de ftxsarTi»ento. Me parece que ya pasó el "xarnento de la desazón, creo que el momento de ia desazón está amarillo, ahora es el comento verde de la esperanza. Me parece que hay que arrancar con todo, desde otra óptica como ustedes muy bien me han expicado sobre la "revolución epocal", saber que hay en este momento condiciones para un tipo de revolución y es nuestra obligación y nuestro derecho hacerla. Este es nuestro humilde aporte, creo que es un aporte a ia creación popular. Hace cuatro años vinimos y le decíamos a la gente de las ciudades argentinas hagan murgas, hoy venimos y decimos hagan tablados, hagan circuitos de festival de teatro popular, nosotros estamos al toque para explicar cuál es nuestra experiencia, puede ser no sólo en carnaval, rA>ede ser una primavereada, puede ser una fiesta de fin de año que dure dos semanas, puede durar una semana, tres días o un mes pero tienen que levantar escenarios, porque después que uno levanta escenarios la gente se sube a hacer cosas, me parece que es una cosa que nosotros podemos ayudar a mostrarles como lo hacemos, por lo menos.

-EOP: Eso nos interesa bastante, el aporte de lo artístico a la discusión política y el aporte de la discusión política a lo artístico. ¿Qué significa para vos hacer arte popular o ser un artista popular? -RAÚL Me parece que tener como meta, por medio de la sensibilización de las cosas que te pasaron, tratar de sensibilizar a otros seres humanos de tu mismo entorno. Yo me hago entender mucho mas fácilmente con mi vecino que con un hombre con el cual vivo a cincuenta o veinte kilómetros de distancia, que es paradójico que los mensajes artísticos que pasan

los medios masivos, en su rnayona, son concebidos a muchísimos küómetros de distancia. Entonces, creo que un artista popular lo que tiene que hacer, es reflejar la vivencia de su barrio, de su entorno, de su pueblo, de la gente que lo rodea y tener la chance de contárselo a los que viven a diez kilómetros, los de Montevideo a los de Córdoba y los de Córdoba a Montevideo mucho más fluidamente. Yo se más de Nueva York que de Córdoba ¿y de dónde estoy mas cerca?, yo se más de Nueva York que de La Paz, una ciudad que queda a cincuenta kilómetros, de Montevideo. De Nueva York se cómo salen los humitos de las alcantarillas ¿entienden? Hay una deshumanización que nosotros, en este momento, no sólo no podemos permitir, sino que seria estúpido permitir que eso siga sucediendo sin hacer nada.

-EOP: Entonces, necesariamente para vos un artista popular debe ser comprometido con su realidad. Y en ese compromiso, ¿Desde qué lugar crees que puede participar un artista con la gente que está queriendo cambiar la realidad? ¿penses que ese cambio tiene que ser político?, definiendo ta palabra político como la "acción de" y no pensarlo exclusivamente desde lo partidario. -RAÚL: Pienso que su principal obligación es opinar con sinceridad sobre lo que vive. Cada uno agarra su forma, ojo, hay diferentes maneras. Picasso pinta el Guernica y está opinando sobre lo que vive, Chaplín cuando hace "El Dictador", está opinando sobre lo que vive, está transformando de alguna manera la realidad, para bien, para lo que creía Chaplín, obviamente que si Hitler lo vefa no le iba a gustar, pero para Chaplín y para la moral mundial y la moral del hombre, estaba cambiando la realidad, influyendo para cambiarla. Creo que el artista, sin grandes alharacas (eso depende de la modestia de cada

entrevista a Raúl Castro, de la Murga Falta y Resto

u u n a r t i s t a p o p u l a r l o q u e t i e n e q u e h a c e r , es reflejar l a v i v e n c i a de su b a r r i o , d e su e n t o r n o , d e su p u e b l o , d e l a g e n t e q u e l o r o d e a . . . "

hacemos? Si es ese nuestro ultimo fin, el vender un millón y medio de discos, el tener un clip en .</ITV ¿es éso o es otra cosa? ¿O es que la gente, la mayor cantidad de gente entienda que ésto que hacemos nosotros es fácil de hacer y que lo pueden hacer ellos mismos? Porque capaz que es por ahí, y capaz que es mucho más lindo por ahí. No es porque te dicen "el éxito es ésto" que elegimos esto. Yo voy a fabricarme mi propio concepto de éxito y entonces de ahí va a ser mucho mas difícil que me golpeen, porque ahf mi comparación es conmigo o con la gente que como en este caso, ustedes, yo me voy a alegrar de sus logros como ustedes se van a alegrar de los nuestros. Hay que empezar, me parece, y por eso me encantó ese concepto de Revolución Epocal, de pensar la revolución en el momento que estamos y no plantearse si hay condiciones o no hay condiciones, siempre hay condiciones para una revolución en una época determinada. * hoy hay, evidentemente la hay, y bueno, vamos

_ organizada, no seamos pelotudos, que es un deber y un derecho.

-EOP: Nos gustaría que nos cuentes un poco cómo es estructuralmente una murga. -RAÚL: Dentro de la murga, el canto es como una especie de diario artístico popular de lo que pasó en el ano. Tiene una estructura de presentación clásica, que a veces se rompe, pero generalmente es clásica. Es una presentación del carnaval que oficia de sinopsis de lo que va a ver ta gente, de por qué está vestida así la murga, de por qué canta lo que va a cantar, etc., es un saludo al barrio, una cosa muy romántica, la murga que vuelve, el reencuentro con el amigo que hace un ano que no se ve. Después viene toda la parte satírica y critica, al principio con un popurrí donde se tocan con una misma música y un estribillo pegadizo todos los sucesos, nacionales e internacionales, ahí puede pasar desde Clinton a la Lewinski, hasta un pibe que se quiere meter en las fuerzas armadas, hasta un

gato que se quedó arriba de un árbol y un bombero se cayó... ¿Se entiende? Se hace con músicas conocidas y a veces, creada por nosotros. Porque también para eso, nosotros nos resistimos a dejar de "robar'' músicas. Creemos que un artista, una vez que crea algo, una música, por ejemplo, y alguien la entiende textualmente, entiende que le provoca determinadas sensaciones para escribir determinado texto, esa música no es excluyente para ese texto. Y una música, por ejemplo "El dia que me quieras", puede tener otra letra. A ver si me explico, porque esa sensación que te provocó en un momento determinado, en una época determinada, esa música que hizo Gardel, puede querer decir otra cosa, con el permiso de Lépera ¿no? Entonces, además de crear nuestra música, tomamos músicas de la realidad y las hacemos decir otras cosas, las entendemos de otra manera y de acuerdo al momento la murga las toca. Después vienen los "couplé" que son los personajes de la murga. Mediante un personaje o con ia murga toda como personaje, se satiriza un hecho determinado y se profundiza. Nosotros hemos tenido couplés que han sido muy importantes para la gente, por ejemplo, un tipo que personificaba a toda la gente, el timbero, un tipo que jugaba todo, bueno, de todo, el gula, una especie de guía espiritual de todo el tablado que venia a buscar a más gente un humor clásico de Baudeville, pero que te hace reir mucho. Y después los couplés más pesados, como tos de este arto, el de la desaparecida, el deschave, etc.. Con los couplés decís tu editorial, tu editorial sobre la -., -¡ situación. Y al final, la despedida. La murga es uno q de los únicos géneros que tiene una canción ^ siempre para despedirse y la anuncia. Dicer bueno, q ésta es la despedida y dice que es la despedida. Nosotros la llamamos "extracto de esperanza" O porque siempre se va prometiendo que va a volver... " Esa es la imagen de la murga, siempre para adelante, estructuralmente es eso. Nosotros ensayamos tres o cuatro meses, somos "f §

f ie que tratar de sensibilizarse porque visión del artista sobre lo que vive, y colectivamente y después volcarlo ¡ridad. Ese es el primer paso. Pero hoy no solamente alcanza con eso, creo Lista tiene la obligación, sobre todo el •putar, de ser un granito organizador de apoyar a las organizaciones de la trama

irmita a la gente,4iacer un poco lo que i los anarcas de principios de sigtorser ores de su propio trabajo.)

, e entender que el tipo que organiza, el tipo que vende los chorizos en el tablado, el tipo que vende las entradas por más módicas que sean, el tipo que pone los tablones, es igual de importante en el proceso de arte que él, que se sube al tablado y canta. El artista del gran mundo del espectáculo (entre comillas) es un elemento de consumo como un masageador de pies, es igual. No es para mi la proyección ultima y radical de lo que significa la palabra artista, y no estoy en contra de ningún artista, simplemente digo lo que a mi me parece, creo que es muy valorable lo que toda la gente quiere hacer cuando trata de sensibilizar a otro, yo estoy dando humildemente mi opinión, que es mi deber como artista.

-EOP: Esta concepción del arte que vos expresas, ¿Es compartida por todos los integrantes de la Murga? ¿Tienen espacios de reflexión grupal?, ¿crees que esos espacios de discusión son importantes para definir para quién cantan,

r/) desde qué lugar y cómo to hacen? * = -RAÚL Los más grandes del grupo, cuando ¿ encaramos a un gurí más joven como muchos

de los pibes que están con nosotros en la murga, ^ como Sebastián, que toca el redoblante y es la S¡3 primera vez que viaja con nosotros, tenemos una O obligación para con él pero él también tiene una

obligación muy grande para con nosotros, que es aggiornarnos de la sensibilidad de un pibe de

72 veinte anos. Y nosotros tenemos que tener la

cabeza muy abierta, tal vez mucho más que él, porque él ya la tiene abierta, porque a uno lo forman pensando que los mayores te van a guiar pero nunca te dicen que los más jóvenes te van a guiar. Entonces, la murga te permite eso. Ahora nosotros estamos en una propuesta de discusión general porque tenemos que ver hacia dónde vamos. Hay un momento de explosión de la musicalidad de la murga en general en la región, entonces, vos tenes varias opciones. Vos podes pensar: bueno, mi meta es tener una casa con piscina en Miami al lado de los narco traficantes, esa puede ser una, tan válida como cualquier otra. O puede ser de repente, plantearse la modificación de la realidad como una trama de artistas populares que te pueden hacer mucho más feliz y que podes tener acceso a llegar a eso todavía mucho más fácil que a lo otro, sin tanto estrés y con mucha mayor felicidad en el camino. Eso es un poco lo que tenemos que empezar a discutir entre todos ¿Qué es to que queremos con la murga? ¿Para dónde vamos? O mejor dicho, volver a discutir, porque esto ya lo hemos discutido. Pero bueno, se debe una discusión con todos, mate de por medio, unas dos o tres horas, para ver por ejemplo: ¿Qué pasa con ios talleres de murga? ¿Qué hacemos? Ya hay un pibe que está haciendo talleres en Buenos Aires hace tres artos y hay otro que está por empezar uno ahora.' ¿Cómo hacemos entre todos para que sean mejores aún? ¿Cómo tos ayudamos? Porque están haciendo una tarea importante para el grupo. ¿Qué pasa con ta organización de lo que queremos hacer ahora, la propuesta que viene ahora de "La Falta", de tratar de propiciar en las diferentes ciudades, en principio, pequeños festivales barriales con escenarios en distintos barrios donde nosotros podamos contar de alguna manera nuestra experiencia para así, si es posible, ayudar para que se haga. ¿Qué pasa con todo lo mediático? Con la difusión de tos videos, de tos discos ¿Para qué sirven? ¿Para qué to

M u r g a Faíta y R e s t o

diecisiete, tres en la batería, que es un austero acompañamiento musical, bombo, redoblante y platillos y a veces una guitarra para dar los tonos y los demás son voces. Trabajamos con mucha austeridad de elementos de utilería, prácticamente sin nada, nos gusta andar bien libres, nos gusta hacer imaginar más que mostrar, esa es otra de las características de la murga. Usamos vestuarios coloridos porque creemos que es una concesión payasesca a lo que nosotros estamos diciendo. Si nostros decimos las barbaridades que decimos desde ia alegría, a la gente le entra mas fácil y se lo toma mejor que si se lo decimos desde la solemnidad. También hemos incursionado, en otras épocas, usando guitarras eléctricas, hemos usado vestuarios blancos y negros, etc. La construcción se hace cantando, es fundamental, primero porque te aleja de las derrotas, de las derrotas interiores ¿no? Porque cuando uno esta construyendo desde ias alegrías, por más que pierdas, ese camino de construcción ya fue bonito, ya fue feliz. Y segundo que me parece que te acerca a ia victoria porque lo que se hace con alegría abre más la cabeza, no te cierra, no te hace odiar, te hace querer. Ustedes decían una cosa importante, ia época de la revolución, del enfrentamiento violento, físico, dejó muchas tristezas por esta región, yo creo que en ese momento, los que la valoraron pensaron que no había más remedio, los respeto y ios admiro porque dejaron la vida por eso. Creo que estamos nosotros obligados, como seres sensibles de la realidad, a buscar un camino menos doloroso y mas fructífero.

y) -EOP: Hablabas hace rato sobre ia explosión de la v j s murga en la región, es cierto, pero nosotros 2 vemos que sólo se rescatan los instrumentos, no

la estructura de la murga, se toca por tocar... £> -RAÜL: Hay que darle lugar, hay que dejar que se

4 - J forme para el lado que sea, pero que salga, que O se haga. Yo cuando era chico, tenia siete años,

- T : llegaba a mi casa del tablado y me pintaba la cara " con pasta de dientes, la murga uruguaya se pinta ^ ^ la cara ¿no? No había cosa que me fascinara más

que cuando se iba la murga, me

subía con todos los gurises y

hacíamos nuestra propia murga. Por eso

digo, lo más importante ahora, creo, es hacer

escenarios y no decir vamos a hacer un escenario en un barrio, pero

vamos a esperar que se termine el escenario del otro barrio para hacer el nuestro acá, no. Vamos a hacer escenarios en el mismo tiempo, vamos a hacer un festival grande al mismo tiempo, y los que actúan acá después vayan a actuar allá y así en una misma noche va a haber treinta conjuntos. Porque lo importante no es que haya un escenario y doscientas personas sino abrir ese escenario para cinco mil personas y veinticinco conjuntos arriba del tablado. Si vos le das la chance de que se suban, si vos haces los tablados, la gente se sube sola. Me parece que hay que poner un poco de énfasis en eso para que siga.

-EOP: Siempre comentamos con nuestros compañeros de Villa del Dique -un grupo de danza folctórica- que Argentina tiene ritmos tan diversos, tan ricos... Entonces nuestra preocupación es pensar cómo nos juntamos Sos artistas de diferentes zonas... -RAÚL* El mapa regional, el mapa del país, es antojadizo, parafraseando a ia Parodi ¿Cuál es el país real? ¿El que está delimitado para Uruguay, para Argentina? ¿E! que te enseñan en ia escuela? Si un pibe de un barrio de Córdoba tiene los mismos problemas que un pibe de un barrio de Montevideo. El hombre que está sin trabajo acá, es el mismo que está sin trabajo allá. Hay un mapa regional publicado en los libros pero hay otro que es el mapa de la realidad...

•EOP: Y en este mapa de la realidad que ustedes y nosotros caminamos, y que no es antojadizo, seguro que volveremos a cruzarnos o mejor dicho a encontarnos... Nos despedimos a la manera de la murga: prometiendo volver a vemos. Nos quedamos con ese "extracto de esperanza" que nos dejan siempre los encuentros y despedidas con los amigos y compañeros.-

Cultura

CORSOS. La Argentina tuvo una tradición murguera, prohibiciones mediante, de la

que quedan algunos tristes remedos.

populares. De esas prohibiciones, el carnaval vernáculo no salió indemne, |ra que nunca volvió a tener la misma Fuerza que an taño . En la actualidad, :sa algarabía popular es apenas una Vagancia perdida en las páginas de los llarios viejos o en el recuerdo de los lostálgicos. Los,remedos de carnaval £l Mundial del '78, la euforia por Malinas- tenían demasiada muerte-como rara conjurarla con fiestas ya por en-onees despojadas de simbolismo. Las lerpentinas, las guirnaldas y las ban-leras no alcanzan para hacer de una larodia trágica un carnaval con todas is letras.

PROTAGONISTAS. Tres personajes aca-aran. desde los tiempos iniciales, la esta del carnaval. Uno de ellos es Ar-•quín ("Herlechin" en los textos del ero-

nista medieval Ordericus Vitalis) y "Ali-chino", uno de los demonios que encabezan la procesión de los muertos en un canto del Infierno de Dante. Es el mismo personaje que aparece más tarde en la Commedia dell'Arte italiana con el nombre de "Arlecchino". Más allá de parentescos probados. Arlequín es quien conduce, en el carnaval, la caravana de los muertos sin resignación que se pasean como fantasmas patéticos por las calles de los vivos. Con su capa, su sombrero con cuernos, su

máscara negra y su cabeza rapada, Arlequín fue una figura siniestra durante siglos.

Después está Pierrot, con su rostro pálido de muerto sin remedio y sus deseos irrefrenables de aferrarse a la vida, de recuperar el soplo vital que nunca más fecundará su aliento. Fatalmente, este personaje está enamorado de Colombina (cuya etimología se remonta a "columbarium", el edificio donde los romanos guardaban las urnas funerarias), que no es otra cosa que un montón de carne corrompida, despojo de cementerio. La pasión entre estos dos seres irreales es una de las más grotescas y desesperanzadoras que recuerdan las concurridas mitologías populares. Paradójicamente, la inutilidad de ese romance es uno de los puntos más altos-de la farsa carnavalesca.

VIVIR PARA MORIR. Si el carnaval es el triunfo de los actores vivos sobre el desfile trágico de los muertos encabezados por Arlequín, también es una celebración fugaz, como dice el músico Chico Buarque. Apenas un sueño en medio de las contingencias de la vida, que obviamente no excluyen el fin tan temido como inevitable. Esa fugacidad, sin embargo, es una farsa solamente en la medida que se desconozcan sus implicancias. Por eso, el carnaval, ese costado oculto de la existencia rutinaria, ese "Ta1" do oscuro que contiene tristezas^yfrus-traciones, es fundamentalmente alumbramiento de vida. E l que vence a la Muerte, aunque momentáneamente, toma conciencia de que la batalla final se pierde, pero los combates previos pueden ganarse. En el imaginario poético del carnaval hay mucho de eso. O en todo caso, como se ha señalado, que vale la pena vivir de tal forma que la muerte, cuando llegue.* no sea otra cosa que una gran injusticia. j>

H U M B E R T O ACCIARRESSI

. VE NECIA. Los carnavales _ venecianos siempre se

caracterizaron por el gran jL despliegue escénico de los

corsosy las mascaritas.

LA GUERRA DE COMPARSAS

E n abril de 1966, once años antes de su desaparición a manos de la dictadura militar, el periodista Rodolfo Walsh es

cribió una larga crónica sobre los carnavales. E n uno de los párrafos señalaba: '"Ara Berá y Copacaba-na' libran una guerra que amén de la competencia específica por el triunfo incluye la rivalidad económica, el espionaje, la diplomacia, la acción psicológica, y que encuentra su símbolo final en las descargas de explosivos que en los días de

FOTOS: Anduvo PEKFII

corso atruenan las calles. E n la campaña electoral de 1965, los partidos suspendieron toda actividad durante quince días porque sus actos no podían competir con las apariciones de las comparsas". Y, refiriéndose a la naturaleza de las míticas agrupaciones, Walsh agregaba que los directivos de "Co-pacabana" se reclutaban entre la oligarquía terrateniente y los de "Ara Berá" entre comerciantes y profesionales. Lucha de clases al ritmo del carnaval.

WALSH. El escritor y periodista desaparecido escribió sus impresiones sobre los carnavales de los '60 en la Argentina.

VEDETTE Martha 3ular te , la octogenaria f igura i-íartable del car-aval monte , seano

A B A N CO Gledys Martínez. Bennana de Juan Velorio, • - : : e el ho-rTenaje de s-= ,e : inos en forma de z¡~.í 3

CACIQUE )u = - - - g e •«Tin, fundador de 1 : •e~ i da y :e-e Zí

VI.DRIO

c c m o Juan Velor io, :: - i - . - - f . o --•- :Í — Dores

l BEBA | María Elena

Piriz, f igura de la agrupación Serenata Afr icana

y .

i

ESPLENDOR Sombrero de vedette, con lentejuelas bordadas una por una, por José de Lima, el más exquisito de los vestuaristas del carnaval, colgadc > <i la pare* J ' . taller cerceno al mercado del puert

D e s d e el viernes último, cuando las llamadas atronaron la ..oche en el barrio sur de Montevideo, comenzó el candombe ne-•Ói-Q por las calles de la ciudad. Una expresión que expande con baile v tambor la raíz africana de los negros orientales, desde que fueron traídos al Río de la Plata por los traficantes de esclavos en el siglo XVIII. Una expresión que durante casi tres siglos fue prohibida, tolerada, admirada y vuelta a prohibir en la capital uruguaya, hasta que por fuerza y tenacidad se instaló como la manifestación musical más elocuente del país.

Virginia Del Giúdice. fotógrafa asentiría, y su marido, Víctor Wolf uruguayo, residente en Buenos Ai res, pero con el corazón mirando a Oriente, comenzaron hace tres años a ilustrar el candombe, siguiendo por

la calle -y hasta sus casas- a los personajes de las comparsas. Un trabajo iniciado con el apoyo del Premio Fondo Capital de la Intendencia de Montevideo. Las fotos que publicamos en estas páginas son fruto de ese proyecto, que se completará algún día con su publicación en un libro que las contenga, acompañado por la grabación del sonido original.

primera llegada de esclavos a la costa uruguaya está registrada en 1742. A partir de entonces, y hasta 1840, en la misma época de la República, se trajeron por la fuerza negros africanos en un número que documenta 30.000, pero que puede ser el doble y tal vez más. Candombes y tangos, los encuentros de baile y música de los esclavos fueron su válvula de es

cape y una forma efectiva de resistencia cultural.

r r O y , en determinadas fechas como el Día de la Madre. 1 de enero, San Baltazar (6 de enero) y en algunos barrios como Palermo, todos los domingos cuando cae el sol, las fogatas marcan la reunión de tambores -que con el calor ablandan sus parches- para comenzar las llamadas espontáneas. En febrero, el carnaval convoca a tambores y bailarines a recorrer diariamente las calles de la ciudad vieja. Entonces las familias los ven pasar desde sus sillas en la vereda. Y tal vez, mezclado entre los ejecutantes de las últimas líneas de cuerdas de La Dominguera, con humildad, casi ocultando su presencia, se ubique Rubén Rada, r*

L a

Te encontrásacá> H o m e >pr inc ipa l > H i s t o r i a s > D e m u r g a

i o s C ^ t ' ^ ^ T T f e

^ K o m > ^ C o r ^ k ^ C ^ f o , ¡

E n tiempos pasados (cuando el Hombre todavía no había inventado la rueda ni el dinero, ni las canciones de Palito Ortega(...), ni el marketing) nuestros antepasados cuando cazaban algún mamut o luego de una gran cacería, se juntaban alrededor del fuego y cantaban, danzaban y se acompañaban golpeando frenéticamente troncos ahuecados. Compartían la comida, la dicha y la felicidad. Eran momentos de verdadera fiesta y sus cuerpos fueron registrando esos momentos de alegría y lo fueron transmitiendo genéticamente a toda su descendencia. Por eso, hoy en día, cuando nuestros cuerpos sienten el retumbar de tambores, no podemos dejar de bailar, de movernos, de marcar el ritmo aunque sea tan sólo con un leve movimiento de cabeza. Está en nuestra sangre. Esos bailes alrededor del fuego fueron el primer antecedente del Carnaval: una fiesta tan ligada a la esencia del ser humano que se repite en todas las culturas y las religiones, que no conoce fronteras, que cada año vuelve con más fuerza en nuestro país luego del destierro decretado por la dictadura militar. E n la ciudad de Buenos Aires, la máxima expresión del Carnaval está constituida por las murgas, agrupaciones de músicos, bailarines y cantores que desparraman alegría por las calles y plazas convocando espontáneamente a todos los vecinos, sin distinciones de edades, raza, sexo o religión. Un fenómeno en nuestro país sólo superado por el fútbol....

ciones][Novedai do de carnaval

L a G r a n L l a m a d a .

Un espectacular encuentro, que transcendió las fronteras del tiempo como una serie de manifestaciones espontáneas del pueblo, constituye esta celebración de la cultura afro-americana (particularmente la de Uruguay), que posteriormente se oficializó como un desfile que forma parte del Carnaval rioplatense. María Belén Luaces, convocada por los mágicos tambores, se adentró en una de estas desbordadas reuniones, con muy particulares ritos, que tiene sus orígenes en una situación trágica y vil de la historia americana, el comercios de esclavos.

Reportajes, textos y fotografías de María Belén Luaces.

Agosto de 2001

"En otros tiempos los harapos f u e r o n galas, los viejos f u e r o n jóvenes y las ánimas seres humanos"

(Proverbio Mbedé).

tarde que Montevideo espera año tras ario estaba ya dando paso a la noche, y dejaba un presagio de lluvia que pese a la oscuridad del cielo nocturno se sentía en todo el cuerpo. Pero más que las nubes fue el sudor el que empapó la fiesta. Una oleada de calor humano elevando la temperatura de una de las jornadas más álgidas de la costa charrúa.

La Llamada se convierte ritualmente, al cabo de 12 meses, en una explosión de emociones contenidas durante un largo año.

Desde la avenida 18 de julio, bajando por Wilson Ferreira Aldunante hasta Durazno, el mar, de frente, parece un muro omnipresente. Sobre la calle Isla de Flores, las casas tapan lo que es en realidad la fuerza más arrebatadora de esta ciudad, la puerta a la inmigración que le dio forma a la cultura que hoy palpita en los barrios.

"... y a pesar del excesivo calor que reinó durante el día, bailaron hasta caerse de espaldas."

(Diario E l País, Montevideo, enero de 1864)

A las seis de la tarde, todas las agrupaciones de negros y lubolos que desfilarían en esta Llamada estaban ya ocupando las esquinas. Las comparsas se movían por todas partes como un pulpo viviente de extremidades diversas maquillándose, arreglando el vestuario o templando las lonjas en las fogatas de papel de diario. Corridas de gente por acá y por allá, y por todos lados el calor que se mete en los huesos como un demonio. E l calor y la emoción que desbordan, cuando se cruzan veloces los grupos de tamborileros, los de bailarinas, todos ultimando los detalles que siempre se demoran.

La altísima temperatura y la multitud ansiosa en las estrechas calles del barrio sur, hacen que para llegar a algún lugar elegido de antemano sean precisos poderes extrahumanos. Sobre Tsla de Flores es imposible caminar o moverse, entrar a la marea de gente o, una vez dentro, salir. Hay personas que para respirar levantan la cabeza al cielo, opacado con las luces del desfile. Una vez que salgan las agrupaciones cada uno irá acomodando su humanidad en algún hueco de aire, si queda.

La calle se desborda y todo se pega al cuerpo, hasta el aliento.

Recuerdo las palabras de Pedro Hugo, un negro gramillero con el baile en el alma, "el tambor tiene una convocatoria, llama, cuando se toca bien convoca a muchas almas".

Pero... ¿Qué son las Llamadas? ¿Desde cuándo existen? ¿Qué significan?

Necesariamente tenemos que hacer memoria sobre la historia funesta de América, que sin embargo, con el paso de los siglos fue transformándose en un enriquecedor humus de la cultura rioplatense.

"SU avanzar es m o r i r y retroceder morir, más vale avanzar v m o r i r " .

(Proverbio Zulú).

Se estima que desde mediados del s.XVUI en que comenzaron a llegar los barcos de esclavos a las costas de América, desembarcaron no menos de 10 millones de "piezas de ébano". También se estima que entonces míos 60 millones de seres humanos deben haber sido transportados desde África hasta Sudamérica, ya que cada seis personas sólo una sobrevivió al forzoso tráfico. Su origen étnico era sudanés, guineano, congolés, sudafricano y bantú (la macro etnia de mayor densidad demográfica en el Río de la Plata.) Tantos seres, tanta cultura en su haber, impregnaron nuestra identidad hasta fusionarse con la de los inmigrantes europeos, que en esa época no alcanzaban a las sesenta mil almas en la ciudad de Buenos Aires.

El término candombe se ha intentado descifrar tal vez desde el mismo momento en que comenzó a oírse por las calles rioplatenses del 1800 y tal vez antes. Pero cualquiera fuera su origen, el término se popularizó como sinónimo de todas las expresiones pertenecientes a los negros, sus reuniones, danzas y rituales, remembranza de la lejana Africa, así como el tambor, marcando el pulso ritual.

" Una antigua esclava que conocí siendo yo muy joven y ella ya muy vieja, Donata se llamaba, de grandes ojos y muy tiesa todavía, a pesar de sus años, lo que le daba un aire de dignidad a imponer, apenas oía remedar el tamboril, de cualquier modo, se desasosegaba, y decía: ¡No hagan eso! Si seguíamos un instante más nuestro tamborileo, la pobre negra, ya ebria de sus evocaciones salvajes, entornaba los ojos y comenzaba a bailar, hipnotizada; y así que volvía en sí, comenzaba a reír, mostrando su dentadura que brillaba aún como un collar de perlas, y parecía decirnos: yo no tengo la culpa ¿para qué me hablan de aquella vida soberbia, deliciosa?".

Este fragmento es de una carta que en 1927 escribió el pintor uruguayo Pedro Figari, nacido a mediados del 1800 y famoso por haber sido el primero en pintar temáticas de negros, arte que desarrolló de acuerdo a sus propios recuerdos de infancia y adolescencia. Citado en el libro "Los candombes de reyes" (Ed. Galeón), Figari solía ir con su padre a ver danzas de negros al conventillo Porcile, ubicado en la zona de tres cruces (donde actualmente esta la terminal de ómnibus de Montevideo.)

"Pero vaya un día por trescientos sesenta y cuatro..." (Diario L a Reforma Pacífica, Montevideo 7 de enero de 1864)

La calenda, bámbula, chica y semba, fueron las primeras danzas que dieron origen al candombe que recién surge como tal a principios del s. XLX, como una adaptación de las antiguas danzas africanas a los bailes que se realizaban en las casas patricias de la época. Y aunque era común que en sus días libres, los esclavos se reunieran en candombes, el 6 de enero, fiesta de los Reyes Magos, se elegían los reyes congos y angolas, tras los cuales se marchaba en procesión año tras año. Finalmente esta fiesta se fue diluyendo junto a su real significado, sumándose a los festejos del carnaval occidental, pero en ella reside el origen del actual Desfile de Llamadas.

Hace más de un siglo que los Candombes de Reyes desparecieron de las costumbres afro-rioplatenses y sin embargo subsisten hasta el día de hoy en las raíces del candombe de hoy.

¿Qué son las Llamadas? Ancestralmente fueron espontáneas manifestaciones populares que alrededor del tambor convocaban al encuentro, a una recorrida por las calles al ritmo del candombe y de su danza. Hasta 1956, partían estos desfiles de sus naturales reductos, los conventillos en los que vivían casi todas las familias negras del Uruguay. Especialmente de los dos más famosos, Medio Mundo y Ansina, en los barrios Palermo y Sur. Estos conventillos fueron cerrados y demolidos por el más reciente gobierno militar que padeció Uruguay y con ellos se fueron algunas de las últimas y más arraigadas costumbres afro. Hoy estos antiguos espacios comunales, son cascarones de tristeza, una herida abierta en el corazón de todos los afro-uruguayos.

En 1956 se oficializó un Desfile de Llamadas dentro del carnaval tradicional, que en cierta medida terminó de desvirtuar su verdadero origen. No obstante y fuera de las fechas turísticas, todos los fines de semana salen nuevas Llamadas, de distintos barrios, recuperando el ancestral ritual de convocar por medio de los tambores. La ceremonia siempre comienza con la fogata de papel de diario donde se templan las lonjas de los tamboriles. Aún conservan el sentido de pertenencia (ya no tal vez a un conventillo, ni a una nación) pero sí a un barrio, a un estilo de tocar.

"Palo y t a m b o r i l tiene m i candombe, llama y le responde la luz de la estrella,

dejando una huella sobre el río mar". Georges Roos.

er. z3Óa comparsa desfila primero el cuerpo de baile, chicas que envueltas en trajes vistosos y -: -jes- honores a una danza intensa y apasionada, Más cerca de la cuerda de tambores hacen sus pasos y

• personajes de la agrupación, verdaderas estrellas en el firmamento de la tradición. La mamá vieja, el í. ¿Tornillero, quienes son el lazo vivo que une este desfile con su antecesor. Y justo delante de los

; x-iñlan las vedettes, expresiones de la belleza uruguaya, morenas y blancas, incorporación actual a

Hrr =cscirj'e-ó? el aire, marcando el compás, en la retaguardia de su comparsa, vienen los 30 o 40 tambores que - r ; - i . >: a ¿enfile Y detrás, en e! espacio aéreo donde los tambores ganan más potencia, están los fanáticos de

bailarines espontáneos que se sienten atraídos por la fuerza de cada comparsa. Atrás está el cielo y el Ü privilegio de estar pegados al fiero retumbar de las lonjas y sentir cada golpe resonando en el cuerpo, y

i el desborde emocional de algunos personajes nocturnos. Allí hay niños y adolescentes, pocos viejos, y hombres indefinidos en el movimiento que cada uno inventa a cada paso. Atrás, apretados y sin

:»:<:::on alguna, los pies y los cuerpos se enciman, se fusionan y sudan. La gente que se sienta en las -iOis Í-JC -U \ desde adentro se sonríe con complicidad a quienes pronto pueden sumarse.

í : r_c hoy estas espontáneas manifestaciones de algarabía son censuradas por el negocio de la municipalidad JL _ -o; cientos para ver el espectáculo y con sus vallados de sillas pagas impiden el libre acceso a la calle, pero ' r>i _i.~-.b:én es arte sudamericano y se ejercita en las Llamadas.

"Tiritar de escobilleros, las lonjas vienen llamando".

(José Carabajal)

del 2001. El Desfile.

c ; -.:r:r. sucediendo en este orden las siguientes comparsas: Sarabanda (última ganadora del concurso). Jambo K t z i ^ S-enegal. Serenata Africana (con maravillosas bailarinas y tamborileros), Kanela y su Barakutanga

rente y una de las más antiguas del carnaval). Cuareim 1080 (con un sonido fuerte y particular: su nombre -.-.v.-j^ ia dirección del conventillo Medio Mundo). Morenada (agrupación que está festejando sus 50 años en el carnaval). Mi Morena (estrenándose en las Llamadas, con muy buena tamborileada y mucho color y fiesta), Ix-erueion Lubola. Los Chin Chin (prueba de una inversión sensata y constructiva en vestuario, ideas y ensayos), -ir : r¿n. Afro Pueblo (una sorpresa deslumbrante). Candonga Americana (otra excelentísima cuerda de tambores)

Dominguera (con sobradas muestras de su fiereza). Naturalmente hubo muchas más agrupaciones pero para esu ¿.rara eran ya las doce y media de la noche y hasta el puesto 46 el desfile no paraba.

L i recomendación de algunos conocidos fue "hay que irse antes de que termine". Igualmente creí difícil poder resiiar desde las 7 de la tarde hasta las casi cuatro de la madrugada que duró la fiesta, desde Barrio Sur hasta Mermo. Notando el cansancio pero emocionándome con la cuerda que pasaba frente a mí, en cuanto llegaron frente i mi vereda me sumé al séquito de La Dominguera, donde comenzó la verdadera fiesta.

Laego en casa de una amiga que vive sobre Isla de Flores y Magallanes (justo enfrente a los que fue alguna vez el cotiv entillo de Ansina), me quedé mirando mi rato más algunas agrupaciones que llegaban detrás y pude apreciar a j comparsa de Cerro Largo y a Melodía de Ansina. Lo que siguió se fue confundiendo en más baile al son de "-unbores calientes.

"Revolotear de abanicos en las abuelas de barro

quebrando los almidones el parche de tantos años

cuando levanta el repique se eriza el inquilinato "

(José Carabajal).

El comercio del espectáculo le quitó bastante brillo a lo que alguna vez fue un rito. Su esencia, simple y profunda, permanece viva en los movimientos mágicos de los gramilleros, los escobilleros y las mamas viejas. En el chico, el repique y el piano, los tamboriles característicos del "borocotó, chas chas". En la gente que en la calle aporta su espíritu a la fiesta. Y en la música, el ritmo, que desde las entrañas de la historia vuelve a convocarnos. La llamada es también un ejercicio de memoria, una revancha.

Lamentablemente la cantidad de gente sobrepasó la capacidad de organización y el espacio físico. Presencié también el triste espectáculo que, paralelo a la fiesta, dan algunos grupos de personas y la policía. Y quizás lo que

más me decepcionó fue la sensación de que en algunas agrupaciones la preocupación principal parecía ser la rapidez y la fuerza con que lograban tocar, quitándole magia y musicalidad a una tamborileada que no debería convertirse en un mero ejercicio físico o de resistencia. Es cierto que la mística también reside en vencer al cansancio, en bailar hasta que las piernas no quieran ya más rumba en las eternas subidas y bajadas, y ganarle a esa sensación hasta que el cuerpo se funda con el ritmo y solo pare cuando este acaba. Y es cierto también que hay que tocar aunque los dedos sangren (porque sí que sangran), aunque la espalda parezca desmoronarse como la torre de pisa, aunque las piernas y los brazos ya no puedan moverse y entonces pareciera que la sangre es la acción-reacción que los mueve. Es cierto, todo eso es la magia de las Llamadas, pero también la fiesta, una fiesta compartida por las agrupaciones y por los vecinos, por quienes miramos y sentimos y por quienes tocan y bailan, porque sino el público se petrifica como mero espectador ajeno ante tanta destreza donde se pierde la maravilla de estar en una calle, al lado del mar, batiendo los tambores de una herencia africana que no se calla, que no ha muerto, que tiene mucho para decir, que es fuerte y resiste, pero también es hermosa y emociona.

Sólo cuando el desfile terminó y los últimos rezagados, en bares o zaguanes, depende los hechos, estaban aún en las calles, la lluvia hecho a rodar desde las nubes, bajando una cortina de despedida. Hasta el año que viene, hasta la próxima Llamada.

"Dirigíase la procesión h a c i a el sur, donde ellos tienen sus tronos"

(Diario L a Nación, Montevideo, 23 de enero de 1860)

Barrio Sur, casas pintadas De colores diferentes

Siento hervir en mí la sangre salgo ya pa' la llamada, nunca estuve entreverado ahora de grande me llama, calentando tamboriles y ensayando la comparsa, los morenos por las calles de los años ya pasados, de los parches también rotos de los blancos que bailando Se quedaron con nosotros.

Hoy entré a tu conventillo Donde habita tanta gente Alegrías por doquier Aunque se ve la pobreza, Son morenos de grandeza van llevando su añoranza Que viven para sufrir, Su alegría permanente El chas chas del tamboril.

Balconea la morena Con su moreno de enfrente, Mamas viejas, gramillcros Es el candombe y se viene, La historia del conventillo De nuestro Montevideo, Puerta abierta para todos Invitación de morenos

C'Por si vuelvo" Jorge do P r a d o )

A n s i n a se i n s t a l a n como mojones perennes en ía mas q u e r i d a h i s t o r i a de ía música a f r o - u r u g u a y a .

V es así que h a s t a nuestros días, e l c a n d o m b e t r a n s i t a , mas v i v o que n u n c a la c a l l e d e l corazón.

(Mario Ipuche, Dionel Scariato, Migue! Rodríguez) junio/94

DIFERENTES NACIONES LLEGADAS AL R IO DE LA PLATA

Entre ios anos 1450 y 1455 se inicia regularmente por parte de ta Corona de Portugal el tráfico de esclavos.

Lo inicia Antón González, descargando en Lisboa los esclavos que apresa en la Costa de Oro Africana [ (Costa Atlántica). Pero pronto entró en la competencia España y el comercio de negros ya constituía un ' t r á f i c o regular entre este país y el caribe.

Los primeros negros que llegaron a la Banda Oriental fueron introducidos al fundar la Colonia del Sacramento en Enero de 1680. En Montevideo ta penetración de buques negreros, en forma sistemática, puede situarse en el período que va desde i743 a 1814.

Las N a c i o n e s que fueron sometidas a! apresamiento por parte de los n e g r e r o s , f u e r o n : S i e r r a Leona,' ¡ Guinea, Cobindc,- Loonda, (hoy Camerún), Angola y ei Congo.

Al Uruguay llegaron al igual que al Brasil Sudaneses y Bantúes, ios dos grandes ramas etnias de la Cosía Atlántica Africana, como a sí mismo, Mozambiques, oriundos de la Costa Oriental de Africa.

Aún cuando hoy día la población negra en nuestro país es tá calculada en solamente un 3 por ciento del total, hubo momentos en ia época colonial que llegó hasta casi el 50 por ciento. Antes de la abolición de la esclavitud se realizaron varios censos en Montevideo, cuyo porcentaje de

negros, aunque se estiman inferiores a ia realidad, fueron:

AÑO NEGROS 1769 27 por ciento 1778 27 por ciento

) 1803 24 por ciento 1810 35 por ciento 1812,... 31 por ciento 1819 24 por ciento

En cuanto a las nacionalidades, el censo de 1812, establece lo siguiente:

NACIONALIDADES Nro. de esclavos Mozambique 56

Mina 54 Congo 46 Bángula 40 Angola 39 Guinea 30 Mangúela 18

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C i-combe

Estas Naciones son pues, ios antecesores de los negros actuales de nuestro país y ios que le legaro* una de las tantas especies folklóricas que se conservan hasta el día de hoy, con una envidiable al lado de otras: el Candombe,

PRIMEROS SftUPOS DE BSOAVOS QUE MANIFESTARON SUS R ITMOS

Los negros esclavos celebraban periódicamente reuniones (Candombes) que tenían lugar normalmente en extramuros, ai son de tambores y marimbas.

Junto al mar, cada Nación, exponía su música y sus cantos, acompañados con las palmas cadenciosas de los actores. Cada sala de Nación tenía su tramo donde los reyes presenciaban la fiesta.

^ _ L a reina generalmente unía a este rango, el prestigio de ser la mejor pastelera, rodeados ambos por las princesas y c a m a r e r a s que atendían la ceremonia.

El VOCABLO: CANDOMBE

En documentos escritos, la palabra Candombe aparece por primera vez en nuestro país el 27 de noviembre de 1834, cuando el periódico "El Universal" publica un "Canto patriótico de los negros, celebrando a ¡a ley de libertad de vientres y a ia constitución", cuyo primeros versos dicen:

"Compañelo di Candombe Pita pango e bebe chicha Va le s¡ jo que tienguemo No ¡éso lo Cumandá, Lo Casanche, lo Cobinda, Lo Benguela, lo Manyólo, Tulo canta, tuio grita..."etc.

Esta poesía f irmcda por "Cinco siento neglo de tulo nasione", aparece nuevamente al año siguiente en el primer tomo del "Parnaso Oriental" adjudicada a Francisco Acuña de Figueroa.

Mas allá de la importancia de haber sido escrita por el autor del Himno Nacional, desde el punto de vista de ia investigación de la música afro-uruguaya importa por el uso de la palabra Candombe: por el remedo al léxico bozalón de los negros y, por último, por la numeración de las distintas naciones que existían en esa época en Montevideo.

En estos versos. Candombe es sinónimo de "baile de negros" y es así que se entiende en todos los documentos conocidos de esa época, estando muy bien explicado todo lo que conlleva el término en el Edicto Policial del 28 de junio de 1839, reglamentando " Los bailes denominados Candombes, con el uso del tambor".

Según Lauro Ayestarán, f olklorólogo Uruguayo muy prestigioso en "La Música en el Uruguay" establece tres etapas en el orden de la música afro-uruguaya.

.. La primera, s e c r e t a , es tá constituida por las danzas rituales africanas, sólo conocidas por los / iniciados, que desaparece con la muerte del último esclavo llegado del Africa y que no tiene una

/.^trascendencia socialízadora. r La segunda, es muy extendida y colorida. Se trata de las comparsa? que en ei siglo XVTI acompañaban I a la Eucaristía en las festividades de Corpus Christi y que es 41 antecedente inmediato que da tugar- a la

Calenda, el Tango (no ei de la música Ríoplatenee actual), el Candombe, la Chicha y la Bámbuia o Semba que se bailaban alrededor de! 1800.

i~ La tercera etapa y última, constituye lo comparsa de carnaval de los sociedades de negros, desde 1870 hasta nuestros días.

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INSTRUMENTOS AFRO-AMERICANOS EN EL MONTEVIDEO COLONIAL

Bidentemente la llegada del negro a América, fue a manos vacías, trayendo con sigo un patrimonio : . -:-agnado en io más Hondo de ia conciencia e identidad negra.

Una vez asentados en el medio, el negro procuró reconstruir sus instrumentos origínales de Africa. La : : ; : de ahuecar troncos, Hizo que el negro adoptara el barríI o cajón, pora fabricar su tambor. ~z~z en esta adaptación se realizó cor. otros instrumentos para ejecutar ei Candombe, ¿obre esto un

- - : de Montevideo Antiguo, Rómulo F. Rossi, en un artículo publicado en "EL PLATA", dice ai respecto: "Los bailes eran siempre acompañados por cantos monótonos sin otros instrumentos como • « • p o n e n t e s que los inmortales tambores, las "canillas" de animales lanares atados a sus extremos paralela y "transversal mente, en forma de escalera, con tientos de lonja de bagual, huesos que hacían sonar los - _f : :s arrastrando sobre los mismos otro hueso."

"La T a c u a r a , se colocaba en los puntos superiores de dos puntales clavados en el suelo y sobre la que daban golpes con palillos, el Mate, recubierto con hilos que cruzaban gran número de conchillas y que, con ia Marimba, completaban ios instrumentos de tan estrepitosa orquesta".

Aquí Rossi describe una detallada ceremonia realizada por una Nación Congo, ya adaptada al Montevideo Colonial.

Posteriores generaciones bajo una identidad de negros criollos, unificaron ritmos, haciendo una depuración instrumental, quedando como fiel y mayor elemento representativo el tambor

Aún cuando el tambor es el instrumento por excelencia de la música afro-uruguaya, todos lo ::; .~entos son contestes en señalar la presencia de otro tipo de instrumentos, toles como las marimbas, metes, mazacallas, palillos y tacuaras, que sobreviven hasta principio de siglo.

Solamente el tambor ha sobrevivido hasta ei momento actual y es a él al que nos referimos especialmente.

En Uruguay, é s t e siempre se toca en "toques" que van de tres hasta sesenta o setenta instrumentos, y son de cuatro tipos diferentes, que responden a los registros de la voz humana: Chico (soprano), Repique (contralto). Piano (barítono) y Bombo (bajo), aunque en Sa actualidad sólo se utilicen los tres primeros.

Cuando los tambores se reúnen a t o c a r , se integra la denominada "llamada".

Una fiesta de gran significación entre ios negros de Montevideo colonial era la ceremonia del 6 de enero, en el que se rendía culto a San Baltasar, santo negro.

Allí todas las Naciones ataviadas de acuerdo a sus costumbres e interpretando cada una su propio ritmo , paseaban por la ciudad para luego congregarse en la plazoleta prosiguiendo con el Candombe.

Terminada la ceremonia, se dirigían en corporación y por Naciones, a la residencia de las autoridades. Luego de 1830 a la Presidencia de la República, quien los recibía rodeados de sus autoridades. También visitaban a los Ministros, al Vicario y Jefes militares. Ratificaban ante ¡as autoridades su fidelidad y respeto, recibiendo a cambio, las donaciones que solventarían los gastos del clásico banquete, que tenía en cada sede.

Muchos de estos desfiles, fueron presenciados por viajeros que se encontraban de paso por Montevideo , como es el caso de Don Pernetty, que describe una d a n z a llamada C a l e n d a , que bailaban no sólo los negros y mulatos, sino también jóvenes de las familias principales. Lo hacían ai son de instrumentos y voces, alcanzando el baile una excepcional cadencia y ritmo. Otras danzas eran ta Bámbula la Chica, el Candombe y la Samba, sin duda las primeras bailadas en Montevideo. Estas impresiones fueron hechas por este viajero francés en el año 1827.

Más tarde el Candombe y la Semba representan ia evolución de las danzas primitivas. En ambas ya no se apreciaba tanto el contorsionismo frenético de ¡a primitiva danza africana; la lascivia y el frenesí han sido

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E l c a r n a v a l a b r e paso, a l a s c o m p a r s a s s u r g i e n d o "Sociedades de n e g r o s y l a b e l o s " . sustituidas por i d cadencia y erritmo_masnen,to. ^ T . . - j _ „ . / „ , . »

A W U . C X M DE LA ESCLAVITUD

La primera insurrección masiva de ios esclavos de ia Banda Oriental, fue en 1795, donde un grupo de esclavos rompió ia sujeción a sus amos y se dirigió a las costas del río Vi, ai Monte Grande, donde fundaron una República Negra Independiente, constituida bajo el lema de Libertad, Igualdad y Fraternidad. Posteriormente, el estallido de ía Revolución en 1811, determinó entre Sos integrantes de la raza negra una gran conmoción, incorporándose masivamente, formando en las filas de sus ejércitos.

La abolición en el Río de ¡a Plata se impuso sin derramamiento de s a n g r e y sin mayor oposición, o medida que las circunstancias lo indicaban. Tuvo un proceso lento - desde el ano 1815 a 1851 - por lo mismo, gradual y tranquilo.

Empieza con el reclutamiento de esclavos para enrolarlos en el Ejército y termina con el licénciamiento de los mismos. Las leyes no fueron más que ia decoración exterior de un proceso determinado por ia necesidad política, y la influencia de Inglaterra.

Pese a que el gobierno provisorio abolió la esclavitud en 1825, durante la administración de Fructuoso Rivera prosiguió ei tráfico de esclavos, y todavía en 1839 se leía en los diarios de Montevideo avisos de ofertas de esclavos como un hecho legal y natural.

El retardo del abolicionismo en Brasil fomentó en Uruguay el contrabando negrero. Los negros eran llevados a Brasil paro ser vendidos como esclavos. Según cálculos, el número de esclavos importados a partir de 1832 era de cuatro mil. Se abolió (a esclavitud pero el tráfico subsistía.

EXTENSION DEL RECINTO DE MONTEVIDEO

Los negros y mulatos una vez que iban saliendo del régimen esclavistas, al convertirse en libres, trataron de vivir en barrios y lugares alejados del Recinto de la Ciudad, donde vivían sus ex- amos.

El caserío de los negros fue ya un principio de discriminación de r a z a s , pues, al negro se lo apartó de Ía7 ciudad por temor a! contagio. «_J

Debido al éxodo emprendido hacia Paraguay con Don José Gervasio Artigas y del sistemático contrabando de esclavos hacia Brasil, la población negra se vío diezmada. La añoranza del Africa lejana fue un motivo importante para que los negros se agruparan a vivir en las costas del gran Río.

En la primera extensión del Recinto, que comprendía desde la puerta de la Cindadela, hasta ei Cubo del Sur (hoy calle Río Negro), ya era habitada por numerosas familias españolas, marcando un crecimiento demográfico de ia ciudad. El negro, si bien vivió en la primera extensión de ia ciudad en forma Ubre, optó por desplazarse más hacia el este del Cubo del Sur, contra la Costa. El hoy llamado Barrio Paiermo parece tener origen a ese fenómeno. Los negros que poblaron esta zona la bautizaron con e! nombre d»i santo negro, nacido en Messena, Italia, San Benito de Paiermo.,

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ASENTAMIENTO DE LA COMUNIDAD NESRA EN LOS CONVENTILLOS

El Sarrio Sur surge del primer ensanche de ia ciudad, en 1831, y fue pensado para ubicar ia gran cantidad de pobladores que empezó a tener la ciudad de Montevideo.

La ciase alta Montevideana se encontraba en la Ciudad Vieja, posteriormente en El Prado y en otras zonas céntricas, precisando empleados para realizar desde changas hasta t a r e a s domésticas y trabajos informales. Es así que en ¡a Zona Sur se instalarán el inmigrante y el negro liberto, estando próximos a los lugares de trabajo.

En la época de ia construcción de los Conventillo, Montevideo aumentaba su población considerablemente y el 80 por ciento de los vecinos pertenecían a la clase baja. Esto hacía que la mayoría de ¡a gente no pudiera pagar una vivienda. La única solución fue el inquilinato. El inversionista J . M . Risso se da cuenta de esto y decide construir el gran Conventillo de la Calle Cuareim. El Padrón de construcción data de ^ 8 5 .

DEFINICION DE "LLAMADA"

La palabra "Llamada" tiene su origen en los Candombes que se celebraban en extramuros, del recinto i e Montevideo.

Los primeros negros en llegar a dicho lugar, autorizados por sus amos, en primer lugar demarcaban el trecho de a r e n a en el cual su Nación llevaría a cabo su ceremonia, y en segundo lugar comenzaban con la "llamada", empleando tambores, marimbas, palillos, e inclusive cánticos y palmas

La "Llamada" que resonaba en lo tranquila tarde dominguera dentro del recinto, avisaba que los Candombes de la costa estaban por comenzar.

A ellas no solo concurrían los negros, sino también los amos blancos que interrumpiendo su tradicional siesta, solían pasear por la costa p a r a presenciar las danzas y cantos de la raza negra.

Aún en nuestros días en las llamadas barriales se da un fenómeno similar en la forma en la cual se convocan a los tamborileros para formar la cuerda de tambores.

Los jefes de las diferentes cuerdas realizan su "llamada", no tocando como sus ancestros, sino exhibiendo los instrumentos, en la esquina tradicional de la cuerda de tambores. De esta forma se comunica al resto de los integrantes, y al barrio entero, que dará comienzo la fiesta del tambor.

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r Candombe i

INTRODUCCION DEL CANDOMBE EN EL CARNAVAL

En particular, les comunidades negras festejaban como propias tres fiestas reliojosasj ia de la Virgen del Rosario, lo de Reyes (por el Rey negro Baltasar) y la de su patrono, San Benita, sin que esto impidiera su jjarticipación en otras.

Un siglo a t rás , en 1760, ya desfilaron en la procesión del Corpus Chrísti "los soldados" de la "los pardos" y "los zapateros", quienes a menudo eran financiados para sus danzas por "los pulperos y demás personas del comercio", según consta en actas del Cabildo. Era una vieja tradición que se arrastraba del medioevo, la que daba cuenta acerca de la incorporación de los grupos de fieles reunidos en torno a corporaciones profesionales, que desfilaban al compás de las bandas militares.

Estas mismas actas ñas informan de ia polémica que suscitó la propuesta del vecino J o s é Guido sobre la incorporación de las "danzas negras" a la festividad del 26 de mayo.

Según los documentos, Guido había informado que "por propia y voluntaria deliberación suya", haría "formar y determinar una d a n z a de negros", cuyo responsable seria un esclavo de su propiedad.

El Cabildo rogó que prosiguiera con su intento, pero el gremio de los soldados anunció que se negaba a concurrir a la procesión "en razón de salir haciendo la suya los pardos". A la sesión siguiente, los soldados revocaron su decisión y el Cabildo resolvió que "el gremio de albañiles pagase once pares de zapatos ligeros W de banda, que se necesitaban para la d a n z a de los n e g r o s " .

Esta sería Sa primera incursión de ia raza negra en las fiestas tradicionales del Montevideo Colonial blanco.

De allí en más el Candombe fue punto de referencia, donde poco a poco la Cultura Afro se fue haciendo un lugar en su nueva tierra.

Antes de que el Carnaval se instaurara como tal, las festividades religiosas eran el espacio donde se exponían las diferentes manifestaciones rítmicas.

De esta forma el Candombe desde el nacimiento del carnaval, siempre estuvo representado por sus comparsas.

LLAMADA DE CARNAVAL V LLAMADA BARRIAL

La diferencia esencial entre ambas exposiciones, radica básicamente en el entorno en el cual se desarrollan.

La llamada barrial, con un aire improvisado y místico, se va organizando con la llegada de los "tocadores", que colocando sus tambores en el punto de partida, realizan una "llamada" a la vecindad, anunciando que los tambores recorrerán las calles.

La llamada de la calle Isla de Flores, es simple, a puro tambor y cadencia, pero lo suficientemente atrapante, como para ser la manifestación art íst ica con mayor interacción.

Aquí no existe el espectador, aquel que acompaña a los tambores en su recorrido, es protagonista activo, volcando energía a una causa común, el Candombe.

La llamada oficial esta claramente enmarcada por el factor económico, y competitivo. La puesta en escena de las comparsas, vestidas acorde a las exigencias de la competencia, rememoran

en la composición de sus integrantes, a las primeras agrupaciones de negros esclavos que desfilaron por el antiguo Montevideo.

Aquí la comparsa se exhibe, desfila, tiene espectadores, hinchadas, pero marcha sola. Gramiileros, Mamas Viejas, bailarinas, alegorías religiosas (Media Luna, Estrella), y banderas, hoy con

los colores que identifican al barrio, ayer a las naciones, compiten disciplinadamente por tratar de ser la mejor "Comparsa" en el Concurso Oficial de Carnaval.

http://wvvw.invertiland.com/Sobremad/Origenes/Candombe.html 05/03/04

CONVENTILLOS "MEDIOMUNDO' Y " A N S I N A "

Los conventillos de MEDIOMUNDO y A N S I N A , cumplieron un popel preponderante en ia cultura, ya no Afro, stno que nacional,

Estos dos conventillos que hace 16 años se derrumbaron físicamente, rivalizaron, exponiendo, tanto en el desfile oficial, como en el cordón umbilical de Isla de Flores, calle de mil repiques y llamadas, sus toques, fuerza, orgullo e identidad.

Cada Conventillo, dueño de sus propios códigos, fueron grandes espacios de interacción. Aquí, la memoria, fue la Biblia de las nuevas generaciones, acompañada de las sinfonías de tambores,

que desde dentro mismo del vientre la futura madre, el corazón del futuro Candombero, recibía el "iíamado" a la vida.

El aprendizaje era ia cotídíaneidüd, escuela de los que preparaban el ritual de una "llamada" espontánea para alegrar ei barrio.

En 1978, se declara el Conventillo en condiciones inadecuadas para su habitabilidad y en diciembre de ese mismo año se deciara el desalojo. Recién en 1979 se lo declara Monumento Histórico Nacional, al iguai que el Conventillo de Ansina. En octubre de 1979 la Dictadura Militar desafecta como Monumentos Históricos a 57 inmuebles, la desafección Nro. 8 corresponde al Mediomundo, y a la Nro. 9 a Ansina. Las personas alojadas de ambos Conventillos, como en una especie de paralelismo histórico, fueron desalojados a los fríos corralones de Capurro, en Martínez Reina, a escasas cuadras de los caseríos de ios negros esclavos.

Es así que se desarraiga a los negros del Conventillo, se lo expulsa del barrio, se lo separa de sus hábitos, pero jamás del Candombe.

Morenada, tradicional comparsa del Mediomundo, surge en 1953, siendo la única comparsa que tuvo el Conventillo.

También del Barrio Sur salieron "Cubano" de Paraguay e Isla de Flores, y los "Esclavos del Nianza" de Ejido.

Otro espacio importante de participación en el Conventillo era el equipo de footbal l "Yacumenza", que tiene como origen en su nombre en un brasileño, que al comenzar ia llamada decía: "Yacumenza, yacumenzan ios tambores".

| I N I C I O I C D " P E R C E P C I O N E S " | A Ñ O 2 0 0 3 ¡ T A L L E R E S C O N T A C T O S 1

L I B R O D e

C o p y r i g h t © 1 9 9 9 , S o b r e m a d e r a s . T o d o s i o s d e r e c h o s r e ¡

S a l t a v J u j u y Comparsa y tradición Autóctono, participativo y popular. Así es el carnaval jujeño, que tiene su epicentro al norte de Ía provincia, en los pueblos de la Quebrada de Humahuaca y la Puna, especialmente en Tilcara y Huamahuaca. El carnaval comenzará con el desentierro del diablo el sábado I o de marzo, cuando cada comparsa se dirija a un mojón -piedras apiladas cerca de un curso de agua -para desenterrar el Pujllay -muñeco de trapo que simboliza al diablo- que permaneció bajo tierra un año entero y es liberado para traer alegría y diversión. En la ceremonia no falta el vino, la cerveza y la chica (bebida alcohólica a base de maíz o maní) ni la música: se cantan coplas con caja

http://w-ww.invertiland.com/Sobremad/ "^¡™*,baiIa f ritT?^ K ñas. Luego, los integrantes de las compar

sas bajan de los cerros y llevan la alegría al

pueblo. Cada comparsa se reúne en los "fortines", donde cualquier invitado es bienvenido y se le ofrece bebida y comida regional (tamales, corderito asado con papas humeantes). Hasta el 4 de marzo, los enfiestados bailarán cuecas puneñas y harán sonar sus alegres erques y charangos en los fortines. El fin de semana siguiente, se volverá a enterrar al diablo hasta el próximo año. El pasaje en avión ida y vuelta a San Salvador de Jujuy cuesta $ 392, 73. Informes: casa de Jujuy en Bs. As.: tels. 4393-6096/1295.

En la provincia de Salta, cada región tiene sus propios ritos de festejo de carnaval. En la ciudad capital, del 7 al 23 de febrero, todas las noches de fin de semana se vienen realizando los corsos de la "Familia 2003". Cerca de 50 coloridas agrupaciones carnavaleras -comparsas, murgas y bandas de música- desfilan por la avenida Ibazeta. La entrada general para ver el espectáculo cuesta $ 1. Otro carnaval típico salteño es el de Cerillos, localidad ubicada a 15 km de Salta, donde se juega con agua, harina y albahaca y también se respeta la ceremonia de desentierro de diablo. Los "Corsos de las Flores" de Cerillos culmi

nan este fin de semana. Paquete a Salta: aéreo y 4 días en hotel 4 estrellas con desayuno: $ 398 más impuestos. Informes: Casa de Salta en Bs. As.: 4326-2456/9.

EL CARNAVAL DEL DIABLO El carnaval jujeño tiene su epicentro en los pueblos de la Quebrada de Humahuawy en la región de la Puna. El desentierro del diablo marca el comienzo de los festejos, que duran cuatro días y son abiertos a cualquier persona.

yueorana ae Humahuaca

Jujuy:

Inicio del festejo Sábado previo al lunes de carnaval (1° de marzo de 2003)

Horario 5 de la tarde

Esc3ta¿V \ ;-en km \ j i » » SaHa,:

Sata

N 3 CAMINO A LA CEREMONIA Cada pueblo tiene varias comparsas y cada uno tiene su propio sitio para desenterrar el carnaval

Q EL DESENTIERRO Un diablo mayor levanta al diablito desde el pozo como representación del desentierro.

B OFRENDA A LA PACHAMAMA Veneran a la Madre Tierra haciéndole ofrendas para que ella deje salir al carnaval.

0 LLEGAN LOS DIABLOS MAYORES Son los encargados de organizar el carnaval. Cada comparsa tiene su diablo. Se acercan 10 minutos antes del r ienzo de la cererWtiá,

El diablo carnavalero simboliza al rojo sol.

H EL FESTEJO EN EL PUEBLO Una vez finalizada la ceremonia, las comparsas bajan al pueblo bailando carnavalitos y aceptan invitaciones de bebidas en las casas.

Permiten mantener oculta la identidad y les otorgan mayor libertad para actuar con desenfreno.

0 EL ENTIERRO DEL CARNAVAL Cada comparsa vuelve al monte y hacen nuevas ofrendas a la Madre Tierra. Una vez ahuyentados los malos espíritus, se procede a enterrar al diablito.

EL TRAJE

Adornado

Í Ü N I O C - histórico: La América colonial

I • wsfc- XVI: Consolidación del poder administrativo

- í : : rá.: icacicn de la autoridad española en las Américas se realizó con la creación de entidades administrativas que canalizaron amo a \orumad monárquica como su implementación. Terminada la primera gran oleada de exploraciones y acabada la conquista i : : C arios V consolidó en 1524 la autoridad del Consejo de indias-ya existente desde 1511—a! darle autonomía para . <i_-.¿r :*:o¿r¿s ejecutivos, legislamos y judiciales. A la vez. la Casa de Contratación, establecida en 1503 para fiscalizar el samado con las Américas desde Sevilla, pasó a depender del Consejo de Indias. Esto significó la concentración de los órganos J C sranvos relacionados con las Indias en una sola institución. El Consejo de Indias alcanzaría su máxima definición wf , ln i ni uta en 1571 tras las Ordenanzas de Felipe II.

- Ü ;cioruas--que deberían llamarse en todo rigor "Reinos de Indias" de acuerdo con su estatus jurídico-se desarrolló un s • administrativo de estructura jerárquica como la del centro metropolitano. En los municipios de las ciudades se 2St¿b¿ícisron cabildos compuestos de alcaldes (del árabe al-gadi) y regidores democráticamente elegidos y corregidores j^'-iT-iios. estos estaban bajo la jurisdicción administrativa y judicial de las gobernaciones. En las fronteras se establecieron ür.ur.ias generales de militares profesionales, las cuales eran vigiladas tanto por las audiencias de oidores reales como por los

;:r^:os de México (1535) y del Perú (1542), cuyos virreyes representaban al rey en ultramar (ver un mapa de América del Sur cu ; . i Hacia finales de la época colonial otros dos virreinatos fueron establecidos: el de Tierra Firme o Nueva Granada (1717) ; e: de Rio de la Plata (1776). El virrey desempeñaba los papeles de Presidente de Audiencia y Capitán General, pero este poder :_•= cuidadosamente controlado: al virrey no sólo se le prohibía adquirir tierras y casarse en el lugar de su jurisdicción; además. :=rminado el período de su cargo, se le sometía a un juicio de residencia, un procedimiento formal abierto a toda acusación o reclamo en su contra.

La supresión de los conquistadores

La situación de los conquistadores ilustra la implacabilidad de la Corona al imponerse como autoridad suprema en las Américas. A Hernán Cortés, después de ser nombrado gobernador y capitán general de Nueva España [México] por Carlos V en 1522, los oficiales del tesoro le juzgaron pocos años después y terminó con un título mucho menos importante. Para evitar la propagación de su fama de héroe, la Corona prohibió la publicación de sus Cartas de relación. Unas décadas después, Gonzalo Pizarro, hennano del ya difunto Francisco Pizarra, encabezó una sublevación de los encomenderos contra las Nuevas Leyes de 1542 que abolían la encomienda. Pizarro decapitó al virrey del Perú y terminó ejecutado, a su vez, a manos de las fuerzas reales enviadas por el Consejo de Indias.

Esta toma de poder de los agentes de la administración real marcó el desplazamiento de la autoridad feudal que los conquistadores se habían otorgado y el asentamiento definitivo de una red administrativa que representaría los intereses monárquicos en el Nuevo Mundo. Además de arrebatarles el poder a los conquistadores, la Corona evitó que surgiera una hegemonía americana dándoles carácter temporal a los puestos administrativos americanos. Reteniendo para sí todo el poder burocrático, los monarcas españoles suprimieron la gloria no sólo de los conquistadores, sino también de sus descendientes, para asegurar su dominio y autoridad en las Américas. Esta consolidación del poder real inauguró el período coloidal, dominado por la cultura virreinal.

La Leyenda Negra

A pesar de su poder en el escenario mundial, España adquiría cada vez peor fama por su carácter oscurantista. La explotación de los indígenas en el Nuevo Mundo fortaleció la percepción negativa que ya existía en Europa de la Inquisición, de la postura contrarreformista española y de la represión de los protestantes en los Países Bajos. El debate moral en España que culminó en la disputa de 1550 entre Bartolomé de las Casas y Juan Ginés de Sepúlveda sobre el trato de los indígenas llegó a alcanzar a un publico europeo muy amplio con las ilustraciones hechas por el impresor austríaco Theodor de Brv a la B r e v e h i s t o r i a de la destrucción de l a s I n d i a s de Las Casas. A esta propaganda antiespañola, que ciertamente tuvo también motivos políticos, se le ha dado el nombre de la Leyenda Negra.

La disminución de la población indígena

El siglo XVI vio una reducción catastrófica de la población indígena de las Américas. Por ejemplo, la población original de 25 millones del México central se redujo a la mitad en los primeros 50 años después de la conquista, y a sólo un millón en 1605 (1). Las razones que más citan los investigadores contemporáneos para esta disminución son las enfermedades llevadas al Nuevo Mundo por los conquistadores (la viruela y el sarampión), la guerra, el maltrato (bajo la encomienda, el repartimiento y la mita) y la depresión, que supuso una reducción significativa en las tasas de nacimiento.

El clero americano poco a poco dejó de tener fuerza para luchar contra los males de la población indígena. A partir del Concilio ae Trento de ]545-1563--arranque de la Contrarreforma católica-, los religiosos abandonaron toda postura indigenista que no se ajustara a las normas de la ortodoxia, dejaron de luchar por el derecho de los indígenas a ser políticamente independientes y se limitaron a enseñar el dogma católico y a hacer obras de caridad. Aun así algunas figuras se destacan como contadas excepciones a esta generalización. E l oidor de Nueva España y obispo de Michoacán, Vasco de Quiroga. apodado "Tata (padre, abuelo) Vasco", trató de implementar en el siglo XVI la Utopía de Tomás Moro para forjar una comunidad utópica indígena, llegando a establecer propiedades comunales que fueron protegidas por la Corona y no disueltas hasta el siglo XIX. Otros, como Frav Bernardino de Sahagún. autor de la H i s t o r i a g e n e r a l de l a s cosas de N u e v a España—historia azteca en náhuatl—, trabajaron para preservar el pasado y las costumbres de las poblaciones diezmadas.

La esclavitud africana

A medida que disminuía la población indígena, la esclavitud africana fue sustituyéndola. A l principio los negros llegaban como criados cristianizados e hispanizados de los españoles, pero la mortandad indígena hizo que se desarrollara un comercio de esclavos directo desde África, principalmente de Senegal y Angola. En 1518 Carlos V permitió la introducción de 4,000 esclavos y declaró el comercio de esclavos monopolio real. El fenómeno de la esclavitud africana se dio donde había un clima cálido y una economía de plantación y cultivo de productos tropicales como el algodón y el azúcar: mayoritariamente en las Antillas, las costas continentales del Caribe (lo que son hoy Colombia, Venezuela. México, etc.) y el Brasil, adonde llegaron los primeros esclavos en 1538. Durante la época colonial se introdujeron tres millones y medio de esclavos africanos en las Américas.

Las condiciones de vida bajo la esclavitud eran insoportables. A los esclavos que huían de su situación se les llamaba "cimarrones", término usado también para referirse a los caballos que al escapar de sus amos españoles regresaban a un estadc * salvaje. La violencia intrínseca del sistema esclavista motivó varias rebeliones de esclavos. La más exitosa fue la de Yanga, a principios del siglo XVII en la costa del Golfo de México, y que llevó a la fundación del pueblo de San Lorenzo de los Negros en Veracruz. Los esclavos huidos se organizaban en comunidades-llamadas "quilombos" en Brasil, "cumbes" en Venezuela y "palenques" en las demás regiones hispanohablantes-en que se reactivaban costumbres e instituciones africanas. El quilombo más importante fue el de Palmares de Alagoas, que llegó a tener 20,000 habitantes y duró hasta el siglo XVII.

Como había ocurrido con los indígenas, hubo clérigos que defendieron a los esclavos. En Nueva Granada el jesuíta español San Pedro Claver (1589-1654) se dedicó a la evangelización de los esclavos en la ciudad de Cartagena de Indias, ganándose el epíteto de "Apóstol de los negros". Se le considera hoy el santo patrón de Colombia.

La educación y la producción literaria en el siglo XVI

La primera miiversidad americana se fundó en Santo Domingo en 1538, tomando como modelo la de Alcalá de Henares, que había sido fundada por el humanista Francisco Jiménez de Cisneros en 1498. Le siguieron a ésta las de Lima y México en 1551. En 1539 se puso en marcha en la ciudad de México la primera imprenta de las Américas. También en México se estableció el Colegio de Tlatelolco, escuela para los miembros de la nobleza indígena donde se enseñaba en español, latín y griego. Aunque se fundaron otras escuelas sobre este modelo en el Perú, no duraron mucho tiempo porque produjeron un desequilibrio en el orden social entre encomendero y subdito. Enl553 la corona prohibió la exportación española de historiales de la conquista a las Américas para impedir el conocimiento de las culturas precolombinas. En este período surgen sólo dos grandes cronistas de ascendencia indígf los dos en el Perú. E l primero. Guarnan Poma de Avala, escribió una crónica de la historia incaica y una denuncia de los abusor españoles, Nueva coránica y buen g o b i e r n o (1600-1615). El otro fue el Inca Garcilaso de la Vega, hijo de un conquistador español y una princesa inca. Estudiante del colegio indígena de Cuzco y autor de los C o m e n t a r i o s r e a l e s , el Inca Garcilaso dudó entre condenar y alabar a los españoles, y es una de las primeras grandes figuras que produce el mestizaje indo-español.

La producción textual de esta primera época colonial se centró en la lírica, el teatro y las crónicas. El desarrollo de una novela americana tardaría unos siglos a causa de su ausencia en el ámbito cultural, pues la importación de novelas a las Américas fue prohibida en 1543 para evitar su efecto perjudicial sobre el trabajo evangelizador. Mientras que el teatro se desarrolló como género a medida que se iba popularizando como vehículo de evangelización, la lírica celebró la conquista. L a A r a u c a n a , del poeta español Alonso de Ercilla. considerada el primer poema épico americano (1569-89), narra la dura guerra de los colonizadores españoles en Chile contra los feroces indios mapuches. Escrita al calor de la guerra, esta épica reclamó para sí una autenticidad geográfica e histórica, como explicó el mismo Ercilla: "f ...1 porque fuese más cierto y verdadero, se hizo en la misma guerra y en los mismos pasos y sitios, escribiendo muchas veces en cuero por falta de papel y en pedazos de cartas, algunos tan pequeños que apenas cabían seis versos" (2). Una serie abundante de crónicas completa el panorama textual de esta época, en que se produce efectivamente el traslado de poder de la metrópoli a las nuevas colonias.

II. £1 siglo XVII: decadencia española, sincretismo americano, arte barroco

La economía colonia! y las incursiones europeas en territorio español

El comercio de productos entre el Nuevo y el Viejo Mundo surgió rápidamente. De las Américas llegaban España tomates (en náhuatl x i t o m a t , cf. jitomate), chocolate (en náhuatl, x o c o l a t l ) , tabaco caribeño, chile y hoja de coca andinos y maíz. Desde Europa se importaban ganado y caballos, perros, olivos, uvas, naranjas y limones. E l intercambio comercia! se realizaba en dos flotas anuales que salian de Sevilla: una destinada a México y al Caribe, la otra al norte de Suramérica.

?erc r_e : extracción americana de oro y sobre todo de plata en Potosí y Zacatecas lo que produjo grandes ganancias para la Corona. Una gran producción de plata durante el reinado de Felipe II (1556-98) llevó a que éste sobrestimara el cálculo de futuros ¡egresos La política bélica de costosas guerras contra los Países Bajos, Inglaterra y Francia y un programa económico basado no i- :< ingresos americanos del día sino en proyecciones futuras causaron una fuerte depresión económica metropolitana— ¡•danendo cuatro bancarrotas de la Corona entre 1557 y 1607~que tuvo repercusiones en las Américas.

E=í2 debilidad económica central se manifestó de manera más clara en que el territorio y los recursos españoles se vieron amenazados. Los holandeses, que venían en busca de sal, desarrollaron un comercio de perlas, tabaco y pieles en Venezuela y el Caribe y fundaron en 1621 la Compañía Holandesa de las Indias Occidentales. Ésta capturó siete años más tarde una flota española cerca del puerto cubano de Matanzas y se apoderó de un botín de 170 mil kilos de plata. A pesar de los esfuerzos españoles por controlar la presencia de otros poderes europeos en América, bucaneros franceses se establecieron desde principios del siglo XVII en Hispaniola y los holandeses en la Guayana. Este influjo europeo aumentó en períodos de marcada debilidad española, como durante la "Pax Hispánica" y la Guerra de los Treinta Años, y llevó a la toma de las Antillas Menores-Barbados, Martinique, Guadeloupe—por los ingleses y franceses y luego de las Mayores—notablemente la conquista británica de Jamaica en 1655. Para c«xkr negociar un frente unido contra el problema de la piratería, España reconoció todos los reclamos europeos de territorios durante la segunda mitad del siglo XVII, menos el de Belice por los ingleses. (3)

La corrupción americana

La crisis económica metropolitana aumentó la corrupción administrativa en las colonias. Durante el reinado de Felipe III (1598-1621). la Corona dejó de pagar a los oficiales administrativos, quienes recurrieron a negocios corruptos para mantener el -onopolio real sobre los productos de los comerciantes y la labor de los indígenas. Independizándose cada vez más de la voluntad real, estos oficiales se negaban a implementar las leyes humanitarias que venían de España y explotaban su poder con fines lucrativos personales. La figura más emblemática de esta explotación era el corregidor—recaudador de impuestos, magistrado y administrador-que servía de intermediario entre los pueblos indígenas y los comerciantes, por un lado, y la monarquía por el otro.

Otra fuente de abusos fue la hacienda, sucesora de la encomienda y el repartimiento y precursora de los grandes latifundios que siguieron. La hacienda, propiedad agrícola de gran extensión, resultaba de la especulación que juntaba pequeñas extensiones de nena bajo el mando de un solo terrateniente, de lo que surgían el peonaje y un sistema de deuda vitalicio y hereditario para el labrador (4).

Sin embargo, a la vez seguía creciendo la red de centros urbanos coloniales, la cual se extendía desde Nueva España al norte hacia el Río de la Plata y Santiago de Chile al sur.

*.as misiones jesuítas

Los jesuítas, miembros de la Compañía de Jesús fundada en 1540 por Ignacio de Loyola, emprendieron la función educativa que tes había sido encomendada en el Concilio de Trente creando misiones fronterizas en California, Nuevo México y en el Cono Sur de Sudamérica. Cuando en 1604 el papado declaró el territorio paraguayo una "provincia" jesuíta, establecieron allí sus misiones del Paraguay. Repartieron las tierras y los bienes entre todos, educaron a los indígenas en castellano y en su lengua nativa, el guaraní y les armaron para defenderse contra incursiones territoriales. Por ser misioneros tan comprometidos con la fe católica, los jesuítas obstaculizaban los intereses monárquicos, y fueron expulsados de los territorios españoles en los dos continentes en 1767 por Carlos III.

El criollismo y el mestizaje

El legado étnico de la conquista fue una cultura dividida entre criollos y mestizos. Aunque los conquistadores provenían mayormente de las clases bajas españolas, sus descendientes intentaron crear una aristocracia en ultramar. Los criollos, hijos de españoles nacidos en tierra americana, constituían la élite del Nuevo Mundo. Los descendientes directos de los conquistadores y otras familias propietarias o adineradas ocupaban el plano social más alto a pesar de carecer de títulos de nobleza. Poco a poco, esta clase fue introduciéndose en la esfera política, inicialmente en el nivel más local del cabildo, subiendo finalmente a las alcaldías y los corregimientos. Con la venta de puestos públicos en el siglo XVIÍ por una administración virreinal empobrecida, el poder de los criollos aumentó, añadiendo peso político a su riqueza. Al peso socioeconómico de los criollos se añadió un elemento religioso tras la canonización de la primera santa criolla, Santa Rosa de Lima, en 1671.

Los mestizos, producto de la unión entre españoles e indígenas, ocupaban las esferas sociales más bajas, aunque tenían mas oportunidades sociales que los indígenas de sangre pura y los esclavos. En los centros urbanos el mestizaje llegó a ser tan extensc que se desarrolló un sistema de castas étnicas que precisaba los grados de mestizaje y definía características esenciales para cada una de ellas. Con el tiempo, en muchos lugares—sobre todo en México, el Perú y el Caribe-el mestizaje ha pasado a ser la norma racial.

Sin embargo, la identificación del elemento indígena con sus raíces precolombinas persistía. Los miembros de la antigua nobleza insistían en sus intentos de reclamar tierras y privilegios de la Corona española, como lo evidencian obras como la del Inca Garcilaso de la Vega, quien buscaba reivindicar su linaje incaico. En el Perú este descontento desembocó en 1780 en una sublevación en la cual José Gabriel Condorcanqui, un cacique indígena andino, se levantó contra el gobierno español, tomando ei nombre de Túpac Amaru II en honor del último emperador inca asesinado en 1572. Túpac Amaru II capturó a un gobernador peruano, y, para castigar la avaricia española, le vertió oro derretido por la garganta. La revuelta fue severamente suprimida por las autoridades españolas: el cuerpo de Túpac Amaru II fue descuartizado públicamente y su cabeza fue llevada como advertencia a todas partes del reino.

El sincretismo religioso

El mestizaje racial encontró su paralelo cultural en el sincretismo religioso. Aunque los españoles intentaron acabar con las religiones indígenas mediante la destrucción de los lugares sagrados precolombinos y la evangelización, no lograron erradicar por completo esas creencias. La supuesta aparición de la Virgen de Guadalupe en 1531 ante el indígena cristianizado Juan Diego fue una de las primeras manifestaciones del sincretismo religioso, pues se trataba de una virgen claramente mestiza. En México se produjeron dos identificaciones populares: entre las figuras de Cristo y la de Quetzalcóatl, y entre la Virgen de Guadalupe y la diosa azteca Tonantzin. La iglesia de Tonantzintla, construida principalmente por albañiles indígenas, ejemplifica en su onstrucción y decorado este sincretismo cristiano-indígena.

n Cuba el sincretismo religioso combinó el cristianismo con la religión africana de los yorubas. Esta fusión cristiano-yoruba creó la santería, religión popular que tiene variantes parecidas en el candomblé brasileño y el vudú haitiano. Las deidades santeras representan las dos religiones: Yemayá, diosa africana del mar, es también Nuestra Señora de Regla, patrona de los marineros; Ochún. deidad africana de los herreros, se asocia con san Pedro y sus llaves de hierro del paraíso; y Changó, dios de la Guerra, tiene su contraparte cristiana en santa Bárbara, patrona de los artilleros y de los mineros.

El barroco americano

Con el telón de fondo severo y ortodoxo de la Contrarreforma, el arte barroco europeo surgió necesariamente como un vehículo de expresión individual. El barroco se caracteriza por el exceso y la desmesura de sus materiales y proporciones. Carlos Fuentes describe el barroco como "arte de la paradoja: arte de abundancia, prácticamente ahogándose en su propia fecundidad pero arte también de los que nada tienen, de los mendigos sentados en los atrios de las iglesias, de los campesinos que vienen a la misma iglesia a que se les bendigan sus animales y pájaros, o que invierten los ahorros de todo un año de dura labor, e incluso el valor de sus cosechas, en la celebración del día de su santo patrono" (5). En el Nuevo Mundo, al esquema europeo del barroco se añadieron los elementos americanos del mestizaje y de una realidad diferente y abundante. E l exceso producido por el sincretismo-la combinación de varios códigos culturales y religiosos-se reflejó en las creaciones artísticas de la época. Tanto la capilla de Tonantzintla como la iglesia de San Lorenzo de Potosí (1728), atribuida al arquitecto indígena José Kondori, representan este barroco americano. El Aleiiadinho. mulato brasileño, en el siglo XVIII adornó con arte barroco la iglesia de Congonhas do Campo, situada en Minas Gerais, y también la iglesia de Nuestra Señora del Pilar en Ouro Preto, la capital minera de Brasil.

La literatura del siglo XVTÍ

La literatura del barroco americano revela por lo general un intento de imitar a los grandes autores del barroco español: Góngora Calderón, Quevedo. En este contexto sobresale la monja mexicana Sor Juana Inés de la Cruz (1645-95), llamada la "Décima Musa" por su público trasatlántico. Escritora de textos poéticos, ensayísticos, sagrados y epistolares, sor Juana gozó de prestigio y protección en los círculos eclesiásticos y virreinales, hecho poco común para una mujer de su época. Sor Juana aprovechó esta circunstancia para dedicarse a actividades intelectuales que no eran las típicas de una monja: intervino en disputas teológicas, escribió sonetos amorosos y filosóficos y defendió el derecho de la mujer a la educación. En su famosa "Respuesta a Sor Filotea de la Cruz," sor Juana escribe una autobiografía en la que reivindica su vida y sus preocupaciones intelectuales ante la crítica de la Iglesia. Su obra representa sin duda el punto culminante del barroco americano.

Notas al pie:

111 Carias Fuentes, E l espejo e n t e r r a d o (Madrid: Taurus, 2000), 177. <2) JJeaa Franco. An I n t r o d u c t i o n to Spanish-American L i t e r a t u r e , 3a ed. (Cambridge: Oxford, 1994), 17.

" r-r . i: sükeweü. A Histon- of Latín A m e r i c a (Oxford: BlackwelL 1997). 210-215. (4) Fnenies. 190.

CrrKK4osia

1518 Primera concesión real para el comercio de esclavos africanos 1524 Consolidación del Consejo de Indias y la Casa de Contratación por Carlos V 1531 Aparición de la Virgen de Guadalupe (visión de Juan Diego) IS ? S Virreinato de Nueva España 1538 Fundación de la Universidad de Santo Domingo, primera en las Américas 1539 Primera imprenta americana, en México .5-2 Nuevas leyes de Indias 1543 Virreinato del Perú; prohibición de la importación de novelas a las Américas 1545-63 Concilio de Trento 1550 Debate entre Bartolomé de las Casas y Juan Ginés de Sepúlveda 1551 Universidades de Lima y México

. , 553 Prohibición de la importación de historias sobre la conquista a las colonias 1557-1607 Cuatro bancarrotas españolas, tres bajo Felipe II (1556-98) y la cuarta bajo Felipe III (1598-1621) 1621 Fundación de la Compañía Holandesa de las Indias Occidentales 1655 Toma británica de Jamaica 1671 Canonización de Santa Rosa de Lima (1586-1617) 1680 Recopilación de las Leyes de Indias (proceso comenzado en 1603) 1717 Virreinato de Tierra Firme (Nueva Granada) 1767 Expulsión de los jesuítas (Compañía de Jesús, fundada en 1540 por Ignacio de Loyola) 1776 Virreinato del Río de la Plata 1780 Rebelión en el Perú de Túpac Amaru II (Túpac Amaru I había sido asesinado en 1572)

Los afrouruguayos y $m^*TF sus aportes a ia cultura Nacional p p 1 J |P

Antes que nada quiero aclara que mi disertación sobre los AU y sus aportes a la cultura nacional no es el fruto de una especifica investigación de campo sino un breve síntesis de los hechos históricos y sociales que han contribuido a determinar el papel desarrollado por los afro-uruguayos en la formación de la cultura nacional. El presente estudio se basa fundamentalmente sobre las investigaciones de los conocidos historiográficos y sociólogos Ildefonso Pereda Valdés, Carlos Rama, Eugenio Petit Muñoz. Rolando Mailafe, Horacio Martínez Montero, Daniel Vidart y Renso Pi, Elena Studer y Orestes Araujc, entre otros.

Entrando ahora en el tema que nos ocupa, vamos a recordar que el origen de ta casta de esclavos negros en la época colonial en tan antiguo como ia instalación de ¡os europeos en la Banda Oriental del Río de la Plata. La Colonia del Sacramento creada por el Gobernador portugués Manuel Lobo, fue un centro negrero importante durante aproximadamente un siglo. Mas todavía para los portugueses que para los españoles los esclavos eran "ta mercadería mas importante que se lleva a las Indias".

Pero cuando ios españoles fundaron Montevideo en 1726, lo hicieron exclusivamente con 131 españoles de condiciones libre, sin esclavos ni siervos, y que unos pocos años después el Cabildo de Montevideo, en vista de la falten de mano de obra, pedía la importancia de esclavos negros. Concuerdan los historiadores en que, desde 1743 se Inicia la introducción regular de esclavos. Según varios estudiosos de la materia la inmensa mayoría de los negros comerciados en el Río de la Plata fueron traídos por negociantes portugueses y el hecho es cu (tura! mente importante por cuanto se trata casi siempre de negros "ladinos" (es decir nacidos en cautiverios, bautizados y enseñados en la vida de esclavos), dejando de ser "bozales" o sean no bautizados, todavía acostumbrados a su vida africana. En otras palabras, los negros que llegaban al puerto de Montevideo no venían de África directamente sino de Brasil.

Es imposible, y además no tiene sentido, lograr la correcta estadística del numero de esclavos negros ingresados a! puerto de Montevideo por ia deficiencia de los archivos, por el gran trafico de contrabando y finalmente porque muchos de ellos, una vez cumplida la cuarentena en ei puerto de Montevideo, se trasladaban con destino a Buenos Aires, Chile y hasta la costa del Perú,

Es en cambio muy interesante considerar la proporción en que los esclavos negros y luego ios libertos y mulatos forman parte de la sociedad colonial de la Banda Oriental.

Según los datos proporcionados por diferentes censos de la población de Montevideo entre los años 1726 y 1S43, elementos negros esclavos y libertos nunca superaron e! 19% de la población total, mientras que en las estadísticas relativas a la población de ¡a Banda Oriental entre 1778 y 1793 ese porcentaje no supera el 26 % (estos son datos citados por Martínez Montero, Rosenblatt y Pereda Valdes).

La primera conclusión que podemos extraer de tales datos es que el porcentaje de población negra de Montevideo y de! resto de ia Banda Orienta!, contraste con el resto de las colonias españolas y portuguesas en América. En realidad, si tomamos en cuenta la población de tos países mas cercanos, podemos ver que tanto la provincia de Río Grande do Sul en Brasil, el Chile y ia Argentina cuentan, en el mismo periodo, con un numero de negros y mulatos sin duda superior. En 1751 solo 65 familias tienen un promedio de 2 esclavos cada una, mientras que el mayor propietario posee 10 esclavos adultos y tres menores.

En ocasión del llamado "éxodo del pueblo oriental" de 1812, ia retirada de Artigas frente a los portugueses, acompañado por toda la población campesina, se puede observar como se establecen los números de personas, carruajes, esclavos por núcleo familiar y estos últimos no pasan de cinco por familia, aunque lo normal son dos o tres (entre adultos y menores ) por familia propietaria.

Si tomamos en cuenta que a partir de 1791, en base el edicto real del 28 de febrero, Montevideo es declarado único puerto de entrada de esclavos negros para todo el cono sur del continente y para Perú, tenemos que compartir la opinión de varios antropólogos uruguayos que detectan ia razón de su pequeño porcentaje en el Uruguay colonial en el tipo de economía local y del uso de la mano de obra esclava. En Uruguay no habían las plantaciones tropicales de caña de azúcar, café, algodón, cacao, típicas de la costa oriental esclavista americana, ni la gran industria minera característica de otras regiones. Estas actividades precisan una gran cantidad de mano de obra. La actividad económica por excelencia de esta región será la ganadería de la cual se ocuparan "gauchos" y que requiere un numero muy limitado de trabajadores. Por este motivo la mayoría de la población afro-uruguaya será destinada a las tareas domesticas, como persona! de servicio de las familias mas pudientes. En los trabajos urbanos tendrán bastante relieve solo en la industria de la construcción, y en algún trabajo artesanal corno el de pasteleros, aguateros. Compás teleros eran obreros especializados que vendían sus pasteles en la Recoba y en otros lugares públicos,

i Los negros que individualmente dejaban ía casta de ios esclavos, no pasaban, en todo caso, a la casta superior de los blancos libres, sino que integraban una capa intermedia llamada de "libertos". Esta clase de libertos no tiene que ser confundido con las otras cosas intermedias, de ¡os indígenas o de los mestizos, gauchos, muchas veces llamados

' peones. Bajo muchos aspectos se liberto era desde el punto de vista jurídico semilibre o mejor dicho "semiesclavo". pues siendo un hombre libre "estaba sujeto a limitaciones" por el hecho de ser según la definición de Petit una "persona emanada de! señor de una cosa, que conservaba supervivencias de su condición originaria de cosas". Estas

limitaciones jurídicas los distinguías de las otras castas intermedias que no tenían alguna limitaciones importantes, A ia casta de libertos podían acceder los esclavos que pagaban su propio rescate o bien las esclavas que tenían un hijo con un blanco o bien se casaban con su amo, El hijo, mulato, era, ei también, liberto. Los mulatos fueron numerosos en la República de Uruguay, dadas las costumbres de la época, la señalada convivencias familiares y ia notoria escasez de mujeres blancas en la población emigrada de Europa. Ya a fines de 1700 el numero de mulatos supera el de los negros, según los censos de la época.

Ha sido una especialidad de la raza negra el gusto y la habilidad demostrada en el arte culinario. A partir de las invasiones inglesas, las guerras independiente y las leyes aboliciones, el porcentaje de negros en

Uruguay decrece rápidamente. En efecto, la continua necesidad de hombres uno de los problemas mas acuciantes, desde la fundación de la colonia, ya sea para la defensa, como para eí trabajo en general, facilita, en ei momento de las guerras de independencia la entrada de libertos en las fuerzas armadas. "Libertos y asimismo esclavos nos dice C .Rama vieron en el ejercicio de las armas, una de las escasas posibilidades, sí no la única, de acceso social en una sociedad fuertemente estratificada, como es usual en el sistema de castas". El ingreso de negros en el ejercito data de

j 1801 El reglamento militar era igual era igual para blancos y negros, pero estos no podían acceder al grado de oficiales. La creación de 2 compañías de negros y mulatos tienen que ser relacionados con la guerra con Portugal y ia constante amenaza de Inglaterra, amenaza que se concretiza con la invasión de 1806 y 1807. Es justamente en esta segunda ocasión que el virrey, Márquez de Sobremonte, ordena de reclutar negros esclavos para la defensa de la fortaleza. Pero la gran actuación militar de los negros se cumple entre 1811 y 1828, durante las guerras contra España y Portugal.

) Por lo que se refiere a la legislación abolicionista hay que recordar la primera resolución abolicionista data de 1813 y la segunda del año 1825 ia reafirma. En el 1837 se concede la libertad a todo esclavo que entre en el territorio nacional

/según lo expuesto en la Constitución del año 1830. A pesar de eso estas normas no tuvieron aplicación efectiva y general a causa del continuo contrabando, solo unos

~*fis , mas tarde cuando Argentina y Uruguay suscribieron un especia! tratado con Inglaterra. Según este tratado el trtfríco estaba definitivamente prohibido.

Terminadas las guerras, el proceso abolicionista culmino enJ 853 con las leyes que sancionaban la libertad para los menores de color y declaraban la trata de esclavos un acto de piratería. El Afro- uruguayo, cuya sumisión al año había sido reemplazada por la obediencia a los jefes militares tuvo que pagar un alto precio en vidas humanas para ganar la

:-.-e ;e habían concedido ios bando en conflicto. Por otra parte ei mantenimiento de ia esclavitud en Brasii. significo, un importante desafió a los propósitos abolicionistas, pues muchos propietarios brasileños llevaban r a-cestmamente a Brasi! negros ubres uruguayos que trabajaban en sus estancias ubicadas en la zona limítrofe de ios dos países

EVOLUCION DE LA POBLACION AFROURUGUAYA DESPUES DE LA INDEPENDENCIA

Ze izóos modos ei termino de las operaciones militares y ei licénciamiento de ios ejércitos al cabo de ¡a guerra Grande, confirmo la definitiva liberación de los esclavos reeditados para ia guerra, que entran como hombres libres en s .-33 social y económico de la joven república. A esta altura ios ex -esclavos ya no se diferencian de los ex - libertos

y la Constitución de 1830 ya no hace mención al color de la piel u cualquier otra característica que aluda a los descendientes de las castas inferiores, no existe tampoco una superposición de la pirámide social clasista con la " línea te : c c ~ que confirme a los afro-uruguayos a ocupaciones rechazadas expresamente por los blancos, como sucede en cambio en Brasil después de la abolición de la esclavitud. Por lo tanto se explica fácilmente la relativamente rápida y

Htegración de los afro-u, en una sociedad de clases abiertas y su posibilidad de exceder económicamente y : :T = " r - - f En los últimos diez años; del siglo, podemos encentra; afro-u, en todos los empleos de! estado y privados

•Boano propietarios de pequeñas empresas artesanales, comerciantes, etc. Particularmente importante es la ley de f : . . i . :~ publica en 1878 la cual, creando ía escuela publica y gratuita, contribuye a solucionar el problema de ia

•enseñanza se completara al principio de este siglo con la ley que establece la creación de liceos públicos en todas las caces es ce departamento.

E : - : : e s c cíe integración es evidentemente lento y contemporáneo a la llegada de la nueva inmigración europea ia z.: se -tensifica notablemente después del 1860. Entre 1860 y 1870, por ejemplo, entran en el país 150.000

I e- . -ceos ent re los cuales se notan un importante numero de suizos y de p¡emonteses valdenses que se radican en la p o n a occidental de la república. En 1887, en el departamento de Canelones se calcula que de los 74.000 habitantes,

K) son uruguayos y el resto italiano. Esta inmigración espontánea al principio y luego impulsada por intervenciones testado, liega a su máximo nivel entre 1895 y 1914.

i población de color, no renovada por una inmigración importante como la blanca, ha ido reduciendo cada vez mas 5*5:r:os como resulta de las cifras estimativas de Rosenblatt.

Este autor calculaba que en 1954 en Uruguay había solo 58.000 personas de color, de las cuales, solamente 8.000 i negros. La población tota! de Uruguay en esa época eran de 2.500.000 personas, por lo tanto la población de •representaba solamente el 2.3% del total, cifra que, como se nota, contraste bastante con el 26% de 1803 y el

i de 1843. Hay que observar finalmente la absorción racial por el mestizaje, dado que los 8Ó00 negros constituyen te el 0.32% del total de la actual población,

i todo el proceso es similar en toda América Latina, las cifras de Rosenbaltt muestran que en Uruguay es mas i que en otros países

hecho importante y deftnitorio que acompaña el proceso central de reducción de los efectivos de cohx y de

mestización es la constante transferencia de sus integrantes en la segunda mitad del siglo pasado, desde la campaña hacia ¡a ciudad, como por lo demás sucede con toda la población rural. Esto explica las nucleaciones del barrio Reus del Sur, de ia calle Caracas en el Barrio del Buceo en Montevideo, y otros grupos en ¡as capitales departamentales de Meló, Artigas, Rivera y Durazno. En cambio faltan en la mayoría de ios departamentos del oeste, centro y sudoeste del país. Según noto sociólogo Carlos Rama, esta topografía de ia población afro-uruguaya contemporánea alude a ios polos entre ios cuales gira fundamentalmente su existencia en el siglo XX. Por una parte su instalación montevideana y la ciudad de Durazno esta vinculada a la población de las armas, su primera ocupación prestigiosa desde la colonia, y en segundo lugar, las fijaciones fronterizas de afro-brasileños, importantísimo hasta 1889. y constante después, hasta nuestros días, contribuyen a mantener, para ios afrourug, una caracterización de marginalidad cultura!, especialmente por razones lingüísticas.

CR _ ^ - j ; 1 - rOS Y SU APORTE A LA CULTURA NACIONAL

En el Uruguay, ha sido muy discutido por ¡os antropólogos el tema del origen regional africano de los negros aquí ¡legados. Este origen, relativamente fácil de establecer para otros grupos de afro-americanos (ato-brasileños, haitianos, cubanos) es en realidad bastante difícil de fijar para los afro-uruguayos, y esto por varias razones, entre las cuales, su escaso numero y su relativamente rápida aculturacíón, en el ambiente local, así como su mayoritario procedencia de Brasil.

En todo caso ia mayoría de los estudiosos en este sector han indicado principalmente el Mozambique, e! Congo y Angola como las regiones de procedencia de los afro-uruguayos. Se trata entonces de poblaciones de lengua bantu. conocidos aquí, en general, con los nombres correspondientes a sus respectivos lugares de procedencia. No tenemos porque olvidar que a menudo, los comerciantes nombrados como lugar de procedencia el puerto de embarque de Africa. Este hecho ha generado muchas confusiones, pues muy bien se sabe que los africanos vendidos a los <^y comerciantes blancos eran muchas veces prisioneros de guerra de tribu de la costa, y no pertenecían en absoluto a ese grupo étnico.

Desde el punto de vista racial, los afro-uruguayos, son el producto de antiguas uniones de caminatas, otentotes, bosquimanes, y por lo tanto su aspecto físico es variable. Los esclavos congos y angoleses fueron preferentemente traídos a Río de Janeiro y ai Sur de Brasil y por ende constituyeron la mayor parte de tas importaciones en el Río de la Plata. Como ya he dicho, gran parte del trafico de esclavos de la región rioplatense fue de procedencia brasileña. Los afro procedentes directamente de África eran originarios de Angola y Mozambique y muy pocos los sudaneses Nago. ~ Desde el principio de su masiva introducción ¡os esclavos y negros libres constituyeron en todas las ciudades de América organizaciones fundadas, en forma genérica sobre las comunidades de origen y cultura, denominadas naciones. Estudios recientes han demostrado empero que los nombres de dichas naciones se refieren muy a menudo, no tanto a! efectivo origen y cultura de ¡os afro-ur, que eran miembros de ellas, sino que a tos lugares de procedencia de ios barcos que ios habían trasladado a América. Muchas veces, hasta se dio el caso que ios nombres de las "naciones" fueron impuestos por los mismos traficantes que, ignorando tas culturas africanas, se ¡Imitaban a dar e! nombre de ¡a región en ia cual se encontraba el puerto de embarque.

Las naciones fueron reconocidas y hasta impulsadas, a veces, por las autoridades coloniales, tuvieron sus "reyes" y 'gobernadores", y en su marco sobrevivieron algunas fiestas tradicionales y practicas religiosas disimuladas bajo las formas del catolicismo impuesto por ¡as autoridades. A pesar de todo, estas asociaciones respondieron a las necesidades elementales de la sociabilidad de los africanos y estimularon la aculturacíón de grupos afro de procedencia diferente y luego de estos con ía sociedad colonia!. En algunos regiones funcionarios verdaderas sociedades de mutuo, en otras adoptaron la forma de sociedades secretas de iniciaciones, como, por ej. En Cuba. (1) Pereda Valdés jSt

En Uruguay las "naciones" poseían locales de reuniones llamadas "satas", donde en los días festivos "reyes". Hacía ' 1834, según el historiados Pereda Valdés que se basa en documentos del archivo de estado, ia "nación" de congo era

tan importante en Montevideo, que estaba formada por seis provincias (Gunga, Guarida Angola, Muyólo, Basundi y Boima) y cada una de ellas tenia su "sala" particular.

Otros estudiosos señalan, para la misma época, en Montevideo, la existencia de muchas "salas" que reunían elementos congo- angoleses como las de los Benguela. Lubolo, Ambunda y guineano-sidanese como las de ios Min-nago (yoruba), Mi borí y Mina-mahyis

Las "naciones" tuvieron en Uruguay siempre una existencia publica y, excepto en algún caso de asistencia a sus propios miembros, como ei de los velatorios en las propias salas, su finalidad principal siempre fue la celebridad de danzas colectivas coincidente con ¡as fechas religiosas cristianas, como Navidad, Año Nuevo, Día de Reyes, Epifanía,

_etc. Estos bailes estaban presididos por el rey y la reina de cada nación, seguidos por un ministro y un juez que actuaban

como maestros de ceremonias respectivas en la sala y en la caite. La danza presentaba una coreografía variedad: empezaba con un cortejo seguido por la formación de filas y ruedas (calles y ruedas) y terminaba sin orden alguno u formación precisa "entrevero". El mas típico baile afro-uruguayo, el "candombe" ha sido por mucho tiempo considerado por los estudios uruguayos "una forma disimulada de practicar cultos africanos" en su origen, para luego pasar a ser una simple danza lúdica. Se ha dicho que "debajo de las miradas curiosas de los amos, ios esclavos revivían sus atípicas danzas religiosas, haciéndolas creer simples bailes de diversión para evadir el prohibicionismo religioso imperante. Estudios mas recientes niegan en cambio tal origen de estos bailes, considerando su sustancial similitud con otras fiestas de contenido profano que siempre se han realizado en otras partes de América. Como se ve el estudio analítico de esta característica manifestaciones afro-uruguayo sigue siendo un tema todavía abierto a la investigación

file://C:\Mis%20documentos\murga\Loso/o20Afrouruguayoso/o20y%20sus%20aporteso/o20ao/o201a%2C... 19/08/05

• i i L •

****** J* - H ^ i o ~ á c

Cuando los ardores del día han pasado, los rep iques de una campana , colocada enc ima de la puer ta pr incipal anunc ian la hora de mer ienda . Vue lven a sal ir los huéspedes de sus cuar tos y se d i r i gen , en grupos o por pare jas, [ 3 1 ] a una en ramada fo rmada cerca de un vas to p isonay, en un andén (ancha degradac ión de te r reno ) e levado desde donde se descubren hasta perderse de v is ta las bel las praderas que lame el V i l camayo y las vastas r iquezas de le janos hor izontes. Se s i rve allí una a b u n d a n t e mer ienda , compues ta toda de f ru ta y productos de la Quebrada , preparada por la m isma dueña de casa. El sabroso asado de vaca y de carnero , los capones gordos y dorados con huevos , los f i le tes asados, el ají de d i fe ren tes clases, la olla abundan te , los choclos verdes con queso f resco, el chuño y el cachuchuño con man tequ i l l a , la leche, la a lo ja , la chicha de caña, la cerveza de maíz sazonada con azúcar , c lavo y canela f iguran con ot ros muchos man ja res en este banquete de la ta rde .

Los m ismos obsequios, los m ismos m i m o s , la m isma cord ia l idad que en las comidas an ter io res se prod igan en esta ocas ión ; sólo hay una d i ferencia en t re aquél las y la mer ienda : y es que ésta se s i rve en el m i s m o campo , cub ier to de ampl ios to ldos de Cochabamba y Mojos y hombres y mu je res se s ien tan en el sue lo , sobre ricas a l fombras de Puno.

Te rm inado este banque te , en que los vapores del v ino han exa l tado un t a n t o la imag inac ión , de jan el lugar y v a n , en parejas de brazo, al s i t io

i más e levado de la andener ía , que ha sido preparado y a l iñado p rev iamen te para el bai le y los j uegos de prendas.

Un par de gu i ta r ras y dos charangos españoles, mane jados por hábi les tocadores en t re los más e legantes j óvenes de la concur renc ia y a veces un par de f lau tas , f o r m a n la orquesta para este bai le campes t re . A los p r imeros sones de esta du lce v ihue la (v io l ín) que tan tos corazones conqu is tara en Amér ica y España, a las p r imeras v ib rac iones, dec imos , de estos en to rchados graves (bo rdones) , de esas cuerdas mágicas, que aún vagan por el a i re en el m o m e n t o de a f inar el i n s t r u m e n t o , se ven br i l lar de vo lup tuosa alegría los negros ojos de las muchachas y, como [ 3 2 ] si fuese por la impres ión de un choque magné t i co , se d ibu ja en sus f isonomías la expres ión de las sensaciones amorosas que van a desper tarse en sus corazones.

Luego que la orquesta ha hecho esta l lar sus sonoros arpegios y sus a rmon iosos acordes, se nombra al bastonero que t i ene que escoger t an to el bai le como las parejas que deben e jecutar lo . La manera cómo se escoge t iene una par t icu lar idad d igna de refer i rse.

El bas tonero , en el m o m e n t o de ser des ignado, recur re el círculo de los concur ren tes con una mi rada despaciosa y después de abrazar a la más d igna donce l la , sea por su bel leza, sea por su rango, sea en f in por su fama en el bai le, se acerca a ella y con una galanter ía cabal leresca, pone sobre s u regazo un del icadís imo pañuelo de l ino de Cambray , bordado y per fumado con «agua r ica» de Santa Teresa. Es esta la señal de que es el la la l lamada lega lmente para romper la danza. El bastonero señala, ensegu ida , uno de los j óvenes más gal lardos para serv i r de pareja a la donce l la ; y salen entonces los dos al med io y colocándose a diez o doce pies de d is tanc ia , uno f ren te al o t ro , esperan el p r ime r eco de los g losadores, ten iendo ambos el pañuelo en la mano derecha y la izquierda g rac iosamente puesta en la c in tu ra . Cuando la glosa ha esta l lado comienzan con la danza o el bai le de t i e r ra , t an o r ig ina l , t an grac ioso, t an l leno de m o v i m i e n t o s vo lup tuosos y seductores que es necesar io hacer una descr ipc ión separada de este bai le.

El bai le popu lar El bai le popular que se d iv ide en d i fe ren tes clases, cada una con su

denominac ión prop ia , como la zamacueca, la mar iqu i t a , la mar iposa , e tc . , es en su letra una especie de copia de pie quebrado . La gu i ta r ra rompe p r imero con un sonido suave y melancól ico en mi mayor , pasando a l t e rna t i vamen te y s in var iac ión a mano izquierda de una posición [ 3 3 ] a o t ra , y la derecha h i r iendo las cuerdas a lo rasgado p r imero dulce y b landamen te y luego después fue r te y es t rep i t osamen te , según la in tenc ión de la copia. Al comenzar el canto en t ra la bai ladora sola o acompañada por su pareja y los músicos i m p r i m e n en las cuerdas su buen gus to y su sens ib i l idad. En este m o m e n t o , el que canta o el que toca y la que bai la, se unen con un sen t im ien to prop io , se exa l t an , se e n t u s i a s m a n , el p r imero con sus t r émo los , el segundo con sus suspi ros y t r i s t ís imos gor jeos y la tercera con sus mágicos mov im ien tos a r reba tan de tal modo a la concur renc ia que todos p r o r r u m p e n en monosí labos de placer y en gr i tos de en tus iasmo. En t re tan to , a lgún decano, ya por sus años, ya por su voz aver iada , lanzado como un pseudo can to r u o t ro af ic ionado que espera a su vez desvelar su copia, con los dedos sobre la mesa o con pa lmadas, marcan el compás y la medida de la o rques ta .

Principia a tocarse e! bai le, resonando los t r émo los pene t ran tes sostenidos con los melancól icos acentos del bo rdón , acompasado todo por un modo grave y so lemne ; y dando el in te l igen te tocador un b lando golpe en el revés del i n s t r u m e n t o (par t i cu la r idad que a u m e n t a la a tenc ión del aud i to r io ) comienza el can to r con un pro longado susp i ro .

Pr incipian a bai lar una dama y un cabal lero. El segundo bien p resentado, con mucha gracia y a t i ldado en el t r a j e ; ella tan picaresca en su ves t imen ta como l indís ima de ros t ro . El h o m b r e , s in el sombre ro pues lo a r ro jó a los pies de su dama para provocar la más al bai le, y ella sin mant i l l a y vest ida de blanco, comienzan al son de la gu i ta r ra a dar mues t ras de su habi l idad y gent i leza. El del icado pie de la j o v e n se p ierde de v is ta por los g i ros y vue l tas que descr ibe y por los p r imores que e jecuta . Su airosa cabeza, ya vue lve g e n t i l m e n t e para el lado opuesto , donde se renamen te d iscur r ía , ya se aleja con desdén y desenfado de sus brazos, ya en f in s iendo rodeada por el los, como quer iendo ocul tar la y en t rega rse , of rece para el gus to las proporc iones de un busto gr iego y para la imag inac ión las i lus iones [ 3 4 ] de un sueño vo lup tuoso . Sus brazos mórb idos y de l indas proporc iones se e levan o bajan con éxtas is o se ex t ienden como en desmayo o se ag i tan como en un f renesí o de l i r io ; por todas par tes circula ella b landamen te como el c isne que h iende las aguas o ági l y rápida como sí l f ide que surca los a i res.

Y el h o m b r e la s igue, menos como un r ival con destreza que como un mor ta l que s igue a una d iosa.

Los can tan tes hacen l lover copias para provocar y mu l t ip l i ca r o t ros cambios y ac t i tudes nuevas .

Uno d ice : Toma niña la naran ja

que cogí en mi naran ja l . Mi corazón está den t ro no lo vayas a cor tar .

Ot ro exc lama : De mi a m o r no te que jes ,

l inda de idad no l lores. Que es propio de las abejas picar donde encuen t ran f lores.

OSE MANUEL VALDEZ Y PALACIOS. /IAJE DEL CUZCO A BELEN EN EL GRAN PARA

7 * CANDOMBE, UN LENGUAJE MONTEVIDEANO • N a d i e penseque a q u e l l a mercancía h u m a n a l l e g a d a d e l c o n t i n e n t e n e g r o , h u b i e r a p o d i d o c o n v e r t i r mágicamente e l pesé de la e s c l a v i t u d en u n t o r r e n t e de música

E l s o n i d o a f r o de l a s d i f e r e n t e s n a c i o n e s , a r r a n c a d o de sus a n c e s t r o s , mantenía e n c e n d i d a , • c l a n d e s t i n a m e n t e , la l l a m a de sus c u l t u r a s . N u e s t r a América se i b a t r a n s f o r m a n d o . L a c u l t u r a n e g r a había l l e g a d o p a r a q u e d a r s e d e f i n i t i v a m e n t e . E l t a m b o r r o m p e e l s i l e n c i o . Ya no e r a n t r o n c o s ahuecados.

Ei p i a n o , e l t a m b o r mas g r a v e , mantenía sabiduría. E l c h i c o g r i t a b a a l c i e l o ¡a lejanía, ei d o l o r y la r a b i a E l r e p i q u e a n u n c i a b a , v i v a m e n t e , v i e n t o s de l i b e r t a d .

Palo, lonja y m a d e r a f u e entonces ei l e n g u a j e o r i g i n a l . L o s t a m b o r e s c o m e n z a r a n a g a n a r l a s c a l l e s de M o n t e v i d e o . E l e m p e d r a d o se movía a n t e l o s o j o s de la n o t h e , que c a d e n c i o s a y cómplice, a c o m p a s a b a majestuosamente ei paso de la c o m p a r s a . A q u e l l a i m p r o v i s a d a l l a m a d a l e f u e a n u n c i a n d o a l a gente e l n a c i m i e n t o d e l c a n d o m b e . Así, e n c o n t r a b a n la distracción i n o c e n t e , e n t r e g a d a a l e g r e m e n t e a l o s usos y r e c u e r d o s de A f r i c a , p a r a o l v i d a r en a q u e l / o s momentos de j o l g o r i o , ía t r i s t e condición de esclavos. U n i e n d o l a s fiestas c r i s t i a n a s y p a g a n a s , e l r i t m o y a e r a u n o s o l o .

http://www.invertiland.com/Sobremad/Origenes/Cand 05/03/r

Hacer gobiernos del pueblo sin banderas

Y ser el aula de un futuro cualquiera

MIENTRAS ESCRIBA Y CANTE He defendido por siempre mis anhelos He buscado la voz de las historias He transitado en versos cada huella Y he visto con asombro cada gloria No quiero que me miren los pasados Creyéndome incapaz de repetirlos, Seguir hurgando la luz de las memorias,vivo en un mundo de penas, hasta obtener su forma y conseguirlos. Donde enmudecen los

pájaros sin alas Porque al dolor ya vez digo que no, digo que no ya no más, digo que no, nunca más Porque al amor ya vez digo que si, porque si.

No quiero que l<*s sueños me trastornen porque yo

y la ceniza solamente queda

Porque.

He de librar batallas por mi pueblo Sin que a mis ojos el horror espante Encontraré las formas de la nada Y pelearé mientras escriba y cante Conseguiré que pronto las mañanas se anuncien con albores diferentes en donde beban del río los sedientos y calmen sus angustias los torrentes.

Porque.

Debo plantar la tierra sin alambres Y edificar los mapas sin fronteras

Salve el amor que la razón avanza

que las retinas se queden sin penumbras,

hágase la luz para mi pueblo

que el sol de los humilde^ nos alumbran:

He de librar batallas mientras vivan, y viviré

quizás de mal talante soy un obrero y el crimen

me subleva, y pelearé mientras escriba y cante

m.

Porque.

El Patrimonio Afrouruguayo que exaltaremos durante el año 2007, no es propiedad tangible sino una experiencia integradora, que nos hermana disolviendo las fronteras raciales, sacando a pasear lo que el alma siente. Hoy más que nunca, esta fiesta, mantiene encendida la llama de la cohesión cultural de los pueblos de Uruguay, Argentina y Paraguay, quienes a su manera y costumbres de reverenciar al santo, también estarán festejando los días 5, 6 y 7 de enero, en barrios del Kamba Kuá (cueva de negros), en el territorio de los guaraníes, donde el sentimiento Oriental se percibe en el ambiente. La Fiesta de San Baltasar y su relación con los soldados de ArtigasGénesis de la fiestaEsta fiesta es una función en homenaje a Baltasar, santo rey del candombe, uno de los Tres Reyes Magos de la Epifanía Cristiana, cuyo festejo en Uruguay se realiza como llamada, el 6 de enero. No se trata de una fiesta religiosa ni nace de la evangelización católica durante el periodo de la colonia, sino que está relacionada con las fiestas de los libertos en épocas de la independencia En el litoral argentino, con forma de fiesta profana y religiosa, se celebra durante los días 5, 6 y 7 de enero en las provincias de Corrientes, Chaco, norte de Santa Fe y Formosa De igual manera, en Paraguay durante dichas fechas, el espectáculo artístico alcanza las 7 horas de duración. Las grandes estrellas de la noche son los bailarines de Kamba Kuá, lugareños y descendientes de los soldados de Artigas, que han sabido mantener con continuidad y durante generaciones los ritmos y las danzas afro-americanas en ese país. En Montevideo, como reminiscencia del antiguo festejo de la ciudad colonial, perdura la tradición. Y a no conserva la estructura católica de la celebración de San Baltasar. Es una fiesta que consiste en lo que se denomina "Llamada", con importante convocatoria de tambores; se le denomina "candombe de reyes" o "Llamada de San Baltasar". Los festejos principales se realizan en el Barrio Sur y sus ecos también se escuchan en algunos "barrios del tambor" montevideano y ciudades del interior. Algo de HistoriaEntre 1814 y 1820, Artigas permanece en terriotorio de los guaraníes; lo acompañan sus soldados, en gran mayoría de raza negra, devotos de San Baltasar. Allí se reúnen con sus congéneres y castas de la provincia de Corrientes, a celebrar a su santo, y en esa conjunción aportan su forma de honrarlo. Según un censo artiguista, se contaron en aquel momento 2.447 personas de color, de las cuales sólo 767 eran esclavos. Los censados provenían de las naciones africanas de Guinea, Congo, Mina, Angola, Benguela y Cabinda Luego de 6 años de gobierno en Corrientes, el "protector" es derrotado y en 1820, pide asilo político al dictador del Paraguay, Dr. José Gaspar Rodríguez de Francia, donde permanece hasta su deceso en 1850. Efectivamente, el grupo de soldados que no quiso dejar solo a su jefe en el destierro, se traslada junto a él, afincándse con sus familiares trasladados desde Montevideo. Como la creencia y práctica religiosa es uno de los factores que mantienen la cohesión y fraternidad, el gobierno no les puso trabas cuando instituyeron como su santo patrono a SanBaltasar, cuya imagen fuera traída consigo desde Montevideo. En las crónicas de la época se describe una de las fiestas y se señala la resonancia que ésta tenía entre los paraguayos, que la presenciaban con sorpresa primero y regocijo después. Dice Decoud: "Y en la g r a n g u e r r a c o n o c i d a como l a de l a Triple A l i a n z a (1865-1870), este núcleo de población r e l a t i v a m e n t e n u m e r o s a de afro-orientales, contribuyó a la formación del famoso batallón p a r a g u a y o apodado Nambi-í (oreja chica), conformado or los ex-soldados de A r t i g a s y a l g u n o s de sus descendientes, p o r l o que se puede c o n s i d e r a r que la g u e r r a , como el c o m e r c i o , c o n s t i t u y e n u n o de l o s a c t i v o s agentes de transculturación". E s t a f i e s t a d e l p a t r o n o de l o s n e g r o s , era más atractiva aún por lo novedoso que resultaba para su época; fue la fama y nombradla que adquirió esta función, lo que la hizo cita de los pueblos circunvecinos y hasta de la capital misma Coincidiendo en este proceso de transculturación, continúa la mestización del negro con el criollo y la raza de color se diluye; paradójicamente, en el litoral argentino-paraguayo, ésta es en laa actuakudad una fiesta de "negros sin negros". Yábor Realizaciones Artísticas — Vicente P. García 487 - Tel. 20166 / Móvil 094 744 388

Candombe del 6 de Enero Letra: Yábor

Música: Yábor - Abel Montenegro

Es por todos sabido que el 6 de enero

y en honor de uno de ellos, el más negro, se programa una fiesta en el barrio.

Es por todos sabido que es el más negro

el Rey de los santos candomberos -"San Baltasar es un santo muy alegre" dice la Mama Inés y mueve los pies.

Listos corazones, van con el candombe y con ese ritmo a procesar.

Los rojos colores con festón dorado le gustan al Rey San Baltasar.

L a comuna convoca y lo venera por la estrella lucero que el cielo espera. San Baltasar se hamaca sobre las andas

de un mar de promesantes que canta y baila.

Conversa el ronco bombo mientras avanza, repican tamboriles de las comparsas

fiesta criolla de negros y blanqueados, cuando cambian de toque cambian de estado.

Listos corazones, van con el candombe y con ese ritmo a procesar.

Los rojos colores con festón dorado le gustan al Rey San Baltasar.

4 d e ab r i l S A N B E N I T O D E P A L E R M O ( 1 5 2 6 - 1 5 8 9 )

A este San B e n i t o se l e l l a m a de Paiermo, p o r l a c i u d a d en que murió, o de San Fratello o San Filadelfo p o r e l l u g a r en que nació, o también el Moro o el Negro¡/?or e l c o l o r de su p i e l y su a s c e n d e n c i a a f r i c a n a . D e j o v e n abrazó l a v i d a eremítica, p e r o más t a r d e pasó a l a O r d e n f r a n c i s c a n a . N o tenía estudios, p e r o sus dotes n a t u r a l e s y e s p i r i t u a l e s de consejo y p r u d e n c i a atraían a m u l t i t u d de gente. A u n q u e h e r m a n o l e g o , fue, no sólo c o c i n e r o , s i n o también guardián de su c o n v e n t o y m a e s t r o de n o v i c i o s . San Benito el Moro nació en 1526 en San Fratello, antes llamado San Filadelfo, provincia de Mesina (Sicilia), de padres cristianos, Cristóbal Manassari y Diana Larcari, descendientes de esclavos negros. De adolescente Benito cuidaba el rebaño del patrón y desde entonces, por sus virtudes, fue llamado el «santo moro». A los veintiún años entró en una comunidad de ermitaños, fundada en su región natal por Jerónimo Lanza que vivía bajo la Regla de San Francisco. Cuando los ermitaños se trasladaron al Monte Pellegrino para vivir en mayor soledad, Benito los siguió, y a la muerte de Lanza, fue elegido superior por sus compañeros. En 1562 Pío IV retiró la aprobación que Julio II había dado a aquel instituto e invitó a los religiosos a entrar en una Orden que ellos mismos escogieran. Benito escogió la Orden de los Hermanos Menores, y entró en el convento de Santa María de Jesús, en Paiermo, fundado por el Beato Mateo de Agrigento. Luego fue enviado al convento de Santa Ana Giuliana, donde permaneció sólo tres años. Trasladado nuevamente a Paiermo, vivió allí veinticuatro años. A l principio ejerció el oficio de cocinero con gran espíritu de sacrificio y de caridad sobrenatural. Se le atribuyeron muchos milagros. Se le tenía en tal aprecio que en 1578, siendo religioso no sacerdote, fue nombrado superior del convento. Por tres años guió a su comunidad con sabiduría, prudencia y gran caridad. Con ocasión del Capítulo provincial se trasladó a Agrigento, donde, por la fama de su santidad, que se había difundido rápidamente,

Nombrado maestro de novicios, atendió a este delicado oficio de la formación de los jóvenes con tanta santidad, que se creyó que tenía el don de escrutar los corazones. Finalmente volvió a su primitivo oficio de cocinero. Un gran número de devotos iba a él a consultarlo, entre los cuales también sacerdotes y teólogos, y finalmente el Virrey de Sicilia. Para todos tenía una palabra sabia, iluminadora, que animaba siempre al bien. Humilde y devoto, redoblaba las penitencias, ayunando y flagelándose hasta derramar sangre. Realizó numerosas curaciones. Cuando salía del convento la gente lo rodeaba para besarle la mano, tocarle el hábito, encomendarse a sus oraciones. Dócil instrumento de la bondad divina, hacía inmenso bien a favor de las almas. En 1589 enfermó gravemente y por revelación conoció el día y hora de su muerte. Recibió los últimos sacramentos, y el 4 de abril de 1589 expiró dulcemente a la edad de 63 años, pronunciando las palabras de Jesús moribundo: «En tus manos. Señor, encomiendo mi espíritu». Su culto se difundió ampliamente y vino a ser el protector de los pueblos negros. Fue canonizado por Pío VII el 24 de mayo de 1807.

SAN BENITO DE PALERMO (1526-1589) Esta gloria de la Orden Franciscana a la que tanta devoción se le tiene en España, no menos que en Italia y hasta América, nació en un pueblecito de Mesina (Sicilia). Sus padres, esclavos manumitidos, aunque oriundos de moros, eran muy buenos cristianos. Caritativos con los pobres, fieles cumplidores de las leyes de la Iglesia, estaban de administradores de un rico señor, que les prometió dar libertad a sus hijos si los llegaban a tener. Hizo algunas curas prodigiosas que le valieron la aclamación de los hombres, huyendo de la cual se escondió en una ermita, cerca del lugar que siglos antes había hecho célebre Santa Rosalía Allí permaneció hasta que una disposición de la Santa Sede obligó a los ermitaños a entrar en alguna de las Ordenes conocidas, por lo que Benito pidió ser admitido en el convento franciscano de Santa María de Jesús de Paiermo, cuyos moradores, conociendo las prendas que adornaban al bendito ermitaño, le acogieron con los brazos abiertos. En la vida regular aumentó, si cabe, las mortificaciones, ayunando las siete cuaresmas de San Francisco, y dedicándose a los más penosos oficios con sus hermanos. Su humildad profunda, su extremada caridad y celestial prudencia, indujeron a los religiosos a elegirle Guardián, aunque era lego e iliterato, y, a pesar de resistirse con todas sus fuerzas, le fue preciso aceptar el imperativo de la obediencia; pero la dignidad no le impidió, antes bien, le hizo progresar más y más en el desprecio de sí mismo y en todas las virtudes. Encargado de la reforma de su convento, la llevó a cabo con suma suavidad sin dispensar en nada del rigor de la pobreza. Casto como un ángel e inocentísimo, captóse las voluntades de todos, haciéndoles volar por el camino de la perfección. Dios quiso honrarle con sus dones pródigamente. Tenía tal luz para conocer la ciencia de las cosas divinas, que resolvía las dificultades y explicaba los lugares más oscuros de las Sagradas Escrituras a los hombres más doctos que iban a consultarle. Las curaciones milagrosas, la multiplicación de los alimentos, el discernimiento de los espíritus y penetración de los corazones, vinieron a ser en él familiares y comunes. Unos novicios tentados de Satanás determinaron dejar el claustro. Estaba el Santo en oración en el coro cuando supo por revelación que habían saltado las tapias del convento; en el mismo momento se les hizo encontradizo, recriminándoles su poca fortaleza, y los volvió al monasterio. A los pocos días consintiendo de nuevo en la tentación arrebataron las llaves del convento y salieron de él por la noche. Y a habían andado algún trecho cuando el Santo se les apareció de nuevo; los llevó a casa, les puso una buena penitencia, después de su merecida represión, oró por ellos y jamás volvieron a sentir deseos de dejar la Orden. Llegó al año sesenta y tres de su edad habiendo permanecido en la religión seráfica veintidós, y conoció que se acercaba el momento de pasar de esta vida a la eterna. Se preparó, pues, fervorosamente y en el día y hora por él predichos, entregó su bendito espíritu a Dios; era el 4 de abril de 1589. Su cuerpo, que aún se conserva incorrupto en el convento de Santa María de Jesús junto a Paiermo, empezó en el acto a ser objeto de la pública veneración de los palermitanos. Los innumerables milagros obrados por su intercesión obligaron a la Santidad de Benedictino X I V a beatificarlo; y después de nuevos prodigios, Pío VII le colocó en el catálogo de los Santos

El Candombe es un ritmo proveniente de Africa que ha sido parte importante de la cultura uruguaya por más de doscientos años. Uruguay con una población de aproximadamente 3.2 millones de habitantes, es un pequeño país ubicado en Sudamérica, que tiene como países limítrofes a sus dos grandes vecinos Brasil (162 millones) al este y Argentina (34 millones) al oeste. Este ritmo llegó a Uruguay desde Africa gracias a los negros esclavos, y aún palpita en las calles, en los corredores y en los carnavales de este pequeño país encantador.

: a - a comprender cómo evo luc ionó este r i t m o f u e r t e m e n t e enra izado en la cu l tu ra u ruguaya , es -ecesar io dar vue l ta las hojas de la h istor ia af r icana y sudamer icana para observar como este r i tmo contagioso ancló en las costas mon tev ideanas . Los tex tos que s iguen a cont inuac ión son f r agmen tos extraídos de l ibros y ar t ícu los sobre el candombe , así como t a m b i é n hay opin iones de a lgunos personajes que lo han v iv ido m u y de cerca.

' • 'ontevideo, capi ta l del Uruguay fue fundada por los españoles en un proceso inic iado en 1724 y cu lm inado en 1730. En 1750 comenzó la in t roducc ión de esclavos af r icanos. A pr incip ios del s ig lo X IX la roDlación de or igen af r icano en Montev ideo s e g u r a m e n t e excedía el 5 0 % de los hab i tan tes . El or igen de esta población no fue de un Afr ica homogénea , s ino que fue de un Afr ica mu l t ié tn ica y cu l t u ra lmen te m u y var iada. Siendo la mayor ía un 7 1 % del área Ban tú , Afr ica Or ienta l y Ecuator ia l , m ien t ras que el -esto era de or igen no Ban tú , de Afr ica Occ identa l : Gu inea, Senega l , Gamb ia , Sierra Leona y Costa de 3 ro (hoy Ghana) . _ _ _ _

A F R I C A

El área Ban tú , esa e n o r m e región cu l tu ra l a f r icana con un mosaico é tn ico comple j ís imo - a l rededor de 450 grupos - y una expans ión l ingüíst ica que sobrepasa los l ími tes migra to r ios de los hombres : más de 20 grupos l ingüíst icos y 70 d ia lectos. * Estos índices fueron e laborados a par t i r de la documentac ión del e m p a d r o n a m i e n t o de Montev ideo en 1812 en el Arch ivo Federal de la Nación.

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S O U T H A M E R I C A

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ara la voz de los v ie jos " ta tas" del Candombe a mediados del siglo pasado, sonando en las salas de las : : : e : a ; e s de Negros, hi jos y n ietos de los l legados en las bodegas de los barcos negreros. Entre 1751 y 1810 Montev ideo recibió g randes con t ingen tes de af r icanos en barcos de banderas inglesas y españolas, i u cu l tu ra fue ráp idamen te sojuzgada por el españo l , pero la necesidad de expres ión , su l iberación se n a n t u v o a t ravés del Tambor .

: " = ~ D o r del Candombe es la presencia ancestra l af r icana en el Uruguay.

i n t u r a de Candombe de Pedro Figari ( 2 4 c m x 6 4 c m ) . Figari p in tó este cuadro en 1932 ( tenía 7 1 años en se m o m e n t o ) . Se podría cons iderar que la imagen de arr iba se relaciona con sus recuerdos de in fanc ia, londe se ust ran las reun iones de candombe de med iados del siglo XIX.

as casas de reun ión donde los esclavos asist ían con l icencia de sus amos , eran cerradas al públ ico en leneral en el Montev ideo an t i guo , eran l lamadas Tangos y en el las ce lebraban sus fes t iv idades y e remon ias al son del Tambor .

>e esta época de ce lebrac iones, or ig ina l en Uruguay , sólo los toques se conservan y t i enen su mayo r nani festación en las "L lamadas" del barr io Sur y Paiermo. Han conseguido preservar su memor ia ncestral en el sonido del Chico, el Piano y el Repique.

: F ragmentos de los documen tos presentados por Ag l im i ra Vi l la lba "La Negra" , en Agos to de 1994 en ¡alvador, Bahia, en el I I Congreso In te rnac iona l de Cul turas A f ro -Amer i canas .

ipasionados por el r i t m o con fugaz e ingenua a legr ía , el bai le es la recompensa por sus tareas de rtandil, por las ta reas de carga que van de fo rmando sus cuerpos ági les.

Escrito por Samuel Ol iver , f r a g m e n t o del l ibro de "F igar i " en 1984 de la colección "Ar t is tas de imér ica" .

II 28 de Oc tubre de 1846 el Presidente de la Repúbl ica Joaquín Suárez abol ió la esc lav i tud en Uruguay n un proceso que comenzó en 1825 . In fo rmac ión proporc ionada por Vi rg in ia Martínez

i ruguay abol ió la esc lav i tud y a lgunos documen tos descr ib ieron los r i tua les de danza af r icanos en lon tev ideo y en el campo , que fue ron conocidos como tangos (con acento en la segunda sí laba). Esta alabra se ref iere d i ve rsamen te a los t a m b o r e s , las danzas y los lugares donde se l levaron a cabo los t u a l e s rel ig iosos. En ese respecto consis te un in t r i gan te cuen to musico lóg ico sobre los oscuros or ígenes el t ango , uno de los géneros musica les más conocidos de Lat inoamér ica .

El Tango de Pedro Figari 3 5 x 5 0 c m El tango se desarro l ló s i m u l t á n e a m e n t e en Montev ideo y en Buenos Ai res. A u n q u e t rad ic iona lmen te se considera una creación de i nm ig ran tes i ta l ianos y españoles, los exper tos op inan que la danza y la música afr icanas in f luyeron p ro fundamen te en la música y en los mov im ien tos de bai le que se asocian con el t ango .

La población negra en Argen t ina fue desaparec iendo, por un lado, en el 1800 la f iebre amar i l la d iezmó la poblac ión, por o t ro lado, a causa de los ma t r imon ios m ix tos y f i na lmen te , por el mas ivo rec lu tamien to m i l i t a r de negros que luego mor ían en las guer ras . En Uruguay hace dos siglos a t rás , la gen te de descendencia af r icana representaba a l rededor de la m i tad de la pob lac ión, ac tua lmen te el n ú m e r o gira en t o rno a las 189 .000 personas en una nación de 3.2 mi l lones. * F ragmento del L.A.Times, ar t ículo escr i to por Sebast ian Rotel la Traduc ido por Claudia Raffo.

¡República Oriental del ¡Uruguay ¡Forma breve: Uruguay 'Capital: Montevideo

i l d ioma: Español Después de la declaración de su Independenc ia en 1825 , las guer ras civi les d iv id ie ron la República du ran te 75 años. La d ic tadura m i l i t a r s i lenció al Uruguay desde 1973 hasta que la democrac ia se restableció en 1985 , cuando muchos exi l iados vo lv ie ron a sus hogares. A l rededor del 9 0 % de ios u ruguayos , la g ran mayor ía de descendencia española o i ta l iana, v i ve en c iudades, s iendo Montev ideo donde se encuen t ra casi los 2 /5 de la poblac ión. La educación es g ra tu i ta y ob l iga tor ia , s iendo uno de los países más ins t ru idos de La t inoamér ica . * Extraído del "Nat iona l Geographic At las of t he Wor ld " (sexta edición me jo rada , 1995)

En Montev ideo, el Uruguay de las noches domingue ras , los t ambo res del Barr io Sur se reúnen a la luz del fuego en una in tersección del h is tór ico barr io de los negros , en una t ranqu i la esquina de Sudamér ica . Las l lamas bai lan en la poderosa luz de una fogata que se enc iende para ca lentar las lonjas de los t a m b o r e s . Filas de tambor i l e ros desf i lan por la cal le en una confus ión de múscu lo , sudor y son ido, l lenando la noche con un r i t m o p roven ien te de Áf r ica , conocido como Candombe.

Luna, Barr io y Tambor i l de Fernando Gómez Germano El r i tua l de la esquina de la cal le es par te del capí tu lo o lv idado de la d iáspora a f r icana. Los t ambores cuen tan la h istor ia del p ro fundo impac to que la cu l tu ra af r icana ha ten ido en Uruguay y en o t ros lugares de Amér ica Lat ina. De hecho, los a f ro -u ruguayos ce lebran un f r a g m e n t o de la h is tor ia , que es a menudo ignorado. * F ragmento del L.A .T imes, ar t ícu lo escr i to por Sebast ian Rotella Traduc ido por Claudia Raffo El cr io l lo que f o r m ó la en tera nac ión, ha prefer ido ser uno de muchos , ahora . Para que honras mayores sean en esta t i e r ra , t iene que o lv idar honras. Su recuerdo es casi un r e m o r d i m i e n t o , un reproche de cosas abandonadas sin la in terces ión del adiós. Es recuerdo que se recata , pues el des t ino cr iol lo así lo

: i : a; a ~ a s grande del t r ío , : : - a . : ~ : : más grave. Es la

i z :-. -:~: del candombe. Su n o ó n es s imi la r al del bajo

: : : a ectr ico. Su lonja m ide « ~ a ; a ~ e n t e 40 cen t ímet ros

El chico t oma su nombre por su t a m a ñ o y por t ene r la lonja más f i na , y por ser ei más a l to en af inac ión de los t res t a m b o r e s . El chico es el péndu lo r í tm ico de la cuerda . Su lonja m ide a p r o x i m a d a m e n t e 22 cen t ímet ros en d iáme t ro .

El nombre del rep ique nos indica que este t a m b o r le da al r i tmo la síncopa y la improv isac ión que necesi tan el chico y el p iano para uni r sus r i tmos en t re sí. Su lonja m ide a p r o x i m a d a m e n t e 30 cen t íme t ros en d iámet ro .

e-e oara la cortesía y perfección de su sacri f ic io. 1 z :a * escnto por j : en ¡a Edi tor ia l Buenos Asres, 1930 , t raduc ido por r a : r a c e r s t o m . F ragmento del l ibro "F igar i " , 1984 , por Samuel OI ¡ver de ia colección "Ar t is tas de

El ritmo del Candombe se crea al combinar tres tambores, piano, chico y repique. Cuando estos tres tambores "levantan presión", se oye algo único, que probablemente nunca escuchó antes. Es fácil verlos en Isla de Flores, la calle que conecta Cuareim y Ansina, los dos barrios principales del candombe. Hace ya más de un siglo que cuerdas espontáneas pasean por esta calle, tradición que continúa hoy. Isla de Flores también lleva su segundo nombre, Carlos Gardel, en homenaje al gran cantor. Mientras la cuerda va pasando lentamente por las calles de Montevideo, su ritmo contagioso lleva a todos consigo, y ¡a gente sale a la calle a bailar su candombe. A medida que va pasando la cuerda por las angostas calles de Montevideo, las puertas y ventanas de las casas se abren para recibir el mensaje que traen los tambores. En intervalos determinados por el jefe de la cuerda, los tamborileros paran su marcha, arman una fogata para afinar los tambores y continuar. Puro candombe.

En el correr de los años, surgen músicos y compositores, que escriben y componen •ara expresar su amor por el candombe, y relatos de la vida del tamborilero. F e r n a n d o " L o b o " N u ñ e z Conocido por muchos s i m p l e m e n t e como Lobo, Femando Núñez ha par t ic ipado du ran te toda su v ida en el candombe. Cuando no está tocando un t a m b o r , lo está cons t ruyendo . Y lo m i s m o es c ier to de sus dos hi jos, Noé y Fernandi to . Muchos de los tambor i l e ros de Montev ideo, y de más allá t a m b i é n , tocan ins t rumentos que l levan la marca del ta l le r del Lobo, "El Power." Si dice "El Power," el t a m b o r fue const ru ido por el Lobo. Ni hace fal ta decir que muchos de ios niños del barr io sueñan con a lgún día poder tener su propio t a m b o r hecho por el Lobo.

Fotos de Cono Casabal le

Hay músicos que han exp lorado la fus ión de candombe con sonidos con temporáneos . Uno de el los, que ha con t r ibu ido m u c h o a lo que es el son ido mode rno del candombe , y que cont inúa s iendo un cata l izador de esta mús ica , es H u g o F a t t o r u s o .

V o c a b u l a r i o d e C a n d o m b e Ansina: grupo social en Montevideo y una de las dos familias indiscutidas del candombe en la ciudad. En 1800 cuando Uruguay se unió a otras colonias en la lucha por la independencia de España, el héroe nacional uruguayo, José Artigas lideró una prestigiosa división de tropas contra los colonos. Uno de sus más importantes asesores fue Joaquín Lezina, conocido como Ansina, un esclavo liberto que compuso odas musicales sobre la explotación que ejercían sus amos y es recordado por los Afro-Uruguayos como el padre no proclamado de la patria. El corazón de la comunidad del candombe de Montevideo, fue en un tiempo dos conventillos, que hoy en día son ruinas abandonadas; Ansina (que hace mención a la figura histórica) y Medio Mundo. Estos conventillos fueron el escenario de las representaciones del candombe, conocidas como las llamadas (el llamado del tambor), hijas directas de las danzas africanas. Candombe: Estilo musical rítmico Afro-Uruguayo, basado en tres tambores: piano, chico y repique. Chico: el chico toma su nombre por su tamaño y por tener la lonja más fina, y por ser el más alto en afinación de los tres tambores. El chico es el péndulo rítmico de la cuerda. Su lonja mide aproximadamente 22 centímetros en diámetro. Comparsa: grupo que interpreta candombes durante el carnaval Montevideano.

Cuareim: grupo social en Montevideo, y una de las dos principales familias del

Cuerda: es el nombre que se la da a la familia formada por los tres tambores del : = - : : ~ : e piano, chico, y repique. Como mínimo, una cuerda consiste de tres :e - s : - = = cada una tocando uno de los tres tambores. Escobero: joven que guía a los tambores por la calle, bailando y con un palo de escoba volando por su espalda y brazos; también conocido como Escobillen). Grami l le ro : Hábil en el uso de hierbas y sus propiedades curativas. I es la verdadera semilla irradiando experiencia y alegría y contagiando a todos los que lo rodean. Rey de los tambores, sabio conocedor, pleno de memorias y recuerdos. El Gramillero, sinónimo de candombe. Isla de Flores: la calle que conecta Cuareim y Ansina, los dos barrios principales del candombe. Hace ya más de un siglo que cuerdas espontáneas pasean por esta calle, tradición que continua hoy. Isla de Flores también lleva su segundo nombre, Carlos Gardel, en homenaje al gran cantor. Lubolo: a white performer who paints his face black to perform during Montevidean carnival. Mama Vieja: Compañera del Gramillero, de atuendos coloridos, baila lentamente mientras se abanica manteniendo al Gramillero cerca de ella. Milongón: un candombe algo más lento. Morenos: término cordial para personas negras en el Uruguay. Piano: El piano es más grande del trío, y con el sonido más grave. Es la base del ritmo del candombe. Su función es similar al del bajo acústico o eléctrico. Su lonja mide aproximadamente 40 centímetros en diámetro. Repique: El nombre del repique nos indica que este tambor adornece el candombe con sus frases improvisadas. Su lonja mide aproximadamente 30 centímetros en diámetro. Tambor: un tambor del candombe (tambor piano, tambor chico o tambor repique).

El candombe es para gente de todas las edades. Los niños u ruguayos emp iezan a conocer al candombe desde m u y chicos. El Candombe alimentó a otros estilos como el Tango y la Milonga y su influencia se observa en toda la música del Rio de La Plata, muy especialmente en la Murga, de origen español.

ECONOMIA PRODUCCION GANADERA Y AGRICOLA La ganadería fue descuidada, los animales se criaban libremente sin que a los hacendados les preocupara su reproducción. E l desarrollo de la industria saladera contribuyó a disminuir la existencia de vacunos. En 1815 y debido a las guerras, la producción bajó y ía miseria alcanzó un alto grado. Durante el gobierno de Bernardino Rivadavia, en el Sur comenzaron a organizarse las tareas ganaderas, eliminándose la matanza desmedida de animales. En la provincia de Buenos Aires se fomentó la producción agrícola. En 1820 se inició en Tucumán el cultivo de la caña de azúcar y en Mendoza se impulsó la plantación de la vid.

INDUSTRIA El gobierno revolucionario estableció una absoluta libertad de comercio, con la que aumentó el interés por la producción de carnes saladas. Entre 1810 y 1815 se instalaron los saladeros, primera actividad industrial importante del país. Los artículos de primera necesidad eran de fabricación casera. En cuanto al azúcar, el primer ingenio comenzó a funcionar en 1820.

COMERCIO Con la revolución se estableció la libre entrada de barcos extranjeros en el Río de la Plata y se disminuyeron los derechos de importación y exportación. Estas medidas estimularon el comercio, siendo Gran Bretaña el país que mayores relaciones comerciales mantuvo con el nuestro.

Estos negros que me tropiezo camino del trabajo No están son sombras huidas mandadas mudar No existen alguna vez sí es cierto que estuvieron Pero les expulsamos tenemos los papeles Simplemente no son y no hay porqué pagar A quien no es quien no es no come ni siente El padecer de los días pasando iguales todos Es nada y la nada es gratis mano de obra perfecta

La boca de un aljibe Anuncia la lluvia por venir La alimentada ausencia Es una rebelión contra el olvido El sol bailará tras la más corta noche Arderán los fuegos y las calenturas Hasta la ceniza La ceniza será polvo viajero Y en él se asentarán los nuevos brotes

"Llevan consigo un cajón de cerveza Carta Blanca y sonríen eufóricos mientras bajan con el aire de una imagen señada, empezando a cantar "Lorelei" al descender."

CONTEXTO SOCIAL Y CULTURAL

USOS Y COSTUMBRES POBLACION Y SOCIEDAD X a población del virreinato sumaba alrededor de 800.000 habitantes de tres grupos étnicos diferentes: blancos (españoles); cobrizos o americanos (aborígenes) y negros, provenientes de los barcos que traían esclavos del Africa. De la fusión de los distintos grupos el mesti zp el^ulato y el zambo.

En el campo la población estaba constituida por los hacendados o terratenientes ; los pulperos, dueños de almacenes de ramos generales y los gauchos que, hábiles en el manejo de los caballos y del cuchillo, se vincularon a la actividad ganadera.

La sociedad urbana estaba dividida en tres clases: la aristocrática, formada por funcionarios y comerciantes mayoristas; el pueblo, constituido por españoles, criollos y mestizos dedicados al comercio minorista; y losjssjglavos^

Las casas eran de adobe y el techo de tejas o con azotea. En general tenían tres patios: el primero destinado a los dueños de la casa, el segundo, a la servidumbre y el tercero se usaba como huerta.

EDUCACION La educación primaria se daba en escuelas religiosas y en forma particular. Con la revolución se renovaron los contenidos y la metodología. Las hijas de familias pudientes recibían una educación particular típicamente femenina, que incluía la enseñanza de costura, bordado, pintura, idioma y baile. La educación superior se dictaba en la Universidad de Córdoba y de Charcas. Los estudios más requeridos eran la abogacía y las matemáticas.

RELIGION

La religión católica fue implantada por los españoles en las colonias, que la difundieron entre los indios a través de los misioneros. E l clero tenía gran influencia sobre la sociedad y poseían ciertos privilegios, como el de ser juzgados por sus delitos por jueces eclesiásticos y no civiles.

PERIODISMO

Durante la colonia, la prensa sufrió la censura pero los líderes revolucionarios consideraron necesario propagar la libertad de imprenta, como una forma de preparar al pueblo para el ejercicio de sus derechos.. La época revolucionaria se caracterizó por una intensa actividad periodística. Se crearon los periódicos La Gazeta (1810), E l Censor (1812), E l Redactor del Congreso y Mártir o Libre.

La forma de la n o f o r m a : la música habitando, gestual y ritualmente, los espacios escénicos abiertos colectivos.

A manera de in t roducc ión

"... y por el lado donde casi todos tenemos un punto de coincidencia, que es la comunicación a través del arte. Por sobre todos los instintos de depravación, flota en el espíritu humano un hálito infantil que lo suaviza... la música no separa, une, porque es volátil, no tiene ningún tipo de fronteras..."

Vicente Rossi (en "Cosa de Negros")

Una reflexión sobre el carácter de las prácticas escénicas conduce, necesariamente, a revisar el concepto de representación.

La perspectiva según la cual los signos expresados en una escenificación remiten siempre a otros signos, o dicho de otro modo, que trata de imitar, repetir, volver a hacer presente, actualizar un instante, un suceso acaecido en otro lado ha sido fuertemente cuestionada, sobre todo a partir de los datos arrojados en el estudio de las manifestaciones escénicas de culturas alejadas en el tiempo y en el espacio. Éstos indican la probabilidad de que en muchas de esas manifestaciones no se trate de mera imitación de un suceso sino del suceso mismo, de un acontecer inmediato real y efectivo. El actor, el danzante no representa al dios sino que se convierte en el dios. En este sentido puede decirse que el signo no remite más que a sí mismo. Como ha escrito Todorov a propósito del lenguaje gestual, definiéndolo como el grado superior de la presencia, un lenguaje de acción, autónomo e incluso primero, éste vendría a ser el grado cero del signo, ya que se significa a sí mismo.

Por otra parte la doctora María Sten, buscando vestigios del teatro prehispánico en la literatura dramática mexicana, señala que es necesario " verla fiesta según dos puntos de vista distintos: Uno de ellos es la estructura de todos los elementos que componen el teatro tradicional: vestuario, maquillaje, máscaras, música, danzas, poemas: el otro es la fiesta como una comunión entre el espectador y el actor, en que ambos cumplen un rito para rendir tributo a los poderes invisibles. Un espectáculo que nada tenía que ver con la diversión, siendo ante todo un acto místico, lleno de sentido simbólico, oculto, impenetrable para los que carecían de la noción de lo que fue la religión que regía la vida de los antiguos mexicanos. Un espectáculo "acontecimiento" y no "representación". En las discusiones acerca del significado de la palabra "teatro" se hacen cada vez más claros dos puntos de vista opuestos. Para unos, el teatro sigue siendo una "representación", para otros un "acontecimiento". Para los primeros el teatro representa en el microcosmos de la escena el macrocosmos del mundo. Para los segundos, el teatro debe sacar ei espectáculo de su cotidiana rutina, hacer participar, conmover. El "acontecimiento" puede ser religioso, ritual, político o tener el carácter de una diversión. Como ejemplo de teatro "acontecimiento" se citan a menudo los juegos de carnaval o los ritos populares".

Siguiendo la misma lógica de pensamiento es que surgen otros criterios de diferenciación, por ejemplo el sugerido por Leenhardt, que opone a los actos escénicos basados en la representación, aquellos que parten de la fiauración. De iaual modo Diez Borque pretende establecer diferencias entre actuar festivo v

actuar teatral, y de allí obtener, consecuentemente, las características de cada uno de los elementos que integran el teatro y la fiesta. Lo cierto es que, empíricamente, es muy complejo determinar cuáles actividades responderían a la representación y cuáles a la figuración, pensando, sobre todo, que hay una enorme gama de manifestaciones escénicas populares que se ubican entre el actuar festivo y el actuar teatral, en las cuales, estas dimensiones se mezclan y confunden.

El término fiesta, en su amplitud polisémica, incluye tanto el acto público organizado, como el ritual profano o religioso y también las celebraciones folklóricas con un carácter espontáneo o cíclico, laico o sagrado, o de extraño maridaje entre ambos, afianzadoras o inversoras del sistema de valores establecidos: desde el carnaval a los pesebres vivientes, pasando por las mil y una formas de festejar ei comienzo de la primavera.

La búsqueda de lo que es particular a las "formas escénicas", gira en torno a dos puntos cruciales: Texto y separación (entre acción y público). La pregunta en tomo al sentido y a la función de tales formas remite inevitablemente a la existencia o ausencia del texto y a la separación entre actores y espectadores, entre obra y público.

La noción de espectador y la idea misma de separación está siendo cada vez más cuestionada. Uno de los criterios que comúnmente se utiliza al clasificar los procesos de escenificación es aquel que alude a la presencia o ausencia de un observador ajeno a la comunidad de participantes en el evento. Con lo que se distinguen diversos niveles o cualidades de la expectación. Por ejemplo lo que para una comunidad de participantes tiene un carácter ritual, tal vez será visto como teatro por un espectador ajeno a la misma.

La contribución de Jauss es de gran utilidad en la medida en que arroja luz sobre este desplazamiento semántico o transformaciones de sentido que se operan al cambiar de sitio de la representación y la presencia de un espectador ajeno. Es por eso que transcribo este fragmento de su obra:

"Tanto si se trata de ceremonial de una fiesta como si se trata de un ritual profano, surgido de la comunicación literaria, o de una forma de sociabilidad derivada de ella, todos estos actos lúdicos tienen en común lo que el drama espiritual del Medievo manifiesta en su forma más pura: que, al participar todos, desaparece la oposición entre obra y público, actor y espectador. En este punto discrepo de Gadamer, quien, para poder acercar de nuevo el drama al ritual - en tanto "que procedimiento lúdico que exige, necesariamente, la presencia del espectador"- se muestra partidario de entender el acto ritual "como representación verdadera para la comunidad". Pero al pensar así, no tienen en cuenta que, tanto en el juego ritual como en el social, había desaparecido ya la oposición entre procedimiento lúdico y espectador: allí donde una acción lúdico-ritual se convierte en representación para la comunidad, empieza a haber ya distancia entre obra y espectador, y en ese momento lo ritual se pierde (...). También el juego social se vería interrumpido si a un espectador no participante en el mismo, éste le resultara desconocido." (Jauss, 1992:245-249).

Hay que tener en cuenta, además, el impacto de la globalización económica y política que sin duda influye en el campo cultural y artístico de cualquier país, región o localidad, con alcances que aún no podemos prever, pero de los que sí tomamos conciencia al hablar, por ejemplo, del fenómeno de la "interculturalidad". Es muy frecuente ver en la creación teatral, el traslado de rituales, ceremonias, danzas y en general, comportamientos espectaculares propios de otras culturas, alejadas en el espacio y/o en el tiempo, y con las que, por tanto, la mayoría del público no está familiariazado. Generalmente, el objeto de los directores escénicos que recurren a este método es -según el mismo Jauss- "sacar al espectador de su distanciamiento contemplativo", en otras palabras, hacer entrar al público en una vivencia supuestamente ritual, mágica o mística.

Es innegable que el Carnaval - como otras tantas fiestas populares construidas por la sociedad- ha perdurado en "expresiones de lo espectacular" sumamente variadas debido a que sigue reflejando los deseos, preocupaciones, anhelos de la misma sociedad que lo genera. De tal modo, la evocación de sentido que envuelve a tales expresiones escénicas conduce, frecuentemente, a oponer dos dimensiones, o a establecer dicotomías que no siempre coinciden entre sí, y que tampoco marcan fronteras tan visibles o dilucidables con respecto a su escencialidad.

Si bien en algunas zonas del Río de la Plata la fiesta del Carnaval se ha mantenido durante más de dos sialos como una tradición cultural, o sea. rescatando el valor de la memoria Dero reinventándose

i . —

permanememenie para proyectarse ai ruturo, en otros lugares, esa intercul tural idad a la que hacía mención párrafos antes, ha dado lugar a un complejo entramado artístico que supera incluso el marco limitante del carnaval para llevar la fiesta hasta un espacio donde se mezclan diversas concepciones y sectores sociales.

Los comportamientos espectaculares surgidos de la celebración del Carnaval en la zona del Río de la Plata (en la cual se incluye nuestra ciudad, más por incidencia cultural que por cercanía geográfica) muestran clara diferencia con los de Brasil, el Noreste o Noroeste argentinos. En los primeros, el teatro y la representación tienen preponderancia sobre otras formas de participación y expresión. Muy a grandes"""' rasgos, podríamos hablar de dos momentos estructurales básicos: el procesional y el representaciona! propiamente dicho (los uruguayos hablan de cuatro: el desfile inaugural, el desfile de llamadas, los tablados o escenarios barriales y el Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas).

LEn el primer momento -eminentemente música^-, la murga pasa, el público acompaña, baila, aplaude, el ámbito escénico es móvil, se desplaza prácticamente con disolución absoluta de los límites entre actor y espectador y, por ende, entre lugar mirado y mirador.

" En el segundo momento, en cambio, los roles actor/espectador se definen claramente, la procesión se detiene y los actores u oficiantes ocupan el lugar mirado, generalmente enmarcándolo con sus propios cuerpos a manera circular o semicircular, lo que recuerda - de algún modo- su conexión con lo ritual.

Sabemos, que en este caso, esa ritualidad parte del homenaje que en el Medioevo se efectuaba al rey Momo, y que si bien, actualmente, las expresiones espectaculares generadas desde ese ritual exceden ampliamente los límites calendarios a los que se circunscribe tal festejo, en ellas subsiste, de uno u otro modo, el sentido del mismo en su esencialidad: la subversión o inversión del sistema de valores establecidos. Esa polémica permite, en cierta forma, la enunciación de nuevos valores, la reflexión y la crítica. Es quizá, este punto el que establece la diferencia entre rito propiamente dicho y una escénica basada en la recreación de ritos sociales: el distanciamiento estético, como lo llama Octavio Getino, colocándose en el ángulo de mira de una teoría de la comunicación. Getino logra entrever lo que es const i tu t ivo de la experiencia r i tual : la ausencia de distancia. El autor sugiere que cuando la comunicación de los hombres con el dios o con la naturaleza es intermediada por un actor, se percibe entonces una distancia estética, la cual implica una transformación del sentido de esa misma experiencia, y nos encontramos ante un espectáculo de otra naturaleza. La percepción de la distancia (abstracta, no física) es un factor definitorio de la especificidad de la experiencia ritual en relación con el drama. El actor se convierte así en un intermediario del ser humano ante los dioses, relegando a éstos al papel de espectadores.

"... Allí donde el hombre participaba detrito, no ya directamente sino distanciándose, como si a un tiempo fuera actor y espectador. El ritual se representaba ante él, que podía comunicarse con los dioses a través, en este caso, de los jugadores de pelota (refiriéndose al Tlachtli - juego de pelota entre los aztecas). El hombre no se disolvía ya en la imaginería de los dioses, ni en el mundo de abajo, de la madre tierra. Antes Pfen, fe era posible tomar partido, a través del juego mismo como conflicto, en favor de uno u otro, según fuera su actuar. Al distanciarse, pudo así enriquecer su pensamiento, obligado como estaba a incorporar, además de los mecanismos de proyección e identificación subyacentes, los de razonamiento. Nace entonces un nuevo tipo de sacerdocio, una casta de intermediarios entre el hombre y su contexto: está formada por autores, actores, músicos, poetas, gimnastas. A ellos le toca representar el conflicto de las fuerzas del bien y del mal, de lo subterráneo y de lo celeste, de lo justo y de lo injusto. En cambio, el papel que comienza a corresponder a los individuos, es el definido por el verbo griego theodomai: "veo, escucho, soy espectador" (Getino, 1984:190-196).

Un poco de histor ia

Era el año 1.000, occidente temblaba, ya que el plazo que según el Apocalipsis de San Juan había asignado para la prisión del Dragón (o sea, Satán) se había cumplido. "Después de ese lapso", se decía

el texto sagrado, "será liberado por un tiempo", ese tiempo sería el fin del mundo. Esto provocó una "•siena colectiva: la gente hacía sacrificios, confesaba sus pecados, poblaciones enteras se entregaron a ñ o n g a d o s ayunos y flagelaciones. El "qui l iasmo" - la espera angustiada del fin del milenio- hizo sentir la ¿ - e 7 3 de la Dalabra. de lo místico v de la reliaión. en el continente euroDeo.

r~~Pero el año 1.000 transcurrió normalmente, llegó el último instante y... ¡la humanidad no pereció!. El alivio \ tomó la forma de una fiesta de dimensiones desmesuradas, como se correspondía con el medioevo. Así,

el miedo a la muerte, se transformó en una burla a la muerte. La vida humillaba a la muerte en festejos j desenfrenados, que ponen como eje central a la figura de MOMO. Este príncipe del Carnaval, el l "Carnario" italiano, el "Karner" alemán, se erige desde ia burla a la muerte, esa que se gritaba:" ¡Carne, / vale!" (¡Carne, adiós!), lo que pone de manifiesto la confluencia de lo religioso con lo humano. Para otros, ' la etimología de la palabra carnaval, se vincula con "carrusnavalis", (una nave marítima con ruedas,

arrastrada por caballos).

^TWuchos coinciden en que el rey Momo (de influencia Románica) aparece como una efigie burlesca que personifica la estación festiva y que estimula el desorden, la irracionalidad, la transgresión eufórica. Una vez disipada su breve carrera de gloria, es burlada por el pueblo y públicamente destruida y quemada con la alegría y la fingida tristeza. El antiguo rey, personificación grotesca y humana de Saturno, avanzaba en su carro naval con sus atributos míticos: el remo de una nave que avanza inexorable y jamás se detiene, el reloj de arena que marca el discurrir del tiempo, que pone fin con la guadaña, explícito significado de la muerte. De allí, ese sabor agridulce que se advierte en algunas de las mejores despedidas murgueras del "Rey Momo"; un rey profano, que como los hombres, ha sido concebido para la farsa de la vida y la verdad de la muerte. O sea, para la fugacidad. Saturno, dios que marca la ambigüedad sexual y el androginismo, rasgo que lo vincula con lo transitorio, lo que está en permanente transformación y lo que pone fin a toda identidad construida.

La regla de lo masculino y femenino social, será burlada en la rebelión carnavalesca. El disfraz, la máscara, deben ocultar esa trabajosa identidad. El carnaval antiguo, conlleva ideas de orgía y travestismo. Significa, el retorno temporario al desorden, como válvula de escape; para luego seguir soportando la tensión del orden del sistema social. La inversión del sistema de valores, era vivido como liberación extrema de toda socialidad. Breve período en el que el Caos regresa a través de la transgresión (parafraseando algunos fragmentos de un artículo de Teresa Porzecanski, "Momo, Rey Andróg ino y Fugaz", Revista "Pos-data", Montevideo). El rey Momo, una vez terminada la orgía, sufría una muerte simbólica y era quemado por los presentes.

En sí, el Carnaval, que es mucho más que una mera repetición de fiestas olvidadas, es la creación auténtica, autóctona y popular de la Europa medieval que da origen nada más y nada menos que a la Comedia dell'Arte con personajes - figuras que han signado a todo el teatro occidental posterior: Ariequín, Colombina, Pierrot y Polichinela.

Arlequín, o "Alichino", o "Harlequin", se emparenta con uno de los diez demonios que encabezan la trágica procesión de los muertos en el Infierno del Dante, que rodeado por almas del Purgatorio realiza rondas nocturnas, provocando alboroto y ruidos infernales. Este personaje también tiene su igual en la mitología griega: Hermes Psychopompos, un dios que debía guiar a los muertos al lugar de purificación en los infiernos, era, por lo tanto, un demonio desatado, y dentro de la propia Comedia dell'Arte un criado tonto, que tras la máscara escondía secretos, por lo que su necedad, grosería, sensualidad casi infantil, se renovaba en las salidas burlescas de cada actuación, pero no en su vestuario, hecho de recortes y parches de diferentes géneros. Este Arlequín es infaltable en toda procesión carnavalera y/o murguera. Se desplaza con movimientos eléctricos, brincando como si no pudiera mantenerse cómodo en la planta de los pies, bailando y cantando frenéticamente en derredor de una de los demás protagonistas: Colombina.

El nombre de Colombina proviene del latín "colombariun", con que se designa al edificio parecido a un palomar, donde se conservan las urnas funerarias. Colombina -"palomita"-, es la más sensual de las mujeres, la "Pachamama", Eva, que representa la fertilidad y la procreatividad que anhelamos para nuestra semilla. Colombina se mueve voluptuosamente, atrevida como el color rojo de su vestido, es el fuego que arde, la vida.

Pierrot (Pedrolino o Pietrolinó), eterno enamorado de Colombina, a pesar de que ella le es infiel, es el personaje blanco de pies a cabeza, de melancólico y dulce cantar, que expresa con suaves movimientos de danza en tomo a su amor imposible, la injusticia de no haber podido disfrutar de los placeres de la vida. Él representa a la humanidad que, ya muerta, revive a la espera del inapelable juicio final. Muchos lo emDarentan con el difunto del entieno. basándose en aue el cortejo de Carnaval es una parodia del

capturándole. El ejecutor corre a él y le acuchilla con su espada una vejiga con sangre que el Hombre Salvaje lleva atada al cuerpo. El Hombre Salvaje ha muedo y un torrente de sangre enrojece el suelo. Al día siguiente colocan en una parihuelas un muñeco de paja que semeja al Hombre Salvaje, y con gran acompañamiento lo llevan a una laguna y el verdugo lo tira al agua. Esta ceremonia se llama el "Entierro del Carnaval".

Aparte de las ceremonias que acabo de describir, hay dos clases de costumbres afines en la que la muerte simulada de un ser divino o sobrenatural es un rasgo sobresaliente. En una de estas clases, el ser cuya muerte se representa dramáticamente es la personificación del carnaval; en la otra clase, el ser es \s muerte misma. La ceremonia principal cae, como es natural, ai final del carnaval, sea en el último día, principalmente en ei martes de carnestolendas, o en el primer día de antruejo cuaresmal, es decir, el Miércoles de Ceniza.

A continuación transcribiré algunos ejemplos de la "Muerte del Carnaval" (descriptos en La Rama Dorada de James Frazer).

"En Frosinone, en el Lacio, casi a la mitad de camino entre Roma y Ñapóles, la vida insípida y monótona de una provinciana ciudad italiana se rompe agradablemente en el último día de Carnaval por la fiesta conocida como la Radica. Hacia las cuatro de la tarde, la banda de la ciudad, tocando alegres marchas y seguida de un gran gentío, llega a la Plaza del Plesbiscito (...)los ojos curiosos de la multitud se regocijan a la aparición de una inmensa carroza dorada decorada con muchos festones de colorines y arrastrada por cuatro caballos. En la carroza hay un asiento muy grande en el que está entronizada la majestuosa figura del Carnaval, muñeco de yeso de tres metros de altura y de cara rubicunda y sonriente. (...) Yahort la multitud se agita y arremolina junto a la carroza y se expansiona con gritos montaraces de alegría, mezclándose la gente sencilla y educada con los demás que danzan con frenesí el saltarello. Un carácter especial de esta fiesta es que todos llevan en la mano lo que ellos llaman una radica (raíz). (...) El himno del Carnaval atruena en este instante y entre una ensordecedora gritería son voltejeadas por el aire las hojas de áloe y las coles cayendo indistintamente sobre justos y pecadores, lo que conduce a un nuevo placer, pues se empeñan con ellas en una lucha libre. Cuando estos preliminares han concluido a satisfacción de todos los interesados, la procesión prosigue su marcha. Al final de ella va una carreta cargada de toneles de vino y policías, afanados éstos en la simpática tarea de servir vino a todo el que lo pida, mientras una lucha sin cuartel, salpimentada de copiosas descargas de aullidos, golpes y blasfemias, se libra entre la multitud arremolinada a la trasera del carro (...). Finalmente, y cuando ya la procesión ha desfilado por las calles principales a un paso mayestático, cogen la efigie del Carnaval, le arrebatan sus adornos y la tienden en medio de una plaza pública sobre un montón de leña, quemándola entre gritos de la multitud y atronando los aires una vez más con el canto del Carnaval, volando las llamadas "radicas" a la pira y entregándose el público a los placeres del bailoteo más desenfrenado. (...) En los Abruzos (...) algunas veces se representa al Carnaval por un muñeco de paja en la punta de un palo que un tropel de enmascarados llevan por toda la ciudad durante la tarde, y cuando llega la noche, cuatro máscaras cogen una manta o sábana por las puntas y mantean al Carnaval. La procesión se continúa y los ejecutantes de tambores lloran lágrimas de cocodrilo acentuando lo acerbo de su pesar con la ayuda de cacerolas y cencerros. (...)

En Lérida, España, el domingo de Carnaval, una gran procesión de infantería, caballería y máscaras de toda clase, muchos a caballo y otros en carruajes, escoltaban en triunfo la carroza de su Gracia Pau Pi, como llamaban a la efigie, por las calles más importantes. Durante tres días el jolgorio fue muy grande y por último a medianoche del último día de antruejo, recorrió otra vez las calles la misma procesión pero bajo un aspecto diferente y con un final harto distinto. El carro triunfal había sido convertido en un carro fúnebre en el que reposaba la efigie de su Gracia, muerta. Un grupo de enmascarados, que en la primera procesión habla actuado como estudiantes de la folia entre bromas y jaranas, iban ahora vestidos de sacerdotes y obispos, andando pausadamente, llevando grandes cirios encendidos y cantando responsos Todas las máscaras enlutadas con crespones y todos los jinetes llevaban antorchas encendidas. La procesión caminaba melancólicamente por la calle principal entre las altas casas de muchos pisos y balcones, donde cada ventana, balconada y tejados estaban atestados por una densa masa de espectadores, todos con antifaz y disfraces de lujo y fantasía. (...) sobre el ruido de los cascos de los caballos en el empedrado y del mesurado paso de la multitud marchando, se elevaban las voces de los sacerdotes cantando el réquiem, mientras las bandas militares batían tristes marchando, las trompas roncas, los tambores destemplados. Al llegar la procesión a la plaza principal, recitaron una oración funeral burlesca ante el difunto Pau Pi y apagaron las luces; al punto el demonio y sus diablos saltaron entre la multitud, arrebataron el cadáver v huveron con él. perseguidos vivamente por todo el gentío

cortejo fúnebre, con intención de burlarse de la muerte.

Otros e jemplos de festejos y ceremonias propic iator ias en occidente. Mascaradas de la Pascua de Pentecostés

El rey del bosque de Nemi se consideraba encarnación de un espíritu arbóreo o de la vegetación que como tal, según la creencia de sus adoradores, estaba dotado de una virtud mágica para hacer que los árboles dieran frutos, germinaran las semillas de los cereales y así por el estilo muchas cosas más. Su vida, por esta razón, era muy preciosa para sus creyentes y probablemente estaba circundada por un elaborado sistema de precauciones o tabús semejante a los que en muchas partes han resguardado la vida del hombre-dios contra la influencia malévola de demonios y hechiceros. Pero también se sabe que el verdadero valor que se atribuye a la vida del hombre-dios exige su muerte violenta como único medio de prevenirte contra la inevitable decadencia de la edad. El mismo razonamiento se aplica al rey del bosque, que también debe morir violentamente con el objeto de que el divino espíritu encarnado en él pueda transferirse en toda su integridad al sucesor.

Esta explicación de la regla por la que el rey del bosque tenía que ser muerto por su sucesor la hace por lo menos inteligible y está vigorosamente apoyada por la teoría y la práctica de los shilloks, que disponen la muerte del rey divino a los primeros signos de salud decadente, ante el temor de que su decrepitud vincule la conespondiente debilidad a la energía vital de los cereales, del ganado y de los hombres.

Estas costumbres han dejado huellas inequívocas en las fiestas rurales de los campesinos de Europa septentrional. Por ejemplo, en Niederpóring, Baja Baviera, el representante de la Pascua de Pentecostés, el Pfíngstl, iba cubierto de pies a cabeza con hojas y flores, en la cabeza llevaba un capirote alto y puntiagudo que le llegaba hasta los hombros y con dos orificios para los ojos. El capirote estaba cubierto de flores de plantas acuáticas al igual que las mangas de su chaqueta y el resto de su persona envuelto en hojas de aliso y de avellano. A sus costados marchaban dos muchachos sosteniendo los brazos del Pfingstl y llevaban espadas desenvainados lo mismo que la mayoría de los que formaban su acompañamiento. Ante cada casa paraban en espera de que les dieran algunos obsequios y la gente oculta en el interior arrojaba agua al muchacho revestido de hojarasca. Todos reían cuando quedaba bien empapado. Finalmente, vadeaba por medio del arroyo y entonces uno de los muchachos colocado en el puente simulaba cortarle la cabeza.

En Wurmlingen, Suabia, una cuadrilla de chicos se viste el lunes de Pentecostés con blusas y calzones blancos, fajas rojas en la cintura y espadas colgando de las fajas. Montan a caballo y van al bosque, precedidos por dos muchachos tocando trompetas. Ya en el bosque, cortan follaje de roble, con el que envuelven de pies a cabeza al jinete que llegó último, le envuelven también las piernas pero por separado para que pueda abrirlas y montar a caballo otra vez. Entonces cortan un árbol mayo, generalmente un álamo temblón o un haya, de unos tres metros de alto, lo engalanan con pañuelos y cintas de colores y se lo entregan a un portador especial del mayo. La cabalgata retoma a la aldea entre música y cantos. Entre los disfrazados que figuran en la procesión hay un rey moro con corona en la cabeza y la cara tiznada, un Doctor Barba de Hierro, un militar con graduación de cabo y un verdugo. Hacen alto en la aldea engalanada y cada uno de los caracterizados pronuncia un discurso en verso. El verdugo anuncia que el hombre vestido de hojas ha sido condenado a muerte y le corta la falsa cabeza. Hacer una carrera de caballos al árbol mayo, que han plantado a alguna distancia de allí, y el primer jinete que consiga arrancarle del suelo cuando pasa al galope, queda dueño del árbol con todos sus atavíos y adornos.

En Erzgebirge se hacía anualmente en el Carnaval, hacia los comienzos del S. XVII, la siguiente fiesta: se caracterizaban dos de hombre salvajes, uno con matojos y musgos y el otro con paja; marchaban por las calles hasta la plaza del mercado, donde les daban caza corriendo arriba y abajo hasta que al fin les disparaban tiros y les daban puñaladas. Antes de caer muertos se bamboleaban en posturas ridiculas y estrambóticas y, de unas vejigas que llevaban dispuestas al efecto, anojaban chorros de sangre sobre la gente. Cuando al fin estaban muertos, los cazadores los colocaban sobre tablones y los llevaban a la cervecería, marchando los mineros a su lado y agitando al aire sus herramientas de minería como si hubieran cobrado unas magníficas piezas de caza. Otra costumbre de Carnaval muy parecida todavía se observa cerca de Schluckenau, Bohemia. Cazan por las calles del pueblo a un muchacho vestido de Hombre Salvaje; después de correr por varias calles, llega a un callejón estrecho con una cuerda tendida aue le cruza v donde el Hombre Saivaie trooieza v cae amontonándose los oerseauidores sobre él v

chillando, gritando y aclamando. Naturalmente los diablos fueron alcanzados y dispersados y el falso cadáver, rescatado de sus garras, fue metido en una fosa preparada al efecto. Así vivió, murió y fue enterrado el Carnaval de 1877 en Lérida.(...) En las montañas de Hartz, una vez que termina el Carnaval, tienden a un hombre en una artesa de amasar pan y le conducen entre responsos a la sepultura, pero en lugar del hombre entierran una botella e aguardiente. Pronuncian un discurso y el acompañamiento vuelve al pueblo; en el paseo o lugar de reunión, fuman esas grandes pipas de barro que acostumbran a distribuir en los funerales. Al año siguiente, en la mañana del Martes de Carnaval, desentierran la botella de aguardiente y la fiesta comienza para todos probando el espíritu, que, según dicen, ha resucitado."

Para Frazer, estos ejemplos y otros tantos que no he transcripto, son pervivencias de rituales muy primitivos ligados a los ciclos vitales, la vida y la muerte simbolizadas en la idea del resurgir de la vegetación en la primavera, tras el invierno. Estos rituales fueron rebautizados con nombres que por abstractos son más modernos: Carnaval, muerte y verano. De todos modos, hay símbolos recurrentes que se han mantenido hasta la actualidad, algunos tan sólo en su significante y otros, en significante y significado.

Atando puntas

El canto de la palabra y el cuerpo

"Podríamos tal vez llegar a la conclusión de que las lenguas primitivas en general tenían gran cantidad de sonidos difíciles (...) Es un hecho bien conocido que la modulación de las frases está fuertemente influenciada por el efecto de emociones intensas, que provocan variaciones de! tono más fuertes y rápidas... Ahora bien, como consecuencia del avance de la civilización, la pasión, o al menos el modo de expresarla, se modera, por lo que debemos concluir que el habla del hombre incivilizado y primitivo era más apasionadamente agitada que la nuestra, más parecida a música o cántico (...) Todos estos hechos y consideraciones nos conducen a la conclusión de que hubo una época en la que toda el habla era canto(...) Tal como en la literatura que nos ha sido transmitida, es evidente que en cada pueblo la poesía precede a la prosa, de manera que el lenguaje poético es en un todo más antiguo que el lenguaje prosaico; la lírica y los cánticos del culto aparecen antes que la ciencia (...)" (Otto Jespensen, "Language: its Nature, Developmeni and Or ig in" - Londres, 1S59).

Esta conclusión de Jespensen está basada en múltiples estudios y testimonios de expresiones de civilizaciones antiguas y primitivas que ia sustentan. Además de haberla elegido para citar algunos de dichos ejemplos, abre ventanas a otras observaciones. Por ejemplo, el hecho de que quizá uno de los pocos terrenos que se nos ofrece a las actuales culturas para explorar, reelaborar y resignificar la realidad y "el decir" (con toda la gama de intensidades y formas posibles de expresar y comunicar nuestras pasiones, miedos, enigmas y misterios que nos desvelan, nos atribulan, nos trascienden), quizá sea, justamente, el del lenguaje que canta, el del espacio de la poética sonora, el de la ilusión primaria de la música, el del teatro cantado.

La música involucrada en la escena como formante con sentido autónomo, obliga al teatro a romper, de cierta forma, con la temporalidad linea!, creando un tiempo diferente. Y por su parte, la música como gesto, construye un espacio ficcional grávido de sucesos que llegarán. Se incrementa la sensación de atemporalidad, de intangibilidad del presente dramático. Permanentemente se prepara para el suceso sonoro que vendrá, el que cuando se transforma en presente, fugaz, debe aferrarse a la historicidad del lenguaje verbal, a la función referencial de los distintos lenguajes en juego, a la presencia sólida del cuerpo como gesto y símbolo cultural, y como "carne" del sonido, lo que le otorga cierta sensación de permanencia.

Quizá, esto exDlica el Dor aué de una "demanda" social de esDectáculos musicales v multimediales. aue

revalorizan géneros como la opereta, la murga, el circo, el clown, el títere, que fortalecen la interdisciplinariedad artística y recapitalizan ia tensión entre propuestas populares y propuestas "académicas", revitalizando, fundamentalmente, el espacio de la comunicación interpersonal, resignificando el ritual del encuentro.

En la antigua Mesopotamia, Semitas y Súmenos interpretaban el universo como un estado: sus ciudades estaban dominadas por una alta torre, parte de un templo monumental, en cuyo interior las palabras y la música se combinaban para adorar a los dioses. Para aquellos pueblos agrícolas, toda la naturaleza estaba viva. Ea, soberana de las profundidades, en su ira, anegaba sus tierras, o Ramman, dios del trueno, destruía sus cosechas. Sólo gracias al homenaje de la voz humana y de los instrumentos musicales, Ramman y Ea se sentían aplacados.

La estructura de estos himnos o salmos muestra la estrecha vinculación en que se encontraban los textos y la música, en formas poéticas considerablemente evolucionadas. A cada poema correspondía un canto propio (sir sumerio), canto al que se atribuía un ethos Particular (efecto mágico de los modos, heredado por los griegos, doctrinas que más tarde pasaron a Europa).

Durante los reinos Antiguo y Medio de Egipto (de 3000 a 2500 años a. de C ) , los sacerdotes entonaban himnos en honor a las divinidades, ya que consideraban a la voz humana como el más poderoso instrumento para llegar hasta las fuerzas del mundo invisible.

En las épocas más remotas de la cultura hindú, su música también estuvo ligada a los ritos religiosos. Es por eso que el repertorio de actuales canciones callejeras contiene constantes referencias a las deidades del país. En los grandes poemas épicos: El Ramayana (S.VI al V a. de C.) y el Mahabharata (400 a.de C. a 400 d. de C ) , existen frecuentes citas a la música hindú, de donde se infiere un alto grado de evolución en tal aspecto. Numerosos dramas musicales con baile, cuya tradición aún perdura -especialmente en el Kathakali de Keralta-,

En China, alrededor del año 485 d. de C , la danza se convirtió, oficialmente, en una parte de las ceremonias confucianas. Por un himno confuciano de seis estrofas, se sabe que los danzarines actuaban durante tres de ellas, sosteniendo en la mano izquierda una flauta o varilla y en la derecha, una pluma de faisán. En cada estrofa adoptaban treinta y dos posturas. Esas posturas están basadas en la caligrafía del poema, en el sentido de que los símbolos caligráficos son realmente el "aliento" de las palabras y por tanto, a su modo, repiten la forma de la melodía inherente a las mismas. Es difícil imaginar un arte que sea más integral. Según dice el antiguo Registro de Ritos: "...la poesía expresa la idea, el canto prolonga los sonidos, la danza aviva las actitudes". De allí, las palabras música y movimiento también se combinan en el teatro de marionetas, que imitan las primitivas ceremonias rituales, pero que son expresiones profanas que representan la etapa primaria del desarrollo del drama musical chino. Durante la dinastía Sung (960 a 1276) hubo algunos movimientos hacia un teatro popular. Imitando a los títeres, empezaron a aparecer por las calles espectáculos realizados por "títeres humanos" que cantaban y bai laban.

Entre los siglos XII y XVII, se encuentra en pleno auge el drama musical japonés. Surge la representación de drama llamados Saguraku No, nombre alusivo a su origen, que fue la danza del mono. No (literariamente "talento"), fue el principio de una forma seria del drama musical, representado indistintamente en templos sintoístas y en teatros levantados en las riberas de los ríos, al aire libre. Estas obras constituyen una manifestación intermedia entre lo profano y lo sagrado. La música de la obra teatral No, se llama yokyuko o utai. Consiste en un solo de canto, interpretado por cantores -actores, canto coral al unísono, con acompañamiento de flauta traversa (yokokué) y tres tambores-. En este estilo de canto dramático se alterna el recitat ivo con el aria.

En la antigua Grecia (S. VIII a VII a. de C ) , además de la declamación poética realizada por un bardo (ministril privilegiado que residía en casas de familias aristocráticas), hay pruebas de una práctica musical comunal representada por coros (choros: canto en círculo) de ciudadanos -hombres, mujeres y jóvenes-. Estos coros cantaban en los cultos a los dioses (péanes, ditirambos y procesionales), himnos nupciales, lamentos funerales, composiciones en honor a hombres famosos y atletas victoriosos y con motivos de cualquier acontecimiento social. Entre el VII y II a. de C , los poetas, aunque seguían alabando a sus dioses, se volcaron a cantar también al amor, la guerra, la política y otros temas populares. Surgieron así sus poemas l ír icos (llamados así porque se cantaban al son de la lira) cuva música se creaba

simultáneamente con los poemas, Hacia fines del S. VI a. de C „ Atenas se convirtió en el centro cnc ipa l de poetas-músicos que crearon un estilo clásico, el cual tuvo su expresión más importante en el d i t i rambo y el drama. Probablemente ambos se originaron en el culto a Dionisio. Las representaciones dramáticas -tragedias y comedias- eran esencialmente piezas músico-dramáticas en las que se combinaba poesía, música y danza. Las mismas tenían lugar en anfiteatros. Al principio, la música consistía en coros sin acompañamiento o acompañados por el aulos (especie de flauta); ocasionalmente, podían ser acompañados por una lira ya que se ponía el mayor cuidado en no oscurecer el valor de las palabras. Especialmente en las tragedias se agregaban monodias posteriores (partes para voces solistas). La danza era ejecutada por un coro en un lugar especial, frente al escenario, llamado orchestra, término que se generalizó hacia el año 1600 d. de C , con el nacimiento de la ópera europea.

Estos precedentes son sólo algunos ejemplos de las culturas más antiguas en dónde, en forma natural se deba el encuentro entre la música, la poesía y el drama porque "...el habla era canto", según Jespensen,

Ya en el medioevo europeo, muchos de los elementos líricos y dramáticos que formaban parte de los rituales y expresiones sacras y populares antes descriptas, se recrearon y afianzaron según los requerimientos sociales, perdiendo a veces su sentido primigenio, pero brindando - en su acumulación de significados, síntesis cultural y reformulación semiótica- reflejos nuevos al anhelo expresivo artístico de los movimientos posteriores de la cultura occidental.

Dicho repertorio elementos lírico-dramáticos se rescatan de:

1. Espectáculos o representaciones de carácter profano y en lengua vulgar: a- Como reminiscencia y transformación del teatro religioso popular medieval: místenos (o fiestas con distintos nombres) autos sacramentales, entremeses, formas visuales de las tiestas de Corpus. b- Procedentes de antiguas fiestas paganas como el Carnaval o los Mayos o Mayas. 2. Piezas de música monódica dialogada como las tensó y joes partís trovadorescas, la balerie y las pastorelas francesas, las serranillas y villancicos españoles, la ballata sacra italiana y las laudas de esta especie. O bien, formas breves procedentes de la polifonía en formas populares en disposición dialogada, con tendencia a la representación que culmina en el madrigal dramático y representado. 3. Piezas procedentes de la imitación o reminiscencia del teatro clásico latino, comedias, églogas, pastorelas, de carácter predominantemente erudito o letrado. 4. Espectáculos de carácter burlesco (principalmente en Francia) como los fous, las soties (o sotties), momos, prosas y sermones farcidos, cuadros vivos, interludios representables. 5. Danzas de toda índole: de los salones señoriales, bailes propios del pueblo o danzas donde ambas clases sociales se mezclan en las plazas con motivo de festividades solemnes. 6. Fiestas de carácter suntuario, canos (con representaciones en ellos), alegorías, tríomphi, ballets callejeros, mascaradas, cabalgatas, procesiones, desfiles de monstruos, "rocas" o castillos que se disputan moros y cristianos.

Características musicales comunes:

1. Carácter monódico de la melodía con tendencia a la armonización. Especialmente visible en: las canciones narrativas y romances, el arte de los trovadores, cantigas en España, cantos de flagelantes, laudas, madrigales monódicos y sobre todo, acompañamiento en intrumentos tales como el láud y la vihuela.

2. Persistencia del estilo polifónico, con tendencia a la igualdad silábica, acentuación prosódica coincidente con el metro musical- Armonización por acordes. Características especialmente observables en: Frotólas, villancicos y demás piezas breves, sobretodo, de carácter popular.

Moj iganga dramática y Carnaval Español en los s ig los XVII y XVIII: Incidencia en la estructura dramát ico-musical de las expresiones espectaculares carnavalescas del Río de la Plata.

El término "mojiganga" deriva de "moxiga", que a su vez procede de "voxiga", variante fonética de "vejiga", instrumento aporreador -las consabidas vejigas de vaca hinchadas- que portaban los zamarrones, zaharrones o botaroas. Con ellas, estas ñauas, aue intervenían en los carnavales de invierno v de verano.

Se echa mano a los títeres gigantescos y a las danzas de negros, de labradores, de portugueses, propios de las mojigangas callejeras y de las danzas de Corpus. De las mojigangas callejeras proviene también el desfile individual, por parejas o en forma de comitiva burlesca. Ocurre lo mismo con los instrumentos vinculados a dichos bailes y procesiones: cencerros, carracas o maracas, pitos, etc.

Ahora bien, la cristalización literaria separa la mojiganga dramática de la festiva, dándole, a través de la escritura y de los códigos, una estructura repetible. Aún cuando algunas mojigangas no comienzan con una canción y en otras, la parte bailada se deja a la improvisación, se puede sostener que la mojiganga dramática prototipica tiene una estructura musical y de baile en desfile o paradesfile. Se inicia éste con una canción y continúa con intervenciones musicales que vertebran las escenas, para acabar con una estudiada coreografía grotesca que desborda el escenario y da pie o entronca con el desfile popular o festivo propiamente dicho.

Coplas, canciones y couplets: Especies musicales populares españolas, de incidencia en la estructuración vocal y/o coral de las manifestaciones escénicas de la "MURGA" EN EL RÍO DE LA PLATA.

Es innegable la incidencia de la música ibérica dentro de la música en general, el teatro musical y las expresiones escénicas de la Argentina de los siglos XVIII y XIX. Es por eso que me detendré, brevemente, en analizar algunas de sus características formales más sobresalientes y que hasta hoy perduran.

En la España medieval y renacentista, la canción popular española era identificada con el nombre de "cantar", refiriéndose a una composición breve, nacida de la lírica popular, cuya nota característica es su variabilidad estructural. Ello dio origen a que, bajo el término genérico de "cantares", se cobijaran otras composiciones y otros nombres como los de cantigas, villancicos, coplas, etc. Sin embargo, con el paso del tiempo, parece ser que fue la copla la forma predilecta del cantar popular, siendo imitada, en la forma y sentido, por los poetas cultos y ampliamente cultivada por dramaturgos y libretistas, como puede constatarse en la casi totalidad del teatro musical del siglo XVIII español.

Es conveniente hacer alguna consideración y distinción entre la copla, canción española, y el couplet, canción francesa. En principio, para F. Pedrell, el couplet no es más que el "nombre vulgar de cada una de las partes o divisiones de los pequeños poemas que los franceses llaman romance, chanson, chansonette, ballade, etc.(...). En las cantatas, cantos patrióticos y demás poemas de estilo más elevado, los couplets toman el nombre de estrofas o estancias". (Diccionario técnico... pag. 121). Es claro, que la aceptación que ha pervivido es la primera, y, una vez independizada esa parte o división, el couplet evolucionó hacia el tipo de canción ligera, melódica, de tema variado y de matiz frivolo. También parece claro que el origen del couplet está en la actividad creadora de los poetas y literatos. De aqui su mayor corrección formal y su justeza conceptual en contraposición a la copla, cuyo origen primigenio está en la creación popular.

En lo que se refiere a sus formas métricas como a su contenido, carácter y función, hay una gran variedad de coplas creadas para el género teatral. La más común dentro de las expresiones escénicas carnavalescas es la copla popular que se caracteriza en general por:

0 La simplicidad estructural (en contenido y forma). Generalmente basada en la reelaboración literaria y musical de coplas preexistentes, populares - folclóricas. 0 La incorporación de elementos preoperatorios del natural ingenio humano, tales como refranes, sentencias, romancillos de ciegos, etc. 0 El reflejo de una rudimentaria concepción del mundo de un pueblo a lo largo de los tiempos. 0 La síntesis de una común opinión pública ante sucesos de actualidad. 0 La formalizaclón espontánea de la vida cotidiana de una comunidad.

En la práctica y con el tiempo, se impuso usualmente el término "canción" sobre el de "copla" o "couplets", sobre todos los géneros de teatro musical del S. XVIII, exceptuando el segmento central de la tonadilla escénica. Allí, las "coplas" centrales tienen una consistencia argumental que se concreta en ia expresión de un sentimiento o en el desarrollo de una idea (similar al género operístico). En este aspecto, oues. las "coplas" se constituyen en el centro de la acción v en la última legitimación de la

Sobre gustos y colores

Muchas personas prefieren la murga tradicional, con sus críticas picarescas y coyunturales. En ellas toman mayor relevancia el ritmo del bombo con platillo, la coreografía del desfile y el baile. Algunas casi no utilizan el escenario, emparentándose con las murgas y compasa del conurbano. Otros se inclinan por las murgas de escenario, generalmente más pequeñas, donde se prioriza el contenido de las letras muchas veces influido por las canciones del rock y de protesta -esto, al igual que en épocas pasadas, cuando la murga sirviera como fuente de inspiración y semillero de cantantes para el tango, la milonga y viceversa (un ejemplo Rioplatense es el tango "La Cumparsita" de Gerardo Matos Rodríguez), las voces y la teatralizacíón de los textos.

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obra. Y aquí reside su interés, sobre todo, desde el punto de vista del contenido ideológico, pues las letras en que se vierte este contenido son el elemento que sirve de sustrato a la música de las canciones y de los bailes, los cuales coadyuvan a realzar y reforzar el significado y el mensaje que las copias encierran.

"Fue esa noche de carnavales/que escuchamos al pasar,/la pregunta de aquel niño:/¿Qué es una murga, mamá?/ Murga es la eterna sonrisa en los labios del Pierrot,/ quijotesca bufonada que se aplaude con cariño/y en la sonrisa de un niño hace ofrenda su canción (...) Murga es pueblo, ingenio y risa, milonga nacional (...)"

(Fragmento de canción de la murga uruguaya "Falta y Resto")

Para acercarse a las raíces de nuestra murga

De las encuestas realizadas y los datos brindados por ios mismos integrantes de diferentes murgas, intentaré a acercarme a las raices de la murga de la zona del Río de la Plata y sus adyacencias, en sus expresiones escénicas y formantes de sentido.

Todos los murgueros encuestados reconocen al menos dos corrientes culturales muy fuertes, que en su fusión, conforman el eje troncal de las expresiones contemporáneas de la murga en nuestra región: la occidental europea y la africana.

La primera, se reconoce en la conservación de:

• El carácter procesional y festivo de la "ceremonia" asociada a rituales de fecundidad y de los ciclos naturales de vida y muerte; • Personajes o figuras de la comedia del Arte, arquetipos caricaturescos que funcionan como símbolo y síntesis de valores sociales y/o critica de los mismos. • El carácter picaresco de los textos y dramaturgia. • Estilo coral y versificado intercalando parlarlos y/o recitativos. • Algunos instrumentos melódico-armónicos como acordeón, guitarra, e instrumentos de viento (algunas maderas como clarinetes o flautas, y mayoría de metales, propio de bandas). • Inclusión de artes circenses, de destreza física (zancos, lanza llamas, malabares).

La segunda se reconoce en:

• Pervivencia de ritmos afro-cubanos o afro-rioplatenses como la habanera, la milonga, el tango, el candombe. • Instrumentos de percusión. • Personajes, roles y/o figuras pantomímicas del candombe. • Desplazamientos coreográficos. • Terminología • Carácter oral de la trasmisión de saberes artístico culturales y valores asignados a estas prácticas.

A manera de conc lus ión

De lo público y lo privado: Interpenetración de espacios desde la formante textual sonora de la murga.

Si bien, quizá ciertos géneros musicales pueden haber sido concebidos o creados con "vocación" o intencionalidad de ubicarse de manera preferente en el ámbito privado (por el ejemplo el bolero, considera más suyo el ámbito de la relación de pareja y es más intimista) o en el público, se puede decir que por las características del signo musical de la época actual y el avance tecnológico, una oposición entre público y privado es casi imposible, o, mejor dicho, el uso y movimiento en ambas esferas es alternante.

A primera vista, pareciera indiscutible que la formante sonora de la murga (texto y música) haya sido concebida con vocación pública, incorporando temáticas y problemas sociales, políticos, culturales, de ecología, de racismo, con lo que se está contribuyendo a formar corrientes de opinión y de crítica, pero desde su génesis y en su esencia conserva el carácter intimista de un ritual de minorías, al que se le concedían espacios acotados y marginados del resto de la sociedad (por ejemplo el candombe bailado en ra fiesta de San Baltasar -rey mago negro canonizado popularmente por los habitantes africanos de nuestro país y el Uruguay-, que tenía destinado un barrio el "del Mondongo", o las márgenes del cono urbano europeo-blanco). Espacios públicos pero no tan públicos.

No se puede negar que hoy esa demarcación espacial desde lo puramente racial es diferente, pero sí es evidente una valoración diferenciada de lo culto, lo masivo o lo popular, y las relaciones entre sí entran en permanente tensión. Estos terrenos se encuentran interpenetrados culturalmente hablando, y no siempre es posible diferenciar claramente y desde el terreno de la creación y producción espectacular, lo académico de lo popular.

Los textos de las canciones muestran una imbricación y continuidad fluida entre lo público y lo privado, haciendo públicos "los sentimientos", narrando emotiva e intensamente historias y crónicas de las experiencias de violaciones de los derechos humanos y por otra parte, como decía antes, con una vocación más pública y con una actitud cuestionadora y formativa de una memoria colectiva.

Hay signos espaciales, formales y de intencionalidad desde la creación, que evidencian esta frontera móvil entre el espacio público y el privado, la alternancia e interpenetración de ambos:

• Se produce en espacios abiertos o lugares no formales -escénicamente hablando- de compartimiento colectivo: ritual - político, ritual - cultural, en oposición a ámbitos escénicos formales. - Relación producción - consumo, que incorpora un público totalmente heterogéneo en cuanto a edades, competencias intelectuales, necesidades, y ambulatorio en cuanto a su posicionamiento en el lugar mirador. • Como campo temático o problemático identitario - cultural, se caracteriza por su flexibilidad y su problematización en el debate que instaura la crítica moderna. • Se integran elementos plásticos y escénicos que puedan dinamizar la interacción con el público: cabezudos, títeres de gran tamaño, actores en zancos, técnicas circenses, etc.

Desde la formante sonora de la murga se instaura un espacio público social, que posibilita -según Jean-Marc Ferry- el ingreso personal a la historia, permitiendo actualizar su pasado, haciendo posible a su vez un espacio para la formación de una identidad colectiva.

En muchos ejemplos, el abordaje de problemáticas sociales a través del humor y la caricaturización, no busca enmascarar los problemas, sino más bien a exhibirlos en un doble juego de simulacros que, al mismo tiempo, testimonia, provoca la reflexión y el compromiso colectivo.

La música, el tamborileo constante con su influencia directa sobre los ritmos cardio-respiratorios, el uso de máscaras, la parodia, obran como una forma lúdica autoliberante. Conflictos sociales, particulares y hasta íntimos que salen al exterior convertidos en una explosión catárquica de movimientos y sonidos, obrando como una especie de conjuro.

Palabra oral y oralidad musical

En este punto, tejer y anudar puntas entre oralidad y simbolismo, podría ayudara los fines de acercarme a la reflexión v localización de las realas de emDleo de la oalabra oral v la oralidad musical en la muraa. aue

confluyen para la conservación del saber humano.

El medio oral distingue muchas formas de mensaje, puesto que hay múltiples maneras de construir el medio oral y por ende de construir mensajes. Prueba de ello, son los distintos tipos de manifestaciones orales como: el mito, el canto, la oración, las sentencias proverbiales y muchas más.

Hay que destacar que en la escénica popular el ejercicio de la palabra requiere de formas especiales de composición, que son por supuesto las claves sonoras que definen funciones y espacios (mirador y mirado).

La dificultad de desdoblar el mensaje del código se solventa evitando su separación radical. El eje del mensaje sonoro (verbal o no verbal - sentido o sonido) se localiza en la simultaneidad de emergencia del código y el mensaje, se trata entonces de vislumbrar el fluir del mensaje sobre la lengua, el sonido en el acto mismo de su producción y/o ejecución. La correspondencia entre código y mensaje ubica a la oralidad y su formante sonoro - musical, en este último como el espacio de su ejercicio.

Acudiré a Umberto Eco para establecer la acepción de código: " ...con el nombre de código el técnico ha entendido por los menos cuatro fenómenos diferentes: a) una serie de señales reguladas por leyes combinatorias internas... lo que podríamos denominar como un SISTEMA SINTÁCTICO, b) Una serie de estados (...) considerados como serie de NOCIONES (...) A esta serie de contenidos la llamaremos SISTEMA SEMÁNTICO (...) d) Una REGLA que asocia algunos elementos del sistema (a) con el sistema (b) (...) Sólo este tipo de regla puede llamarse con propiedad CÓDIGO." (Eco, 1977: 78-79)

Desde la construcción del modelo de comunicación de Jakobson sabemos que cuando el mensaje es estructurado por la función poética - consistente en el desplazamiento del eje metafórico al metonimico, esto es, la construcción de contigüidad por semejanzas-, se tiende a sobredeterminar el mensaje en sí mismo.

Cabe señalar que, en principio, el ejercicio de la oralidad se manifiesta, en términos generales en la repetición de fórmulas (con distintas intencionalidades - recomendación, aceptación, agitación, crítica, complicidad, etc.), que no son sólo actos de interacción ritual sino que fundamentalmente resultan reproducidos y reconstruidos por ios recursos orales disponibles dentro de cada cultura.

El mensaje oral queda inscripto en algo parecido a la función poética jakobsoniana, en el sentido de que el mensaje recae sobre sí mismo, sosteniéndose en sus técnicas de elaboración, de modo similar al desplazamiento del eje metafórico al metonimico que se produce en el efecto poético. En el caso de la formante sonora en ia murga, el efecto se transfiere a la propia materia del medio de comunicación: la palabra oral, los signos sonoros y los gestuales como el "cuerpo del sonido".

La construcción de un mensaje ritual reposa en la lógica de equivalencias obtenidas por las distintas fórmulas repetitivas de la composición oral.

Pero el efecto de la función poética, por naturaleza creativo y cambiante de sentido, se elabora en la oralidad de inmediato apoyándose en las posibilidades históricas de la lengua y de ciertos géneros musicales, dado que requiere de establecer su permanencia de manera sólida, en tanto su natural fragilidad como medio: la voz sonora humana e instrumental.

La sistematicidad oral se establece entonces en la combinación de equivalencias de sonidos, en la duración de las emisiones, en los tipos de estructura silábica, en los sistemas rítmico-acentuales, en las insistencias de la paronomasia, de la aliteración, del encabalgamiento, etcétera. En términos generales e incluyentes, en todas aquellas formas ligadas al ritmo y a la métrica.

La creatividad, característica de la función poética del lenguaje, se cumple en la libertad de comunicar al auditorio mensajes recreados, bajo el apego a las estrictas reglas orales y al uso convenido de la emisión y recepción.

Habría que agregar que, cuando el mensaje basado en la función poética se asocia a la función referencial, vinculada a enunciados de tipo informativo y bajo el dominio del mensaje, se está cerca de la idea de Havelock(1963) de comDrender la oralidad como una encicloDedia tribal de amplios alcances en

ta reproducción de los saberes sociales.

Cada "personaje" o "figura" de la murga, cada ejecutante de piano, bombo, chico, repique, claves o cencerro, sabe qué tiene "que decir", cuál es su parte en el ritual, para conseguir el efecto deseado. En este sentido, si bien los ejecutantes recrean ei discurso dentro de los marcos de regulación del mensaje ritual, al mismo tiempo deben demostrarsu capacidad de improvisación y relativa inventiva para hacerfluir el mensaje y lograr su cometido.

La oralidad, entonces, hace un tránsito: a través del mensaje actualiza el código que le sirve como materia onma para elaborar equivalencias de tipo sonoro y producir mensajes de orden especial; éstos, a fuerza se transmitirse, se hacen tradición y se conservan durante generaciones. La característica de tales mensajes reside en sus efectos duraderos aunque constantemente readaptados. Por eso en la oralidad el mensaje se ejercita en la fijación de patrones de la voz, de la palabra sonora, de estructuras rítmico -tímbricas - coreográficas. Para ejemplificar citaré algunas de las onomatopeyas con las que se transmiten oralmente las células rítmicas y diálogos entre los instrumentos de percusión, formantes sonoras de ia murga:

" ;Borocotó, Borocotó, chas, chas!" : Onomatopeya que caracteriza a los tambores y tamboriles uruguayos. El "Borocotó" representa la onomatopeya de los tambores y el "chas, chas", imita el golpe de los palillos "haciendo madera" y marcando las claves sobre el costado del tambor. Borocotó o bolokota, significa recoger en dialecto tíngala. "Kulúm-tú"... "Páh-puúba-páh pum bá"...:Onomatopeya, imitando el primer llamado que hace el tambor "piano" antes de comenzar el candombe. Luego le responde el "chico - repicado". "Juarínjan - juínjan -juínjan- ju ín" ... "Tan -tam...": onomatopeya del acordeón o acordeona que hace unas décadas seguía el candombe junto a la guitarra. El tambor contesta la segunda onomatopeya.

Por tanto - parafraseando a Víctor Franco Pellotier (Univ. Autónoma Metropolitana- México, 1997)-, se podría considerar al mensaje ritual como un posible tipo de oralidad ejercitado en una cultura determinada.

A veces la aparente simplicidad y reiteración de sus palabras y motivos sonoros, da la impresión de un acto nada extraordinario, cuando de hecho el efecto simbólico logrado será una de las fuerzas que convaliden e instituyan un nuevo estado de cosas para ios participantes del ritual.

En dicho efecto simbólico, generado en la repetición renovada, la conciencia de los participantes actúa en la red de emisiones orales conocidas, ignora el proceso completo de simbolización, pero conoce gran parte de éste. Las técnicas del narrador o del cantor, basadas en una creatividad relativa -pues no pueden cambiar del todo la lógica de su saber-, mantienen las reglas a través de reproducirlas ejercitándolas. Para mantener su saber, el especialista y su auditorio deben pronunciarlo y escucharlo una y otra vez. Finalmente este saber se conserva en las técnicas construidas desde generaciones atrás y estas mismas técnicas conservan también a su ejecutor.

La palabra transmitida a viva voz conserva el saber cultural, sin que ello signifique su reducción o fosilización. Todo lo contrario, los mecanismos orales son fuente de cierta creación y no sólo de conservación. El mensaje estructurado oralmente es medio de transmisión, conservación y reproducción cultural. La creación de sentido, como la constituye la función poética, queda limitada y restringida a una creación controlada: a una variación dentro de estilos personales permitidos en las propias reglas de creación y adaptación.

En general, el especialista no conoce sus técnicas como conocimiento explícito o conceptual, aunque sí es un experto en el manejo de sus emisiones verbales y sonoras. En otros términos, los sistemas orales, si bien están alejados de la creación de su ejecutor y aparentan provenir de profundidades simbólicas desconocidas, en realidad se estructuran en el ejercicio de la composición, de la ejecución, de las técnicas de conservación y transmisión del saber. Entonces, el efecto simbólico, masque provenir de cierto código -alguna vez instituido por alguien o algunos-, brota del recorrido hecho por el mensaje (carácter fuertemente comunicativo).

Por eso la oralidad y el simbolismo sólo se reproducen ejerciéndose y en esta relación es indispensable el ejercicio de la voz moldeada.

No se trata de confundir el efecto simbólico con la oralidad, no es la oralidad por sí misma la productora del efecto simbólico, pero muchos semiólogos coinciden en pensar que en sociedades de cierto predominio oral, el efecto simbólico se trasmite y fluye por las palabras, estructuradas con recursos técnicos específicos. Las palabras convertidas en su propia emisión, producen formaciones como los cantos, rezos, plegarias, categorizaciones, sortilegios, sermones, mitos, ritos, narraciones, etc.

Es de destacar que todos los ejemplos estudiados (históricos y contemporáneos) tienden a destacar a la música y al canto de la palabra, como una manera de perpetuar lo efímero, la función de trascendencia de lo finito. Y el gesto musical -como cuerpo del sonido que muchas veces anticipa la evolución de la sonoridad que va a desencadenar-, contribuye a sentar presencia, perdurabilidad.

Si bien no se puede hablar de nuestra sociedad como una sociedad de oralidad primaria, sino más bien de oralidad secundaria (escritura y oralidad audio visual), esta multiculturalidad que como expresión espectacular organizada emerge a través de la murga del Río de la Plata, cuenta -entre sus formantes más importantes-, a culturas fuertemente orales, como la africana.

Es la oralidad que conjuga la danza y la música bajo la forma de un lenguaje del cuerpo, base de sustentación de los códigos colectivos de la negritud, que hoy contribuye a dar forma a una espectacularidad que se resiste a lo efímero y pasajero, reafirmando una escénica de la "presencia", del "yo, aquí y ahora".

Es, por tanto, esta "oralidad", el intento de revalorizar y resignificar del campo sonoro, en sociedades globalizadas, con predominio de las tecnologías visuales.

ANEXO Ahora hablan los actores y músicos que hacen la murga

En muchos países de Latinoamérica se ve al Carnaval como un festejo que refleja de una u otra forma la situación del país, pero siempre en las noches de febrero el Rey Momo despierta la sonrisa de un pueblo que abandona la mediocridad de la rutina para reírse de sí mismo y aprender de sus aciertos y errores. Hablamos de Febrero, entonces por qué, para los murgueros "Todo el año es Carnaval" ¿Qué es lo que hace necesario o presta el espacio propicio a reírse de sí mismo, a reflexionar críticamente, a ironizar la realidad, estableciendo una ficción en donde se subvierten los valores del poder, la autoridad, "la verdad" y la justicia, rescatando el espacio socio-popular ancestral, casi ritual y fundamentalmente comunicativo, durante todo el año?

Entrevista a "LA TRAMOYA" / Silvia Nerbutti e integrantes del grupo- SANTA FE- 2000

Nosotros, como grupo, funcionamos desde hace diez años, cuando empezamos con la murga -hace dos años y medio-, fue a manera d e convocatoria para que la gente viera el teatro d e la calle. Luego la murga, en su aspecto musical y danzable, lo procesional, creció más que la expresión escénica. La gente te decía "Tengo una tiesta de cumpleaños" o "Queremos llamar para pubiicitar algo, traigan la murga", conservando sólo la función de "convocar", de "llamar" para otra cosa que n o tiene que v e r con lo artístico. Por eso nosotros quisimos profundizar más lo teatral para equilibrar ambos aspectos.

Recientemente, en el trabajo que realizamos con Héctor Alvarelios (Bs. As.) para el montaje del "Gauchito Gil", justamente n o s vino m u y bien para nuestro objetivo, ya que él tiene una visión de ia puesta escénica e n ámbitos abiertos, y e n este caso, la murga como tal podía hacer que se diluya lo escénico en sí, aunque, e n lo esencial, algunos elementos se mantuvieron. En esta obra utilizamos el acordeón a piano, ya que poruña parte como elemento sígnico de contexto del personaje era importantísimo, y p o r la otra, es un instrumento que "tira" al aire libre. Porque porqué se utilizan los instrumentos que se utilizan e n la muraa. D o r a u e tiran al aire libre. Además utilizamos una cala oercusiva v auitarra.

En otra oportunidad, hicimos una especie de murga teatro "Los Herederos del Barrio" y ahí fue más fuerte la mezcla de la murga con el teatro callejero. El desfile con la puesta, como se hace en Uruguay. También, hoy la murga porteña hace eso: el desfile hasta llegar al predio, en donde se muestra el baile, se canta, en las canciones esté la crítica de lo que ocurre en el barrio, o a nivel nacional. La murga empieza a salir en la necesidad de crear y de mostrar algo distinto.

Durante mucho tiempo, lo que preponderó en Santa Fe fue la comparsa, o los corsas de raíz Brasilera. Se comenzaba a ensayar dos meses antes de carnaval, y una vez concluidas las presentaciones, se disolvían los grupos y no se volvía a convocar hasta dos meses antes del próximo carnaval. Ahora hay un resurgimiento de ese clima festivo pero desde la murga, y no sólo acotado al carnaval, sino durante todo el año, como expresión artística permanente. Éste, creo, es el elemento definitorio: los artistas tomaron la expresión, se interesaron en esta manera de comunicar y le dieron otro cariz. La vuelta a la democracia, fue el tomarla calle, los espacios públicos no teatrales, decir...

Ya la murga santafesina tiene su propia identidad, si bien en algunos aspectos se parece a la porteña o a la uruguaya, no es ni la una ni la otra. En nuestro caso, nosotros reconocemos más influencia de ia murga porteña: bombo con platillo y el baile con mucha presencia.

La murga uruguaya no tiene tanto baile, sino que el énfasis está en lo músico- coral y mucho más teatral.

La porteña tiene más baile. Se diferencia cuatro momentos estructurales: presentación, crítica, matanza (baile) y retirada. La uruguaya tiene tres: presentación, couplé y retirada. El momento del couplé es en el cual se cuenta-canta una historia. Su ascendiente directo es español. En la murga uruguaya, debido a la predominancia teatral (funciones, roles) cambian todos ios años de vestuario, dependiendo del tema que se trate en el couplé. En la porteña, no. En ella casi no se cambia el vestuario, se mantiene el colorido y una forma característica de baile, el estandarte, que identifica y diferencia de murgas de otros barrios. Cada barrio es "hincha" de su murga, como lo puede ser de un equipo de fútbol. Hay otros elementos que enriquecen su estética como los de lo que se denomina el "nuevo circo". Acróbatas, malabaristas, zancos, se han incorporado como para "agrandar el campo visual". También en esto incide la incorporación del artista a la expresión. La técnica, la destreza física propia del circo, fue cambiando la estética. Hay mayor conciencia y cuidado por este aspecto. Grupos como "Puja", aquí en Santa Fe, o los "de la Guarda", por ejemplo. Hay otra búsqueda.

Otra técnica incorporada, o personaje, es el payaso, o de clown, pero criollo, al estilo de Pepino el 88 (Pepe Podestá). Un payaso cantante de música folclórica, que se acompaña con guitana, que puede improvisar versos, un poco más agresivo, crítico de la realidad socio-política, con un maquillaje más fuerte.

Igualmente se mantiene la esencia ritual en el modo de comunicación. Para eso, es fundamental la disposición espacial que favorece el funcionar complementándose, improvisando, pero sin lo verbal. La calle no tiene frente. Uno está en la calle. La gente, sin pensado arma el círculo, para ver, para comunicarse. Cada uno que pasa al círculo, naturalmente, adquiere el centro de atención. También se aprovecha mejor el espacio. Desde nosotros, esto es buscado, pero no es casual que la figura circularse mantenga desde ritos ancestrales, hasta hoy, pasando por el picadero, por las plazas de toros, el circo criollo, etc.

En la preferencia de los que vienen a aprender, se tiran más a tocar que al bailar, todavía hay problemas de inhibición en la cuestión corporal. De todas maneras, vemos que los jóvenes se están animando a diferenciarse, por más que hay ciertos prejuicios, quizá entre sus amigos, en esto de tomar parte, participar, exponerte desde el teatro, el cuerpo, to musical. Pero vemos el cambio, se están animando a participar, a ser "protagonistas". De igual manera funciona con el público. El público, por un momento deja de serlo, se confunde con los protagonistas, pasa a ser protagonista. Por qué se siente atraído el público que va como transeúnte, y de pronto se ve envuelto por el espectáculo de ia murga? Porque se produce una sorpresa, un quiebre en su cotidianeidad pero con algo tan primario como el latido de un corazón, un "tum, tum, tum", un pulso en el zurdo, que se confunde con su propio ritmo cardíaco. Y pedís palmas, y todos hacen palmas, y aunque quieran seguir caminando, al margen de la murga, el ritmo ya se les metió y cambia hasta su andar, su postura. Es ritmo, desde lo escénico, desde el movimiento, pero fundamentalmente desde lo músico-vital.

Trabajamos vocalmente, pero no podríamos decir "coralmente". A veces hasta dos voces. Nos gustaría hacerlo. Pero aquí, todavía no sucede a nivel popular lo que sucede en Buenos Aires, por ejemplo, en donde se incorpora el cantor de barrio, que aunque cante desafinado, expresa el sentir de ese lugar. Es un personaje que va contando-cantando los paisajes característicos, narrando historias.

La música que utilizamos para el canto, en general es algo ya incorporado popularmente, un tema conocido, al que le cambiamos la letra de acuerdo al hilo argumenta! de lo escénico y le dejamos, por ejemplo el estribillo del original, para que el espectador, pueda integrarse cantándolo.

Lo sonoro es fundamental, todo el espectáculo ya sea desde lo verbal a lo específicamente musical, puede ser leído como una música. En nuestro caso la música, en este sentido, empieza a formar parte del proceso de creación, desde el primer instante, del de la idea. En esta concepción, lógicamente incide el hecho de que yo sea música, que haya integrantes del grupo músicos. Pero el código en sí es músico-teatral. Por ejemplo, cuando empezamos a pensar en montar lo del Gauchito Gil, al principio ya compramos el acordeón.

La conformación instrumental percusiva suele ser: bombo con platillos, zurdos, redoblantes, repiques, casetas, cencerro, timbaletas.

La enseñanza de los instrumentos se hace oralizando las fórmulas. Le ponemos palabras que suenan dichas, con las duraciones y silencios de cada base rítmica. A cada ritmo se le ponen nombres, pero en cada murga, quizá el mismo nombre adquiere características diferenciadas. Por ejemplo no es lo mismo una "marcha camión" con zurdo sólo, que con zurdo y redoblante, o con zurdo, redoblante y un repique. A ia hora de enseñar, se le entrega un instrumento y el maestro hace, los demás imitan y se refuerza con lo verbal. Como el clásico "papito, papá" para la chacarera, o el zapateo del folclore. Aquí pasa lo mismo. Le ponemos nombre por lo que nos suena cotidiano. Por ejemplo, hay uno que le dicen "Lola", porque escucharon una canción que dice: "le llaman Lola" (silencio de semicorchea, tres semicorcheas y dos corcheas). Entonces vos le decís "vamos con Lola", y ellos ya saben cuál es la fórmula rítmica a la que nos referimos. O el famoso "soy una batata" (cuatro semicorcheas y dos corcheas). También es importante el hecho de que la iniciación se hace tratando de hacer sonidos corporales, internalizando, buscando ritmos en el cuerpo. Luego ya trabajamos períeccionamiento de técnicas, de variantes tímbricas, para tener elementos para la improvisación y creación.

Trabajamos tres aspectos fundamentales de aprendizaje: ejecución instrumental, circo, y baile. Y la gente que baila, se tiene que ligar profundamente con lo que se toca. El bailarín incorpora el gesto del sonido. Hacemos un ejercicio que es muy lindo. Colocamos tres instrumentistas: uno con redoblante, otro con un zurdo, y otro con cencerro. También designamos tres bailarines y a cada cual se le asigna un instrumento para interpretar. Cada bailarín va asumiendo la corporeidad del sonido y ritmo asignado. Este ejercicio también lo hacemos a la inversa: cada instrumentista le pone sonido a los movimientos que incorpora el bailarín.

Por otra parte, cada timbre o sonoridad simboliza un elemento. Por ejemplo el bombo es la tierra, y te va marcando el paso, la caída. Y el plato, del bombo con plato, es el aire, y te va indicando el salto, la tensión. Cuando coinciden bombo y plato, es el momento máximo, es la explosión. Esto también es un elemento del rito ancestral africano y su conexión con la naturaleza. A veces los movimientos simbolizan los cuatro elementos: aire, tierra, agua y fuego. Hay que decir, además, que como en todo baile, un elemento muy importante es la seducción, para adentro (como rito) y para con el público (espectáculo).

En el sentido de la integración de la comunidad circundante, desde el aprendizaje del código, notamos que hay necesidad en la gente de hacer este tipo de actividad escénica. Los padres te traen a sus hijos para que aprendan. Los jóvenes se acercan mucho. Tanto el espectáculo, como la actividad en su aspecto formativo, se convierte en lugar de encuentro. Hay una prioridad: encontrarse con la gente, comunicarse. Es un espacio de resistencia, en oposición a la excesiva individualidad, a los márgenes que tratan de imponer. Esta actividad halla eco en banios céntricos y en barrios periféricos, y, por ahí, de un bamo, vienen a ensayar en otro, se borran los márgenes. Se juntan realidades completamente distintas, en el interés de protagonizar un hecho artístico, que sobrepasa la cotidianeidad.

¡Buen día Doña Cuaresma! ¡Hasta el otro Carnaval! (Fragmentos de LO MEJOR DE MÍ - YÁBOR)

Uno de los fenómenos más interesantes, computables dentro de nuestra música popular, ha sido el redescubrimiento del candombe, al abrigo del movimiento rockero, adoptado luego, paradójicamente, por el jazz, el folclore tradicional, y en forma muy cauta, por los nuevos fangueros. "Traído de la mano de diversos músicos uruguayos, este ritmo afro-ríoplatense ha suministrado elementos de original cromatismo" (...)

La murga tradicional Especie de teatro a la Italiana. Por sus personajes, que aparecen bufonescos, con sus rostros pintados; el vestuario y las bases rítmicas, con percusiones.

Teatro callejero. Dramatizaciones populares fuera del teatro o edificios convencionales.Patrimonio de nuestro arte. Expresión legítima de las historias del quehacer creativo de los rioplatenses (argentinos y uruguayos).

En Argentina se le llama "Centro-Murga" a dichas organizaciones barriales que funcionan todo el año y están unidas por lazos familiares, amistosos, y vecinales. Por el gusto de bailar y expresarse en los carnavales, demuestran lo que saben, dentro de sus modestos recursos y a su manera. Las murgas modernas, tienen otras variantes en su organización pues cuentan con otras posibilidades y recursos, según el ámbito en que se presentan.

Toda murga "tradicional", tiene un conductor, persona que sabe afrontar las diferencias y las pone al servicio de un objetivo; no cualquiera saca una murga. Las nuevas murgas suelen no tener un Director, pues reparten los diferentes roles del trabajo en conjunto, destacándose más aquellos que dominan cada función; conformando especies de cooperativas artísticas.

El director de la orquesta o murga; no es sólo el que dirige el espectáculo, sino que se ocupa de los instrumentos y de las cuestiones personales de las familias (...)

Los murgueros, que expresan verdaderamente a la comunidad son apoyados por ella. Sus creadores y líderes, casi no vienen de afuera; son miembros del barrio.

Algunas murgas de la Argentina no tienen libreto, el murguero hace las letras, hace la música, hace la entrada y la salida, hace la ropa, hace la escenografía y hace los bailes. Cada murguero es un creador. Cada uno crea lo que hace. Cada paso tiene un nombre. Hay chicos que inventan personajes (...)

Hay una autogestión comunitaria que se da en todos los planos y preserva la continuidad de un teatro tradicional y un modelo de organización artística.

Tablados que se construyen y decoran una vez al año, en los carnavales. Las sociedades de fomento o comisiones de fiesta y cultura de algunos clubes deportivos o centros barriales, son las responsables de crear dichos tinglados de Momo (...)

... "Cruzando la General Paz, nos encontramos con una cultura viva que rompe los esquemas impuestos. Formas culturales creadas colectiva, anónimamente y que expresan la cotidianeidad de las mayorías. Una fuerte tradición de participación social y de una identidad cultural no colonizada en sus principales contenidos.

El fenómeno murguero, como un emergente vivo y como una representación de la cultura popular urbana. Y los murgueros, como protagonistas de un hecho cultural total. La murga es más que una familia, porque no se ve solamente en los carnavales y además, se elige voluntariamente.(...) Ninguna murga está costeada por organismos oficiales. La murga se autoabastece a partir de los fondos de cada uno de sus miembros y de las donaciones de los comerciantes o empresarios de la zona en la cual se asienta" (Parafraseando fraamentos de un artículo de Ricardo Santillán Güemes)

Sobre gustos y colores

Muchas personas prefieren la murga tradicional, con sus críticas picarescas y coyunturales. En ellas toman mayor relevancia el ritmo del bombo con platillo, la coreografía del desfile y el baile. Algunas casi no utilizan el escenario, emparentándose con las murgas y compasa del conurbano. Otros se inclinan por las murgas de escenario, generalmente más pequeñas, donde se prioriza el contenido de las letras muchas veces influido por las canciones del rock y de protesta -esto, al igual que en épocas pasadas, cuando la murga sirviera como fuente de inspiración y semillero de cantantes para el tango, la milonga y viceversa (un ejemplo Rioplatense es el tango "La Cumparsita" de Gerardo Matos Rodríguez), las voces y la teatralización de los textos.

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¡4- , V ^ « t - r^N ^ '

por J u l i o O l i v e r a , publicado en el A l m a n a q u e d e l B a n c o de Seguros d e l E s t a d o de 1984

Los tambores afrouruguayos dentro de la comparsa tradicional son cuatro: chico, repique, piano y bombo, pero la base fundamental de nuestro Candombe, por muchos años ha sido y es chico, repique y piano.

Presentación de la tercera etapa de la música Afrouruguaya

Introducción a la comparsa del Carnaval montevideano. Personajes y elementos típicos. El gramillero. Brujo o curandero de la tribu africana que curaba con yuyos y "gramillas", de allí el origen de su nombre. Luce barba de algodón, sombreo de copa, negra levita, anteojos, bastón y maletín en su mano emulando al "dotor" del Montevideo colonial. Entiende que tal atuendo le da autoridad y experiencia. La mama vieja. Ama de llaves en las residencias del Montevideo Colonial. Imita a su "Mercé" en ritmo de candombe, luciendo ropas obsequiadas por ésta. Su infaltable abanico o sombrilla, son los elementos con que su amita se cuidaba del calido sol y el aire marino, en los paseos dominicales del viejo

pasteles era la Reina tía María del Rosario, que tal vez por esta cualidad personal no preciso apellido con que distinguirse para después.

Paseo del Recinto.

LA, MAMA VfEJA

Lubolo. Quiere decir blanco de cara pintada, o blanco pintado de negro. Existen antecedentes que, las primeras comparsas eran de blancos que entendiendo debían aportar a aquellos carnavales otra dinámica, "copiaron" a los negros de entonces, sus pasos, ritmo y coreografía, logrando hacerlo casi a la perfección, pero les "faltaba" el color. De allí el término lubolo explicado al comienzo. En algún pasaje de estas referencias ponemos énfasis en la hoy llamada "Comparsa Lubola", ya que su correcta denominación sería Agrupación o Sociedad de Negros tal como se denominaban las primeras comparsas afrouruguayas. Aunque "en llamada", ejemplo 30 o 40 tambores, el bombo tiene enorme gravitación para el paso de la comparsa, el piano es quien en realidad "comanda" la cuerda de tambores tal como genéricamente la llamamos nosotros los negros, y no grupo de tamboriles o los pinos como se ha señalado en alguna oportunidad.

El escobero. Antiguo "Bastonero" de la tribu africana que manda la rueda con largo bastón que daba contra el piso, al grito guerrero de C a l u n g a n u e e ! Uee! Yumbá! A través del tiempo, trocó su bastón por una escobita que maneja con tal destreza que maravilla al espectador. Viste además delantal de cuero lleno de espejitos y cascabeles.

Debate Propuesto : La mu rga un en te soc ia l , ar t ís t ico o labora l ?

Hay un fenómeno que se v iene produciendo en toda la sociedad inf luido por los cambios producidos en los medios de comunicac ión . Es la mas t i cac ión de las propuestas cul turales y la mul t ip l icación de sus protagonis tas. Los murgueros a veces nos sorprendemos del veloz crec imiento de las murgas en los ú l t imos 5 años que crecimos geomét r i camen te para pasar de 3000 a 11000 murgueros solo en la Capi ta l . Pero este proceso tamb ién t iene o t u v o paralelos en las bandas de rock en los barr ios, los grupos de tea t ro , los numerosos j óvenes que desarrol lan artes plást icas, los miles de escr i tores de poemas, novelas, letras de canciones, fo tógra fos , c ineastas etc etc. Alguien se preguntara por que ahora parece que hay mas art is tas que antes? Y la respuesta es que s iempre los hubo , ta l vez con su expres iv idad mas repr imida como producto de fal ta de comun icac ión , inhibiciones o fa l ta de medios para

^enterarse , j un ta rse y crear. Somos s imp lemente lo que na tu ra lmente surge del medio al que per tenecemos: Emergentes de una ^"necesidad social de expresar sent im ien tos ,broncas , amores , deseos. Y el publ ico nos acompaña ' porque somos un poco la voz de los que no t ienen voz, por ello somos s iempre sus art is tas : Los ^a r t i s tas populares.

Y tenemos que asumi r que nuestro t raba jo es in fernal . Facu de los Amantes salió en la película de Pedro Moujan Murgas y Murgueros dic iendo con sus palabras algo asi como que lo nuest ro es un producto art íst ico t r emendo , eno rme , s u m a m e n t e impor tan te , porque cada murga es como una super -banda con decenas a centenas de ar t is tas coordinados en canto , mús ica , poesía, bai le,

r co reog ra f i a , fantasías etc y esto es t raba jo , t raba jo , t raba jo . Sabemos que para este t raba jo los Vxecursos son pasión y apoyo de los vecinos. Nada mas.

Pero esta generación de murgueros nace en momen tos en que todo el ar te esta pro letar izado. Desde los ext ras de c ine, los bai lar ines de t ango , los locutores radiales, los maest ros de las orquestas t ípicas, los in tegrantes de las s infónicas, los músicos de cumb ia , hasta la casi to ta l idad de músicos, actores, con la única excepción de una ultra minoría ar istocrát ica de art is tas de la alta fa rándu la , ven imos siendo t ra tados como asalar iados de cuar ta , con f lex ib i l idad laboral , semiocupados, sin obras sociales, ten iendo que pagar para actuar muchas de las veces. Ya sea que este ma l t ra to este e jecutado por el estado con su decididia presupuestar ia , sus negociados o sus camandulas o por los capital istas de los medios de comunicac ión , los sellos d iscograf icos, las cadenas de bai lantas, las superproducc iones c inematográf icas o de Musicales, etc. etc.

Entonces nos cuesta un poco l legar al concepto in tegra l de lo que somos. Pero es leg i t imo que rec lamemos no solo por el carnava l , que es un derecho robado al pueblo, sino que debemos p lantarnos como ar t is tas y como t raba jadores de la cu l tu ra , in tegrantes de la clase t raba jadora , p lantar nuest ro derecho labora l , unirnos a otros t raba jadores de murga o de otros gremios empezando por los mas af ines y s iguiendo con la clase obrera como un todo . "La unión hace la fuerza" no es una frase indi ferente para nosotros. Lo hemos comprobado cada vez que nos mov i l i zamos para ar rancar el misero presupuesto que nos han as ignado. Para segui r el debate