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MITOS, RITOS, PITOS Y FLAUTAS

Grupo Paparruchas (*)

I) TEORIA DEL TITERE CON CABEZA

schh., Schh. Más bajo. A callarse. Dis­puesta está la gran función. Las cor­tinas se descorren lentamente. Las lu­ces desean apagarse del todo, o el sol

resplandece sólo sobre el peque�o e�cenario en donde se inicia ahora la alocada histona. Nada es verdad, nada mentira y todo depende del color de niño-atento con el que mirarnos y esperarnos la sorpresa de la representación. La Magia? la crea­ción de un espacio fantástico corno la chistera del prestidigitador, hace necesaria nuestra premedita­ción. Permanecemos expectantes.

Podernos sentir desesperados cómo surge un monstruo o una bella resplandeciente nos hace reír con su desparpajo magnético, con su Garbo y su Greta y sus enormes pestañas. Se hilan narracio­nes y diálogos con el espectador -algunos sospe­chados-, se buscan movimientos, y se teje una alfombra mágica que, trascendiendo el mero espa­cio escénico llega hasta el mismo patio de buta�as ( en donde el rey usa linterna -y acomoda-) e m­vi ta a quien lo desee a adentrarse en la confabula­ción, en la sorpresa emergida del relato en cada cortinón de escena.

Los proyectos alumbrados un día de pequeños, cuando jugábamos entre las hadas, los fantasmas, las carreras y canicas, se renuevan en el arte del títere. Un diminuto circo donde se aplaude la sor­presa -se acude a ella-, el movimiento, el. tic, lamueca mecánica, la proyección de la sonnsa del titiritero.

Aflora el susto compensado siempre por la sa­tisfacción de saber que lo irreal es fructífero y puede ser más íntimo y claro q�e la realidad, incluso hasta superar la verdad racional; todo ocu­rre y emana. No hay límite.

Afortunadamente, hoy, se puede argumentar que en los momentos que vivimos se necesita un hogar nuevo, un fuego nuevo -corno toda llama­creador festoneado de caras sonrojadas alrede­dor ante el que nos sentemos y los más viejos rec�erden viejas historias y tradiciones perdidas en el siglo, y los más jóvenes revivan los aconte­cimientos con su participación. La profunda hue­lla de las costumbres y los ritos de los hechos perennes desaparecen desconchados de nuestras paredes más recónditas y son reemplazados por

(*) Formado a finales de 1980 por Yolanda Junquera, Pilar Pérez Argüelles, Francisco Manuel Díaz-Faes Saavedra y Car­los Briansó Cárcamo;

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empapelados de última hora, servidos a domicilio, por el automatismo y la escasez de recursos inte­lectuales que plantea el ritmo social a que nos vernos impelidos.

En la configuración de la personalidad del indi­viduo, se presentan momentos categóricos en que la invasión de elementos creadores y fantásticos, que puedan desarrollar la imaginación, se hacen imprescindibles. Un niño sin cuentos, sin imposi­bles descifrables, sin manos, sin mocos, es menos niño (y tal vez para siempre). Un adulto sin un niño en sí mismo, sin una niña en sus ojos, sin retorno, sin irreflexión, sin sonrisa, es un poco adúltero: adultera su propia naturaleza.

Contemplamos de alguna forma la valiosa apor­tación de las marionetas y de los títeres en la existencia de los niños. Simone de Beauvoir nos habla de la importancia de los cuentos que leyó de pequeña y rememora con gratitud su experiencia con los títeres, aquella visión primera y que tanto valor supondría después; éste es su recuerdo: «Sólo me daban libros infantiles elegidos con cir­cunspección, que admitían las mismas verdades y los mismos valores que mis padres y mis institu­trices; los buenos eran recompensados, los malos castigados; las desgracias sólo ocurrían a las per­sonas ridículas y estúpidas ... me divertían esos principios esenciales tal y corno reía en los títeres, a distancia ... Un relato era un hermoso objeto que se basaba a sí mismo, como un espectáculo de marionetas o una imagen; yo era sensible a la necesidad de esas construcciones que tienen un principio, un orden, un fin, donde las palabras

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brillan con su brillo propio, como los colores de un cuadro» (1).

Sabemos que Simone acudía de la mano de su padre a ver marionetas, como muchos otros he­mos hecho alguna vez de pequeños. Instantes que tenemos grabados, imágenes en las que reflejába­mos nuestras inquietudes, nuestras ansiedades; nos movíamos en un reducido mundo, simple­mente esbozado y del que sacábamos relucientes universos de derroteros inimaginables para los adultos. Esquemas válidos y universales que re­nuevan el significado de la vida.

Nada más claro. Ni nada más polémicamente olvidado. Bruno Bettelheim, en su ensayo sobre los cuentos de hadas, nos explica y nos descubre las raíces profundas de las que se embebe todo niño: «Para que una historia mantenga de verdad la atención del niño, ha de divertirle y excitar su curiosidad. Pero para enriquecer su vida, ha de estimular su imaginación, ayudarle a desarrollar su intelecto y a clarificar sus emociones; ha de estar de acuerdo con sus ansiedades y aspiracio­nes; hacerle reconocer plenamente sus dificulta­des, al mismo tiempo que le sugiere soluciones a los problemas que le inquietan ... ». A lo largo de todo el libro, Bruno analiza diversos cuentos de hadas de tradición universalista, y estudia, con la ternura que caracteriza su experiencia, las reac­ciones y motivaciones que encuentran los niños en dichas narraciones (2). Podemos entrever las con­secuencias que de niños sacamos de todos esos relatos infantiles, en los que prefijamos el pro­fundo sentido de la vida que iremos descubriendo en sucesivas etapas.

¿Hemos de renunciar para siempre a una infan­cia, tal vez irremplazable? ¿La rechazaremos consciente o inconscientemente? Creemos como Femando Savater que no. El poder de «evoca­ción» individual nos servirá para ello: « ... quiero mantenerme fiel a lo que me ha hecho gozar mi infancia» (3).

11) UNA HISTORIA HILADA: BREVE COM­PENDIO DEL ORIGEN DEL TITERE

Hablar de los orígenes del muñeco, del títere, del autómata, es mucho más difícil que contar las razones de que la mano tenga unos cinco dedos aproximadamente. Pero si lo hacemos esquemáti­camente, se podría complementar esta lectura con la de algún diccionario, o enciclopedia ilustrada de profusas tiradas en el mercado. Hablando un poco del nacimiento del tinglado, Heródoto, el griego,

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nos da referencias de su existencia en el Antiguo Egipto. Si Osiris en persona nos hablase de los ritos con estatuillas de cordel que se celebraban en su honor, nos sorprendería.

Es evidente por tanto el origen religioso de este pequeño arte, emparentado en tantas cosas con el teatro y, como él, fruto de una primigenia interpre­tación religiosa de lo mágico, de lo fantástico. El posterior desarrollo del teatro, y en general de las historias sacras, ha seguido dos leyes propuestas por Etiemble: 1 .ª Toda literatura oral tiende a ha­cer laicas las historias religiosas -« ... hasta los cuentos de Perrault son el residuo o la degrada­ción de los muy famosos mitos solares, o la histo­ria de Pulgarcito se remonta a muy antiguos ritua­les de iniciación»-; 2.ª A medida que toda litera­tura de iniciación se degrada en fábulas profanas, toda historia profana se erige espontáneamente en epopeya, la cual espontáneamente también se construye con arquetipos y toma la forma de fá­bula o mito. Y dice más adelante: «En la literatura escrita (y en el teatro), en la literatura oral (mito­historia) y en el folklore: se profana lo sagrado y se consagra lo profano» (4).

Sabemos que en un momento dado nace la cari­catura, la máscara, la criatura inánime y a la que se infunde poder para desbaratar la probabilidad y lucir la inverosimilitud. El arte es modificar los resortes de la imaginación, del ingenio, o hacerlos brotar. El arte escénico es una transmisión difícil de comunicación aislada entre los bastidores. La exageración puede servir de medida y el desequili­brio de balanza. Es Apuleyo quien nos describe la

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habilidad de los animadores de títeres griegos, y la pugna entre la realidad y la fiesta. Se puede decir que la percepción creativa alcanza su culmen en los juegos, en la fiesta diaria (o en la fiesta cí­clica), en la soledad del individuo encumbrado a poseer fantasía.

El «horno ludens», como preveía Huizinga, no muere y rompe ballenas de corsés estrechos, ne­cesita desfogar, desinhibir, conocer su potenciali­dad orgíastica y creadora y encauzarla como pueda. Asistir al Carnaval y cumplir el rito dioni­síaco (el duende de García Larca) para aprehen­derlo con los sentidos. Según José Antonio Nieto: «soñar para no volverse monstruo y esquizofré­nico como los propios sueños de la razón» (5).

Se abren, poco a poco, dos sendas para el títere: una popular y otra que podíamos llamar, como Jorge Gon:zález Badial, intelectual (6). Y en Es­paña desaparecen a marchas forzadas las vincula­ciones con los antiguos títeres y marionetas; en el s. XVIII florece la Escenografía y se recarga elescenario mientras se vacía el contenido de larepresentación. El significado hace olvidar el sig­nificante. Así nos lo hace comprender Julio CaroBaraja en su estudio sobre el «Teatro popular ymagia»: ... «el teatro que hace uso excesivo de laescenografía, de la tramoya, de las grandes acu­mulaciones de personas, trajes y detalles visualeso auditivos, ajenos al desarrollo en líneas de laacción, es un teatro malo» (7). También nos diceCaro Baraja que la Magia, tanto como la Mitolo­gía, podían dar temas adecuados al desarrollo degrandes espectáculos en los que lo plástico y lomusical tenían tanta importancia como lo literario,buscando muchas veces efectos maravillosos.

Parece ser que en el teatro del siglo XVIII se emplearon con densidad recursos inusuales para la época. Lope de Vega menciona a un ingeniero florentino, Cosme Lotti, gran constructor de au­tómatas y que hizo la máquina del teatro (8). Oi­gamos a Baraja: «Volvemos a la mecanización para uso de mentes elementales, a las que les basta lo fantástico sin medida y lo cómico sin gracia ... Pero el niño no ve los defectos, sí las virtudes que para él tienen lo cómico y lo fantás­tico» (9). Es ciertamente verdad, lo superfluo puede englobar la representación y convertirla en grotesca. Sin embargo los títeres van perdiendo fuerza y el término titiritero se hace sinónimo de salteador de caminos.

No hemos de terminar esta breve relación de acontecimientos sin hacer mención de grupos de

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marionetistas que crearon escuela en España, desde la influencia del teatro de Guignol (títere de guante), los cómicos italianos de la Comedia del Arte ( 10), pasando por grupos de gran tradición como el Teatro Libertad de Cádiz del titerero Montenegro, La tía Norica (tan detalladamente estudiada por Carlos Luis Aladro (11), el retablo de los Quatre Cats de Barcelona, o la labor reali­zada por Federico García Larca con sus Títeres de Cachiporra y después con el retablo de La Tarumba.

111) NADA ES NUEVO. NI TU

Este episodio se dedica a estudiar someramente las probabilidades de los títeres en la actualidad,

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para comprobar que no se descubre nada, sino que se enjugan los elementos que se poseen para dar resultados escénicos diferentes.

Del mito al rito hay mucho cuento, se podía asertar, o mejor entre el mito y el rito cabe el cuento de hadas -la fantasía- y la emergencia de la renovación artística -la creatividad. Para dar un resultado concreto; un efecto propio para ser es­cenificado, se deben combinar los saldos de una «voluntad» artística puesta a punto. La voluntad en el arte es la que matiza los progresos y los avances materiales del sentido artístico o de un estilo característico.

Esto, en términos generales y válidos para las artes clásicas (12), la arquitectura, la escultura, la pintura, etc. En particular en el arte escénico,

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podemos apreciar que una predisposición para manejar los cimientos que se poseen (textos tea­trales, efectos lumínicos, sonido, escenografía, ba­llet, improvisaciones, mímica, ... ), sirven para conseguir posibilidades, a menudo demasiado sa­tisfactorias para no ser narcisistas.

Cualquier horizonte es válido aunque no sea ni horizontal ni inalcanzable. La huella del arte es tan digital como los surcos de los dedos de la mano, y tan personal como sus variantes y reco­dos. La necesidad crea el espacio en la materia; la necesidad de una cuarta dimensión crea el tiempo en nuestra imaginación, y la vía se ensancha; el espacio entonces aparece como un juego de vacíos y materia que elude o busca una expresión o una estética determinada.

Para una marioneta el hallazgo de ese espacio es casi tan imprescindible como la búsqueda de los silencios. A base de equivocarse uno se puede escabullir hacia una dimensión superior o inferior en la que se destaque algo innovador. El muñeco parece responder siempre (por fortuna) a los tics de una mano acostumbrada a movimientos muy estrechos y que se liberan, como se liberan los dedos sobre un piano de cola, o el gesto ante unas luces que ciegan la inhibición del actor.

Lewis Carroll (autor de «Alicia en el país de ... ») mueve sus figuras como números lógicos entre palafraneros de ajedrez, y discurriendo todo bajo la matemática más literaria. Para llevar al movi­miento escénico este tipo de sueños lúdicos y simbólicos las dificultades se hacen meritorias, te­niendo en cuenta que el resultado puede diferir de la idea principal primera. Pero la interpretación es una de las potencialidades del intelecto más crea­tivas y valiosas, y por tanto debe siempre entrar en el juego.

Específicamente el teatro infantil debía presu­poner en principio la subversión de los signos, a partir de la propia concepción del texto base ( 13). Pensamos igual que Femando Herrero cuando dice creer en la necesidad de un teatro para niños, institucionalizado, al igual que un trabajo paralelo de promoción del teatro en las escuelas y otras instituciones. Un teatro abierto, o de imaginación, en el que el texto quede transformado a lo largo de la representación, gracias a las acciones y reac­ciones que produzcan en el público los estímulos y las improvisaciones.

Y para finalizar unas reflexiones sobre lo- que se pretende comunicar en un montaje escénico y lo que realmente percibe el espectador-expectante.

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En la lejana Catamarca de Argentina, la compañía de títeres La Tarumba dirigida por Jorge González Badial utilizó sus muñecos para dar a conocer a esos pueblos tan olvidados cómo prevenir las en­fermedades endémicas de su zona y educarlos so­cialmente. Otro ejemplo es el de la utilización de los teatrillos de títeres en el tratamiento de algu­nas enfermedades mentales; una gran ocasión para conocer los mecanismos psíquicos del enfermo (14); se podría alargar la lista de experiencias con los muñecos de hilo, baste ahora recordar el Tea­tro Negro de Praga que intenta dramatizar las intrascendencias de la vida diaria, o la Linterna Mágica que utiliza la técnica de la cámara oscura, o las marionetas de Salzsburgo, y en Cataluña lagran precisión innovadora de Els J oglars y su es-

pectáculo teatral o Els Comediants, etc. La inno­vación en el teatro puede ser fruto, como se puede apreciar, de la conjugación de matices cotidianos en los que no siempre nos fijamos normalmente. Lo diario, lo rutinario también, nos pueden escla­recer aquello que a menudo nos parece oscuro, y por eso mismo nos deben impresionar al acercar­nos a las costumbres de siempre y en las que casi nunca recabamos.

El Arte puede ser espíritu, pero un espíritu eternizable y renovado. El Arte posee un cuerpo, ilimitado y capaz de ensanchar sus márgenes. En una representación de marionetas a la que asisti­mos, un payaso de hilo comentaba: «¿Quién va a querer a un payaso tan tonto que no sepa hacer reír a nadie?»; y una voz de niño, saliendo de entre las filas de atrás contestó: «YO». La comu­nicación se había hecho verbal y directa, alguien abandonado requería su ayuda y el niño se la dio. Algo que tantos niños necesitan rondaba en el ambiente, el amor. Si con el amor no basta, con odio y fustración no sobra; el escenario comuni­caba algo fantástico en esos momentos, algo que no era una evasión de la realidad, sino una invasión matizada de los resortes que edebe conocer un niño para entender la vida.

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NOTAS:

(1) Simone de Beauvoir, «Memorias de una joven formal».Primera parte de su autobiografía, traducida por EDHASA. Barcelona.

(2) Bruno Bettelheim, «Psicoanálisis de los cuentos de ha­das». Todo lo que se diga es poco sobre este libro fundamental en el que el autor analiza tanto los textos como las reacciones de los lectores de los cuentos de hadas tradicionales. En la colección CRITICA de Grijalbo. Barcelona.

(3) Femando Savater, «La infancia recuperada». Una reve­lación de lo que casi siempre no supimos de nuestra niñez, y era tan fácil. Tauros. Madrid.

(4) . Etiemble, «Ensayos de literatura (verdaderamente ge­neral)». Un gran examen de nuestra corta visión literaria ce­gada más por el occidentalismo de nuestra formación que por el orientalismo y, desde luego, nunca universalista. Taurus. Madrid.

(5) José Antonio Nieto, «La fiesta y sus funerales». Exce­lente artículo publicado en el n.0 2 de la nueva etapa de Revista de Occidente; en él se contemplan las transgresiones hechas a la naturaleza del hombre moderno que se ve privado de sus rituales.

(6) Jorge González Badial, «Los títeres. Su técnica y laexpresión creadora en el niño». El poder fascinador de los títeres, su creación, su técnica, su evolución, todo entra en este pequeño libro. Librería del Colegio. Buenos Aires, 1971.

(7) Julio Caro Baroja, «Teatro popular y magia». Biblio­teca de Ciencias Históricas de Revista de Occidente, p. 38. Madrid, 1974. Cada libro suyo es una lección de soltura y erudición y éste nos descubre temas insospechados relacio­nados con la Magia, la Escenografía, los Mitos, la Tramoya. Temas muy olvidados.

(8) «La selva sin amor», dedicatoria al Almirante de Casti­lla, «Obras no dramáticas de Lope de Vega», B.A.E., XXX­VIII, p. 300. Reseñ.a obtenida de Julio Caro Baroja.

(9) Julio Caro Baroja, op. cit., pp. 247 y ss.(10) A. Nichols, «El mundo de arlequín». Serie iconológica

de Barral editores. Barcelona. Interesante punto de vista sobre el afloramiento de la «Commedia dell'Arte» y su paso por España.

(11) Carlos Luis Aladro, «La Tía Norica de Cádiz». Biblio­teca de visionarios, heterodoxos y marginados. Editora Nacio­nal. Madrid, 1976. Comprende un profundo documento sobre el testimonio de los titereros y las tradiciones de Cádiz.

(12) Wilehlm Worringer, «La esencia del estilo gótico».Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, 1974. Con claridad meridiana el estilo gótico es desmenuzado en su más difícil significado y la voluntad en el arte se analiza en los dos primeros capítulos, sobre todo en las pp. 15-17.

(13) Fernando Herrero, «Teatro infantil: ¿una nueva dra­maturgia». Artículo publicado en el periódico «El Norte de Castilla», 5-11-80. Valladolid.

(14) Se desarrollan en el Hospital Psiquiátrico de Oviedo, experiencias de este tipo en las que los resultados son fruto de un ya largo y laborioso trabajo.

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