Montaje Decadente Nº19

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mon taje decadente Revista de artes escénicas - Distribución gratuita Año 2, número 19. Septiembre 2012. ISSN 1853-502X Rodando Archivo Colección Kogan EMAD Reflexiones antes de egresar Crean la Comedia Municipal Nuevos tiempos llegan a Rosario

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Revista de Teatro

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montajedecadenteRevista de artes escénicas - Distribución gratuita

Año 2, número 19. Septiembre 2012. ISSN 1853-502X

RodandoArchivoColección Kogan

EMADReflexiones antes de egresar

Crean la Comedia Municipal Nuevos tiempos llegan a Rosario

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sumariosEis PuErTas: Rodando.

EN EsCENa.A dónde van los corazones rotos, Diagonal 80, Futuro, La preponderancia de lo pequeño, Seis, Turistas que se pierden y bajan a la playa los días de viento.

NuEVos airEs: Escuela metropolitana de arte Dramático.

EsCENarios PoLÍTiCos: Legislaciones para las artes escénicas. La historia del iNT en sus actas. Protesta del teatro independiente ante el ministerio de Cultura.

moNTaJE FEDEraL: Comediazo rosarino.

EL aLmaCÉN: Festival Escena, ELTi, Inunible, Comediante TeVe.

arCHiVo: Colección Kogan.

StaffDirector propietario: Luis Alberto Bordegaray. Equipo de redacción: Lucas Lagré, Martín Seijo, Mónica Berman. Colaboran en esta edición: Ale Cosin, David Jacobs, Diego Kogan, Marcelo Mininno, Maximiliano de la Puente. Fotografía: Leandro Allochis (fotos de tapa y de págs. 3 a 11). Fotos de colecciones particulares: Diego Kogan (pág. 26). El resto de las fotografías fueron cedidas como material de prensa.Producción: Candelaria Sesin. Contacto: 15-3251-6962Montaje Decadente Año 2, Nº 19. Septiembre de 2012.Morón 4002, C1407ENP Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Contacto: 3971-2577 / [email protected] de la Propiedad Intelectual: 5007337. ISSN 1853-502XImpreso en Cooperativa Gráfica Cogtal, Rivadavia 755, C1002AAF Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

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Filmación. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes.

Robert Bresson

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Dramaturgia: Alejandro Acobino y Germán Rodríguez. Intérprete: G. Rodríguez. Diseño de luces: Sergio Cucchiara. Colaboración artística: José Mehrez. Dirección: A. Acobino. Funciones: hasta el 21 de septiembre, los viernes a las 21; desde el 29 de septiembre hasta el 13 de octubre, los sábados a las 21. Teatro del Abasto, Humahuaca 3549. Reservas: 4865-0014. Entrada: $ 60. Estreno: 16 de marzo de 2007, en Teatro del Abasto. Funciones realizadas (al 1º de septiembre de 2012): más de 150. Participó en 2007 del IV Encuentro Nacional y I Internacional de Monólogos (La Tigra, Chaco); en 2008, del V Festival de Verano Teatro del Sol (Las Grutas), del IX Festival Estival de la Patagonia (Santa Rosa, La Pampa, y San Carlos de Bariloche, Río Negro), de la XXIII Fiesta Nacional del Teatro (Formosa), de la Semana Internacional de Teatro (Asunción, Paraguay) y del V Argentino de Teatro (Santa Fe); en 2009, del VII Festival Internacional de Teatro (Santa Cruz de la Sierra, Bolivia), del Festival Internacional Teatro del Bicentenario (La Paz , Bolivia) y del VII Festival Internacional de Buenos Aires; y en 2010, del III Festival Iberoamericano de Teatro (São Paulo, Brasil).En la web: alternativateatral.com/obra7538-

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6 septiembre 2012m seis puertas

La boca que sucede

Vi Rodando unas cuantas veces. (Y digo vi aunque todos sabemos que asistir al teatro no es solo una experiencia visual.) Primero como colega al que invitan a un ensayo. En el estreno. Ya avanzadas las funciones. En algún reestreno. En diferentes espacios teatrales y con diferentes públicos. Sé que recorrió el país y cruzó fronteras. Trabajaron sobre ella alumnos de escuelas secundarias y cinematográficas. Todo Rodando se encerró en la cárcel y la vieron guardias y presos. Es que Rodando tiene un secreto: nada puede ser tan real como montar una pieza que en lo más hondo habla de los propios fantasmas, amores y deseos: Aquello que nos animamos a imaginar.

¿Cómo un señor obligado a estar sentado, con botas texanas y bigote, que parece narrar en código cinematográfico las des-venturas de un director de cine independiente, puede, en poco menos de una hora, desplegar un lenguaje consciente sobre aquello que tanto nos cuesta: la creación artística? Y aún más: ¿cómo hace para, sin darnos cuenta, divirtiéndonos y asombrán-donos, mientras nos sensibiliza con su arte, adentrarnos en los laberintos de la mente y sus límites?

La sinergia realizada por Alejandro Acobino y Germán Rodrí-guez resultó exquisita. Han escrito, probado el material, vuelto a escribir, vuelto a probar. Se han encerrado durante meses a jugar. Y eso se nota. Lo que uno percibe como espectador quedará retumbando por días. Algo volverá a asaltarte en algún recorrido casual, un día cualquiera. Cuando estés viajando en la ruta o leas algún cartel desopilante. O veas un Torino, o un carancho en un cable de luz, o un almanaque de gomería. Cuando descubras que algo de contarte los propios sucesos se emparenta con el inteligentísimo humor que Acobino sabía volcar al papel, así como sabía invitarte a responder preguntas nodales.

El planteo de dirección espacial esta sostenido por el cuerpo del actor y su dificultosa movilidad. El riesgo de comprender que Actor, director, profesor en la carrera formación del actor (EMAD).

se nos está hablando a cada uno y que eso potencia el encuentro. Protegido por los cálidos cambios de luz de Sergio Cucchiara quien, junto al director, encontraron la delicada síntesis para ayu-darnos a ver, en un espacio casi vacío, los mínimos detalles: una luz de bicicleta, la bruma y el humo. Y al mismo tiempo, la rup-tura de aquello. Decisiones estéticas que potencian la evocación y que juegan con el espectador permitiéndole que se ahonde, pero también que nunca olvide que está frente a un hecho de ficción. Exponiendo la teatralidad brutalmente, como cuando el mismo protagonista juega a musicalizar sus propias peripecias.

El cuerpo de Germán, siempre vivo, presenta un personaje que parece sumamente acabado y delimitado. Que cuida al detalle cada consonante para estructurar el relato y sus imágenes. Que fuma con boquilla y sólo de vez en vez, toma un poco de agua. Algo de todo eso tan cuidado parece ser la represa que contiene el estado emocional. Y gracias a eso, un río ancho nos llevará, nos arrastrará en la corriente de imágenes y sensaciones. Algo del corazón que se nos rompe y que nos devuelve todos los matices de la vida en su propia ficción.

Admiro la entrega creativa de Alejandro y Germán desde sus inicios, respeto y aplaudo sus potentes trabajos. Los conocí desde que estudiábamos juntos en la EMAD, compartimos encuentros y muestras. Admiro cómo han puesto el cuerpo; de verdad, no es cosa simple, y ellos lo hicieron. Se adentraron en un trabajo infinito de responder a cada estímulo con la sabiduría de la sinceridad escénica. Trabajo que nos deja con la boca abierta. Como queriendo llenar el silencio, cuando llega el apagón final, con la misma poesía que nos han regalado.

Celebro seguir viviendo, con su arte, a mis seres queridos.Marcelo Mininno

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7septiembre 2012 m

Lo visible y lo sonoroExisten lugares evidentes en Rodando, esos que ni bien co-

mienza la propuesta escénica se perciben con facilidad. La do-ble acepción de “rodar” es uno de esos casos: por un lado lo que hacen los cineastas para llevar a cabo una película; por otro, lo que hace el narrador-protagonista en su silla de ruedas. También se asoma por ahí el género, el road movie con su cer-canía semántica.

Pero otras cuestiones tal vez pasen inadvertidas, o quizás sean menos observadas, entre ellas, el vínculo entre lo sonoro y lo visual. Este vínculo tiene su anclaje en lo cinematográfico, que está incluido a partir de ciertos signos: la mención a que el conductor tiene una cámara y quiere hacer cine independiente, el lenguaje específico, el trabajo con las manos de aquel que narra para subrayar algunos planos, el cruce entre la persona “real” (funcionando casi como un objet trouvé, ¿cuánto de lo que quiere filmar se resuelve en función de lo que se cruza en la ruta?) y el personaje que se construye.

Lo que pertenece al terreno de lo visual-cinematográfico se articula de manera lingüística; hay un predominio de des-cripción técnica, pero la incorporación de lo sonoro tiene una entrada diferente: el que narra, a través de un control remoto, se hace cargo de los sonidos, excepto de los verbales a los que glosa, pero el sonido ambiente y la música corren por su cuenta.

Michel Chion, un investigador y compositor, sostiene que el acoplamiento audiovisual, es decir, el acto de considerar oído y vista como sentidos complementarios, es antiguo en la humani-dad y se adquiere de manera precoz en la infancia. El autor de

Licenciada y profesora en enseñanza media y superior en Letras,

magister en Análisis del Discurso. Doctoranda en Ciencias Sociales.

El sonido define lo audiovisual como “la representación simultá-nea de lo visible y lo audible”. Y Rodando inscribe la percepción de este vínculo a partir de su ruptura: lo visible (lo que debería ser visible en el film está descripto y, por lo tanto, es palabra oral, sonido), lo sonoro aparece presentado y subrayado. Ya no hay representación simultánea; ahora lo audiovisual está escin-dido de lo cinematográfico tematizado pero no de lo teatral representado. Pero ahí también sucede algo muy particular: lo visual es un personaje que narra, en silla de ruedas, que fuma, que bebe, que desplaza su silla en el espacio escénico sometido a ciertos cambios de luz. Su narración, en cambio, multiplica tiempos y espacios y los sonidos además de ser mencionados, son puestos para ser escuchados.

Sin olvidar que en los filmes no se puede analizar lo sonoro al margen de la imagen ni viceversa, comprendiendo la premisa de que esta relación es indisoluble, puede afirmarse que Rodan-do pone en primer plano esta cuestión: cómo, en una serie de planos incluidos, el mismo narrador parece devenir personaje, quién sabe de qué ficción, si él es el que relata y pone nombre al que filma. Que filma y que borra lo filmado. Que narra y es narrado, pero con otra voz, una que lo representa y que, momentáneamente, mientras emite sonidos, lo hace único. Lo hace personaje.

Mónica Berman

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8 septiembre 2012m seis puertas

Palabras que generan mundos

Me encuentro con esta obra de Alejandro Acobino y Ger-mán Rodríguez por segunda vez en mi vida, en estos días. La primera vez fue hace ya unos cuantos años, en 2007, cuando este exitoso espectáculo llevaba aún poco tiempo de recorrido en los escenarios. La impresión que hoy me produce es bien dis-tinta de aquel entonces: elijo quedarme ahora con los aspectos que considero más perdurables de un texto complejo, barroco y, aunque hilarante, cargado también de connotaciones que me impactan, empezando por una suerte de presentador/narrador oral que maneja un léxico desfasado en el tiempo, pero que aborda una problemática tan contemporáneamente cercana a mis preocupaciones que me duele.

Lo que voy descubriendo con asombro a medida que avanza la trama es que la dramaturgia de Rodando es el resultado de una operación minuciosa y quirúrgicamente precisa, a punto tal de darse el lujo de elegir con verdadera pasión de filólogo cada palabra que conforma el intenso entramado de esta obra. Perci-bo que el texto es un generador de imágenes ricas, densamente pobladas por personajes, situaciones sorpresivas y gérmenes de conflictos, algunos narrados con todo tipo de detalles, otros elididos de manera contundente: porque a veces, pienso, es mucho más categórico callar en lugar de decir, ocultar en vez de mostrar, incluso en una obra como esta, que construye a cada paso planos cinematográficos a través de la concatenación de palabras, a la manera de un guión actuado imposible de ser filmado, porque el rodaje ya se encuentra inscripto en el propio acontecer, en un suceder dramatúrgico y escénico que me toma de la mano desde el principio y no me suelta hasta el final.

Pienso en algo que me toca muy de cerca, algo a lo que le doy vueltas cada vez que puedo: esta obra es también una reflexión irónica y distanciada sobre la forma de hacer cine y teatro en nuestro país, en particular sobre lo que se ha dado en llamar cine independiente, que es parodiado desde el texto. “Lo que importa no es el qué, sino el cómo”, sostiene el narrador en un momento, haciéndose eco de la antigua y estéril discusión en el campo del arte en torno a la primacía del contenido sobre

la forma y viceversa, como si ambas instancias no estuvieran en realidad indisolublemente unidas, lo cual queda una vez más demostrado con esta obra, pues sin la cuidadosa dosificación de ese texto magnífico, recargado de imágenes sensoriales, el universo ficcional de esta “road movie a la criolla” y berreta no tendría sentido.

Rodando confirma para mí que lo central en la estructura dramática de toda obra sigue siendo apelar a la capacidad de imaginación que todo espectador es capaz de generar a partir de su sensibilidad e inteligencia. No darle todo servido, como suele decirse, sino obligarlo a que reponga el sentido ausente, a que husmee cual sabueso entre los rastros de pólvora que han dejado las elipsis y los huecos narrativos, que no puedo leer en esta obra como error o descuido, sino como decisiones estéticas cuidadosamente elegidas con el fin de poner a trabajar a un es-pectador muy domesticado por las lógicas de la televisión y del cine pochoclero de los efectos especiales, las corridas y las per-secuciones en alta definición, que en esta obra están narradas con lujo de detalles pero que justamente por eso son invisibles, o mejor dicho, que como público me veo estimulado a visualizar exclusivamente en la soledad de mi cabeza.

La obra de Acobino y Rodríguez, pienso, busca agotar aque-llo que relata, y en ese intento describe con pericia de cirujano cada imagen, cada plano, cada secuencia.

Paradójicamente, al pretender agotar su objeto, la obra no hace más que abrirse a múltiples sentidos, dejándome con el rostro descompuesto no sólo por la risa, sino también por el espanto de reconocerme, como dramaturgo, director y actor, en la búsqueda compulsiva de esa imagen, de ese texto, de ese estado de actuación, de esa obra tan anhelada y perfecta, y porque en definitiva soy especialmente consciente de todo lo que tengo que traicionar en esa búsqueda, empezando por mí mismo.

Maximiliano de la Puente

Dramaturgo, director teatral, actor y realizador audiovisual.

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9septiembre 2012 m

El creador creadoEl tipo tiene grandes ideas. O tal vez no tanto. ¿Podemos decir

buenas ideas? Sí, digámoslo. El tipo está ahí, rodando. Rodando en su silla de ruedas y

rodando una película en su cabeza. Describe los planos, los mo-vimientos de cámara, las acciones y los diálogos con una precisión asombrosa. Obsesiva. Como esos creyentes que se saben su libro sagrado de memoria. Quizás rodar sea su religión.

En esa película hay un tipo que rueda una película, más pre-cisamente, una road movie. Este tipo se llama Teo. El primero se llama Hombre en silla de ruedas. Lo que parece indicar que el personaje tiene identidad, pero no la tiene quien lo crea. Que al creador le tiene que alcanzar con crear. Que no está para sí mismo.

Ah, quizás rodar sea su religión pero al revés. Sí, al revés: porque el Hombre en silla de ruedas es el creador, el dios de este cosmos.

Hay algo de desprecio en el Hombre en silla de ruedas hacia Teo. Si desprecio suena muy fuerte, digamos que el Hombre en silla de ruedas nos recuerda que Teo está en sus manos, que por suerte es su personaje, pues de lo contrario poco futuro le esperaba.

Y a medida que avanzamos, sí, puede ser que Teo pinte medio sonso, pero no hay que olvidar que en realidad lo conocemos apenas por lo que dice el Hombre en silla de ruedas. ¿Acaso no existe la posibilidad de que él esté relatando mal a Teo, que lo desdibuje, que lo empañe? ¿Cómo se relaciona el creador con su personaje cuando este no le salió como esperaba o, lo que quizas

sea peor, le salió mucho mejor?Este vínculo se explica mejor cuando reaparece, extremado, en

Hernanito, una obra posterior de Alejandro Acobino, en la que la criatura es un muñeco con vida propia. Y lo tomamos para confir-mar el camino que estamos haciendo, pero volvemos a Rodando.

El camino que estamos haciendo aquí nos llevará tarde o tem-prano a concluir que el creador no tiene salida: o es un creador vulgar o crea acercándose a la perfección, y así su creatura será más que él. Su obra lo superará. El Hombre en silla de ruedas tiene en Teo su premio y su castigo.

Acobino y Germán Rodríguez lo saben. Y porque lo saben es que eligieron contárnoslo. Porque una vez ahí ya no hay salida, no hay renuncio. Y se está a merced de lo creado. Sin embargo, esta terrible contradicción frente a la creatura es exclusiva de las y los artistas. Ellos lo son y aquí han ejercido su arte. Por eso sigue Rodando, porque sin pretenderse importante habla de las más profundas contradicciones del artista –empezando por el amor y el odio que alterna su relación con sus creaturas– y exhibe el precio de llegar a ser buen artista.

Y, como tarea para el hogar, sobre el final nos plantea un giro que pone a Teo en un lugar de poder sobre su creador. Que ya no tendrá nada más para decir, pero sospecho que el Hombre en silla de ruedas se quedará pensando por qué le puso Teo si el díos era él.

Lucho Bordegaray

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10 septiembre 2012m seis puertas

–¿Cuál es el punto de partida al momento de concebir un texto dramático?–En principio, algo que me inquiete. Más allá de esto no soy rígido. Puede que el de-tonante provenga de una propuesta que me alcancen, de alguna imagen que me modifique, o situaciones, anécdotas y todo tipo de experiencias propias o ajenas. A veces son cosas con las que me encuentro azarosamente y que se ponen en serie con las ganas de hacer, de generar, de producir. –¿De qué manera conviven en vos el drama-turgo y el director?–La piloteo, a veces mejor y otras no tanto. En el momento de la escritura, la soledad tiene un valor muy grande; como escritor la preciso, pero como director no. Ahí se ge-nera una dialéctica peliaguda. Pero cuando la cosa fluye, te reconforta. Además, tiene que haber en ese proceso una instancia de diversión muy grande, no solo para que no se torne insoportable, sino porque a partir de una instancia siento que se pasa a un estado de diversión productiva–¿Podés reconocer un momento donde apa-rece esa diversión productiva? –No te lo puedo precisar. A veces surge de entrada, otras no. En el caso de Rodando, enseguida se dio un proceso muy divertido, un trabajo experimental de prueba y error en el que quedaron una gran cantidad de textos en el camino. Probábamos con Ger-mán [Rodríguez] y funcionaban desde la lectura, pero cuando cada uno ocupaba su rol –yo el de director y él el de actor–, la cosa no salía, hasta que un día finalmente algo apareció. En algún sentido, toda esta búsqueda se convirtió en algo así como un procedimiento. Puede ser que en esto de corregir de manera obsesiva y despiadada, sin tener miedo a volantazos de todo tipo, se esconda un procedimiento. Y, sincera-mente, reconozco que esta idea de corregir insistentemente es algo que espanta y en algún punto también desmoraliza. De to-dos modos, los procesos de Continente viril y Absentha fueron distintos. Pero corregir es quizás lo mejor que hago. [Risas.] Una instancia, en algún sentido, que me resul-ta muy orgánica. Y si bien sé de muchos grandes escritores que casi no corrigen, ya sea por una cuestión ideológica o de pro-cedimiento, también sé que Marcel Proust, mi escritor favorito, corregía como un

animal… salvando las distancias. Corregir puede ser en sí un arte, el arte de la sober-bia, como dijo alguna vez un amigo, o el arte de la duda. En definitiva, quién lo sabe. –Cuando escribís, ¿lo hacés pensando en un espacio determinado o te dejás llevar y lue-go, llegado el momento de la puesta, buscás las soluciones? –Depende del proceso. A priori, soy de con-cebir el espacio como una realidad literaria autónoma pero compatible con el escena-rio. Pero a posteriori las cosas se mezclan, sobre todo si dirijo. Y hasta entran en pug-na: espacio escénico versus texto versus puesta. En Hernanito, por ejemplo, se es-tableció una dialéctica por momentos feroz entre el texto y la puesta, entre otras cosas por la importancia del elemento sonoro. En Rodando fue muy diferente, porque ahí la espacialidad pasaba por otro lado más abstracto, si se quiere, aunque yo ignoraba que la luz iba a ser tan importante (es un diseño de Sergio Cucchiara). En Absentha, en cambio, tenía una idea muy clara sobre el espacio, porque yo había transitado por esos lugares en ciertos momentos de mi vida. En Absentha, en todo caso, el proble-ma, el desafío más grande fue el manejo de la temporalidad. Y en Continente viril, no sé, fue hace algún tiempo ya... Pero ahí no me preocupé demasiado de nada. –¿Considerás que tus trabajos establecen algún tipo de relación con algún momento o referente de la dramaturgia argentina o extranjera?–Seguramente. Si bien no pareciera que heredo procedimientos tajantes, considero que he aprendido mucho de mis maestros. Sobre todo de Mauricio Kartun, cuyo tea-tro me gusta mucho. También, y acá desde el lugar del espectador, pasé grandes mo-mentos mirando trabajos tanto de Ricardo Bartis como de Rafael Spregelburd, y ad-miro también a Veronese. Pero no sé hasta qué punto algunas de estas influencias se notan en mi dramaturgia. Y yendo al pa-sado, me encanta como escribían Florencio Sánchez, Discépolo, Chéjov, Shakespeare, Pinter y los griegos. Cada tanto me gusta volver a leerlos, y ahí es donde me reco-nozco más que nada como un lector. Pasé grandes momentos de mi vida leyendo. En este sentido, tengo una relación más fuerte con la literatura que con el cine o

las demás artes. Mi escritor preferido es Marcel Proust. Un escritor que no habla de mi tiempo ni de mi mundo, pero que me encandila como ninguno. Sólo él me da la impresión de narrador presente, de alguien entregado absolutamente a la narración. Y sólo él, y más que ningún otro, puede arrancarme lágrimas en el colectivo a través de su universo de imágenes evocativas. Su escritura es como un cross en la mandíbula. Me da una dimensión de criatura humana inasible. [Larga pausa.] Bueno… Rodando intentó ser un trabajo sobre este asunto de las imágenes. –¿Qué relación establecés con el actor du-rante los ensayos? Daría la sensación de que es otro factor determinante de tus tra-bajos.–Complicidad. Ante todo, complicidad. Como si lo que buscara es, en definitiva, que formen parte de una aventura com-partida. Por lo general, trabajo con actores amigos.–La locura, en sus distintas manifestaciones, pareciera recorrer una zona importante de tu dramaturgia.–Más que la locura, lo que me inquieta son los extremos de la mente. O sea, cuando la mente se desata y se transforma en una especie de caballo desbocado. Mi interés sobre el tema de la locura es antes como persona que como dramaturgo. He visto a mi alrededor mucha gente destruirse o lle-var a la catástrofe muchas cosas por una especie de empecinamiento u obsesión mental muy difícil de comprender. En Her-nanito la locura está presente a través de la esquizofrenia del personaje del ventrílocuo, alguien que por su trabajo está siempre lin-dando con este asunto. También aparece la megalomanía, aunque en menor medida. –¿Percibís repeticiones en tus obra que te hagan pensar en rasgos de estilo propios?–Es difícil hablar de recurrencia porque to-davía no escribí tanto teatro, aunque en este momento, además de las cuatro que ya escribí, tengo dos más en proceso. Algo que se me achaca es la ausencia de mujeres. Incluso me cargan con que soy misógino. Cargada injusta porque la cosa masculino-sa es algo completamente circunstancial. Este año estoy trabajando un texto donde buceo un universo mayoritariamente feme-nino. Sin embargo, reconozco que en Ab-

El arte de la dudaalejandro acobino (1969-2011) fue el autor de Continente viril, Absentha, Hernanito y Rodando,

y director de estas dos últimas. aquí, parte de la entrevista que le hizo en el invierno de 2011David Jacobs, a quien le agradecemos habernos permitido publicar este interesante material.

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11septiembre 2012 m

Rodando(fragmento)Hombre en silla de ruedas: Hay cosas que alguna vez fueron… insondables enigmas… Cosas que fueron… nodales. Insondables enigmas nodales. Pero que el tiempo transformó en meras palabras.“Alma”, por ejemplo… Alma que alguna vez fue “el alma”, deviene “alma mía”, “mi alma”, “almita”, “te rompo el alma”… Y lo mismo con “mente”. De la “mens sana in corpore sano” a “la mente”, “vehemente”, “Carrera demente”, “de chequelete”...Y así con tantas palabras más: tertulia, mazamorra, fragmentación… Hoy son meros incisos en las páginas de un diccionario.Sin embargo, todavía hay palabras que merecen que sobre ellas gastemos algunas palabras. “Sueño”, por ejemplo. Palabra… enigmática. Provocativa si las hay. (Pausa pensativa.) Claro, porque no es lo mismo decir “Querida, tengo sueño, déjame dormir…” que decir “Querida, tengo un sueño; déjame….”. Porque así como están los sueños que sueños son –forma poética de llamar a nuestras más caras ilusiones– también están “los sueños”, presuntas ventanillas del inconsciente. Sueños cuya imprevisibilidad aún hoy tememos, pero cuya impunidad admiramos cuando despiertos nos enfrentamos con las tristes limitaciones de nuestra conciencia.(Pausita.) Cabe preguntarse, ¿qué relación hay entre “los sueños” y “nuestros sueños”?¿Y los tantos sueños perdidos? Esos sueños que no recordamos porque que se pierden en el olvido antes de que nos despertemos. ¿Por qué se pierden tales sueños? ¿Porque no tienen final dramático, porque la alarma sonó a destiempo, o porque el zoom al párpado del ojo y el fade in seguido de bruma son efectos pasados de moda? Sea como sea, lo cierto es que Teo, nuestro conductor, está soñando. Por eso lo vemos ahí, reclinado en el asiento del acompañante, abrazado a una petaca de Ginebra Bols.Plano general, madrugada: Torino estacionado en las inmediaciones de una Shell… No, de una YPF. Plano detalle; Teo debatiéndose en profunda ensoñación. Y aquí, zoom al párpado de Teo, fade in, ingresamos en su universo onírico.

sentha es muy evidente el clima misógino, y en mi primera obra, Continente viril, se respiraba un fuerte olor masculino. Pero no es lo fundamental de estas obras. Aparte, adoro a las mujeres aunque me hagan su-frir. El humor, que aparece inevitablemente, también es otro rasgo reconocible. Pero el humor más allá del efecto, más allá de sí “funciona o no”, se ría o no el espectador. Y en este sentido no me siento un humoris-ta ni un escritor de comedias. [Pausa larga.] Creo que, en definitiva, lo que hago es una forma de grotesco. –Respecto al teatro que ves habitualmente, ¿encontrás búsquedas estéticas novedosas?–Pareciera que estamos en un momento de transición. Eso es lo que dicen, que los 90 estéticamente se terminaron –no sería de extrañar, nada dura para siempre. Pareciera que hoy no se están lanzando consignas fuertes como en esos años. Lo que no sig-nifica que no haya continuidades y legados. Lo que es cierto es que algunas consignas estéticas –explícitas o no– que durante esos años aglutinaban, ahora parecieran no pulsar. En ese sentido creo –y no soy el único– que en los 90, pese a ser la época de la abulia política por excelencia, desde lo estético fueron tiempos de barricada, par-ticularmente en el teatro. Se vivía un clima muy genuino de reacción orgánica hacia los imperativos de décadas precedentes, y al mismo tiempo que la política pareciera estar ausente de las obras, el hecho mismo de hacer teatro independiente era conside-rado un hecho político per se. Y, de alguna manera, lo era. Pero bueno, toda esta ope-ración hoy es cada vez más difícil y estéti-camente más costosa de recrear... Ojo, hay mucha gente que hace cosas buenísimas, que produce seria y sostenidamente con mucho rigor. Hoy pareciera haber un salto en cuestiones temáticas, hay mucha refe-rencia a los 70, una década sin dudas bisa-gra, testigo de la infancia de muchos crea-dores actuales. Desde allí habría una vuelta –genuina, digamos– hacia lo político en su sentido más concreto. Sin por ello negar procedimientos y concepciones heredadas del teatro de los 90. Lo cual no está bien ni mal. Al mismo tiempo, curiosamente, esta generación pareciera ser menos ideológica en el campo estético, y menos aglutinada en torno a un aire de época. Quizás esto tenga que ver con cierto desgasate, cierta pérdida de frescura que experimentó el llamado posmodernismo. Posmodernismo que no sé si realmente alguna vez existió, pero esta es una discusión que no me mo-tiva demasiado. En definitiva, me parece que hoy más que nunca la cosa pasa por ser honesto con uno mismo.

David Jacobs

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12 septiembre 2012m

La preponderanciade lo pequeño

en esCena

Algunas de las obras que recomendamos ofrecen descuentos en alternativateatral.com/montajerecomienda

Diagonal 80Un espacio amplio, apaisado. De un lado, música en vivo; del otro, la fuente de las proyecciones. En el frente, dos mesas, una de esas que suelen estar en las casas habitadas; la otra con signos de soportar algún tipo de trabajo y, detrás de ella, un pizarrón profusamente escrito.Al menos dos épocas: una contemporánea, un joven investiga, averigua, plantea hipótesis, está en pleno trabajo de reconstrucción. Reconstruc-ción de la otra época, década del 70, en La Plata.Diagonal 80 trabaja entre lo documental y la representación ficcional. Y es en ese equilibrio que oscila donde plantea una mirada sumamente interesante. La reconstrucción es necesariamente fragmentaria, se busca en los huecos de la memoria, las fotos sueltas, los recortes de diario. Parte de ese material, que se asume documento, aparece pro-yectado y en él se asimilan imágenes que se presuponen del orden de lo real e imágenes de los actores que vemos en escena. Esta decisión subrayará un elemento central de la puesta, su autorreferencia como puesta. Entonces, Diagonal 80 se plantea entre dos instancias: por un lado, lo tematizado remite a acontecimientos ocurridos durante la última dictadura (la persecución, la muerte, el exilio); por otro, el modo de tratarlo, que es marcadamente ficcional: los que representan (están en lugar de las personas reales) le alcanzan fotos al que investiga, el que investiga se asoma a escuchar las conversaciones de los exiliados y se conmueve ante la situación de terror de aquellos con los que no ha compartido ni tiempo ni espacio (al menos en su forma escénica actual). Los recursos puestos en juego son múltiples; un viaje por las proyecciones en la pared o una persecución donde conviven las luces rojas que estallan provisoriamente para reconstruir lo que es imposible de mostrar, con las marcas en el piso que guían el andar de los actores. Si la apuesta es doble, la ganancia es doble, tanto por el valor que tiene en relación con los recursos que pone en juego (desde lo sonoro hasta el trabajo con las imágenes) como porque logra conmover con lo que cuenta. Y, lamentablemente, eso no es del orden de la ficción.

Mónica Berman

Intérpretes: Camila Courtalon, Gonzalo Quintana, Vatto Fuhrmann y Vidalia Rivas Hellman. Audiovisuales: Victoria Pankonin. Música original: Patricia Pankonin. Directora: Anahí Pankonin. Funciones: los sábados a las 19:30. Oeste Estudio Teatral, Del Barco Centenera 143, “A”. Reservas: 4901-3111. $ 40. En la web: alternativateatral.com/obra24104-

Un muchacho que trabaja en un banco y le permite vivir con él a una amiga, y a cuya casa además llega un primo, todos de un pueblo que quedó atrás. Dicho así, no parece nada grave, pero acontece en aquel trágico diciembre de 2001, cuando todo se escurría de entre los dedos. Entonces, se trata de un muchacho que en su trabajo sufre presiones inimaginables de parte de los clientes, que vive con una amiga que está emocionalmente frágil y laboralmente complicada, y que recibe a un primo del campo que eligió el peor momento de Buenos Aires para animarse a probar suerte. Aunque su refugio es escribir, una chica que irrumpe en su vida, espa-ñola y artista, parece traerle un nuevo mundo. Pero no se lo trae a él: lo posee ella. Su mundo es muy otro, de becas y viajes y exposiciones; es el mundo que se recuesta sobre el de los tres amigos y se lo come. Es el primero, que usufructúa la debilidad del tercero hasta dejarlo agonizando. Y mientras la ciudad empieza a oler a pólvora y sangre, algo se rompe.Por suerte, como lo había hecho en Bien, bien, muy bien, Daniela Rico Artigas vuelve a poner su generosa mirada sobre la suerte de las

personas zamarreadas por las crisis que, cuando no son rescatadas ni recreadas por el arte, con el tiempo se convierten en estadísticas.

Lucho Bordegaray

Dramaturga y directora: Daniela Rico Artigas. Intérpretes: Carolina Ferrer, Gabriel Reich Mercedes Ferrería y Román Melendrez. Funciones: los jueves a las 21. Vera Vera, Vera 108. Reservas: 4854-3655. $ 45. En la web: alternativateatral.com/obra24456-

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13septiembre 2012 m

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14 septiembre 2012m en esCena

A dónde van los corazones rotos

Una madre y sus tres hijos regresan al balneario donde solían vacacionar junto al padre ahora fallecido. Pasan el día entre charlas, juegos de playa y lectura. Esperan. ¿Qué esperan? ¿La luz de un faro? ¿Que todo vuelva a ser como antes? La ausencia del padre es tan fuerte para estos personajes que los despoja de la posibilidad de realizar cualquier acción trascendente. Las formas, la estructura de ese ritual veraniego es lo único que queda. Los individuos ahora están solos, obligados a transitar una vez más aquello que ya no existe con la esperanza de volver a ser aquellos que alguna vez fueron.A grandes rasgos, esta es la hipótesis del espectáculo de Cynthia Edul que, en una jugada arriesgada, apuesta a explotar al máximo las posibilidades narrativas de la inacción recreado una atmósfera típicamente chejoviana. El resultado no solo es muy conmovedor, sino

Algunas de las obras que recomendamos ofrecen descuentos en alternativateatral.com/montajerecomienda

SeisEl mundo es un lugar muy apto para enojarse, para molestarse, para decepcionarse. Y no hace falta pensar en el mundo todo entero. ¡De ninguna manera! Porque cualquier lugar del mundo, hasta el más insignificante, puede servir a tales fines. Y que lo diga Mare, que llega a una plaza y está todo mal. Pero todo todo, ¿eh? Desde las ausencias hasta los relojes que cuelgan desde el cielo. Todo. Y así, por más que

se convoque a la paciencia contando hasta tres, e incluso dándole –como Mare hace– el doble de plazo para que nos auxilie, es justo, adecuado, necesario y clownesco que se ponga chinchuda. Que, ojo, no es berrinchuda, porque Mare tiene motivos. Particularísimos, es cierto, pero motivos al fin.Sucede que –quizás por aquello nunca del todo claro de que los extre-mos se tocan– cuando el enojo, la molestia y la decepción de Mare están por hacerla explotar, en un santiamén ella empieza a descubrir cosas bellas. Y de repente compensa tanta chinche con una felicidad rara y de origen desconocido (pero para qué cuestionar eso, si al fin y al cabo la felicidad es bastante rara y casi siempre su origen es desconocido), felicidad que ella desparrama o, mejor, con la que ella baldea la plaza, el mundo y todos los mundos que tenga ganas, dejando todo fresco y limpito, como un patio en verano, listo para entregarse al placer tan barato e íntimo de andar en patas.Me refiero a estas cosas porque el universo que proponen Marina Barbera y Cristina Martí está hecho de esas sensaciones básicas que constituyen la esencia clown y su lógica. Y nos acarician con la brutal verdad que expresa Mare tanto en su enojo como en su felicidad. Habrá que contar hasta seis. Quién te dice, capaz que es eso.

Lucho Bordegaray

Dramaturgas: Cristina Martí y Marina Barbera. Intérprete: M. Barbera. Vestuario: Marisa Geigner. Iluminación: Ricardo Sica. Música original: Agustín Flores Muñoz, Guillermo Rey y Juan Pablo Álvarez. Directora: C. Martí. Funciones: los domingo a las 17. La Carpintería, Jean Jaurès 858. Reservas: 4961-5092. $ 50. En la web: alternativateatral.com/obra24299-

también efectivo. Los momentos de aparente reposo se combinan armoniosamente con secuencias de explosión que logran mantener constantemente a la platea atenta. Para ello es fundamental la labor de cuatro intérpretes que construyen con notable austeridad sensibles criaturas donde una gran emotividad contenida es el rasgo que los homologa. Por su parte, la escenografía de Federico Mayol otorga síntesis, dinamismo y originalidad al diseño espacial constituyendo el marco perfecto para esta historia.

Lucas Lagré

Autora y directora: Cynthia Edul. Intérpretes: Celina Font, Julián Krakov, Mónica Raiola y Violeta Urtizberea. Funciones: jueves a las 20:30. El Extranjero, Valentín Gómez 3378. Reservas: 4862-7400. $ 50. En la web: alternativateatral.com/obra23457-

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15septiembre 2012 m

Los años pasan y nos vamos poniendo grandes. Esto es lo que parece haberle sucedido a Mayra Bonard, quien presenta en su última obra la melancolía y el aplomo de la madurez. Dicho así se podría pensar en una obra demasiado seria, aburrida, pero no: la coreógrafa (ex Descueve) sigue conservando intacto su estilo entre pueril y erótico. La madurez llegó en el motivo (el tema): la ecología. Y otra vez no, no es como podría imaginarse: la ecología se da como motivo para hablar de dos mundos, de dos universos que parecen distintos pero se complementan en el trabajo de Bonard: el planeta y la relación amorosa. Vaciando de uno a otro plano el contenido de la obra, la copiosa simbología presente

Futuro en la pieza se transforma, como si se alejara y se acercara el zoom. Por momentos, la mujer es el deseo; otras la naturaleza virgen. El hombre es el deseante y el responsable de la debacle del planeta. Entre ellos, la sangre, la energía, lo que fluye para unir y desunir; lo que cuestiona, lo que despierta. Y también muchos troncos cortados, muertos.La falta de fluidez se da por instantes entre el texto (demasiado) y la danza (escasa), como una relación forzada. Pero sí existe entrega y escucha entre los intérpretes.

Ale Cosin

Intérpretes: Damián Malvacio, Juan Ignacio Bianco y Rocío Mercado. Di-rectora: Mayra Bonard. Funciones: jueves a las 21. Elkafka, Lambaré 866. Reservas: 4862-5439. $ 60. En la web: alternativateatral.com/

Turistas que se pierden y bajan a la playalos días de vientoMás allá de si resulta exitosa o no, toda estrategia para salvar una relación de pareja está teñida de una enorme melancolía por lo que fue y por lo que no fue, y por un innegable temor a lo que quizás no será. Es por eso que esa estrategia necesariamente se transita por un áspero desfiladero que nos pone más cerca de despeñarnos que de llegar al punto que nos propusimos, porque no hay horizonte para mantener el equilibrio. Estrategias que van desde lo expeditivo de una charla de café (siempre es recomendable el campo neutral) hasta propuestas que rozan lo perverso (como “tengamos un hijo”). La elección de Carolina y Marco es pasar un par de días en la costa. El enorme peso que les provoca que esa escapada playera pudiera ser su última decisión conjunta tiñe de sombras todas esas jornadas. En ese panorama avanzan. O intentan avanzar. O avanzan y retroceden.Leandro Airaldo relata este escenario de ruptura yendo y volviendo en el tiempo, y de esa manera logra que nos despreocupemos por el orden de los pasos en ese camino del final para que pongamos la atención en otras cosas. Y así como Gaspar Noé planteaba en su película Irreversible que el tiempo lo arruina todo cuando sobre el final vemos el perdido inicio feliz, aquí Airaldo parece decirnos que, aunque variando sus proporciones, la felicidad y la tristeza andan siempre juntas.El clima logrado por texturas, colores y luces, sumado a los sentimientos que transmiten Jimena Aguilar y Joel Drut, hacen que esta obra (de largo y serenamente triste título) ate nuestras emociones y las arroje a esas playas nocturnas en las que el horizonte nunca se ve.

Lucho Bordegaray

Dramaturgo y director: Leandro Airaldo. Intérpretes: Jimena Aguilar y Joel Drut. Vestuario: Nadia Estebanez. Funciones: los domingos a las 19. Espacio Cultural Urbano, Acevedo 460. Reservas: 4854-2257. $ 45. En la web: alternativateatral.com/obra24691-

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16 septiembre 2012m nueVOs aires

Creada en 1985 como Escuela Municipal de Arte Dramático, la ahora Escuela Metropolitana de Arte Dramático, siempre co-nocida como EMAD, es un espacio que depende del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires dedicado a la formación de artis-tas vinculados a las artes escénicas. Como en esta sección nos interesa darle voz a jóvenes creadores y pensar junto a ellos el teatro actual, fuimos a entrevistar a Manuela González y Priscila Lombardo, dos futuras egresadas, para que nos cuenten cómo fue su paso por la institución, qué perspectivas tienen para sus futuras carreras en tanto egresadas y cómo ven la relación entre

La formación pública en arte dramático:reflexiones antes de egresarde la Escuela metropolitana

prontas a finalizar la carrera de formación del actor en la escuela Metropolitana de arte Dramático,Manuela González y priscila Lombardo comparten su mirada sobre esa institución

que cuenta con el prestigio de su nivel académico a la vez que carga con los problemasque la desidia de la administración macrista genera en todo organismo porteño.

esta escuela y el ámbito tea-tral en general.–¿Por qué decidieron formarse en la EMAD? González: –Yo porque quería vivir de hacer teatro. Y para ello sabía que era necesario volverme una profesional de la actuación. En ese sentido, la EMAD nos brinda una forma-ción integral, muy completa y a la vez de mucha disciplina. Lombardo: –Otra ventaja de este espacio es su “modali-dad escolar”: cursás de lunes a viernes en el mismo turno y con los mismos compañeros. Esto hace que el grupo de tra-bajo se fortalezca. Todos ha-blamos el mismo idioma, nos conocemos. Es algo más ínti-mo, más personal. Hay otro tipo de entrega. Esta es una diferencia con otras institucio-

Manuela González y Priscila Lombardo.

nes como el IUNA que, al tener una estructura más universitaria en la que cada uno elige qué cursar y en qué momento hacerlo, los grupos que se generan duran solamente el tiempo de una cursada.–Habiendo formado parte de la misma, ¿cómo ven la institución?González: –Yo lo que rescato de la escuela, más allá de los fun-cionarios de turno, es que al ser un lugar chico podés hablar todo. Tenés un trato directo con las autoridades. Hay posibilidad de diálogo y de solucionar los conflictos que surgen. Por otro lado, desde que se modificó el plan de estudios y se hizo una carrera superior, se perdió esta idea de que la escuela forma compañías teatrales. Ahora está en una etapa de reorganiza-ción. Por ejemplo, hay algunos proyectos para albergar a los

egresados, pero aún están en discusión.–Y en términos edilicios, ¿cuál es la situación?González: –Nosotros arrancamos este año con una Asamblea Permanente sin clases, con una suspensión total de activida-des denunciando un déficit edilicio de la carrera de escenogra-fía. Hace dos años escenografía pasó de un curso de un año a una carrera de tres. Sin embargo, no se les adjudicó un nuevo espacio físico y los tres cursos toman clases en el mismo es-pacio donde antes había sólo uno. Y nadie se hizo cargo, ni el Gobierno de la Ciudad, ni el Ministerio de Cultura, ni la Di-

rección General de Enseñanza Artística, dirigida por Marcelo Birman, que es de quien noso-tros dependemos directamen-te. El problema sigue aún sin solución concreta. Estuvimos casi dos meses sin clases, con asambleas y organizándonos en comisiones de trabajo para ver de qué manera se podía solucionar. Toda la escuela se involucró en resolver el pro-blema. –¿Y qué dicen las autoridades al respecto?Lombardo: –El ministro [de Cultura de la Ciudad] Hernán Lombardi dice que se “enteró hace poco”. Nosotros senti-mos que no hay interés, que no lo ven como un conflicto que debe ser solucionado a la brevedad. Más allá de lo que pasa con la carrera de esceno-

grafía, la problemática edilicia es grave y también afecta a otros cursos, por ejemplo, el profesorado usa el espacio de la carrera de formación del actor. Ambas (el profesorado y escenografía) fueron carreras aprobadas en el aire, sin ningún tipo de estruc-turas físicas que las sustenten y garanticen el dictado de clases. Hasta ahora la única propuesta de solución viable fue la de al-quilar un anexo para escenografía, pero aún no hay respuestas concretas. –¿Perciben que hay un vínculo entre la escuela y la práctica pro-fesional?Lombardo: –A mí la escuela me ayudó para conocer y empezar a entender cómo funciona ese universo profesional donde se supone que después me voy a desarrollar. También para poder

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17septiembre 2012 m

darme cuenta qué me gusta y qué no, qué quiero hacer, hacia dónde me quiero proyectar. Básicamente ayuda a establecer una relación distinta con el teatro, a verlo desde otro lugar.–¿Y hay algún mecanismo concreto que ofrezca la escuela para permitirles a los alumnos insertarse con más facilidad en el mun-do laboral?González: –Concretamente lo único que hay son dos becas anuales –una masculina y una femenina– que da la Dirección General de Enseñanza Artística a los alumnos que hayan obte-nido los mejores promedios para trabajar durante un año en el Teatro San Martín.Lombardo: –La beca te da la posibilidad de elegir entre ir y hacer un casting en el San Martin para alguno de los espectáculos o pedir que te den algo así como un personaje menor. Aceptar una de las opciones implica rechazar la otra. O sea, vos podés audicionar para uno de los roles protagónicos si querés, pero las posibilidades que te elijan son muy escasas. Por lo tanto, la úni-ca opción real en términos laborales es optar por el rol menor. No es una beca realmente.González: –Es un teatro que depende del Gobierno de la Ciu-dad; ¿qué podemos esperar? Ha bajado notoriamente la con-vocatoria de todas sus obras. Eso es síntoma de que algo pasa y tiene que tenerse en cuenta. Frente a eso, la escuela hace lo que puede. Es un lugar con muchas limitaciones físicas. Y si no brinda un espacio de contención a los graduados es porque de verdad no puede. La sociedad en su conjunto no está preparada para hacerse cargo del teatro. El teatro no es algo popular.–¿Cómo se imaginan su egreso y el pasaje a la práctica profe-sional?González: –Yo me imagino autogestionando proyectos. Lo veo muy “de guerrero” el trabajo que hacemos. Hay muy poca in-clusión para una persona que sale de una carrera que, como esta, es muy poco reconocida. La verdad es que es muy difícil. En este trabajo nosotros invertimos muchas horas a la sema-na, le ponemos el cuerpo y nunca hay un rédito económico. Te obliga a tener un trabajo por fuera del mundo del teatro que te genere una remuneración que te permita vivir.Lombardo: –Por otro lado, es cierto que de la EMAD salís con una obra armada, producto del proyecto de graduación. Y eso se puede aprovechar más. Es un espectáculo que se podría lle-var a cualquier sala de la ciudad.González: –Sería ideal que existiera una beca para produccio-nes egresadas de la EMAD. No sería más que gestionar una sala, que podría incluso ser una de las salas del Gobierno de la Ciudad. Como antes pasaba con el Teatro Sarmiento. A la hora de pensar nuestro egreso, lo que sentimos es muy poca conten-ción, por lo menos desde el punto de vista social.–Sin embargo, hay otras opciones. Pueden trabajar en televisión, cine, publicidad, dando clases…González: –Sí, es cierto. Pero tanto la EMAD como el IUNA [Ins-tituto Universitario Nacional del Arte] están centrados en las artes escénicas y no tenemos materias como actuación frente a cámaras, por ejemplo, que nos den herramientas para poten-ciar otras posibilidades de la profesión. De todas formas, creo que uno también tiene que enfrentarse al desafío y probar por distintos lados. Lombardo: –Y hacer uso de todas las herramientas que adqui-rimos en estos años. Nos sentimos muy agradecidas de haber pasado por la escuela y nos parece muy importante valorar el espacio.

Lucas Lagré

Información institucional: laemad.com.ar

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18 septiembre 2012m esCenariOs pOLÍtiCOs

Hay muchas novedades en el marco regulatorio de las artes escénicas inde-pendientes. En el primer semestre del año se instaló con fuerza en los sectores más movilizados de la comunidad teatral la necesidad de discutir y modificar las le-yes, decretos y reglamentos que dan sus-tento legal al Instituto Nacional del Tea-tro y a Proteatro. Pero las buenas o malas nuevas no se agotan en estos organismos en crisis. Aquí, un repaso sobre algunos avances y no tanto en materia legislativa.

Ley EscenaEl martes 28 de agosto, los integrantes

de la Comisión de Cultura de la Legislatu-ra porteña manifestaron unánimemente su apoyo al proyecto de ley que propone que las salas de teatro que iniciaron su actividad con posterioridad al 20 de di-ciembre de 2006 y cuya capacidad no su-pere las cincuenta localidades empiecen a habilitar bajo la ley 2147, menos exi-gente que la normativa actual (ley 2542). De esta forma, las salas que integran esta escala deberán cumplir con requisitos más razonables en áreas sensibles como accesibilidad, medios de egreso, distancia entre filas y salubridad. En breve, el pro-yecto, impulsado por Espacios Escénicos Autónomos (Escena), será puesto a con-sideración de toda la Legislatura para su pronta aprobación.

Ley Nacional de la DanzaDía histórico para bailarines y coreó-

grafos: el lunes 3 de setiembre ingresó a la Cámara de Diputados de la Nación un proyecto de ley para crear una insti-tución de características similares a las del Instituto Nacional del Teatro, pero dedicada exclusivamente a la danza. La iniciativa, fruto de un arduo trabajo de Mariela Ruggeri, Eugenia Schvartzman y Noel Sbodio, cuenta con el aval de di-versas entidades artísticas del país como Cocoa Datei y hace especial hincapié en la profesionalización de la danza a través de la generación de circuitos de difusión. La Comisión de Cultura, presidida por el diputado Roy Cortina, será la primera en

analizar este proyecto que, de sancionar-se, resultará sin duda fundamental para el fomento de la danza en la totalidad de sus géneros, manifestaciones y regiones.

Ley 14 800Récord Guinness para esta ley nacio-

nal que desde 1959 espera en vano que algún gobierno la reglamente. Dice su artículo 2º: “En los casos de demolición de salas teatrales, el propietario de la fin-ca tendrá la obligación de construir en el nuevo edificio un ambiente teatral de ca-racterísticas semejantes a la sala demoli-da”. En declaraciones a esta revista, Raúl Brambilla, ex director ejecutivo del Insti-tuto Nacional del Teatro, se había com-prometido a “hacer un esfuerzo enorme para lograr este año [por 2011] avanzar en el tratamiento del tema”. Sobrevino la crisis del INT, el cambio de nombres y la reglamentación sigue pendiente. En aquella nota, Brambilla se excusaba de la demora diciendo: “Nosotros no le podemos recomendar a un gobierno que firme un decreto reglamentario si al otro día va a tener que responder a una serie de demandas judiciales. Después te llama el funcionario y te dice: ‘¿Qué me hiciste firmar? ¡Se armó un despelote con esto!’”. ¿Pensará lo mismo su suce-sor, Guillermo Parodi? ¿Y el resto de los miembros del Consejo de Dirección del INT harán algo al respecto? ¿Y el secre-tario de Cultura, Jorge Coscia, seguirá opinando a favor de la reglamentación, tal como lo hizo en un proyecto de de-claración que firmó cuando era diputado nacional, allá por 2006?

Este vacío legal es el que permite que, por ejemplo, en una de las esquinas de Corrientes y Esmeralda, donde funcionó por décadas el Teatro Odeón, hoy se en-cuentre una playa de estacionamiento. Vale recordar que el Odeón, en donde se realizó la primera proyección de cine del país, contaba en favor de su super-vivencia con una declaración de interés cultural y arquitectónico sancionada en 1985. Mera formalidad para un inten-dente como Carlos Grosso, uno de los

responsables políticos de su demolición. Los diputados nacionales Héctor Pie-

monte y Carlos Comi presentaron a fi-nes de marzo de este año un proyecto que fija el plazo para la construcción del nuevo teatro que manda la ley en 365 días corridos a partir de la fecha en que se conceda la autorización para demo-ler. Este plazo podrá ser prorrogado por igual período, en caso de obras de gran complejidad, por resolución fundada de la Secretaría de Cultural de la Nación, con la intervención previa del INT. Además, el nuevo teatro deberá contar con la misma cantidad de butacas y dimensiones del espacio escénico del teatro preexistente. El proyecto también especifica que en caso de venta o alquiler de la parcela una vez demolido el edificio, la obligación recaerá sobre el nuevo propietario o in-quilino.

Ley 4104En 2007, por orden de un juez, la ley

14 800 resultó efectiva para frenar la de-molición del emblemático Teatro del Pica-dero, recientemente recuperado para la cartelera porteña.

Este y otros casos llevaron a la Legis-latura porteña a no esperar más la regla-mentación a nivel nacional, sancionando en diciembre pasado una ley propia, la 4104, que modifica el Código de Edifi-cación en sintonía con el proyecto de los diputados Piemonte y Comi respecto del plazo de cumplimiento de la obligación de construcción, pero ampliando el al-cance de la ley a demoliciones parciales y a la categoría “sala cine-teatral”, y acla-rando que por sala semejante debe en-tenderse “respetar hasta un 10% menos el número total de butacas, igual super-ficie del escenario y camarines, otorgán-dole al propietario la posibilidad de dividir esa totalidad en distintas salas de menor tamaño a construirse en ese mismo pre-dio”. En caso de prórroga, la misma debe ser concedida por resolución conjunta de los ministerios de Cultura y de Desarrollo Urbano de la Ciudad de Buenos Aires.

Martín Seijo

Legislaciones para las artes escénicas:buenas nuevas y viejos incumplimientos

en un año atravesado por el estallido de la crisis en el instituto nacional del teatroy la consolidación de los negocios en la cultura porteña avalados por el gobierno macrista,

se logran avances gracias a la sanción de leyes promovidas por las y los artistas.

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19septiembre 2012 m

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21septiembre 2012 mesCenariOs pOLÍtiCOs

Avancemos en la vida del Instituto Na-cional del Teatro a través de las actas de las reuniones de su Consejo de Dirección. Que llegamos a tiempos de cambios: la reunión del 29 y 30 de enero de 2000 (Acta Nº 29) es la primera con las nuevas autoridades designadas por el gobierno de Fernando de la Rúa (léase designadas por el entonces secretario de Cultura y Medios, Darío Lopérfido), es decir, con Rubens Correa como director ejecutivo y Javier Grosman como representante de la Secretaría de Cultura de la Nación.

Estos nombres tienen una contempo-raneidad que nos hacen distraernos por un momento de las actas para pensar en los funcionarios que arribaron en diciem-bre de 1999 de la mano del gobierno de la Alianza. Rubens Correa es hoy director del Teatro Nacional Cervantes, y Javier Grosman es director general de la Uni-dad Ejecutora de la Conmemoración del Bicentenario (por lo que ahora es respon-sable de Tecnópolis). También podríamos adelantarnos y decir que en el Acta Nº 32 aparece como director de Fomento del INT Javier Margulis, el mismo que hoy co-ordina el área teatro del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, dependien-te de la Secretaría de Derechos Humanos de la Nación. Y si nos escapáramos unas pocas cuadras por la calle Libertad vería-mos que entonces el director del Teatro Nacional Cervantes era Raúl Brambilla, quien fue director ejecutivo del INT a lo largo de la presidencia de Néstor Kirch-ner y la primera de Cristina Fernández, esto es, por ocho años. Con esto no estoy planteando nada más que la evidencia de la falta de cuadros propios en el ámbito del teatro que padece el kirchnerismo, por lo que ha tenido que echar mano a los mismos que habían dirigido los des-tinos de los organismos nacionales de teatro durante el gobierno que hundió al país en la peor crisis que haya vivido. Y cabe acotar que esa fuerza política, tras nueve años en la presidencia, no ha logra-do un solo referente teatral que se despe-gue del delarruismo, a excepción del ac-tual director del INT, Guillermo Parodi, al que políticamente sí se puede considerar como un hombre del kirchnerismo.

La historia del iNT en sus actas (nota 3)

En la misma acta (Nª 29) hay referen-cias a la baja presupuestaria y a la necesi-dad de bajar los gastos, “específicamen-te en el rubro teléfono”. Dan ganas de conocer esas facturas para ver las cifras del consumo alocado que se hacía, pues si de llamadas locales se tratase, nadie le hubiera puesto el ojo a ese gasto.

Más adelante hay referencia a una nota enviada por Mauricio Kartun, “con-teniendo imputaciones generales muy graves”, por lo que se lo invita a “ratifi-car las mismas con la identificación de los acusados, o a retirarlas, entendiendo el Consejo que este proceder va en bien de la Institución”. El tema no vuelve a apa-recer. Y realmente fue un descuido grave no haber incorporado la nota de Kartun como anexo al acta.

En la reunión del 19 de febrero (Acta Nº 31) se da cuenta de la renovación de las y los representantes regionales, que-dando totalmente modificado en Consejo de Dirección con respecto a su confor-mación en diciembre de 1999. Lo más destacable: el ingreso de Miguel Palma al Consejo de Dirección (como representan-te de la región Centro-Litoral), quien en el mismo acto es elegido secretario general del INT por sus pares.

Vuelve el tema telefónico al candele-ro: en la reunión del 20 al 22 de marzo (Acta Nº 33) se fija el 15 de mayo si-guiente como plazo para que todas las representaciones provinciales tuvieran la titularidad de las respectivas líneas telefó-nicas a nombre del INT. Lo que nos lleva a preguntarnos si antes consumían teleco-municaciones a lo loco en teléfonos per-sonales que le hacían pagar al INT.

También consta una desprolijidad mí-nima pero que vale observar por lo que seguirá: el Consejo autoriza a Rubens Co-rrea “a designar un jurado representante del INT para la elección del isologo”. Y en la reunión del 15 al 17 de mayo (acta Nº 35), el Consejo “resuelve aprobar el re-sultado del Concurso de Isologo para el INT”, dejando en el más absoluto mis-terio a quiénes designó Correa, cuánto cobró ese jurado y el nombre del autor del isologo ganador. La degradación de las prácticas siempre comienza en nimie-

Llegamos al año 2000. La dirección ejecutiva del int pasa a manos de rubens Correa.además de modalidades poco prolijas que se perfilan en el organismo,vale observar la aparición de nombres que hasta hoy siguen ocupando

cargos en los organismos nacionales relacionados con la actividad teatral.

dades, y como suele suceder que nadie señala la pequeña irregularidad cuando aparece, todos nos vamos acostumbran-do a ver que las cosas funcionen más o menos. Todos, que somos los mismos que nos quejamos cuando las cosas ya se han descalabrado por prácticas carentes de los mínimos cuidados.

En el Acta Nº 37 (reunión del 25 al 28 de junio) se aprueba una partida de $ 3000 para el Ciclo de Teatro Rosarino Premiado en Buenos Aires. Esto, a la luz de las muy declamadas reivindicaciones que desde Rosario agita Miguel Palma en defensa de las provincias de una supuesta avanzada porteña, parece un acto de ci-payismo, porque exhibir obras validadas por la plaza que se juzga enemiga es, por lo menos, hilarante.

En el acta Nº 38 (reunión del 30 de ju-lio al 2 de agosto) se hace notoria la ne-cesidad de recortar gastos. No se redujo la frecuencia de los vuelos de los repre-sentantes regionales a las reuniones del Consejo; no: las actas comienzan a escri-birse en una letra ínfima, pasando de un promedio de 27 líneas por página (en las actas estándar del año anterior) hasta a 75 líneas por página. (¿El teatro argentino sería salvado por las resmas ahorradas?) En esas jornadas también “se informa a todos los consejeros sobre los alcances que tiene la reformulación de la ley 14 800 y la responsabilidad que podría ge-nerarse a este Instituto de producirse su sanción definitiva. Al respecto se hace en-trega a dichos consejeros de un texto de la modificación propuesta a dicha ley para su correcta evaluación” Como es de espe-rar, esa reformulación de la ley que creó al INT no fue adjuntada como anexo. Lo que nos genera muchas más ganas de leerla.

En la reunión del 18 al 20 de sep-tiembre (Acta Nº 39) que el director de la revista del INT –sobre la que se sigue debatiendo– será Javier Margulis, y “se centralizará toda la información en la ofi-cina de prensa a cargo de Carlos Pacheco.

Nos detenemos en la última primavera del siglo XX. En la próxima edición, segui-remos viendo qué florecía en el Instituto Nacional del Teatro.

Lucho Bordegaray

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22 septiembre 2012m

Uno de esos días en los que la ciudad enloquecía por el paro de los trabajado-res del subte, esos en los que el jefe de Gobierno hacía cualquier cosa menos aportar a la resolución del conflicto que ardía a pocos metros bajo sus pies, más precisamente el miércoles 8 de agosto, gente vinculada a la actividad del teatro independiente porteño nos reunimos en la vereda del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, en Avenida de Mayo 575, para reclamar por la falta de pago de los subsidios ya autorizados.

El palabrerío “gente vinculada a la actividad del teatro independiente por-teño” lo uso para evitar la falaz fórmula “comunidad teatral”, lisa y llanamente porque esta no existe. Las aproximada-mente doscientas personas que com-partimos el fresquete de ese mediodía somos apenas un mínimo porcentaje de una totalidad desconocida en su número y amorfa en su conjunto. Y si un cálculo en exceso prudente nos lleva a estimar en dos mil las personas que viven exclusiva-mente de la actividad teatral (incluyendo las que completan sus ingresos con ocu-paciones relacionadas, como clases de

teatro), podemos decir sin titubeos que el noventa por ciento de quienes tienen al menos parte de su situación económica directa o indirectamente comprometida por la falta de pago de subsidios estuvo ausente en el acto.

Faltaron también pancartas de fácil lectura, que expusieran en pocas pala-bras el motivo de la concentración. Fal-taron –y esto es más triste– las personas que hoy pasan de uno a otro contrato en el circuito del teatro comercial sin recor-dar que hasta ayer nomás también su-frían estos problemas y sin recordar sus muchas amistades que están peleando en la calle.

Sí, muchas ausencias. Pero una, la más notable de todas: la del ingeniero minis-tro de Cultura, Hernán Lombardi, que pareció exhibir su tan declamado cora-zoncito teatrero haciendo un homenaje a Sarte, pues nos recibió a puerta cerrada. Él de un lado y nosotros del otro de la puerta, claro está, en una mala sobreac-tuación de temor hacia quienes estába-mos en la vereda. De todos modos, a Lombardi no se le puede discutir la fideli-dad que ostenta al estilo de su ahora jefe

esCenariOs pOLÍtiCOs

Protesta del teatro independienteante el ministerio de Cultura

político, pues él también desaparece ante el menor atisbo de conflicto.

La convocatoria a la concentración se acompañó con el siguiente texto.

Nos preguntamos cómo no le da ver-güenza al ingeniero Lombardi (minis-tro de Cultura de la Ciudad de Bue-nos Aires) decir “estamos en agos-to… ya van a ir saliendo… es una cuestión administrativa” (La Nación, 4 de agosto). Es tal su impunidad, es tal su ignorancia que desconoce que los grupos y las salas no funcionan sólo a partir de agosto. ¿Acaso se trata de impericia política y adminis-trativa? ¿Se trata de malversación de los fondos públicos?

Si es que los grupos y las salas cobra-mos, lo haremos a partir de noviem-bre. También se le adeuda su subsi-dio desde el año pasado a más de cien grupos. Esta es la alarmante situación.

El reclamo de los subsidios al teatro in-dependiente no debe confundirse con ninguna cuestión monetarista o financiera. Se trata, ni más ni menos, de la falta de una política cultural global y, en particular, de la ausencia de apoyo y fomento al teatro inde-pendiente, para lo cual fuera creado Proteatro en el marco de la ley del teatro de la Ciudad, que debe su ori-gen a la lucha de toda la comunidad teatral.

Exigimos el cumplimiento de la ley.Pero lo más interesante es que esta

situación con Proteatro y la tardanza en pagos de subsidios pero también la cri-sis interna que pone en jaque al Institu-to Nacional del Teatro están generando debates, acciones y propuestas en dis-tintos grupos que aglutinan a personas del teatro independiente porteño. A esta efervescencia resta desearle continuidad, profundización, ampliación y trabajo en conjunto. Y quizás así logremos terminar con tanta posmodernidad que atraviesa las actitudes más que los escenarios.

Lucho Bordegaray

Frío, frío, tanto por el clima como por la escasa participación. sin embargo, podemos considerar que fue récord. pero, además, como toda movilización, la del 8 de agosto nos permitió vernos y reconocernos en la misma lucha,

lo que facilita la construcción de debates, acuerdos y propuestas conjuntas que tanto necesita el sector.¿el ministro? Del otro lado de las puertas. Y las puertas, cerradas.

Algunos, más fogueados en la protesta callejera, encabezaron un corte en la Avenida de Mayoque, por su brevedad, ni siquiera enojó a los taxistas.

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23septiembre 2012 m

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24 septiembre 2012m MOntaJe FeDeraL

El Movimiento Vea Teatro Rosarino, “un espacio plural y abierto de encuentro entre teatristas locales autoconvocados que veían la necesidad de juntarse a reflexionar y accionar sobre los problemas o cuestiones relativas al desempeño de su profe-sión en la ciudad” –según lo definen sus miembros–, se creó a principios de este año y ha logrado articular en pocos meses el impulso final a la ordenanza que concretará los deseos y las luchas que a lo largo de medio siglo movilizaron a cientos de ar-tistas de Rosario: la creación de la Comedia Municipal de Teatro de Rosario. Para ello, el jueves 6 de septiembre (mientras esta revista esté en imprenta), en el Concejo Deliberante de la Ciu-dad de Rosario se presentará (se presentó, una vez que estés le-yendo esta nota) el proyecto de ordenanza que la hará realidad.

También en palabras del Movimiento Vea Teatro Rosarino, este logro “significará no sólo la plena apertura del Teatro Mu-nicipal La Comedia al gran público local, sino también la garan-tía de que dicho teatro se nutrirá de sus propias producciones”.

Como el proyecto de ordenanza es suficientemente claro como para dejar que se presente solo, reproducimos a conti-nuación algunos fragmentos.

Artículo 1: Créase en el ámbito de la Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario el Programa “Comedia Municipal de Teatro”. Son objetivos fundamen-tales del programa: 1 - Profesionalizar la actividad teatral local (...). 3 - Generar una fuente de trabajo genuina para los actores

y directores de la ciudad perdurable en el tiempo. 4 - Descentralizar la producción teatral local a través de

la realización de un importante número de funciones de cada una de las producciones (...).

Artículo 2: El Programa realizará, al menos, una obra teatral por año, a producirse y representarse en el Teatro La Come-dia y otros espacios culturales (...).

Artículo 3: La Secretaría de Cultura y Educación abrirá la con-vocatoria a la presentación de proyectos (...).

Artículo 4: La totalidad de las tareas de producción y los re-cursos humanos necesarios para la operación técnica de las producciones teatrales correrán por cuenta de la Secretaría de Cultura (...) que podrá solicitar, a su criterio, la partici-pación de pasantes de las escuelas provinciales de teatro.

Artículo 6: Los actores, asistente de dirección y director serán contratados por un período de seis meses (…) Aquellos que fueran seleccionados para un proyecto no podrán volver a presentarse en los dos llamados subsiguientes. Para cada una de las producciones deberán contratarse un mínimo de seis actores.

Artículo 7: La selección de los actores se llevará a cabo a tra-vés de una audición pública y abierta y la del Director lo será a través de un concurso de oposición y antecedentes y presentación y defensa de un proyecto teatral. Para ambas selecciones la Secretaría de Cultura convocará a un jurado competente compuesto por un mínimo de cinco miembros e integrado por personas e Instituciones del quehacer y la crítica teatral nacional, provincial y local. Dichos jurados no podrán repetirse en convocatorias sucesivas. El asistente de Dirección será escogido por el propio Director.

Como alentaban desde Vea Teatro Rosarino, “se viene el Co-mediazo”. Y ojalá el país entero se contagie.

Lucho Bordegaray

Comediazo rosarino

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25septiembre 2012 m

Espacios Escénicos Autónomos (Escena) invita a la tercera edición del Festival Escena que ofrecerá funciones de teatro y danza con entrada a la gorra, más Mapa Escena, un proyecto colectivo de intervenciones escénicas cruzadas en distintas sedes del festival con entrada gratuita, y charlas abiertas y talleres a cargo de referentes de la actividad escénica. Afirma la gente de Escena que su intención es “estimular el crecimiento de los valores artísticos por sobre los comerciales, promover los valores poéticos por sobre los retóricos, impulsar lo

Festival Escena: se viene la tercera edición

A sus años en el taller de Alejan-dro Tantanian parece que quisie-ron darle materialidad. E hicieron un libro cuyo título, Inunible, sugiere la propia percepción de seis artistas que han trabajado en conjunto manteniendo a la vez la originalidad de sus res-pectivos universos. Y si siempre es bienvenida la edi-ción de textos teatrales, cuánto más si el volumen aparecido no

responde a miradas hegemóni-cas que tanto sesgan la realidad de las artes dramáticas. Dice del libro Ariel Farace en su contratapa: “En su lectura pode-mos establecer un recorrido po-sible por el mapa de la creación dramatúrgica actual de ciudad de Buenos Aires de la mano de seis autores particularísimos. Las piezas, cuyos procesos de elabo-ración fueron acompañados por los dramaturgos en un espacio de taller, comparten ahora este libro que propone teatros por venir, poéticas que bordean géneros y convenciones para encontrar su exacto escenario, su lengua, su público”.Puede adquirirse en Otra Lluvia Libros (Bulnes 640) y en El Ex-tranjero (Valentín Gómez 3378). Contacto: [email protected]

Educando a mauricio

múltiple por sobre lo individual, lo inclusivo sobre lo expulsivo, la apertura sobre la clausura. En definitiva, queremos ser parte de una política cultural que respete y cuide, que promueva y apoye, a sus ciudadanos, a sus vecinos, a sus artistas, a sus espacios”. Objetivos que desde estas páginas compartimos y por los que permanentemente bregamos.El festival se desarrollará del 13 al 27 de octubre.

Más información: espaciosescenicosautonomos.blogspot.com

eL aLMaCÉn

Del 17 al 23 de septiembre se llevará a cabo el ELTI, Encuen-tro Latinoamericano de Teatro Independiente que, con la par-

ticipación de diez compañías de Chile, Brasil, Perú, Colombia y la Argentina, propone talleres pe-dagógicos, debates, conferencias

Encuentro Latinoamericano de Teatro independiente

y espectáculos teatrales.Acerca del ELTI, sus organizadores (el grupo Umaminga y Andamio ’90) dicen: “La sociedad lati-noamericana está dando cuenta de una identidad representativa de la región. Esa identidad es la que queremos destacar, nutrir y compartir con nuestros países hermanos. Siendo el teatro un acto presencial, creemos impres-cindible atravesar las fronteras de nuestro continente para concretar dicho encuentro en un mismo tiempo y espacio, y permitir así la indagación sobre nuestras cultu-ras y maneras de crear”.Entre otras obras se presentarán Como el aire invisible, de Buenos Aires, con Fernando Rodil, Gabrie-la Julis, Ignacio Masjuan, Julieta

Correa, Nela Fortunato y Verónica López Olivera, y dirección de Florencia Suárez Bignoli, y Rosa cuchillo (Perú), con Ana Correa, dirigida por Miguel Rubio.

Más información: elti.com.ar

No hay mucho para decir en esta información, porque lo que hay que decir ya lo dice Manuel Santos Iñurrieta a través del personaje de su obra Crónicas de un comediante. El asunto es que ese personaje ha desembarcado en YouTube con unos cortos que en su primera tem-porada dedica sus capítulos a la tarea de educar al Jefe de Gobierno porteño. Propósito que evidencia que esto se trata de una ficción.Basta con buscar en YouTube el usuario Comediante TeVe y encon-trarse con los para nosotros tan didácticos capítulos, que al cierre de esta edición ya sumaban tres.Hasta el momento, no hay 0800 para quien quiera denunciarlo.

Inunible

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26 septiembre 2012m

Colección Koganm26 septiembre 2012 arCHiVO

A la izquierda: año 1952. Esta es la foto más antigua que se conoce de lo que era ese “baldío techado”, a decir de Onofre Lovero, quien fundó el teatro con el nombre de Los Independientes, y al que una docena de años después rebautizó como Teatro Payró. Arriba: año 1962. San Bernardo. Luna de miel de Felisa Yeni (1935-2007) y Jaime Kogan (1937-1996).Abajo: año 1964. La camisa, de Lauro Olmo, en el IFT, tercera y última obra que Jaime Kogan dirige allí, donde había debutado en 1960 con Terror y miseria del Tercer Reich. A fines de 1967, Jaime, Felisa y otros compañeros se hacen cargo del Teatro Payró.

Diego Kogan

en la colección que aquí inicia se cruzan las historias de una familia, de una sala, de cientos de artistas, de las tendencias y tensiones del teatro independiente porteño y de los últimos sesenta años de la política argentina.

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