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Mujeres lectoras y escritorasen el siglo XIX. Entrevista a

Graciela Batticuore*Rosalía Baltar

Universidad Nacional de Mar del Plata

El Primer Premio de Ensayo del Fondo Nacionalde las Artes ha sido otorgado al ensayo La mujer

romántica. Lectoras, autoras y escritores en la Argenti-na: 1830-1870 de Graciela Batticuore, publicado por Edhasa.La tapa -muy bella, ciertamente- habla con elocuencia delinterior: en ella se reproduce la tela de Jean-Etienne Liotard(pintor suizo nacido en 1702 y muerto en 1789), “MademoiseileLavergne”(1743-45). Dicha dama, francesa, suiza o acasoinglesa, pudo pertenecer a un salón porteño. Lee, lee unacarta -en este momento lee exactamente la posdata- y desu cuello pende un crucifijo. Diríase que el gesto no es profe-sional en lo absoluto. La postura es lánguida, el cordón rojode su corsé ha sido aflojado. Todo muestra a la mujer román-tica, con sus filiaciones íntimas, con su atmósfera de dormi-torio, con su apego a la tradición (el crucifijo), con sus ganaspersonales de leer.

CELEHIS-Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas.Año 14/15 - Nro 17 - Mar del Plata, ARGENTINA, 2005/2006; pp 231-252

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Es decir, con la tapa se establece el momento en elque las cosas relativas a la mujer lectora y su tránsito haciala mujer autora están por suceder, se hallan a punto de decir-se y es la calma que anuncia una irrupción. Es en este ins-tante en el que el texto se abre y Graciela Batticuore co-mienza a estudiar ese desplazamiento y esas consolidacio-nes en un marco de hombres escritores y lectores (no profe-sionales) y de una escena pública de lectura y escritura tur-bulenta y aciaga que, paradójicamente, ha resultado de altaproductividad para nuestras letras.

El ensayo intenta y logra responder dos preguntas cen-trales. La primera es por el lugar y la forma de inserción dela lectora romántica y la segunda interroga la emergencia,formación y ubicación en la escena cultural de la autora. Deestas cuestiones surge un marcado interés por el pasaje entreun papel y otro y por indagar en la conformación del públi-co, las respuestas obtenidas por las escrituras de mujeres ylas estrategias que éstas consolidaron para responder losembates, afrontar los desafíos, salir adelante y luchar. A tra-vés de un corpus que recorta los géneros públicos y los ínti-mos y que indaga en las escrituras de los escritores del pe-ríodo y en las de mujeres escritoras -Eduarda Mansilla, Jua-na Manuela Gorriti, Mariquita Sánchez y Juana Manso-,Graciela recorre estas problemáticas y ensaya el camino deese siglo en el que, al decir de Borges, conviven libroscontroversiales e incompatibles.

Uno de los aspectos centrales es el estudio que sehace a través de los fantasmas que acechan y las ilusiones ypretensiones que llevan en sí las mujeres frente a la lectura yel saber primero, y el papel y la publicación después, de lasdistintas modalidades que adoptan. Así, a lo largo de la déca-da del ’30 la autoría de la mujer es escondida, negada,

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denegada, impostada. En estas clasificaciones intervienenlos públicos y los lectores masculinos -en el caso de la autoríadenegada es un lector quien despoja a la mujer escriba desu lugar de autor- y las controversias de la época -es el casode la autoría exhibida frente a la autoría tutelada. Esteprimer pasaje culmina con la autoría intervenida cuyo ar-quetipo será Juana Paula Manso, imagen que en este libro sealza como la de una modernidad antes de tiempo, moderni-dad maldita.

A mi entender, Juana Manso es el punto de inflexióndel texto de Graciela en tres sentidos. Por un lado, estableceun rango de altura intelectual difícilmente cubierto por otrasmujeres contemporáneas, reconocido incluso por los hom-bres, sus interlocutores, ya sean los que, junto con muchasmujeres, la denostan como los que la apoyan -tal es el casode Sarmiento. Me atrevo a conjeturar que hoy Juana Mansosería una especie de luchadora social y quizás su escriturafuera a parar a las márgenes del testimonio y la no ficción.Por otro, la fortaleza que adquiere en el terreno de un tipo deescritura asociada con la pedagogía y el periodismo la dis-tancia de la visión autoral de las ya sí y definitivamente escri-toras del siglo XIX, Juana Manuela Gorriti y Eduarda Mansilla,quienes configuran, además, otros modelos de autorías: lainterceptada, la censurada. En último término, Juana Man-so es la contracara, no de los hombres sino de otra mujer,Mariquita Sánchez. La última va de la conversación a la es-critura, casi del mismo modo en el que transcurre el pasar dela ilustración dieciochesca a la certeza de los saberesdecimonónicos. En cambio, Juana Manso se perfila en la tri-buna, su palabra no es lectura de salón ni conversación cor-tesana sino conferencia.

La lectura de filigrana que se hace puntualmente de

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esta escritora y de Mariquita Sánchez, Eduarda Mansilla yJuana Manuela denuncian otras lecturas ya canónicas deltema y quizás, una revisión de ellas rigurosa y respetuosa. Esel caso, por ejemplo, del diálogo que Graciela entabla conFrancine Masiello acerca de Los misterios del Plata -lanovela varias veces reescrita de Manso. Los últimos trescapítulos del libro se dedican a analizar con detenimiento laformación de las autorías de Mariquita, Eduarda Mansilla yJuana Manuela Gorriti respectivamente. El orden en el queaparecen no es casual ni cronológico. Como señala Gracielaen el “Epílogo”, le ha interesado, fundamentalmente, “seguirel recorrido y la influencia ideológica y estética del romanti-cismo, que todavía se hace sentir a fines de siglo” (335).

Rosalía Baltar: Quisiera que nuestra conversacióngirara, por lo menos al comienzo, en torno a loque considero destacadísimo en tu libro y es la cues-tión metodológica. A través de su lectura pude verinstancias problemáticas y decisiones que adop-tar o caminos a seguir sin dudas muchas veces im-puestos por los propios papeles de estas escrito-ras, por las formas de producción y edición de sustextos, pero que deben haber planteado sus difi-cultades.

Graciela Batticuore: Sí, claro; de hecho, uno de losprimeros trabajos que realicé, durante mucho tiempo y desdebastante antes de sentarme a escribir el libro y de pensar unaorganización expositiva y una conceptualización posible parainterpretar los problemas con los que me enfrentaba en estainvestigación, antes de esto, digo, lo primero tuvo que vercon rastrear y relevar un corpus literario que no siempre es-taba tan disponible. Me refiero a materiales disímiles, que

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van desde las cartas completas de Mariquita Sánchez, el dia-rio a Echeverría y las Memorias del Buenos Aires Virreynal,por ejemplo, que fueron editadas por primera y casi únicavez hacia 1950 (existe ahora una compilación reciente deestos textos que salió hace cosa de un año pero que es unaselección). Tuve la suerte de encontrarme con un ejemplarde esa edición de Peuser hace años, en una librería de viejos.Pero las cartas inéditas de Gorriti, los semanarios america-nos en los que ella escribe o las producciones de Juana Man-so en Brasil, por dar otros ejemplos, que aportan perspecti-vas fundamentales para releer sus producciones literarias másconocidas, tardé mucho en encontrarlas. Y esos hallazgostuvieron que ver con búsquedas en bibliotecas y archivosextranjeros; con solidaridades extranjeras también, y la ayu-da de varios colegas, bibliotecarios, y gente que me fui en-contrando en diversas etapas, aquí y allá. También la bús-queda y la consulta de los semanarios y periódicos escritospor y para mujeres a comienzos y mediados del siglo XIXfue fundamental. Para el tipo de investigación que yo enca-raba, que no giraba en torno a textos y autoras canonizados,podríamos decir -salvo en el caso de los escritores comoSarmiento, Alberdi o Echeverría- había un trabajo importan-te que hacer en los archivos antes de ponerse a leer, estudiar,interpretar cuestiones. Mientras estaba en esa búsqueda ibaavanzando también con el acercamiento a la bibliografía teó-rica, entre la cual hubo algunos autores y líneas de trabajoque para mí fueron fundamentales: Roger Chartier, Michelde Certeau, en primer lugar; y en esa perspectiva, diversostrabajos provenientes de la historia de la lectura y la historiadel libro; por otra parte, una serie de investigaciones que po-dríamos enmarcar dentro de los estudios de género y la his-toria de las mujeres. Esas fueron las dos grandes líneas teó-ricas con las que trabajé. El proceso de elaboración, organi-zación y escritura del libro vino después, y tuvo que ver tam-

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bién con otra tarea que se me impuso como necesaria: la detratar de conceptualizar las modalidades de la lectura y laautoría de mujeres a lo largo del XIX, intentando resituar susproducciones literarias en el marco de los diálogos, los deba-tes, las interlocuciones con los escritores. Me parece quereconsiderar esas producciones en el diálogo con los clási-cos (no de una manera insular: no me interesa pensar la “lite-ratura femenina” de una manera autónoma, sectaria) es fun-damental.

RB: Vos decís en tu libro que, de algún modo, eshora de volver a instaurar una relación entre lahistoria y la literatura para beneficio de ambasdisciplinas y tu comentario lee una interrupciónentre estas zonas del saber o bien un interés parti-cular tuyo por establecer en tu trabajo ese víncu-lo de un modo renovado, distinto.

GB: Me resulta casi imposible pensar la literatura ar-gentina del siglo XIX sin atender a la historia. Porque lostextos, y las problemáticas que despuntan los textos, todo eltiempo, están poniendo de relieve esa exigencia. Si pensa-mos en la figura de Sarmiento escritor a través del Facundo(o varias otras de sus obras), nos topamos de inmediato conla trama del exilio y la lucha en el campo de batalla: la luchacuerpo a cuerpo o “la guerra de los papeles”, para decirlocon una frase de Amalia, la novela de Mármol. En Campa-ña en el Ejército Grande, Sarmiento narra sus peripeciascomo boletinero del ejército, como “escritor” de la tropa queva a combatir contra Rosas, nada menos, al mismo tiempoque relata sus disidencias y distanciamiento, sus competen-cias con Urquiza - con quien está aliado en pos de la caída deRosas. Esto para dar sólo un ejemplo muy conocido de losentrelazamientos entre cultura literaria y política a me-

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diados del XIX. En el caso de mi estudio, lo que a mí meinteresaba era hacer un tipo de trabajo que considerara tan-to las representaciones como las prácticas que se desplie-gan en torno a la figura emergente de lectoras y autoras. Esdecir, ver cómo se imagina pero también cómo, dónde, quéleen las mujeres; cómo se ubican las lectoras en el marco dela conformación de un público que progresiva y a vecesconflictivamente se va a ir ampliando a medida que avanzael siglo, como consecuencia de las campañas alfabetizadorasy la creación de bibliotecas populares, de la mano de Sar-miento, precisamente. Del otro lado, resultó estimulante es-tudiar también cuáles fueron las problemáticas concretas, losdebates, las polémicas, las censuras que debieron enfrentarlas escritoras para ser legitimadas en el interior de ciertoscírculos literarios, y cuáles fueron sus estrategias o sus tácti-cas para conseguirlo.

En ambos casos, insisto, perseguí las representacio-nes y las prácticas literarias y culturales. Lo primero, que esel objeto de estudio habitual de la crítica literaria, se enrique-cía muchísimo si yo podía vencer las dificultades que impli-caba responder a la segunda cuestión: reconstruir las prácti-cas sociales de la lectura y la escritura, explorando archivos,indagando epistolarios, releyendo memorias y hurgando aveces en los inventarios de las librerías, por ejemplo. Unatarea que, estoy convencida, puede hacerse mejor si uno tie-ne ciertas herramientas como lector o como crítico de la lite-ratura. En cualquier caso, creo que en los últimos años losavances que se han hecho desde diversas disciplinas -la his-toria del libro, la historia de la lectura, la historia de las muje-res-, abonaron enormemente el campo de estudios relativosa la historia cultural, que es el marco en el que se puedeinscribir mi trabajo.

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R:. En este sentido, me pareció detectar algunostrazos de método historiográfico en la lectura per-manente de archivos y, en ese contexto, creo fasci-nante lo que leés en el Archivo de Juan MaríaGutiérrez, en su epistolario. Sin especificar dema-siado ya que próximamente sacas un artículo refe-rido al tema, me gustaría que contaras un poco latrama de gustos y placeres conjuntos que tejen losescritos de Gutiérrez a través de su corresponden-cia, diría que con todo el mundo letrado de la épo-ca, y, también, -esto es lo sabroso- el entretejidode diferencias

GB: El Archivo Gutiérrez fue publicado hace ya va-rios años, en varios tomos, por la Biblioteca del Congreso dela Nación. No hay demasiados ejemplares disponibles de esaobra. Yo le debo a Cristina Iglesia la apertura de su bibliote-ca, donde pude tener un acceso fácil a ese material que es,por lo menos, iluminador. Los tomos están compilados porépoca y atraviesan buena parte de la vida del destinatario detodas esas cartas, buena parte del siglo XIX también. Haycartas de intelectuales no sólo argentinos sino de otros paí-ses de América que se escriben con Gutiérrez. Yo trabajéespecialmente con los tomos que abarcan más o menos delos años 20 a fines de los 50. Para mí fue muy importanteporque me permitió, por un lado, ver la centralidad de la figu-ra de Gutiérrez como un personaje que está en el cruce demuchos diálogos, a veces de rencillas y disputas o compe-tencias que se mantienen relativamente solapadas, en la cuasiintimidad que implican las cartas privadas (que a veces sedan a leer a otros amigos). En algunos casos son disputas ocompetencias en torno a la figura de autor: es decir, lo que sedisputa es el protagonismo, el liderazgo de tal o cual autorfrente al público, su presunta popularidad. Vemos allí las car-

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tas que le escriben Echeverría, Luis Domínguez, RiveraIndarte a Gutiérrez, contándole a él, cada uno, su versión delos enojos que se desatan a partir de la lectura pública de lascomposiciones por el aniversario de Mayo en 1844, en Mon-tevideo. Ahí se puede ver bien, por ejemplo, el afán deEcheverría por consagrarse como “poeta romántico”, porser reconocido y aplaudido por todos: es decir, no sólo por elsector culto de los lectores a los que él considera efectiva-mente “público” (un público de élite, de entendidos: el de lospares) sino también por un sector popular del público, al quevalora poco en términos de reconocimiento pero al cual detodos modos quiere conquistar. Porque lo que deseaEcheverría, y en esto está bien cerca de Sarmiento, como lodemuestran estas cartas, es hacerse un nombre, una “fama”de escritor. Echeverría aspira a la “gloria” literaria. Y estosson conceptos que aparecen en las cartas, así como en losescritos autobiográficos.

En este sentido, las cartas permiten contrastar lasrepresentaciones textuales con las voluntades del autor,exitosas o frustradas. Esto último es importante para pen-sar en cómo se autoconfiguran o cómo se proyectan estosescritores en la trama cultural de su época. Por otra parte,también completaron la mirada de estos escritores en tantolectores: qué libros leían, cómo intercambiaban sus juicios alrespecto a través de la correspondencia, cuáles eran las so-lidaridades como lectores que se enviaban libros, etc.

RB: Otra cuestión relacionada con la anterior esla referida a la lectura de las versiones de Los mis-terios del Plata de Juana Manso. Hablás de los cam-bios a través de esas versiones, incluso de las va-riaciones en los nombres de la autora -que reco-rren la extraterritorialidad lingüística, cuando se

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llama en portugués o la extraterritorialidadidentitaria, cuando se autodenomina Violeta y has-ta el conflicto con el matrimonio o el nombre delmarido y la famosa partícula de en el apellido delas mujeres-, y te pregunto, ¿cómo fue ese cotejo?¿qué decisiones tuviste que adoptar?, me imagi-no, incluso, ciertas ilusiones o expectativas que sehabrán filtrado en esa rareza polifónica.

GB: La verdad es que el trabajo con Los misteriosdel Plata de Juana Manso significó un proceso complejo deanálisis, a diferentes niveles; por momentos incluso un desa-fio: el de leer una obra que se resiste a la versión definitiva, ala trama única; se resiste a quedar fija bajo un título, un nom-bre de autora, una lengua única. Se trata de un texto muyparticular, que la autora escribe y reescribe muchas veces alo largo de su vida. Una novela bastante panfletaria sobre elrosismo que ella escribe por primera vez (y por única vez demanera completa) cuando está exiliada en Río de Janeiro, enportugués. Después, en otros momentos de su vida, estandoya en Buenos Aires la retoma y la reescribe incansablemen-te. Hace varias modificaciones significativas: modifica elnombre de los protagonistas, también algunos momentos dela historia, cambia el título, firma la obra bajo diferentes nom-bres (o diferentes seudónimos) de autora, la escribe en dis-tintas lenguas. En fin, muchas cosas que tienen que ver conuna búsqueda por parte de la escritora, que parece no en-contrar su punto de llegada; no realizarse satisfactoriamen-te. Lo particular, también, es que en esas otras versiones alespañol Manso no logra nunca escribir un final para la histo-ria. Y si hoy podemos leer la novela completa, se debe a unaintervención muy particular: la de un editor que a comien-zos del siglo XX decide escribir ese final tan postergado conla convicción de que esa novela vale la pena. Lo hace, creo

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yo, tratando de respetar el espíritu de la obra y permitiendode este modo que la autoría femenina -la de Manso, en estecaso- pueda realizarse satisfactoriamente. Digo esto porquea lo largo de La mujer romántica vamos a asistir a muchosotros casos contrarios: los que muestran cómo las escritorasson ridiculizadas, burladas, obstaculizadas muchas veces cuan-do tratan de dar un paso hacia la autoría.

En lo que respecta a la novela de Manso, la verdad esque a nivel narrativo, a nivel literario, el texto tiene muchasdeficiencias. No es una “buena” novela, para decirlo rápido.Sin embargo es una novela atractiva, que vale la pena recu-perar en el diálogo con otros clásicos que narran el rosismo:Amalia, Facundo, los relatos de Gorriti, por ejemplo. Es unanovela que permite ver de una manera muy notable cuestio-nes relacionadas con los modos de realización de la autoríafemenina en el siglo XIX. Incluyendo esa intervención deleditor postumo de Manso, a la que hacía referencia antes,que a mi modo de ver es la que finalmente legitima la imagende la escritora como novelista y es la que habilita un públicopara la obra: es decir, sin un final, la novela hubiera sido im-presentable, impublicable. El editor la hace legible y encon-tramos allí un caso positivo de intervención masculina en laautoría femenina. Se puede decir que Manso resultó una pie-za clave en el rompecabezas que yo estaba tratando de ar-mar. De algún modo, encontrarme con esta novela y con lariqueza de cuestiones que plantea, me ayudó a definir la de-cisión de conceptualizar, de nombrar los diversos modos queasume la autoría de mujeres en el XIX.

RB: Precisamente, uno de los elementos que resul-tan muy atractivos de tu libro es el hecho de tuinterés por nombrar, bautizar, diría, las distintasmodalidades a través de las cuales la autoría de

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mujeres del siglo XIX se fue dando. Sin duda, esteesfuerzo me parece revelador de un modo de tra-bajo que redunda en un alto grado de productivi-dad no sólo para tu propio saber sino para el acer-bo disciplinar, del mismo modo que hablamos de“aluvión zoológico”(Germani) o, no sé, de “lec-tor modelo” (Eco), es decir, que se conceptualizanciertas ideas desde las que luego se puede partir yproducir.

GB: La necesidad de sistematizar las variantes queaparecen en los modos de leer y escribir, ya sea de hombreso mujeres, con los que yo trabajo se me hizo mucho másclara cuando estaba avanzando en la escritura del libro. In-cluso cuando estaba empezando a corregir o afinar determi-nados capítulos. Cuando estaba trabajando en la correccióndel capítulo 2, que es un capítulo en el que analizo los fantas-mas de la autoría femenina -es decir, las dificultades pararealizarla, los temores, los pudores, las censuras yautocensuras que afrontan las publicistas y primeras litera-tas-, se me hizo patente el hecho de que si bien todas lasescritoras enfrentan diversas problemáticas a la hora de sen-tarse a escribir y especialmente cuando desean publicar, cadauna muestra un perfil diferente en la manera de ser o hacer-se escritora en el siglo XIX en la Argentina. En ese capítuloanalizo las distintas variantes que pueden registrarse bajo lasmodalidades de la autoría escondida, exhibida o interveni-da. Pero a lo largo del libro este esfuerzo de sistematizacióny conceptualización sigue estando presente cuando trato dedefinir o de nombrar qué modo de ser autora encaran Mari-quita Sánchez, Juana Manuela Gorriti o Eduarda Mansilla.Le debo esta decisión, en parte, a Cristina Iglesia también,quien fue mi directora de tesis de doctorado. Algunos co-mentarios suyos y conversaciones con ella me resultaron muy

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oportunos y me hicieron ver que este esfuerzo de concep-tualización enriquecía mucho y posibilitaba percibir de mane-ra mucho más clara todo lo que yo estaba viendo que pasabaen relación con las problemáticas que estaba estudiando. Enrigor, me parece ahora que el esfuerzo de conceptualizaciónes un intento imprescindible en todo ensayo de tesis comoéste.

RB: En el curso de 2004 publicaste un libro -defactura estética inusual- en el que editás cartas deGorriti a Ricardo Palma. Las cartas se encuentranen diálogo -inevitablemente escriturario, dada lano contemporaneidad de las autoras- con tu tra-bajo preliminar, las notas y aclaraciones. Seríainteresante que nos contaras cómo fue tu encuen-tro con estas cartas, con esa recuperada aurabenjaminiana que imagino deben tener los trazosde Gorriti.

GB: Encontré las cartas de Gorriti en la BibliotecaNacional de Lima. Yo había viajado para hacer una investi-gación sobre todo en la sección Hemeroteca: iba a buscarperiódicos limeños y semanarios femeninos de la década de1870, que es la época en la que Juana Manuela Gorriti reali-za sus célebres Veladas Literarias, adonde acude gran partede la intelectualidad peruana y americana del momento, ydonde se cruzan los debates acerca de la legitimidad - o no -de la figura de la literata, con las preocupaciones sobre laidentidad nacional y americana. Yo estaba escribiendo el li-bro sobre Veladas Literarias en ese momento y el viaje aLima y la búsqueda de materiales en la Biblioteca tenía quever con eso. Estando allí se me ocurrió consultar si habíaepistolarios disponibles de Ricardo Palma, porque él fue muyamigo de Gorriti y pensé que seguramente se habrían escrito

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cuando ella se trasladó a Buenos Aires, después de la expe-riencia de las veladas limeñas (en 1876/7). No me equivo-qué. Entre los muchos biblioratos de manuscritos con cartasque diversas personalidades del mundo le escribieron a Pal-ma a lo largo de su vida y que él supo conservar, se encuen-tran una cincuentena de cartas de Gorriti. Son cartas de lasdécada del 80 a comienzos de los 90: la última la escribealgunos meses antes de su muerte. Este corpus tiene un va-lor doble: en primer lugar, porque las referencias y los diálo-gos que comparten los escritores resulta, creo yo, interesan-te para cualquiera que esté trabajando el período. Porquehay muchísimos comentarios sobre el movimiento de libros,los viajes de escritores americanos aquí y allá -de Lima aBuenos Aires o viceversa- y muchos relatos y datos sobrecuestiones que tienen que ver con el mundillo literario de laépoca, confidencias que se hacen -en la intimidad epistolar-estos dos amigos escritores. La otra cuestión relevante esque estas cartas son las únicas que tenemos, hasta el mo-mento, de Gorriti, que fue una gran viajera y que tuvo mu-chos contactos con escritores de distintas partes de Améri-ca; lo cual hace presumir que seguramente debió ser unacorresponsal profusa también. Pero hasta el momento no sehabían encontrado archivos con cartas suyas. Así es quecuando me encontré con ese material en la Biblioteca deLima te puedo asegurar que me entusiasmé muchísimo yenseguida supe que quería editarlo.

Las cartas tienen un plus más que interesante porqueiluminan de una manera nueva la lectura de Lo íntimo (eldiario de Gorriti que publica su hijo tras la muerte de ella):con estas cartas (y algunas, que también encontré, que leenvía el hijo de Gorriti a Palma), descubrí que varios frag-mentos de Lo íntimo estaban extractados de la correspon-dencia de Gorriti a Palma. Esta fue tarea de Julio Sandoval,

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el hijo de la escritora, que cuando muere la madre decide“completar los claros” de Lo íntimo con fragmentos escogi-dos de las cartas. Y, a la vez, decide tachar algunas zonas delo escrito, es decir, censurar algunos pasajes con la convic-ción de que estas cartas pueden ser de interés para futuroslectores no tan íntimos, y que es su tarea preservar la memo-ria “honrosa” de su madre. Esto es, creo yo, mantener la“gloria” de la escritora a través de la convalidación de lafigura de la escritora romántica, tal como ella la había pensa-do. Entonces hay todo un proceso allí, en las cartas, muyinteresante, que tiene que ver con la intervención de esteeditor postumo en los textos de la escritora cuando ella mue-re.

RB: En el marco de estas razones metodológicases importante indicar cómo el análisis de cuestio-nes locales se vincula en tu libro con apreciacio-nes más generales, que recuerda al lector estaratento a situar en todo momento lo que se dice delas mujeres en la Argentina en el siglo XIX en elámbito de lo que ocurría, por ejemplo, con las es-critoras en el mundo europeo y aun americano.Madame de Staël, Stendhal, Madame de Sevignéconstruyen un telón de fondo que condice con laimpresión inicial de la tapa, ¿no? Una dama fran-cesa ilustra una escritura sobre literatura argenti-na. Esto es naturalmente diferente de hablar deconexiones, deudas, préstamos literarios y estéti-cos entre escritoras locales y los europeos -cosaque también estudiás en la lectura que se hace aquíde Lamartine o de Byron, por ejemplo.

GB: Bueno, obviamente la existencia de una tradiciónde escritoras o mujeres de letras europeas -si podemos ha-

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blar en un sentido tan general- es algo que está funcionandocomo referente, si no como modelo, para las escritoras ar-gentinas a mediados del siglo XIX. No existen otros modelosni referentes locales previos y esta es una realidad compar-tida con la sensación de “vacío” que experimentan los ro-mánticos cuando piensan que todo está por hacerse en elplano cultural. Y que el rol del “escritor americano” -tanmentado por Sarmiento- también es una tarea generacional.Pero en el caso de las mujeres, el problema del “vacío” deuna tradición nacional previa se complejiza porque para po-der invocar la figura de la “escritora americana” (cosa queharán Eduarda Mansilla y Juana Manuela Gorriti, por ejem-plo, aunque de diversa manera) tendrán que vencer otrasdificultades: vencer el “pudor” de escribir y publicar, el “te-mor” de ser mal juzgadas por esto o, lo que es a veces peor,de resultar indiferentes para los colegas y el público. Haciamediados de siglo, Mariquita Sánchez confiesa a Gutiérrezun deseo profundo: publicar un libro, “hacer una obra”. Pero“si lo hago, ¿quién me leerá?”, se pregunta con resignaciónanticipada. El caso de Mariquita, precisamente, hace ver lasrelaciones de estas mujeres de las letras rioplatenses con laseuropeas: muchas veces Mariquita se piensa a sí misma -yes vista por sus contemporáneos- en relación con el modelode Mme. de Sevigné y de Mme. de Staël. Mujeres bastantediferentes entre sí, que pertenecen a mundos y épocas algodiferentes: una es más representativa de la cultura femeninapropia del siglo XVIII; la otra evoca la revolución, el exilio, elafán de ser una escritora renombrada. Mariquita compartesimilitudes con ambas pero en lo que respecta al tipo de autoríaque decide asumir, está claro que se reconoce más en laprimera: la mayor parte de sus producciones se concentra enlos epistolarios: las cartas a la hija Florencia, a los otros hijos,a los hombres ilustres de la época (Sarmiento, Alberdi,Echeverría, Gutiérrez). Sólo se convierte en autora de ma-

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nera postuma, lo que no quita que podamos ver en ella untipo de escritora, una “escritora a la manera antigua”, pro-pongo, que busca su modelo literario en el perfil de lassalonnieres francesas de la centuria anterior, un poco a lamanera de Sevigné.

Con este y otros casos, a lo largo del libro, el trabajocon las producciones de las autoras que estudio me llevóvarias veces hacia otros escenarios. No sólo europeos, tam-bién hacia otras bibliotecas y circuitos americanos: Brasilcuando estudio a Juana Manso; Perú y Bolivia cuando meconcentro en Gorriti; Montevideo y Santiago de Chile en elcapítulo 1, cuando reviso las posturas de los románticos so-bre la mujer lectora y autora en sus ensayos y ficciones delos años 40 y 50. Obviamente, son los textos -siempre- losque imponen al crítico un itinerario a seguir. Yo creo que esineludible pensar la literatura argentina en relación con esosmodelos, influencias europeas y también en el diálogo conotros círculos americanos. Pero, además, es imprescindiblever cuáles son las operaciones, las adaptaciones, los “des-víos” -como propone cierta crítica, Piglia, Molloy, entre otros-que realizan los/as escritores/as, en función de las condicio-nes o los condicionamientos a los que se ven expuestos.

RB:¿Existe en las autoras una doble figuraciónde “mujeres del hogar” y escritoras casi profesio-nales?

GB: No es el concepto de “ama de casa” que maneja-mos hoy. Es decir, son otros los modos de estar en la casa,además de ser o no profesionales de las letras o tener algúntipo de vinculación con el mundo de las letras que tienenestas mujeres. En este plano, el modelo más fascinante paramí es el de Mariquita Sánchez, en quien el afán por “mante-ner la casa” en funcionamiento, aquí y allá, es decir en Bue-

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nos Aires o en el exilio, es una meta que bien vale para ellatodos los sacrificios. Mantener la casa significa mantenerel ritmo de la sociabilidad de un hogar muy “visitado”, todo eltiempo, por visitas ilustres y personalidades políticas e inte-lectuales de prestigio. Esa casa confiere autoridad a laanfitriona.

Por supuesto no se trata de una frivolidad, por el con-trario; esa casa distinguida, donde los hijos y los amigos con-viven bajo rituales, como digo, muy civilizados, garantiza oexhibe el “saber”, el don de gentes, el trato amable y culto desus miembros. Es decir, este modelo de casa, tan ricamenteataviada y que sabe ofrecer todos los hábitos y las costum-bres de una vida civilizada en plena “pampa” americana, esla prueba más visible, para los contemporáneos, de la hono-rabilidad de Mariquita Sánchez. De una manera muy singu-lar para la época en que le toca vivir, ella apuesta su honor-personal y familiar- a esa capacidad civilizadora que des-pliega en el mundo hogareño. En consonancia con idealesdieciochescos más que del siglo XIX, Mariquita confía suhonor a la sensibilidad que los saberes (los que provienen delos libros) han forjado en ella: “Paciencia, si todo se pierde,nos quedará el honor”, escribe en una carta íntima a su hijoJuan Thompson, tratando de consolarlo por los males a losque los expone la proscripción rosista. Desde luego, el mo-delo de familia que proyecta esa casa y que defiende Mari-quita no se afianza necesariamente en los lazos de sangresino en los vínculos intelectuales, afectivos, espirituales desus miembros. Así que en su caso la mujer de letras se rea-liza a través de vida en la casa. Pero teniendo en cuentaque se trata de una casa concebida bajo los parámetros queacabo de describir. Es decir, no como un mundo cerrado, depuertas cerradas o de espaldas a “lo público” sino más bientodo lo contrario. Claro que Mariquita Sánchez no es un

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modelo sino más bien una excepción en el siglo XIX y en elRío de la Plata, pero por esto mismo resulta fascinante. Elcaso de Gorriti o de Mansilla es diferente. Muestra otrosribetes en la relación público - privado.

RB: ¿Podría decirse que estas escritoras no aban-donan jamás una perspectiva pedagógica? ¿Esigual en todas ellas?¿es posible que relacionen elinterés pedagógico con la diferencia de ser muje-res?

GB: No creo que sea el caso de todas las escritorasque estudio. No es el caso de Gorriti, diría yo, ni de EduardaMansilla, al menos no en primer término. Ellas piensan demanera muy fuerte en su afán de convertirse en escritoras,de escribir ficciones, de llegar a tener una obra, quiero decir.Si las novelas o los relatos que escriben enseñan algo, esoestá bien, forma parte de la cosa. Pero no está en primertérmino. Tal vez sí sea el caso de Manso y de muchas otraspublicistas más o menos anónimas o desconocidas hoy día,que no han pasado a la historia pero cuya intervención ma-yormente estuvo orientada a “persuadir” a los lectores y losinterlocutores de la época sobre la necesidad de educar a lamujer, de ganar derechos civiles para la mujer, a veces delograr un reconocimiento para ellas como literatas. Pero nodiría que el afán pedagógico tiene que ver necesariamentecon una cuestión de género, sino de intereses, de perspecti-vas, quiero decir. Son muchos los escritores -los que pasarona la historia o los que no- que en el siglo XIX pensaron laliteratura desde una prerrogativa didáctica y funcional. Amenudo son los mismos que levantan su voz para polemizaro arengar en contra de un tipo de literatura que consideranpuede ser “malsana”, “perniciosa” para los lectores o laslectoras, en general: es el caso de los debates en contra del

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Mujeres lectoras y escritoras en el siglo XIX ...

consumo de novelas; el caso de las polémicas que despuntael auge naturalista en los 80. O bien el caso de cierta literatu-ra de corte popular que es acusada de promover en los lecto-res, o en las lectoras, un imaginario delictivo (lo que sucedeen torno al moreirismo, por ejemplo).

RB: En tu libro abordás la cuestión central quevincula a las mujeres con la escritura y el dinero.

GB: En el caso de las escritoras argentinas, la preocu-pación por el dinero se hace presente de manera muy visiblepor lo menos en Manso y en Gorriti. En un gesto muysarmientino, la primera pide una y otra vez al público que sedigne “comprar” El Álbum de Señoritas (periódico que pu-blica cuando regresa a Buenos Aires del exilio) para queéste pueda continuar saliendo, para que ella pueda sostener-se como directora y propietaria del semanario (son esos lostérminos que utiliza para describirse). Manso aclara que esuna madre de familia, sin esposo, y que necesita dinero paravivir y también para sostener la publicación. No es casualque ella sea la primera mujer que decide exhibir su nombrecompleto al frente del semanario (los que habían salido ante-riormente fueron anónimos, aunque conozcamos hoy quié-nes fueron sus redactoras). Por su parte, los reclamos deGorriti en relación con la necesidad de ganar dinero, de sus-tentarse como escritora, son algo más sutiles pero nítidos:ella pide subsidios al Estado para publicar, y en muchos ca-sos los obtiene. En un gesto muy excepcional para la época,hacia el final de su vida logra -nada menos- que una compa-ñía aseguradora le pague por escribir una novela en la que elnombre de esta empresa que financia debe aparecer insertoen la trama. La nouvelle en cuestión es Oasis en la vida(1890). Y es esta la única historia de Gorriti que tiene un finalfeliz: los enamorados logran casarse gracias al dinero recibi-

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Rosalía Baltar

do de la compañía de seguros “La Buenos Aires”, que llegaa tiempo para que los jóvenes perciban la herencia que lamadre del protagonista dispusiera para ellos antes de morir.Con esta historia la autora también gana: el dinero que le dala Compañía y la publicación de un libro más, uno de losúltimos que publica. Este y otros gestos en relación con eldinero en la carrera de Gorriti me permiten pensarla comouna escritora cuasi-profesional. Las otras no lo son, pero esaimposibilidad de unir oficio y ganancias no implica que el temadel dinero esté exento de sus expectativas, de sus reclamos,de sus ilusiones o desilusiones.

RB: El diálogo, que apenas comienza, vuelve al plan-teo de lo metodológico, de modo que cierro la primera charla,con un detalle de esta naturaleza: en los trabajos de Graciela,la escritura de las mujeres es vista en diálogo con sus con-temporáneos, en el marco de las discusiones y debates quetuvieron lugar en su tiempo y de las que fueron partícipes yhacedoras, incluso, de acuerdos, “permisos”, alianzas. Comohoy, las escrituras y las autorías (de hombres y de mujeres)se entrelazan en un juego de acuerdos, desacuerdos y con-tratos que posibilitan posicionar cada palabra y cada escritu-ra en el foco de una cultura nunca cerrada y siempre dis-puesta, como el salón de Mariquita, a ser visitada y leída otravez.

Nota(*) Graciela Batticuore es Doctora en Letras (UBA). De sus muchos escritos

destinados a comprender el vasto siglo XIX en nuestra literatura -y porextensión en la americana-, se destacan el primer libro, El taller de laescritora. Veladas Literarias de Juana Manuela Gorriti (Lima-BuenosAires 1876/7-1890) (Beatriz Viterbo, 1999), la compilación de artículoscríticos junto con Klaus Gallo y Jorge Myers Resonancias Románticas(Eudeba, 2005) y los dos que ha comentado en esta entrevista: JuanaManuela Gorriti. 53 cartas inéditas a Ricardo Palma. Fragmentos de lo

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Mujeres lectoras y escritoras en el siglo XIX ...

intimo (2004) y La mujer romántica (2005). Para todos ellos, Gracielaha contado con el subsidio de becas obtenidas a lo largo de su carrera comoacadémica provenientes todas ellas de diversas entidades de prestigio(Fondo Nacional de las Artes, LASA, Fundación Antorchas). Es docenteen la Universidad de Buenos Aires, en la Universidad Di Tella e investiga-dora de CONICET. En su trabajo se adivina el sumo interés por la palabra,por su resonancia y significación literaria y cultural. Graciela ha dictadoseminarios y conferencias y ha beneficiado con su presencia el CongresoInternacional de nuestra revista en su primera edición y las JornadasCriticas -en sus ediciones 2002 y 2003- que organiza el Grupo de Estudiosde Teoría Literaria dirigido por la Dra. María Coira.