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Pedimos el máximo silencio posible en la sala, en especial en las pausas entre los movimientos, y no aplaudir hasta el final de cada bloque de obras.

P I A N O

UchidaMartes, 11 de noviembre de 2014

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICASALA SINFÓNICA

19:30 HORAS

Mitsuko

8Obras de SCHUBERT y BEETHOVEN

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Programa

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IFRANZ SCHUBERT (1797-1828)

Cuatro impromptus, D 935 (1827)Allegro molto moderatoAllegrettoAndante Allegretto scherzando

IILUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

33 Variaciones sobre un vals de Diabelli, op. 120 (1823)Thema: VivaceVariación I: Alla marcia maestosoVariación II: Poco allegroVariación III: L’istesso tempoVariación IV: Un poco più vivaceVariación V: Allegro vivaceVariación VI: Allegro ma non troppo e seriosoVariación VII: Un poco più allegroVariación VIII: Poco vivaceVariación IX: Allegro pesante e risolutoVariación X: PrestoVariación XI: AllegrettoVariación XII: Un poco più motoVariación XIII: VivaceVariación XIV: Grave e maestosoVariación XV: Presto scherzandoVariación XVI: AllegroVariación XVII: AllegroVariación XVIII: Poco moderatoVariación XIX: PrestoVariación XX: AndanteVariación XXI: Allegro con brio-Meno allegroVariación XXII: Allegro molto alla “Notte e giorno faticar” di Mozart Variación XXIII: Allegro assaiVariación XXIV: Fughetta: AndanteVariación XXV: AllegroVariación XXVI: [Piacevole]Variación XXVII: VivaceVariación XXVIII: AllegroVariación XXIX: Adagio ma non troppoVariación XXX: Andante, sempre cantabileVariación XXXI; Largo, molto espressivoVariación XXXII: Fuga (Allegro)Variación XXXIII: Tempo di Minueto moderato

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ARTURO REVERTER

En los límites

Schubert y Beethoven rompieron múltiples barreras: en la forma, en las estructuras, en los ritmos, en la temática, en el manejo de la armonía. Fueron creadores origina-les y potentes, abrieron caminos y aprovecharon con contundencia los medios a su alcance, en una tarea que bordeó los límites conocidos del piano.

Schubert: Impromptus II

El compositor vienés escribió ocho Impromptus, pequeñas piezas líricas, repartidos en dos cuadernos: el Op. 90, D 899 y el Op. 142, D 935. Todos están datados en 1827. Aunque no fue el primero en utilizar esta denominación (a comienzos del XIX ya había sido empleada por Vorisek), a él se debe el auge que este género adquirió en el período romántico. Formalmente, estos Impromptus, incluso los más senci-llos Momentos musicales, pueden estar más o menos próximos a los Nocturnos de Chopin o a las Noveletten de Schumann, pero poseen personalidad propia, honda musicalidad y, dentro de la gracia y del encanto del lenguaje, dramatismo. En ellos se condensa maravillosamente el rico mundo liederístico del compositor, su lirismo más entrañable. Son en realidad piezas libres de relativa duración que participan tanto de la forma sonata como de la forma scherzo.

En estas páginas, pese a que algunas son bastante breves, no hay nada de carácter esquemático. “Cada pieza” —decía Alfred Einstein— “ha de ser sencilla en la forma y, sin embargo, con todos los detalles importantes bien patentes: el microcosmos es de importancia capital”. Lo que las distingue, entre otras cosas, es su profunda originalidad, muy propia de su autor; intransferible, podríamos afirmar y que, como más arriba se apunta, deriva en buena medida del mundo de la canción, de la que retienen su atmósfera fantástica, a veces conectada con la balada.

El músico vienés reunió, como se dice, ocho obras de este tipo, cada una con sus especiales características, en sendos cuadernos de acuerdo con un plan vecino al de la sonata. Aquí hemos de comentar los cuatro Impromptus, op. 142 o D 935. El manuscrito está datado en diciembre de 1827 y numera las partituras de la 5 a la 8, siguiendo el orden del grupo anterior (1-4). Se ha hablado más de una vez de que estos cuatro Impromptus son en realidad los cuatro movimientos de una sonata. Así lo consignaba, por ejemplo, Schumann, que mostraba un cerrado entusiasmo ante esos pentagramas. El planteamiento y la propia dificultad de las composiciones de-terminó el inicial rechazo de algunos editores a publicarlas. Fue el caso de Schott, que solicitaba al autor que escribiera “alguna cosa menos difícil al tiempo que más brillante y en una tonalidad más fácil”. Fue finalmente Diabelli (del que se habla más abajo) quien, en 1838, se decidió a publicar el cuaderno como Op. 142, con una dedicatoria, del propio editor, a Franz Liszt.

El primer Impromptu, Allegro moderato en fa menor, es una forma sonata bastante clara, aunque también puede asimilarse a un original rondó con alternancia de las dos ideas básicas. Schumann, a quien ciertos pasajes fantásticos preconizan, supo ver su sabor nostálgico. El motivo inicial dibuja una línea descendente un tanto inestable que se monta sobre una sucesión de ritmos punteados y tresillos y que se ve atravesada de potentes acordes. Enseguida aparece un tema misterioso en

del piano

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semicorcheas que poco a poco irá definiéndose y que constituye el segundo tema. Aquí hace su aparición el más entrañable lirismo schubertiano, embargado en este caso de un aire algo doloroso, aclarado en un pasaje posterior envuelto en extraña luz. La intrusión en la reexposición y, poco antes del cierre, de fa mayor es un es-pejismo. Con la reaparición del tema de apertura regresa el menor.

El segundo Impromptu, Allegretto en la bemol mayor, en 3/4, es radicalmente dis-tinto, empezando por su brevedad y siguiendo por la entraña de su tema fundamen-tal, una suerte de minueto cantabile que nos trae a la memoria la canción popular aragonesa Yo soy la viudita del conde Laurel. Un trío en re bemol mayor contrasta adecuadamente con ese melancólico motivo y da vuelo y cierta turbulencia a la página a base de arpegios y tresillos de corcheas y ritmos sincopados. El tercer Impromptu, Andante en si bemol, en compás de compasillo, es un clásico tema con variaciones de notable extensión. Parte de la melodía del entreacto del acto cuarto de la música incidental de Rosamunda, presente ya en el segundo movimiento del Cuarteto D 804 “Rosamunda” y, un poco modificado, en las Variaciones a cuatro manos D 813, escuchadas en este Auditorio hace unas semanas.

Halbreich habla del carácter coreográfico de esta música, que muestra ciertas con-comitancias en su estructura con las variaciones del Quinteto “La trucha”. En la pri-mera variación abundan los acordes quebrados ascendentes, a modo de guirnaldas balanceantes. Muy elegante es la segunda variación, con sus estilizadas figuracio-nes, rápidas y brillantes, como las de la quinta. La tercera vira a si bemol menor y presenta una atmósfera grave y apasionada con su acompañamiento en tresillos. La cuarta plantea un ambiente más risueño y hace oír un bello juego de intercambios entre las voces graves y superiores del tema, que es escuchado de nuevo, pero más lento, en la coda.

El paralelismo de estos Impromptus con los cuatro del D 890, se aprecia una vez más en el Allegro scherzando en 3/8, que recupera la tonalidad de fa menor y que ofrece un discurso, según Brigitte Massin, similar al de la Sonata “Appassionata” de Beethoven. Está muy próximo en su furiosa rítmica a una danza de carácter popular, una suerte de furiant checa. Hay mordentes, trinos, acentos irregulares, síncopas, bruscas rupturas y cinquillos y seisillos a discreción. Fragmento “extraordinaria-mente salvaje y colorista, inflamado hasta el frenesí”, en palabras de Halbreich. En medio de tanta virulencia he ahí que se abre un episodio en 6/8 de carácter vienés, de un muy delicado lirismo. Pero no dejan de producirse rupturas, con silencios repetidos sobre compases enteros. La pieza concluye en un fulgurante Presto.

Beethoven: Variaciones Diabelli

En 1819, Beethoven, que se hallaba inmerso en la composición de la Novena Sinfo-nía y de la Missa Solemnis, rechazó la invitación, extendida a otros músicos, para escribir una variación sobre un vals redactado por Anton Diabelli, quien, junto a su colega Peter Cappi, había fundado una nueva editora y deseaba darle publicidad. Sin embargo, nuestro autor, casi sin quererlo, empezó a ver posibilidades de desa-rrollar el simétrico y banal motivo y, casi obsesivamente, muy en su estilo, se lanzó a la confección de una de las más asombrosas partituras creadas en torno a un tema dado, edificando una impresionante ristra de 33 variaciones. La obra resultante re-volucionó por completo la historia del género. Por supuesto, la publicación la hizo la editora Cappi & Diabelli, en 1823, con el número 120 de opus, como primera en-trega de la obra colectiva inicialmente proyectada, que aparecería un año después y que venía constituida por 51 variaciones de otros tanos compositores, entre ellos Schubert, Hummel, Czerny, Moscheles, el archiduque Rodolfo, el hijo de Mozart o Liszt. Este último veía impresa, a los once años, su primera obra. Beethoven había

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pensado dedicar la partitura a la esposa de su discípulo Ries pero cambió de opinión y puso finalmente en ella el nombre de Antonia von Brentano

Es asombrosa la manera en la que el compositor supo ver en un tema tan anodi-no y ligero tales posibilidades de elaboración y la forma en la que luego llegó a concretarlas en la escritura musical. Siguiendo en cierto modo la línea de la va-riación amplificada, ya cultivada por Bach, Beethoven olvida pronto la idea inicial y, sin perder la estructura y la simetría de base —de hecho, la duración de cada alteración y el compás de 3/4 se mantienen casi todo el tiempo, lo mismo que la tonalidad de do mayor—, realiza un extraordinario y visionario trabajo cuajado de hallazgos armónicos —con continuo empleo, por ejemplo, del acorde de séptima disminuida— y de sorprendentes juegos de color. Prospecciones tímbricas diversas, soluciones pianísticas de lo más moderno, combinaciones imaginativas se suceden en un marco que, curiosamente, nunca pierde por completo una superior simetría morfológica y numérica y en la que las íntimas estructuras que gobiernan las 33 variaciones tienen la impenetrabilidad y la perfección del diamante, como señalaba Ballola. De ahí que muchas veces se haya relacionado este álbum con el Arte de la fuga o con los últimos corales de la Ofrenda musical de Bach.

Hay que tener en cuenta que el título real de la composición, y así rezaba en el encabezamiento de la dedicatoria a la Brentano, era 33 Veränderungen über einen Walzer von A. Diabelli. El compositor prefería ese término, Veränderungen, (transfor-maciones), ya empleado por Bach, que el más habitual y tradicional de variaciones. De ahí que pueda considerarse que las Diabelli marcan el punto culminante de una idea de la variación que no tiene nada que ver con la que se cultivaba por entonces y a la que el propio Beethoven había servido, por ejemplo, en las llamadas Heroica, op. 35. En las que estudiamos, expone Petazzi, la relación con el tema base es bastante más compleja, “porque el análisis de cada aspecto de la estructura sirve de punto de partida a una construcción de ilimitada libertad aliada a un máximo rigor”.

El valsecito de Diabelli viene articulado en dos secciones de dieciséis compases cada una y contiene ya ese germen de ambivalencia que supo ver Beethoven: en cada una de esas partes, ocho compases estáticos son seguidos por otros ocho que presentan una intensificación y una aceleración rítmica y armónica, un crescendo progresivo con sforzati incorporados. Tovey reduce el tema oiginal a sus compo-nentes —grupeto inicial, cuartas y quintas descendentes, secuencias ascendentes y osatura armónica y rítmica simplemente articulada— y piensa que estas variaciones no tienen necesidad de ser analizadas en conexión con el tema, ya que se explican por sí mismas de manera deslumbrante.

Muchos, con toda lógica, han querido descubrir en ellas una arquitectura más am-plia y homogénea. Así, Halm, las descomponía en siete partes y Geiringer veía una suerte de construcción en arco compuesta de cinco secciones y un epílogo, lo que creaba una organización estrictamente simétrica, como gustaba de hacerse en la época de Bach. Por su parte, Solomon es partidario de considerar las Diabelli como un gigantesco ciclo de bagatelas que abarca toda la amplísima imaginación del autor. Y, claro, son muchos los que destacan la pluralidad de sentimientos, de su-gerencias, de caracteres que engloban. En tal sentido, Ernest Walker decía: “encon-tramos aquí, en íntima conexión, grosería macabra y serenidad sobrenatural, pasión salvaje y nobleza majestuosa, salto insignificante y tierno encanto, complicación tortuosa y clara simplicidad”.

Durante muchos años, las Diabelli durmieron el sueño de los justos. Fue Hans von Bülow el primero en percatarse de la originalidad y la importancia de la composi-ción, por lo que las incluyó en su repertorio como pianista. Romain Rolland subra-yaba la enorme cantidad de matices, de significados, de ambientes, de caracteres, de estados de ánimo que albergan estas 33 piezas. Así, encontramos, en las que van de la 2 a la 13, una alternancia entre emociones vivas, ligeras o acentuadas, dulces

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y tiernas; o bruscas y entrecortadas. A pesar de vigorosas ocurrencias, como las de la 5 y la 13, y de ráfagas inesperadas, como la de la 10 o el presto scherzando de la 15, el discurso sentimental permanece siempre atemperado hasta el brusco abismo de la nº 20, en la que se han detenido todos los estudiosos y cuya célula inicial es idéntica en su esencia al tema de la Arietta (Adagio molto semplice e cantabile) de la Sonata nº 32 op. 111 del propio Beethoven, una célula que aparece asimismo en la coda de la 33.

En ella, y continuamos recogiendo la opinión de Rolland, no hay ni asomo de re-tórica, todo es esencial. Es “la pasión, el sentido religioso, es un pensamiento que sigue su camino hacia la cruz”. He aquí el gran Geheimnis, el gran secreto de toda la obra, “el enigma del alma de Beethoven”. Frente a este ensimismamiento, y ante la imposibilidad de referirnos a cada variación en concreto, al menos destacaremos la brusquedad insolente de la 28, que mantiene la tonalidad base de do mayor, y el recogimiento inesperado, en un viraje a do menor de las tres siguientes: decla-mación de un severo Adagio (29), la cantilena melódica de un Andante (30) y la fúnebre peroración de un Largo (31).

En efecto, como afirman Poggi y Vallora, estamos ante un entramado de infinitas perspectivas. Por ejemplo: el sabor de un típico Ländler de la 3, el aire scherzan-te de la 5, la dimensión geométrica de la 6, 21 y 26 (disposición simétrica y por movimiento contrario de sus elemenrtos), de una rectitud que nos acerca a Bach. En la citada 21, las afirmaciones de dos imaginarios personajes, uno enérgico y el otro quejoso, resultan incompatibles, y la unidad del contexto musical se ve sor-prendentemente descompuesta. Por su lado, la 32 ofrece una gigantesca doble fuga y la 33 -y última- un minueto curiosamente beatífico, “iluminado por abstractas sonoridades, conclusión serena del largo camino, dentro y más allá de la idea propia de la variación”. Nos gusta especialmente la definición de Boucourechliev: “Treinta y tres constelaciones de la imaginación, ninguna de las cuales puede considerarse próxima al modelo inicial; no se puede pensar en línea recta –unas tras otras-, sino como en un círculo de constante metamorfosis, sin principio ni fin, o, mejor aún, como una galaxia en la que cada estrella, de una misma magnitud, está equidistan-te de todas las demás”.

En estas Veränderungen no se presenta el mismo objeto “bajo luces distintas sino treinta y tres objetos distintos bajo la misma luz, que los atraviesa a todos” (Stoc-khausen) y que adopta múltiples matices, de lo lírico a lo dramático, de lo sereno a lo agitado; incluso con episódica presencia de lo cómico. Es sorprendente al respec-to, el trazado de la variación 22, po supuesto, en do mayor, un Allegro molto, con la anotación “alla Notte e giorno faticar de Mozart”, que está construida sobre el tema de la primera aria de Leporello de Don Giovanni. Bülow veía aquí una evidente intención paródica, epigramática, algo misteriosa. Sea como sea, lo cierto es que el desarrollo armónico se inscribe dentro de la lógica de la obra.

En conexión con esta aparente digresión, interesa traer a este escrito lo que comen-ta Alfred Brendel: “Hay una risa superior en las Variaciones Diabelli de Beethoven. A pesar de su enorme espectro de emociones diferentes, se revelan como una obra humorística en el sentido más amplio posible: parecen contener todas las varie-dades de lo cómico. Schindler dice, y por una vez me siento inclinado a creerle, que la composición de esta obra ‘divirtió a Beethoven en un grado infrecuente’, que fue escrita ‘con un ánimo optimista’ y que estaba ‘burbujeando con un humor inusual’, demostrando que se equivocaban quienes pensaban que Beethoven pasó sus últimos años sumido en un total abatimiento. Según Wilhelm von Lenz, el más importante de los primeros comentaristas de las obras de Beethoven, el compositor brilla en esta obra como ‘el más profundamente iniciado sumo sacerdote del humor’; y llama a las variaciones ‘una sátira sobre su tema’, cuyos rasgos son inequivoca-mente cómicos”.

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9 Martes, 9 de diciembre de 2014

PIANO

JavierPerianes

PRÓXIMO CONCIERTO

19:30 horas

www.fundacionscherzo.es www.scherzo.es

Biografía

De Mitsuko Uchida destacan sus interpretaciones de Mozart, Schubert y Beethoven, a la vez que las de Berg, Schoenberg, Webern y Boulez. Su disco del Concierto para piano de Schoenberg con Pierre Boulez y la Orquesta de Cleveland obtuvo cuatro premios, incluyendo el Gramophone al Mejor Concierto. Recientemente ha grabado una selección de los conciertos para piano de Mozart con la Orquesta de Cleveland, dirigiendo desde el piano: uno de los discos de esta serie ganó un Premio Grammy en 2011 y obtuvo la E de Excepcional de la revista Scherzo. Ha sido “Artista en Residencia” en la Orquesta de Cleveland, como lo fuera antes en la Konzerthaus de Viena, Mozartwoche de Salzburgo y Filarmónica de Berlín. También ha sido protagonista de las series Perspectives del Carnegie Hall tituladas Mitsuko Uchida: Vienna Revisited. Ha participado en las series Carte Blanche del Concertgebouw. Artista exclusiva de Decca, entre sus grabaciones destacan obras de Mozart —las sonatas para piano y violín con Mark Steinberg—, Schubert, Debussy, Beethoven —conciertos para piano y orquesta con Kurt Sanderling—, las últimas cinco sonatas para piano de Beethoven y el Con-cierto de cámara de Berg con el Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez y Christian Tetzlaff. También ha tenido gran éxito su grabación de los Da-vidsbündlertänze y la Fantasie de Schumann. Igualmente, y en el centenario de la obra, apareció un DVD con una representación en directo de Pierrot Lunaire de Schoenberg en el Festival de Salzburgo. Mitsuko Uchida forma parte del Borletti-Buitoni Trust y es codirectora, con Richard Goode, del Festival de Música Marlboro.

MENDELSSOHNCanciones sin palabras (selección)BEETHOVENSonata nº 12 en la bemol mayor, op. 26 MENDELSSOHNVariations Sérieuses en re menor, op. 54 BEETHOVENSonata nº 27 en mi menor, op. 90MENDELSSOHNPreludio y fuga en mi menor, op. 35 nº 1BEETHOVENSonata nº 31 en la bemol mayor, op. 110

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