Monteverdi Letras Libro VII Madrigales Amorosos I

8/17/2019 Monteverdi Letras Libro VII Madrigales Amorosos I

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La VenexianaRossana Bertini sopranoElena Cecchi Fedi sopranoLaura Fabris sopranoGloria Banditelli altoClaudio Cavina countertenor Giuseppe Maletto tenor Sandro Naglia tenor Daniele Carnovich bass

Svetlana Fomina violinElisa Citterio violinFrancesco Lattuada viola da braccioGianni de Rosa viola da braccioDaniele Cernuto viola da gamba Teresina Croce viola da gamba Cristiano Contadin viola da gamba Rebeca Ferri cello & recorder Giorgio Sanvito violone Andrea Primiani recorder Loredana Gintoli arpa doppia

Paul Beier theorboFranco Pavan theorboFabio Bonizzoni harpsichord

directed by Claudio Cavina

Recorded at Chiesa dellabv Maria del MonteCarmelo al Colletto, Roletto (Italy),in January and SeptemberEngineered by Davide FiccoProduced by La VenexianaExecutive producer: Carlos Céster

Un particolare ringraziamento a Don Lorenzo Rivoiro per la cortese ospitalità

Art direction, illustrations, design:: : oficina tresminutos

Editorial direction: Carlos CésterBooklet co-ordination: María DíazPhotograph of La Venexiana: Paola Ferrario

© Glossa Music, s. l.


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Claudio Monteverdi (1567-1643)

Setttimo Libro dei Madrigali, .

Symphonia - Tempro la Cetravoce sola :Ohimè, dov’è il mio benRomanesca a due Soprani :Ah, che non si convienea due Tenori :Vaga su spina ascosaa . Due Tenori e Basso :Se i languidi miei sguardiLettera amorosa a voce sola in genere rappresentativo :

Chiome d’oroCanzonetta a due voci concertata : Interrotte speranzea due Tenori :Tu dormi? a . Soprano Alto Tenore Basso :Ecco vicine, o bella Tigrea due Tenori :Non è di gentil corea due Soprani :Eccomi pronta ai bacia . Due Tenori e Basso :

Soave libertatea due Tenori :Vorrei baciarti, o Fillia due Contralti :Se’l vostro cor, Madonnaa Tenore e Basso : A quest’olmoa . Concertato :

total time :


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Setttimo Libro dei Madrigali, .

Con che soavitàConcertato a una voce e strumenti :Parlo, miser, o taccio?a . Due Soprani e Basso : Perché fuggi tra salcia due Tenori : Augellin a . Due Tenori e Basso :O come sei gentilea due Soprani :

Se pur destinaPartenza amorosa a voce sola : Amor che deggio farCanzonetta a concertata :Non vedrò mai le stellea due Tenori :Io son pur vezzosettaa due Soprani :Al lume delle stellea . Due Soprani Tenore e Basso :Tornate, o cari bacia due Tenori :

O viva fiammaa due Soprani :Dice la mia bellissima Licoria due Tenori : Tirsi e Clori. BalloConcertato con voci e strumenti a :

total time :

www.glossamusic.com/monteverdieditio


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Claudio Monteverdi

New concertos

In Monteverdi dedicated hisSeventh Book of Madrigals to Catherine de’ Medici, Duchess of Mantua. The decision might seem somewhat strange

since seven years earlier the composer had seenhimself obliged to leave the city when FrancescoGonzaga dismissed him for reasons that are still notaltogether clear. Although many hypotheses havebeen forwarded for this sudden rupture, what iscertain is that Monteverdi continued to enjoy

cordial relations with his former patrons, to theextent that he even received an occasionalcommission from them (one of them, the danceTirsi e Clori , closes the new collection of madrigals). Forthis reason, some have seen the publication of theSeventh Book as a preparatory step towards a possiblereturn to Mantua.

If the dedication to Catherine de’ Medici suggestsset of new professional circumstances, which, on other hand, never came about (from till his

death, the composer held on to his position asmaestro di cappella in Venice), of much moreimport are the novelties which theSeventh Bookoffersfrom a musical perspective. For the editionMonteverdi chooses a title which in itself is adeclaration of intentions:Concerto. The term

‘concerto’ is ambivalent. On the one hand, itsetymology suggests conflict (the Latin verbconcertare means to fight, to combat, to compete). On theother, the same word has a subtle connection withthe participleconsertum (intertwined, connected),which establishes the principle of union. Seen in t

context of the madrigal, a genre traditionallypolyphonic in nature, the two meanings at the samtime oppose, join and somehow balance one anothConsequently, the voices assert their individuality,conflicting with each other. Each one expresses itsown point of view, independently of the others. B

at the same time their movements are unified by acommon base: the harmonic platform provided bythe basso continuo.

The concerto’s dimension implies a certain diversiand in this sense theSeventh Book marks anotherturning-point. The new publication renounces the


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classic five-voice setting (that had monopolized thefirst six books) in favour of a very ample formalvariety: madrigals for one, two, three, four and six

voices are found side by side with ‘other song genres’,as the composer specifies on the frontispiece. Thestructure of the collection itself is also new: it openswith an instrumentalSinfoniafollowed by a monodicpiece (Tempro la Cetra ) in the nature of a prologue,and closes with a dance (Tirsi e Clori ). Hadn’t

Monteverdi already done something similar in hisOrfeo melodrama, written for the Mantua court morethan ten years earlier?

In its extreme variety of accents, forms and settings(for the first time the instruments have a prominent

role and are not limited to that of continuo), theSeventh Bookforms a kind of imaginary theatre. Thereis, of course, no trace of a programme or dramaticplot connecting the pieces. It is more a succession of loose and isolated segments, allowing differentcombinations: stories which unfold and disappear,

fragments of idylls, tragedies and even comedies, butof whose protagonists, temporal and spatial settingwe are totally unaware. Two works in particular seemto have been taken directly from the stage, as is alsothe case of theLamento d’Arianna . Se i languidi miei sguardi andSe pur destina , ‘love’ pieces written in the‘representative’ genre (that is, underlining with

gestures the sentiments expressed), are to be sungwithout following a strict rhythmic structure.

In spite of everything, theSeventh Book remains firmlyrooted in the madrigal tradition. Listening to theromanescaOhimè, dov’è il mio ben, we notice that thereis no dialogue between the soprano voices that sintragic lament. What we hear is the representation one person, who in intense suffering is first split

apart, then multiplied and finally rejoined. The samthing occurs inInterrotte speranze : the phrases of thetenors begin in unison and later bifurcate intodissonances. Every sentiment has a second layer. Jas with fabrics, they have an outer and inner side their pleats are sown together. The continuo is now

in charge of providing the backbone and unifyingthe trajectory of this unfolding of sentiments,sometimes based on an obsessive scheme of repeating formulas (as is precisely the case ofOhimè,dov’è il mio ben), and at others on the adoption of freer and more flexible lines.

The pieces for four voices (Tu dormiand Al lume delle stelle ) are those that most approach the physiognomyof the traditional madrigal. Between these twosettings, the trios borrow characteristics from bothgroups and create fascinating syntheses (Parlo, miser, otaccio? ). Sometimes they even venture into new and


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prophetic territory, as in the trio for tenors Eccomi pronta ai baci , a surprising comic examplein travesti thatpresages by nearly fifteen years the wet nurse’s scene

inL’Incoronazione di Poppea .

Another example of the winds of new times of which theSeventh Book partakes is the constantpredilection for undulation. The texts of Marino,Chiabrera and Achillini are imbued with this poetic

undulation as much in their description of objectsand people as in their sophisticated sonorities. Fromthe fleet-footed repetitive patterns ofChiome d’oro tothe luxuriance of A quest’olmo, the music curlsplayfully about the words and adds somethingintrinsically its own. As soon as the madrigal’s

polyphonic density thins out and the voice attainsgreater individuality, the madrigalisms –musicalfigures in charge of giving a pictorial representationof the text– are fortified, taking on a more plasticand autonomously powerful sonorous profile. In Augellin the vocal part does not describe the bird; it is

the bird. It embodies the creature’s chirping. Thesinger is a nightingale and soon the melodrama’s ariawill be its showcase.

The mouth is the focal point of the mystery of theseundulations –so cherished during the Baroque–

which personify life, motion and seduction. The

Seventh Bookoverflows with mouths: Eccomi pronta ai baci ;Vorrei baciarti, o Filli ; Tornate, o cari baci . Lipsimpassioned, ardent, voluptuous, angry, beseechin

lonely... When the two sopranos inVorrei baciarti, o Filli superimpose their melodic lines, they seem to betransformed into the two lips of a larger mouth. Adiscovery of Baroque sensuality: with its twoopposing lips united in single harmonic movementthe mouth becomes another of the new ‘concertos

Stefano RussomannoTranslated by Will Power


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Claudio Monteverdi

Nouveaux concertos

En , Monteverdi dédie sonSeptième Livre de Madrigaux à Catherine de Médicis, duchesse deMantoue. La décision pourrait sembler quelque peu

étrange, puisque sept ans auparavant le compositeuravait été obligé d’abandonner la ville quand Françoisde Gonzague mettait fin à son contrat pour desraisons qui sont encore assez obscures. Bien qu’on aitspéculé beaucoup sur les causes de ce brusqueéloignement, il est certain que Monteverdi a continué

à maintenir des relations cordiales avec ses ancienspatrons, jusqu’au point de recevoir commandesoccasionnelles (l’une d’elles met fin à la nouvellecollection de madrigaux :Tirsi e Clori , unballo). C’estpour cela que certains ont interprété la publicationdu Septième Livre comme étant un pas qui préparait un

possible retour à Mantoue.

Si la dédicace à Catherine de Médicis sembleindiquer une série de changements dans l’activitéprofessionnelle qui, malgré tout, n’aura pas lieu

(puisque de à la date de sa mort, le compositeurn’a pas abandonné sa charge de maître de chapelleVenise), les nouveautés que leSeptième Livre recueillesur le plan musical sont beaucoup plustranscendantales. Pour l’édition de, Monteverdichoisit un titre qui est à lui seul une déclaration

d’intentions :Concerto. Le terme «concerto» possèdeun visage ambivalent. D’un côté, son étymologiesuggère une idée de contraste (le mot latinconcertare signifie lutter, combattre, être en compétition) ; d’autre, le même mot à un lien subtil avec le participconsertum (entrelacé, noué), établissant ainsi un

principe d’union. Transporté dans le cadre d’ungenre traditionnellement polyphonique comme lemadrigal, les deux idées s’affrontent, s’interpénètret d’une certaine manière s’équilibrent. Enconséquence, les voix s’individualisent, entrent enconflit entre elles. Chacune exprime maintenant u

point de vue qui lui est propre, séparé des autres.Mais en même temps leurs mouvements sont unifipar une base commune : le sol harmonique que labasse continue leur offre.

La dimension du concerto implique un critère de

diversité, et dans ce sens leSeptième Livre marque un


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autre point d’inflexion. La nouvelle publicationrenonce à la formation classique à cinq voix (qui avaitmonopolisé les six premiers livres) au profit d’une

variété formelle très ample : des madrigaux pour une,deux, trois, quatre et six voix cohabitent à côté«d’autres genres de chants», comme le précise lecompositeur au début du livre. La structure du livreest elle aussi porteuse de nouveauté : le livre s’ouvreavec uneSymphonie instrumentale suivie par une

intervention monodique (Tempro la Cetra ) ayant uncaractère de prologue, et finit par unballo (Tirsi e Clori ). Monteverdi n’avait-il pas fait déjà quelquechose de semblable dans son mélodrameOrfeo, écritpour la cour de Mantoue plus de dix ans auparavant ?

Dans son extrême variété d’accents, de formes et deformations (pour la première fois, les instruments ontun rôle remarquable et ne se limitent plus à laréalisation de la basse continue), leSeptième Livre compose une sorte de théâtre imaginaire. Il n’y a bienévidemment aucune trace d’un argument ou d’un

drame allant d’une œuvre à l’autre, mais plutôt unesuccession de segments indépendants et isolés,susceptibles de diverses combinaisons : des histoiresaffleurent et se défont, des fragments d’idylles, destragédies et même des comédies, dont nous ignoronstous des protagonistes, du moment ou du lieu de

l’action. Comme dans le cas duLamento d’Arianna , deux

œuvres semblent avoir été arrachées directement dscène,Se i languidi miei sguardiet Se pur destina , œuvres«amoureuses» écrites dans le genre «représentatif»

(c’est-à-dire, soulignant les affects par les gestes), faut chanter sans trop suivre la stricte imposition dla mesure.

Malgré tout, leSeptième Livre se maintient dans uneoptique madrigaliste. Écoutons laromanesca Ohimè, dov’è

il mio ben. Entre les voix gémissantes et tragiques desdeux sopranos, il n’y a pas de dialogue. On entend seule personne qui, sous l’intensité de la douleur, sdédouble, se démultiplie et finalement se recomposEt il se passe la même chose dansInterrotte speranze : lesphrases des deux ténors commencent par des unisso

et ensuite bifurquent en dissonances. Tous lessentiments ont une doublure. Comme les tissus, ilssont composés d’un endroit et d’un envers, les pliscousus les uns aux autres. La basse continue amaintenant la charge de structurer et d’unifier leparcours de cette trame affective, en se basant, soit

le schéma obsédant de formulations obstinées (c’esprécisément le cas deOhimè, dov’è il mio ben), soit surl’adoption de lignes plus flexibles et indépendantes

Les œuvres à quatre voix (Tu dormi et Al lume delle stelle )sont celles qui se rapprochent le plus de la

physionomie du madrigal traditionnel. Situés entre


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deux formations, les trios participent descaractéristiques de l’une et de l’autre, et provoquentune synthèse fascinante (Parlo, miser, o taccio? ). Parfois,

ils s’engagent même dans des chemins nouveaux etprophétiques, comme c’est le cas du trio de ténors Eccomi pronta ai baci , surprenant exemple de comiquetravesti qui annonce avec presque quinze ans d’avance lascène de la nourrice dansL’Incoronazione di Poppea .

C’est par son goût constant pour l’ondulation que leSeptième Livre respire aussi l’air des temps nouveaux.Ondulation poétique qui inonde les textes de Marino,Chiabrera ou Achillini, dans leurs descriptionsd’objets et de personnes tout autant que dans lessonorités sophistiquées. Des boucles légères deChiome d’oro à la frondaison de A quest’olmo, la musique formeune houle de plissures délicieuses et ajoute quelquechose qui est intrinsèquement à elle : au moment oùl’épaisseur polyphonique du madrigal se raréfie et lavoix atteint une plus grande individualité, lesmadrigalismes –figurations musicales chargées d’offrir

une représentation picturale du texte– deviennent plusrobustes ; ils acquièrent un profil plus plastique etobtiennent une force autonome de relief sonore. Dans Augellin, la partie vocale ne décrit pas l’oiseau, elle estl’oiseau : elle assume elle-même les roulades del’oiseau. L’interprète est un rossignol et bientôt l’aria

du mélodrame sera son champ d’exhibition.

Dans la bouche se concentre le mystère de cesplissures –que les baroques ont tant aimées– qui sola vie, le mouvement et la séduction. LeSeptième Livre

est plein de bouches : Eccomi pronta ai baci ; Vorrei baciarti,o Filli ; Tornate, o cari baci . Lèvres passionnées, ardentes,voluptueuses, coléreuses, suppliantes, solitaires...Quand les deux sopranos superposent, enVorrei baciarti,o Filli , leurs lignes mélodiques, elles semblent seconvertir elles-mêmes en les deux lèvres d’une bou

plus grande. La sensualité baroque découvre cela : ses deux lèvres contrastées mais unies en unmouvement harmonique, la bouche est l’un de cesnouveaux «concertos».

Stefano Russomanno

Traduit par Pierre Mamou


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Claudio Monteverdi

Neue Konzerte

widmet Monteverdi seinSiebtes MadrigalbuchCaterina von Medici, Herzogin von Mantua. DieEntscheidung mag etwas verwunderlich anmuten,

musste der Komponist doch sieben Jahre vorher dieStadt verlassen, da ihn Francesco Gonzaga aus immernoch wenig klaren Motiven entlassen hatte. Wennauch viel über die Beweggründe dieses brüskenAuseinandergehens spekuliert wurde, so trifft dochauch zu, dass Monteverdi weiterhin herzliche

Beziehungen zu seinen ehemaligen Herren pflegte,was ihm auch gelegentliche Aufträge einbrachte (vondenen einer, der TanzTirsi e Clori , die neueMadrigalsammlung abschließt). Deshalb hat man inder Veröffentlichung desSiebten Buches verschiedentlichauch einen vorbereitenden Schritt in Richtung auf

eine mögliche Rückkehr nach Mantua sehen wollen.

Veranlasst die Widmung für Caterina de Medici audazu, eine Reihe beruflicher Veränderungen zuvermuten, die sich jedoch nie verwirklichen sollte

(von bis zu seinem Tod gab der Komponist seineAufgabe als Kapellmeister in Venedig nicht auf), ssind doch die musikalischen Neuerungen desSiebtenBuchesvon weitreichenderer Bedeutung. Für dieAusgabe von wählt Monteverdi einen Titel, deran sich schon eine Absichtserklärung darstellt:

Konzert . Der Begriff „Konzert“ ist von ambivalenterNatur. Einerseits suggeriert seine etymologischeHerkunft die Vorstellung von widerstrebenderGegenüberstellung (das lateinischeconcertare bedeutet„kämpfen, bekämpfen, im Wettstreit sein“.Andererseits befindet sich das selbe Wort in subtil

Nähe zu dem Partizip consertum (ineinanderverschränkt, verknotet), was ein Prinzip derVereinigung zum Tragen kommen lässt. Auf denBereich eines traditionell polyphonen Genresübertragen treten sich beide Impulse entgegen,durchdringen sich und gleichen sich in gewisser W

aus. Folge ist, dass die Stimmen sich individualisieund in Konflikt miteinander treten. Jede für sichdrückt nun einen individuellen, von den anderengetrennten, Gesichtspunkt aus. Doch gleichzeitig sihre Bewegungen auf einer gemeinsamen Basisvereinigt: die vom Generalbass bereitgestellte

harmonische Grundlage.


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Die Dimension des Konzertes geht implizit einhermit einem Kriterium der Verschiedenheit, und indiesem Sinne markiert dasSiebte Bucheinen weiteren

Wendepunkt. Diese neue Veröffentlichung verzichtetauf die klassische fünfstimmige Besetzung, welche dieersten sechs Bücher monopolisiert hatte, zugunstensehr weitreichender formeller Varietät: Madrigale füreine, zwei, drei, vier und sechs Stimmen stehen neben„anderen Gesanggenres“, wie der Komponist selbst

auf dem Titelblatt erläutert. Auch die Struktur desBuches bringt Neues: Den Anfang macht eineSymphonie , auf die ein monodischer Abschnitt folgt(Tempro la Cetra ), dem ein gewisser Prologcharaktereigen ist, und den Abschluss macht ein Tanz (Tirsi e Clori ). Hatte nicht Monteverdi bereits in seinem

MelodramOrpheus etwas Ähnliches gemacht, das ermehr als zehn Jahre vorher für den Hof von Mantuakomponiert hatte?

In seiner extremen Varietät von Akzenten, Formenund Besetzungen (erstmalig kommt den

Instrumenten besondere Bedeutung zu und sie sindnicht mehr auf die Realisierung des Generalbassesbeschränkt), gibt dasSiebte Buch einer Art imaginäremTheater Form. Natürlich gibt es keinerlei Anzeicheneines Handlungsstranges oder eines dramatischenLeitmotives zwischen den Stücken, vielmehr kommt

es zu einer Abfolge voneinander getrennter und

isolierter Segmente, empfänglich für verschiedeneKombinationen: Geschichten die erblühen undwieder verschwinden, Fragmente romantischer

Liebesgeschichten, Tragödien und gar Komödien, vdenen uns die Protagonisten wie auch Zeit und Ortder Handlung verborgen bleiben. Zwei Werkescheinen direkt der Bühne entnommen zu sein, widies auch beiLamento d’Arianna der Fall ist. Es handeltsich umSe i languidi miei sguardi undSe pur destina , im

„repräsentativen“ Genre (Gemütsbewegungen wermit Gesten unterstrichen) geschriebene„Liebesstücke“, die gesungen werden, ohne dabei strikten Vorgabe des Taktes zu folgen.

Trotz allem folgt dasSiebte Buch in seinem Verlauf

stets der führenden Bahn einer madrigalistischenSichtweise. Schenken wir nun der RomanescaOhimè,dov’è il mio ben Gehör. Zwischen den klagenden undtragischen Stimmen der zwei Soprane gibt es keineDialog. Zu hören ist eine einzige Person, die sichunter der Intensität des Schmerzes krümmt, sich

zweiteilt und schließlich wieder herstellt. BeiInterrotte speranze geschieht Gleiches: Die Sätze der beidenTenöre beginnen im Unisono, um sich dann inDissonanzen zu verzweigen. Alle Gefühle sinddoppelschichtig. Wie ein Stoffgewebe bestehen sieaus rechter und linker Seite, deren Falten jeweils

miteinander verwoben sind. Dem Generalbass kom


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es nun zu, dieser gefühlsbetonten Struktur Rückgratund Einheitlichkeit zu verleihen, wobei er einmalvom obsessiven Schema obstinater Formulierungen

ausgeht (dies ist genau beiOhimè, dov’è il mio ben derFall) und dann wieder eine flexiblere und losgelöstereLinienführung zum Tragen kommen lässt.

Die Stücke für vier Stimmen (Tu dormi und Al lume delle stelle ) sind jene, die sich am meisten der

Physiognomie des traditionellen Madrigals nähern.Zwischen diesen beiden Besetzungen angesiedelthaben die Trios teil an den Charakteristiken der einenwie der anderen Gruppe, was zu faszinierendenSynthesen führt (Parlo, miser, o taccio? ). Zuweilendringen sie gar in neue und prophetische Gebiete ein,

wie dies etwa auf das Tenortrio Eccomi pronta ai baci zutrifft, ein überraschendes Beispiel von Travestie-Komik, das fast fünfzehn Jahre im Voraus dieAmmenszene inL’Incoronazione di Poppeaankündigt.

Auch dort, wo dasSiebte Buchbeständigen Gefallen an

wellenartiger Bewegung findet, zeigt sich, wie dasWerk die Luft neu angebrochener Zeiten atmet. Einepoetische Ondulation, die die Texte von Marino,Chiabrera oder Achillini sowohl in ihrenBeschreibungen von Gegenständen und Personen wieauch in ihren ausgefeilten Klanglichkeiten erfüllt. Von

den leicht lockigen Schleifen vonChiome d’oro bis zur

dichten Belaubung von A quest’olmo schwillt die Musikkräuselnd in freudig vergnügten Windungen an undfügt etwas ihr ganz wesentlich Eigenes hinzu. In d

Moment da die polyphone Dichte des Madrigalsbeginnt, dünner zu werden und die Stimme einegrößere Individualität erreicht, werden dieMadrigalismen –musikalische Figuren, die eingesewerden, um eine malerische Darstellung des Textesermöglichen– robuster, nehmen ein platischeres

Profil an und bekommen eigenständige Aussagekrvor dem klanglichen Relief. In Augellin beschreibt derVokalteil nicht den Vogel, er ist es selbst: Auf sichselbst bezogen übernimmt er das Zwitschern desVogels. Der Sänger ist eine Nachtigall und bald widie Arie des Melodrams das Feld seiner

Schaustellung sein.

Im Munde konzentriert sich das Geheimnis dieserim Barock so geliebten Faltenwürfe, diegleichermaßen Leben, Bewegung und Verführungsind. DasSiebte Buch schäumt von Mündern über:

Eccomi pronta ai baci ; Vorrei baciarti, o Filli ; Tornate, o cari baci . Leidenschaftliche, glühende, lustvolle,aufbrausende, flehende, einsame Lippen... Wenn dzwei Soprane inVorrei baciarti, o FilliihreMelodielinien überlagern, scheinen sie selbst zu zLippen eines größeren Mundes zu werden. Die

Sinnlichkeit des Barock entdeckt dies: Mit seinen


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einander entgegengesetzten doch in einerharmonischen Bewegung vereinigten Lippen ist derMund ein weiteres der neuen „Konzerte“.

Stefano RussomannoÜbersetzt von Bernd Neureuther


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Claudio Monteverdi

Nuevos conciertos

En , dedica Monteverdi suSéptimo Libro de Madrigales a Caterina de Medici, duquesa de Mantua.

La decisión podría sonar algo extraña, puesto quesiete años antes el compositor se había vistoobligado a abandonar la ciudad al despedirleFrancesco Gonzaga por razones todavía poco claras.Aunque mucho se ha especulado sobre las causas deeste brusco alejamiento, lo cierto es que Monteverdi

siguió manteniendo relaciones cordiales con susantiguos patrones, hasta el punto de recibir encargosocasionales (uno de ellos, el baileTirsi e Clori , cierraesta nueva colección de madrigales). Por eso, algunoshan querido ver en la publicación delSéptimo Libro de Madrigales un paso preparatorio hacia un posible

regreso a Mantua.

Si la dedicatoria a Caterina de Medici hace suponeuna serie de novedades laborales que, a pesar de tono llegaron a realizarse (desde hasta su muerte, el

compositor no abandonó su cargo de maestro decapilla en Venecia), mucho más trascendentales solas novedades que elSéptimo Libro recoge en el planomusical. Para la edición de, Monteverdi escogeun título que por sí solo es una declaración deintenciones:Concierto. El término «concierto» posee

una cara ambivalente. Por un lado, su etimologíasugiere una idea de contraposición (el verbo latínconcertare significa luchar, combatir, competir). Porotro, la misma palabra tiene una sutil vinculación el participioconsertum (entrelazado, anudado), lo queestablece un principio de unión. Trasladados al

ámbito de un género tradicionalmente polifónicocomo el madrigal, los dos impulsos se enfrentan, scompenetran y de algún modo se equilibran. Comoconsecuencia, las voces se individualizan, entran econflicto entre ellas. Cada una expresa ahora unpunto de vista propio, separado de los demás. Pero

mismo tiempo sus movimientos son unificados pouna base común: la tarima armónica que ofrece elbajo continuo.

La dimensión del concierto conlleva implícito uncriterio de diversidad, y en este sentido elSéptimo

Libro marca otro punto de inflexión. La nueva


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publicación renuncia a la clásica plantilla a cincovoces (que había monopolizado los seis primeroslibros) a favor de una muy amplia variedad formal:

madrigales para una, dos, tres, cuatro y seis vocesconviven al lado de «otros géneros de cantos», talcomo especifica el compositor en el frontispicio.También la estructura del libro es novedosa: se abrecon unaSinfonía instrumental seguida por unaintervención monódica (Tempro la Cetra ) con carácter

de prólogo, y se cierra con un baile (Tirsi e Clori ).¿No había hecho ya algo parecido Monteverdi en sumelodramaOrfeo, escrito para la corte mantuana másde diez años antes?

En su extremada variedad de acentos, formas y

plantillas (por primera vez los instrumentos tienenun papel destacado y no se limitan a la realizacióndel bajo continuo), elSéptimo Libro conforma unaespecie de teatro imaginario. No hay por supuestorasgos de un hilo argumental o dramático entre laspiezas, sino más bien una sucesión de segmentos

sueltos y aislados, susceptibles de diversascombinaciones: historias que afloran y desaparecen,fragmentos de idilios, tragedias e incluso comedias,de los que desconocemos los protagonistas, elmomento o el lugar de la acción. Dos obras parecenhaber sido arrancadas directamente del escenario,

como ocurre también en el caso delLamento d’Arianna .

Se trata deSe i languidi miei sguardiy Se pur destina ,piezas «amorosas» escritas en el género«representativo» (esto es, subrayando con los gest

los afectos), que hay que cantar sin seguir el estricdictamen del compás.

Pese a todo, elSéptimo Libro se mantiene en el cauce deuna óptica madrigalista. Escuchemos la romanescaOhimè, dov’è il mio ben. Entre las voces lamentosas y

trágicas de las dos sopranos no hay diálogo. Lo quse oye es una única persona que, bajo la intensidaddel dolor, se desdobla, se duplica y finalmente serecompone. EnInterrotte speranze , ocurre lo mismo: lasfrases de los dos tenores empiezan por unísonos yluego se bifurcan en disonancias. Todos los

sentimientos tienen una doble capa. Como lostejidos, están compuestos de un derecho y un revéscuyos pliegues están cosidos unos con otros. El bacontinuo es ahora el encargado de vertebrar y unifel recorrido de esta trama afectiva, basándose ora el obsesivo esquema de formulaciones obstinadas

el caso precisamente deOhimè, dov’è il mio ben), ora enla adopción de líneas más flexibles y sueltas.

Las piezas a cuatro voces (Tu dormi y Al lume delle stelle )son las que más se acercan a la fisionomía delmadrigal tradicional. Situados entre estas dos

plantillas, los tríos participan de las características


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uno y otro grupo, y promueven síntesis fascinantes(Parlo, miser, o taccio? ). A veces se adentran incluso ennuevos y proféticos terrenos, como es el caso del trío

de tenores Eccomi pronta ai baci , sorprendente ejemplode comicidaden travesti que anuncia con casi quinceaños de antelación la escena de la nodriza enL’Incoronazione di Poppea .

Donde elSéptimo Libro también respira el aire de los

nuevos tiempos es en el gusto constante por laondulación. Ondulación poética de la que los textosde Marino, Chiabrera o Achillini están repletostanto en sus descripciones de objetos y personascomo en sus sonoridades sofisticadas. De los ligerosbucles deChiome d’oro a la frondosidad de A quest’olmo,

la música se encrespa en plegaduras gozosas y añadealgo intrínsecamente suyo. En el momento en que laespesura polifónica del madrigal se enrarece y la vozalcanza una mayor individualidad, los madrigalismos –figuraciones musicales encargadas de ofrecer unarepresentación pictórica del texto– se robustecen,

adquieren un perfil más plástico, cobran una fuerzaautónoma de relieve sonoro. En Augellin, la partevocal no describe al pájaro, es el pájaro: asume sobresí misma los gorjeos del ave. El cantante es unruiseñor y pronto el aria del melodrama será sucampo de exhibición.

En la boca se concentra el misterio de estos pliegu –tan queridos por los barrocos– que son vida,movimiento y seducción. ElSéptimo Libro rebosa de

bocas: Eccomi pronta ai baci ; Vorrei baciarti, o Filli ; Tornate ocari baci . Labios apasionados, ardientes, voluptuososairados, suplicantes, solitarios... Cuando las dossopranos superponen, enVorrei baciarti, o Filli , suslíneas melódicas, ellas mismas parecen convertirselos dos labios de una boca más grande. La

sensualidad barroca descubre esto: con sus dos labcontrapuestos pero unidos en un movimientoarmónico, la boca es otro de los nuevos «concierto

Stefano Russomanno


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Claudio Monteverdi

Nuovi concerti

Nel , Monteverdi dedica il suoSettimo Libro di Madrigali a Caterina de Medici, duchessa di Mantova.

La decisione potrebbe suonare un po’ strana, dato chesette anni prima il compositore si era visto obbligatoad abbandonare la città dopo essere stato licenziatoda Francesco Gonzaga per ragioni tutt’ora pocochiare. Si è speculato molto sulle cause di questobrusco allontanamento, fatto sta che Monteverdi

continuò a mantenere relazioni cordiali con i suoiantichi datori di lavoro, a tal punto da ricevereoccasionali commissioni (una di queste, il balloTirsi e Clori , chiude la nuova raccolta di madrigali). Perquesta ragione, alcuni hanno voluto scorgere nellapubblicazione delSettimo Libro un passo preparatorio a

un possibile ritorno a Mantova.

Se la dedica a Caterina de Medici fa supporre unaserie di novità lavorative che ad ogni modo non siconcretizzarono (dal fino alla morte, il

compositore non abbandonò il suo posto di maestdi cappella a Venezia), più trascendentali sono lenovità che ilSettimo Libro raccoglie sul pianomusicale. Per l’edizione del, Monteverdi sceglieun titolo che di per sé è una dichiarazione d’intenConcerto. Il termine «concerto» ha un aspetto

ambivalente. Da un lato, la sua etimologia suggerun’idea di contrapposizione (il verbo latinoconcertare significa lottare, combattere, competere). Dall’altrla parola stessa ha un sottile vincolo con ilparticipioconsertum (intrecciato, annodato), e perquesto accenna anche a un principio di unione.

Trasferiti nell’ambito di un genere tradizionalmenpolifonico come il madrigale, questi due impulsi saffrontano, si compenetrano e in qualche modo siequilibrano. Di conseguenza, le voci siindividualizzano, entrano in conflitto tra di loro.Ciascuna esprime adesso un punto di vista proprio

separato dagli altri. Ma al tempo stesso i suoimovimenti sono unificati da una base comune: lapedana armonica offerta dal basso continuo.

La dimensione del concerto comportaimplicitamente un criterio di diversità, e in questo

senso ilSettimo Libro segna un’altra inversione di


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tendenza. La nuova pubblicazione rinuncia al classicoorganico a cinque voci (che aveva monopolizzato iprimi sei libri) in favore di una più ampia varietà

formale: madrigali a una, due, tre, quattro e sei vociconvivono accanto a «altri generi di canti», comespecifica il compositore nel frontespizio. Anche lastruttura del libro è nuova: si apre con unaSinfonia strumentale seguita da una monodia (Tempro la Cetra )con funzione di prologo, e si chiude con un ballo

(Tirsi e Clori ). Monteverdi non aveva già fattoqualcosa di simile nel suo melodrammaOrfeo, scrittoper la corte mantovana più di dieci anni prima?

Nella sua estrema varietà di accenti, forme e organici(per la prima volta gli strumenti hanno un ruolo

rilevante e non si limitano alla realizzazione del bassocontinuo), ilSettimo Libro dà forma a una specie diteatro immaginario. Non esistono ovviamente traccedi un filo conduttore narrativo o drammatico tra ivari brani, ma piuttosto una successione di segmentisciolti e isolati, suscettibili di diverse combinazioni:

storie che affiorano e spariscono, frammenti di idilli,tragedie e addirittura commedie, di cui ignoriamo iprotagonisti, il momento o il luogo dell’azione. Duepezzi sembrano essere stati strappati direttamentedallo scenario, come succede pure nel caso delLamento d’Arianna . Si tratta diSe i languidi miei sguardie

Se pur destina , brani «amorosi» scritti nel genere

«rappresentativo» (ossia, sottolineando con i gesti affetti), che bisogna cantare senza obbedire allastretta quadratura della battuta.

Ciò nonostante, ilSettimo Libro si mantiene nell’orbitadi un’ottica madrigalistica. Ascoltiamo la romanesOhimè, dov’è il mio ben. Tra le voci lamentose e tragichedei due soprani non c’è dialogo. Chi canta è un’unpersona che, sotto la pressione dell’intensità del

dolore, si sdoppia, si duplica e alla fine si ricompain se stessa. InInterrotte speranze , succede lo stesso: lefrasi dei due tenori cominciano con unisoni e dopobiforcano in dissonanze. Tutti i sentimentipossiedono un doppio strato. Come i tessuti, sonocomposti da un diritto e un rovescio, le cui pieghe

sono cucite le une con le altre. Il basso continuo èora l’incaricato di articolare e unificare il percorsoquesta trama affettiva, basandosi ora sull’ossesivoschema di formule ostinate (è il caso precisamenteOhimè, dov’è il mio ben) ora sull’adozione di lineeflessibili e scorrevoli.

I brani a quattro voci (Tu dormi e Al lume delle stelle )sono quelli che più si avvicinano alla fisionomia dmadrigale tradizionale. Situati tra questi due organi trii partecipano delle caratteristiche ora di ungruppo ora dell’altro, e promuovono sintesi

affascinanti (Parlo, miser, o taccio? ). A volte si


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addentrano addirittura in nuovi e profetici terreni,come nel caso del trio di tenori Eccomi pronta ai baci ,sorprendente esempio di comicitàen travesti che

annuncia con quasi quindici anni d’anticipo la scenadella nutrice neL’Incoronazione di Poppea .

Dove pure ilSettimo Libro respira l’aria dei tempi nuoviè nel gusto costante per l’ondulazione. Ondulazionipoetiche delle quali sono pieni i testi di Marino,

Chiabrera o Achillini sia nelle loro descrizioni dioggetti e persone sia nelle loro sonorità sofisticate.Dai leggeri boccoli diChiome d’oro alla frondosità di Aquest’olmo, la musica s’increspa in piegature gioiose eaggiunge qualcosa di intrinsecamente suo. Nelmomento in cui la densità polifonica del madrigale si

sfittisce e la voce acquisisce un maggioreindividualismo, i madrigalismi –figurazioni musicaliincaricate di offrire una rappresentazione pittoricadel testo– si irrobustiscono, acquistano un profilopiù plastico, assumono la forza autonoma di unrilievo sonoro. In Augellin, la parte vocale non descrive

un uccello, è l’uccello: assume su di sé i gorgheggi delvolatile. Il cantante è un usignolo e presto l’ariamelodrammatica sará il suo campo d’esibizione.

Nella bocca si concentra il mistero di queste pieghe –così care ai barocchi– che sono vita, movimento e

seduzione. IlSettimo Libro abbonda di bocche: Eccomi

pronta ai baci ;Vorrei baciarti, o Filli ; Tornate, o cari baci .Labbra appassionate, ardenti, voluttuose, adirate,supplichevoli, solitarie... Quando i due soprani

sovrappongono, inVorrei baciarti, o Filli , le loro lineemelodiche, sembrano trasformarsi nelle due labbrauna bocca più grande. La sensualità barocca scoprquesto: con le sue due labbra contrapposte ma ancunite in un movimento armonico, la bocca è un altdi questi nuovi «concerti».

Stefano Russomanno


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Monteverdi Letras Libro VII Madrigales Amorosos I

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