Miscelánea Histórica de la música en Durango. · Compositores de música marcial para banda, ......
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Miscelánea Histórica de la música en
Durango
Antonio Avitia Hernández
Durango, 2015
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Prólogo
El arte de combinar sonidos; de manera armónica melódica y rítmica, mejor conocido como
música; con una data inmemorial, previa al arribo de los europeos al actual estado de
Durango, ha tenido una Historia llena de diversidad y talento creativo, que da tema suficiente
para la elaboración de este volumen.
Los pueblos originarios de la entidad crearon y siguen recreando sus obras, dentro de su
propio concepto y visión musical, mientras que los criollos, mestizos y demás grupos han
hecho y hacen lo propio.
Música del mitote tepehuán, de las danzas huicholas, coras y mexicaneras. Alabados,
romances criollos y mestizos. Canciones cardenches. Música y cantos del teatro ritual de la
edad media; pastorelas y pasiones de la evangelización colonial. Tragedias, mañanas y
corridos; históricos y de ficción. Polkas, redovas, shotises, valses y marzurzas. Sinfonías,
arias, gavotas; música de orquesta de cámara y para orquestas sinfónicas y filarmónicas.
Adopción del arpa como instrumento local; desde finales del siglo XIX, integrado a la
agrupación llamada orquesta típica. Compositores de música marcial para banda, cuyas
piezas se siguen tocando en las principales ceremonias oficiales del Estado Mexicano.
Presencia y establecimiento del acordeón como instrumento base de una cultura local
popular; acompañado, desde la década de los años veinte del siglo XX, de la guitarra y
posteriormente el bajo sexto. Ricardo Castro, Alberto M. Alvarado y Silvestre Revueltas,
como los compositores durangueños, de algunas piezas sinfónicas de trascendencia e
interpretación nacional e internacional; valses, sinfonías y música para películas.
Compositores de boleros; como Güicho Cisneros quienes, mediante la difusión masiva
radiofónica, lograron que el grueso de la población se aprendiera de memoria y cantara sus
canciones. Intérpretes y compositores de música norteña como Los Broncos de Reynosa y
Lorenzo de Monteclaro que llenaron la sensibilidad del público, a través de las ondas
hertzianas y los acetatos. Compositores e intérpretes de rock y otros ritmos, en los ámbitos
transnacionales y neoliberales que trascienden el ámbito local. Son algunos de los elementos
que intregran el corpus de esta investigación.
Es de notar que, en investigaciónes previas, sobre la música en Durango, salvo algunas
excepciones, se hacía una discreta pero evidente omisión y desdén a las formas de expresión
indígenas y populares y se ponderaba a la música de concierto, como la única opción cultural
excluyente. Lo anterior, a pesar de que la música de atril y partitura, para orquestas de cámara,
sinfónica y filarmónica era y es la que menor cantidad de audiencia tuvo y tiene, sobre todo
cuando los medios masivos de comunicación y la industria discográfica entraron al mercado
de la combinación de los sonidos y los silencios en el tiempo.
En este trabajo, con una visión incluyente se integran las diversas expresiones musicales;
ágrafas o con partituras, que forman parte del acervo cultural de la entidad.
De antemano se ofrece una amplia disculpa por las involuntarias omisiones; de asuntos o
personas, en las que se pueda haber incurrido en la elaboración de esta Historia.
Dada la diversidad de los asuntos que se tratan en esta investigación y de la difícil conexión
de los mismos entre sí. Por ejemplo: Música sinfónica con mitote tepehuán. El intento de
hacer separaciones mediante capítulos se tornó en una tarea poco práctica, por lo anterior, se
optó por hacer una división temática miscelánea, con el mayor orden cronológico posible.
Esta no es la primera ni la última investigación sobre la expresión cultural musical
durangueña, ni la interpretación determinante de la misma. Sin embargo sí es una labor que
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integra, de manera incluyente, a la mayoría de las expresiones de ese arte en la entidad; sin
distinción de grupo étnico, de clase social, de género o de religión, entre otros.
Principales formas y grupos musicales originales del estado de Durango1
Tipo de música Dotación instrumental Creadores e intérpretes Espacio de tiempo Música que se interpreta
Mitote tepehuán
Arco de percusión y voz
Shamán tepehuán
Desconocido desde
prehispánico hasta la
actualidad
Ritual tepehuán
Alabados
Coro a capella, en grupo
de número no determinado
de voces
Archicofrades laicos de
templos católicos
Desde el periodo colonial
hasta la actualidad
Cantos rituales
católicos
Trovadores / corridistas
Guitarra y voz / vihuela y voz / arpa y voz /
acordeón y voz
Trovadores y compositores
trashumantes
Desde las póstrimerías del siglo XIX hasta la
actualidad
Canciones rancheras,
canciones norteñas,
corridos,
tragedias, mañanas
Matachines
Tambora, violín, sonalas,
conchas, carrizos
Músicos y danzantes de
grupos laicos, adscritos a
cultos de templos católicos
Desde el siglo XIX hasta
la actualidad
Música
instrumental
para danza
Orquesta típica
Arpa, guitarras,
mandolinas, bandonesones, vihuelas,
violín y voces / Otra
opción incluye flauta transversa, clarinete, corno
y trompa
Alberto M. Alvarado /
Arturo Lugo y ejecutantes
profesionales, entre otros
Desde postrimerías del
siglo XIX hasta la cuarta
década del siglo XX
Polkas, redovas,
shotises, valses
y mazurcas
Canto cardenche
Canto de coro a capella, a
cuatro voces
Conjuntos cardencheros
de la Región Lagunera
Del siglo XIX a la
actualidad
Canciones
cardenche
Conjunto norteño
Acordeón, bajo sexto,
tololoche, guitara,
saxofón, tarolas, redova y voces
Grupos de intérpretes
comerciales de músicos
ambulantes
Desde la quinta década
del siglo XX hasta la
actualidad
Polkas, redovas,
shotises, valses,
canciones norteñas,
canciones
rancheras, corridos,
mañanas y
tragedias
Dueto norteño
Acordeón, bajo sexto y
voces / anteriormente
había de guitarra, violín y voces
Duetos de intérpretes
comerciales de músicos
ambulates
Desde la segunda década
del siglo XX hasta la
actualidad
Polkas, redovas,
shotises, valses,
canciones norteñas,
canciones
rancheras, corridos,
mañanas y
tragedias
1 No se incluyen aquí a las orquestas sinfónicas, filarómicas o de cámara; tríos o grupos de rock, entre otros,
por no ser propiamente originarias de la entidad y porque su dotación instrumental es más conocida
internacionalmente.
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Mitoteros y shamanes
Ubicado en la región cultural conocida como Aridoamérica, el actual estado de Durango, en
la época prehispánica, estuvo habitado por diversos pueblos nómadas y seminómadas,
recolectores, cazadores agricultores como los tarahumaras, laguneros, zacatecos, acaxees,
xiximes, tepehuanes, coras, huicholes y mexicaneros, entre otros los que, como la mayoría
de las civilizaciones del mundo, tuvieron y tienen su propia producción musical.
Del terrible impacto que significó la conquista europea y las posteriores múltiples rebeliones
indígenas en contra del poder español, sobrevivieron, sobre todo en el extremo sur del estado
y de manera muy mermada, los pueblos: tepehuán, huichol, cora y mexicanero.
En sus lenguas maternas, las etnias primigenias estatales han mantenido diversas muestras
de su música. En el caso de los tepehuanes destaca el importante ritual del mitote que implica
una preparación física y espiritual especial y que representa un rasgo importante de su
identidad.
Por su parte, los shamanes huicholes en sus rituales de medicina tradicional siguen
interpretando un rico acervo de su propia música. Sobre los cantos de los huicholes, a finales
del siglo XIX el antropólogo noruego Carl Lumholtz escribió:
“No he oído nunca en una tribu primitiva canto mejor que el de los huicholes. El tenaz caer
de la lluvia, acompañado de frecuentes relámpagos, formaba fantástico y sobrenatural
acompañamiento al simpático son que me llegaba entre la profunda oscuridad de la noche.
Como voz emanada del país de las hadas. Sonaba de diferente modo de cuanto semejante
había oído entre los indios mexicanos y en otras partes. (…) Un buen shamán, si dispone de
vigor, puede cantar noche tras noche nuevos versos durante quince días cuando menos.
Refieren en sus cantos cómo, en el principio de los tiempos, crearon los dioses al mundo del
caos y las tinieblas, cómo instituyeron las costumbres de los huicholes y enseñaron al pueblo
cuanto debía hacer para agradarlos: a construir templos, cazar venados, ir en busca de la
planta de jiculí, cosechar el grano, hacer arcos y flechas y ejecutar ceremonias rituales. No
existen escritos ningunos que conserven estas tradiciones que viven nada más en labios del
pueblo, como herencia nacional, y pasan de una a otra generación, conforme sucedía
primitivamente con las sagas y cantos populares de los antiguos hombres del norte.”2
En la imposición violenta de idioma, cultura, religión, dieta alimenticia y organización social,
entre otros, que significó la conquista y la colonización por parte de los europeos, una de las
estrategias más exitosas que los evangelizadores utilizaron para divulgar el sistema de ideas
de la religión católica, entre los pueblos originarios americanos, fue mediante la traducción
y representación constante, en lenguas locales, del repertorio del teatro ritual de la Edad
Media europea.
Al momento del montaje de las pasiones, pastorelas y milagros judeocristianos con actores y
lengua indígenas, los miembros de las órdenes evangelizadoras se quejaban de que las voces
de los indígenas no eran lo suficientemente graves como para cantar los salmos, letanías,
alabanzas, jaculatorias y demás cantos correspondientes a la mitología y ritualística católicas.
“En cada capilla de éstas suele haber ordinariamente quince o diez y seis indios, que por lo
menos son menester, así porque ellos tienen flacas voces y no suenan si no es en alguna
2 LUMHOLTZ, CARL. El México desconocido, Tomo II, México, Instituto Nacional Indigenista, edición
facsimilar, Colección Clásicos de la Antropología # 11, 1986, pp. 8 a 10
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multitud, como también porque ellos suplen el cantar y el tañer, y a esta causa tienen
necesidad de descansar.”3
El sonido de las voces flacas de los indígenas mexicanos permaneció en la mayoría de las
voces de los mestizos, a pesar de la pretensión misionera del canto con voz gruesa,
explicándose en parte el porqué del agudo sonido actual del canto religioso popular en el
país, así como el de varias expresiones del repertorio lírico en el folklore nacional.
Por otra parte, de manera coincidente, los cantos de las interpretaciones y parlamentos
teatrales religiosos europeos; los villancicos, alabados y otras formas de canto de templo,
están escritos en las métricas más usuales de la lírica y las coplas populares.
El impacto del teatro misionero católico llegó a las zonas más apartadas de Aridoamérica,
como refiere Fernando Horcasitas: "En la misión jesuita de Topia, Durango, los tepehuanes
realizaron representaciones dramáticas con motivo de la bendición de la iglesia de un pueblo.
Esto tuvo lugar en 1606 y vinieron indígenas de más de 30 leguas en contorno para presenciar
las comedias.”4
La introducción del teatro misionero en la Nueva España, nos indica el contacto cultural que
tuvo la poesía y el canto indígena con la poética y la música española. Sin embargo, la
producción de las representaciones de teatro misionero y de piezas teatrales, líricas y
musicales posteriores, ya no fue totalmente indígena ni totalmente española, sino más bien
resultó un producto sincrético que, en su evolución, en lenguas indígenas, decayó en la
primera mitad del siglo XVII e inició la interpretación de cantos de alabanza y representación
de teatro ritual en lengua española, por parte de archicofradías y comunidades, en diversos
poblados de la entidad, donde, siguiendo la tradición, todavía se siguen cantando y
representando.
Otro importante elemento que influyó en las formas de composición e interpretación de la
música durangueña fue el romance, ese tipo de canción europea, versificada y narrativa de
gran diversidad temática, aunque preferentemente histórica.
Durante la época colonial y hasta el año de 1823, la extensión del territorio de la Nueva
Vizcaya, con capital en la ciudad de Durango, con su diversas y complicadas formas de
gobierno colonial, como reinos, provincias e intendencias, así como su gobierno eclesiástico,
dividido en capillas, vicariatos, diócesis y arquidiócesis, abarcó una gran extensión que
terreno que incluía a los actuales estados de: Durango, Sinaloa, Sonora, Chihuahua, parte del
de Coahuila, en el actual territorio de la República Mexicana y secciones del actual Texas y
Nuevo México, en los Estados Unidos de América.
Como ya se apuntó, entre la música y las danzas tradicionales de los pueblos indígenas; coras,
huicholes, tepehuanes y mexicaneros, que habitan el sur del estado de Durango, se destaca
la danza ritual de El mitote, llamada xiotal por los tepehuanes. En la ancestral coreografía del
mitote tepehuán, de gran significado religioso, mitológico y cósmico, se disponen hombres
y mujeres, llamados benditos, en doble círculo, alrededor del fuego, avanzando en dirección
opuesta a las manecillas del reloj, en un baile repetitivo, monorrítmico, monomelódico y
monocorde que se prolonga durante toda la noche. El instrumento musical con el que se
acompaña a los mitoteros es el arco de percusión o arco musical, que es, tal vez, el único
instrumento musical prehispánico de cuerda y que está hecho con una gran calabaza redonda,
a la que previamente se le han extraído las semillas y la fibra. La calabaza hace las veces de
3 HORCASITAS, FERNANDO. El teatro náhuatl. Épocas Novohispana y Moderna, Primera parte, México,
UNAM, 1974, pp. 14. 4 Ibíd., p.30.
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caja de resonancia. Encima de la calabaza está colocado un arco de grandes dimensiones, al
que está atada una cuerda tensa. En ocasiones el arco se sujeta amarrándolo sobre la calabaza
y en otras se sostiene sobre la caja de resonancia, presionando el pie en la parte media del
arco. El grave, invariable y monótono sonido del arco musical, parecido al que se produce al
pellizcar la cuerda de un violoncello, se obtiene golpeando la tensa cuerda del arco con dos
palillos o flechas. La música se complementa con la voz que, de cuando en cuando, acompaña
los repetitivos pasos de la danza.5
Arco de percusión
Shamán tepehuán tocando el arco de percusión en un mitote
5 LUMHOLTZ, CARL. El México desconocido, Tomo I, México, Instituto Nacional Indigenista, edición
facsimilar, Colección Clásicos de la Antropología # 11, 1986, pp.462 a 463. Ver también: SALDIVAR,
GABRIEL. Historia de la música en México. México, Ediciones Gernika / SEP, Serie Varia invención / El
Nigromante # 11, 1987, pp. 83 y 84. Ver también: MONTERO, RAFAEL. Mitote tepehuán. Año: 1980.
Pueblo indígena: Tepehuano Ubicación: La Candelaria, Durango. Dirección en Locación: Gonzalo
Martínez Ortega. Investigación de campo: Blanca Alonso Producción: Óscar Magaña Fotografía:
HennerHofmann Asistentes de cámara: Jaime Moreno, Alfredo Martínez Sonido en campo: Enrique
García Edición: Ramón Aupart Texto: José Antonio Guzmán Staff: Felipe Arriaga, Alejandro Magaña
Voz: Carmelo Ramírez, Julieta Egurrola Post producción: Gabriel González Souza y BrigitteBroch
Producción Ejecutiva: Juan Carlos Colín. Agradecimientos: Comunidad tepehuana y Centro Coordinador
Indigenista Tepehuano de Sta. María Ocotlán, Durango. Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto
Nacional Indigenista. Idioma: español. Duración: 30 minutos. Formato Original: 16 mm/color. Formato
Disponible: VHS, DVD.
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Además del mitote, como corresponde a todas las civilizaciones del mundo, los coras,
huicholes, tepehuanes y mexicaneros tienen sus propios repertorios de canciones
tradicionales y lírica narrativa. Destaca especialmente el acervo de los huicholes en su propio
idioma, mientras que los tepehuanes y mexicaneros, en algunos de sus cantos han optado por
utilizar la dotación instrumental, las formas de composición y el idioma español. La
religiosidad sincrética y el culto del peyote son temas recurrentes en las artes de la mayoría
de los indígenas durangueños.
La música huichol es muy variada. Entre los géneros tradicionales destacan los sones de
xaweri y kanari (rabel y guitarrita), que se cantan siempre con nuevos versos improvisados
y se tocan con instrumentos de fabricación autóctona, para acompañar la danza zapateada.
El repertorio de los mariacheros incluye corridos y otras canciones populares, cuyas letras a
veces están en huichol, pero se tocan con instrumentos de tradición mestiza (flautas, violín,
vihuela, contrabajo, guitarra)
La Última canción que se entona cuando aparece la estrella de la mañana, canción tepehuán,
El venado y el peyote, Eihuatzirra y Tu tu irumari (Flor engañosa), canciones huicholes,
entre otras, son algunos de los ejemplos de la creatividad musical de los pueblos originarios
de la entidad que han perdurado hasta épocas recientes.
Como es de suponer, las influencias y préstamos culturales que, a lo largo de los siglos, han
tenido y siguen teniendo los pueblos originarios de Durango, han propiciado que las formas
de componer, armonizar e interpretar; incluyendo la adopción de dotaciones instrumentales
occidentales y electrónicas; para bien o para mal signifiquen, de manera inexorable, la
modificación de los sonidos y las temáticas de las composiciones, adecuadas a los tiempos,
melodías, ritmos y modos neoliberales.
Última canción que se entona cuando aparece la estrella de la mañana,
(Canción tepehuán)
So so da gui
U ki yi ru
Tu vá ni mi
(Hay) agua, o tesgüino en la casa,
Él baja (a nosotros)
Alabados, pasiones, pastorelas y romances
Con los sonidos del canto de las diversas etnias de la entidad y con la estructura poética de
la lírica medieval europea, difundida, recreada y reproducida por las diversas órdenes
evangelizadoras de la Colonia: jesuitas, agustinos y franciscanos, entre otros, las alabanzas
tradicionales son parte del folklore ritual sincrético del estado. Algunas archicofradías y
conjuntos corales tradicionales conservan y reproducen, año con año, los cantos de alabanzas,
de pasión y pastorelas, de las series de Semana Santa y de Navidad.
Siguiendo la tradición de las cofradías andaluzas, en el templo de San Agustín de la ciudad
de la ciudad de Durango, reside la Hermandad de Jesús Nazareno, conocida, por el color de
su indumentaria como Los morados,6 que rinde culto a una imagen de Jesús Nazareno,
llevada a Durango desde Sevilla, España, en el año de 1673. Las hermandades de nazarenos
se encuentran extendidas por diversos puntos de la entidad, desde la ciudad de Nombre de
6 También se les conoce como Los hermanos de San Agustín o Los hermanos de la cuerda, porque usan una
cuerda atada en la cintura de su túnica morada
9
Dios, donde se localiza la más antigua, fundada en 1670, hasta San José del Tizonazo,
establecida en 1922, y que es la de más reciente creación. 7
El cambio de intereses entre los miembros de las sociedades ha propiciado que
paulatinamente, agrupaciones como las hermandades vayan perdiendo su capacidad de
convocatoria entre los jóvenes lo cual, tarde o temprano, de manera inevitable, culminará con
la paulatina desaparición de los cofrades, vestidos de morado, con sus muy antiguos libros
manuscritos con las largas y repetitivas alabanzas cantadas con sus voces chillonas y
desafinadas, de acuerdo el sentido musical europeo.
Alabanza de Semana Santa 13
Anónimo
(…)
Gracias te doy Padre mío.
gracias te doy Padre amado
y que ¡Viva Cristo Rey!
y Jesús Sacramentado.
Gracias te doy Padre mío,
me despido en este verso
y que ¡Viva Cristo Rey!
Rey de todo el Universo.
Gracias…
(…)
El Romance español de Delgadina, que data del siglo XV, con su original tema incestuoso,
ha tenido una gran difusión mediante la tradición oral en Europa, Asia, África y,
especialmente, en América Latina. En cada uno de los lugares en que se canta, la letra de La
Delgadina se recrea y se adapta conforme a las características lingüísticas y musicales
regionales. Esta es una versión durangueña del famoso Romance. Lo romances criollos y
españoles cubrieron la parte no religiosa de la vida y la lírica musical popular neovizcaina en
la colonia.
Romance de La Delgadina 8
Anónimo
(…)
“Levántate Delgadina,
ponte tu vestido blanco,
porque nos vamos a misa,
al estado de Durango.”
7 REYES VALDEZ. JOSÉ ANTONIO. “Devociones y fiestas de la ciudad”, en: VILLA GUERRERO,
GUADALUPE Y FRANCISCO DURÁN (Coord.) Durango. Tierra de retos, Tomo II, Construyendo el futuro,
México, Milenio / La Opinión / Multimedios /Gobierno del Estado de Durango / Gobierno Municipal de
Durango 2007-2010 / PEÑOLES / ¡Vamos! Gómez Palacio / LXIV Legislatura del Estado de Durango 2007-
2010, 2009, pp. 57 a 58.
13 Cantantes Tepehuanes de San Bernardino de Milpillas Chico, municipio de Pueblo Nuevo, Durango, cinta
magnetofónica del acervo del Fondo de Grabaciones Sonoras de la Escuela Nacional de Antropología e Historia,
ENAH, grabó Juan Gamiño y J. L. Moctezuma el 9 de abril de 1986. 8 STRACHWITZ, CHRIS. Las hermanas Mendoza. The Mendoza sisters, Juanita y María. Los Ángeles,
Cal., Disco CD, Arhoolie Productions # 430, 1995, cantado por Las hermanas Mendoza, track 10.
10
Cuando salieron de misa,
su papá le platicaba:
“Delgadina, hija mía,
Yo te quiero para dama.”
(…)
“Papacito de mi vida,
eso sí no puedo hacer,
porque tú eres mi padre
y mi madre tu mujer.”
La Catedral musical
Iniciada su construcción en el año de 1635, con múltiples contratiempos de toda índole, la
Catedral de Durango, solo fue consagrada hasta el año de 1844. Como templo mayor de la
Nueva Vizcaya, la Catedral fue el lugar en el que se concentró la actividad musical de la
Iglesia Católica y de la élite citadina neovizcaina, para lo cual se construyó un coro que aun
luce en el interior del templo.
El lugar también contó con dos órganos. El más pequeño, es de origen barroco y todavía
funciona. El segundo es tubular, se adquirió a fines del siglo XVIII, pero llegó a Durango
solo hasta principios del siglo XIX y su diseño es de estilo neoclásico. Los dos órganos
monumentales datan del siglo XVIII y fueron construidos en España y posteriormente
ensamblados y montados en la Nueva España.
Los órganos de la Catedral de Durango
Los órganos en cuestión estuvieron a punto de desaparecer por la acción destructora de un
incendio y permanecieron silenciosos por espacio de más de un siglo. Sin embargo, a
principios del siglo XXI, ambos órganos han sido reconstruidos y sus tubos han vuelto a
sonar, apoyando la liturgia del monumento religioso más importante de la entidad.
Recientes investigaciones han dado a conocer que el archivo de la Catedral cuenta con una
gran colección de partituras, que incluye 600 obras completas y cientos de fragmentos de
11
compositores neovizcainos, novohispanos, ibéricos e italianos del periodo 1720 a 1810.
Todas estas composiciones se escribieron en estilo italiano, para un conjunto primario de una
a cinco voces, dos violines y continuo; en ocasiones con instrumentos de viento o trompas.
Se supone que la persona que más trabajó en el acervo de la Catedral de Durango fue Santiago
Billoni, quien laboró como maestro de capilla, compositor y violinista en Durango, entre los
años de 1749 y 1756, y quien emigró de Italia y escribió en un estilo elocuente y virtuoso,
característico de sus contemporáneos italianos. Dada toda su actividad y las características
de la misma, Billoni fue identificado como un autor romano.
Es de suponer que la interpretación de las partituras del acervo catedralicio se limitó a ser
escuchado por quienes tenían la oportunidad de asistir al más importante recinto religioso
católico neovizcaíno, que no eran los indígenas ni los peones de la ciudad, mucho menos los
habitantes del interior de la Nueva Vizcaya.9 De cualquier manera, la actividad escolar
musical, que se suscitó en la Catedral, tuvo un importante impacto en las actividades
musicales no religiosas neovizcainas y durangueñas en sus respectivos momentos,
esparciendo la escritura de la pauta, la partitura tonal y la armonía, como forma europea de
trabajar la música, entre quienes se dedicaban a la composición y la interpretación.
Los cantos cardenches de la Región Lagunera
En el año de 1977, la etnomusicóloga Irene Vázquez Valle viajó a la Región Lagunera de los
estados de Coahuila y Durango, donde se entrevistó con el líder campesino Arturo Orona y
este le confirmó de la existencia de una forma de canto tradicional a capella llamada Canción
cardenche, el mismo Orona ordenó a uno de sus hijos que llevara a la investigadora con los
campesinos cantantes de canciones cardenche del poblado de Sapioriz, municipio de Lerdo,
Durango.
Vázquez Valle iba bien preparada, con un buen equipo de grabación in situ, y logró compilar
los sonidos de varios ejemplos de canciones cardenche con los que integró el disco:
Tradiciones musicales de La Laguna. La canción cardenche, que publicó el Instituto
Nacional de Antropología e Historia, INAH, en el año de 1978. La edición del acetato dio
como lugar a una buena cantidad de grabaciones e investigaciones posteriores referentes a
esta original forma de expresión musical tradicional.10
En el año de 2009 los cantantes de canción cardenche de Sapioriz fueron galardonados con
el Premio Nacional de Ciencias y Artes, en la categoría de Artes y Tradiciones Populares.
Eduardo Elizalde F, Fidel Elizalde, Genaro Chavarría, Antonio Valles y Juan Sánchez, son
9 DREW, EDWARD DAVIES. “El repertorio italianizado de la Catedral de Durango en el siglo xviii”, en:
LUCERO ENRÍQUEZ Y MARGARITA COVARRUBIAS. Música, catedral y sociedad, México, UNAM,
2006, pp., 165 a 171. 10 Entre las grabaciones e investigaciones se pueden mencionar las siguientes: La canción cardenche,
México, Casete CP 206, Discos Pentagrama / Cenzontle / INAH / INI / CONACULTA / DGCP, Colección
de Música Popular # 6, 1992.RAMÍREZ GARCÍA, PASCUAL (Comp.) Tradiciones musicales de La
Laguna. La canción cardenche, Gómez Palacio, Durango, Casete CASS 001, DGCP Unidad Regional
Norte La Laguna / SECyD Cultura / GEFEB /PACMYC, 1994.
La canción cardenche, s / l, Casete GEFEB Vol. 2, DGCP Unidad Regional Norte La Laguna / SECyD
Cultura / GEFEB /PACMYC, 1995. La canción cardenche, México, CONACULTA / DGCP / Unidad
Regional Laguna / R. Ayuntamiento de Torreón 91-93, 1991. ROMERO GARCÍA, NADIA CRISTINA.
Cenzontles del Nazas. La canción cardenche en el Ejido de Sapioriz, Durango: un depósito de memoria
colectiva, (1940-1960), México, Tesis Maestría (Maestría en Antropología) por la Universidad Nacional
Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras, 2009.
12
los nombres de algunos cardencheros de Sapioriz. Heriberto Aguilera, Refugio Agüero Pérez
y Francisco Beltrán son algunos cardencheros de La Flor de Jimulco.
En los años treinta del siglo XX, con respecto al canto cardenche, el investigador de folklore
Vicente T. Mendoza escribió: "En la región que corresponde a la cuenca del Río Nazas, el
corrido ha adquirido una manera muy especial de manifestarse: se ha hecho, por decirlo así,
más expresivo, más hondo; las inflexiones melódicas que emplea usan mucho del potamento
y del arabesco en forma de grupetto, tanto en sentido ascendente como descendente, lo que
hace pensar en un origen andaluz, Pero esto mismo hace inconfundibles las melodías de la
región.”11 Aun cuando las afirmaciones de Vicente T. Mendoza nos encaminan a pensar en
un origen andaluz de las canciones cardenche, en el sonido de las melodías de la cuenca del
Nazas se ha encontrado un parecido extraordinario entre los cantos de alabados, canciones
funerarias y cantos de pastorelas y pasiones, de los estados de Durango y Coahuila, con las
canciones y corridos cardenches, llamados así por la similitud de sonido que el silbido agudo,
largo, triste, lastimero y melancólico, que el viento del desierto produce al pasar por entre el
tallo agujereado del cardenche seco, ese arbusto desértico de hojas espinosas, flores púrpuras
y tallo agujereado, que se usa para cardar lana.
Tanto los corridos y canciones cardenches, como los cantos rituales del noreste del estado de
Durango y el suroeste de Coahuila, están escritos en versos octosílabos, al estilo español,
pero guardan, en su sonido agudo y lamentoso, la memoria de relación con el canto ritual
tepehuán, la etnia guerrera que habitó parte de la región lagunera hasta el siglo XVII, aunque
la cuenca del Nazas fue habitada por los irritilas hasta el siglo XVIII y después tuvo
inmigraciones españolas y tlaxcaltecas, en medio de las violentas incursiones de los apaches.
En la Región Lagunera: "géneros como el corrido, la llamada canción mexicana y los cantos
de pastorelas perdieron su propio estilo para tomar el de la región, el de la cardenche.”12 Por
lo anterior, es posible que el canto cardenche se estableciera entre sus creadores laguneros,
durante la primera mitad del siglo XIX, en la modificación temática no religiosa; histórica y
de ficción, con la integración de las métricas poéticas criollas y los sonidos musicales
indígenas, que ahora representan una gran confusión fonética y musical, para los doctos
investigadores académicos del folklore.
De acuerdo con Irene Vázquez Valle: “La canción cardenche es un género polifónico que se
canta siempre a 3 o 4 voces distintas y a capella. Se dice que en épocas pasadas llego a
cantarse a 5 voces. Los grupos de cardencheros distribuyen las voces de acuerdo a su tesitura.
Cada una de las voces posee un nombre popular; así, quienes cantan la voz más grave,
llamada en la región el fundamental, se conocen como los que hacen la marrana o el arrastre.
Otra voz, la más aguda del conjunto, es conocida con el nombre de la contralta, a veces
llamada también arrequinte o requinto. Se dice que el requinto se usa sobre todo en los cantos
de Pastorelas, y en éste caso representa la cuarta voz, todavía más aguda que la contralta. Se
añade que cuando no existe la cuarta voz, la tercera, es decir la contralta, toma su lugar. Otra
voz es la segunda, la voz intermedia que frecuentemente lleva la melodía.
La forma de jugar con las 3 voces difiere de una interpretación a otra, aunque al decir de los
cardencheros; los cambios mayores se dan en la marrana que, según la canción, entra antes
o después de las otras voces. También se dice que hay canciones que "necesitan" comenzar
11 MENDOZA, VICENTE T.. El romance español y el corrido mexicano (Estudio comparativo), México,
UNAM, 1936, pp. 152. 12 VÁZQUEZ VALLE, IRENE. Tradiciones musicales de La Laguna. La canción cardenche, México,
Disco LP, INAH # 22, MC-1071, 1978. texto adicional, s/p.
13
con la contralta, o bien con la segunda voz, en tanto que hay otras en que "se debe" de alternar
la contralta y la segunda voz. También se dice que antiguamente la contralta era la voz que
nevaba la melodía y cantaba los "versos" de la canción, en tanto que las otras voces sólo
emitían sonidos que servían de acompañamiento armónico. Se dice así mismo que esto
sucedía cuando se lograban reunir conjuntos muy grandes de cardencheros.”13
Por su parte Vicente Mendoza Martínez explica: “La canción cardenche se caracteriza por:
1. Cantarse a capella es decir, sin acompañamiento instrumental en los géneros de corrido,
canción amorosa y en los pasajes de pastorelas.
2. Interpretarse a tres voces diferentes.
3. Las prolongadas pausas que se intercalan a través del discurso musical, no necesariamente
al final de verso o estrofa., sino a criterio o capricho de los intérpretes; que en ocasiones
aprovecha la primera voz para recordar a sus compañeros la parte que sigue a manera de
apuntador. Con esto, se logra un estado de expectación constante entre el auditorio, pues
resulta impredecible la frase que sigue o el término de la canción. Esta característica y el
ritmo personal que imprimen a sus interpretaciones, hacen prácticamente imposible intentar
acompañarlas con algún instrumento y sumamente difícil su transcripción musical.
4. El dramatismo interpretativo que se logra mediante la potencia de la voz, la utilización de
constantes e inesperados silencios y en el empleo de potamentos y calderones, es decir,
arrastrar ciertas vocales en determinados momentos y sostener los sonidos en otros, en
contraste con palabras cortadas o apenas musitadas en determinados pasajes.
5. El inicio de una frase rara vez se realiza simultáneamente, lo común es que sea la primera
quien las preceda, aunque excepcionalmente lo hace la contralta o el arrastre, seguida o
alcanzada inmediatamente por las otras. Como esto se repite a lo largo de la canción, se logra
un leve efecto polifónico, característico del estilo que nos ocupa.
6. La entrega personal de cada uno de los intérpretes que, al decir de ellos mismos, para
cantar la canción cardenche hay que sentirla. Sólo de esta manera recibirá plenamente el
mensaje quien la escuche (…).”14
El pájaro y el chanate, Ándele y ‘ora sí. Yo ya me voy a navegar a los desiertos, Por esta
calle donde voy pasando, No sé por qué, Al pie de un árbol, Ojitos negros ¿a dónde están?,
Y alza esa vista, no te avergüences, Al pie de un verde maguey, Sale la Luna y se mete el Sol,
Chaparrita por tu culpa, Amigo, amigo, Dime qué te ha sucedido, A las dos de la mañana,
Eres como la naranja, Amigos míos, Cuando yo me separé, Tragedia de Pioquinto y Perfecto,
entre muchas otras, son canciones que conforman el interesante repertorio de la canción
cardenche. Aquí un fragmento de una de las más famosas canciones cardenche.
Yo ya me voy a navegar a los desiertos
Anónimo.
Yo ya me voy…
a navegar a los desiertos,
me voy dirigido…
a esa estrella marinera…
Y ay, tan solo al pensar…
13 Ibíd. 14 MENDOZA MARTÍNEZ, VICENTE. “Introducción”, en La canción cardenche, México,
CONACULTA / DGCP / Unidad Regional Laguna / R. Ayuntamiento de Torreón 91-93, 1991, pp. 14 a
15.
14
que ando lejos de mi tierra,
nomás que me acuerdo,
me dan ganas de llorar.
Cardencheros de Sapioriz
El Coliseo. Escena musical
Inaugurado el 14 de febrero de 1800 y ubicado como edificio anexo al palacio del rico minero
Juan José Zambrano, el Teatro Coliseo, cuyo costo de construcción fue de 22,000 pesos,
inicialmente no contó con techo y tuvo su estreno con la pieza teatral Andrómaca, de
Eurípides.
Es de comprender que dada la poca población que, en el siglo XIX, tenía la ciudad de
Durango, un espectáculo montado en la misma, no podía permanecer en cartelera durante
muchas funciones, lo mismo acontecía con las pocas compañías de teatro legüero, que se
aventuraban a los caminos novohispanos de herradora, para presentarse ante los pocos
espectadores que podían pagar las entradas a las representaciones y conciertos. Por lo
anterior, el Teatro Coliseo, durante las primeras cinco décadas después de su apertura, no
mantuvo una periodicidad constante de representaciones en su escenario. Aun así, en 1826
existió una compañía local de ópera, y en las muy espaciadas funciones que en el teatro había,
se hacía teatro, ópera, pantomima, magia, prestidigitación, conciertos de piano y espectáculos
musicales, así como de danza, entre otros.
Destacan en 1863 Las funciones de ópera que, en el Coliseo, con el objeto de reunir fondos
para apoyar a la Brigada Durango, que combatió a la Intervención Francesa en los estados de
Tlaxcala y Puebla, realizó la Compañía de Galloti.
Durante la ocupación francesa de la capital del estado, las bandas musicales de los zuavos
junto con las de los locales, amenizaron muchas de las pachangas que los imperialistas
colaboracionistas organizaron para agasajar a la oficialidad de los invasores.
Por su parte, entre el 15 de julio de 1866 y hasta principios de 1867, la Compañía Lírica de
Ópera, con público, en su mayoría, súbdito del Segundo Imperio Mexicano de Maximiliano
de Habsburgo, hasta diciembre de 1866, montó y representó las piezas operísticas del
repertorio europeo: El trovador, Hernani, Norma, Marta, Lucía de Lammermoor y El
barbero de Sevilla, entre otras.
15
Para el 27 de diciembre de 1866, el Teatro Coliseo fue el lugar en que los durangueños
republicanos y los ex súbditos del Segundo Imperio, rindieron homenaje a Benito Juárez,
presidente de la Nueva República Mexicana, en su retorno del periplo de la República errante,
con el estreno del famoso Himno a Juárez, con música compuesta por Miguel Meneses y
letra de Antonio Verduzco.
Con suerte variable y con dificultades administrativas como negocio, el Coliseo siguió
funcionando, y durante mucho tiempo fue administrado por el compositor durangueño
Alberto M. Alvarado. Indistintamente, hasta principios del siglo XX, el Coliseo era usado
para la presentación de espectáculos de diversa índole, incluyendo ya las funciones de
cinematógrafo, acompañadas con fondo musical al piano.
Norman Antonio Somerville, en su texto El Cinematógrafo Eléctrico da fe del
comportamiento del público y refiere algunas de sus vivencias durante las primeras
proyecciones de cine, con la solitaria pianista que ponía fondo a las imágenes, en Durango:
“Al pie de la pantalla, docta, culta y musical señorita, nariz respingada, finos espejuelos,
discreto chongo y amplia falda, se instalaba enfrente de un piano mohoso, abría la tapa,
encendía un farolillo, ordenaba los libros de música, se enteraba a medias del argumento de
la película e iniciaba la audición con trozos que pretendían corresponder al momento del
drama que encima de su cabeza se desarrollaba. A veces se oía por el pasillo la carrera de
algún chico, quien se llegaba hasta el oído de la concertista:
- Que dice mi mamá Lencha, la de por El Columpio, que si se sabe Siempre Tú... - La
ejecutante asentía con la cabeza y así, aunque interrumpía el programa musical, éste quedaba
menos apropiado para la película pero más al gusto de la parroquia.”15
A partir de 1910, el género chico teatral, mejor conocido como opereta, comenzó a
representarse en el mismo Coliseo. En ese mismo año, al remodelado Coliseo, como parte de
las celebraciones del primer centenario de la independencia nacional, le fue cambiado el
nombre por el de Teatro Victoria, en honor a Guadalupe Victoria, el héroe insurgente
durangueño, primer presidente de la República.
Las funciones y representaciones musicales que, durante el siglo XIX y principios del XX,
se realizaron en el Coliseo, sin duda tuvieron influencia creativa entre los durangueños
citadinos que a la música se dedicaban, al hacer más amplio el espectro de las composiciones,
instrumentaciones, ritmos, tipos de melodías y formas de armonizar y ensamblar.16
El sonido musical del Durango decimonónico
Entre los años de 1820 y 1823, los territorios de Sinaloa, Sonora, Nuevo México y Chihuahua
quedaron oficialmente segregados de la Nueva Vizcaya y el 22 de mayo de 1824, el Congreso
Constituyente de la República creó el estado de Durango, como miembro de la Federación.
Mexicana.
Las primeras décadas del estado de Durango, propiamente dicho, tuvieron la constante de las
pugnas políticas entre los liberales y conservadores, así como de las múltiples incursiones de
las etnias seminómadas; apaches y comanches, a las poblaciones de mestizos y criollos,
incluyendo la capital del estado.
15 SOMERVILLE, NORMAN ANTONIO. Durango Nuestro. Imágenes de mi Tierra, México, Imprenta
Xavier Gómez, 1951, p. 51. 16 MIJARES, ENRIQUE. “El Coliseo de Durango, hoy Teatro Victoria”, en: Tramoya, julio-septiembre
1997. No. 52, Jalapa, Veracruz, Universidad Veracruzana, p. 101-116.
16
Con respecto al desarrollo de la música en la entidad en esos años, el historiador durangueño
José Fernando Ramírez en su libro Noticias históricas y estadísticas de Durango escribió lo
siguiente:
“El gusto por la música se extiende hasta las clases menos acomodadas, de las cuales sin
maestros, sin modelos y sin estímulos, han salido dos orquestas, que no dejaron descontento
al señor Enrique Herz. En casi todas las casas se encuentra un instrumento musical, y cuando
en 1840, Zacatecas no tenía más que dos pianos y ningún pianista. Ambas cosas abundaban
en Durango.”17
En el año de 1846, el viajero inglés George F. Ruxton quien, a la sazón, realizaba una travesía
por el noreste de la entidad, al encontrarse de paso en el poblado de San Pedro del Gallo, en
su libro Aventuras en México, además de informar sobre los ataques de los apaches y
comanches, y sobre los defectos y virtudes de las durangueñas y los durangueños, relató lo
siguiente
“Por la tarde trajeron una guitarra y se celebró un fandango en mi honor. Las danzas de la
gente del campo son graciosas, con buenas dosis de pantomima, pero sus mejores cualidades
están en las canciones que acompañan con música y que, entonadas en voz baja, parecen
novelas y son muy agradables.”18
En 1847, los invasores gringos pasaron por Durango, nomás de ladito, y ocuparon por un día
la población de Mapimí. En los años cincuenta del siglo XIX, la terrible gavilla de los
bandidos tulises asoló diversos poblados e incluso la capital del estado. El dato destacable
sobre los tulises fue su relación política con el bando de los conservadores, quienes no
dudaron en entrar en tratos con los delincuentes, con la finalidad de acabar con sus enemigos
los liberales.
Como ya se apuntó, en el momento de la Intervención Francesa, la capital de Durango fue
ocupada por los zuavos y durante el retorno al país de Benito Juárez, con su República
trashumante, en 1866, una vez que los franceses y sus tropas mercenarias abandonaron el
suelo patrio, el Benemérito de las Américas pasó unos días en la Perla del Guadiana. Para
1871, la pugna por el poder, entre los leales a Benito Juárez y los sublevados con el Plan de
la Noria que apoyaron a Porfirio Díaz tuvo sus repercusiones guerreras en la entidad.
Entre 1857 y 1873, los indígenas del sur del estado se vieron involucrados en la larga guerra
agrarista y milenarista que, contra el Estado Mexicano, lideró Manuel Lozada, El Tigre de
Alica.
Una gran cantidad del acervo de la lírica durangueña decimonónica se ha perdido, por no
existir en su momento, entre los creadores populares, los contenedores ni las técnicas
adecuadas para salvaguardar los textos y las notas. Aun así, diversos materiales, sobre todo
canciones, himnos y corridos han podido llegar hasta nuestros días. Los temas de la lírica
narrativa se centran en: la guerra entre liberales y conservadores, el combate a los bandidos
tulises, la Intervención Francesa y la estancia de Juárez en la entidad, La rebelión de Porfirio
Díaz contra el gobierno de Benito Juárez y las acciones de guerra de El Tigre de Alica, en su
lucha por la devolución de la tierra a los indígenas del sur del estado.
Décimas de cuchas y chirrines, ¿A dónde vas coronado…? Corrido de Los Tulises. Versos
en honor a Domingo Cajén, Corrido de Domingo Cajén, Los Colorados, Himno a Juárez,
Corrido de Regalado y Tolentino, Los Mecos, Corrido de la traición a Lozada, Corrido del
17 RAMÍREZ, JOSÉ FERNANDO. “Noticias históricas y estadísticas de Durango”, en: Obras históricas
Tomo V, Poliantea, México, UNAM, Colección Nueva Biblioteca Mexicana # 148, 2003, pp. 280 a 281. 18 RUXTON, GEORGE F.. Aventuras en México, México, Ediciones El Caballito, 1974, p. 142.
17
Tigre de Alica, Mañanas de Manuel Lozada, son algunas de las composiciones de la lírica
narrativa histórica que se cantó entre la cuarta y la séptima década del siglo XIX.
En el año de 1863, se estableció en Durango el arpista profesor Dámaso Uriza y, como
resultado de su labor docente, paulatinamente se fueron conformando diversos conjuntos
musicales en la entidad.19
Las canciones, corridos, valses y hojas sueltas del Durango porfirista
En el terreno de lo musical, en el estado de Durango, durante las postrimerías del siglo XIX,
se fortaleció la integración de conjuntos musicales bien organizados como las llamadas
orquestas típicas, con dotaciones instrumentales de guitarras, mandolinas, bandolones, arpa,
violín, violoncello, platillos y tambora, al tiempo que; en el ambiente citadino de la Perla del
Guadiana y otros centros de población el arpista-cantante-historiador y vendedor de hojas
sueltas de canciones y corridos comenzó a ser un personaje propio del escenario de atrios de
templos, plazas, ferias y jardines.
Además de expender las hojas sueltas impresas en ciudad de México por la imprenta popular
de Antonio Vanegas Arroyo, con grabados de José Guadalupe Posada, los arpistas
historiadores cantantes comenzaron a vender las hojas sueltas de las imprentas populares
locales que, bajo riesgo de que sus dueños perdieran sus propiedades o su vida, dada la
represión a la libre expresión, reproducían las letras de canciones y corridos de los
historiadores cantantes durangueños, como Felipe García y Montes el de la Guaripa.
Los valses, pasodobles, marchas, redovas, shotises y mazurcas, entre otros, fueron los ritmos
y formas musicales que alegraron las fiestas y verbenas del porfirismo durangueño, mientras
que los corridistas historiadores cantantes, en sus letras, se ocupaban de componer y cantar
sobre los temas locales como: La celda veintisiete, el Corrido de Heraclio Bernal, el Corrido
19 HOLGUÍN, JOSÉ DE LA O. El arpa tradicional de Durango. Del vestigio a su resurgimiento, Durango,
Dgo., Unión de Cronistas Municipales del Estado de Durango, 2009, pp. 7 y 8.
18
de Ignacio Parra, el Corrido de la construcción del Ferrocarril de Santiago Papasquiaro a
Tepehuanes y la Tragedia de los sangrientos sucesos de Velardeña, entre otras, que
conforman parte del rico acervo de la lírica narrativa histórica popular durangueña.
En las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, la ciudad de Durango fue lugar
de residencia de la oligarquía conformada por las familias de los latifundistas, concesionarios
mineros, comerciantes y demás capitalistas que desarrollaron sus negocios en el enclave
económico del territorio estatal, vinculado con el corredor que unió a la entidad con la Región
Lagunera y a la ciudad de Monterrey, Nuevo León, merced a la comunicación que ofreció el
Ferrocarril Internacional Mexicano, con sus múltiples ramales en el interior del estado.
En este contexto la ciudad tuvo, a su vez, la oportunidad de recibir a múltiples compañías
artísticas, de teatro, música sinfónica, conciertos, recitales, ópera, de títeres, de funciones de
cine silente, opereta y zarzuela, entre otras, al tiempo que algunos de los miembros de las
familias acomodadas podían, sin preocupaciones económicas, dedicarse al solaz de las
actividades culturales y desarrollar diversas expresiones artísticas, con los lineamientos
estéticos europeos.
Son los casos de compositores como: Gerónimo Sida, Luis Baca, Alberto Amaya, Gustavo
E. Campa, Manuel Herrera Álvarez, Ricardo Castro y Alberto M. Alvarado, entre otros, que
dieron a una buena cantidad de sus partituras de óperas, operetas, canciones, valses y
sinfonías, entre otras composiciones, sonidos que recordaban a los que salían de las
orquestas, compositores y cantantes europeos. En lo que se refiere a lo creativo, la intención
musical de los compositores durangueños era la de modificar los sistemas italianizados de
composición e interpretación y optar por la música con sonido de estilo francés, cosa que su
tenacidad y trabajo dio como resultado que quienes se dedicaban a la música de atril; de
cámara, filarmónica y sinfónica, optaran por adoptar sus lineamientos e interpretar sus
composiciones. La secuencia cronológica de las biografías de algunos de los creadores
musicales del porfirismo durangueño nos ofrece una imagen generalizada del ambiente que
privaba entre los músicos de concierto; sus anhelos, obras, triunfoss, fracasos y visisitudes.
19
Una muy importante influencia entre los compositores e intérpretes académicos de Durango
fue la que tuvo el arpista y compositor Gerónimo Sida quien, a la sazón, también fungía como
Presidente de la Suprema Corte de Justicia del Estado de Durango. Valses, mazurcas, danzas
y cuadrillas fueron la formas de composición preferidas por Sida, entre las que destacan: Las
Isabelitas, Las Conchas, Los valses: Sentimiento, Un rato de confianza y, en espacial la
mazurca Las cinco palabras.
Hijo de Santiago Baca Ortiz, el primer gobernador de Durango, Luis Baca Elorriaga nació el
15 de diciembre de 1826 en la ciudad de Durango. A la edad de 7 años Baca se inició en la
música, bajo la dirección de Vicente Guardado, maestro de capilla de la Catedral de Durango,
quien le dio clases de solfeo y piano. Huérfano a temprana edad, Luis Baca fue adoptado por
su tío. En la década de los cuarenta del siglo XIX, la familia de Baca se trasladó a la ciudad
de México y Luis fue matriculado en el recién inaugurado Conservatorio de la Gran Sociedad
Filarmónica Conservatorio.
Imagen de Luis Baca y de la portada de la partitura de su Ave María
Obligado a estudiar abogacía, mientras su pasión era la música, Baca fue enviado a París, en
el año de 1844, donde se inscribió en el Conservatorio de París y bajo la dirección del maestro
Edmundo Jouvin estudió armonía, contrapunto, composición y orquestación. En la Ciudad
Luz, Baca compuso una buena cantidad de polkas de salón que le reportaron fama y éxito,
así como la edición de lujo de algunas de sus partituras. Leonor y Juana de Castilla, fueron
los nombres de las dos óperas para las que Baca compuso música, mientras algunas de sus
canciones, como su Ave María, eran interpretadas por los más importantes cantantes de la
época. Baca falleció en 1855 en la ciudad de México.
Alberto Amaya, nació en la ciudad de Durango, el 12 de febrero de 1856. Realizó su primaria
en su tierra natal, curso bachillerato en el Instituto Juárez y se inició en el estudio de la música
con el profesor Pedro H. Cisneros.
En 1882, el gobierno le concedió una pensión para que se perfeccionara en sus estudios en el
Conservatorio Nacional. Destaco como violinista y fue fundador del Cuarteto de Cuerdas del
Conservatorio Nacional. Ocupó el puesto de violín Concertino en la Orquesta de la misma
institución durante los 28 años que tuvo de vida el prestigiado grupo orquestal, fue
20
catedrático de violín y catedrático de armonía en el Conservatorio desde 1887 a 1922 en que
se jubiló y se retiró a la vida privada. Como violín concertino fue notable y sus servicios en
ese sentido fueron solicitados por cuanta compañía de ópera extranjera representó en México,
desde los años de 1880, hasta los 1920.
En 1905, Amaya obtuvo el primer premio al concurso de obertura sinfónica, convocado por
la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes y en 1909, con su obra Opus Omnia Vincit,
Amaya resultó triunfador en el concurso la obra musical que debía estrenarse con motivo de
la celebración del primer centenario de la Independencia de México. Amaya falleció el 16 de
diciembre de 1930.
Alberto Amaya
Manuel Herrera Álvarez nació en la ciudad de Durango, el 29 de Enero de 1849 y su vocación
por la música se manifestó desde muy temprana edad, al tener como primer maestro a su
padre, el también músico Justo Herrera. Sus progresos en música fueron notables y a los 16
años de edad fue contratado para trabajar como organista en la parroquia de Sombrerete,
Zacatecas, ciudad donde permaneció cerca de un año y organizó una banda musical.
De regreso a ciudad de Durango fue organista en la Catedral a partir de 1866. Años después
integró una orquesta, que llegó a ser una de las mejores y más completas de la República.
Dicha orquesta fue integrada por cuarenta músicos y el mismo Herrera estuvo bajo su
dirección por más de quince años. Herrera y Álvarez llegó a ser considerado como un maestro
y docente de la música: excelente organista, con conocimientos en armonía, toda vez que
poseía un tacto especial para la instrumentación.
El mérito que se le otorga a Herrera es que en la época en que él se formó, no había todavía
obras de texto o métodos avanzados en que hubiera podido estudiar; apenas se conocía un
pequeño tratado de armonía de Asís Gil, que se empleaba para la enseñanza de solfeo y el
método de Gómiz, que no tenía ni rudimentos de teoría. No obstante, la creatividad de
Herrera superó los límites de lo provinciano y logró escribir excelentes piezas, correctamente
instrumentadas. Lo anterior a pesar de que, en su etapa de formación como músico, nunca
tuvo oportunidad de salir de Durango a escuchar otras orquestas o intercambiar opiniones
referentes a las técnicas musicales de composición y nunca tuvo en sus manos libros que
hubieran podido ilustrarlo. El docente y compositor musical Manuel Herrera murió el 5 de
21
Julio de 1906, a la edad de 57 años. A su muerte, la orquesta que aglutinó, se fue
desorganizando hasta su total desintegración, a pesar de los esfuerzos de otros maestros que
intentaron dirigirla.
Manuel Herrera Álvarez
Ricardo Rafael de la Santísima Trinidad Castro Herrera, mejor conocido como Ricardo
Castro Herrera, fue compositor y pianista y nació en la Hacienda de Santa Bárbara, Municipio
de Nazas, Durango, el 7 de febrero de 1864. De familia con recursos económicos suficientes,
Ricardo Castro estudió en la ciudad de Durango con el maestro Pedro H. Ceniceros y desde
niño compuso varias canciones que fueron populares en la Perla del Guadiana. En 1879,
Ricardo y su familia se mudaron a la ciudad de México donde, a los 13 años, fue inscrito en
el Conservatorio Nacional de Música.
En 1894, el gobierno de México envió a Castro a la Exposición Algodonera Internacional de
Nueva Orleáns y, aprovechando el viaje, Ricardo Castro no regresó a su patria por espacio
de dos años, durante los que anduvo de gira por varias ciudades de los Estados Unidos, país
en el que se ganó el mote de El Niño Pianista.
En esos años, parte de la música que se interpretaba en los salones exclusivos, era compuesta
para las clases adineradas y en consecuencia había gran demanda por los bailables como los
valses, polkas y mazurcas al estilo europeo. Sin embargo, también se inició un movimiento
liberador de las estrechas y anquilosadas reglas operísticas italianas, considerado por algunos
como la criollización, con música americana; como la habanera, danza y canción, al tiempo
que se utilizaban elementos de composición al estilo francés, desarrollando una identidad
propia que se fue formalizando a música de concierto y ópera como Atzimba, 1901,
precisamente de Ricardo Castro.
En los primeros años del siglo XX, Ricardo Castro viajó por Europa y varias de sus piezas
fueron publicadas por casas editoras de Paris, Berlín y Londres, al tiempo que conformó la
Sociedad Filarmónica Mexicana y, junto con Gustavo Campa, Juan Hernández Acevedo y
otros, se hizo socio del Grupo de los Seis que gozó de gran influencia dentro de la música de
la época. Fueron los momentos en que Ricardo Castro compuso las primeras sinfonías y
conciertos para piano y violonchelo del México moderno.
Sus obras más conocidas son el Vals Capricho, sus óperas Atzimba; sobre la conquista de
Michoacán, La Leyenda de Rudel, Don Juan Austria, Satán Vencido, y otras, que no se
estrenaron nunca, además compuso el primer concierto para piano y orquesta escrito en
América Latina, así como el concierto para violoncello y orquesta.
22
Ricardo Castro Herrera y la partitura del Vals Capricho
Gran admirador de Federico Chopin, Castro compuso varias polonesas solo para piano. En
1906, después de haber sido nombrado director del Conservatorio Nacional de Música y
Declamación, el compositor durangueño murió el 28 de noviembre de 1907.
Con el paso de los años, el Vals Capricho, se ha convertido en la melodía que identifica al
periodo porfirista mexicano. En cada obra documental, de ficción o histórica, representativa
de ese periodo, casi nunca faltan las melancólicas y vigorosas notas de la pieza de Castro,
que se relacionan inmediatamente con el ambiente de la aristocracia mexicana de las
postrimerías del siglo XIX y principios del XX.
A la misma generación perteneció el violinista y compositor Francisco Fournier Salas quien
fue autor de algunas piezas bailables y gavotas20 que gozaron de cierta fama, Fournier
organizó un Quinteto Clásico que realizó diversas giras artísticas de buen éxito por el norte
del país y el sur de los Estados Unidos.
Francisco Fournier Salas
Otro importante compositor de esa generación fue Alberto. M. Alvarado, quien nació en la
ciudad de Durango, el 10 de diciembre de 1864. A los ocho años de edad se inició en los
20 Gavota. Baile antiguo francés, de ritmo binario que se bailaba en pareja.
23
estudios musicales, bajo la dirección del maestro Pedro H. Ceniceros y fue condiscípulo de
Alberto Amaya y Ricardo Castro. A los 18 años Alvarado formó parte de la orquesta más
importante de la ciudad que dirigía el maestro Jesús Trujillo.
Para 1883, Alvarado era el mejor violinista de Durango y ocupó el puesto de violín concertino
en la compañía de ópera italiana de Ángela Peralta, cuando esta famosa cantante arribó a la
capital e la entidad. Aprovechando la oportunidad, Alvarado se fue con la compañía de
Peralta a Mazatlán, Sinaloa, donde Ángela falleció el 30 de agosto del mismo año.
El compositor retornó a Durango y debutó como director teatral en la compañía de zarzuela
de Faustino Ureña, para la cual dirigió la pieza Los Sobrinos del Capitán Grant. Como
director de zarzuela adquirió experiencia y prestigio que le permitió ser nombrado director
de la banda de música de la Escuela Correccional del Estado, puesto que desempeño por
varios años.
El primero día de octubre de 1892, llegó a la ciudad de Durango el primer ferrocarril,
acontecimiento que debía celebrarse dignamente. En el programa de festejos efectuados los
días 10, 11 y 12 de noviembre, impresionó a propios y extraños la orquesta del maestro
Alvarado, por la correcta ejecución de la obertura: Poeta y Campesino de Franz von Suppé,
así como Otelo y Guillermo Tell de Rossini. La destacada actuación de la orquesta y su
director tuvieron tal impacto, que el Gobernador del Estado, determinó enviar a la orquesta
durangueña a la Exposición Internacional de Chicago, en 1890, donde alternaron con
orquestas europeas, como la de Johann Strauss, la de Karl Michael Ziehrer, y la de Charles
Louis Ambroise Thomas.
Alberto M. Alvarado
Alvarado regresó a los Estados Unidos, como director de operetas y zarzuelas, y tuvo
funciones en: Chicago, Atlanta, Búfalo, Nueva Orleans, entre otras ciudades
estadounidenses. De regreso en su tierra natal, a Alvarado se le encargó la dirección de la
Banda de Música del Estado que dirigió por 12 años consecutivos. Volvió nuevamente a los
Estados Unidos, al frente de la compañía de opereta, presentando en algunas ciudades un
buen repertorio integrado por las piezas: Eva, Mujeres Vienesas, La Casta Susana y El
Paraíso Azul. Es de mencionar que Alberto M. Alvarado tenía también talento para los
negocios del espectáculo, lo que lo llevó por mucho tiempo, a ser administrador del Teatro
Victoria.
24
La producción musical de Alvarado es muy amplia y variada, ya que desde joven escribió
para las orquestas y bandas que él dirigió; sus obras pasa de 1500 piezas. Pronto, algunas de
sus composiciones se hicieron conocidas en la ciudad, en el estado, en la República y algunas
en el mundo. Sin embargo las más famosas y que han permanecido entre los atriles de bandas
y orquestas hasta los inicios del siglo XXI son los valses: Recuerdo y Río Rosa. Alvarado
falleció el 18 de junio de 1939, en la ciudad de Durango. En julio de 1963 fecha de la
celebración del IV Centenario de la fundación de la ciudad de Durango, el Vals Recuerdo
fue declarado himno regional de Durango.
Otro personaje interesante de la música durangueña fue Arturo Lugo Navarrete, quien nació
en la Perla del Guadiana, en el año de 1866. Hizo estudios superiores en el Instituto Juárez,
donde recibió clase de solfeo del famoso músico José María Mena, autor de la famosa
melodía La Cuarta de Mena, pieza musical de cuadrillas que, en su momento, gustó mucho
en Durango. A los 18 años, Lugo formó su propia orquesta que llegó a ser la mejor en el
norte de la República en la primera década del siglo XX. En el año de 1904 con motivo de la
inauguración del Casino de la ciudad de Gómez Palacio, Durango, la orquesta de Lugo ganó
un concurso como la mejor orquesta de la región noreste del país. Su obra musical como
compositor fue pródiga e incluyó: valses, polkas, marchas y gavotas.
El 10 de julio de 1949, Lugo falleció en medio de una terrible miseria, toda vez que, en ese
entonces, los músicos no contaban con ningún tipo de seguridad social. Al finalizar su
sepelio, sus colegas decidieron integrarse en una sociedad mutualista para evitar sufrir las
consecuencias de la miseria en situaciones como la que tuvo el propio Arturo Lugo. Así
surgió la organización Unión Filarmónica Mutualista de Durango. Primer intento de defensa
del derecho y la justicia del trabajador del atril en la entidad.
Orquesta Típica de Durango. 1908
25
Orquesta del maestro Arturo Lugo
Hilario Zurita Aragón, dueño de un carácter inestable y de una impaciente creatividad logró
establecer una academia de piano y dirigir una pequeña orquesta con sus amigos de la
limitada aristocracia local, con la cual interpretó algunas de sus composiciones entre las
cuales se cuentan: su Misa, el Vals gracioso y Hermosas durangueñas.
Es innegable que los compositores de la élite económica de la época porfirista, junto con suis
similares y conexos, aportaron su creatividad al acervo de la cultura nacional, de modo que
algunas de sus piezas siguen siendo números obligados en el repertorio de las diversas
orquestas de música sinfónica mexicana, como es el caso del Vals Capricho, de Ricardo
Castro y el vals Recuerdo, de Alberto M. Alvarado.
Pioquinto González. Talento de Torreón a Lerdo
El músico don Pioquinto González, nació en el año de 1870, en San Juan de Guadalupe,
Durango, en su infancia vivió una difícil situación económica, toda vez que, en San Juan,
había muy pocas posibilidades para su manutención. Así, el niño Pioquinto emigró a Ciudad
Lerdo, Durango, que en ese entonces era la ciudad más importante de la región.
A la edad de once años, el futuro músico desempeñó diversos oficios como: mandadero,
barrendero y cargador, y vivió de la caridad de unas monjitas que le permitían quedarse a
dormir en el tempo de Guadalupe, a cambio de hacer el aseo del templo.
Una de la ocupaciones de Pioquinto fue la de ayudar a cargar los instrumentos de la Orquesta
Típica de Durango, que dirigía el maestro Alberto M. Alvarado quien, al ver lo acomedido,
la gracia y disposición de aquel muchachito, le contrató para realizar labores de aseo en la
casa estudio donde ensayaba la orquesta, además de su chamba de cargador de instrumentos,
y le ofreció un salario, casa y comida a cambio de su trabajo.
Pioquinto se ganó muy pronto el aprecio de los integrantes de la orquesta, entre ellos el de
un profesor de primaria quien, al término de los ensayos, le enseñó a leer y a escribir, luego
26
de otro músico; maestro en laudería, quien le enseñó los rudimentos del oficio de reparador
de instrumentos. No pasó mucho tiempo antes de que Pioquinto también se afanara en
aprender el oficio de músico y, en plena adolescencia, se convirtió en el arpista titular de la
orquesta.
Pioquinto González pronto comenzó a destacar en la orquesta por su facilidad de aprendizaje
y virtuosismo musical y llegó a ser un excelente compositor de marchas, himnos, polkas y
valses.
Así, para el año de 1898 era reconocido como un buen compositor, por lo que los directivos
de la Compañía de Tranvías de Lerdo a Torreón lo llamaron para que compusiera la marcha
conmemorativa del establecimiento de esta empresa, que daba servicio de transporte de
pasajeros de Ciudad Lerdo, Durango a la estación de Torreón, Coahuila, donde ya entonces
pasaba el Ferrocarril Central de México a Ciudad Juárez.
El trabajo creativo de Pioquinto rindió frutos y aquella región llena de sembradíos, tierras de
cultivo y hortalizas, rápidamente se familiarizó, en 1901, con una hermosa Marcha llamada
originalmente de Lerdo a Torreón y luego al título se le invirtieron los nombres de las
ciudades, conforme se le acrecentó la fama y fue interpretada por las mejores orquestas de la
República. Salvador es otro famoso vals del mismo Pioquinto González quien dio a la Región
Lagunera un himno para todos los tiempos, la Marcha De Torreón a Lerdo.21 Al parecer el
compositor lagunero falleció en el año de 1942.
El caso de Pioquinto González es muy especial, toda vez que, sin formar parte de la
generación de músicos sinfónicos de Durango, con humildad y tal vez sin proponérselo,
mediante sus alegres y populares notas, logró establecer una excelente comunicación con los
escuchas de su música, sin la arrogancia de los complicados y eruditos arreglos, que no logran
conectar al oyente con el compositor. Su música de orquesta tuvo la virtud de ser muy
popular, tanto que ha trascendido al paso del tiempo.
21 RAMIREZ ADAME, LAURO GUADALUPE, MTRO. Pioquinto González un sanjuanense que le dio
el himno a la Región lagunera, en: https://www.facebook.com/Verdesierto/posts/544814562245101
27
Los sonidos de la Región Lagunera
Gómez Palacio, Lerdo, Tlahualilo de Zaragoza, Mapimí, San Pedro del Gallo, San Luis del
Cordero, Rodeo, Nazas, General Simón Bolívar y San Juan de Guadalupe, son los municipios
durangueños que, junto con los correspondientes del estado de Coahuila, integran la llamada
Región Lagunera.
A finales del siglo XX y principios del XX, en esta zona, además de la actuación de Pioquinto
González. En el municipio de Mapimí, y precisamente en el Mineral de Ojuela, Estanislao
López logró integrar una banda de música con la que pudo interpretar sus valses y otras de
sus composiciones que animaban las fiestas de la población estadounidense y mexicana,
ambas segregadas entre sí, por motivos económicos, laborales y raciales.
Jesús Mena Vázquez, Víctor Manuel Aguilera y Francisco Sáenz Gutiérrez fueron otros
músicos laguneros que ofrecieron sus virtuosismo y talento para hacer más llevadera la vida
durante los calurosos días, sin ventilación, ni refrigeración, del desierto del Bolsón de
Mapimí. Los grupos musicales laguneros más señalados fueron las orquestas de Enrique
Unzueta y Cuco Mesta, así como la de Quico Sáenz, el Cuarteto de Cuerdas de Lerdo, La
Orquesta Lerdo, La Banda Georgina y la Jazz Band de Mapimí, LaOrquesta Segovia, la
Orquesta del Teatro Unión y El Sexteto Lerdo, entre otros.22
Comadre Juana, vamos a bailar
Ceremonias oficiales, bodas, bautizos, cumpleaños, días del santo, velorios, festivales
escolares, corridas de toros, fiestas patronales, fiestas religiosas, tertulias, espectáculos
teatrales, kermeses, ferias y verbenas populares, así como borracheras de cantina, entre otros,
fueron y en ocasiones siguen siendo los lugares y motivos por los que se contratan los
servicios de los intérpretes de música, en sus muy diversas formas de organización, como
conjuntos, orquestas típicas, banda, orquesta sinfónica, orquesta de cámara, quinteto, entre
otros.
Ante la pregunta específica del ¿por qué el repertorio de la música popular de la entidad y de
una gran parte del norte de México, de finales del siglo XIX y principios del XX, es integrado
mayormente por polkas, redovas y shotises? De inmediato y sin meditarlo, don Javier Núñez,
el bajo sexto del dueto Los Broncos de Reynosa, contesto: “A los minerales llegaba gente de
todo el mundo y llevaban su música, sus instrumentos y sus canciones y en los bailes las
tocaban y la gente las bailaba. Los alemanes llevaron las polkas, las redovas y los shotises.
Otros llevaron los valses, las cuadrillas, los sones, los danzones, las jotas y los pasodobles y
se quedaron y después los músicos se las aprendían y las tocaban, porque a la gente les
gustaron mucho esas piezas que eran muy buenas para bailar.”23
Por su parte Everardo Gámiz, en los años sesenta del siglo XX, consignó que: “Aún se
conserva predominantemente el baile de antaño. Se bailan allí: polkas, valses, danzas,
danzones, shotises, cuadrillas, jotas, etcétera. En las rancherías y pueblos pequeños se baila
todavía además Las calabazas, La escoba, Las virginianas, La malobra, El palomo, El patito,
La varsoviana, Los panaderos y El jarabe regional típico del estado de Durango. Estos
últimos bailes tienen como característica que; al momento de su ejecución como baile de
22 ACEVEDO, LIDIA. “El ámbito cultural y educativo en Lerdo y Gómez Palacio”, en: VILLA
GUERRERO, GUADALUPE y FRANCISCO DURÁN. Durango. Tierra de retos, Tomo III. Ciudad Lerdo
/ Gómez Palacio, México, Mlienio / La Opinión / Multimedios. pp. 205 a 231. 23 NÚÑEZ, JAVIER. / Antonio Avitia Hernández. México, 1991.
28
salón, se desarrollaba, por parte de los bailadores y bailadoras, una suerte de representación
o juegos escénico parateatral que incluían la recitación de versos y coplas así como juegos
de prendas, entre otros, que resultaban por demás divertidos.24
La polka es un baile de pareja originario del centro de Europa, de movimiento rápido y muy
popular en el siglo XIX, la composición musical de la polka se establece en compás de dos
por cuatro. La redova es un tipo de composición bailable de origen checo, tiene un compás
de 3/4 y es de movimientos alegres pero menos movidos que la polka. Su característica es la
acentuación en el último tiempo de compás. El chotis o schotis, o shotis es una música y baile
con origen en Bohemia. Su nombre deriva del término alemán Schottisch, escocés, una danza
social centroeuropea a la que en Viena se quiso atribuir origen en un baile escocés De hecho
es un Baile de pareja de movimiento moderado, la composición musical es de ritmo lento, en
compás de cuatro por cuatro.
La cuadrilla, del francés cuadrille, es un tipo de danza de salón, heredera de la antigua
contradanza francesa del siglo XVIII, que estuvo de moda desde principios del siglo XIX
hasta la tercera década del siglo XX y que fue adaptada por los bailadores de las fiestas en el
interior del estado. Se realizaba por cuatro bailarines en parejas en una formación en forma
de cuadrado. También es un estilo de música, a compás de cuatro cuatros.
Una fiesta dura alrededor de ocho horas y en ocasiones se prolonga durante toda la noche
hasta la mañana del siguiente día. Anteriormente, según el testimonio de mi primo Marcelino
Avitia Urbina, quien era el cantante del conjunto musical Los Chenchos II, una fiesta podía
durar dos o tres días, por lo que los organizadores, para tener la dotación suficiente de música,
contrataban a varios grupos musicales que amenizaran, uno tras otro, sin dejar espacio de
mucho descanso y solo se tomaban recesos para comer y dormitar.25
Para poder cubrir de manera adecuada y profesional la duración de una fiesta, los conjuntos
musicales debían tener una rutina de repertorio muy amplia y de gran variedad de ritmos,
para lograr divertir al público, sobre todo a los bailadores. Así, en la lista de polkas, redovas,
cuadrillas y shotises más famosas y tocadas se encontraban las siguientes piezas: La segunda
de Rosales, Las comadritas, las virginias, Mis cositas, Las delicias, Julia, Sobre las olas,
Cerro de La Silla, La cacahuata, La cápsula, Amor de madre, El circo, Evangelina, Honor
y gloria, Salvador, Alejandra, Cuando escuches este vals, Recuerdo, La faceta y El pájaro
carpintero, entre muchas otras.
Para los años veinte del siglo XX, una dotación instrumental afortunada y que permaneció
durante mucho tiempo entre los conjuntos musicales fue la integrada por el tololoche o bajo,
el guitarrón, el violín, clarinete, flauta transversa y, en ocasiones, el saxofón tenor.
En su libro México Insurgente, el periodista estadounidense John Reed, relató sus vivencias
en Durango y reprodujo: parlamentos, diálogos, situaciones. Se apoyó en datos de otras
fuentes, recogió canciones, proclamas, testimonios y demás, de esa gran cantidad de
soldados, otrora vaqueros, mineros, peones y agricultores harapientos, hambrientos,
descalzos y espiritualmente fuertes e indomables que, en su conjunto, organizados y liderados
por Francisco Villa, derrumbaron al gobierno usurpador de Victoriano Huerta. De hecho,
Reed descubrió al mundo la forma de ser y sentir del pueblo armado durangueño, en su lucha
24 GÁMIZ, EVERARDO. Costumbres durangueñas, México, edición de Everardo Gámiz Fernández, 1966,
pp. 81 a 96. 25 AVITIA URBINA, MARCELINO. / Antonio Avitia Hernández, Emiliano Martínez, municipio de El
Oro, Durango, 1980.
29
por la libertad y la justicia social. Aquí la crónica de John Reed sobre un baile en La Zarca,
municipio de Hidalgo, Durango.
“Debió haber sido medianoche cuando alguien abrió de par en par la puerta y gritó:
— ¡Mister! ¡Oiga, mister! ¿Está dormido? ¡Venga al baile! ¡Arriba! ¡Ándele!
— ¡Demasiado sueño! —dije.
Después de unos argumentos el mensajero se fue, pero en diez minutos regresó.
— ¡El capitán Fernando le ordena venir de inmediato! ¡Vámonos! Ahora los demás se
despertaron.
— ¡Vaya al baile, mister! —gritaron.
Juan Sánchez se sentó y empezó a ponerse los zapatos.
— ¡Vámonos! —dijo—. ¡El mister va a bailar! ¡Órdenes del capitán! ¡Vamos, mister!
— Iré si toda la tropa va —dije.
Todos dieron un grito y la noche se llenó de jubilosos hombres metiéndose la ropa.
Veinte de nosotros llegamos de golpe a la casa. Los peones que bloqueaban la puerta y la
ventana las abrieron para dejamos pasar.
— ¡E1 mister! —gritaron—. ¡El mister va a bailar!
El capitán me abrazó, rugiendo:
— ¡Ahí viene, el compañero! ¡A bailar! ¡Vamos! ¡Van a bailar la jota!
— ¡Pero no sé bailar la jota!
Patricio, sonrojado y jadeante, me tomó del brazo.
— ¡Venga, es fácil! ¡Le voy a presentar a la mejor chica en La Zarca!
No había nada que hacer. La ventana estaba atestada de caras y un centenar trataba de colarse
por la puerta. Era un cuarto común y corriente en la casa de un peón, blanqueado, con un
sucio piso lleno de bordos. A la luz de las velas se sentaban dos músicos. La música tocó
Puentes de Chihuahua. Se escuchó un silencio sonriente. Tomé a la joven bajo mi brazo,
comencé la marcha preliminar alrededor del cuarto, esto se acostumbra antes de que el baile
comience. Valseamos dolorosamente por uno o dos momentos, de pronto todos empezaron a
gritar:
— ¡Ora! ¡Ora! ¡Pos ora!
— ¿Ahora qué hacen?
— ¡Vuelta! ¡Vuelta! ¡Suéltela! —en un perfecto grito.
— ¡Pero no sé cómo!
— El tonto no sabe bailar —gritó uno.
Otro empezó una canción burlesca:
Todos los gringos son majes
Nunca han estado en Sonora
Y cuando quieren decir: "Diez reales,"
Le llaman dólar an’a quarta.
Pero Patricio llegó al centro, Sabas detrás de él; cada uno tomó a una muchacha de la línea
de mujeres que se sentaba en un extremo del cuarto. Y cuando conducía a mi pareja a su
asiento, ellos dieron "vuelta" Primero unos cuantos pasos de vals, después el hombre dio
vueltas alejándose de la chica, tronando los dedos lanzando un brazo hacia arriba para cubrir
su cara, mientras que la chica ponía una mano sobre la cadera y bailaba tras él. Se acercaron
uno a otro, se retiraron, y bailaron uno alrededor del otro. Las chicas eran torpes y regordetas,
rostros indígenas, espaldas desgarbadas e inclinados de tanto moler maíz y lavar la ropa.
30
Algunos de los hombres llevaban pesadas botas, otros no; muchos usaban pistolas y cananas,
unos cuantos llevaban rifles colgando de sus hombros.
El baile siempre iba precedido por una gran marcha; después, cuando la pareja baila dos
veces el circuito de la habitación, caminan otra vez. Se bailaban pasodobles, valses, marchas
y mazurcas además de la jota. Cada muchacha mantenía los ojos fijos en el suelo, nunca
hablaban, tropezaban pesadamente atrás de uno. Agreguen a esto un piso sucio lleno de
arroyos y tendrán una forma de tortura sin paralelo en el mundo. Me pareció que bailé por
horas, alentado por el coro:
— ¡Baile, mister! ¡No le afloje! ¡No se dé por vencido!
Después hubo otra jota, y aquí fue donde casi me meto en líos. Bailé ésta con buen éxito, con
otra chica. Y después, cuando le pedí a mi compañera original un pasodoble, se enojó mucho.
— Me avergonzó ante todos —dijo ella— ¡usted, usted dijo que no sabía bailar la jota!
Bailando la marcha, ella se dirigió a sus amigos:
— ¡Domingo! ¡Juan! ¡Vengan a quitarme este gringo! ¡No se atreverá a hacer nada!
Media docena de ellos se dirigieron a la pista, y el resto estaba a la expectativa; era un
momento difícil. (…)”26
Por su parte, Antonio Estrada Muñoz, En su novela Rescoldo. Los últimos cristeros. describe
el ambiente de una fiesta de racho en la sierra de Mezquital, Durango:
“Ahora le tocaba al huarachazo. Tío Frumencio había alistado una lumbradona en cada
extremo del lienzo. El Zarco tocaba en el acordeón Las revolcadas, la única que le salía bien.
Mamá no quiso estrenar el baile, porque andaba durmiendo al niño. Entonces papá se dirigió
a mi madrina, tendiéndole la mano.
-Bájese de la cerca, comadre Angelita. Este corridito usted lo baila a toda mecha.
Así ya levantando la polvareda, ella presumía con su blusa amarilla, amplia tablonada; con
su falda de charmés guinda, y sus trenzas joscas en un chonguito atravesado con un fistol de
plata. Y más linda se miraba al dar las vueltas. Y luego que en el resplandor de la lumbre,
más coloreaban sus chapas, igual que una dalia a cada lado.
Papá volvió a la cerca, a remudar al Zarco con el acordeón.
El breñal se tapó el frío con un jorongo prieto. La cañada baja de San Pedro, se arrimó quedito
a las faldas del Cerro Blanco, como una ilamacoa con mucha sisca. Un lengüetazo de viento
que subió del Mezquital, jaló apenitas las últimas campanadas de la parroquia, llamando a la
bendición del Santísimo.
Era domingo.
Paró la música en la cerca, y Honor y gloria se quedó a la mitad para hincarnos en el zacatillo.
Rezamos silenciosos. Luego nos volvimos a persignar con gran devoción.
Comenzaron de nuevo los músicos Honor y gloria, y el jolgorio resonaba todavía mejor en
la Mesa de Providencia.
-Esa fue la que nos tocaron cuando nos casamos- aún arrullando al niño, le platicaba mamá
al mayor.
Ella traía su vestido azul marino, el de rosas blancas y cuellito de encaje. A pesar de su
estatura regular como la de papá, apenas le llegaba a la barba al militar, así parados junto a
la lumbre.
Mi madrina no dejaba pieza con un tal Agustín Meza, un jalisciense de por allá de Arandas.
Era un charro a toda ley que sobresalía entre los serranos, por más que también estos andaban
26 REED, JOHN. México insurgente, México, Editorial Porrúa, Colección Sepan cuantos #366, 1990, pp.
28 a 29.
31
a toda fiesta. Portaba traje ajustado color tabaco, con sus botones de latón brilloso y un
sombrero galoneado de ribetes negros.
Por su lado, Sotero Mena y Altagracia Gaytán tampoco hacía por mudar mancuerna. Ella
estrenaba huaraches de correas entretejidas, traídos por papá en una ida a Durango. Yo sabía
que le apretaban. Pero ni por eso se retiraba al troncón, donde aguardaban las bailadoras
desocupadas. Nuestro vaquero Sotero hasta hacía voltear, con el ruido a nuevo de sus
pantalones de mezclilla.”27
En los festivales escolares del día de las madres, los alumnos de escuelas primarias bailan las
coreografías de la danza de salón tradicional durangueña, al tiempo que en algunas escuelas
de educación media básica, media superior y superior existen grupos de danza folklórica que
montan y representan cuadros con los bailes de salón tradicionales. Por otra parte existen
grupos de danza folklórica idependientes que orecen funciones de estas coreografías, al
público que los quiera ver.
Ballet Folklórico Tonantzín en función con cuadro de Durango
El baile de los sincréticos matachines
En el extremo del sincretismo religioso, desde la imposición de la religión católica a las
poblaciones originarias de América, se ha dado la suerte de la creación y ejecución de las
llamadas danzas de conquista, creadas para la difusión y adaptación de la ritualística indígena
a la liturgia católica. En la fusión de diversos sistemas de ideas y mitologías religiosas o de
prácticas y ritos religiosos pertenecientes a diferentes culturas, se hizo posible la existencia
de danzas en honor a una religión judeo cristiana, originaria del oriente medio del mundo,
específicamente de Israel, cuya vestimenta y lengua original obedece a las culturas árabes,
trasladada a los países europeos en dos mil años de asimilación y adaptación mediante la
institución transnacional conocida como Iglesia Católica, con sede en la ciudad de Roma,
religión instalada y adaptada a los pueblos primigenios de América, a los cuales; para hacer
más fácil su aceptación, se les estableció que los rituales acostumbrados en sus culturas de
27 ESTRADA MUÑOZ, ANTONIO. Rescoldo, Los últimos cristeros, México, Ed. Jus, Colección Voces
Nuevas # 17, 1961, pp. 16 a 17.
32
antes de la llegada de los europeos, podían servir para venerar y honrar a los santos, mártires,
vírgenes y deidades católicas, mediante el baile original de sus pueblos y con la dotación
combinada de los instrumentos de cuerdas europeos, de fabricación local y los aerófonos y
membranófonos de percusión propios de las culturas indígenas. Todo ello con los vestuarios
adaptados y contemporizados con las plumas; otrora de cócono y ahora de plástico y
materiales sintéticos, con las coreografías repetidas y adaptadas secularmente. Ese tipo de
danzas como la de los matachines, al ser presentadas en los atrios de los templos católicos
europeos son considerados como reductos del paganismo indígena no evangelizado, o no
totalmente evangelizado o semiaculturizado.
Así, la danza de los matachines que se celebra en honor de la Virgen de Guadalupe y de
diversos santos patronos en múltiples pueblos y ciudades de Durango, obedece a esta suerte
de festejo de manda o de integración barrial o comunitaria que pervive en los largos y
vigorosos redobles de los tambores y los monótonos y monorrítmicos sonidos de los violines
rematados con las sonajas y las sonoras pisadas de los huaraches.
Aun cuando ahora, en la ciudad de Durango, las danzas pueden contar con más de trescientos
integrantes; en su inicio bailaban de doce a diez y ocho participantes, en una representación
entre el bien y el mal cuyos papeles protagónicos son usualmente; una doncella, uno o varios
diablos o bufones; el monarca, quien dirige la danza; el abuelo o el viejo, quien a latigazos
pone el orden, los capitanes y los danzantes. El vestido que también en un principio era
sencillo de carrizos y plumas, proyecta una fusión sincrética de símbolos precolombinos y
cristianos, dando como resultado una vistosa y colorida vestimenta rematada con una máscara
que esconde la identidad del danzante y un penacho con incrustaciones de espejos y listones
de varios colores. Curiosamente en la transformación de la vestimenta, las culturas indígenas
del norte de América se han logrado infiltrar y en las danzas de indios se representa a los
sioux, lacotas o pies negros con tanta autenticidad, que fácilmente se transporta uno a los de
pieles rojas. Lo anterior es debido a la influencia de las películas cinematográficas y series
de televisión que difunden una suerte de vestuario indígena que no pertenece a los pueblos
originarios de la entidad y que los conjuntos de matachines han adoptado sin el menor
empacho, incluyendo el maquillaje de pintura facial a rayas.
Todavía entre los pueblos indígenas más tradicionales se danza a la fecha, con instrumentos
de cuerda como el violín, arpa y una guitarra chiquita que se usa mucho por cantadores
huicholes y shamanes tarahumaras, también se usa la sonaja en la mano izquierda y una
representación bastante vistosa de una flor o la fuerza del bien en la derecha, cabe mencionar
que el uso de un arco pequeño con una flecha llamada Danza de Arco, al parecer es originaria
de Durango, pero lo más curioso es que, en las danzas de matachines urbanos, se ha regresado
al ritmo un tanto primitivo e hipnotizante del tambor de cuero y cada grupo cuenta con varios
de ellos, a tal grado que durante la última parte de noviembre y hasta el doce de diciembre
de cada año, los tambores retumban en todas las calles, de muchas colonias de toda la ciudad,
en especial el 11 de diciembre cuando los grupos honran a la Virgen de Guadalupe, y se
cierran las calles para esta ceremonia donde además las señoras preparan la reliquia que se
reparte entre los devotos, vecinos y familiares.
Una clasificación de las diversas danzas de matachines podría ser de la siguiente manera:
1.- Danza de pluma, caracterizada porque sus pasos, sus mudanzas y evoluciones se definen
al ritmo de la música tambora y violín.
2.- Matachines, que son las de carrizo que hacen sonar su arco al marcar pasos y sus
mudanzas características de redoblado y corrido.
33
3.- Los Indios, sus pasos diferentes casi siempre el mismo y sones muy largos nada que ver
con las danzas de pluma, ya que estas son más recientes.
En algún momento de su evolución existieron las sencillas partituras de la música de cada
uno de los sones, pero se perdieron en el tiempo.
En Durango; tanto en la capital, como en múltiples cabeceras municipales y poblados del
interior del estado, al igual que en todo México y por cierto también Colombia y otros países
Latinoamericanos, la tradición de las danzas de matachines tiene ya varios cientos de años y
aun cuando hay grupos de danzantes de reciente creación, como la de Divino Rostro de la
Calle Borrego, existen muchas muy antiguas que si bien no se puede precisar cuál es la más
vieja, algunas que se iniciaron allá por los treintas, con grupos de danzantes en diversos
barrios como los de El Rebote, del Tepeyac, Los Pieles Rojas de Santa Fe, la de Don Lino
del Huizache y la de Los Indios de la Santa María, de la familia Valles pues éstas también
tienen la particularidad de que son de grupos familiares que se pasan de generación a
generación pero sin excluir a otras personas que pueden venir inclusive hasta desde de los
Estados Unidos a bailar. Solo en la ciudad de Durango se han contabilizado hasta tres mil
danzantes, aglutinados en cincuenta y cinco conjuntos de intérpretes de este tipo de danza
ritual sincrética. Lo más interesante de la danza de matachines es observar a personas que en
su vida cotidiana sentirían mucho pudor por realizar acciones que llamaran la atención de los
demás, mientras que, al bailar en conjunto de matachines, su desinhibición llega al extremo
de bailar en las calles sin la menor timidez.28
Danza de matachines de Nombre de Dios
28 BISHOP VELARDE, WALTER. Los matachines de Durango, en:
http://www.durangoturistico.com/destinos/matachines.html
34
Los hombres de la banda
La banda de música es una agrupación musical formada básicamente por instrumentos de
viento y percusión. Aunque las bandas de música sean similares a las orquestas en su
disposición cabe mencionar que ambas agrupaciones son distintas. Las bandas de música, a
diferencia de las orquestas, no están basadas en los instrumentos de cuerda sino de viento; es
de notar que, en algunas bandas, como las sinfónicas, también puede haber instrumentos de
cuerda como los violonchelos, contrabajos, entre otros. En el caso de las bandas militares, su
función principal es el acompañamiento de eventos militares: desfiles, actos oficiales, entre
otros. En estas bandas no hay instrumentos de cuerda. Son las bandas con más historia, en
ocasiones incluyen gaitas y otros instrumentos. Suelen ser bandas profesionales y con un
elevado número de miembros.
A finales del siglo XIX y principios del XX, diversos compositores de marchas para bandas
militares, como el famoso compositor estadounidense John Philip Sousa, escribieron las
pautas de lo que serían las bien estructuradas y mejor armonizadas marchas más tocadas en
las ceremonias oficiales de los Estados Unidos.
Mientras tanto, en México, se intentaba hacer algo similar con las bandas militares de los
cuerpos regulares de las fuerzas armadas. De Durango destacaron dos famosos compositores
arreglistas y directores de música para banda; Velino M. Preza Castro y Melquiades Campos
Esquivel.
Velino M. Preza Castro nació en la ciudad de Durango el 26 de noviembre de 1866. Como
muchos de sus pares, estudió música con el maestro Manuel Herrera y, para 1880, como
violinista, era parte de la orquesta de Herrera. En 1877 Preza emigró a la ciudad de México
y se matriculó en el Conservatorio Nacional, donde se inició como compositor y arreglista.
Por su notable avance como alumno se le nombró director de la Banda de Zapadores la cual,
bajo su batuta, obtuvo múltiples reconocimientos. Para 1904, Velino era el director de la
Banda de Policía de la ciudad de México y contó con un excelente grupo de intérpretes.
Luego de un concierto en Palacio Nacional, la banda que dirigía Preza recibió del dictador
Porfirio Díaz, mayores recursos para incrementar el número de sus ejecutantes, y fue
promovida para realizar giras por diversos estados de la República. y obtuvo más premios en
concursos nacionales.
En esos años los conciertos de la Banda de Policía se multiplicaron en los Estados Unidos y
en el país, con diversos fines, como el de la celebración del Primer Centenario de la
Independencia y el acopio de fondos para las víctimas de las inundaciones en el Bajío, en
1911.
En 1913, el componer una marcha en honor a un político caído en desgracia, llevó a Preza
perder el control de su banda. Velino recobró la batuta de la Banda de Policía en 1920 y
siguió ganando concursos, haciendo giras y recibiendo premios. El compositor durangueño
de música para banda falleció el 15 de diciembre de 1944.
Entre sus piezas más famosas se cuentan las marchas Lindas mexicanas, Viva México y
Cuarto poder, entre otras, que son obligadas en las ceremonias oficiales del gobierno
mexicano. Por su creatividad, la calidad de sus composiciones y la excelencia interpretativa
de su banda, a Velino M. Preza se le llegó a reconocer como el Philip Sousa mexicano.
35
Etiqueta de disco de 78 rpm y partitura con la música dela marcha Lindas mexicanas
de Velino M. Preza
José Melquiades Campos Esquivel, nació en Ciudad Lerdo, Durango, el 10 de diciembre de
1878. Desde pequeño ingresó a la orquesta de la ciudad, aunque solamente tenía catorce años
de edad. A los 18 años, escribió su primera composición que fue la polka Carmela y pocos
meses después compuso el vals Rebeca que fue conocido en todo el país.
Campos ingresó al Conservatorio Nacional de Música en 1897 donde recibió clases de
diversos músicos mexicanos como Ricardo Castro y Gustavo E. Campa. Creó, organizó y
dirigió la Orquesta de Alumnos del Conservatorio Nacional. Dirigió la Banda Civil del
Estado de Morelos, en la ciudad de Cuernavaca, puesto en el que permaneció hasta 1914, año
en el que se incorporó a la Revolución, con el grado de capitán primero y, como músico
revolucionario, dirigió la Banda de Música de la Brigada Mariel.
En 1916 dejó la docencia para dirigir la Banda de Música de los Cuerpos de Rurales del
Distrito Federal. A fines del mismo año recibió el nombramiento que le confirió el General
Jesús Agustín Castro, como director de la Banda de Música de la División Veintiuno, que
posteriormente fue la Banda de Música del Estado Mayor de la Secretaría de Guerra y
Marina. Bajo la dirección de Campos, la banda adquirió tanta disciplina y organización que
el entonces Presidente de la República, el cantante de bell canto, Adolfo de la Huerta,
convencido de la calidad que había adquirido la banda de Campos, autorizó la realización de
una gira por diversas ciudades, en las que le otorgaron medallas y batutas de ébano, marfil y
oro. Melquíades Campos volvió a la docencia de la música en los años de 1925 a 1929, y
sirvió en escuelas de la Secretaría de Educación Pública y en la Facultad de Música de la
Universidad Nacional Autónoma de México. Posteriormente fue director de la Banda de
Zapadores, Artillería e Infantería, al frente de la cual visitó la ciudad de Durango, el 24 de
febrero de 1943. Fecha que fue inaugurado el Monumento a la Bandera. Entre las piezas más
famosas de Melquiades Campos están las marchas Cuauhtémoc, Gloriosa enseña Nacional
y Quiéreme Jesusita.
36
Banda de Música de la División Veintiuno, de las tropas del general Jesús Agustín
Castro, dirigida por Melquiades Campos
José Melquiades Campos Esquivel
37
La Banda del Estado de Durango
El 20 de noviembre de 1940 se escuchó por primera vez en el kiosco de la Plaza de Armas,
de la ciudad de Durango, la Banda de Música del Estado. Desde entonces cada jueves y cada
domingo, 42 músicos y su director llevan la serenata a los paseantes del lugar de
esparcimiento más céntrico de la ciudad. Recientemente, sólo los jueves se ubican los
músicos en el kiosco. Desde la remodelación de la calle Constitución para convertirla en área
de paseo, la banda se instala por esta calle, al costado oeste de Catedral.
La Banda del Estado de Durango tiene 42 elementos, todos con instrumentos de aliento a
excepción de las percusiones tarola, tambor y platillos; son: saxofones, trompetas,
trombones, clarinetes, saxores y tubas. Bien armonizadas dan el sonido que la gente quiere
escuchar y que ha identificado a su banda.
La primera banda, la fundadora, fue incluso dirigida por un capitán del ejército, de nombre
José María Moreno Alba y desde entonces ha sido dirigida primero por Salvador de la Rosa,
luego Reynaldo Sierra, después otra vez Salvador de la Rosa, luego su hijo Enrique y ahora
José Antonio Soto Morales.
Los músicos de la banda del Estado, ensayan una vez por semana, cuando menos y en
ocasiones, cuando se trata de agregar al repertorio, hasta 3 veces. El personal está
precariamente pagado y de ahí que muchos de sus integrantes completen sus ingresos con
otro empleo. Cada vez es más difícil conseguir trabajo en lo que saben hacer. Dos horas los
jueves, dos los domingos, ensayos una vez por semana, o dos esporádicamente y asistencia
a los actos oficiales. Se vive apenas, el mismo director no tiene un sueldo muy elevado. Todos
los músicos, un cita y dos administrativos forman parte del Sindicato de los Tres Poderes,
tienen las prestaciones de ley; el director, nombrado directamente por el gobernador es
trabajador de confianza, pero conserva su base en el caso que como el del entrevistado, surja
de los mismos músicos de la banda. El director está convencido de que la banda, su música,
sus músicos, están metidos en el ánimo de los ciudadanos de la capital y que disfrutan no
sólo de sus rentas sino incluso de los actos oficiales en los que la banda por obligación debe
tocar. Especialmente en aquellos actos donde esté el gobernador a quien según el ritual, debe
recibirse y despedirse con una marcha.29
Desde 1948, la Región Lagunera contó con su sucursal de la Banda del Estado de Durango,
conocida como La Banda Número 2 del Estado de Durango, con sede en la ciudad de Gómez
Palacio. Las manos de Manuel Juárez Rodríguez y José Mireles, fueron las que inicialmente
llevaron la batuta de la Número 2 y, a partir de 1953, correspondió el honor a Armando
Segovia y posteriormente el pequeño bastoncito fue manejado por Armando Ramos.30
Las tragedias, las mañanas y los corridos durangueños
Aparte del estilo cardenche, que ya se mencionó, en el estado de Durango, desde el siglo
XIX, se desarrolló un estilo de lírica narrativa denominada mañanas. El nombre de mañanas
corresponde a la mayoría de los corridos producidos en los estados de: Zacatecas y
Aguascalientes, así como en la zona en que limitan los estados de Jalisco, Durango, Nayarit
y Zacatecas. En algunas ocasiones las mañanas están poéticamente construidas en sextetos;
29 ALVARADO, MARIANO. “Durango. Hace 74 años tocó por primera vez la banda de música del
Estado”, en: El Sol de Durango, 12 de octubre de 2014. 30 ACEVEDO, LIDIA. “El ámbito cultural y educativo en Lerdo y Gómez Palacio”, en: VILLA
GUERRERO, GUADALUPE y FRANCISCO DURÁN. Durango. Tierra de retos, Tomo III. Ciudad Lerdo
/ Gómez Palacio, México, Mlienio / La Opinión / Multimedios. pp. 205 a 231
38
su interpretación valseada y sus ricas melodías hacen que, de esta región sean los corridos
más famosos del país, como Las mañanas de Benjamín Argumedo y las Mañanas de Valentín
de la Sierra. La influencia melódica de las mañanas corresponde al canto de los pueblos
originarios e la región; coras, huicholes, tepehuanes y mexicaneros; estos últimos conocidos
también como los náhuas del norte. Las dos Rebeliones Cristeras dieron motivos múltiples
para el incremento de la producción de mañanas en la zona.
En los estados de Sinaloa, Durango, Sonora, Chihuahua, Coahuila, Nuevo León y
Tamaulipas, la lírica narrativa popular se denomina indistintamente; tragedia o corrido,
aunque Nellie Campobello, citada por Mendoza, declaró que:
“La música de la tragedia, además de estar frecuentemente en modo menor, tiene una frase
musical reposada, majestuosa, profunda. Debe ejecutarse en tiempo lento y por cuanto a la
métrica en que se apoya está concebida en compases de dos, tres o cuatro tiempos. El corrido,
en cambio, además de estar compuesto la mayoría de las veces en modo mayor, tiene una
frase musical juguetona y alegre, inquieta y viva. Su ejecución es lisa y llana, casi carente de
sentimientos. Tal vez por esos se titula corrido porque se canta sin interrupciones y de una
maneras fluida debiendo ejecutarse en tiempo movido. Los compases que en él emplea más
frecuentemente el pueblo, son los que usa en todo caso para divertirse cantando: los del 3/8,
6/8, 9/8 y 3/4.”31
La mayor producción de tragedias se ha dado en el estado de Durango: “Se da el caso curioso
de que precisamente en Durango nace el corrido de carácter rebelde y a Durango hay que
abonarle los más bellos corridos de la Revolución.”32
Muros y Montes. Historiadores cantantes
Desde finales del siglo XVIII, la hoja suelta impresa comenzó a ser un medio común de
difusión de noticias, panfletos y versificaciones históricas y de ficción, así como satíricas.
En lo que se refiere específicamente a las hojas sueltas con versos, inicialmente, la forma
poética preferida fue la décima y, como es de suponer, la lectura y tiraje de los impresos
sueltos era limitada. Tal vez, en términos de acervo, el mayor conjunto de hojas sueltas de
principios del siglo XIX es la que sirvió a Vicente T. Mendoza para integrar su compilación
La décima popular mexicana. Con el paso del tiempo, el público lector se fue incrementando
y las preferencias del mismo ya no eran por adquirir las décimas y se comenzaba a generalizar
la publicación de cuartetas de corridos en lenguaje popular.
En la segunda mitad del siglo XIX y más aún, en las postrimerías del mismo, la hoja suelta
se transformó en la vía mediante la cual las cuartetas de corridos populares y los cantantes
ambulantes, portando y tañendo sus vihuelas, guitarras o arpas, trashumaron por los caminos
reales y, en ocasiones por ferrocarril, para poner al alcance de sus lectores y posibles
cantantes, las hoja sueltas con las canciones y corridos que ellos mismos cantaban y que, en
ocasiones, ellos mismos componían.
A finales del siglo XIX y principios del XX, el tenderete del mercado o tianguis, la plaza y
la feria, con sus puestos de hojas sueltas de papel de china de colores era cosa común en la
escenografía nacional. Para entonces la hoja suelta comenzaba a ser un negocio más o menos
31 MENDOZA, VICENTE T. El romance español y el corrido mexicano. Estudio comparativo, México,
UNAM, 1939, p. 8. 32 MARÍA Y CAMPOS, ARMANDO DE. La Revolución Mexicana a través de los corridos populares,
Tomo I, México, Biblioteca del INEHRM, # 25, 1962, p. 53.
39
redituable y no pocas imprentas populares invirtieron sus pequeños capitales en el grabado e
impresión de planchas con cuartetas de corridos, en ocasiones ilustradas con atractivos y
creativos grabados que posteriormente se transformaron en un concepto básico de la plástica
y la Historia gráfica de México, con grabadores tan famosos como José Guadalupe Posada,
grabador de la imprenta popular de Antonio Vanegas Arroyo, cuyo concepto gráfico y tallado
de buril se heredó hasta el Taller de la Gráfica Popular.
La Tragedia de Heraclio Bernal y los Versos de Ignacio Parra (vid) fueron dos
composiciones sobre personajes durangueños que se publicaron en hojas sueltas, de la
imprenta de Antonio Vanegas Arroyo, e ilustradas con grabados creados por José Guadalupe
Posada
Como es del conocimiento general en el país, los grabados de Posada ilustraron hojas sueltas,
folletos y cuadernillos con: corridos, poesías, cuentos, leyendas, actos cómicos, pastorelas,
coloquios, himnos, canciones, diálogos, historias, catástrofes y noticias de la nota roja, así
como de acontecimientos políticos y represiones ejercidas por el régimen del momento
redactados en corridos de la autoría de Vanegas.
Vanegas Arroyo, en su papel de compositor de corridos no fue muy afortunado. Sin embargo,
su imprenta publicó no sólo composiciones de él mismo sino también de diversos autores de
la República y, de esta manera, se divulgó una buena parte del talento poético popular
nacional de fines del siglo XIX y principios del XX. Al respecto, resulta llamativo el hecho
que las hojas sueltas que ilustró José Guadalupe Posada sean más reconocidas por los
grabados que por los textos poéticos que ilustraban. Al grado que en los libros sobre el
grabador, se eliminan los textos y se reproducen casi exclusivamente los grabados. Un claro
ejemplo de composiciones en las cuales se conoce y reconoce mayormente el grabado que el
texto de la hoja suelta lo son las hojas sueltas de: Los 41 maricones y El viaje de los 41
maricones a Yucatán.
Los investigadores de Historia, al poner mayor atención a las hojas sueltas publicadas por las
imprentas populares de la ciudad de México, como la de Antonio Vanegas Arroyo y la de
Eduardo Guerrero, dejaron de soslayo la recopilación y clasificación de los acervos de las
imprentas populares del interior de la República, mismos que por sus propias características
poéticas, históricas y narrativas constituye un fuente más de la diversidad del discurso
histórico mexicano.
En países como Brasil, se desarrolló la misma forma de difusión poética histórica y narrativa
en lo que los folkloristas llamaron la Literatura de cordel, por el hecho de que sus publicistas
o expendedores colgaban las hojas sueltas en cordeles.
Hasta finales del siglo XIX, la composición que tuvo una mayor cantidad de hojas sueltas,
en diversas versiones, fue el Corrido de Macario Romero, personaje michoacano de la
Cristiada decimonónica cuya tragedia, fue reproducida en: Durango, Tamaulipas, Zacatecas
y la Ciudad de México, así como el propio estado de Michoacán. El personaje llegó a ser tan
famoso por las hojas sueltas que en algunas ocasiones los lectores o los escuchas del corrido
lo ubicaban como oriundo de la entidad en que se publicaba la composición.
De acuerdo al lugar en el que desarrollaba su labor, el cantante de corridos era conocido y
reconocido con diversas denominaciones, aunque las más comunes fueron: cantadores, en el
norte del país, publicistas, en el sur y corridistas o corrideros en el centro.
En el caso específico de los cantantes-autores, estos promocionaban su propia producción,
así como la de sus colegas, en un extraño gremio de juglares que, como en el estado de
Morelos, adquirió tintes de hermetismo, en el gusto cantinero, por el aprendizaje y la
reproducción de las técnicas y formas de composición de las bolas surianas, esas corridos
40
escritos en versos de arte mayor y que se interpretan acompañándolos con las guitarras
panzonas conocidas como bajo quinto.
La gran mayoría de las hojas sueltas publicadas no incluyeron las partituras de la música
compuesta ex profeso para cantar las canciones; narrativas o no. En primer lugar porque la
mayoría de los editores no la publicaban y, en segundo, porque los autores, muchos de ellos
músicos empíricos, no la escribían o desconocían los rudimentos del papel pautado, las
llaves, las corcheas y semicorcheas.
Las tonadas o músicas de los corridos era algo no permanente, veleidoso y modificable que,
dada la misma métrica de cuartetas octosilábicas que tenían la mayoría de las composiciones,
era susceptible de ser cantado con su música original, si es que la tenía, o con los sonidos de
otras melodías o canciones. Por lo anterior no es de extrañar que en una buena cantidad de
hojas sueltas apareciera impresa la aclaración: “Para cantarse con música de La Rielera”, o
“Cántese con música de Rosita Alvirez.”
Sin canales efectivos de distribución y de protección de derecho autoral, la literatura de cordel
era objeto del plagio, la reproducción no pagada y el escamoteo de los créditos, a sus autores
primigenios, sin el menor escrúpulo, cosa que no ha cambiado mucho en la actualidad.
Hasta el momento se tiene noticia de la publicación de hojas sueltas de imprentas populares
en los siguientes puntos de la República: Hermosillo, Sonora; Chihuahua, Chihuahua; Saltillo
y Torreón, en el estado de Coahuila; Monterrey, Nuevo León; Ciudad Victoria, Tamaulipas;
Zacatecas, Jerez y Fresnillo, Zacatecas; Cuernavaca y Tepoztlán, Morelos; Papantla y
Veracruz, Veracruz; Guanajuato y León, Guanajuato; Morelia y Zamora, Michoacán;
Acapulco y Chilpancingo, Guerrero; Villahermosa, Tabasco; Tuxtla Gutiérrez, Chiapas;
Teziutlán, Puebla y, por supuesto, la Ciudad de México.
Dejamos hasta este lugar las ciudades de Durango, Gómez Palacio, Santiago Papasquiaro,
Tepehuanes y Guadalupe Victoria, en el estado de Durango, que son los lugares en los que
se puede deducir que se imprimieron diversas hojas sueltas que integraron parte del fondo de
Hojas sueltas y manuscritos del corridista Antonio Raymundo Muros y otros autores,
localizado en Santiago Papasquiaro, Durango y facilitado por Moisés Muros Martínez, en
1987 y 1989.
Santiago Papasquiaro, Durango, fue el lugar el que se localizó al mecánico don Moisés Muros
Martínez, hijo del corridista Antonio Raymundo Muros y custodio del acervo de hojas sueltas
y manuscritos de su padre y su madre Raymunda, quienes integraban el Dueto Mundo y
Munda quienes a principios del siglo XX, cantaron en diversos lugares del norte del estado
de Durango, aunque finalmente se establecieron en Santiago Papasquiaro.
En su momento, don Moisés Muros comentó que, más o menos para los años cuarenta del
siglo XX, sus cansados padres ya estaban hartos de andar de trovadores de cantina en cantina
y que un buen día, en la ciudad de Parral, Chihuahua, un desconocido parroquiano les pidió
que cantarán el corrido de La expedición punitiva, en el que se narra la invasión
estadounidense a México, con objeto de capturar a Pancho Villa. Mundo y Munda, cantaron
varias veces su versión del corrido y el parroquiano, embriagado, conmovido y llorando les
regaló veinte mil pesos, de aquellos años, por haber cantado la versión verdadera del corrido
en la que se incluían cuartetas que narraban cómo los parralenses habían combatido a los
invasores gringos. Los felices cantantes, con el dinero en la mano les dijeron a sus hijos:
“’Ora sí, mis hijos, nos vamos a Santiago Papasquiaro a vivir en paz, ya no vamos a andar
de aquí para allá” y con el dinero que recibieron del desconocido se establecieron
definitivamente en su lugar de origen.
41
El acervo de Mundo y Munda incluye hojas sueltas de diversos autores durangueños
publicados en imprentas populares de Santiago Papasquiaro, Durango, Gómez Palacio y
Guadalupe Victoria, en el estado de Durango, así como de Torreón, Coahuila.
Destacan especialmente las composiciones de Montes el de la Guaripa, (en Durango la
guaripa es el sombrero ancho) historiador cantante que narró en cuartetas de corridos los
sucesos más relevantes de antes y durante la Revolución en el estado, así como otros que él
consideró importantes y que tuvieron lugar en otras entidades del país. En el mismo acervo
se localizaron hojas sueltas y manuscritos de textos versificados del corridista Felipe García,
así como del propio Antonio Raymundo Muros quien, según su hijo, se firmaba como
Gonzalo Raymundo.
Entre las composiciones de Montes el de la Guaripa se encuentran: Los sangrientos sucesos
de Velardeña, Rendición de Francisco Villa y sus leales guerrilleros, Nueva toma de Torreón
convocada con la de San Pedro, Única tragedia del sitio de Durango por las fuerzas
insurgentes y La toma de Durango, así como la Tragedia de los sangrientos sucesos de
Puebla, entre otras.
Por su parte Antonio Raymundo Muros fue el autor de: El corrido de Carpintero, La tragedia
de Obregón, Corrido del catorce de mayo, Corrido de Manzanera, Corrido de Madero, La
toma de Santiago Papasquiaro, La muerte de Villa, Corrido de Juan Rentería, Corrido de
Juan Flores, Corrido de Inés, Corrido de don Cipriano, Corrido de José Parra, Corrido de
los voluntarios, Corrido de los Corteses y Tragedia de Miguel Calderón, entre otras.
Las composiciones localizadas en el Fondo de Antonio Raymundo Muros incluyen textos
que se refieren al periodo porfirista, a las diversas facciones revolucionarias y a la Primera
Rebelión Cristera.
Raymundo Muros, como poeta, no escribía de acuerdo a las reglas de las sílabas ortográficas
y la Gramática, sino en relación directa con la Prosodia pensando en el sonido de las
canciones y la medida sonora de los versos. Los versos de Raymundo Muros son palabras
unidas que suenan a canción y no palabras ortográficamente bien escritas que, para él,
posiblemente no sonaban en su musical, durangueña y dialectal forma de hablar y cantar.
Los manuscritos de Raymundo Muros son una muestra del pensar musical y artístico. Muros
tiene claro qué es lo que quiere contar. Tiene claro también que lo va a contar cantando y
además en una melodía que él mismo ha creado y que debe acomodar a una letra que se
escribe en letras de canción de sílabas prosódicas, con sus sinalefas, su léxico y sus modismos
regionales, con sus propios héroes y sus villanos. Historias cantadas casi siempre maniqueas
y liberales.
En sus canciones Muros y Montes se conformaron como historiadores cantantes, cuyo
acervo, a pesar de que no fue posible reproducir su sonido musical, en lo que corresponde a
las letras, se logró reproducir y divulgar, con su respectiva confrontación con otras fuentes
como parte de la lírica narrativa histórica nacional. Con los acervos de Muros y Montes,
desde finales del siglo XIX, una especie de músicos y trovadores ambulantes, acompañados
con sus arpas medianas, salidas de la fábrica de arpas de la ciudad de Durango, comenzaron
a ofrecer sus canciones y corridos en las calles de los principales centros de población del
estado.33
John Reed y las canciones de la guerra
33 HOLGUÍN, JOSÉ DE LA O. El arpa tradicional de Durango. Del vestigio a su resurgimiento, Durango,
Dgo., Unión de Cronistas Municipales del Estado de Durango, 2009, p. 9 y 10.
42
Como ya se apuntó, entre 1913 y 1914, en su trabajo como corresponsal de guerra en la
Revolución Mexicana, en el norte del estado de Durango, el periodista estadounidense John
Red, en su libro México insurgente detalló sus observaciones en torno a la manera en que los
durangueños cantan penas, alegrías hazañas, amores y desamores.
“Patricio sacó la guitarra de la caja donde la guardaba, y al acompañamiento de Rafael, el
teniente coronel cantó canciones de amor en una voz cascada. Todo mexicano sabe cientos
de ellas. No están escritas pero a menudo se componen de improviso y son conocidas al
cantarse. Algunas son muy hermosas, otras grotescas, y otras son satíricas como cualquier
canción popular francesa. (…)
Entonces una voz ronca comenzó a cantar en el tono extraño que acompaña siempre a los
corridos populares que nacen a millares en cada ocasión (…) Pero cuando el cantador iba por
la mitad del corrido, toda la tropa ya estaba susurrando la tonada; cuando terminó, hubo un
silencio en el eco que se extinguía.”34
Los famosos adelitos
La famosa y emblemática canción de La Adelita es considerada entre las composiciones
mexicanas más conocidas internacionalmente y su melodía implica la identificación sonora
inmediata con la Revolución Mexicana.
De La Adelita, existen múltiples versiones cantadas, instrumentales e incluso sinfónicas.
Varios investigadores coinciden en que La Adelita, en su versión original, surgió de entre las
tropas durangueñas del general Domingo Arrieta León.
A grandes rasgos, la historia de la canción es la siguiente: Una vez que los revolucionarios
antihuertistas ocuparon la ciudad de Durango, en junio de 1913, el general Domingo Arrieta
ordenó a su hermano Mariano que, junto con la Tercera Brigada de Caballería de su División,
se dirigiera, en el mes de septiembre de 1913, a apoyar a las tropas constitucionalistas de los
generales Álvaro Obregón y Ramón F. Iturbe, en la campaña de Sinaloa y en la toma de la
ciudad de Culiacán. A la sazón, el profesor Julián S. Reyes, actuaba como director de la
banda de música de la Brigada Arrieta. En la ciudad de Culiacán, al departir con los
camaradas revolucionarios y hacer comentarios en torno a las canciones regionales, el
profesor Reyes escuchó de un señor, de apellido Amezcua, la melodía de La Adelita, en su
versión silbada, y Amezcua le aseguraba que esa tonada era de las que mayor éxito habían
alcanzado en la región y que la música, de autor desconocido, había empezado a escucharse
hacía unos dos o tres años, es decir en el periodo de la Revolución Maderista.
Percatándose de la calidad de la melodía, Julián S. Reyes desarrolló la audiotranscripción
musical de la melodía e hizo los arreglos necesarios para la instrumentación en banda. De
inmediato, La Adelita fue incorporada en el repertorio del conjunto musical, como pieza
obligada y en todos los lugares que la Brigada Arrieta iba ocupando, se repetía la
interpretación. Además de la música, los intérpretes de la banda también cantaban la letra
que adquiriría fama mundial. En diciembre del mismo año, la triunfante Brigada retornaba a
la ciudad de Durango y el día 12, el general Mariano dispuso que la banda de Reyes ofreciera
una función en el Santuario de Guadalupe, en honor y agradecimiento religioso a la Virgen
del mismo nombre. En la ocasión se estrenó La Adelita, en la ciudad de Durango y
posteriormente no se dejaba de tocar en las serenatas que semanalmente se ofrecían en la
Plaza de Armas. La constante repetición de la canción entre las tropas de los hermanos
34 REED, JOHN. México insurgente, México, Editorial Porrúa, Colección Sepan cuantos #366, 1990, pp.
21 a 24.
43
Arrieta propició que esta se transformara en el himno de la División Durango y por ello, otros
cuerpos revolucionarios les llamaron Los Adelitos.
Muchas historias, chismes y consejas se tejieron en torno a la identidad de la mujer que había
inspirado la famosa canción. No faltaron quienes, en el afán protagónico de ser La Adelita,
inventaron una gran cantidad de testimonios y pruebas poco confiables.
El señor Rufino Quiñónez, quien fuera el subdirector de la banda de música del maestro
Reyes, se dio de baja de las tropas arrietistas y, en compañía de los también músicos de la
banda: Alejo Ríos, Juan Flores y Toribio Correa, se dirigió a trabajar a la ciudad de El Paso,
Texas, en donde hicieron sonar las belicosas y amorosas notas de La Adelita. En los Estados
Unidos, la canción pasó a ser grabada en discos fonográficos de pasta de 78 revoluciones por
minuto y la facilidad de reproducción, en su entonces novedoso contenedor, fue un nuevo
motivo que contribuyó a la popularización mundial de la canción.35
Hoja suelta con una versión de La Adelita
35 MARÍA Y CAMPOS, ARMANDO DE. La Revolución Mexicana a través de los corridos populares, Tomo
I, México, Biblioteca del INEHRM, # 25, 1962, pp. 42 a 43.
44
El Tigre de La Laguna
Se desconoce, a ciencia cierta, el lugar del nacimiento del general revolucionario Benjamín
Argumedo, conocido también como El Tigre de La Laguna. Sin embargo, diversas fuentes
coinciden en que fue oriundo de Matamoros, Coahuila. A partir de 1910, la carrera bélica de
Argumedo fue ininterrumpida y se destacó por su valentía y por su constante cambio de
facción. En 1910, El Tigre de La Laguna fue maderista, en 1912 orozquista, en 1913 se afilió
al gobierno usurpador de Victoriano Huerta, y, a fines de 1914, rectificando su ruta, se vio a
sí mismo como defensor del Gobierno Convencionista al que se mantuvo leal, hasta su
muerte. Como convencionista, Benjamín Argumedo actuó al lado de los generales: Juan
Andrew Almazán, Higinio Aguilar y Emiliano Zapata, en los estados de Puebla y Morelos.
Al momento de la derrota de los convencionistas, en la Ciudad de México, Argumedo se
trasladó a la ciudad de Toluca, de donde a su vez, fue desalojado por las tropas
constitucionalistas. Con la intención de cambiar la sede del Gobierno Convencionista a la
ciudad de Durango, Argumedo con su tropa, escoltó al presidente convencionista Francisco
Lagos Cházaro, desde Toluca hasta el sur del estado de Durango.
En el camino a Durango, la gente de Argumedo fue atacada, derrotada y dispersada por
fuerzas constitucionalistas, en la Sierra de La Gruñidora, del estado de Zacatecas. Por su
parte, Francisco Lagos Cházaro escabulléndose y haciendo a un lado su investidura, cambió
de rumbo hacia el estado de Tamaulipas, logró escapar de los constitucionalistas y se dirigió
hacia Nicaragua. Después de su derrota en La Gruñidora, Argumedo sostuvo diversas
escaramuzas con tropas constitucionalistas de los generales: Francisco Murguía y Domingo
Arrieta, en los estados de Durango y Zacatecas. Durante un encuentro con tropas de Arrieta,
en la Hacienda de La Purísima, El Tigre de La Laguna resultó herido y fue perseguido hasta
su captura, el 4 de febrero de 1916. La aprehensión de Argumedo, herido en un costado, se
facilitó por la delación de su secretario Pedro Rodríguez Triana, quien dio a conocer la
posición de Argumedo a los constitucionalistas de Francisco Murguía.
Las Mañanas de Benjamín Argumedo proporcionan el relato de los pormenores de la suerte
de Argumedo desde su traición y captura en Temascal, municipio de Súchil, Durango, su
traslado a la ciudad de Durango, el juicio sumario en el que, gracias a una adecuada defensa,
obtuvo el indulto, la revocación del indulto, y la sentencia de pena capital definitiva del
general Francisco Murguía, quien actuaba como jefe de operaciones militares del estado de
Durango. El corrido finaliza con el fusilamiento del general Argumedo en el panteón de
Durango.
Se cuenta que, cuando Argumedo fue sentenciado pidió la gracia de ser fusilado en público
de la gente, esperando que, gracias a su ascendencia entre la población, la multitud
espectadora evitaría su ejecución y, aun cuando al momento del fusilamiento hubo un conato
de motín, la sentencia se cumplió el primer día de marzo de 1916.
Inocencio Parra, el compositor de las Mañanas de Benjamín Argumedo, fue asistente del
general fusilado y para obtener los elementos de su sentido relato cantado, siguió toda la
secuencia del viaje, desde la aprehensión hasta el fusilamiento del protagonista de las
mañanas, para trasladar a sextetas poéticas, el relato que se transformaría en uno de los más
famosos corridos históricos de la lírica narrativa mexicana.
Mañanas de Benjamín Argumedo 36
Inocencio Parra
36 ESPARZA SÁNCHEZ, CUAUHTÉMOC. El corrido zacatecano, México, INAH, colección Científica #
46, 1976, pp. 78 a 82.
45
(…)
Ese reló de Durango,
ese reló de Durango,
sus horas le atormentaban,
porque clarito decía,
porque clarito decía,
las horas que le faltaban.
(…)
“Tanto peliar y peliar,
tanto peliar y peliar,
con el máuser en la mano,
para morir fusilado,
para morir fusilado,
en el panteón de Durango”.
Amigo, no te señales,
amigo, no te señales,
por riqueza ni estatura,
pues todos somos iguales,
pues todos somos iguales,
materia de sepultura.
(…)
46
La leyenda de Los dos amigos
Martín Herrera es el personaje principal de un famoso corrido que ha tenido tantas
variaciones, en las que incluso, a algunas de ellas se le ha cambiado su sentido original del
argumento de la narración. Al parecer el primer corrido fue el de Martín Herrera; bandido
del periodo de la Revolución, del que se desconoce si fue personaje real o de ficción.
Posteriormente la narración fue transformada en Los tres amigos, que tuvo dos versiones, de
las cuales, una fue de la tradición oral, llamada Los tres amigos. Canción revolucionaria de
1916, y la otra escrita en los años treinta del siglo XX, por Francisco Castillo Nájera.
Desde los años setenta del siglo XX, ha tenido mucho éxito el corrido de Los dos amigos
que, en esencia, relata las mismas aventuras de Martín Herrera y Los tres amigos. Con
parecida versificación. Posteriormente el dueto norteño de Los Cadetes de Linares
compusieron Eran Cuatro de a Caballo, y los mismos cantantes compositores hicieron la
letra, música e interpretación de El caballo Jovero. Lo común en todas estas versiones es que
sus protagonistas es: que venían de Mapimí / y por no venirse de oquis / robaron Guanaceví".
Balance de la lírica revolucionaria
Hasta donde ha sido posible investigar, en el recuento de composiciones durangueñas
históricas y de ficción, que se refieren al periodo revolucionario de 1910 a 1916, con o sin
música conocida, se pueden mencionar: Corrido de la toma de Topia, Tragedia original
dedicada al señor don Francisco I. Madero La tragedia de la toma de Santiago Papasquiaro,
El combate del 15 de mayo en torreón, Única tragedia sobre el sitio de Durango y entrada
de las tropas insurgentes. Corrido del catorce de mayo. Corrido de la toma de Durango,
Tragedia de la Defensa Social y toma de Durango, Tragedia de la toma de Durango, Los
combate de Torreón, Saludo sincero al Jefe supremos de las fuerzas constitucionalistas. El
Ilustre y honorable patriota señor don Venustiano Carranza, Corrido de Manzanera,
Tragedia compuesta a la Revolución maderista y a Torreón, Nueva toma de Torreón
convocada con la de San Pedro, Corrido del ataque a Zacatecas, Corrido de la toma de
Zacatecas, La Adelita, Corrido de Carpintero, Corrido de Cuencamé, Mañanas de Benjamín
Argumedo, Corrido de Martín Herrera, Corrido de los dos amigos, Los tres amigos, Eran
cuatro de a caballo y El caballo jobero. Este acervo sin duda es un producto regional popular
propio de la entidad y; sin la influencia de las escuelas europeas y las formas de trabajo
académico musical, sino como talento natural, muchas veces anónimo, emergente antre las
necesidades estéticas de su propio momento, sin proponérselo, confrontó y cuestionó los
productos musicales de las élites culturales en la sociedad y tuvo una fuerte influencia en los
posteriores compositores de música de concierto.
Los cantos de La Villada
Villada es el nombre con el que regionalmente se conoció el periodo histórico que abarca
desde la caída del Gobierno Convencionista y el triunfo de los constitucionalistas, hasta la
muerte de Francisco Villa en 1923 y otros relativos al momento y temas similares y conexos.
Los cantos de La Villada se ocupan de los ataques de las guerrillas villistas a Torreón, Gómez
Palacio, Lerdo, Mapimí, Bermejillo, Tepehuanes, El Peronal, El tren de Tepehuanes, Piedra
Encimada y Navacoyán. También tratan sobre las muertes de los guerrilleros villistas:
Marcial Ortiz, Dionisio Carreón y Martín López, a la rendición de Pancho Villa, a la fallida
rebelión de Francisco Murguía y su adicto Juan Carrasco y concluyen con la muerte de El
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Centauro del Norte. Se incluyen también diversas canciones populares durangueñas de tema
villista.
En el recuento de las composiciones, con o sin música conocida, se encuentran: Romance
histórico villista, La llegada de Villa a Tepehuanes, Corrido al general Aguirre, Gran
tragedia del asalto que sufrió el tren de Tepehuanes, Corrido del asalto al tren de pasajeros
en la Piedra Encimada o La muerte de Marcial Ortiz, La tragedia del combate de Navacoyán
y en la estancia de San Pablo del día trece de mayo de 1919, El Corrido de Carreón, La
tragedia de Martín, La rendición de Pancho Villa, Fusilamiento de Murguía, La muerte de
Juan Carrasco, Corrido historia y muerte del general Francisco Villa, La tumba de Villa, El
Corrido de Durango, El Siete Leguas y El Mayor de Los Dorados.
La foto del acordeón
El acordeón es un instrumento musical de viento, de origen polaco, conformado por un fuelle,
un diapasón y dos cajas armónicas de madera. Aunque desde hace algunos años el material
que se usaes el plástico. En sus dos extremos, el fuelle está cerrado por las cajas de madera
o plástico. La parte de la mano derecha del acordeón tiene además un diapasón, con una
disposición de teclas que pueden ser como las de un piano; acordeón a piano, o teclas
redondas; también llamadas botones; acordeón cromático.
Dependiendo del tipo de acordeón; la parte de la mano izquierda tiene botones en ambos
tipos de acordeón para tocar los bajos y acordes de acompañamiento, también accionando
una palanca se cambia el sistema de bajos, pasando al sistema Bassetti, que coloca las cuatro
primeras filas desde afuera con notas cromáticas y por octavas, mientras que las dos últimas
se dejan como bajos y contrabajos sin octavas. Es muy popular en el País Vasco, Navarra,
Asturias, Cantabria, Galicia y el norte de Castilla; España, París; Francia, Europa central;
Alemania, Austria, sur de Italia, la Costa Caribe de Colombia, Panamá, el Norte de México,
noreste de Argentina, República Dominicana, Perú y Chile por su vinculación con el folklore.
Con una antigüedad que llega a los tres mil años e inventado en China, el acordeón solo se
hizo popular en Europa hasta la tercera década del siglo XIX y fue hasta finales del mismo
siglo en que se hizo popular en diversas partes del mundo, al hacerse económicamente
conveniente su producción en serie.
A principios de los años noventa del siglo XX, en la Universidad de California en Los
Ángeles, UCLA, se suscitó una controversia entre algunos investigadores del folklore
mexicano en los Estados Unidos, sobre el momento de la llegada de los primeros acordeones
a México, toda vez que las grabaciones previas a los años cuarenta del siglo XX, no registran
los sonidos del instrumento aerófono.
En 1995, en un viaje a Huazamota, municipio de Mezquital, Durango, con el objeto de
encontrar mayor información sobre la vida del escritor Antonio Estrada Muñoz, quien fue
oriundo de ese poblado, y los pormenores históricos de las dos Rebeliones Cristeras que
tuvieron lugar en ese municipio, se logró establecer contacto con Adolfo Estrada Muñoz,
hermano de Antonio, y este, además de proporcionar una gran cantidad de valiosos datos
históricos, me obsequió una buena cantidad de fotografías de sus familiares protagonistas de
las Rebeliones Cristeras.
Entre las fotos en cuestión está una en especial, en la cual los jefes cristeros Florencio y
Frumencio Estrada se ven con guitarra y acordeón respectivamente. La data de la imagen es
de 1920, circa. Lo cual desmiente documentalmente la especie en el sentido de que los
acordeones solo se tocaron en la entidad, y en el país, a partir de los años cuarenta del siglo
XX.
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La singular imagen fue muy difundida en los Estados Unidos, sobre todo para la exposición
itinerante Corridos sin Fronteras, que produjo la Smithsonian Institution.37
Por lo anterior se puede afirmar que, para los primeros años de la década de los veinte del
siglo XX, el uso del acordeón acompañado con la guitarra española ya era algo común entre
los duetos de intérpretes tradicionales durangueños.
El principal motivo de la adopción del acordeón como instrumento preferido para la
interpretación de la base melódica de: canciones, corridos, polkas, redovas y shotises, es muy
sencilla. Además de su agradable sonido, el acordeón tiene una sonoridad y volumen muy
superior a los instrumentos de cuerda y, su sonido, aun cuando no existían los aparatos
amplificadores de sonido, podían cubrir sin problemas la audiencia de un salón de regulares
dimensiones, cosa que los violines o los guitarrones, entre otros instrumentos, no lograban.
Así, el acordeón se adoptó como el instrumento rey del conjunto dueto, base de la música
tradicional del norte de México y del estado de Durango.
Florencio Estrada, con guitarra, y Frumencio Estrada, con acordeón, y tres amigos en
Huazamota, municipio de Mezquital, Durango, 1920, circa.38
En lo que toca al bajo sexto, se trata de un instrumento musical de cuerda pulsada de origen
mexicano, posee 6 órdenes de cuerdas dobles para un total de 12 cuerdas. En el dueto
37 http://www.corridos.org/main2.asp?language=S 38 ESTRADA MUÑOZ, ADOLFO. Archivo fotográfico personal, facilitado por él mismo, recogido por
Antonio Avitia, en Huazamota, municipio de Mezquital, Durango, 1995.
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tradicional norteño, el bajo sexto se utiliza para dar el ritmo y el compás a las melodías que
lleva el acordeón, aunque en sus momentos de interpretación en solo, el bajo sexto es un
instrumento que luce por su gran sonoridad y agradable timbre.
Desde los años cincuenta del siglo XX, originarios del estado de Durango, Paulino Vargas y
Javier Núñez fueron los integrantes el dueto de Los Broncos de Reynosa, con su dotación
instrumental de bajo sexto, acordeón y voces, y ellos al igual que otros conjuntos similares
del norte del país, difundieron un repertorio de canciones rancheras y norteñas, que aún se
repite y se vuelve grabar en múltiples versiones y con dotaciones instrumentales actualizadas.
Bajo sexto
Tragedias, corridos y mañanitas de cristeros, comunistas y agraristas
Entre 1926 y 1945, tuvieron lugar en Durango, la Primera Rebelión Cristera, la revolución
soviética Durangueña de José Guadalupe Rodríguez Favela, las dotaciones agraristas del
periodo cardenista los famosos vuelos del valiente piloto lerdense Francisco Sarabia tinoco
y la Segunda Rebelión Cristera, el programa de braceros con que México apoyó los esfuerzos
bélicos de los países aliados en la Segunda Guerra mundial. Todos estos acontecimientos y
procesos históricos, fueron motivos de inspiración para la composición de las mañanas,
corridos y tragedias correspondientes.
Antonio Estrada Muñoz, en su novela Rescoldo. Los últimos cristeros, narra la manera en
que se componían unas mañanas, entre la tropilla cristera:
“Ya había caído la noche. Los músicos de Federico rasgueaban por su lado, y otros echaban
a rondar un barrilito de mezcal.
-¡Coronel Florencio!- gritó uno de ellos-, Échenos para acá a su cantador. Sabemos que es
un gallo para estos menesteres.
-Lástima que nosotros no portemos acordeón –siguió otro-. Qué rete bonito que usted nos
llevara la tonadita.
Y ya le apretaba clavijas a su Güerita y le revolcaba los pegostes de trementina. Luego le
echó otro versito, casi a la cara:
¡Cómo no habían chillado, niñitos,
para darles su remedio!
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El frillazo anunciaba nieve. Los sesenta hombres se embozaron mejor en sus cobijas, y
atizaron más leña a las lumbradas. Los músicos, por su parte, ponían tanto misterio en sus
rasgueos, que los coroneles empezaron a entrar en ansias.
-Algo se traen estos diantres, trabajando tan a lo songuito –dijo Florencio. Rascándose a dos
manos la cabeza.
-Quien sabe qué les habrá picado a estos muchachitos carajos –Siguió Federico, atuzándose
más los bigotes.
Se paró y fue hasta ellos a decirles:
-A ver cabroncitos de los buenos… De una vez sáquenos de las dudas, pues.
Sólo se oía el chisporroteo de las lumbradas, y de cuando en cuando, el estallido en luces de
bengala de las brasas de manzanilla. Luego las tres guitarras, comenzaron la música de unas
“mañanas” que estrenaban.
-Señores, vengo yo de Durango,
vengo a traerles la canción:
es el corrido de los cristeros
que allá hicieron la rebelión.
(…)
Nadie había interrumpido para nada. Por más que a cada versito, algunos se llevaron la cobija
a la boca, para no soltar un grito largo y bravucón. Federico fue el primero en moverse,
tirándole un abrazote a Florencio.
-Ahora sí que estos niñitos nos pusieron manos arriba, Estrada –le decía emocionado-, Mire
nomás qué diantre de cantada nos han compuesto.
-Tómense un respiro, cantadores –Les invito Florencio-, Que les pasen otra vuelta el barrilito,
para que se entonen todavía mejor. Si no es mucho encajarme, yo quisiera que nos repitan
esas “mañanas”.
-¡Ah que mi jefe Lencho! -intervino el Jabalín-. Al buen maguey no se le cuentan las pencas,
nomás se le raspa el quiote. ¡Ay, ay, ay! Sale de vuelta el corridito, para que más les arda el
fondillo a esos federales zorrillos.
Las mañanas se acababan y volvían a empezar. En las primeras, los dos jefes parecían idos
en sus pensamientos: de cara al suelo, y pintando cosas en el caliche con ramitas o con sus
dagas.”39
Así, el repertorio de la lírica narrativa histórica durangueña se enriqueció con: el Corrido del
general Lares, Corrido del combate del Puerto de la Arena, Corrido de Dámaso Barraza,
Tragedia de los voluntarios o corrido de la batalla del Cerro del Capulín, El Corrido de
Galindo, Corrido del combate del Cerro de las Papas, Corrido de la toma del Mezquital,
Corrido de Refugio Salcido, Corrido de José Guadalupe Rodríguez, Corrido de Santiago
Bayacora, Corrido de Porfirio Mayorquín, Mañanas de Crescenciano Martínez, Mañanas
de los cristeros de Durango, Corrido del combate del Cerro de Chachamoles, Corrido de
Lucas Mora, Corrido del movimiento de huelga de la Hacienda de Manila, Corrido de la
defensa del Chimal, Mañanas de Florencio Estrada, Corrido de Juan Soto, Corrido de La
Laguna, Corrido de la muerte de Trinidad Mora, Corrido del Chojo Ladislao, Corrido de
Francisco Sarabia, Corrido de los braceros durangueños y Corrido de Federico Vázquez.
Silvestre Revueltas. Sinfonías mundiales
39 ESTRADA MUÑOZ, ANTONIO. Rescoldo, Los últimos cristeros, México, Ed. Jus, Colección Voces
Nuevas # 17, 1961, pp. 129 a 131.
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Silvestre Revueltas Sánchez nació en Santiago Papasquiaro, Durango, el 31 de diciembre de
1899. Silvestre Revueltas fue un niño prodigio del violín, pues tocó ese primer instrumento
cuando tenía cinco años y dio su primer recital en 1911. Considerado por la crítica como uno
de los más destacados compositores del siglo XX, se ha señalado el inicio de Revueltas en la
composición como tardío ya que no comenzó seriamente a componer sino hasta 1929, de
hecho su obra abarca prácticamente sólo 10 años, de 1930 a 1940.
Una gran cantidad de obras de Revueltas incluyen distintas versiones como los dos primeros
poemas sinfónicos de la trilogía Cuauhnáhuac, Esquinas y Ventanas por orden cronológico.
Otras obras fueron arregladas y reconstruidas por distintos autores después de la muerte del
compositor.
Entre sus piezas destacan las sinfónicas, los ballets, las canciones y las composiciones
teatrales como Dúo para pato y canario, El tecolote (1931); Ferias y alcancías (1932);
Tocata (1933), Platos (1934) y Redes (1935). Además de Janitzio (1936); Sensemaya, Canto
y Pequeña orquesta (1938); Homenaje a García Lorca y La coronela (1940), así como la
banda musical de las películas Vámonos con Pancho Villa, La noche de los mayas y Ocho
por radio, además de la poco conocida sinfonía Tierra para las macetas, entre muchas otras.
Revueltas inició sus estudios de violín en su natal Santiago Papasquiaro, los continuó en las
poblaciones de Colima y Ocotlán y en el Instituto Juárez, antecedente de la actual
Universidad Juárez del Estado de Durango y, durante los años de la Revolución Mexicana,
estuvo inscrito en el Conservatorio Nacional de Música donde inició el estudio de la
composición.
Sus primeros trabajos de composición datan de 1915 y, en ese entonces, buscaba ganarse la
vida tocando en cines y orquestas. Poco tiempo después, por decisión de su padre; Gregorio
Revueltas, Silvestre y su hermano Fermín viajaron a Estados Unidos, para continuar sus
estudios.
Con 17 años de edad, Silvestre ingresó a la escuela jesuita de Saint Edwards, en Texas, donde
se destacó como un músico especialmente dotado, que ofrecía recitales. Allí descubrió la
música de Claude Debussy, de quien tendría una gran influencia, así lo demuestra una de sus
primeras piezas para piano, Margarita. Debido a su talento, en 1919, Silvestre ingresó en el
Chicago Musical College, donde obtuvo el diploma en violín, armonía y composición.
Durante su estancia en Chicago, Illinois, considerada la ciudad cultural y musical de la época,
se relacionó con movimientos de izquierda y se casó con la cantante Jule Klarecy, con quien
tuvo una hija, Carmen. También en esa época Silvestre se hizo adicto al alcohol, enfermedad
por la que más tarde perdería la vida.
En 1920, regresó a México y, en 1922 volvió a Chicago y conoció al violinista checo Otakar
Sevcik. En 1923 al morir su padre, la situación económica lo obligó a regresar a México y se
dedicó a ofrecer recitales, como única manera de sostenerse económicamente. El compositor
se abrió paso en el ambiente cultural de México y se relacionó con figuras destacadas en las
bellas artes. Conoció y se hizo amigo del músico Carlos Chávez en 1924, pero poco después
regresó a Chicago a atender diversos trabajos pendientes.
En 1925, Silvestre retornó a México y dejó Chicago para siempre. Sin embargo, insatisfecho
con el ambiente musical de México, volvió a Estados Unidos. Entre 1926 y 1928 residió en
las ciudades de San Antonio Texas y Mobile, Alabama, donde compuso la primera obra
importante de su catálogo; Batik, para pequeña orquesta.
Para Silvestre Revueltas, la Unión Americana fue, durante su vida, tierra de aprendizaje y de
formación. Entre 1917 y 1929, en diversos momentos y con intermitencias, Revueltas vivió,
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trabajó, aprendió, enseñó, se casó, confirmó su talento como ejecutante, al violín, y puso la
semilla de su trayectoria como compositor.
Carlos Chávez fundó en 1928 la Orquesta Sinfónica de México e invitó a Revueltas a
participar como director asistente de la orquesta. Este acontecimiento representó la inclusión
de Revueltas en el desarrollo cultural de México. Sin embargo, Revueltas desdeñaba su
propia capacidad de compositor y dudaba de presentar sus obras al público. Además las crisis
con su enfermedad del alcoholismo comenzaban a agravarse. Después de una intensa relación
musical, en 1935 se suscitó una ruptura entre Chávez y Revueltas, sin que se supiera la causa
exacta de ello.
En 1937, mientras España se encontraba en plena guerra civil. Revueltas participó en un viaje
a ese país en el marco del II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la
Cultura. El compositor fue parte de la delegación de la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios (LEAR), organización de la cual había sido presidente el año anterior.
El compositor fue compañero de viaje de otros destacados mexicanos, como el pintor José
Chávez Morado y los escritores Carlos Pellicer, Octavio Paz y Elena Garro. En España,
Revueltas coincidió con otros grandes artistas, como Pablo Neruda, León Tolstoi, Rafael
Alberti, Nicolás Guillén, Pablo Casals y David Alfaro Siqueiros. Silvestre dirigió su música
en España y visitó diversos lugares en el frente de batalla. Posteriormente el compositor
mexicano fue a París y solicitó a México ayuda económica para ir a la Unión Soviética, apoyo
que no obtuvo. A Revueltas se le agotó el dinero y logró regresar a México gracias al
ofrecimiento de Octavio Paz y Elena Garro, de cambiar sus dos pasajes de clase turista para
Nueva York por tres de tercera en viaje directo a Veracruz.
Nuevamente en México, Silvestre Revueltas siguió dirigiendo y componiendo en un nuevo
impulso creador. Murió a los 41 años de edad en la madrugada del 5 de octubre de 1940, a
causa de una bronconeumonía. Sus restos se encuentran en la Rotonda de las Personas
Ilustres de la Ciudad de México.
Revueltas sobresalió en el ámbito internacional por su gran genio creativo como compositor,
que legó a la humanidad diversas sinfonías y piezas musicales, que se han integrado a los
repertorios de una buena cantidad de orquestas sinfónicas del mundo, en su mayoría ubicadas
dentro del movimiento estético nacionalista mexicano
El poeta chileno Pablo Neruda, amigo personal de Silvestre Revueltas, escribió y publicó su
entrañable poema: A Silvestre Revueltas, de México en su muerte (oratorio menor).
Silvestre Revueltas
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Fanny Anitúa. Intérprete internacional
Francisca (Fanny) Anitúa Yáñez, nació en la ciudad de Durango, el 22 de enero de 1887,
aunque toda su infancia radicó en el mineral de Topia. A los 10 años, Fanny había ganado
un contrato para cantar en una emisora local de radio. A los 12 años, Fanny, inició sus
estudios musicales con María Aispuru de Lille, Piedad Larios y Leonor Pérez Gavilán.
En 1905, a los 18 años, ingresó en el Conservatorio Nacional de Música de la ciudad de
México. En 1907 se le otorgó una beca para estudiar en Roma, en donde perfeccionó sus
estudios en la Academia de canto de Aristide Franceschetti. En 1909 debutó en el Teatro
Nacional de Roma con la ópera Orfeo y Euridice, de Gluck. El éxito obtenido le abrió las
puertas del Teatro de La Scala de Milán, donde debutó el 17 de diciembre de 1910, a la edad
de 23 años, cantando el papel de Erda en la ópera Sigfried de Wagner, por cuya actuación
fue objeto de una gran ovación.
En 1911, la cantante durangueña viajó a Argentina para actuar en el Teatro Colón de Buenos
Aires, con Il Trovatore de Verdi. En ese mismo año regresó a La Scala para cantar Safo de
Giovanni Pacini. Al año siguiente, en 1912, cantó, en el Teatro Massimo de Palermo, La
Gioconda. En la Sala Playel de París, acompañada del pianista José Iturbe, y en el Teatro
Arbeu de México, interpretó Samson et Dalila.
En los años 1913 a 1915, la mezzozoprano grabó diversas arias, canciones y trozos de ópera,
para la Italian Columbia Records. En 1915 regresó a La Scala y en el año 1916 cantó en el
Teatro Rossini de Pesaro, en el Teatro Argentina de Roma y en el Teatro Regio de Parma,
con El Barbero de Sevilla, en homenaje a Gioacchino Rossini en donde se le proclamó una
de las mejores mezzosopranos de Italia. Hizo una extenuante gira por: España, Brasil,
Uruguay, Chile, y Holanda. Posteriormente, compartiendo créditos y elenco con el famoso
tenor italiano Enrico Caruso, trabajó una larga gira por varios países de América.
Entre 1917 y 1919 logró grandes éxitos en el Teatro Colón de Argentina y en la ópera de Río
de Janeiro. En 1920, en la ciudad de Pesaro, cantó la ópera La Cenerentola de Rossini y ese
mismo año se presentó durante la temporada en el Teatro Colón, bajo la dirección de Tullio
Serafín en La Walkira y en Saika del compositor argentino Floro Manuel Ugarte.
En 1921 Fanny cantó en el Teatro Costanzi de Roma, los papeles de Amneris en Aida y de
Marina en Boris Godunov. Regresó a México en donde José Vasconcelos, como secretario
de educación pública, la distinguió nombrándola directora honoraria del Conservatorio
Nacional de Música. En 1924 la cantante estrenó en Italia La Misa Solemne de Beethoven en
el Teatro Augusto de Roma. En 1934, en Turín, cantó en La Difusión Italiana. Dos años más
tarde, en 1936 participó en el Teatro San Carlo de Nápoles en el estreno de la ópera Liolà de
G. Mullé. En 1937, nuevamente interpretó en el Teatro Colón los papeles de Amneris,
Azucena y de Dame Quickly en Faltaff.
En 1948 Fanny Anitúa se retiró de los escenarios interpretando el papel de la Ciega en la
ópera La Gioconda de Ponchielli, en el Teatro del Palacio de Bellas Artes.
Fanny Anitúa fue fundadora del Seminario de Cultura Mexicana y de la Academia de Música
y Canto. En el Teatro de la Scala de Milán se encuentra una placa alusiva a las
representaciones de la cantante. Desde su retiro hasta su muerte Fanny vivió en Ciudad de
México, en la Colonia Mixcoac, en donde falleció a los 81 años el 4 de abril de 1968.
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Fanny Anitúa
Amparan, Andonegui y Santa María. El piano, el violín y la docencia
El Pianista y pedagogo, Joaquín Amparan Cortés, nació en Gómez Palacio, Durango, el 23
de septiembre de 1903. A la edad de 7 años estudió piano con el maestro Francisco de P.
Huerta. La familia Amparan, desplazada por la Revolución, se trasladó a la ciudad de
México. En 1916, Amparán ingresó a la Academia de Piano del maestro Luis Moctezuma.
En 1922 ingresó al Conservatorio Nacional de Música. En 1925 fue designado en el
Conservatorio Nacional, acompañante de piano de las clases de canto del maestro Lamberto
Castañares. En 1927 fue comisionado para ir a Europa a perfeccionar sus estudios pianísticos
y en 1927, estudió en el Conservatorio de Berlín. En 1928 estudió en París con Alfred Cortot
y en 1929 volvió a Alemania e ingresó al Conservatorio de Leipzig. Permaneció en Alemania
hasta el año de 1931.
A su regreso a México tomó posesión de su cátedra de piano, al inicio del año lectivo de
1932. En 1947, fue nombrado profesor de piano de la Escuela Nacional de Música de la
Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM y en 1960, fue nombrado Director del
Conservatorio Nacional de Música. El músico durangueño falleció en la ciudad de México
en el año de 1966.
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El 11 de enero de 1874 nació el violinista José Andonegui Liceras, en la ciudad de Durango.
Este importante músico, considerado en su tiempo como el segundo mejor violinista del
mundo, realizó giras por: París, Londres, Berlín y Varsovia, por mencionar algunos. En los
Estados Unidos de Norteamérica, Andonegui fue Director del Gran Opera House de
Richmound. Falleció durante una visita a sus familiares, en la ciudad de Durango, el 8 de
abril de 1948.
Durante las cuatro primeras décadas del siglo XX, correspondió a la maestra Belén Santa
María de Murphy; Durango 1873 – 1956, la labor de enseñar a tocar piano, a la gente que
tenía las ganas, el tiempo y el dinero suficiente para pagar las lecciones, en la escuela que
ella misma fundó.
Mercedes Mendoza Parra. La voz contra el destino
La cantante Mercedes Mendoza Parra, nació el 24 de septiembre de 1897, en la ciudad de
Durango. Considerada en su tiempo como una de las mejores sopranos del mundo y como la
cantante de más aguda voz en la historia, hasta 1916. A pesar de sus bajos recursos
económicos, recibió apoyo para estudiar en la Academia de Canto de Paulina Zurita.
Posteriormente, los médicos Isauro Venzor y Eduardo Hernández auspiciaron sus estudios
en la ciudad de México. Tomó clases con Virginia Galván de Nava y con José Pierson. Fue
la principal cantante de la Compañía Impulsora de Opera. Debutó en el Teatro Arbeu.
Retirada de la actividad artística, Mercedes Mendoza se dedicó al ejercicio de la docencia.
Fundó una Academia de Canto en su casa particular de la ciudad de México, donde con
entusiasmo y dedicación trasmitió a la nueva generación su valiosa experiencia en esta rama
del arte. Después de una vida llena de privaciones, la soprano falleció en la ciudad de México
en el año de 1972.
Pedro Michaca. La teoría y la didáctica
El educador, teórico, historiador musical y compositor canatleco Pedro Michaca Valenzuela,
nació el 26 de noviembre de 1897, fue autor de la galardonada obra El Nacionalismo Musical
Mexicano, publicada por la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM; del poema
sinfónico El Zarco; de la obra La Evolución de la armonía a través del principio cíclico
musical fundador de la Academia Musical Palestrina; catedrático fundador de Solfeo en la
Facultad de Música de la Universidad Nacional y Consejero Técnico del Conservatorio
Nacional. El músico y educador Pedro Michaca falleció en el año de 1976.
Alfredo Antonio González. La institucionalización musical en el estado
El trombonista, compositor, directivo y docente académico Alfredo Antonio González
Flores, nació en el poblado de Pasaje, municipio de Cuencamé, el 17 de enero de 1904. Con
estudios elementales de música, en 1914, a los diez ños de edad, el niño Alfredo se unió las
tropas revolucionarias de la División del Norte que dirigió Francisco Villa y se integró como
trombonista a la Banda de Música de la Brigada Juárez, de la misma División. En 1919, con
la experiencia de la música de banda y de las atrocidades de la guerra, González retornó a su
pueblo y, en 1921, el entonces gobernador del estado, general Jesús Agustín Castro,
acompañado de la Banda de Música del Estado de Durango, arribó a Pasaje en visita de índole
política. Aprovechando la ocasión, el joven Alfredo se integró a la banda ejecutando un
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excelente palomazo40 de trombón que mereció los elogios y aplausos de los asistentes. De
allí, Alfredo aceptó la invitación para integrarse como trombonista a la Banda del Estado,
con sede en la ciudad de Durango y posteriormente formó parte de la banda del maestro
Alberto M. Alvarado (vid).
En 1923, en el intento de ganar dólares en vez de pesos, González se trasladó a los Estados
Unidos y en la ciudad de Kansas, Misuri, en donde dirigió la Banda de la colonia mexicana
y tuvo diversos trabajos relacionados con su oficio musical, al tiempo que continuaba, hasta
donde le era posible, sus estudios académico musicales.
Con la nostalgia por la patria grande y la chica, en 1929, González retornó a México y trabajó
dando funciones en diversos estados de la República, dirigiendo una orqueta que él mismo
integró.
Para 1931, el músico trashumante desbarató el conjunto que había creado y se dirigió a la
ciudad de México, donde, para poder mantener a su esposa y sus cuatro hijos, se vio obligado
a laborar en trabajos que nada tenían que ver con la actividad musical. Una vez que logró
establecerse, ingresó a la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de
México, UNAM, en donde se perfeccionó en el solfeo, el trombón y la composición. De allí
en adelante, compuso sinfonías; musica de fondo y corridos para diversas películas; dirigió
varias orquestas, fue director artístico de la estación radiofónica XEX, al tiempo que ocupó
la plaza de trombón primero de la Orquesta Sinfónica Nacional.
En 1954, acudió al llamado del gobernador del estado de Durango, Enrique Torres Sánchez,
para encargarse del establecimiento de la Escuela Superior de Música que sustituyó a la
Sección de Música del entonces Instituto Juárez. Además de integrar la plantilla docente y
establecer los currícula de la mencionada escuela, González logró crear la Orquesta
Sinfónica, la Orquesta de cámara y los Cuartetos “A” y “B” de la Universidad Juárez del
Estado de Durango. Entre las piezas compuestas por González, destacan: El ídolo de un
hechicero, Analco, Primera sinfonía en Do, así como los poemas sinfónicos Tiotzin y Canto
a la Tierra. El compositor falleció el 11 de septiembre de 1983.
Entre 1954 y 1976, en la Escuela Superior de Música, ESM, se impartieron las siguientes
carreras: Instrumentista, Cantante y Compositor. Ante la falta de profesores en educación
artística musical, no solo local sino nacional, en la Escuela Superior de Música se diseñaron
los currícula de cuatro años para la la carrera de Maestro de Educación Artística con
Especialidad en Música. Los primeros alumnos de la carrera entraron a las aulas en el mes
de Septiembre de 1977.
Durante los años de 1989 a 1996, en la Escuela Superior de Música se desarrollaron
institucionalmente programas de fomento a la difusión y extensión universitaria, incluyendo
participaciones en: recitales, conciertos y funcionmes didácticas de: solistas, coro infantil,
coro mixto, banda sinfónica, guitarristas, pianistas y violinistas, con la participación de
docentes y alumnos de la propia Escuela.
La Escuela Superior de Música, ESM, de la UJED, ha ocupado un lugar importante en el
quehacer musical del estado, con la formación de docentes de la música, instrumentistas y
cantantes, entre otros, quienes han venido desempeñándose en el campo de la educación, así
como en una gran diversidad de agrupaciones musicales. A partir del año 2000, se han
establecido convenios interinstitucionales con diversas universidades e instituciones de
educación superior del país, para la mejora continua de la calidad de los servicios que ofrece
40 Coloquialmente se le llama palomazo al acto artístico espontáneo que no ha sido ensayado, y que está fuera
de programa. "Aventarse un palomazo".
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la ESM, al tiempo que, según los reportes oficiales, ya se tienen cotemplados los diseños de
los currícula de la licenciatura y el posgrado para satisfacer la demanda académico musical
de la entidad.
Alfredo Antonio González Flores y la Orquesta de Cámara de la Universidad Juárez
del Estado de Durango, UJED
Las orquestas de la UJED
La Orquesta Sinfonica de la Universidad Juárez del Estado de Durango, OSUJED, Fue
fundada en el año de 1954, por el maestro Alfredo Antonio González Flores e interpretó su
primer concierto, el día 12 de noviembre del mismo año, en el Teatro Victoria. La orquesta
continúa ofreciendo a los durangueños sus conciertos cada mes con un repertorio muy
variado que incluye piezas sinfónicas de los más conocidos compositores del mundo. En los
últimos años, los dirtectores y concertistas que han tomado la batuta de la OSUJED, se han
dado a la creativa tarea de incluir sus propios arreglos y composicones en los conciertos que
se ofrecen al auditorio.
La OSUJED en concierto
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La Orquesta Sinfónica Juvenil de la Universidad Juárez del Estado de Durango, OSJUJED,
es una institución musical que tuvo su origen en el año 1991, fundada por el maestro Severino
Ceniceros Nájera, con el objetivo de educar a la niñez y juventud duranguense en el arte de
la música clásica, despertando desde temprana edad el gusto por ejecutar un instrumento
musical, con seguridad y calidad. Al igual que la OSUED, Con un variado repertorio de
compositores sinfónicos, la OSJUJED se presenta regularmente en conciertos que se ofrecen
al auditorio durangueño. La idea es que los jóvenes ejecutantes de la OSJUJED,
posteriormente se integren a la labor muscial con un trecho más experiencia en lo que
interpretación frente a público, así como a sensibilidad, conocimiento y manejo de la
diversidad del repertorio clásico se refiere.
La Orquesta de Cámara de la UJED fue creada en 1956 y a lo largo de su existencia se ha
ganado un gran prestigio, gracias al impulso otorgado por sus integrantes, por lo que ha sido
invitada a ofrecer conciertos de gala en diversas entidades del país. La actividad de la
Orquesta de Cámara de la UJED se ve enriquecida al rescatar y difundir la música de
compositores durangueños. La mayoría de sus integrantes son solistas en el Instrumento que
ejecutan, permitiendo esto que la Orquesta pueda presentar conciertos de muy alto nivel.
En el tiempo en que esto se escribe, la UJED cuenta con otros conjuntos musicales, a saber:
el Mariachi Femenil Luz y Luna, así cmo la Banda de Marcha Artística y Sonora de Escuelas
y Facultades de la UJED.
Sinfónicos y filarmónicos, adultos y juveniles
La Orquesta Sinfónica Esperanza Azteca Durango, OSEA Durango, fue formada en 2013, en
un esfuerzo en conjunto de la Fundación Azteca, el Instituto de Cultura del Estado (ICED) y
el Patronato de la Orquesta Sinfónica Esperanza Azteca Durango, quienes; de acuerdo con
sus propios comunicados, desde su debut, han seguido con el objetivo de brindar a la niñez
y juventud local la oportunidad de desarrollar una cultura de excelencia con los más altos
valores humanos, a través de la enseñanza y práctica de la música clásica, orquestal y coral.
La OSEA Durango no sólo busca formar músicos, sino también mejores personas a través de
la música, que los niños sientan que forman parte de una nueva gran familia llena de valores,
armonía y riqueza social, en un ambiente seguro y propicio para desarrollar su talento.
El conjunto sinfónico está conformado por 233 niñas, niños y jóvenes; 107 de coro y 126
orquesta, con edades entre 6 y 17 años quienes, de lunes a viernes, llegan desde 4 municipios
de Durango: Durango, Nombre de Dios, Mezquital y Canatlán a trabajar 4 horas diariamente.
Los niños y jóvenes de la orquesta, ensayan bajo la tutela de sus 14 maestros y la dirección
del maestro Severino Ceniceros. El repertorio de la OSEA Durango incluye obras de:
Beethoven, Telemann, Chopin, Orff, Händel, Bach y Alberto M. Alvarado.
Esperanza Azteca es una Red Nacional de Orquestas y Coros infantiles y juveniles, que
representa una alianza entre sociedad civil, Cámara de Diputados, Gobierno Federal, SEP,
CONACULTA, Gobierno de Durango, Grupo Salinas y Fundación Azteca de Grupo Salinas.
OSEA Durango es parte de la red de 53 orquestas, en 29 Estados y 1 en el Salvador, que
brinda a más de 12 mil niños una cultura de búsqueda del trabajo en equipo, a través de la
enseñanza y práctica de la música.
Por su parte, la Orquesta Filarmónica de Durango Ricardo Castro inició sus actividades en el
año de 2008, con la intención de establecer una nueva etapa de difusión de la cultura musical
del estado de Durango. La agrupación recibió el nombre de Ricardo Castro, importante
pianista y compositor durangueño. Cada miembro de la orquesta fue elegido con base en la
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experiencia musical y selectiva de su director, el maestro Juan Manuel Arpero y ha logrado
un buen nivel de calidad artística. La Orquesta Filarmónica de Durango, es proyecto medular
de la Sociedad Cultural Nacional Ricardo Castro, Asociación Civil.
Cartel publicitario de concierto con la Orquesta Filarmónica Ricardo Castro
Un repertorio popular tradicional durangueño
A partir de la tercera década del siglo XX, el conjunto de dueto de acordeón, guitarra o bajo
sexto y voces, dada la capacidad sonora y el volumen de sonido del acordeón, iba ganando
terreno entre los músicos tradicionales durangueños.
Así como se dice que el jazz es hijo de sacerdote y prostituta, por combinar, en su origen, los
cantos espirituales negros con las canciones arrabaleras de Nueva Orleans; la música
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tradicional de Durango tiene su lado obscuro por ser interpretada principalmente en cantinas
y burdeles y porque una buena parte de su contenido se refiere a: riñas, violencia pasional y
hazañas etílicas.
Sin embargo, en los inicios del siglo XX, se conformó un especial repertorio de cancionero
tradicional durangueño que ha sobrevivido al tiempo y que sigue siendo grabado y
actualizado en diversas instrumentaciones, como patrimonio intangible del país.
Una de las canciones más interpretadas es El Pávido Návido, canción absurda y simpática
que aprovecha el sonido esdrújulo para dar ritmo a la pegajosa melodía. Desde entonces y
hasta el presente, una gran cantidad de grupos musicales tradicionales y comerciales, han
realizado diversas grabaciones de la famosa canción.
El Pavido Návido
(…)
Bienvenido Pávido Návido,
¿dónde está su esposa Návida?
componiéndose el vestívido,
arreglándose el peinávido,
lsa tiras del Pávido Návido
y el cordón del churumbel.
La famosa canción de Los barandales del puente, se comenzó a escuchar en la ciudad de
Durango a principios del siglo XX. Su letra hace referencia al tranvía de mulitas que
transportaba a la gente desde la estación de los ferrocarriles hasta el puente Fugeman y que
cruzaba la ahora entubada Acequia Grande que irrigaba a La Perla del Guadiana.
Los barandales del puente
Los barandales del puente
se estremecen cuando paso,
morena mía, dame un abrazo.
Dame tu mano morena,
Para subir al tranvía,
Que está cayendo la nieve fría.
(…)
En acuciosas investigaciones, realizadas en los años de1945 y 1946, el folklorista Vicente T.
Mendoza, estableció que la conocida canción Paloma de San Juan del Río, también conocida
como Paloma ¿de dónde vienes? o San Juan del Río o Bonito San Juan del Río, es
durangueña. De acuerdo con el testimonio del propio Mendoza: “El origen del canto (apenas
reconocible) es el estado de Durango, en México, donde existe la población de San Juan del
Río.”41 Efectivamente, como es del conocimiento general en el estado; San Juan del Río, es
el nombre de una población y un municipio que se localiza en la parte centro norte de la
entidad. Es interesante cómo; en el municipio y la ciudad de San Juan del Río, del estado de
Querétaro, la mencionada canción durangueña, de coplas acopladas, ha sido adoptada como
si hubiese sido compuesta en ese lugar.
Paloma ¿de dóne vienes?
Paloma ¿de dónde vienes?
Vengo de San Juan del Río,
41 MENDOZA, VICENTE T. y VIRGINIA R. R. DE MENDOZA. Estudio y clasificación de la música
tradicional hispánica de Nuevo México, México, UNAM, 1986, pp. 271 a 272.
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cobíjame con tus alas,
que ya me muero de frío.
(…)
Paloma, ve con violencia,
y dile a mi mor que aguarde,
que sufra y tenga paciencia,
que yo volveré más tarde.
(…)
El pájaro prieto, es otra canción durangueña que se sigue interpretando en diversos tipos de
conjuntos; desde el dueto de acordeón y bajo sexto hasta la tambora. Es interesante cómo, en
la letra de El pájaro prieto se menciona la localidad de Real del Oro, que se unica en el
municipio de El Oro, Durango, aunque en el Estado de México, al existir otra población con
el mismo nombre, la gente de ese lugar considera la canción como de origen mexiquense.
El pájaro prieto
Soy como el pájaro prieto,
que en las cumbres me mantengo,
(…)
Pavo real que eres correo,
tú que vas pa’ Real del Oro
(…)
Si ves la prenda que adoro,
pavo real dile que lloro,
lagrimitas de mis ojos,
por una joven que añoro.
(…)
Se desconoce la data y el autor de la tradicional canción durangueña El pájaro y el chanate.
Cantada a capella la canción tiene ciertas similitudes con los sonidos musicales de las
canciones cardenches. Sin embargo, como se canta de manera individual y no en conjunto,
además de que las coplas de la canción se refieren al entorno de la ciudad de Durango y no a
la Región Lagunera, algunos investigadores niegan que El pájaro y el chanate sea una
canción cardenche. En 1966 se estrenó la exitosa película Los caifanes, dirigida por Juan
Ibáñez. En la que, como parte de la banda sonora, se escucha la voz el cantante Óscar Chávez
interpretando El pájaro y el chanate, como fondo de una extraña y bien lograda escena que
se desarrolla en el interior de una funeraria. La película y el cantante popularizaron la
canción, que forma parte del mejor repertorio de la música durangueña.
El pájaro y el chanate
El pájaro y el chanate,
jugaron una partida, (…)
El pájaro está en Durango,
el chanate en la otra vida. (…)
Un Corrido durangueño en Bellas Artes
Al observar el éxito de los corridos populares, algunos poetas académicos se anexaron a la
producción de cuartetas de corridos y de estas iniciativas surgió la corriente del corrido culto.
Haciendo una diferenciación: el corrido popular es aquél que nace de poetas casi siempre
anónimos o poco famosos, que sólo han conocido las primeras letras y cuyos versos tienen
todas las características de: ingenuidad, arcaísmos y regionalismos propios del proletariado
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agrícola y urbano y de los cuadros bajos de las milicias regulares e irregulares, incluyendo
además una ausencia casi total de vocablos académicos. Por otra parte, el corrido culto surge
de poetas letrados, sobre todo posteriores a la revolución, que desarrollan toda una escuela
corridista intelectual cuyo lenguaje, la mayoría de las veces, no tiene mucho que ver con el
habla popular. En el corrido culto; la ingenuidad y las formas populares casi siempre se leen
un tanto falsas.
Entre los corridistas cultos podemos citar a: Francisco Castillo Nájera, con su corrido El
Gavilán (Corrido Grande) que Emilio Abreu Gómez comparó con el Martín Fierro del
argentino José Hernández.
Cabe aclarar que los corridos escritos por poetas cultos, casi nunca han tenido la difusión ni
la popularidad que han tenido los corridos escritos y cantados por poetas e intérpretes no
académicos, cuantimás que los corridos cultos, en su mayoría, son ficticios según Miguel
Ángel Gutiérrez: "Estos falsos corridos, estos romances de laboratorio se delatan enseguida,
ya por el empleo de ciertas palabras que no usa el pueblo, ya por la inclusión de giros de
lenguaje distintos a como el pueblo los aprovecha”.
El durangueño Francisco Castillo Nájera, quien fuera ministro plenipotenciario de México
en China en los anos veinte, del siglo XX, embajador de México en Estados Unidos durante
la expropiación petrolera y embajador de México en Bélgica y Francia durante la Segunda
Guerra Mundial, además de traductor, escritor, médico, poeta y filólogo, entre otras muchas
cosas, escribió en París, en 1934: el ya amencionado El Gavilán (corrido grande) con
trescientos cuarenta cuartetas de versos octosílabos, cuya trama se desarrolla totalmente en
el estado de Durango, El Gavilán ha tenido varias ediciones, la primera publicada en París,
en el año de 1934. Una versión compactada en ciento veintiséis cuartetas del corrido grande
de Francisco Castillo Nájera, fue musicalizada por Concha Michel y estrenada en el Palacio
de Bellas Artes de la Ciudad de México, el 25 de mayo de 1946.
Polkas y redovas entre bulbos y antenas
El 27 de junio de 1934 se inauguró la primera estación radiofónica del estado de Durango
con las siglas de identificación internacional XEE, La Voz de Durango. Iniciando con una
programación de dos horas diarias, paulatinamente la estación fue incrementando su jornada
y también su alcance, al tiempo que diversificaba su programación. De iniciar con la
transmisión de boleros y música citadina, grabada principalmente en discos de pasta en la
ciudad de México, poco a poco una vez que la señal de las ondas hertzianas se estrenaba en
los poblados aislados del interior de la entidad, con los aparatos de radio de baterías, además
de servir de enlace con los muy importantes recados y mensajes conocidos como servicios
sociales, los noticietros y los radioteatros, los enlaces nacionales y los programas en vivo,
entre otros, la preferencia de la gente, entonces en su mayoría campesina, hizo que las
radiodifusoras, que se fueron estableciendo en la ciudad de Durango y en la Región Lagunera,
compitieran por la preferencia del auditorio, incluyendo en sus programaciones la música
tradicional de la región, sobre todo: norteña y ranchera. Así, las interpretaciones de los grupos
tradicionales del norte del país; polkas, redovas, shotises, corridos, mañanas, tragedias,
sones, canciones rancheras y norteñas, muchas de ellas grabadas en estudios de la ciudad de
Monterrey,. Nuevo León, se hicieron parte del entorno sonoro de los desiertos, valles, sierras
y quebradas de Durango y algunos de ellos trascendieron las fronteras e interpretaron,
grabaron y difundieron sus canciones en estudios de grabación y estaciones de radio del sur
de los Estados Unidos.
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En ochenta años de evolución tecnológica; de los discos de pasta, los contenedores
electrónicos de sonido evolucionaron hacia los discos de acetato; long play y standard play.
Posteriomente se escucharon los cartuchos y los casetes magnetofónicos, los discos
compactos o CD y hasta ahora los USB’s y el disco duro externo, más lo que se invente
mañana, al tiempo que la portabilidad, con las redes sociales se hizo más accesible y
globalizada.
Otro invento que impactó de manera determinante, la percepción y audición de la música por
parte del público en el mundo, fue el amplificador de sonido electrónico, el megáfono o el
aparato de sonido que; con sus respectivos aditamentos y accesorios, modificó el modo en
que se interpreta y se escucha la música, al pernitir la llegada de los sonidos a una mayor
cantidad de gente, en un lugar determinado.
Mi Bella Dama durangueña
La cantante María Cristina Rojas Sandoval quien protagonizó el montaje mexicano de la
comedia musical My Fair Lady (Mi Bella Dama)42 nació en la ciudad de Durango, el día 29
de enero del año 1933.
En una reunión social, la profesora Luz María Piña Favela escuchó la voz de María Cristina
y se ofreció para darle clase de canto. El notable aprovechamiento alcanzado por Cristina
Rojas, permitió que Enrique Torres Sánchez, entonces gobernador del estado, le concediera
una beca para continuar sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música de la ciudad de
México. Allí, María Cristina tomó clases con la famosa cantante Fanny Anitúa y con la
maestra María Bonilla. Anitúa se interesó por el talento de María Cristina, por lo que, además
de darle clases particulares en forma gratuita, la presentó ante diversos empresarios de teatros
importantes del momento.
En el año de 1959, el actor y empresario de teatro Manolo Fábregas convocó, mediante la
prensa, a las cantantes de la República a participar en el concurso para seleccionar a la
heroína de la famosa comedia musical Mi Bella Dama.
El maestro Carlo Morelli animó a Cristina para que participara en el casting y la cantante
durangueña se presentó a la prueba de selección. La competencia era dura, participaban más
de cien cantantes, algunas muy experimentadas; estuvieron presentes en la prueba el director,
Herman Lenine, Rex Harrison y los demás artistas norteamericanos que obtuvieron un éxito
sin precedentes, en el montaje de la pieza, en Broadway, Nueva York.
La duranguense concursante cantó para el jurado y, de inmediato, Manolo Fábregas
manifestó su agrado diciéndole: “Está contratada.”
El 2 de abril de 1959, en el Palacio Nacional de Bellas Artes, se estrenó el musical Mi Bella
Dama y tuvo un gran éxito; la comedia duró en escena más de seis meses y la crítica la elogió
mucho. Se suspendieron las representaciones porque la Regencia de la ciudad ordenó un
precio tope de $12.00 por persona en todo los teatros y esa cantidad hacía incosteable la
representación de la pieza, para la empresa.
La compañía disquera Columbia, grabó la obra y vendió más de 2 millones de discos en
España, México y el resto de América Latina. Cristina recibió como trofeo el Disco de Oro,
42 My Fair Lady (o Mi bella dama en algunos países de América Latina) es un musical basado en la obra de
teatro Pigmalión de George Bernard Shaw, con música de Frederick Loewe y libreto y letras de Alan Jay Lerner.
Su trama central se desarrolla en torno a Eliza Doolittle, una florista callejera de los bajos fondos londinenses
cuyo vulgar lenguaje despierta el interés del profesor Henry Higgins, un egocéntrico fonetista que apuesta con
su amigo el Coronel Pickering a que es capaz de enseñar a la joven a hablar correctamente y a hacerla pasar por
una dama de la alta sociedad.
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desgraciadamente le hicieron fraude con las regalías de la grabación y por ese concepto no
recibió la participación que le correpondía.
Continuando con su carrera de cantante, en 1964, María Cristina formó parte de la comitiva
oficial, que el gobierno de México envió a la celebración de las fiestas patrias a la ciudad de
San Francisco, California, en esa ocasión, se presentó en el Centro City con gran aceptación.
Posteriormente fue contratada para ofrecer audiciones en el teatro Million Dollar de Los
Ángeles, California, ciudad donde filmó algunos programas de televisión.
Acompañada por la violinista Celia Treviño, María Cristina realizó con éxito varias giras por
la República. Obtuvo una beca para realizar estudios en Moscú. Después de su estancia en la
Unión Soviética visitó algunos países de Europa y los Estados Unidos de Norteamérica donde
adquirió notables experiencias.
De regreso a su patria, actuó en Durango su tierra natal, donde fue frenéticamente
ovacionada. Posteriormente fundó en la ciudad de México una escuela, donde se dedicó la
docencia del canto.
Portada del disco Lp con Mi Bella Dama interpretada por Cristina Roja
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Paseando la música
El pretexto es lo de menos, se trata de la conquista de los favores de la futura novia, del reto
o del triunfo sobre el rival, de festejar el regreso de un gran viaje, de regresar de los Estados
Unidos, de volverse a ir al otro lado, de gastar el dinero nomás por gastar, de informar a todo
el pueblo del sufrimiento por una gran pena, del triunfo en el juego, o del puritito gusto que
es motivo que basta y sobra para pasear la música con todo el volumen que puedan dar los
instrumentos de la banda, la tambora, o al menos el acordeón y bajo sexto por todas las calles
polvorientas del pequeño poblado. Esa costumbre que acompañada con harto alcohol, celebra
y recrea Antonio Estrada en su literatura.
“El Comino está en la pieza de recibo, entreteniudo en desgranar mazorcas en el rodete de
olotes. Al rejuegvo de pasos acampanillados de espuelas se para, con todos los dientillos de
fuera.
- Efrén Nuñez.
- Nomás vengo a decirte que te pongas a repasar uns buenas tonadas. Voy a dar un golpe de
Dios y señor mío por ahí.
- ¡Eso merito te quería oír, diantre de Efrén Núñez!
El diminuto cancionero desenfunda el acordeón y sobre el apilo de mazorcas nuevas,
brillosas, empieza a ensayar.
- Ya regreso. Voy a hablar también con tu mulada de acompañamiento. (…)
El Comino Lamberto revive toda una lista de tonadas a propósito para ingratas. Canciones
que hablan de hombres decididos y de hembras rejegas.
Efrén ha regresado en compañía de Ramiro y Espiridión, tanmbién a caballo. Ordena
nervioso y medio.
- Vámonos ya, Cominito. Apúrate, que se nos viene la noche.
Tocan polkas a lo más bajito, como al son del paso lento de los cuacos. Más allá del Trapiche
y a solas con los cañaverales de media alzada, aunque las riendas de los cuacos siguen
restiradas, a todo lo que dan tocan acordeón y guitarras. Nadie ha preguntado por la dueña
de la serenata”43 (…)
“Dejan la casa de Pillón y toman la calle Real, para “pasear la música”. Repiten polkas y
corridos ante las puertas. Mientras las desveladas mujeres hacen café con canela, brindan con
los amigos por el nuevo bracero. (…)
A la cabeza los guitarreros. Les sigue El Comino, a todo rejuego su acordeón colorado, de
Berlín”44
“Los músicos se llamaban Los Tripas Lavadas. Esa noche estaban ganando buenos centavos,
pues las piezas y las canciones tenían que ser muy seguiditas. Por la madrugada los amigos
andaban más que entonados, y hubo que cambiar a los cafecitos bien calientes.”45
Con el instrumento a cuestas
A partir del segundo lustro de los años cuarentas del siglo XX, la producción de
composiciones de lírica narrativa durangueña, de índole histórica, tuvo una evidente merma.
43 ESTRADA MUÑOZ, ANTONIO. La sed junto al río (novela). México, Editorial Jus, Colección voces
Nuevas #20, 1967, pp. 41 a 42. 44 Ibid. P. 120. 45 ESTRADA MUÑOZ, ANTONIO. Rescoldo, los últimos cristeros, México, ed. Jus, colección Voces Nuevas
# 17, 1961, p. 205.
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Sin embargo, corridos como el de La explosión de Guayuleras, en 1955, el del IV Centenario
de Durango, en 1963, los dedicados al Movimiento Estudiantil del Cerro de Mercado de
1966, La Creciente del Nazas en 1968 y el del líder agrarista César Guillermo Meraz y el
Corrido de Dolores del Río, cubrieron parcialmente la tradición de contar la Historia en
canciones, aunque para ese momento ya era abrumadora la composición y difusión de
corridos de ficción que, difundidos en la radio, se ocuparon de situaciones y bandidos
inventados.
En el salvaje mercado de la música en Durango, donde se ofrecen a la venta los sonidos de
saxofones, acordeones, tololoches, bajos sextos, redovas y guitarras, instrumentos que
integran la dotación de un conjunto norteño, las guitarras y las voces, que se acomodan como
tríos o cuartetos; para ofrecer serenatas, pequeñas orquestas de improvisados ensambles;
amoldables de acuerdo a la demanda del cliente y del contrato verbal del servicio que se
cobra por la hora tocada o por la canción cantada. Polkas, redovas, shotises, corridos, baladas,
boleros, románticas, norteñas, rancheras, viejas o actuales. El repertorio se multiplica al gusto
del cliente que prefiere las composiciones o interpretaciones de: José Alfredo Jiménez, El
Charro Avitia, Juan Gabriel, Los Chenchos. Agustín Lara, Juan Gabriel, Los Alegres de
Terán, Los Broncos de Reynosa, José José, Los Panchos, Luis y Julián, Cartos y José,
Lorenzo de Monteclaro, Los Tigres del Norte, Los Tucanes de Tijuana, Espinosa Paz, o
Vicente o Vicentillo Fernández, entre muchos otros.
Aquí los artistas no pretenden lograr el extasis apolineo, ni tampoco el desenfreno o la
violencia dionisiaca.46 Se trata de obtener las próximas monedas o billetes para comprar la
siguiente gordita de chicharrón que calmara la tripa demandante.
Integrados en organizaciones de protección de intereses comunes, como la Unión de
Trovadores Silvestre Revueltas, adscita a la Confederación Nacional de Organizaciones
Populares, CNOP, el Sindicato de Músicos Ricardo Castro, o la Asociación de Músicos
Miguel Ángel Gallardo, ambas afiliadas a la Confederación de Trabajadores de México,
CTM. Los artistas no asalariados de la música, en la ciudad de Durango, también
malllamados chirrines, se reunen todas las noches, sin imporar el pronóstico del tiempo; en
la Plaza de Armas, las calles de 20 de Noviembre; desde la calle de Constitución hasta la de
Patoni, pero sobre todo la emblemática Plazuela Baca Ortiz, que, como hogar espiritual de
los acordonistas, bajosextistas, saxofonistas, taroleros, redoveros, tololochistas y
cancioneros, entre otros, con sus instrumentos a cuestas, podría considerarse como el
46 Apolíneo y dionisiaco son dos términos cultos que definen realidades opuestas Apolíneo es un adjetivo que
aplicamos a una persona, a un varón, que posee perfección corporal y también al individuo tranquilo y sereno,
según define la Real Academia Española. En contraposición dionisiaca es una persona impulsiva, instintiva,
orgiástica. Con un significado filosófico y cultural más especializado, diremos que son dos términos acuñados
por el filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844-1900), inspirados en la mitología griega y utilizados por él
para exponer su personal concepción estética y referirse a dos actitudes opuestas ante la vida. Apolíneo
(derivado de Apolo, dios griego de la razón, de la inteligencia y de la luz) se refiere a lo que de luminoso,
racional, equilibrado, contenido, sometido a norma e individual tienen los hechos culturales humanos.
Dionisiaco (derivado de Dionisos, dios griego de la Naturaleza, de la vida y del vino) se refiere a lo instintivo
e irracional, a la afirmación del deseo de vivir sin restricciones, a lo que de colectivo hay en los hechos culturales
humanos.
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inmediato simil del Tin Pan Alley47 o la Plaza Garibaldi48 de Durango, donde todos días y
las noches; llueva, truene o neve, se tiene la presencia de los filarmónicos subempleados,
artistas no asalariados, que esperan a quienes tengan la gana y la capacidad económica para
contratarlos. Ambiente peligroso y lumpen que se comparte con prostitutas, proxenetas,
traficantes y ladrones; en una suerte de Corte de los milagros que, de noche, tranforma el
ambiente diurno en un antro al aire libre, con el grasiento olor de los tacos de tripas, las
gorditas y las hamburguesas; taxis y miradas sospechosas y vigilantes de todos los que
comparten, en una apariencia de tensa paz.
Dependiendo de la capacidad económica y las necesidades del cliente, los músicos de la
Plazuela Baca Ortiz, se integran o desintegran como conjuntos de bajo sexto, voces y
acordeón, hasta el conjunto norteño completo que incluye saxofón, tarolas, redova, guitarra,.
bajo sexto y acordeón. En algunos casos se puede contar con instrumentos que cuentan con
aditamento o pastilla de conexión electrónica, con plugs o conectortes para adaptar a los
megáfonos electrónicos.
Diversas administraciones municipales han intentado dar otra imagen a la Plazuela Baca
Ortiz y hasta cierto punto lo han logrado, al menos en lo que se refiere a la limpieza y cambio
de mobiliario urbano. La misma inercia de las cosas ha propiciado la demolición de algunos
edificios y el cambio de uso de suelo para otros, lo que de ser cantinas, lupanares y hoteles
de paso, se han ido transformando en comercios y construcciones de diverso giro.
Lugares como los antros, prostíbulos, la zona roja; en sus momentos de existencia,
transportes públicos, restaurantes, templos, salones de fiestas y casas particulares, entre otros,
cobijan momentáneamente a los mariachis, tríos, quintetos y conjuntos norteños, entre otros.
Los motivos son todo tipo de festejos o duelos: quince años, primera comunión, bautizo,
boda, graduaciones, funerales, día de las madres, del abuelo, del padre, del médico, del
maestro, ceremonías cívicas, entre otros. Centros de trabajo de efímera existencia que
47 Tin Pan Alley corresponde a la denominación dada al grupo de productores musicales y compositores,
centrados en la ciudad de Nueva York, que dominaron la música popular estadounidense durante los últimos
años del Siglo XIX y comienzos del Siglo XX. El nacimiento del Tin Pan Alley suele datarse hacia 1885, año
en el que varios editores musicales se trasladaron al distrito de Manhattan, concretamente al número 28 de West
Street entre Broadway y Sixth Avenue. Sin embargo, el final del Tin Pan Alley es más confuso, ya que suele
datarse al inicio de la Gran Depresión en la década de los años 1930, periodo en el que las industrias fonográfica
y radiofónica comenzaban a sustituir a la industria de publicación de partituras como motor de la industria
musical estadounidense, mientras que también suele afirmarse que el Tin Pan Alley continuó hasta la década
de los años 1950, periodo caracterizado por el desarrollo del rock and roll. El término suele utilizarse también
para describir cualquier área geográfica de una ciudad en la cual se concentren un gran número de editores
musicales o tiendas de instrumentos musicales, como por ejemplo la calle Denmark en Londres; en la década
de los años 1920, dicha calle era conocida como Britain's Tin Pan Alley, debido a la gran cantidad de tiendas
de instrumentos musicales que se encontraban en la misma. Actualmente sigue conservando dicho sobrenombre
y la misma profusión de tiendas del ramo, realizándose en ella cada verano el festival británico Tin Pan Alley
Festival. En este caso, por extensión, se aplica el término a la Plazuela Baca Ortiz, como lugar de reunión de
los músicos como centro de creatividad no académica, con grabaciones, composiciones e improvisaciones
libres. 48 La Plaza Garibaldi está situada en la parte centro norte del Centro Histórico de la Ciudad de México en el
barrio de la Lagunilla, sobre del Eje Central Lázaro Cárdenas y las calles de Allende, República de Perú y
República de Ecuador en la Colonia Guerrero; colinda con el barrio de Tepito. Es famosa por los grupos de
mariachis, grupos norteños, tríos románticos y grupos de música veracruzana que ahí se reúnen, vestidos con
su atuendo típico y equipados con sus instrumentos musicales. Por muchos años ha sido el lugar de elección
para conseguir a un mariachi quien cante o acompañe una serenata, toque y cante en una fiesta de quinceañera,
o en algunos cumpleaños, noches mexicanas y otros festejos.
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mantienen la certeza de la incertidumbre del trabajo no asalariado de los músicos ambulantes
con el instrumento a cuestas.
Intérpretes, trabajadores de la música, esperando clientes en la Plazuela Baca Ortiz
Los Broncos de Reynosa y Lorenzo de Monteclaro. Dos leyendas durangueñas
Paulino Vargas Jiménez, acordeonista, cantante y compositor, nacido en Promontorio,
municipio de San Bernardo, en 1941, y Javier Nuñez Torres, bajosextista, compositor y
cantante, oriundo de Casas Blancas, municipio de El Oro, ambos del estado de Durango,
integraron el dueto Los Broncos de Reynosa.
De preadolescente, Paulino ya tocaba el acordeón, había vagado por las calles de Ciudad
Juárez y Torreón tocando y cantando en las cantias y en donde se pudiera. En Texas, Paulino
conoció a Javier, se hicieron amigos y juntos se fueron a la aventura a Torreón. Después de
que Paulino participara en algunos programs de radio, Javier se compró una guitarra y se
integró a la cantada con Paulino y alternaban la música con el trabajo en las pizcas del
algodón, en la Región Lagunera.
Según el propio Javier Núñez:
“Venimos a la ciudad de México a hacer una prueba, porque había un programa que se
llamaba Fogata Norteña que se oía mucho y venimos a cantar ahí. La compañía en ese
momento era Discos Columbia y nos hablaron: que si no queríamos grabar, y bueno, pero ya
no teníamos dinero y nos dijeron que a ocho días fuéramos, y tomamos un camión de San
Bartolo o Santa Julia hasta las calles de Cuitláhuac, pero pasó un tren y ya no nos dejó pasar.
Entonces se vino un aguacero y por debajo del tren pasamos y caminamos toda la calle de
Mariano Escobedo, y allá decía Discos Peerless. Dije: -Aquí graba Pedro Infante. Vamos a
pedirles un chance-. Entramos y sí, nos dejaron tocar. Grabamos dos canciones, Ausencia y
Paso del Norte. Les preguntamos que cuánto nos iban a pagar y el señor con el que hablamos
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nos dijo: - Aquí nos se le paga a nadie, se dan veinte centavos por disco- . Entonces le dijimos:
- No, señor así no nos conviene, en las cantinas nos dan un peso por canción- Es que no
sabíamos lo que eran las regalías y él ya nos hizo el favor de explicarnos.
La grabación era nomás una prueba y lo sacaron comercialmente, se oía mucho, dijeron y
nos pusieron por nombre: Los Broncos de Reynosa. Y pues yo, ni bronco ni de Reynosa.” 49
El éxito en la radio llegó para los Broncos de Reynosa en los inicios de los años sesenta del
siglo XX, con el disco long play de acetato solo instrumental, de excelente calidad y
virtuosismo interpretaivo, La cacahuata que incluye: polkas, redovas, shotises y un paso
doble. De allí en adelante las composiciones de Paulino Vargas cubrieron una gran cantidad
del tiempo y la imaginación de la radio y de los intérpretes de música norteña y de sus propias
grabaciones. Ello sin contar las múltiples participaciones actorales de Los Broncos de
Reynosa en diversas cintas cinematográficas, algunas de ellas, inspiradas en los corridos
compuestos por Paulino Vargas.
Iniciador involuntario de la composición de los corridos de narcotraficantes, Paulino Vargas
tuvo una muy prolija producción, entre sus piezas más interpretadas se cuentan: La crónica
de un cambio, El Leopardo, Reproches al viento, La Banda del Carro Rojo, Lamberto
Quintero, La fuga del Rojo, El Tarasco, La daga, Las mujeres de Juárez, Clave siete, Chico
Fuentes, Ramiro Sierra, Carga ladeada, Réquiem para un gallo, Los Monje, La Rosa de la
Frontera, Reloj maldito, La taberna del mal, El Álamo, Los cuervos, El Pájaro Azul, El
cóndor, El Rayo de Sinaloa, El Zorro de Ojinaga, El Canelo, Los tres gallos y El cuerno de
chivo, entre muchas otras.
Javier Núñez murió el 13 de diciembre de 1991, en la ciudad de México. Paulino Vargas
falleció el 17 de enero de 2010, en Saltillo, Coahuila.50
Paulino Vargas y Javier Nuñez. Los Broncos de Reynosa
49 NÚÑEZ, JAVIER. / Antonio Avitia Hernández. México, 1991. 50 MONTOYA ARIAS, LUIS OMAR. Paulino Vargas Jiménez. El padre del corrido moderno, en:
http://luisomarmontoyarias.blogspot.mx/2014/07/paulino-vargas-jimenez.html Ver también:
ALVARADO, IGNACIO. Paulino Vargas, el hombre del narcocorrido, en:
http://www.contralinea.com.mx/c10/html/sociedad/ene03_narco.html
71
El popular cantante Lorenzo de Monteclaro, poseedor de una extraña, agradable, delgada y
bien ubicada voz, de alto cotralto, nació el 5 de septiembre de 1939, en Cuencamé, Durango.
Su nombre real es Lorenzo Hernández y cuenta en su haber con 97 producciones
discográficas y 48 participaciones estelares en películas cinematográficas.
Lorenzo de Monteclaro, cantó en la radio por primera vez en la década de 1950, en un
programa llamado Aficionados de los Ejidos, que se trasmitía cada domingo por una estación
de radio de Torreón, Coahuila. Empezó a cantar profesionalmente en 1958 y desde entonces
se ha mantenido en el gusto de la gente, los escenarios y las salas de grabación, de manera
ininterrumpida.
En sus inicios, Monteclaro radicó en Torreón, Chihuahua y Ciudad Juárez, y fue
precisamente en esta ultima, donde nació artistícamente el nombre de Lorenzo de
Monteclaro, cuando un periodista lo entrevisto y al día siguiente lo bautizó con ese nombre,
en el periódico El Fronterizo. Luego el intérprete se mudó a Monterrey, donde conoció a
Raúl Robledo, quien le dio la oportunidad de grabar su primer disco sencillo.
La canción El ausente, fue su más exitosa grabación. Después llegaron otras piezas que se
escucharon mucho tiempo en los aparatos de radio y en los acetatos, tales como Aguanta
corazón, Nocturno a Rosario, Rondando tu esquina, Solitario solterón, El silbidito, Corrido
de Joaquín Murrieta, Sufro por que te quiero, Polvo y olvido, La medallita de oro, Se vende
esta casa, Afrodita, Abrazado de un poste y Amor de la calle, De esta sierra a la otra sierra,
Carga ladeada, Lamberto Quintero, El chubasco, Las tres tumbas, Ese senor de las canas,
Pídeme la luna, La pérsica, El celoso, Poquito de todas, De México a California, Mi delito
y El corrido de Monterrey, entre muchas otras.
Su repertorio ha sido muy variado e incluye: boleros, música ranchera, corridos y baladas
románticas, entre otros. Por sus múltiples interpretaciones Lorenzo de Monteclaro ha sido
objeto de una gran cantidad de reconocimientos en su país y en los Estados Unidos.
En lo que se refiere a las presentaciones en público, Monteclaro ha recorrido con su
espectáculo toda la Republica Mexicana, Centro y Sudamérica y varias ciudades de los
Estados Unidos, en teatros, jaripeos, rodeos, palenques, bailes, charreadas y festivales,
presentaciones de televisión, conciertos y demás.
Lorenzo de Monteclaro
72
Miguel Ángel Gallardo y El Corrido de Durango
Desde la década de los cincuenta del siglo XX, se han compuesto, interpretado y difundido
una gran cantidad de canciones y corridos descriptivos y laudatorios del terruño durangueño.
Miguel Ángel Gallardo fue uno de los más exitosos compositores de corridos panorámicos y
destaca su entrañable Durango, Durango, junto con otras canciones dedicadas a diversos
lugares de la entidad, como el muy afamado Corrido a Santiago Papasquiaro, entre otros.
Miguel Ángel Gallardo nació en el año de 1901, en la ciudad de Guadalupe Victoria,
Durango. Además de componer, Gallardo participó como actor de cine en varias cintas,
falleció en 1977. El Corrido de Durango, o Durango, Durango ha sido interpretado por
diversos cantantes como El Charro Avitia, Lorenzo de Monteclaro y Los Broncos de
Reynosa, entre muchos otros.
Monumento a Miguel Ángel Gallardo
Los Marcianitos de Durango ¡Todos juntos ya…!
Hasta donde se ha podido investigar, fue en 1967, fuera de la industria, cuando se rodó la
cinta Los Marcianitos de Durango. Según Juan Antonio de la Riva: “En locaciones del estado
de Durango, el hijo de Luis Buñuel, Juan Luis, trabajaba como asistente de director y conoció
a un grupo de niños muy humildes que, con instrumentos improvisados (tinas, latas,
botellas...), tocaban y cantaban en las calles para ganar dinero. El grupo de pequeños músicos
improvisados llamó la atención del entonces joven aspirante a cineasta, quien se dio a la tarea
de filmar un documental sobre ellos. La noticia fue difundida en los diarios locales. Creo que
gracias a ello, el grupo gozó de cierta popularidad y la firma discográfica Capitol grabó un
disco con ellos, ya con acompañamiento instrumental formal. Entre las canciones que
grabaron estaba una versión en español de All Together Now de The Beatles, que se conoció
como Todos Juntos Ya… y que inclusive llegó a difundirse en la radio. Hasta donde sé, el
corto nunca se exhibió en Durango, probablemente ni en México, pero recuerdo que se
73
exhibió en algún festival de cine. Juan Luis Buñuel llegó a hacer una carrera importante
como director de cine en Francia. Solo nos queda imaginar lo que habrá sido el corto que,
por el recuerdo de aquellas notas periodísticas sería un testimonio de la forma de vida de
aquel grupo a quien se bautizó como Los Marcianitos.”51 El día 12 de octubre, en las calles
de la ciudad de Durango, Juan Luis Buñuel iniciaría el rodaje de su corto pero importante
documental sobre el Conjunto Musical Los Marcianitos, en el que sería apoyado en la cámara
por el cinefotógrafo Ángel Bilbatua.
Portada del disco Lp Entrega inmediata con Los Marcianitos
Por su parte, el propio Juan Luis Buñuel, director de la película, aclaró que: “Se trataba de
mostrar, con un sentido antropológico, la influencia de The Beatles en el norte del país, Los
Marcianitos era uno de los primeros grupos que cantaban a The Beatles, al estilo ¡Yeah, yeah,
yeah!, en español. Ellos ya tenían el pelo largo, en ese entonces todavía no se usaba el pelo
largo en Durango, por su pelo largo se les contrató como extras en la película de Los Cañones
de San Sebastián, a toda la familia, por dos meses, era una familia muy humilde. Los
Marcianitos eran tres hermanos, un amigo y el padre. Del papá los hijos decían que él tocaba
música clásica (se referían a los boleros). El padre tocaba vestido con traje, en las cantinas
y los hijos tocaban rock and roll en las calles. La película finalmente de llamó Los
Marcianitos de Durango y se les filmó en las calles de Durango, en el desierto, en una
entrevista, en su casa ensayando y sobre todo en la gran noche de su función de presentación
y hubo apagón. Como sucede con muchos documentales Los Marcianitos de Durango la vio
51 Juan Antonio de la Riva Gutiérrez / Antonio Avitia, México, septiembre de 2004
74
unas cuantas personas y no sucedió nada. Duraba unos veinticinco minutos y fue producida
por Francia. Hace tanto tiempo que no recuerdo más detalles. Creo que ellos se llamaban
Luis Hernández uno, otro... Miguel Hernández... No me acuerdo bien, hace poco que me
enviaron un disco de ellos y ahora se llaman Los 5 del Romance, o algo así.”52
A decir de los propios Marcianitos, quienes después de terminar su carrera de rockanroleros,
en la ciudad de Durango y con el nombre de Los Cinco del Romance se dedicaron a interpretar
boleros y música para serenatas, ellos nunca vieron su película aunque sí supieron que fue
presentada en Francia, Alemania y Polonia. Los Marcianitos refieren que en los Estudios
Churubusco, cuando Juan Luis Buñuel mostró su filme a Paco Sañudo, productor de Discos
Capitol, éste le solicitó que lo contactara con el conjunto y de allí se derivó la grabación del
disco Entrega Inmediata.53 En su momento, el acetato tuvo sus cinco minutos de fama en la
radio nacional. Entre los coleccionistas de la música rockanrolera el disco de Entrega
inmediata, de 33 revoluciones por minuto, es un objeto muy preciado y las copias
remasterizados en CD tienen mucha demanda en el mercado negro, al tiempo que las
canciones del mismo se reproducen constsntemente en las opciones electrónicas de internet
y las redes sociales.
Los psicodélicos Dug Dugs
Armando Nava Muñoz, nació el 18 de diciembre de 1945, en la ciudad de Durango. Desde
muy niño, Armando se aficiono a la música y la guitarra. Roberto Miranda y Moisés Muñoz,
amigos de Armando, lo invitaron a formar parte de su grupo los Xippos rock, al que también
se integraron Francisco Alcalde, Jorge de la Torre, Sergio Orrante y otros.
En 1964, la familia de Armando se trasladó a Tijuana y en el mismo año, durante una gira
por el Pacífico, Armando formó los Dug Dugs (Durango Durango’s). Los primeros Dug Dugs
fueron: Armando Nava, Sergio Orrante, Moisés Muñoz y Jorge de la Torre, quienes
empezaron a tener éxito, tocando coveres de grupos de rock del momento como los The
Beatles y The Doors.
En 1966, los Dug Dugs se trasladaron a la ciudad de México con Armando Nava; en la
guitarra, teclados y voz; Tizoc y Jorge Luján quienes tuvieron sus propios momentos en la
batería, Genaro García; en el bajo y Jorge de la Torre; en la voz y la armonía.
Los rockanroleros durangueños se presentaban en la pista de hielo de la avenida Insurgentes,
en el Harlem, en el Tip Café y en el Hullabaloo Café, e hicieron algunas presentaciones en
la televisión, como en el programa de los Domingos Herdez, en la película Cinco de chocolate
y uno de fresa, con Angélica María, durante este periodo realizaron algunos video clipes y
tal vez fueron de los primeros grupos en el mundo en hacer video clipes. Durante una de sus
idas a Tijuana se incorporó al grupo Gustavo Garayza al requinto. En la ciudad de Tijuana se
presentaban encabezando cartelera en los mejores lugares del momento como el Mikes Bar
y Sans Sous Ci.
Los Dug Dugs son pioneros del rock en México, lo que se hace evidente por su participación
en el Festival de Rock y Ruedas de Avándaro; conocido como Festival de Avándaro, o
simplemente Avándaro, el 11 de septiembre de 1971. En esa ocasión, a los alacranes rockeros
les correspondió abrir el concierto y alternar con grupos como: Los Yaky, Bandido, Peace
and love,Tree souls in my mind, Ritual, Epílogo y División del Norte, entre otros.
52 BUÑUEL, JUAN LUIS / Antonio Avitia, Morelia, Michoacán, 4 de octubre de 2004 53 Los Marcianitos de Durango: Luis, Miguel y Raúl Hernández Hernández; integrantes de Los cinco del
romance / Antonio Avitia, Durango, Dgo., 2004
75
El famoso Festival de Avándaro, que escandalizó a las autoridades priístas del momento,
contó con la presencia de más de 200,000 personas y tuvo lugar en Valle de Bravo, Estado
de México.
En lo que se refiere a las grabaciones discográficas, los Dug Dugs se iniciaron con un disco
sencillo que fue un tema de un programa infantil; Chicotito si ,Chicotito no. Después
grabaron, seis discos de larga duración: Lostin my Word, Smog, Cambia cambia, El Loco, 15
Éxitos de los Dug Dugs y Abre tu mente.
Sin tener acceso a la radio ni a la televisión. A lo largo de los más de cicuenta años de vida
artística, los Dug Dugs no han dejado de visitar, de vez en cuando, su tierra natal. En la
década de los ochenta del siglo XX, se presentaron en la Arena Victorino y en el gimnasio
de la Sección 44 del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación, SNTE y, en el año
de 2004, actuaron en el Teatro Ricardo Castro.
Los Dug Dugs en actuación
Armando Nava, ha comentado que los Dug Dugs, durante su larga trayectoria, como todos
los grupos, ha tenido altas, bajas y cambios en sus integrantes; como la incorporación de su
hermano Enrique Nava, Ramón Torres; Gabino, de Sonora, Miguel Esparza, Heriberto Rojas
y varios mas, pero en el conjunto se ha mantendido siempre el afán de mejorar. Así, Los Dug
Dugs son de los muy pocos grupos de rock que se ha mantenido tocando, desde los años
sesenta del siglo pasado, en diferentes partes del país y de los Estados Unidos y han sido
mececedores de la publicación diversos artículos sobre su evolución y su arte, en revistas
especializadas del Reino Unido de Gran Bretaña, como: Shinding magazine y Mojo
magazine, del año de 2011 en las que reconocen a Armando Nava y los Dug Dugs, como los
mejores creadores e intérpretes del rock psicodélico de México.
Como dato curioso es de señalar que la señora Elena de Nava, madre de Armando, ha sido
la primera mujer promotora de rock en México. Toda vez que, hace algunas décadas, fue
76
programadora y representante, aparte de los Dug Dugs, de grupos como: Árbol, Tree souls
in my mind y Mara, entre otros.
Salvo algunas contadas ocasiones, dadas las excluyentes políticas que, sobre estética musical
y de imagen, imperan en los consorcios televisivos nacionales, la música de los Dug Dugs
no ha sido bievenida en los medios de comunicación masiva del país. A pesar de lo anterior,
los Dug Dugs es uno de los pocos grupos de rock mexicano que se ha presentado en el Palacio
de Bellas Artes, al participar en la opera Prometeo.54
La Historia del arpa tradicional
En el estado de durango, el arpa fue un instrumento de uso común, sobre todo desde las
postrimerías del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX. De acuerdo con Enrique
Escajeda, citado por José de la O Holguín: “Las cuadrillas, el vals, marzucas y redovas,
polkas y corridos, fueron piezas interpretadas a través del arpa en los bailes de salón, tertulias
populares, reuniones familiares y serenatas. En Durango, el arpa típica o popular tiene rasgos
derivados del arpa de concierto.”55
El mismo de la O Holguín cita a Alberto M. Alvarado, en torno a la Historia deciomonónica
del arpa tradicional: “Desde el año 1863 en que llegó a Durango el profesor Dámaso Uriza,
primer arpista que se conocía en la antigua Guadiana (…) con su nuevo instrumento (…)
comenzó una era de relativo progreso artístico musical para Durango pues comenzaron a
formarse conjuntos (…) para baile, y se introdujeron la flauta y el pistón, que acompañados
por la guitarra quinta y el arpa, formaban un cuarteto de efecto muy agradable.”56
En la autobiografía del doctor Guadalupe Gracia García Cumplido se relata que: “Había en
la capital del estado de Durango, una acreditada fábrica de arpa que, además de su artística
presentación, reunían la impecable sonoridad.”57
Por su parte, Salvador R. López, refiere que: En tiempos de plena Revolución hubo muchos
músicos ambulantes de arpa, que andaban en parejas (Hombre y mujer) recorrían las calles,
cantandio tragedias y canciones de la época; músicos de rancho, de voces roncas o ladinas,
gritones y desafinados, que mucho funcionaron en la tropa de carranclanes y villistas. En la
ciudad había un afamado músico de arpa llamado Alejo Orozco, artista muy estimado.
A pesar de que hubo excelentes intérpretes y compostores para el conjunto de orquesta
vernácula durangueña, como el lerdense Gerónimo Sida, los nuevos ritmos y los más
funcionales instrumentos, como el acordeón, desplazaron de los salones de fiestas al arpa
tradicional durangueña que se perdió en una insoslayable brecha generacional.
Don Luis Domínguez, fue el último arpista tradicional cantante corridista de la ciudad de
Durango, quien, para interpretar sus canciones y corridos, desde los años setentas a los
noventas del siglo XX, se instalaba diariamente en la esquina de las calles Cinco de Febrero
y Constitución y mantuvo en su memoria y en las cuerdas de su arpa, la letra y las notas de
las mañanas de los jefes cristeros Florencio Estrada y Trinidad Mora, además de un extenso
54 HURTADO, JORGE. “Leyendas del rock Armando Nava (Dug Dugs)”, en:
http://www.noticiasggl.com/cultura-general/leyendas-del-rock-armando-nava-dug-dugs/
Ver también: La Jornada, Domingo 16 de marzo de 2014, p. 8, en:
http://www.jornada.unam.mx/2014/03/16/espectaculos/a08n1esp 55 O HOLGUÍN, JOSE DE LA. El arpa tradicional de Durango. Del vestigio a su resurgimiento, Durango,
Unión de Cronistas Municipales del Estado de Durango, A. C., 2009. P. 7. 56 Ibid, pp. 7 y 8. 57 GRACIA GARCÍA MARTÍNEZ, ESTELA. Autobiografía, narraciones, documentos de y por el Dr.
Guadalipe Gracia García Cumplido. México, Editores Mexicanos Unidos, 1982, p. 19.
77
repertorio que nunca conoció las cintas magnetofónicas de la grabación. De manera
indiferente, la gente que pasaba cerca de Don Luis Domínguez, oía qué interpretaba tañendo
su arpa, aunque muy pocos escuchaban con atención las letras del rico repertorio durangueño
que interpretó hasta su muerte.58
En la década de los 2000, el músico y funcionario de cultura Enrique Escajeda, de manera
por demás apasionada, se abocó a hacer las múltiples gestiones y todo lo necesario para que
el arpa tradicional durangueña volviera a ser parte del escenario musical de la entidad. El
resultado es la proliferación de los intérpretes del instrumento, así como la celebración de
diversos festivales internacionales de arpa, aunque tal vez el mayor logro de Escajeda haya
sido la instalación de la Escuela de Arpa Tradicional de Durango, a partir del 12 de
noviembre de 2005.
Don Luis Domínguez el último arpista tradicional de Durango
Las canciones que nos trajo el cine
Desde el año de 1954, en diversas localidades del estado de Durango, algunas compañías
cinematográficas; extranjeras y nacionales, han utilizado y utlizan los paisajes de la entidad
como locación ideal para filmar una gran cantidad de películas, sobre todo del género
western. Lo anterior propició que junto con las cámaras y equipos de sonido para grabar las
cintas, tanbién llegaran, de manera temporal, personas dedicadas a las actividades creativas,
actores, directores, compositores e intérpretes, entre otros.
En el año de 1967, un gran elenco de artistas de fama internacional rodaba en escenarios
durangueños la cinta Los cañones de San Sebastián. Como parte del reparto se encontraba el
58 DOMÍNGUEZ, LUIS / Antonio Avitia, Durango, 1998.
78
actor y compositor sinaloense José Ángel Espinosa, mejor conocido como Ferrusquilla. En
la ocasión, el artista, impresionado con el ambiente urbano provinciano de la Perla del
Guadiana, compuso una bella, sentida y emblemática canción a la ciudad de Durango
intitulada La monja se esconde, en la que hace referencia a la tradicional leyenda durangueña
de La monja de Catedral. Son muchos los intérpretes locales que han incluido en su
repertorio la famosa canción de Ferrusquilla, lo cual la ha mantenido en la memoria y en los
labios de los durangueños.
La monja se esconde
José Ángel Espinosa Ferrusquillla
(…)
Niños que sin descansar
pregonan La Voz,
y El Sol de Durango,
cuando la hermosa ciudad
después de soñar
ya está dsperntando,
mientras en la Catedral
se escuchan sonar
campanas de bronce
y ante el reflejo solar,
como una ilusión
la monja se esconde.
Entre 1972 y 1973 se rodó en Durango la cinta Billy the Kid, o Pat Garret and Billy the Kid.
En la película se muestra la difícil amistad entre el famoso gatillero Billy the Kid; Billy el
Niño, y el ex forajido Pat Garret, quien, en 1881, había sido contratado por los ganaderos de
Nuevo México para acabar con los cuatreros de ese estado, mientras que Billy the Kid, en el
ambiente mexicanoestadounidense, se empecinaba en seguir llevando la vida de bandolero,
única que conocía, y que no se amoldaba al inevitable cambio de los tiempos.
Finalmente, cumpliendo con su indeseable pero cómoda, labor de policía, Pat Garret tiene
que dar fin a la vida de Billy y, a su vez, el mismo Pat, años después, fue abatido por quienes
le habían contratado.
La música y canciones de la película fueron compuestas por el famoso compositor e
intérprete rockanrolero estadounidense Bob Dylan, quien además viajó a Durango para hacer
el papel de Alias. Sobresale en el soundtrack de la cinta la canción Knockin’ on Heaven’s
Door; Tocando a las Puertas del Cielo. Durante su estancia en la Perla del Guadiana,
inspirado por las tragedias musicales cantineras durangueñas de acordeón y bajo sexto, Bob
Dylan compuso su mundialmente conocida canción Romance in Durango, grabada en el año
de 1975.
A lo largo de los años, Romance in Durango ha tenido su versión en lengua italiana, adaptada
por Fabrizio de André que se llama Avventura a Durango y su versión en portugués, cubierta
por Raimundo Fagner, titulada Romance no Deserto. Aquí el estribillo de la canción.
Romance in Durango
Bob Dylan
(…)
No llores mi querida
Dios nos vigila.
79
Soon the horse will take us
to Durango.
Agárrame, mi vida.
Soon te desert will be gone.
Soon you will be dancing
in the fandango.
Portada del disco Lp Bob Dylan Desire, que incluye la canción Romance in Durango
Los románticos famosos
Luis Cisneros Alvear, el autor de Gema, la canción más solicitada en la Historia de la radio
mexicana, así como de diversos boleros que, quién sabe por qué, la mayoría de los adultos
mexicanos, nos las sabemos y las cantamos de memoria. También conocido como Güicho
Cisneros, nació en la ciudad de Gómez Palacio, Durango, 15 de octubre de 1943 y alcanzó
la fama a finales de la década de 1950, por sus canciones románticas de bolero.
Desde joven, Cisneros se trasladó a vivir a la Ciudad de México, compuso su primera
canción, Amalia, para una joven con dicho nombre, a quien conoció durante su trayecto en
el tren. Poco después un par de canciones más y una versión propia y diferente de Las
mañanitas que dedicó a su madre un 10 de mayo, la cual, años más tarde, fue interpretada
por el trío Los Dandys.
Formó el trío Las Tres Piedras, con sus primos Higinio y Miguel Moreno Cisneros. En 1957
Tito Guízar grabó su canción Mi gallo es el pájarito. Esta canción fue interpretada por Marco
Antonio Campos y Gaspar Henaine, mejor conocidos como Viruta y Capulina, en la película
La sombra del otro.
80
En 1958 se dio a conocer con la canción Gema, por la cual recibió el disco de oro como
compositor, y fue interpretada por Los Dandys en la estación radiofónica XEB-AM, a Gema
le siguieron los éxitos de las canciones Tres regalos, Como un duende, Negrura y Dime si
me quieres. En 1963, durante la grabación del 4º disco de Los Dandys, Güicho Cisneros se
integró a este grupo musical, es sustitución de Francisco Escamilla Chávez. La canción Gema
le dio una proyección nacional e internacional.
Güicho Cisneros fue autor de más de cien canciones. Entre sus composiciones se encuentran:
Alma de cristal, Cuando ya me quieras, Gotita, Hasta cuando, Eterna juventud, Esta misma
noche, Es ley, Dios te bendiga, Dime por qué, Después de lo de anoche, Duerme mamita,
Enamorada, Estela de amor, Desde que te vi, Dolor callado, El vino y tú, Bodas de plata,
Corazón ajeno, Entre espinas, Aurora de amor, Bolero torero, Como un jardín, Cuando tú
seas mía, Tu voz, Un día llorarás, Ven corazón, Ya te amo y Vuelve amor.
Güicho Domínguez falleció en la ciudad de México el 28 de abril de 2014.
Luis Cisneros Alvear “Güicho Cisneros”
Adolfo Domínguez Salas, conocido artísticamente como Adofo Salas, nació el 22 de octubre
de 1923, en Pedricena, municipio de Cuencamé, Durango. Desde niño, Adolfo cambió
constantemente su lugar de residencia. Vivió en Torreón, Coahuila, de 1930 a 1939; en
Ciudad Juárez, Chihuahua, de 1940 a 1943; en el estado de Texas, de 1943 a 1946; en Nueva
York, de 1947 a 1957. En Monterrey, Nuevo León, Adolfo radicó de 1957 a 1960, y desde
ese año hasta su fallecimiento tuvo su domicilio en la ciudad de México.
Sin importar sus cambios de residencia, Adolfo no dejó sus estudió académicos. Hizo la
primaria y la secundaria en Torreón. Más adelante, cursó tres años en la escuela particular de
81
Agricultura Hermanos Escobar de Ciudad Juárez, Chihuahua. Finalmente, obtuvo el grado
de Ingeniero Agrónomo, en Texas. De manera simultánea, el pedriceño iba descubriendo
vocación artística, por lo cual realizó algunos estudios musicales. .
Fue en la ciudad de Nueva York donde Adolfo se inició como compositor y su primera pieza
fue: Yo fui Culpable. Por otra parte, laboró como gerente en la compañía de discos MIDA y
en la Editorial EMMI en dicha ciudad.
A lo largo de su vida Adolfo Salas se enfrentó a sus propios demonios pasionales y etílicos,
aunque finalmente, después de superar sus propias debilidades, logró sobrevivir con la ayuda
de su última compañera sentimental.
Al parecer es Señora Bonita, la canción de Adolfo Domíguez que mayor éxito y mayor
cantidad de intépretes; nacionales e internacionales ha tendio. Durante su trayectoria
profesional, Adolfo recibió una buena cantidad de de reconocimientos. De éstos, los más
preciados son los que ha recibido de las Editoriales discográficas; así como las de las
Sociedad de Autores y Compositores de México, SACM; del Estado de Zacatecas, y de su
estado natal, Durango, lugar donde le hicieron un emotivo homenaje, en 1990. De manera
inopinada, Adolfo fue el compositor de Me recordarás, la última canción que grabara el
famoso cantante Javier Solís
Adolfo no tuvo empacho en componer en diversos géneros. Así, sus obras incluyen: cumbias,
baladas de rock, rancheras, norteñas, boleros y boleros rancheros, entre otros. Algunos de los
titulos más conocidos de Salas son: Amor no fumes en la cama; Cabaretera; Me recordaras;
Pobre del pobre; Mi regalo de bodas, Es mi reina. Piérdete conmigo y Piedras Rodando. El
compositor de Pedriceña murió en 1998.
Adolfo Domínguez Salas
Antonio Velázquez fue oriundo del poblado de Santa Rita; Pachón de enmedio, municipio
de Santiago Papasquiero, Durango. Sus inquietudes por la música y el canto nacieron desde
la edad de 4 años, cuando se aficionó a tocar la guitarra y a cantar.
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“Tenía unos tíos gemelos Hipólito y Apolonio, que eran músicos y me llevaron a un baile a
tocar, me pagaron cuatro pesos plata, se los lleve a mi mamá, entonces tenía 12 años y el
virus de la música me había atrapado. Fue entonces que nos venimos a Durango, y cuando
tenía 14 o 15 años unos cancioneros de la calle me ven tocando y me hacen la invitación para
unirme a ellos. Le pedí permiso a mi papá y cobraba 25 centavos por cada canción. Trabajaba
principalmente en la zona roja, donde estaban los cabarets y las cantinas.
Recuerdo que no me dejaban entrar a las cantinas, así que cantaba asomado por la rendija
que quedaba en la parte de arriba de las puertas. En una ocasión un joven bien vestido, de
nombre Andrés, que cenaba en un rincón se acercó a mí para decirme algo que aún recuerdo.
Él es realmente quien provocó todo esto:
-Oye, ¿no te gustaría cantar con una orquesta? –No. -¿Por qué? -Por qué no sé. Yo no sé leer,
nada más canto así. -Yo toco con los hermanos Cisneros; un grupo que se comparaba
fácilmente con la mejor orquesta de México, dijo Velázquez.”
“-¿Tienes corbata y saco? -Tenemos tardeada en Constitución y Negrete porqué no vas y yo
les digo que te dejen cantan una canción. A partir de ello duré año y medio como vocalista
de la orquesta con los Cisneros.”
A los trece años se mudó a la ciudad de Durango donde formó parte de la Orquesta de los
cancioneros Pablo y Nuco Cisneros, con quienes se presentó en diversos escenarios de la
capital hasta que, en 1951, durante la coronación de reina de la Universidad Juárez, fue
invitado por los hermanos Sergio y Jorge Flores a la Ciudad de México para participar, como
fundador y primera voz, en el Trío Los Tecolines, un trío de cuatro, donde se incluye también
a Luis Cruz Damián como tercera voz.
El grupo rápidamente se colocó en el gusto del público, logrando traspasar las barreras del
éxito gracias al apoyo de diversas radiodifusoras que programaban desde entonces hasta el
presente, de forma continua, las más de 40 grabaciones discográficas realizadas. El
compositor e intérprete Antonio Velázquez falleció el 26 de noviembre de 2011.59
Los Tecolines con Antonio Velázquez
59 “El bolero es amor, no morirá. Entrevista. Antonio Velázquez, primera voz de Los Tecolines, orgullosamente
duranguense”. El siglo de Durango, Durango, jueves 6 de marzo de 2008. Ver también: “Antonio Velázquez,
la voz hecha leyenda”, en: El siglo de Durango, Durango, miércoles 10 de marzo de 2010.
83
La Escuela de la Música Mexicana de Durango
Dirigida por la canatleca, cantante, docente y promotora de cultura Lilia Santaella Abud, e
inaugurada en el año de 1992, la Escuela de la Música Mexicana de Durango, tiene como
objetivos: 1.- Capacitar niños, jóvenes y adultos que se interesen por estudiar, practicar,
promover, proyectar y difundir los géneros fundamentales que comprende la música popular
mexicana; en las ramas del canto, danza y de la ejecución instrumental. 2.- Fortalecer la
identidad nacional por medio de los conocimientos bibliográficos, históricos, geográficos y
sociales, contenidos en el amplio repertorio de la música mexicana y 3.- Proporcionar la
información y los elementos de juicio necesarios para apreciarla, en los términos mas
amplios. De acuerdo con su directora: "La música mexicana no sólo es una bella conjunción
de frases, ritmos y sonidos. La música mexicana es nuestro propio espíritu, son nuestras
raíces, nuestra identidad, misma que nos proyecta ante el mundo.”
Los talleres que ofrece la institución son: guitarra, violín, canto y vocalización, mariachi,
taller general (guitarra, vihuela y guitarrón), saxofón, clarinete, piano, banda, danza folclórica
infantil y juvenil, acordeón; de botón y piano, contrabajo, trompeta, batería, mandolina y
teatro. Los alumnos más adelantados son incluidos en los grupos representativos de la
institución como: Mariachi Infantil, Mariachi Femenil, Banda tipo Sinaloa, en el Grupo
Norteño, en la Orquesta Típica y en la Rondalla, que cuenta con siete premios a nivel
nacional.
Logo de la Escuela de la Música Mexicana
Los asuntos pendientes
La chapuza que le hicieron al locutor Samuel Antuna Ibarra, compositor de la canción La
Chapucera. La trayectoria artística de la intérprete Rosario de Alba Chayito. Las hazañas de
los conjuntos musicales que amenizaban fiestas de todo tipo con cualquier ritmo o estilo
musical; como Nuco Cisneros y su orquesta quienes, cuando aún no existían las pistas
grabadas, acompañaban a los intérpteretes de las famossas caravanas de artistas nacionales
que, andando de gira, se presentaban en Durango. La legendaria evolución estética del
intérprete y compositor rockero Pedro de la Garza. Los motivos que llevaron al rockero
84
Jaime López a compner su canción. Nadie va a Durango. La forma de trabajar del Duende
Rojo; ese enigmático personaje que, en los años sesenta del siglo XX, amenizaba las
pachangas de adolescentes, poniendo y quitando discos de acetato en su tocadiscos,
conectado a su amplificador de sonido. El estudio de la no investigada lírica, los juegos y las
rondas infantiles durangueñas. El trabajo musical de las bandas de viento. La música que
oyen e interpretan los menonitas. Las historias de las rondallas y estudiantinas de las diversas
instituciones educativas del estado. La integración, actuación y separación de los muchísmos
grupos tradicionales y amenizadores de fiestas de los diversos municipios. El virtuosismo
interpretativo del dueto de guitarra clasica de los Hermanos Salas; Rosalío y Enrique. El
extraño fenómeno mediático musical del Pasito duranguense, producido inicialmente por
músicos durangueños migrantes, radicados en los suburbios del norte de la ciudad de
Chicago, Illinois, entre muchos otros asuntos, quedan pendientes en esta miscelánea.
85
Fuentes
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Producción: Óscar Magaña Fotografía: Henner Hofmann Asistentes de cámara: Jaime Moreno, Alfredo
Martínez Sonido en campo: Enrique García Edición: Ramón Aupart Texto: José Antonio Guzmán Staff:
Felipe Arriaga, Alejandro Magaña Voz: Carmelo Ramírez, Julieta Egurrola Post producción: Gabriel González
Souza y BrigitteBroch Producción Ejecutiva: Juan Carlos Colín. Agradecimientos: Comunidad tepehuana y
Centro Coordinador Indigenista Tepehuano de Sta. María Ocotlán, Durango. Archivo Etnográfico Audiovisual
del Instituto Nacional Indigenista. Idioma: español. Duración: 30 minutos. Formato Original: 16 mm/color
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Viva la Revolución. Los tremendos gavilanes Juan y Salomón, México, disco LP Stereo monaural Son-Art,
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90
91
Índice
Página
Prólogo__________________________________________________________________3
Mitoteros y shamanes_______________________________________________________5
Alabados, pasiones, pastorelas y romances_______________________________________8
La Catedral musical_______________________________________________________10
Los cantos cardenches de la Región Lagunera___________________________________11
El Coliseo. Escena musical__________________________________________________14
El sonido musical del Durango decimonónico___________________________________15
Las canciones, corridos, valses y hojas sueltas del Durango porfirista_________________17
Pioquinto González. Talento de Torreón a Lerdo_________________________________25
Los sonidos de la Región Lagunera__________________________________________________27
Comadre Juana, vamos a bailar_______________________________________________27
El baile de los sincréticos matachines__________________________________________31
Los hombres de la banda____________________________________________________34
La Banda del Estado de Durango_____________________________________________37
Las tragedias, las mañanas y los corridos durangueños_____________________________37
Muros y Montes. Historiadores cantantes_______________________________________38
John Reed y las canciones de la guerra_________________________________________41
Los famosos adelitos_______________________________________________________42
El Tigre de La Laguna______________________________________________________44
La leyenda de Los dos amigos______________________________________________________46
Balance de la lírica revolucionaria____________________________________________46
92
Los cantos de La Villada____________________________________________________46
La foto del acordeón_______________________________________________________47
Tragedias, corridos y mañanitas de cristeros, comunistas y agraristas_________________49
Silvestre Revueltas. Sinfonías mundiales_______________________________________50
Fanny Anitúa. Intérprete internacional________________________________________________54
Amparan, Andonegui y Santa María. El piano, el violín y la docencia_________________55
Mercedes Mendoza Parra. La voz contra el destino_______________________________56
Pedro Michaca. La teoría y la didáctica_________________________________________56
Alfredo Antonio González. La institucionalización musical en el estado_______________56
Las orquestas de la UJED___________________________________________________58
Sinfónicos y filarmónicos, adultos y juveniles___________________________________59
Un repertorio popular tradicional durangueño___________________________________60
Un Corrido durangueño en Bellas Artes________________________________________62
Polkas y redovas entre bulbos y antenas________________________________________63
Mi Bella Dama durangueña_________________________________________________64
Paseando la música________________________________________________________66
Con el instrumento a cuestas_________________________________________________66
Los Broncos de Reynosa y Lorenzo de Monteclaro. Dos leyendas durangueñas_________69
Miguel Ángel Gallardo y El Corrido de Durango_________________________________72
Los Marcianitos de Durango ¡Todos juntos ya…!________________________________72
Los psicodélicos Dug Dugs_________________________________________________74
La Historia del arpa tradicional_______________________________________________76
Las canciones que nos trajo el cine____________________________________________77
93
Los románticos famosos____________________________________________________79
La Escuela de la Música Mexicana de Durango__________________________________83
Los asuntos pendientes_____________________________________________________83
Fuentes_________________________________________________________________85
