MODERNISMO

CATALÁN

El modernismo catalán es un estilo esencialmente arquitectónico, aunque también se desarrolla en las otras artes plásticas como en pintura y escultura, y sobre todo en el diseño y las artes decorativas. Aunque es parte de una corriente general que surge en toda Europa (denominada en cada país como modernismo, art nouveau, Jugendstil, sezession, etc.), en Cataluña adquiere una personalidad propia y diferenciada. Su denominación geográfica se debe a su particular relación con Cataluña y principalmente con la ciudad de Barcelona, que estaban intensificando sus características diferenciales dentro de la cultura española por razones ideológicas y socioeconómicas, tras la

Renaixença (el renacer de la cultura catalana) y en el contexto de un esplendor en cuanto al desarrollo urbano e industrial. A pesar de que este arte nace de la mano de arquitectos catalanes, tiene también obras destacadas en ciudades como Comillas, Novelda, Astorga (Imagen: Palacio Episcopal-Gaudí), Melilla o León.

Esta corriente artística se ubica cronológicamente a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. A finales del siglo XIX surgen en Europa tendencias arquitectónicas que rompen con los criterios tradicionales y buscan nuevas formas de edificar con vistas al siglo XX, que otorgan un gran papel a la estética. Este movimiento es consecuencia de la Revolución industrial, que ha ido arraigando en los diversos países, y de los avances derivados de ella, como la electricidad, el ferrocarril y la máquina de vapor, que han cambiado por entero la forma de vivir de la población y han originado un crecimiento de las ciudades, en las que se han ido estableciendo industrias que están en manos de un número creciente de burgueses. El modernismo es, pues, un estilo urbano y burgués. De este modo, podemos citar como hitos significativos la Exposición Universal de Barcelona (1888) y la Exposición Internacional de Barcelona (1929).

Los destacados pintores modernistas catalanes Ramón Casas, Santiago Rusiñol, Joaquim Sunyer, Hermenegildo Anglada Camarasa, Juan Brull, Ricard Canals, Javier Gosé, Josep Maria Sert, Miguel Utrillo, muy conectados con la vanguardia de París, tuvieron en la taberna Els Quatre Gats su lugar de reunión. De este grupo salió Pablo Ruiz Picasso.

Los arquitectos modernistas catalanes Elies Rogent, Lluís Domènech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch, Enric Sagnier, Joan Rubió, Josep Maria Jujol desarrollaron un lenguaje propio, del que partió Antoni Gaudí para crear su particular universo artístico, personal e inconfundible.

Actualmente, muchas de estas obras modernistas se encuentran expuestas en museos catalanes como el Museo del Modernismo Catalán y el MNAC (imagen).

Características estilísticas

El modernismo rechaza el estilo poco atractivo de la arquitectura industrial de la primera mitad del siglo XIX (Imagen: Palacio de Cristal del Parque del Buen Retiro de Madrid-

Bosco) y desarrolla nuevos conceptos arquitectónicos basados en la naturaleza, que consisten en los materiales de construcción que se emplean, en las formas de los edificios y en las figuras de sus fachadas. Los arquitectos y sus escultores colocan en el exterior de los edificios pájaros, mariposas, hojas y flores a modo de elementos decorativos, ya sea como figuras adosadas o como adorno de la piedra o cerámica. También se colocan figuras de tamaño mayor, animales fabulosos o personas, y en las cornisas elementos de cerámica

de color. Las ventanas y los balcones disponen de rejas de hierro forjado, que son labradas artísticamente y contienen motivos inspirados también en la naturaleza.

El desarrollo del modernismo es fomentado en Cataluña por la burguesía, que se siente catalana y es culta y sensible al arte. Esta burguesía ve en esta nueva arquitectura la manera de satisfacer sus ansias de modernización, de expresar su identidad catalana, y de poner de manifiesto de manera discreta su riqueza y su distinción.

Fueron más de 100 arquitectos los que realizaron edificios de estilo modernista catalán, destacando entre ellos sobre todo tres: Antoni Gaudí, Lluís Domènech i Montaner y Josep Puig i Cadafalch.

Muchas de las obras del Modernismo catalán han sido catalogadas por la Unesco como Patrimonio Cultural de la Humanidad:

de Lluís Domènech i Montaner: Palacio de la Música Catalana en Barcelona Hospital de San Pablo en Barcelona

de Antoni Gaudí: Parque Güell en Barcelona Palacio Güell en Barcelona Fachada de la Natividad y cripta de la basílica de la Sagrada

Familia en Barcelona Casa Batlló en Barcelona Casa Milá en Barcelona Casa Vicens en Barcelona Cripta de la Colonia Güell en Santa Coloma de Cervelló

El modernismo catalán expandió su influencia en otras zonas de España, que como Cataluña, vivieron un gran desarrollo económico a principios del siglo XX. Destaca en este sentido el modernismo en Cartagena, fundamentalmente por obras del arquitecto catalán Víctor Beltrí: Casa Cervantes (imagen), Iglesia deBarrio Peral, Palacio de Aguirre, Villa Calamari, Casa Maestre (inspirada en la Casa Calvet de Gaudí), Casas de los Catqalanes, Casa Dorda, Casa Zapata…

Arquitecto: Lluís Domènech i Montaner

Fue un arquitecto barcelonés de los más destacados de la historia. También dedicó gran parte de su vida a la política. Estudió arquitectura y ocupó más adelante una cátedra en el Colegio de Arquitectura de Barcelona. Desde este cargo ejerció una influencia considerable acerca de cómo debía ser el modernismo en Cataluña.

Como arquitecto Domènech realizó edificios en los que se combina una racionalidad estructural con elementos ornamentales extraordinarios, inspirados en las corrientes arquitectónicas hispano-árabes y en las líneas curvas propias del modernismo. En el actual Museo de Zoología, construido originalmente como restaurante (Castillo de los

Tres Dragones (Imagen)) con motivo de la Exposición Universal de 1888, Domènech utiliza estructura de hierro vista y cerámica, técnica que más tarde, en 1908, perfeccionaría en el Palacio de la Música Catalana. Este edificio, y los que proyectó posteriormente, incorporan una profusión de mosaicos, cerámicas y vidrio policromados, dispuestos con exquisita armonía, que les confieren un aspecto grandioso.

Contrariamente a otros arquitectos del modernismo, Domènech tendió con el paso del tiempo a realizar

edificios más ligeros, eliminando material en las estructuras pero manteniendo la ornamentación como elemento de primer orden.

Su actuación política igual que su vocación por la arquitectura comenzó de muy joven. Trabajó asiduamente por la cultura catalana y llego a ser uno de los diputados triunfadores de la candidatura llamada de los cuatro presidentes en 1901. Finalmente, en 1904, abandonó la política para dedicarse a la investigación arqueológica y a la Historia.

Una de sus obras más aclamadas es El Hospital de la Santa Cruz de San Pablo. Fue construido entre 1902 y 1930 en dos fases: la primera por el propio Domènech, entre 1902 y 1913, consta de trece edificios modernistas; la segunda, fue realizada por su hijo Pere Domènech i Roura a partir de 1920, consta de otros seis edificios de un modernismo moderado y de otras edificaciones posteriores. Con su edificio principal y sus numerosos pabellones, el Hospital de San Pablo es, junto con el Instituto Pere Mata de Reus también del mismo arquitecto, uno de los mayores conjuntos de la arquitectura modernista catalana.

Entre todos los edificios destaca el principal, de la administración, al que se accede por una amplia escalinata. A ambos lados se encuentran las salas de la biblioteca y de la secretaría. En un espacio separado se encuentra la iglesia, que resulta impresionante. Sin embargo, los pabellones son también de gran interés, especialmente porque cada uno de ellos es diferente de los demás.

El arquitecto Domènech tuvo varios artistas que colaboraron con él en el proyecto. Los principales fueron Pablo Gargallo y Eusebio Arnau, que realizaron las numerosas esculturas del conjunto, Francesc Labarta, quien diseñó las pinturas y mosaicos, y Josep Perpinyà, que se hizo cargo de los elementos de hierro forjado.

El hospital fue concebido para disponer de todos los servicios dentro del mismo y de esa manera aislarlo de la ciudad. En el diseño se proyectaron calles, jardines, edificios con suministro de agua, una iglesia y hasta un convento.

La entrada principal está orientada cuarenta y cinco grados respecto el Ensanche mirando hacia la Sagrada Familia. Se cree que el motivo de esta orientación es que

Domènech i Montaner quería aprovechar el viento procedente del mar para ventilar el hospital y salvaguardarlo de enfermedades. También se cree que Montaner orienta la entrada de esta manera para romper con la estructura cuadriculada del distrito del Ensanche, que no le gustaba.

El pabellón de acceso está construido por ladrillo de cara vista como la mayoría del conjunto. Domènech i Montaner utiliza diversos estilos arquitectónicos de una forma

magistral y muy ordenada como podemos observar en este pabellón principal donde encontramos elementos góticos, neogóticos, mozárabes y estilos arquitectónicos germánicos como la torre del reloj. Hay dos cifras que indican las fechas de inicio y de finalización de este edificio principal (1905 la fecha de inicio que se representa con la letra griega alfa y, la fecha de finalización, 1910, representada por la letra omega) En la fachada principal se encuentran cuatro esculturas de un joven Pablo Gargallo que representan las tres virtudes teologales (fe, esperanza y caridad) más una cuarta, la obra, ya que Domènech i Montaner pensaba que el hombre debía demostrar estas tres virtudes mediante sus acciones u obras.

Dentro del pabellón principal se encuentra una estructura de arcos y columnas que representa un jardín de plantas medicinales, ya que antiguamente en los hospitales se cultivaban este tipo de plantas para crear sus propias medicinas. El hospital de San Pablo también se pensó para tener un jardín medicinal detrás de la entrada principal aunque finalmente no se construyó.

Otra característica importante es que el hospital estaba pensado para diferenciar a los pacientes entre hombres y mujeres. En la parte derecha se encuentran los pabellones de los hombres que tienen nombres de santos, y en la parte izquierda los pabellones de las mujeres con nombres de santas o vírgenes. De hecho en la entrada principal había una puerta en el ala derecha para los hombres y una puerta en el ala izquierda para las mujeres.

Una curiosidad más en la que se refleja la preocupación del arquitecto por la armonía y la simetría es que los pabellones que están cerca de la entrada principal son los más pequeños y van creciendo en función nos adentramos en el hospital formando una perspectiva agradable a la vista. También decir que los pabellones que se encuentran a la misma altura son iguales, y la única diferencia es que uno está dedicado a un santo y otro a una santa o virgen en función si era un pabellón de hombres o mujeres (derecha hombres e izquierda mujeres).

Otra de sus obras magistrales es El Palacio de la Música Catalana, un auditorio de música situado en también en Barcelona. La construcción se llevó a cabo entre los años 1905 y 1908, con soluciones en la estructura muy avanzadas con la aplicación de grandes muros de cristal y la integración de todas

las artes, escultura, mosaicos, vitrales y forja. El edificio fue sufragado por industriales y financieros catalanes, ilustrados y amantes de la música.

La arquitectura de Domènech como era de esperar es de gran calidad y originalidad, resaltando la estructura de hierro que permite la planta libre cerrada por vidrio y por otro

lado la integración en la arquitectura de las artes aplicadas. Dos decisiones demuestran la tipología y la innovación tecnológica del proyecto: la primera la solución del patio en la medianera del solar con la iglesia para que la sala de conciertos quedara con la misma simetría de distribución y entrada de luz. La segunda fue la resolución de ubicar el auditorio en el primer piso con el acceso desde la planta baja por los diferentes tramos de la escalera con un tratamiento tan efectivo que compensa la ascensión.

En el exterior se mezclan elementos escultóricos, que hacen alusión al mundo de la música, con elementos arquitectónicos y decorativos de carácter modernista y barroquizante. En el interior el arquitecto combinó magistralmente los diversos

materiales de construcción con cerámica (el "trencadís" (imagen) tan típico del modernismo catalán) y vidrio. La sala y el escenario forman un conjunto armónico, en el que uno se integra en el otro. El escenario está dominado en su parte trasera superior por los tubos del órgano, que se convierten a su vez en un elemento decorativo e icono del propio Palacio. La embocadura del escenario está enmarcada por

ilustraciones escultóricas espectaculares, sendas alegorías de la música culta y de la música popular: a la derecha, un busto de Ludwig van Beethoven sobre columnas dóricas que sostienen unos cúmulos de los que emerge la cabalgata de las walquirias (clara referencia a la adoración por Richard Wagner que siempre ha sentido el público catalán); a la izquierda, unos chicos al pie de un sauce en cuyas ramas aparece el busto de José Anselmo Clavé, alusión al texto de la canción "Les flors de maig" de este autor.

Arquitecto: Antoni Gaudí i Cornet

Gaudí fue un arquitecto barcelonés con un sentido innato de la geometría y el volumen, así como una gran capacidad imaginativa que le permitía proyectar mentalmente la mayoría de sus obras antes de pasarlas a planos. De hecho, pocas veces realizaba planos detallados de sus obras; prefería recrearlos sobre maquetas tridimensionales, moldeando todos los detalles según los iba ideando mentalmente. En otras ocasiones, iba improvisando sobre la marcha, dando instrucciones a sus colaboradores sobre lo que debían hacer.

Dotado de una fuerte intuición y capacidad creativa, Gaudí concebía sus edificios de una forma global atendiendo, tanto a las soluciones estructurales, como las funcionales y decorativas. Estudiaba hasta el más mínimo detalle de sus creaciones, integrando en la arquitectura toda una serie de trabajos artesanales que dominaba él mismo a la perfección: cerámica, vidriería, forja de hierro, carpintería, etc. Asimismo, introdujo nuevas técnicas en el tratamiento de los materiales, como su famoso “trencadís” hecho con piezas de cerámica de desecho.

Después de unos inicios influido por el arte neogótico, así como ciertas tendencias orientalizantes, Gaudí desembocó en el modernismo en su época de mayor efervescencia, entre finales del siglo XIX y principios del XX. Sin embargo, el arquitecto fue más allá del

modernismo ortodoxo, creando un estilo personal basado en la observación de la naturaleza, fruto del cual fue su utilización de formas geométricas regladas.

La arquitectura de Gaudí está marcada por un fuerte sello personal, caracterizado por la búsqueda de nuevas soluciones estructurales, que logró después de toda una vida dedicada al análisis de la estructura óptima del edificio, integrado en su entorno y siendo una síntesis de todas las artes y oficios. Mediante el estudio y la práctica de nuevas y originales soluciones, la obra de Gaudí culminará en un estilo orgánico, inspirado en la naturaleza, pero sin perder la experiencia aportada por estilos anteriores, generando una obra arquitectónica que es una simbiosis perfecta de la tradición y la innovación. Asimismo, toda su obra está marcada por las que fueron sus cuatro grandes pasiones en la vida: la arquitectura, la naturaleza, la religión y el amor a Cataluña.

La obra de Gaudí ha alcanzado con el transcurso del tiempo una amplia difusión internacional, siendo innumerables los estudios dedicados a su forma de entender la arquitectura. Hoy día es admirado tanto por profesionales como por el público en general: la Sagrada Familia es actualmente uno de los monumentos más visitados de España. Entre 1984 y 2005 siete de sus obras han sido consideradas Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

La trayectoria profesional del arquitecto tuvo una evolución sui generis, debido a su constante investigación en el campo de la estructura mecánica de las obras. En sus inicios, Gaudí recibió cierta influencia del arte oriental (India, Persia, Japón), a través del estudio de los teóricos de la arquitectura historicista como William Morris. Vemos esta corriente orientalizante en obras como el Capricho de Comillas, el Palacio Güell (Imagen), los Pabellones Güell o la Casa Vicens. Más tarde, sigue la corriente neogótica de moda en el momento, siguiendo los dictámenes del arquitecto francés Viollet-le-Duc. Se puede

percibir en el Colegio de las Teresianas, el Palacio Episcopal de Astorga, la Casa Botines y la Casa Bellesguard, así como en la cripta y el ábside de la Sagrada Familia. Finalmente, desemboca en su etapa más personal, con un estilo naturalista, individual, orgánico, inspirado en la naturaleza, en el que realizará sus obras maestras.

Durante su época de estudiante Gaudí pudo

contemplar una colección de fotografías que la Escuela de Arquitectura poseía sobre Egipto, la India, el arte persa, maya, chino y japonés, así como los monumentos islámicos españoles, los cuales le dejaron una profunda huella, sirviéndole de inspiración para muchas de sus obras. De los artes nazarí y mudéjar tomó múltiples soluciones estructurales y ornamentales que aplicó con ciertas variantes y libertad estilística a sus obras. Un aspecto a destacar que Gaudí toma del arte islámico es la indefinición espacial, la concepción del espacio sin límites estructurados; espacio que adquiere un sentido secuencial, fragmentado, a través de pequeños tabiques o huecos diáfanos, que crean

separación sin suponer barreras compactas que delimiten un espacio uniformemente cerrado.

Pero sin duda el estilo que más le influyó fue el arte gótico, que a finales del siglo XIX vivía un gran renacimiento debido sobre todo a la obra teórica y restauradora de Viollet-le-Duc. El arquitecto francés propugnaba estudiar los estilos del pasado y adaptarlos al presente de una forma racional, atendiendo tanto a la razón estructural como a la ornamental.Sin embargo, para Gaudí el gótico era “imperfecto”, porque pese a la eficacia de algunas de sus soluciones estructurales era un arte que había que “perfeccionar”.

Después de estas influencias iniciales, Gaudí desemboca en el modernismo en su época de mayor esplendor, en los años situados entre los siglos XIX y XX. En sus inicios, el modernismo encuentra la inspiración en la arquitectura historicista, ya que para los artistas modernistas la vuelta al pasado supone una reacción contra las formas industriales impuestas por los nuevos adelantos tecnológicos producidos con la Revolución industrial. Cataluña pretende conjugar nacionalismo y cosmopolitismo para integrarse en la corriente modernizadora europea.

Algunos rasgos esenciales del modernismo serán: un lenguaje anticlásico heredero del romanticismo, con tendencia a un cierto lirismo y subjetivismo; vinculación decidida de la arquitectura con las artes aplicadas y los oficios artísticos, creando un estilo remarcadamente ornamental; utilización de nuevos materiales, creando un lenguaje constructivo mixto y rico en contrastes, buscando el efecto plástico del conjunto; fuerte sentimiento de optimismo y fe en el progreso, que produce un arte exaltado y enfático, reflejo del clima de prosperidad del momento, sobre todo en la clase burguesa.

Gaudí suele ser considerado el gran maestro del modernismo catalán, pero su obra va más allá de cualquier estilo o intento de clasificación. Es una obra personal e imaginativa

que encuentra su principal

inspiración en la naturaleza. Gaudí estudió con profundidad las formas orgánicas y anárquicamente geométricas de la

naturaleza, buscando un lenguaje para poder plasmar esas formas en la

arquitectura. Algunas de sus

mayores inspiraciones

vendrán de la montaña de Montserrat, las cuevas de Mallorca, la Cueva del Salnitre (Collbató), los riscos de Fra Guerau en la sierra de Prades cerca de Reus, la montaña de Pareis al norte de Mallorca o Sant Miquel del Fai en Bigas, todos ellos lugares visitados por Gaudí.

Este estudio de la naturaleza se traduce en el empleo de formas geométricas regladas, que reflejan exactamente las formas que Gaudí encuentra en la naturaleza, como por

ejemplo en juncos, cañas o huesos; decía que no existe mejor estructura que un tronco de árbol o un esqueleto humano. Estas formas son a la vez funcionales y estéticas, y Gaudí las emplea con gran sabiduría, sabiendo adaptar el lenguaje de la naturaleza a las formas estructurales de la arquitectura.

Otro de los elementos empleados profusamente por Gaudí es la curva catenaria. Gaudí fue el primero en utilizar este elemento en la arquitectura común. La utilización de arcos catenarios en obras como la Casa Milà, el Colegio de las Teresianas, la capilla de la Colonia Güell o la Sagrada Familia permite a Gaudí dotar a sus estructuras de un elemento de gran resistencia.

Con todos estos elementos, Gaudí pasó de la geometría plana a la espacial, la geometría reglada. Además, estas formas constructivas se avenían muy bien a un tipo de construcción sencilla y de materiales baratos, como el ladrillo: Gaudí utilizó con asiduidad el ladrillo unido con argamasa, en capas superpuestas, como en la tradicional bóveda catalana tabicada. Esta búsqueda de nuevas soluciones estructurales tuvo su culminación entre los años 1910 y 1920, cuando experimentó de forma práctica todas sus investigaciones en su obra cumbre: la Sagrada Familia. Gaudí concibió dicho templo como si fuese la estructura de un bosque, con un conjunto de columnas arborescentes

divididas en diversas ramas para sustentar una estructura de bóvedas de hiperboloides entrelazados. Gaudí logró así una solución racional y estructurada, perfectamente lógica y adaptada a la naturaleza, creando al mismo tiempo un nuevo estilo arquitectónico, original y sencillo, práctico y estético.

Asimismo, en la intersección entre las bóvedas, donde las góticas tenían los nervios, el hiperboloide permite nuevamente

la apertura de pequeños vanos, que Gaudí aprovecha para dar la sensación de un cielo estrellado.

Esta visión orgánica de la arquitectura se complementa en Gaudí con una singular visión espacial que le permitía concebir sus diseños arquitectónicos de forma tridimensional, contrariamente a la bidimensionalidad del diseño en plano de la arquitectura tradicional.

La posición de Gaudí dentro de la Historia de la Arquitectura supone la de un gran genio creador que, inspirándose en la naturaleza, creó un estilo propio, de gran perfección técnica a la vez que un cuidado valor estético, marcado por el sello de su fuerte personalidad. Sus innovaciones estructurales, que suponen en cierta medida la superación de los estilos anteriores, desde el dórico hasta el barroco, pasando por el gótico, principal fuente de inspiración del arquitecto, podrían considerarse que representan la culminación de los estilos clásicos, que Gaudí reinterpreta y perfecciona. Así Gaudí supera el historicismo y eclecticismo de su generación, pero sin llegar a conectar con otras corrientes de la arquitectura del siglo XX, que con sus postulados racionalistas derivados de la Escuela de la Bauhaus supondrá una evolución antitética a la iniciada por Gaudí, hecho que marcará el menosprecio y la incomprensión inicial hacia la obra del arquitecto modernista.

Gaudí nunca se dedicó a la docencia, ni creó su propia escuela. Aun así, Gaudí ha dejado una profunda huella en la arquitectura del siglo XX: arquitectos como Le Corbusier se declararon admiradores de la obra del arquitecto catalán, y otros como Santiago Calatrava son hasta hoy día deudores del estilo iniciado por Gaudí. Frei Otto empleó formas gaudinianas en el Estadio Olímpico de Múnich. En Japón, la obra de Kenji Imai es de una evidente influencia gaudiniana, como se puede apreciar en el Memorial a los 26 mártires de Japón (Imagen) en Nagasaki (Premio Nacional de Arquitectura de Japón en 1962), donde destaca el uso del famoso "trencadís" del arquitecto.

La Casa Batlló es un reflejo de la plenitud artística de Gaudí: pertenece a su etapa naturalista (primera década del siglo XX), periodo en que el arquitecto perfecciona su estilo personal, inspirándose en las formas orgánicas de la naturaleza, para lo que puso en práctica toda una serie de nuevas soluciones estructurales originadas en los profundos análisis efectuados por Gaudí de la geometría reglada. A ello añade el artista catalán una gran libertad creativa y una imaginativa creación ornamental: partiendo de cierto barroquismo sus obras adquieren gran riqueza estructural, de formas y volúmenes desprovistos de rigidez racionalista o de cualquier premisa clásica.

En el interior de la Casa Batlló, Antoni Gaudí no solamente distribuyó los espacios de la finca preexistente de manera totalmente funcional, sino que decoró todos sus rincones. El arquitecto enlució con yeso las paredes y los techos y los dotó de sinuosas formas orgánicas.

En las ventanas y las puertas, combinó la madera y el vidrio con resultados de gran plasticidad. Los originales detalles decorativos de la Casa Batlló adquieren su máximo esplendor en el piso principal de los propietarios. Destacan la escalera del vestíbulo privado de los Batlló, que recuerda a las vértebras de un animal, una chimenea con forma de seta y todo el conjunto del salón principal, con ventanales y puertas decorados con vidrieras de

colores y una serie de sorprendentes armarios empotrados, entre ellos uno que originalmente contenía el oratorio de la familia, con objetos litúrgicos realizados por los colaboradores de Gaudí. En el comedor, el arquitecto se encargó personalmente de diseñar todos los muebles, incluso un fascinante conjunto de sillas y bancos ergonómicos de madera de roble.

De la misma época que La Casa Batlló es La Pedrera construida entre 1906 y 1910 en el Paseo de Gracia de Barcelona. Del mismo modo, Gaudí también elaboró mobiliario para esta joya de la arquitectura.

Mobiliario de Gaudí

Gaudí diseñó su propio pupitre de arquitecto en 1878, justo cuando terminó la carrera. El mueble se realizó en

el taller de carpintería de Eudald Puntí, donde Gaudí trabajaba para pagarse los estudios.

Podemos distinguir una evolución del mueble gaudiniano. En las primeras piezas proyectadas en los primeros años domina una

influencia del eclecticismo y del estilo neogótico como referencia estructural y formal. El mobiliario de la Capilla-Panteón de

Sobrellano, Comillas (1878-1881), es un ejemplo de ello. Su sitial combina tres materiales: el terciopelo rojo, símbolo de poder y

confort; el metal de los soportes de las cuatro patas; y la madera de nogal, donde está labrada una rica decoración.

En los siguientes muebles, los asientos del Palacio Güell o las butacas tapizadas del piso principal de la

Casa Calvet representan la fastuosidad de los dueños. La chaise-longe (1889) del Palacio Güell, de madera,

hierro y terciopelo dorado, muestra también una gran riqueza de detalles. Está inspirada en los modelos del

Segundo Imperio Francés. La línea curva del mueble obliga a apoyarse cómodamente en el brazo y en el

confortable respaldo.

La posición que adopta el cuerpo denota la intimidad que ofrece esta pieza. Las dos patas del respaldo están inclinadas, favoreciendo la estabilidad, mientras que las de los pies están en posición vertical. Gaudí incorpora el hierro como elemento decorativo y también como elemento estructural del mueble, prescindiendo de la madera que se utilizaba tradicionalmente en los muebles almohadillados.

La evolución del mueble gaudiniano llega a su cenit con el mobiliario del despacho y almacén de la Casa Calvet y las butacas y sillas de la Casa Batlló. Progresivamente, Gaudí irá descartando las ornamentaciones superfluas para subrayar la forma y desnudez de los materiales. Su incesante búsqueda de la comodidad y la utilidad le lleva a estudiar el cuerpo humano para conseguir que el mobiliario se adapte a las formas del organismo de las personas.

Cada mueble es una auténtica pieza de arte y tiene personalidad propia. Sin embargo, las características de cada uno se combinan y se integran en el conjunto del mobiliario y del espacio donde van destinadas.

En la Casa-Museo Gaudí del Park Güell de Barcelona puede verse una colección de muebles originales, de incalculable valor. Sin embargo, la pasión por la amenidad de líneas y formas inconfundibles englobadas en esos muebles, ha llevado a la realización de réplicas idénticas de las piezas conservadas en el Museo. Estas reproducciones respetan escrupulosamente los materiales empleados y el método original de elaboración. La madera utilizada en la fabricación del mobiliario es roble tallado a mano; las varias piezas que componen el objeto se compendian en la forma final sin recurrir al empleo de clavos para su ensambladura. La peculiar técnica de montaje requiere una selección cuidadosa de la madera, que debe estar totalmente seca para ser trabajada con garantías.

Este mueble (Banco Calvet Flores) presidía la sala de juntas de la Casa Calvet, situada en la planta baja comercial del edificio. Todos los muebles originarios de este espacio estaban hechos de roble macizo.

Contrastando con la sobriedad del edificio, muchos muebles de su interior tienen un diseño de gran riqueza ornamental: Al igual que la armoniosa silla Calvet, el respaldo de este banco ofrece tres motivos florales, alineados horizontalmente. Cada una de estas ornamentaciones está entallada en la madera y presenta la peculiaridad de estar rodeada, a su vez, por tres motivos florales dispuestos simétricamente, formando un triángulo. El respaldo mismo crea, con sus curvas, líneas que recuerdan los pétalos de

las flores. Es, como todos los muebles diseñados por Gaudí, muy anatómico, para preservar la comodidad.

Cabe remarcar que el punto donde está el giro perpendicular entre el brazo y el respaldo es totalmente voladizo, por lo que contribuye a dar la impresión de esbeltez, casi de fragilidad, a pesar de las considerables dimensiones de la pieza.

Todas las sillas (Silla Calvet Flores) de la Sala de Juntas de la Casa Calvet comparten la particularidad de tener un único

soporte que une el asiento con el respaldo. Éste está formado por cinco piezas en ángulo que consiguen una cómoda

concavidad que se adapta a la anatomía de la espalda. La sinuosa forma trapezoidal y la fina decoración central, a base

de geometrías circulares y granos de café engastados, confieren a este mueble una línea esbelta. El asiento, rebajado ligeramente

para una mayor adaptabilidad, presenta cinco orificios alineados, para impedir que el usuario resbale. Las partes

posteriores del asiento y el respaldo suavizan sus bordes con un perfil elegante y sinuoso. Las patas posteriores tienen la

inclinación suficiente para dar estabilidad a esta pieza.

Gaudí daba tanta importancia al espacio exterior como al interior. En este sentido, el mobiliario está tratado des de una perspectiva global, ligado a la arquitectura, y los objetos utilitarios (Espejo Calvet) reciben un tratamiento decorativo especial, consiguiendo ambientes con una estética propia. Gaudí no buscaba la originalidad por la originalidad, sino que defendía - y practicaba- que la forma y la decoración tenían que estar al servicio de la funcionalidad de cada objeto.

Los muebles de la Casa Calvet son todos de madera de roble, y tienen formas orgánicas. Los espejos forman una unidad con las sillas. La pieza original está sobredorada con pan de oro. La forma del marco no es solamente lo que llama la atención, sino que el vacío ocupado por el espejo dibuja otra forma gaudinista que los muebles de volumen macizo no permiten. Parte de esta particularidad derivada, el marco del espejo es la auténtica obra de arte. El diseño permanece fiel al motivo ondulante y circular e, incluso en los tramos descendientes que cubren su altura total, no llega nunca a adoptar líneas totalmente rectas.

El estilo de esta silla marca una transición entre los muebles de la Sala de Juntas de la Casa Calvet y el mobiliario diseñado para las casas Batlló i Milà: Mientras las patas recuerdan a las de los muebles de la Sala de Juntas, el resto de los elementos -asiento,

respaldo, brazos y soportes- presentan un estilo más sobrio.

Sin ninguna ornamentación, el asiento (Sillón Casa Calvet), de planta circular, está formado por cinco piezas, encajadas

mediante almillas y sin más ayuda que la de la precisión y del rigor ejecutivo; se une al respaldo mediante un cuello grueso,

del que también salen los brazos, que acaban en forma de mano arqueada. La forma de corazón del respaldo coincide con el

punto de la espalda que corresponde con este órgano vital. La ubicación original de este mueble es el despacho de gerencia de la Casa Calvet, para el

que Gaudí diseñó, además, una mesa escritorio y un taburete rinconero.

Es un complemento del mobiliario (Taburete Rinconero Calvet) del despacho de Gerencia de la Casa Calvet. El pequeño

respaldo, que sigue el contorno del asiento, recuerda la forma de los balcones centrales de la fachada posterior del edificio, muy diferente de la fachada principal. Su forma, pues, demuestra los

cambios que Gaudí acostumbraba a hacer para equilibrar las simetrías de las estructuras. La sencillez y comodidad de la pieza

vuelven a ser características destacables.

Las patas de este mueble, al igual que los travesaños que las unen, son rectas. Sin embargo, al tener una línea circular,

recuperan el carácter y se integran perfectamente en el conjunto del mobiliario de la sala.

Asiento individual (Silla del comedor de la Casa Batlló) que, por su forma, se adapta a la posición del cuerpo y, por su altura, se

equilibra con la mesa del comedor de la Casa Batlló. Gaudí redujo la estructura a la mínima expresión. La estética de esta silla,

basada en la sencillez, elude las líneas rectas. La ligera inclinación ergonómica del respaldo persigue nuevamente la

comodidad.

Los vacíos circulares situados de lado a lado del respaldo, que podrían hacer pensar en una leve decoración, son unos rebajamientos funcionales que pretenden ayudar a mover la silla en el caso que haya un desplazamiento. Las líneas aparentemente rectas de las patas mantienen un característico movimiento espiral. Para conseguir una construcción estable pero ligera, las patas se adelgazan hacia la parte inferior.

Esta pieza (Banco de la Casa Batlló) sigue el mismo concepto que la silla de comedor de la Casa Batlló. Su concepción, forma y color le dan un aspecto peculiar y una estructura única en su género: la idea de dos plazas, que incumplen la clásica disposición alineada de un banco biplaza. Aquí, el espacio de cada ocupante es bruscamente delimitado mediante un apoyabrazos central, que actúa de divisor. Además, hay un cambio de orientación de los dos asientos. Estos no están alineados, sino dispuestos en ángulos iguales con respecto al eje central, pero opuestos. La disposición de los asientos provoca el original diseño, con tres patas delanteras y únicamente dos posteriores. Estas últimas

son una prolongación de la unión ente asiento y respaldo. La pata central frontal es compartida por los dos asientos, como el apoyabrazos –la izquierda para uno y la derecha, para el otro. La forma ergonómica de los respaldos demuestra la constante preocupación de Gaudí por la comodidad del usuario. La tendencia de Gaudí por las representaciones alegóricas se manifiesta aquí de forma simple, describiendo la realidad íntima humana, en la que las personas, a pesar de compartir el mismo espacio, a menudo se encuentran solas y aisladas.

Unas de las últimas piezas (Banco Iglesia de la Colonia Güel) de mobiliario que diseñó Gaudí fueron los bancos diseñados para la iglesia de la Colonia Güell (1914). Sus materiales de construcción son una vez más el hierro y la madera. El respaldo rectilíneo no se corresponde con el asiento, que fue ideado de modo que quien se sienta en él no puede conversar con su compañero, puesto que los asientos están sensiblemente inclinados hacia los extremos. Los reclinatorios se pueden levantar para evitar que se ensucien de barro al apoyar allí los pies en los días de lluvia.

Se conservan actualmente 13 bancos originales de Gaudí, uno de ellos está expuesto en la Casa-Museo Gaudí del Park Güell.

No cabe ya duda alguna de que EL Modernismo Catalán fue una explosión de arte, de belleza pura, una exaltación de la grandeza del ser humano, al que el hijo pródigo de Reus (Gaudí) dedicaba estas palabras:

La belleza es el resplandor de la verdad, y como que el arte es belleza, sin verdad no hay arte.