Miradas Axiologicas a La Literatura Hispanoamericana

7/17/2019 Miradas Axiologicas a La Literatura Hispanoamericana

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Miradas axiológicas

a la literatura hispanoamericana ACTAS DEL II COLOQUIO INTERNACIONAL

EDITOR: BOGDAN PIOTROWSKI

SERIE: V ALOR Y P ALABRA

Universidad

de La SabanaINSTITUTO DE HUMANIDADESDEPARTAMENTO DE LENGUA Y LITERATURA

Red Internacional de InvestigaciónLiteratura Hispanoamericana y sus Valores



BOGDAN PIOTROWSKI

Nació en Czestochowa (Polo-

nia) y desde 1981 reside en

Colombia. Licenciado en Filo-

logía Romance de la Univer-

sidad Jagellona de Cracovia

(Polonia); Especialista en Lite-

ratura, de la Universidad de

Grenoble (Francia); Magister

en Literatura Francesa, de la

Universidad Jagellona (Polo-

nia); Post-Grado en Literatura

Hispanoamericana del Insti-

tuto Caro y Cuervo (Colom-

bia); Doctor en Ciencias Hu-

manas de la Universidad de

Varsovia (Polonia).

Actualmente es director de: el Departamento de Lengua y Li-

teratura, de la Universidad de La Sabana; de la revista Litterae,

del Instituto Caro y Cuervo; de la Cátedra Juan Pablo II el mag-

no, en la Universidad Sergio Arboleda, y de la CorporaciónCultural INTERCOLOMBIA .

También, es Miembro de la Academia Colombiana de la Len-

gua, de la Asociación Polaca de Escritores, Periodistas y Tra-

ductores en Europa -APAJTE-, de la Academia de Literatura

Polaca y Eslava en Bolonia (Italia), del Instituto Ricardo Palma

en Lima, de la Academia Hispanoamericana de Letras y Cien-

cias y Secretario General de la Unión de Escritores de América—UNEDA —.

Autor de numerosas publicaciones de crítica literaria, litera-

tura colombiana, axiología, teoría literaria y de teoría de la

cultura. Entre otros títulos, publicó 10 libros de y sobre Karol

Wojtyla Juan Pablo II. Traductor.

F O T O G R A F

Í A : M A R Í A D E L C A R M E N G U A R Í N .



Miradas axiológicas

a la literatura hispanoamericana

ACTAS DEL II COLOQUIO INTERNACIONAL

EDITOR: BOGDAN PIOTROWSKI

Red Internacional de InvestigaciónLiteratura Hispanoamericana y sus Valores

SERIE: V ALOR Y P ALABRA

Universidadde La SabanaINSTITUTO DE HUMANIDADESDEPARTAMENTO DE LENGUA Y LITERATURA



Miradas axiológicas a la literatura hispanoamericana. Actas del IIColoquio Internacional / Serie: Valor y Palabra / Instituto de

Humanidades / Departamento de Lengua y Literatura—Bogotá: Universidad de La Sabana, 2007.528 p.- (Instituto de Humanidades / Departamento de Lengua

y Literatura. Serie: Valor y Palabra; 2)ISBN:Incluye bibliografía.

Axiología, axiología literaria, valores, literatura hispanoamericana,cultura hispanoamericana, crítica literaria hispanoamericana,literatura hispanoamericana contemporánea, personaje literariohispanoamericano, Red internacional de literatura hispanoamericana

y sus valores

Miradas axiológicas a la literatura hispanoamericana

Primera edición: agosto de 2007© Bogdan Piotrowski (editor)© Universidad de La Sabana

Campus Universitario del Puente del Común Km. 21 Autopista Nortede Bogotá, Chía, Cundinamarca - Colombia (57-1) 861 5555 – 861 6666 www.unisabana.edu.coCorreo electrónico: [email protected]

Coordinación editorial: Oficina de Publicaciones,Universidad de La SabanaCorrección de estilo: Roberto Pinzón

Carátula: cuadro de Manuel Camargo, técnica mixta sobre lienzoDiseño y diagramación: Epígrafe Ltda.

ISBN: 978-958-12-0244-7

Derechos reservados

Cómo citar este libro: Piotrowski, Bogdan (editor) (2007).Miradas axiológicas a la literatura hispanoamericana.[Edición digital]. Bogotá: Epígrafe.Disponible en http://www.epigrafe.com/contenido/lib_detalle.asp?lib_id=113

Hecho en Colombia

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CONTENIDO

Presentación

BOGDAN PIOTROWSKI ...................................................................... 7

La importancia de la analogía en la literaturaROSARIO A THIÉ L AMBARRI ............................................................. 11

Una visión de la historia en la escritura femeninaLUISA B ALLESTEROS ROSAS ............................................................ 23

Antología de la obra poéticade Gustavo González Villanueva y comentariode su obra inédita Las coplas del ciego de la catedral

JORGE M ARIO C ABRERA V ALVERDE .................................................. 37

Axiología y libertad: el héroe de El insondable de Álvaro Pineda BoteroCECILIA C ASTRO LEE ..................................................................... 59

La Venezuela del siglo XX y el teatro de Arturo Uslar PietriLUIS CHESNEY L AWRENCE .............................................................. 73

La fiesta perpetua y otros poemasJOSÉ LUIS DÍAZ-GRANADOS ........................................................... 79

Borges y la nueva novela histórica hispanoamericana A DAM ELBANOWSKI ..................................................................... 109



4

Ensayo sobre una tanatología personal: Atardecer de añil de Manuel Orestes Nieto

ERASTO A NTONIO ESPINO B ARAHONA ............................................ 123

El vuelo interior de Pedro PradoLUIS MIGUEL FERNÁNDEZ CUERVO ............................................... 135

El silencio poético de David Mejía VelillaM ARÍA DEL M AR GÓMEZ ............................................................. 157

Tiempo-poesía-diálogoGUSTAVO GONZÁLEZ V ILLANUEVA ................................................. 165

Fernando Charry Lara en la revista Mito

DORIS SUSANA GUEVARA ............................................................. 175

Perder con método: Fernando Vallejo

y Santiago GamboaSUSANNE H ARTWIG ..................................................................... 187

La desintegración del sujeto en la sociedad del siglo XX .El túnel de Ernesto Sábato en el contextode la axiología de la literaturaM ARCIN PIOTR K AZMIERCZAK ....................................................... 215

Literatura y trashumanciaen Los detectives salvajes de Roberto BolañoJOSÉ M ANUEL LÓPEZ DE A BIADA , A UGUSTA LÓPEZ BERNASOCCHI .................................................... 239

Lenguaje coloquial, creatividad y recursos expresivosen la novela bogotana actual

M ARIANO LOZANO R AMÍREZ ........................................................ 279

La tolerancia en Delirio, de Laura Restrepo,como principio esperanzadorde la realidad colombianaP ABLO FERMÍN MÉNDEZ ............................................................. 309



5

Mario Mendoza y Santiago Gamboa en el panoramade la generación McOndo: obsesiones e inconsistencias

MÓNICA MONTES BETANCOURT ................................................... 333

Poetas años cincuentaOMAR ORTIZ .............................................................................. 345

Mi trilogía poética sobre el esplendor de la belleza—splendor formae , splendor personae , splendor gloriae —a la luz del pensamiento de Edith SteinHELENA OSPINA ......................................................................... 355

El texto inexistente como artilugio creativoISAÍAS PEÑA GUTIÉRREZ .............................................................. 373

Bolívar, gran caudillo de la libertad, y los albores de la novela colombiana Á LVARO PINEDA BOTERO .............................................................. 385

Consideraciones axiológicassobre la historia de la literaturaBOGDAN PIOTROWSKI .................................................................. 399

Valores perdidos y valores reclamadosen el teatro latinoamericano actualK LAUS PÖRTL ............................................................................. 417

Viento de otoño de Marzia Lusignan.Mujeres del fin de siglo XIX : lotos y azucenasen el altar de la decadencia Á NGELA INÉS ROBLEDO P ALOMEQUE ............................................. 429

Andrés Eloy Blanco, dimensión de un poeta A NTONIO RODRÍGUEZ ITURBE ...................................................... 441



6

Amor, arte, persona V ÍCTOR V ALEMBOIS ..................................................................... 465

La narrativa de Carmen Gándara.El lugar del diablo

CRISTINA V IÑUELA ...................................................................... 483

Los jardines maravillosos de V. S. Naipaul.El símil de la decadencia en El enigma de la llegada

RICARDO V ISBAL SIERRA .............................................................. 501

Particularidades del cuento fantástico argentino:de Lugones a CortázarHELENA ZBUDILOVÁ .................................................................... 515



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PRESENTACIÓN

El II Coloquio Internacional Literatura Hispanoamericana y sus Valores tuvo lugar en Bogotá los días 7, 8 y 9 de septiembrede 2006. Los debates se llevaron a cabo en la sede de la Acade-mia Colombiana de la Lengua, gracias a la generosa acogidade su Director, Dr. Jaime Posada Díaz. Vaya nuestro agradeci-miento al Dr. Jaime Posada y al Dr. Jaime Bernal Leongómez,Secretario de dicha casa de altos estudios, quien en esos días

encarnaba el espíritu y el calor de la institución fundada pordon Miguel Antonio Caro el 10 de mayo de 1871 y que es deca-na de las academias americanas. Sería muy difícil disponer deun sitio más privilegiado para fomentar un espacio académi-co que acercara a los creadores de las letras hispanoamerica-nas a sus lectores y a sus estudiosos. Del bellísimo mural delmaestro Alberto Acuña que se encuentra en el paraninfo irra-

diaba la honrosa tradición de las más representativas figurasde la literatura panhispánica, aumentando el entusiasmo y elcompromiso de todos los participantes.

Al encuentro asistieron poetas, novelistas, dramaturgos, acadé-micos, profesores universitarios, profesores de colegios, gestoresculturales, críticos, estudiantes y lectores interesados en ahon-

dar sus conocimientos. El ambiente cordial y dialógico del II Co-loquio Internacional Literatura Hispanoamericana y sus Valorespermitió que sus ponentes, provenientes de diferentes regionesde Colombia, del sur y del norte de América, así como de Europa,expusieran de forma abierta sus puntos de vista, entablaran rela-ciones e intercambiaran ideas entre sí y con todos los asistentes.



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MIRADAS AXIOLÓGICAS A LA LITERATURA HISPANOAMERICANA

El coloquio resultó sumamente fecundo. A través de profun-das exposiciones y de un diálogo animado se promovió el co-

nocimiento de la literatura hispanoamericana y se logró teori-zar sobre la presencia de los valores en la cultura del mundohispanoamericano. El aprecio de los participantes por los lo-gros alcanzados durante el evento motivó a los organizadoresa intensificar estos encuentros para que se desarrollen conperiodicidad anual. Se tomó la decisión de realizar un colo-quio cada dos años en Bogotá y, en los años intermedios, una

vez en un país de América Latina y otra en un país europeo. Deeste modo se estableció que el siguiente encuentro, el de 2007,tendrá lugar en San José, en la Universidad de Costa Rica; el de2008, nuevamente en Bogotá, y el de 2009, en la Universidadde Passau, en Alemania.

Este calendario intensivo es también una respuesta a la sentida

necesidad de fomentar la investigación sobre la temática dis-cutida. En consecuencia se constituyó la Red Internacional deInvestigación Literatura Hispanoamericana y sus Valores(RILHyV). La red está abierta para todos los interesados en vin-cularse; en este momento cuenta con representantes de nueveuniversidades colombianas, de ocho universidades latinoame-ricanas, de ocho universidades europeas y de una universidad

estadounidense. Todo parece indicar que, durante los próximosencuentros, la red crecerá aún más. Investigadores de variospaíses manifestaron su interés en participar en las actividadesplaneadas. Se están consolidando diferentes proyectos de in-vestigación y empiezan a editarse publicaciones conjuntas.

En estas actas se recogen estudios teóricos, históricos y críticos

sobre la literatura hispanoamericana. Los trabajos se publicanen orden alfabético de apellidos de los autores. El abanico deoferta resulta sumamente amplio. Abarca estudios sobre dife-rentes géneros literarios: el teatro, la poesía, la novela, el cuen-to, el ensayo y hasta el periodismo literario. La visión se planeasobre México, Guatemala, El Salvador, Costa Rica, Panamá, Co-



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PRESENTACIÓN

lombia, Venezuela, Argentina, etc. Hay estudios sobre obrasparticulares de un autor y trabajos comparativos. En algunos

textos se acentúa un enfoque; por ejemplo, la literatura femi-nista. Otros escritos versan sobre una generación literaria, ungrupo, una tendencia o un fenómeno. No faltan detalladas ano-taciones acerca de un motivo temático particular. Aparecen,igualmente, serias consideraciones especulativas sobre los di-ferentes aspectos que implica la concepción de una obra poéti-ca y literaria en general, así como profundos acercamientos a

las ciencias literarias con sus elementos específicos.

Conviene destacar, sin embargo, que todos los autores de lostrabajos aquí incluidos centraron sus visiones en el ejeaxiológico, correspondiente a las diferentes tendencias de lafilosofía antropológica actual. En consecuencia, surgen distin-tas interpretaciones del tiempo y del espacio de la existencia

de la persona y del personaje literario. Aparecen complejas je-rarquías de los valores representados y el reflejo de las distin-tas vivencias de ellos. Se teje una matizada red axiológica de larealidad americana representada en las letras hispanas. A to-dos los autores los une el llamado a responder a la crisis queatraviesa la cultura actual. No obstante se equivocaría el lec-tor que pensara que los autores pontifican y suministran solu-

ciones incuestionables a los problemas señalados. Por el con-trario, invitan a una búsqueda común con el lector paraalcanzar objetivos conjuntos. Confrontan los diferentes pun-tos de vista posibles con el fin de escoger el más apropiado.Los ejemplos referidos inspiran la reflexión y promueven ladialéctica de las distintas opciones. Ofrecen criterios para de-batir, pero también para seleccionar la más adecuada y afir-

mar su propia manera de pensar y de obrar. No olvidemos quedebería exisitir una coherencia permanente entre el pensa-miento y el acto en toda actuación humana.

Desde luego, cada propuesta ofrece un acercamiento metodo-lógico específico y, aunque su rigor es verdaderamente apre-



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ciable, la riqueza formal, en conjunto, hace que el volumendespliegue la pluralidad de las investigaciones literarias que

se llevan a cabo hoy en este continente. Si la creación literarialatinoamericana goza ya de gran reconocimiento, también losestudios críticos y teóricos lo merecen por sus notables logros.Los textos aquí impresos, lo comprueban.

Miradas axiológicas a la literatura hispanoamericana permitevalorar de un modo singular la tradición y la actualidad de las

letras hispanas en América. Contribuye a la reflexión sobre eltema vital de la identidad de los habitantes y de la cultura deeste variado continente. Ayuda a interpretar con más propie-dad la presencia y la evolución de los valores en la cultura his-panoamericana a través de su literatura. Es un tomo que ga-rantiza una lectura placentera, pero también destinado aconvertirse en un obligado texto de consulta.

PROF. DR. BOGDAN PIOTROWSKI

Universidad de La SabanaDirector de la Red Internacional de Investigación

Literatura Hispanoamericana y sus Valores



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LA IMPORTANCIA

DE LA ANALOGÍA EN LA LITERATURA

ROSARIO A THIÉ L AMBARRIUniversidad Panamericana, México

El recurso a la analogía constituye un medio privilegiado detransmitir valores, pero su uso puede requerir que se tomen encuenta algunas reflexiones estético-filosóficas que a continua-ción se presentan. El ensayo On Fairy Stories del filólogo inglés

J. R. R. Tolkien sirve de referencia para dichas reflexiones.

Algunos antecedentes de la relaciónentre analogía y literatura

En primer lugar, el arte presenta dos características: refleja lasrealidades exterior e interior —que se representan, en parte,

igualmente y, en parte, distintamente— y es eminentementeanalógico. De los diversos temas en los que se puede hablar deliteratura y analogía me referiré aquí concretamente a la in-tención del autor, sea la que él se propone, sea la que interpre-ta el hermeneuta.

Existen autores que se proponen transmitir valores a través de

su arte, es decir, utilizar la literatura como vehículo. Al respectohay quienes se pronuncian a favor y hay quienes opinan con-trariamente. Los primeros consideran que utilizarlo para un finideológico supone “rebajar” el arte, que, en sí mismo, solamen-te ha de perseguir la belleza. Forzar el arte a cumplir otro finsupondría coartar la inspiración y terminar con la magia.



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Otro es el caso cuando los valores “brotan” del autor. Entonces“de la abundancia del corazón habla la boca”. Si el arte es sin-

cero, adelante.

Tolkien no era partidario de la analogía explícita. Es decir, nole gustaba exponer los elementos situados en los dos extre-mos de ésta. En su ensayo On Fairy Stories declara que nuncapretendió hacer analogías en sus narraciones. Cuando, en laabundante correspondencia que recibía, algún lector le pre-

guntaba, por ejemplo, si las lembas de los elfos representabanla Eucaristía, se molestaba. Y explicaba que él guardaba en suimaginación una multitud de imágenes y significados y que,al redactar sus cuentos, iba sacando de aquel abundante ma-terial lo que iba cuadrando a la trama, sin intención de repre-sentar algo ulterior. Dejaba a cada lector que hiciera su propiainterpretación. Su amigo C. S. Lewis, en cambio, si tenía una

intención directa en sus escritos, por lo que se lo consideró unescritor de literatura de corte religioso. Así, en las Crónicas de

Narnia, el león sí hace alusión a la pasión, muerte y resurrec-ción de Cristo. Es sabido que a Tolkien, como lector, le disgus-taba encontrar ya explicitado lo que le habría gustado asociarpor sí mismo.

Para explicar lo que sucede aludiré a dos aspectos filosóficos:la retórica y la hermenéutica. En el primer caso me referiré alargumento por semejanza y, en el segundo, a la hermenéuticaanalógica. La primera explica los procesos mentales y la se-gunda aporta las claves para desentrañar, entre otros aspec-tos, la intención del autor.

La argumentación por semejanza y los procesos mentales

A la inteligencia que tiene la suficiente maleabilidad para com-prender que dos cosas son en parte iguales y en parte distintasse le abre la posibilidad de comprender la realidad y el arte



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LA IMPORTANCIA DE LA ANALOGÍA EN LA LITERATURA – Rosario Athié Lambarri

que de ella se desprende. La capacidad de captar semejanzas y aplicar la analogía ha de desarrollarse a través de ejercicios

mentales, hasta cierto punto cotidianos.

Un aspecto que favorece dicha capacidad es la contemplaciónde las realidades naturales, que se manifiestan a nuestros ojoscon una jerarquía y una relación analógica entre los distintosseres. Esta capacidad se desarrolla igualmente a través de lalectura de textos escritos por autores que hayan sido capaces

de captar la analogía y describirla con maestría. Quienes hantenido la oportunidad de conocer el mundo “de segundo gra-do” creado por Tolkien recordarán que en él se da toda unageografía propia, con su fauna, su flora, sus razas y sus cultu-ras propias. Él fue capaz de “subcrear” después de haberseacercado, admirado y amado el mundo real. Por ello identificael mal con todo aquello que lo destruya, sea la guerra, la in-

dustria o la utilización desordenada de los recursos. Tolkienadmiró la realidad y captó sus claves para posteriormenterecrearla hasta ofrecernos un nuevo “paramundo” verosímil.Él no emite un mensaje explícito sino que confía en la inteli-gencia de sus lectores para que cada uno de ellos, después deadentrarse en el “paramundo yuxtacreado”, vuelva enriqueci-do al mundo original.

La genialidad en literatura estriba en la capacidad del escritorde transmitir un mensaje que trasciende el sentido inmediatode sus palabras. Pero su mensaje no debe condicionar su arte.

En nuestros procesos mentales utilizamos caminos analógicospara adquirir nuevos conocimientos. Por ejemplo, si una per-

sona se encuentra en un bosque y desea saber cómo elegir loshongos que puedan alimentarla, no envenenarla, observacómo actúa su perro, cuyo sentido del olfato y cuyo instintoestán más desarrollados, y deduce que si determinado espéci-men no le hizo mal al perro, entonces es comestible. Se tratade la argumentación por analogía, gracias a la cual llegamos,



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mediante lo conocido, a lo desconocido, razonando a travésde semejanzas. También se la conoce como argumento de pro-

porcionalidad: en éste, de una proporción conocida por noso-tros, inducimos otra, no manifiesta o explícita. Para aplicarlocorrectamente es conveniente cumplir dos reglas: 1. lo que valepara una de varias cosas semejantes vale también para las otras y 2. las cosas semejantes tienen propiedades —virtudes o de-fectos— semejantes y fines semejantes, e incluso obedecen leyes semejantes.

En muchos casos, la mente humana se esfuerza por crear la-zos de semejanza entre cosas distintas. Es importante teneren cuenta que la argumentación por analogía, de suyo, sola-mente garantiza probabilidades, pues su fundamento es lasemejanza, no la identidad. Y así como hay elementos que sonen verdad semejantes entre sí, los hay también que no lo son,

y las semejanzas pueden confundirse con las desemejanzas.Por tanto no consta plenamente que la propiedad deducida sepresente en ambos casos de la misma manera. Sin embargo,este argumento puede resultar válido si se prueba que dichapropiedad se origina en una nota común. Por ejemplo, duran-te una travesía por mar se pueden observar las cualidades deun capitán al gobernar su nave y de ellas deducir las que re-

quiere un gobernante para dirigir con pericia su comunidad.

Una mente disciplinada no caerá en la falacia de aplicar esteargumento sin hacer la aclaración de que la analogía, la semejanza, no puede aplicarse en todos los casos. Sin embargo, dadala generalizada falta de rigor mental, es frecuente que, despuésde una determinada experiencia negativa, ésta se universalice

y se piense que en todos los casos sucederá lo mismo, auncuando las circunstancias de cada uno sean distintas. Así fun-ciona la promoción o la pérdida del prestigio de un estableci-miento, una institución o una persona. Es decir que las uni-versalizaciones inválidas basadas en el argumento desemejanza son frecuentes. En el mejor de los casos podrían



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UNA VISIÓN

DE LA HISTORIA EN LA ESCRITURA FEMENINA

LUISA B ALLESTEROS ROSASUniversidad Cergy Pontoise, Francia

La historia es uno de los temas más sensibles de la literaturalatinoamericana, y los autores jóvenes privilegian el relatonovelesco. Los problemas laborales, las dictaduras militares,la violencia política, la historia del continente, el exilio, los pro-

cesos sociopolíticos, la vida de la burguesía, los procesos judi-ciales, los derechos humanos, la vida estudiantil, etc., repre-sentan el material básico de sus escritos.

Desde mediados del siglo XX vemos el panorama de la literatu-ra latinoamericana poblado de obras de ficción histórica, y enél se destacan autores como el colombiano Germán Espinosa

(1938) con Los cortejos del diablo (1970) y La tejedora de coro-nas (1982), el venezolano Denzil Romero (1938) con La trage-

dia del generalísimo (1984) —la primera de una serie de nove-las sobre Francisco de Miranda—, el uruguayo EduardoGaleano (1940) con Las venas abiertas de América Latina (1971) y Memoria del fuego (1982) —donde recrea la historia y los mi-tos del continente—, el nicaragüense Sergio Ramírez (1942)

con ¿Te dio miedo la sangre ? (1974) y Castigo divino (1988), elcubano Manuel Cofiño López (1936-1987) con La última mu-

jer y el próximo combate (1971), el colombiano Arturo Alape(1938-2006) con El Bogotazo (1983), el argentino Abel Posse(1936) con Los perros del paraíso (1983) —premio Rómulo Ga-llegos—, el mexicano Fernando del Paso con Noticias del Im-



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perio (1987)—, el argentino Mempo Giandinetti (1947) conSanto oficio de la memoria (1991) —premio Rómulo Gallegos

y una de las mejores novelas de los últimos años—, el colom-biano William Ospina (1954) con Las auroras de la sangre (1999) y Ursúa (2005) —donde irrumpe en la historia de la Conquis-ta— y el también colombiano Enrique Serrano (1960), premioJuan Rulfo, quien retoma en sus textos la historia y la filosofíaen forma de sentencias o de diario.

En esta tendencia, las escritoras encuentran la necesidad depresentar una visión femenina de los acontecimientos, con-virtiendo el relato a la vez en reescritura histórica y en recupe-ración de la voces desde siempre silenciadas. Una de las pio-neras es la colombiana Alba Lucía Ángel (1939), que se integratambién en la óptica histórica a lo largo de los años sesenta y setenta, introduciendo tempranamente lo que algunos críti-

cos llaman “novela posmoderna” (Williams 1998). En sus obrasDos veces Alicia (1972), Estaba la pájara pinta sentada en el

verde limón (1975), Misiá Señora (1982) y Las andariegas (1984)busca insistentemente posibilidades inéditas del lenguaje y rompe los límites de la literatura para asumir un trabajo derecreación de la realidad histórica y cotidiana oculta o silen-ciada por tradición (Navia 2002: 153). Notamos este mismo

procedimiento en Hasta no verte Jesús mío (1969) de ElenaPoniatowska (1933), Yo, Policarpa (1995) y Malintzin, la prin-

cesa regalada (1999) de Flor Romero, La república de los sue-

ños (1984) de Nélida Piñón (1937), La casa de los espíritus (1982)de Isabel Allende (1942) y Arráncame la vida (1985) y Mal de

amores (1996) de Ángeles Mastretta (1949), donde se observala necesidad de transgredir la historia oficial al rescatar la voz

y la visión de las mujeres. En este ensayo nos concentraremosen las tres últimas escritoras.

Nélida Piñón funde, en La república de los sueños , la pequeñahistoria de una familia con la gran historia del Brasil a travésde los ojos de una mujer joven que rompe con los dogmas so-



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UNA VISIÓN DE LA HISTORIA EN LA ESCRITURA FEMENINA – Luisa Ballesteros Rosas

ciales y políticos. El relato comienza a principios del siglo XX

en el pueblo gallego de Sobreira, donde nace el protagonista,

Madruga, en 1900, y se desarrolla en el Brasil de los años trein-ta, para extenderse hasta los años ochenta. En él se retratanlas revoluciones de 19301 y 1937, el Brasil de la dictadura deGetúlio Vargas (1889-1954) —que comprende dos periodos:1930-1945 y 1951-1954—, la política expansionista de Ku-bitschek 2 (1955-1964), la dictadura militar iniciada en 19643 y los disturbios estudiantiles de 1968, a los que asiste activamen-

te Breta, la heredera de la dinastía y narradora de la historia.La autora también hace alusión al siglo XIX al examinar las raí-ces del autoritarismo y la esclavitud, así como el papel desem-peñado por Gran Bretaña en la Independencia de Brasil4 y suinfluencia en la formación de la nación. Como se trata de unafamilia de origen español, la novela muestra asimismo interésen la guerra civil española y la dictadura de Franco.

En los 37 capítulos de la obra se intercala la gran historia deBrasil con la pequeña historia de una saga suntuosa domina-da por la figura de Madruga, quien se convierte en magnateindustrial después de haber huido de la miseria del pueblo deSobreira, embarcándose hacia América a los trece años. La his-

1

Julio Prestes ganó las elecciones pero, acusado de fraude, no pudo ejercerel poder. Getúlio Vargas, apoyado por militares, se quedó en el poder y lesotorgó puestos importantes para rencompensarlos.

2 El presidente Kubitschek inauguró un programa de expansión industrial y de grandes obras, como la construcción de la nueva capital, Brasilia. Losucedieron, en 1960, Jânio Cuadros (1917) y, en 1962, João Goulart (1918-1976), quien trató de promover una reforma agraria y las nacionalizacio-nes, pero fue derrocado por el ejército en 1964 y se exilió en Uruguay.

3 En 1964 se instaló un régimen militar hasta las primeras elecciones presi-

denciales libres, que tuvieron lugar en 1985.4 En el siglo XIX , Gran Bretaña presionó para que Portugal le concediera la

independencia a Brasil. Jugosos capitales británicos se invirtieron en lasplantaciones de café, en la infraestructura —ferrocarriles— y en numero-sas industrias. La influencia inglesa se hizo sentir también en los camposreligioso, jurídico —derecho comercial— y político —liberalismo y con-cepciones antiesclavistas—.



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toria de Brasil es narrada en un período de siete días en el cualEulalia, la mujer de Madruga, agoniza en la mansión familiar

de Río de Janeiro. La novela empieza así: “El martes, Eulaliacomenzó a morirse. No había asistido a la última comida do-minical alrededor de la larga mesa puesta para acoger a hijos y nietos. A la cabeza, su marido Madruga presidía de manerahonorable las festividades y los ritos implantados en la man-sión desde su llegada a América” (5).

La república de los sueños está tejida también de aspectosautobiográficos. Breta, la narradora, encarna a Nélida Piñón.Como ella, recibe una formación hispanobrasileña y plasma conarte a Brasil usando un lenguaje amplio y desacralizado paraexpresar mejor el alma popular. Los ancestros de Breta, comolos de la autora, inmigran de Galicia a comienzos del siglo XX y asisten a los principales acontecimientos históricos de Brasil.

Venancio, el amigo y compañero de viaje de Madruga, dice:

Cuando desembarqué en Río de Janeiro, en el año 1913, era un ex-

tranjero que despertaba sospechas, como si fuera un bandido, o un

asesino. Brasil tenía vergüenza de sus orígenes y manifestaba su

oposición a los recién llegados. Deseaba combatir los vicios prove-

nientes de la época de la Colonia, de la Monarquía y de las Repúbli-

cas, la vieja y la nueva5. (761)

En la novela, la memoria es transmitida y reescrita por lasmujeres. Eulalia, la abuela, es quien se encarga de transmitir-les la memoria de sus orígenes a sus descendientes. Antes demorir le entrega a cada uno de los miembros de la familia uncofre con su herencia; pero poco a poco a lo largo del relato

nos damos cuenta de que no se trata de cosas materiales sinode recuerdos, fechas importantes, como las que contiene supropio cofre, donde guarda dos papeles, como lápidas, con las

5 La Vieja República o Primera República (1890-1930) terminó con la revolu-ción de 1930.



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ANTOLOGÍA DE LA OBRA

POÉTICA DE GUSTAVOGONZÁLEZ VILLANUEVA Y COMENTARIO DE SU OBRA

INÉDITA L AS COPLAS DEL CIEGO DE LA CATEDRAL

JORGE M ARIO C ABRERA V ALVERDE

Consejo Nacional de Rectores —Conare—, Costa Rica

Presentación

Veintidós obras de poesía, al momento de hacerse esta anto-logía, tiene publicadas en ediciones Promesa el escritor gua-temalteco Gustavo González Villanueva, y casi siempre tiene

esperando alguna —la siguiente en prosa— para la imprenta. A lo anterior añade una obra publicada en Guatemala: Can-

cionero y romancero antigüeño.

El autor describe escenas de tradiciones de su ciudad natal—Antigua— y despierta su lirismo al ponernos frente a frentecon el amor, con lugares entrañables o con recuerdos de he-

chos o de situaciones.

Vayan al lector estas breves muestras de cada una de susobras, que, esperamos, le permitirán degustar parte del sa-bor de la letra del poeta y disponerse a seguir adelante con suobra completa.



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La antología

1. Canción del huésped aguardado (1991)Poema V : “Pasó tan bajo, tan bajo” (25)

Pasó tan bajo, tan bajo,

que yo le pude tocar.

Se andaba paseando lejos

y le empecé yo a gritar:

—¿Por qué tan lejos, acasono quiere dejarse ver?

No se hace de rogar.

Lo alto lo hace bajo,

y lo lejano cercano,

y así se fue acercando,

acercando hasta llegar. Y ya que estaba cerca

yo le dije de entrar.

—Si es Dulce Huésped del alma

no se quede en el umbral.

Casa pequeña, estrecha,

con puerta baja de entrar...

Pasó tan bajo, tan bajo,

que me le atreví a besar.

2. Glosa del amor bien pagado (1991)Poema: “Querer” (45)

Querer ser algono es amar,

porque algo es nada,

y querer no es amar

cuando el querer

es voluntad de poseer



39

ANTOLOGÍA DE LA OBRA POÉTICA DE GUSTAVO GONZÁLEZ... – Jorge Mario Cabrera Valverde

sin querer ser posesión.

Si el querer no se rinde

a lo querido,si se resiste

en su querer,

si no desiste

hasta llegar a no querer

—rendido a su querer—,

no se puede valer

en el amor.Por eso, oscuridad,

sombra,

qué importa

si me dejo querer

y así te quiero

—rendido a tu querer.

3. Una rosa encendida (1991)Poema: “Madre, ¿qué le daré?” (7-8)

Madre,

y cuando él venga

¿qué le diré?

Porque viéndolo tan alto,

y sabiendo quién es

y más sabiendo quién soy,

no sabré yo qué decirle.

Madre, ¿qué le diré?

Madre,dime madre qué le daré.

Porque si es tan rico, tan rico,

que nos reparte la vida,

yo que soy tan pobre, tan pobre,

¿qué le daré?



40


Por favor, madre,

el mediodía se acerca

y él vendrá:dime, dime al oído, madre,

¿qué le diré? y ¿qué, madre,

le daré?

5- XII-64

4. Almendras de oro (1992)

Poema # 2: “¡Abre! Está la primavera” (11)

Abre.

Es la primavera

que toca a la ventana.

Abre.

La paloma blanca

te trae el olivode la nueva estación.

La primavera.

Deja.

Deja que el nuevo sol

nos queme

las manos y los ojos,que nos dé nuevas voces.

Deja. Abre.

La primavera está.

2-IV -62

5. Luna de cristal (1992)

Poema: “La medida” (39)

Fíjate en lo que me dice este amigo:

que nos salgamos del espacio.

Y para esto me propone caminar.

Si fuera cuerdo no hablaría



59

AXIOLOGÍA Y LIBERTAD:

EL HÉROE DE EL INSONDABLE DE ÁLVARO PINEDA BOTERO

CECILIA C ASTRO LEE West Georgia University

Dígnate acoger su llegada con benevolencia.

Va buscando la libertad, que es tan amada

como lo sabe quien por ella está presto por

sacrificar su vida.

D ANTE, en El insondable (296)*

En su novela El insondable (ver Bibliografía), Álvaro PinedaBotero (Medellín [Colombia], 1942) acude a varios paradigmasnarrativos, tales como el Bildungsroman, la novela de la me-moria, la novela de confesión y testimonial, la novela de viajes

e intrigas, la novela autorreflexiva, la novela histórica y de ar-chivo y la escritura abismal, para abarcar la compleja biogra-fía del Libertador Simón Bolívar. La novela oscila entre lo his-tórico y lo mítico, entre las leyes del mundo físico y el enigmade lo humano, entre la Europa de un siglo iluminado y la Amé-rica española en las tinieblas de su sino incierto. El personajeSimón Bolívar se halla, en la novela, en el umbral de su destino

histórico —el heroísmo, la utopía y la gloria— y en el umbralde la muerte, atormentado por dudas, traiciones y desenga-ños. Su final, que ya presiente, oscila también entre la inmor-

* Todas las referencias a esta novela se harán con base en la edición de 2004(ver Bibliografía).



60


talidad —el mito de su nombre y de su obra— y lo perecedero—el desencanto de lo inconcluso, la incomprensión y el sueño

roto—. En la novela de Álvaro Pineda, Bolívar está en los dosextremos de la historia, en la antesala y en el éxodo de la histo-ria. El texto atiende con gran minuciosidad a los años forma-tivos y al encuentro de su vocación, narrados en tercera per-sona, y se adelgaza en los días de su agonía en San Pedro Alejandrino, cuando la memoria, la desmemoria, la ofuscación y la duda matizan el relato sin que falte, en medio de los tor-

mentos, el ansia de vivir y de soñar.

En El insondable se establece un diálogo polifónico de cuatrovoces narrativas; a saber: José, Simón, María Teresa y el autor. José Carreño, conocido como Simón Rodríguez en nuestros li-bros de historia, le relata su vida como mentor del joven Bolívara Sir Coburg en Oxford entre mayo y junio de 1826. Su informe

abarca su relación como maestro de Bolívar en Caracas y susviajes por las costas del Caribe y Europa. Simón es la voz de Bo-lívar en su agonía, desdoblado dialógicamente en su alter ego. Alternan el yo y el tú como facetas de una conciencia que sedesdobla y se vierte sobre sí misma. María Teresa, la joven es-posa de Bolívar, nos ofrece, en su diario íntimo, una perspecti-va más de Bolívar y una recreación impresionista de la realidad

en el ámbito americano. El autor , por su parte, entra en su pro-pio texto y se desdobla para hablarnos de pesquisas y de archi-vos y darnos así el revés de la trama en un anhelo de narrar la“historia verdadera” al uso cervantino. A su cargo están lametaficción, el intertexto y el metalenguaje. El texto se fragmen-ta en estas cuatro/cinco voces que se alternan conectadas porhilos narrativos sutiles, y el resultado es una historia coherente,

rica en saberes con acopio de resonancias culturales, urdidotodo en una densa intertextualidad. Como estrategia narrativa,la ficción novelesca hace explícitas teorías estéticas que se con-vierten en praxis en la novela misma. De hecho se pregunta re-tóricamente el narrador Carreño: “¿no es el arte, acaso, el únicoesquema capaz de organizar el desorden?” (Pineda Botero: 221).



73

LA VENEZUELA DEL SIGLO XX

Y EL TEATRO DE ARTUROUSLAR PIETRI

LUIS CHESNEY L AWRENCEUniversidad Central de Venezuela

Introducción

Sin duda, la obra dramática de Arturo Uslar Pietri (1906-2001)reviste significación en el teatro contemporáneo venezolano.

Sus obras, producidas en dos períodos distantes en el tiempo,permiten entender, igualmente, las ideas de un autor que fuemuy reflexivo respecto de su teatro y de la realidad que le co-rrespondió vivir. Al igual que ocurre con otros autores que hanparticipado activamente en la política, su obra artística se re-lega frente a intereses subalternos. Pero el tiempo ayuda amatizar estos desajustes y a darle el lugar que le corresponde

en la historia del teatro venezolano.

El modernismo y la vanguardia

Para entender la obra de Uslar Pietri hay que explicar primerosu relación con el modernismo y las vanguardias posterioresaparecidas en el país. En efecto, lo moderno, en general, se re-

fiere a algo distinto a lo anterior, a lo no moderno, a lo antiguo, y esto en el ámbito latinoamericano se conecta con los proce-sos culturales desarrollados en Europa. Pero en América Lati-na, que tenía nexos con Europa desde las postrimerías del sigloxv, este concepto no se articulará hasta finales del siglo XIX , en loque se ha dado en llamar “civilización industrial” (Osorio 1988).



74


Por estas razones, el lapso que va desde 1880 a 1910, aproxima-damente, es lo que se conoce como período de modernización,

y en su transcurso el continente entraría a formar parte del“mundo moderno”, al menos en los aspectos materiales.

En este marco surge y se desarrolla el movimiento literariodenominado modernismo, cuyo mayor exponente latinoame-ricano fue Rubén Darío. En su propuesta estética se destaca laidea de superar los patrones literarios del pasado y reempla-

zarlos por nuevos valores, tomados en parte de autores comolos hermanos Goncourt, Zola y Tolstói, quienes, al manifestarsu conciencia del desajuste del mundo y su desencanto anteél, proponen la belleza y el arte universal como fórmulas dedefensa. Estos autores fueron traducidos y publicados en losperiódicos oficiales del guzmancismo y en dos revistas cime-ras del modernismo en Venezuela, El Cojo Ilustrado y

Cosmópolis , a las que se incorporarían luego, siendo de espe-cial interés para el teatro, La Alborada, La Proclama y Fanto-

ches , todas ellas prácticamente ignoradas por el mundo críti-co del teatro venezolano.

Dado que en Venezuela se mantuvieron vigentes unas mismascondiciones socioculturales más allá del período menciona-

do, la producción literaria del segundo decenio del siglo XX semantuvo dentro de la misma poética modernista —conocidatambién como postmodernista, mundonovista o crepuscu-lar—, como lo señaló Ángel Rama (Bilbao: 4), reuniendo a ungran grupo de escritores y dramaturgos. Dentro de éstos se en-cuentran dramaturgos —además de novelistas— comoSalustio González Rincones, Leopoldo Ayala Michelena, Án-

gel Fuenmayor y Rómulo Gallegos, junto a autores continen-tales como Antonio Acevedo Hernández, chileno, y ArmandoDiscépolo, argentino. Muchos de ellos se alejarán del moder-nismo en su producción posterior, ajustándose a las nuevaspropuestas que incorporará el movimiento siguiente, el de lasvanguardias de los años veinte.



79

LA FIESTA PERPETUA

Y OTROS POEMAS

JOSÉ LUIS DÍAZ-GRANADOS

Universidad Central, Colombia

País noctámbulo

Yo vengo de un país helado y cálido,

con enredaderas y latidos,

lleno de dulces ruinas envueltas por la noche

donde los pinos sordos invaden las guitarras.

Ese país se construye cada noche.Sus piedras y sus ríos son susurros.

Sus vendavales son verdes metáforas.

Sus campanas son ecos de sangrantes leyendas.

El otro lado de la estrella

Frente al mar vine a estos juegos, frente al marinauguré cada uno de mis cinco —o más— sentidos.

En ese mar donde nací, la arena crece y crece

hasta desembocar en un laberinto de enramadas,

de titanes secretos y de fosforescente arquitectura,

de trabajos ocultos y de acertijos detrás de cada hoja.

Y arriba, más arriba, bien arriba, hay una horqueta

de picos blancos como senos que enseñan sus diamantes al cielo.

Y mire usted que esa Sierra Nevada de Santa Marta

es una cumbre cana sembrada al pie del mar.



80


Es como yo, exactamente igual a mí,

de aquí y de allá, de acá y del otro lado de la estrella,

cara o sello, señor, con anverso y reverso.

Y allí nací, allí morí una vez, allí amé nunca.

El hechicero

La vida durante medio siglo fue una calle

de Palermo, en Bogotá la andina, mi ciudad,entre libros y libros y libros propios e impropios

y los espejismos del aguardiente Néctar,

entre el olor a yerbas de las putas de la 13

y la vergüenza tibia de no saber quién era.

¡Diablo de dioses!, he sido sopa de pan deforme,

diluvio de limones, caminante de rutas sin sentido,navegante de cenagales y de cabelleras fatigadas,

espectador de circos insurrectos, de guerras apacibles,

cuerpo anudado de gritos, delirios y ciclones ebrios,

gigante de zozobras, encarcelado en la inocencia,

macho feo y obsceno, borracho sedicioso y oxidado,

hechicero babeante de ásperos conjuros,

inspector de chirridos, de aullidos y de escorrentías.

Rey ceniciento, de la mierda pura me levanto,

cagado y coronado, con himnos y detritus,

podrido y sonriente trato de encontrar en la lejanía

aquella vieja calle de Palermo que extraña mi ánima.

Tren inmóvil

Es como si estuviera soldado al asfalto

y sólo el pensamiento volara por el aire y el tiempo.

En un instante estoy en Rávena con Dante

y en menos de un segundo vuelvo a ti.



81

LA FIESTA PERPETUA Y OTROS POEMAS – José Luis Díaz-Granados

Tren inmóvil, vivo en un mundo roto,

en un parque lleno de pájaros callados...

Rompecabezas hecho de telarañas.

Confesión de medianoche

Adolescente hice tantas veces el ridículo

que por eso estoy repitiendo adolescencia.

Caminaba a brinquitos delante de las niñas y pasaba las horas bajo la luz oscura,

de seis largometrajes en el Cine Escorial,

fumando, soñando novelas, viendo malas películas

de villorrios texanos, idealizando Adrianas,

Elenas y Teresas, y leyendo a Gabito.

Sentía tantos pavores y comía tantos heladosque ahora en esta isla donde me hallo proscrito

me pasan largos días con marginales noches

comiendo helados y enterrando pánicos.

Santificada ánima del que las manzanas

sin masticar las sílabas, álamo que pronto huye,

hipócrita acuclillado enterraba las alas,tradicional, quizás merecieron sus atisbos.

¡Oh sorpresa sobre las tórridas modificaciones!

Mi oído ávido agotó toda la música

y hoy palpo con mi oído novedosas cadencias,

carajo, esperando siempre a alguien, hinchado

de goce ante una canción que pueda abrazar mi silencio.

Hábitat del exiliado

En el exilio vivo, despierto cada día

y respiro, y abro los ojos. Los colores



82


se pintan a sí mismos. Huelo, canto,

como, me devoro el café, tu piel, las calles,

contemplo los framboyanes de La Habana y en el recuerdo bebo fangos, muerdo pelos,

mastico flores locas que se asoman a mi horror.

La fábula huidiza

Ahora recuerdo-revivo el crear-recrear

la palabra, la imagen y la fábula.La palabra coqueta y esquiva que se resbalaba

impostando a la palabra verdadera.

De las manos, de los ojos, de la mente,

se me escapaban las letras ya cautivas

en el papel en blanco,

como los peces sorprendidos de Lorca.

La imagen se enchollaba en cambiar de colores,en variar de ubicación y de fantasmas.

No se centraba, no se concentraba, no se controlaba.

Podía escuchar su carcajada secreta,

su roñosa burla lacrimosa.

La fábula —que huía entre los escarpines

de sus duendes guasones, escondida

entre urapanes de Chapinero, en caretas de marimondas,novelas de Julio Verne y poemas de Darío—

me hacía guiños de pronto que me sorprendían

en pleno abandono de la obra.

Y yo, el Resignado, el Sereno, el (In)Seguro,

atrapaba la sílaba fiel, la palabra correcta,

las encerraba en mi cueva de alquimista;

salía a capturar esa imagen puntual, sugestiva, y encendía de colores los signos,

y en esa bodega secreta y quemante

aderezaba la cautivante fábula, la dulce metáfora,

el lúcido mito, el texto perfecto

caído del cielo de mi propia invención



109

BORGES Y LA NUEVA

NOVELA HISTÓRICA HISPANOAMERICANA

A DAM ELBANOWSKI

Universidad de Varsovia, Polonia

Es bien conocido el aporte de Jorge Luis Borges —sin mencio-nar su obvio impacto literario— a la reflexión humanística delsiglo XX . A Borges le debe el filósofo e historiador Michel

Foucault la “arqueología de las ciencias humanas”. A Borgesle debe el teórico literario Gérard Genette el concepto de“paratexto” y el de “literatura del segundo grado”. A Borges ledebe el escritor estadounidense John Barth su idea de “lite-ratura del agotamiento”, o sea el manifiesto del posmodernis-mo norteamericano.

No obstante, hay teorías modernas muy divulgadas —comolas que enlazan las nociones de historia y literatura, tan pro-pias de Borges— que, sorprendentemente, parecen ignorar casipor completo la obra precursora del escritor argentino. Me re-fiero a dos teorías visiblemente emparentadas: a) la escuelafrancesa de la nouvelle histoire (Paul Ricoeur, Jacques Le Goff) y su variante estadounidense, la metahistory (Hayden White),

y b) los conceptos críticos de la nueva novela histórica (NNH)en América Latina (Seymour Menton [1993], Fernando Ainsa[1991, 1997], Noé Jitrik [1995] y Karl Kohut [1997], entre otros),iniciados en los años noventa. Dejando aparte las (implícitas)inspiraciones borgesianas de las nuevas corrientes historiográ-ficas que insisten en la disolución de las fronteras entre la his-



110


toria y la literatura1, nos centraremos en los modelos de la nue-va narrativa histórica de América Latina, resaltando ciertas

incongruencias en lo que se refiere a cronología, lista de auto-res y títulos, rasgos constitutivos del género en cuestión. A mimodo de ver, estas faltas tienen su origen en la perspectiva li-mitada que adoptan los críticos menospreciando o, inclusive,pasando por alto el papel y el aporte de Borges. Dicho de otramanera, me parece absolutamente inconcebible que la nociónde NNH soslaye el impacto de un autor que, paradójicamente,

no ha escrito ni una sola novela.

La imagen de la nueva narrativa histórica presentada por loscríticos parece, desgraciadamente, incompleta e incoherente. Veamos. ¿Se inicia el género a finales de los setenta —como loanuncia Seymour Menton en el título de su libro— o en 1949,cuando se publica El reino de este mundo, de Alejo Carpentier,

la obra que, según el mismo crítico, constituye la primera NNHde América Latina? ¿Se trata de un nuevo género —como loadmite Menton— o tan sólo de una renovación o continua-ción del género novelesco (Jitrik 2)? ¿Cómo precisar la relaciónde la nueva narrativa histórica con diversas corrientes de laliteratura hispanoamericana, dado que el mencionadoSeymour Menton, en su extensa lista de autores de NNH, pone

a los representantes de la nueva narrativa latinoamericana delos cuarenta, del boom, del post-boom y de la novela posmoder-

1 Hayden White (2003) sostiene que la ficción y la historia pertenecen a unamisma clase, de modo que se borran las fronteras que separan la historiade la literatura.

2 “En suma, [...] las novelas históricas producidas en la actualidad prolon-gan los primeros programas, lo que implica que la que se produce ahora

no surge de un gesto radicalmente muy diferente” (Jitrik: 33). Tanto NoéJitrik como Fernando Ainsa mencionan el “revisionismo histórico”, es de-cir la crítica de la versión oficial de la historiografía, como una característi-ca de la NNH (Jitrik: 84; Ainsa, 1997: 113-114). No obstante, vale la penarecordar que el “revisionismo histórico” no es tan novedoso en la literaturahispanoamericana como parece, dado que ya constituía uno de los funda-mentos del Canto general de Pablo Neruda.



111

BORGES Y LA NUEVA NOVELA HISTÓRICA HISPANOAMERICANA – Adam Elbanowski

nista (Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Au-gusto Roa Bastos, Reinaldo Arenas, Fernando del Paso, Abel

Posse, etc.); en total, por lo menos, tres generaciones literariasdistintas3? ¿Cómo es posible —otra vez me refiero a la teoríade Menton— trozar la obra de un escritor calificando algunasde sus novelas de “nueva narrativa histórica” y otras, editadasen la misma época, de “ not-so-new historical novels” —loscasos de García Márquez, Vargas Llosa y Carlos Fuentes4)?

Volvamos a Borges o, más bien, a la ausencia del escritor ar-gentino en las teorías de la NNH, hecho que tal vez expliqueestas deficiencias y, precisamente, la omisión de una evidentecontinuidad entre la narrativa de los cuarenta y la novísima.Ni Fernando Ainsa ni Noé Jitrik mencionan al autor de Ficcio-

nes , cosa que parece bien rara si se toma en cuenta que el pri-mero evoca a los escritores del boom como precursores de la

NNH. Por otra parte, ambos investigadores construyen sus teo-rías en gran parte reproduciendo, paradójicamente, las ideasde la narrativa histórica que Borges empezó a formular en losaños treinta. Tan sólo Seymour Menton reconoce el papel deBorges como una de las fuentes de inspiración de la nuevanarrativa histórica; sin embargo, de seis rasgos característicosdel género que enumera el crítico estadounidense solamente

uno se refiere directamente a Borges: “la subordinación de lareproducción mimética de cierto período histórico a concep-

3 Muchos modelos de NNH abundan en rasgos que, siendo generalidadesvagas e imprecisas, pueden, así mismo, atribuirse a diversos géneros y co-rrientes de la literatura hispanoamericana del siglo XX : multiplicidad de in-terpretaciones, heterogeneidad de perspectivas, relectura de la historia,subjetividad de la escritura de la historia, etc. Además, ¿no son aquéllos

acaso atributos de la “muy antigua” narrativa histórica de América Latina,como lo son, por ejemplo, de El carnero de Juan Rodríguez Freyle?

4 De ejemplo puede servir la novela El general en su laberinto, de GarcíaMárquez, a la que Menton, vacilante, aunque la ubique fuera del marco dela NNH, le confiere “un lugar de honor al lado de las NNH más ortodoxas”,admitiendo que “en unos cuantos casos la categorización es debatible” (147

y 150).



112


tos trascendentes”, que proviene del escritor argentino (Men-ton: 275). Es interesante observar que las cinco características

restantes se asocian igualmente con la muy particular —ad-mitámoslo— historiografía borgesiana.

A mi parecer, la inclusión de Borges y el reconocimiento de lavigencia de su visión de la historia y del discurso histórico lesconferirían mayor coherencia a las teorías acerca de la NNH,eliminando, a la vez, dudas cronológicas y cortes a través de

las diversas corrientes y generaciones literarias de AméricaLatina. Más aún: permitirían establecer un punto de contactoentre la nueva historiografía de Jacques Le Goff y Hayden White,las teorías de la NNH hispanoamericana y la práctica literaria,es decir la narrativa histórica moderna como tal5.

Así pues, para definir la obra de Borges como una especie de

puente, o elemento unificador y, al mismo tiempo, explicati-vo; para resaltar su papel como precursor de la novísima na-rrativa histórica hispanoamericana —basta mencionar en esteaspecto la influencia borgesiana en la trilogía de Abel Posse6—

5 Dudo que sean enteramente compatibles los modelos teóricos y la nuevanarrativa histórica propiamente dicha. Esta incompatibilidad entre la teo-

ría y la práctica literaria es propia, así mismo, del concepto de realismomágico hispanoamericano. Por otra parte es de notar que los teóricos de laNNH aluden tan sólo esporádicamente —lo que de veras causa asombro—a las definiciones de discurso histórico de la nueva historiografía. Por ejem-plo, Menton, en su libro, hace, en passant , una sola mención a Hayden White(55).

6 En su trilogía (Los perros del paraíso, Daimón, El largo atardecer del cami-

nante ), Abel Posse —gran admirador y amigo de Borges— recurre muchasveces a los procedimientos borgesianos: citas de libros inexistentes, notas

de pie de página apócrifas, narrador irónico, parodización de la historia,planteamiento de versiones alternativas del pasado, empleo de la idea deleterno retorno y ficcionalización de personajes históricos. El propio Borgesse hace presente en la novela Los perros del paraíso como el ciego Osbergde Ocampo, “siempre ausente de la realidad de los otros” (1987: 205). Al fin

y al cabo, dice Abel Posse evocando a Borges, “todo termina en un libro”(2003: 29).



123

ENSAYO SOBRE UNA

TANATOLOGÍA PERSONAL: ATARDECER DE AÑIL DEMANUEL ORESTES NIETO

ERASTO A NTONIO ESPINO B ARAHONA

Universidad de La Sabana, Colombia

Una manada de caballos

cabalga dentro de mi cuerpo

y entierra sus pezuñas en mis pulmonescomo en un lodazal.

M ANUEL ORESTES NIETO

I

Quien se acerque a la literatura panameña contemporáneapodrá observar la existencia de una serie de jugadas ético-es-téticas que, apostando sobre todo por la cuestión de la memo-ria histórica del Istmo, configuran nuestro campo literariocomo un complejo entramado discursivo que pretende resol-ver y consolidar la identidad nacional, sobre todo a la luz delreferente sociopolítico de la relación problemática entre Pa-

namá y los Estados Unidos de América.

La anterior consideración no permite asegurar, sin embargo,que la literatura panameña cifre su existencia cual correlatoestético de nuestra experiencia histórica. Por el contrario, sien-do el hecho literario discurso encarnado en las circunstancias



124


humanas del espacio y del tiempo, nuestros escritores se pre-guntan una y otra vez por las insoslayables realidades existen-

ciales del amor, la esperanza, el dolor, la soledad y la muerte1.Ejemplos logrados de obras del canon panameño que se ins-criben dentro de esta tópica clásica son la novela existencialistaEl desván (1954) de Ramón H. Jurado y ese memorable desga-rro posvanguardista que es Aproximación poética a la muerte

y otros poemas (1973) de Tristán Solarte.

II

Más recientemente, una obra poética como la de uno de nues-tros vates mayores, Manuel Orestes Nieto (1951), usualmentemarcada por acentos y relecturas épicas del devenir nacional,se abre a “una intensa tarea de reflexión sobre el interrogantemás radical e incisivo con el que tiene que vérselas la condi-

ción humana” —esto es, la muerte—, para decirlo con el filó-sofo de Salamanca Ruiz de la Peña. Dicho giro temático en laobra orestiana se aprecia sobre todo en Atardecer de añil 2, se-gunda parte del poemario Nadie llegará mañana, texto con elque Orestes ganó nuevamente el Premio Nacional de Litera-tura Ricardo Miró en el 2002.

¿Cómo ve y siente el poeta la muerte? O, mejor, ¿cómo textua-liza sus temores y expectativas y los transmuta en imagen poé-tica de lo que inevitablemente vendrá? ¿Cuáles son los valoresque esgrime este texto breve y denso frente al hecho de la ce-sación o término de la vida? Si los valores son —como afirma-

1 Un excelente trabajo sobre estas y otras coordenadas estético-ideológicas

de la literatura panameña contemporánea —sobre todo, del discurso poé-tico de la mitad del siglo XX — puede encontrarse en Serrano (2006)verBibliografía).

2 El referente, ya clásico en la obra de Orestes, en torno a la experiencia de lamuerte lo constituye la poetización de la anciana Baldomera, la abuela delpoeta, estetizada en un texto memorable, “Baldomera murió de pie”, reco-gido en la antología Rendición de cuentas (1991: 79-81).



125

ENSAYO SOBRE UNA TANATOLOGÍA PERSONAL: ATARDECER ... – Erasto Antonio Espino Barahona

ba Max Scheler— cualidades objetivas, perceptibles a travésdel sentimiento o de la intuición emocional, será legítimo ope-

rar aquí un rastreo del texto lírico para captar de qué manerasu discursivización estética comunica una toma de posiciónque constituye una honda reflexión ética sobre la finitud, elsentido de la vida y la indefensión ante la muerte. Para ello sepropone una lectura que explicite la producción de sentido y que articule el texto con algunas reflexiones contemporáneasprovenientes de la psicología y de la filosofía.

III

Los treinta cantos que componen Atardecer de añil instalandesde el comienzo del texto una suerte de epifanía mortal. Lasituación ficcional, en efecto, revela una escena dura y secaque, en brevísimos trazos, habla de un yo que se cuestiona y se

rebela “estoicamente” ante el anuncio de su fin terrenal. Laadjetivación y la elección verbal que estructuran el texto—“noticia artera”, “envenena”, “tierra indeseable”— dan cuen-ta de un “registro valorativo” (Reis: 299) que se opone a ella y rechaza la inminencia de la muerte:

El sueño comienza a declinar

en la medialuna del misterio.

Esta noticia artera de que mi vida

acabará muy pronto en el aluvión del silencio,

envenena esta tarde de junio

y su lluvia oblicua e inmensa.

Hay que prepararse, me digo,pero ¿cómo organizar el viaje

a la tierra indeseable? (51)3.

3 Todas las referencias se harán con base en la edición consignada en laBibliografía.



126


Se da ya aquí, como bien afirma Werner Schilling (509), unavisión de la muerte en cuanto “último destino natural del hom-

bre, que se diferencia de todos los animales por conocer la pro-pia muerte y trascenderla en su pensamiento”. En efecto, esesta conciencia aguda de lo que acontece lo que explica la con-tenida desazón del canto 2. El poeta se sabe habitado por unarealidad otra, mortal y sutil, de la que no puede escapar y quelo inunda poco a poco. Que lo hunde y lo aniquila. Víctima deuna dañosa alteración o anormalidad corporal, el poeta de-

clara, sin ambigüedades, que

se ha vuelto contra mí esta perversa

y salada sangre.

Será ella quien abrirá el cerrojo

para que entre a mi cuerpo

—subrepticiamente—

la delgada muerte de cristales y espuma.Una oscura melaza entre mis venas

avanza y se agranda

como un círculo de arena movediza. (52)

Como señalan algunos expertos, aparece aquí la imagen de lamuerte en todo su dramatismo como destrucción del hombre

real, como auténtico desgarrarse de la persona. Este desgarrarseopera como un temblor existencial que se abre a preguntas fun-damentales sobre el término del propio recorrido vital, así comoa la comprensión de la muerte como una suerte de malogramientoinjusto y anticipado de un contrato existencial que —para decir-lo coloquialmente— se quiere “a tiempo indefinido”:

Está por terminar lo que no he concluido,en el salto trunco y el alero roto.

¿Cuánto tiempo resta para deslizarme

por la pendiente

con las fuerzas perdidas?

¿Quién hará el disparo final? (53)



135

EL VUELO INTERIOR

DE PEDRO PRADO

LUIS MIGUEL FERNÁNDEZ CUERVO

Escuela Superior de Economía y Negocios, El Salvador

Pedro Prado es uno de los grandes escritores chilenos. Paramuchos está entre los tres grandes, con Gabriela Mistral y Pa-blo Neruda. Nacido en 1886 y fallecido en 1952, sus obras seadelantan a su tiempo y circunstancia; hoy se siguen editando y se siguen leyendo. Alsino, su “poema novelado”, trata el mito

de Ícaro —personificación del anhelo, tan humano, de volarcon alas propias— de un modo a la vez muy chileno y muy universal. Ese pobre niño campesino que se quiebra la espal-da al tirarse de un árbol para volar verá que de su dolor, de sudeformidad, surgirán unas grandes alas y él podrá, al fin, volarmajestuosamente sobre todas las cosas. Pero, embriagado consu vuelo, cada vez más alto y rápido, pronto “el fuego se apo-

dera de él y lo consume” y “una legua antes de llegar a la tierra,de Alsino no quedaba sino ceniza impalpable. Falto de pesopara seguir cayendo, como un jirón de niebla flotó sin rumbohasta la madrugada. Las brisas del amanecer se encargaronde dispersarlas”.

Gabriela Mistral dirá que cada país debe tener su niño símbo-

lo: en España, el Lazarillo de Tormes; en Inglaterra, Peter Pan;en Suecia, el pequeño Nils... Y que en Chile lo es Alsino.

Alsino es una tragedia que, de uno u otro modo, se repite entoda vida poética. Pablo Neruda, en su “Arte de pájaros”, can-tará así:



136


Yo que aprendí a volar en cada vuelo

de profesores puros

en el bosque, en el mar, en las quebradas,de espaldas en la arena

o en los sueños,

me quedé aquí amarrado

a las raíces,

a la madre magnética, a la tierra,

mintiéndome a mí mismo

y volandosolo dentro de mí,

solo y a oscuras.

¿Qué dice aquí Neruda? “Amarrado a las raíces”, “mintiéndo-me a mí mismo”... ¿No es esto haber sabido ser suficientemen-te espiritual, suficientemente Alsino?

Y Paul Claudel sentenciará que “si es envidiable el disolverseen el abrazo llameante, arrebatado hacia lo alto por el torbelli-no del hálito vehemente, ¡cuánto más bello el suplicio de unespíritu devorado por la luz!”.

Prado no es grande sólo por Alsino. Toda su obra, desde Flores

de cardo hasta No más que una rosa, envuelve, además de ex-celentes méritos literarios, una coherencia profunda con suevolución personal.

La profunda inquietud

Una tensión trascendental recorre en lo hondo toda la vida de

Pedro Prado. Desde que nace hasta que muere, con distintosafanes, bajo distintos motivos literarios, apuntando a distin-tas metas de acción pública, va trazándose un cauce por el quefluyen las aguas de su vida hasta océanos de infinito. Quien seacerque a su obra o a su vida —son una misma cosa— encon-trará siempre, allá en lo más profundo —en el alma, o tal vez



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EL VUELO INTERIOR DE PEDRO PRADO – Luis Miguel Fernández Cuervo

en el alma del alma—, el íntimo temblor de las alas de Alsino,trémulas por alcanzar, impacientes, un inasible cielo.

Prado inicia su inquietud con la carencia temprana de su ma-dre. En su discurso de recepción del Premio Nacional de Lite-ratura (1949) y en apuntes íntimos no publicados nos confiesa:

Tenía apenas dos años cuando mi madre murió. ¿Como podría en

verdad recordarla? ¿Y cómo podría en verdad olvidarla? La recorda-

ría sin recuerdos, la vería sin imágenes, la sentiría en las caricias queno llegaban, en el refugio que no tuve, en el sostén del que quedé

desposeído, en la tristeza que no podría ser compartida, y en la ale-

gría que no podría ser centuplicada.

Lo que neurólogos y psicólogos diagnostican de modo cientí-fico Prado lo descifra de modo poético: “la madre se continúa

en sus caricias y con ellas termina de modelar a su hijo”. Esesentir íntimo lo plasmará también en uno de sus sonetos demadurez:

Yo soy aquel a quien no modelara

caricia de mujer en tierna infancia,

un boceto inconcluso, un alma rara,

siempre como sumida en la distancia.

Pero no se resignó a esa carencia. Por eso escribe:

Pero sería yo, el hijo, quien debería crear a su madre, madre toda

hecha de carencias constantes, y la terminaría de modelar con mis

goces sin eco, mis dolores sin apoyo y mis caricias imposibles. Los

amores humanos a humanos seres, por grandes que sean, alcanzan,fatalmente, demasiado pronto sus límites; los amores humanos a

los seres que en alguna medida van dejando de serlo, pueden exten-

derse en una libertad sin medida. Y fue así como, sin yo saberlo, pasó

mi madre a ser como mi hija y a mi vez llegué a ser como el hijo de

mi propia y primigenia creación.



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Sus ansias y sueños infantiles no encuentran ningún puntodonde detenerse. Su padre se ausenta de la casa casi todo el

día. Nadie le dice: “¡No!”. Nadie le dice: “Haz esto o aquello”. Elniño queda solo frente a una ventana enrejada, sin madre, sinhermanos. El mundo, la naturaleza se abren para él a través deesa reja, ofreciéndosele sólo a la contemplación. Carencia, so-ledad, contemplación y una inquietud insaciable que no en-cuentra trabas ni orientación ni meta definida: he ahí las cons-tantes que acuñarán lo más profundo del sentir y el crear de

su niñez y juventud.

En esas confesiones públicas declara que la conducta de supadre, el médico Absalón Prado, tuvo una gran influencia. Lodescribe como “bueno, triste y trabajador”. No le dio ningunainstrucción religiosa ni filosófica, pero sí el ejemplo de unmodo de enfrentarse a las cosas y a los hombres con rectitud,

con nobleza, confesando humildemente los propios errores.Mientras ambos descansaban en camas aledañas, el padre ledijo una vez: “No puedo dormir. Sólo ahora veo que cometí una injusticia y debo, con vergüenza, repararla”. Prado señala-rá que su padre usaba palabras vivas. “A las palabras vivas nose las puede recordar porque pasan pronto, como las del amor,alimento puro, a ser vida en nosotros. La vida es un olvido os-

curo de las palabras vivas. Mil palabras de mi padre se hanconfundido conmigo. No las recuerdo todas, tal vez sólo lasvivo”. También esta confesión tendrá su expresión poética:

¿Por qué sólo llorarlo? Él está vivo;

oigo cuanto me dicta su consejo.

Mi corazón, mi ritmo pensativo,

mis acciones, son sólo su reflejo.

Prado añadirá un dato muy importante: el de la confianza quetuvo con su padre y las confidencias que compartieron: “Él fuemi amigo, mi hermano y mi padre, y entre las alegrías que pudeofrecerle estuvo la de una completa confianza. La más íntima



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EL SILENCIO POÉTICO

DE DAVID MEJÍA VELILLA

M ARÍA DEL M AR GÓMEZ

University of London, Gran Bretaña

“La primera palabra introduce su silencio”: esta frase de Da-vid Mejía Velilla es altamente representativa de su estética engeneral, de su poesía, en la que cada palabra y cada frase danla impresión de estar rodeadas de aire y espacio. El silencioes un concepto muy importante dentro de la poesía de Mejía

Velilla, lo cual es particularmente evidente en el libro Los si-lencios . El silencio es una representación de la muerte, de lapaz, del vacío y, a la vez, de la iluminación espiritual. Pero lapoesía de Mejía Velilla no sólo se refiere al silencio en formasimbólica sino que también está llena de silencios concre-tos; parafraseando a Borges podemos decir que está “rayada y atravesada de silencios transversales”. Los silencios está es-

crito y estructurado en una forma minimalista y a la vez mo-numental que recuerda la escultura de Alberto Giacometti:objetos reducidos a su mínima expresión y que, sin embar-go, dan la impresión de ser enormes monolitos en una granplanicie. Las frases y las palabras de la poesía de Mejía Velillason tan parcas e imprescindibles como el bronce deGiacometti —no hay una sola palabra que no sea indispen-

sable para el efecto poético— y a la vez se hacen oír con laresonancia de las grandes épicas, así como las esculturasminimalistas de Giacometti parecen gigantescos monumen-tos desde una gran distancia. Para continuar con la analogíacon Giacometti podemos afirmar que el silencio monumen-tal de la poesía de Mejía Velilla se logra mediante dos estrate-



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gias: así como Giacometti minimiza el material en sus escul-turas, Mejía Velilla practica un uso minimalista de la palabra

—pocas palabras y un vocabulario reducido—, y la soledad y autonomía de las obras de Giacometti sobre sus grandespedestales es análoga a la creación de espacios y silenciosdentro de la poesía de Mejía Velilla. Este estudio se enfocaespecialmente en los poemas “Los silencios” y “La paz reciénabierta” de Los silencios .

Consideremos un fragmento de “La paz recién abierta”:

Vienes.

Siempre vienes.

Eres.

Y conmigo eres.

En presencia.

La parquedad del texto carga cada una de las palabras de unagran intensidad y mucho significado, creando un profundoefecto de poeticidad. El lingüista Roman Jakobson produjo unaexcelente definición de poética y poeticidad en su ensayo so-bre la prosa poética de Boris Pasternak: “La poeticidad estápresente cuando la palabra es sentida como palabra y no como

una mera representación [...] cuando las palabras y su compo-sición, su significado, su forma externa e interna, adquierenun peso y un valor propios en lugar de referirse indiferente-mente a la realidad” (378).

El lector, enfrentado a un texto tan reducido, tiene la oportu-nidad de percibir cada palabra aisladamente y se ve obligado

a extraer encontrar poeticidad en el significante mismo, lo queJakobson llama la “forma externa de la palabra”. Mientras lapoesía tradicional hacía su poeticidad evidente a través del uso,en ocasiones muy sofisticado de la rima y la métrica, una obratan sobria como la de Mejía Velilla busca y logra la poeticidadde nuevas maneras:



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EL SILENCIO POÉTICO DE DAVID MEJÍA VELILLA – María del Mar Gómez

Vienes.

Siempre vienes.

Eres.

Este fragmento, por ejemplo, resalta por su uso intensivo de laasonancia —las tres palabras que lo componen rimanasonantemente— y la aliteración —la repetición de los sonidose y s — dentro de un espacio muy reducido, una manera sutil deintroducir sonoridad y musicalidad en el poema utilizando un

mínimo de elementos verbales. El lector, enfrentado a algo quees más la sugerencia de un verso que una experiencia poéticaexplícita, debe recurrir al “desdoblamiento semántico” al cualse refirió Krystyna Pomorska en su introducción a Language in

Literature de Jakobson: “Las categorías gramaticales en un con-texto poético adquieren también un significado especial y ac-túan como tropos poéticos. Aquí también el significante gra-

matical —por ejemplo, el género— gobierna el universo poéticoe impone su propio [...] significado sobre el contexto” (5).

En el contexto poético, cada accidente gramatical, cada inflexión,cada marca de género, número y tiempo, cobra significado y va-lor poético. De esta manera, un texto mínimo resulta amplifica-do por su misma parquedad, de modo que el lector pueda perci-

bir con gran detalle cada aspecto de la superficie verbal.

El minimalismo verbal de muchos pasajes de Mejía Velilla re-cuerda incluso la forma japonesa del haiku, como el siguientefragmento:

Aire inmóvil.

Agua quieta.Cristal.

Hoja.

Son seis palabras que pintan un panorama físico y emocionalcompleto dentro de un pasaje en el que hasta el número de



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sílabas de cada línea es relevante. Involucrando la participa-ción creadora del lector, la reducción de la escritura a su ex-

presión más depurada produce un efecto más intenso que elque habrían logrado varias estrofas.

Otro factor que contribuye al efecto monumental de la poe-sía de David Mejía Velilla es la manera en la que él repite cier-tas palabras a lo largo de sus poemas. Al limitarse a utilizarun vocabulario reducido, cada una de esas palabras cobra

características de símbolo y se carga de varios significadosque se repiten en cada nuevo uso. En Los silencios , en parti-cular, cada poema contiene cuatro o cinco palabras clave quese repiten a lo largo del mismo en diferentes contextos. A con-tinuación, tres ejemplos tomados del poema “La paz reciénabierta”:

1. Tú me sondeasteHasta donde la sinceridad con su índice

Toca la piedra.

2. Sueños ocultos bajo la piedra...

3. Mi soledad se convertirá en piedra.

Esta repetición crea tres efectos. El primero es de continuidad :cuando las mismas palabras y los mismos temas se entrelazan y desarrollan reiteradamente, van generando una estructurapoética que, al extenderse sobre varios poemas, creametapoemas que coexisten en el libro y les dan mayor alcance y profundidad a cada uno de los poemas y al conjunto.

El segundo efecto es de resonancia: cada nueva apariciónde una palabra clave despierta ecos de las apariciones ante-riores, enriqueciendo un poema aparentemente simple concomplejas relaciones externas. En los fragmentos citados,por ejemplo, cada vez que lee la palabra piedra, el lector vive



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TIEMPO-POESÍA-DIÁLOGO

GUSTAVO GONZÁLEZ V ILLANUEVA

Escritor guatemalteco, residente en Costa Rica

El tiempo y mi tiempo

El tiempo comienza con la Creación. Es la medida propia de lacriatura. El filósofo griego concluía sus reflexiones afirmando:“El hombre es la medida de todas las cosas”. Pero al hombre-pensamiento se enfrenta la realidad con su argumento irrefu-

table: “El tiempo es la medida de todas las criaturas”.

Sin embargo, se da un paso adelante porque se descubre queestá el tiempo y que está mi tiempo. Aparentemente discurrencomo dos paralelas, en continuo afán de acercarse y hacerseuno. La manera corriente de intentar esta unidad es adquirircosas, poseer. De preferencia, poseer cosas que no sean fáci-

les de perder ni se devalúen: por ejemplo, tierras, casas o pie-dras y metales preciosos. El tiempo, como quien dice, “se anu-da” en las cosas.

Existe, y ha existido siempre, otro modo de intentar la unidadde “el tiempo” y “mi tiempo”: la palabra. Supone también unaposesión. Distinta de la posibilidad anterior —adquirir cosas—,

se empeña en adquirir de las cosas. Ávidamente busca cuantolas cosas ofrecen a los cinco sentidos en las cuatro estacionesdel transcurrir del tiempo y destila y liba esos esplendores hastaconseguir guardarlos en palabras. Esta “vida” tomada de lascosas, arrebatada a “el tiempo” para ser poseída en “mi tiem-po”, reposadamente, es grata ilusión de vida.



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El intento de adquirir de las cosas muestra inmediata y clara-mente la inutilidad del esfuerzo, ya que cosa y palabra, por sí

mismas, “no se hablan”; se hablan las personas. Así, la unidadde “el tiempo” y “mi tiempo” se da verdaderamente cuando mi yo supera los datos de los sentidos y descubre y escucha al in-terlocutor, al dialogante, que con su palabra hace las cosas y me habla de persona a persona.

La más profunda poesía nace de este diálogo: es su sustento.

Aunque el diálogo no sea amable ni amistoso, aunque sea ás-pero y reniegue de sí mismo. La poesía nace y crece en el tiem-po y adquiere vida por el diálogo. Es “vida proferida”, si se en-cuentra feliz la expresión.

Estas reflexiones tienen su origen tanto en poesía continua-mente leída como en poesía escrita.

Al hacer esta pausa inesperada —la invitación a participar eneste coloquio y hablar sobre mi poesía escrita— caigo en lacuenta de que el tiempo ha venido siendo el cuaderno de lí-neas de esta bitácora de la vida. Tiempo, poesía y diálogo en-cuentran de modo particular su expresión en el poemario La

voz y la fuente .

El tiempo: hecho histórico-poético

Compuesto de veinticuatro poemas breves que forman unaunidad, tiempo, poesía y diálogo se entrelazan en versos cor-tos, según la forma; muy diferentes en extensión según su exi-gencia de ritmo y de idea para su verdadero sentido. El poema-

rio es una celebración gozosa de los tres hechos centrales de lahistoria del hombre: la Creación, la Redención, la Visión. Deli-beradamente prescinde del acostumbrado tono épico paraacogerse al de la tonada doméstica, del cantar más corriente.Por eso, la forma elegida —o surgida—. El fondo es tan pro-fundo —independientemente de lo logrado por el autor— que



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TIEMPO-POESÍA-DIÁLOGO – Gustavo González Villanueva

la forma debería quedar relegada o por lo menos disminuidaal máximo: migajas de palabra humana, balbuceo:

La voz era potente.

La nada estremecida

abría sus vacíos

con dolores de parto.

Se llenaba de estruendo,

y al poco era armonía,era acorde, era sílaba,

y del caos surgían

los seres en su orden. (1994a [LV ], III)1

En la segunda parte, el recorrido poético lleva la voz al tiempodel hombre que escucha, ve y dialoga en su presente a travésde los sentidos de la vista y el oído, en un pretérito nostálgico:

Volvía a amanecer. [pretérito e insinuación del

presente = infinitivo]

Junto a la fuente hermosa [presente]

el día se anunciaba [insinuación del presente]

con pasión de palabra [insinuación e inminencia

del diálogo]

¡cuán quedo era el hablar! [pretérito-infinitivocon insinuación de presente del

diálogo]

y el diálogo era intenso [pretérito-presente]

y el tiempo se anudaba [intensificación del tiempo para

queno quería pasar. (LF , II) no se interrumpa el diálogo]

El tiempo, iniciado en la Creación, se extiende tensamentehasta el momento culminante del nacimiento del Señor de laHistoria. Y viene el reposo:

1 Abreviaturas usadas: LV = La voz y LF = La fuente . Con números romanos seseñala el poema correspondiente.



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La plenitud del tiempo

junto a la hermosa fuente

descansaba. (LF , V )

Este reposo del tiempo del hombre hace posible esta realidad:

Del descanso surgía [tiempo]

eterna la palabra [eternidad]

y la fuente vibraba [eternidad y tiempo]

y el agua cristalinasaltaba hasta los cielos: [vivir lo eterno en

cómo cantaba, cómo el tiempo: diálogo]

agua y fuente saltaban

y era un coro de voces

en todo el mundo alzado.

Y las nubes pasaban. (LF , VI) [tiempo = realidaddel hombre y las cosas]

Con la Redención, Cristo rompe los límites impuestos a todacriatura por la desconfianza, la sospecha, el miedo. Recompo-ne lo desacordado y desarmonizado:

La armonía sonoravibraba en todo el patio,

todo el patio era fuente,

espacio incontenible

situado en un ahora,

porque el tiempo encerraba

lo que espacio quebrado

dejaba ser sin línea,sin punto, sin cuadrado. (LF , VII)

La bondad y la misericordia, venidas con la nueva amistadque de amistad se eleva a filiación y fraternidad, desbordan,inundan:



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FERNANDO CHARRY LARA

EN LA REVISTA MITO

DORIS SUSANA GUEVARA S.Instituto Caro y Cuervo, Colombia

Hablar de Fernando Charry Lara, y su obra poética y ensayísti-ca, implica necesariamente remitirse a sus colaboraciones enmúltiples revistas literarias que han circulado dentro y fueradel país. Y a los autores que influyeron profundamente en su

obra, no solamente de honda repercusión colombiana, comolo fueron para él José Asunción Silva y José Eustasio Rivera,sino también de tono universal, nombres él mismo nos irá re-velando a lo largo de sus ensayos.

Creemos que en este proceso es de vital importancia destacarel trabajo de las revistas literarias no solamente del país, sino las

también de circulación continental, por su carácter de rapidez,de actualidad y de diversidad. En Colombia es importante men-cionar algunas, como las revistas universitarias, la de la Univer-sidad Nacional, las de la Universidad de los Andes, las de la Uni-versidad Javeriana, la del Colegio Mayor de Nuestra Señora delRosario, y la de la Universidad de la Sabana. Y las que han sidofruto del esfuerzo de grupos de intelectuales, como Mito, Eco, El

Café Literario, Nivel , Golpe de Dados , Quimera, y Ulrika. Tam-bién las de instituciones el Instituto Caro y Cuervo (NoticiasCulturales y Thesaurus), la Casa de poesía Silva, (Revista de la

Casa de Poesía Silva,) y el Ministerio de Educación Nacional (lamuy recordada Revista de las Indias , cuyo director insigne fue elmemorable Germán Arciniegas.).



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Mito fue considerada por el mismo Charry Lara la revista lite-raria más importante que ha tenido Colombia, no sólo por sus

implicaciones estético-literarias, sino también por su carác-ter de pionera luego de un largo periodo de receso de las letrascolombianas. Jorge Gaitán Durán la fundó en 1955, y al añosiguiente Fernando Charry ingresó a su comité de redacción.Tuvo la oportunidad de escribir diversidad de artículos y no-tas sobre escritores de su preferencia. Indudablemente, susescritos de esa época, revelan una honda simpatía por poetas

mexicanos y guatemaltecos como Luis Cardoza y Aragón, Ja-vier Villaurrutia, Octavio Paz y Ramón López Velarde.

Luis Cardoza y Aragón, a quien dedicó dos artículos —el pri-mero en 1956 y el otro en 1960—, es posiblemente el autorcon el que más se identificaba. En esos artículos, Charry Re-salta la obra de Cardoza y Aragón como una lección de so-

briedad y de hondura poética. Encuentra en él a un escritorde extraordinario talento crítico, y en sus versos un modelode exactitud, de precisión de dibujo. Su crítica lo seduce porsu profundidad y severidad. Fue un escritor que asumió ple-namente el surrealismo, colmando todas las expectativas li-terarias, otorgándole posibilidades de enriquecimiento a laexpresión. En París, durante la primera posguerra, Cardoza

vivó la gran revolución poética”, basada en la revolución inti-ma del hombre y sus relaciones con el universo. Se afirmabala libertad total del hombre dentro de un mundo libre. “Delsurrealismo, en lo que este movimiento tiene de más auténti-co y perdurable, deriva la poesía”. Tener conciencia de lasubconciencia. Con esta fórmula, Cardoza, se propuso resol-ver la lucha entre la vigilia y el sueño. —Problema capital de

la creación poética.—- Para él la concepción de artista es aquelque tiene la “conciencia de hacer imperiosa, la necesidad deexactitud, de verdad, de lo real y lo concreto”, que halló en lospueblos americanos. Resalta el amor por Guatemala y la his-toria de ese pueblo, cuyas raíces milenarias se asoman en elPopol Vuh.



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FERNANDO CHARRY LARA EN LA REVISTA MITO – Doris Susana Guevara S.

Charry recuerda que Luis Cardoza declaró alguna vez que “lapoesía no se explica”, pero “es la única prueba concreta de la

existencia del hombre”.

Cardoza y Aragón, un poeta que se formó en la lectura deBaudelaire, proclama la validez simultánea del enigma y de laprecisión, del orden y de la voluptuosidad, de la conciencia y de la embriaguez: soñar y no soñar al mismo tiempo. Su poe-sía, tan alejada de todo realismo, nos revela, en cambio, su

pasión por la realidad. Una frase que refuerza su concepciónde creación poética: “la voz sonámbula, si delira, es por lascalles de un invariable mediodía mental”. El frenesí y la som-bra señalan la lucidez. De ahí proviene la idea de lo antipoético,entendido como lo que se opone a la verdad y a la claridad. Alsurrealismo llegó por esa necesidad de lo concreto. No es unaparadoja: “lo maravilloso de lo fantástico, —decía André

Breton— es que no es fantástico sino real.”.

Mediante una serie de referencias, Charry muestra rasgos co-munes en la poesía mexicana moderna, los poetas relaciona-dos representan las peculiaridades esenciales de la poesíamexicana de esos años. Destaca, también, el trabajo de otrosmuchos poetas, entre ellos Alfonso Reyes, a quien se refiere

como “un maestro indiscutible.”.

A Ramón López Velarde (1888-1921) lo compara con Silva,como ejemplo notable de su tiempo, de lucidez y de rigor poé-tico. Ve en su poesía un claroscuro de resplandor y de noche.Hasta su barroquismo y sus dificultades seducen. Es poesíanuestra, a la que nos acercamos con el impulso de captar su

atmósfera y con cuidado de apenas rosarla, dice Charry.

A pesar de sus importantes aportes a la literatura hispanoame-ricana desde la aparición de su primer libro, La sangre devota,Ramón López Velarde, es un poeta casi desconocido, por lomenos fuera de su país. Pues no ha tenido una gran difusión.



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Emitir juicios a cerca de su poesía es algo complejo a pesar deque ésta, en apariencia, se torne sencilla. Ello quizá se deba a

su lenguaje y los giros, que el poeta emplea, a sus alusiones acosas íntimamente mexicanas, sus continuas referencias alambiente y a la vida de sus ciudades y provincias, El autor qui-so que su poema más conocido “Suave patria”, fuese una ma-nera de síntesis de la nacionalidad. Algunas dificultades de estapoesía tiene que ver con aspectos formales. Se dice que la poe-sía de López Velarde representa la superación del modernis-

mo, con ciertas tonalidades de intimidad y de transparenciade la emoción, que no representan el ambiente propio de lospoetas modernistas. El año del nacimiento de López Velarde,fue el de la publicación de “ Azul ”. Su poesía arrastra algunashuellas, palabras e imágenes en las que no puede desconocer-se la influencia del modernismo. De Lugones aprendió el gus-to por la imagen súbita y heredó la adjetivación.

Sus temas, reiterados, como los de Baudelaire, se definen comoun hondo drama del espíritu: la lucha entre la sensualidad y lareligiosidad. Dice Xavier Villaurrutia: “Con lucidez magníficacomprendió que su vida eran dos vidas ?...? cielo y tierra, vir-tud y pecado, ángel y demonio, luchan y nada importa quepor momentos venzan el cielo, la virtud y el ángel, si lo que

mantiene el drama es la duración del conflicto, el abrazo delos contrarios. El poeta aprendió a dejarlos convivir dentro desí, fomentando un incesante diálogo.

El ardoroso lirismo es nota fundamental de la poesía de López Velarde. El amor y la poesía se confunden en la oscuridad desus orígenes y en el desgarramiento con que se expresan. En

su poesía se funden inevitablemente el drama del ser humano y el de su alma.

Charry señala, también, el marco histórico en que fue escritaesta poesía. México vivía una de las etapas más importantesde su historia política: el proceso inicial de la revolución mexi-



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PERDER CON MÉTODO:

FERNANDO VALLEJO Y SANTIAGO GAMBOA

SUSANNE H ARTWIG

Universidad de Passau, Alemania

Introducción: axiologías

Se puede constatar un considerable auge de textos cínicos enla literatura contemporánea de los últimos veinte años. Pare-cen respuestas a la lógica del mercado global, en el que los pre-cios sustituyen a los valores. Una literatura amargada percibeel mundo circundante en la perspectiva de una derrota irre-

mediable. O, como dice una famosa frase de Henry LouisMencken, “un cínico es un hombre que, en cuanto huele flo-res, busca por ahí un ataúd”. Desde luego, la tendencia cínicase nota profundamente en Colombia, un país famoso por laviolencia de sus ciudadanos y que es la personificación de lacrisis de valores éticos y del relativismo moral exacerbado. EnColombia, la tierra firme de las reglas sociales se va diluyendo

para desembocar en un nihilismo general. Éste se refleja enlas novelas, que desarrollan directa o indirectamente un siste-ma de valores, sean subjetivos u objetivos, a través de los pa-trones de pensamiento y los actos de sus personajes, pero tam-bién a través de su estructura misma. En algunos casos, larelación entre los valores expresados directamente por los per-sonajes y los valores percibidos indirectamente en la estruc-

tura hace vislumbrar una axiología ex negativo1

. Como ejem-plos nos sirven dos novelas recientes, escritas por Fernando Vallejo y Santiago Gamboa, respectivamente.

1 Axiología (del griego axios, ’valioso o estimable’, y logos, ‘ciencia’) quieredecir ‘teoría del valor o de lo que se considera valioso’. La axiología trata delos valores positivos y negativos y de los principios en los que se basan.



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En El desbarrancadero (2001), premio Rómulo Gallegos 2003, Vallejo2 trata el tema de la muerte de un ser querido, su her-

mano Darío, enfermo de sida. Con su estilo iconoclasta, el na-rrador no sólo explica sino que también hace sentir al lectorsu visión nihilista de un país vacío, sin más valores que el he-donismo y el egoísmo. En Perder es cuestión de método (1997),Gamboa3 escribe una historia situada en la tradición de la no-vela policíaca. Enfrenta a un detective privado al mundo co-rrupto de la especulación inmobiliaria en Bogotá. Así, brinda

un cuadro desolador de los valores humanos en la sociedadcolombiana contemporánea.

Sin embargo, en ambos textos se opone a la pérdida de cual-quier fundamento moral una “contracorriente subversiva” queva en contra del puro nihilismo y que reside en la manera mis-ma de contar la historia. Asistimos entonces a un desplaza-

miento de los valores de lo ético a lo estético4. Los perdedoresde las historias representan, a pesar de ellos y sin expresarlodirectamente, la resistencia contra el horror que los rodea. La

2 Escritor y cineasta antioqueño (1942), Fernando Vallejo pasa la mayor par-te de su infancia y juventud en Medellín antes de realizar estudios cinema-tográficos en Cinecittà. Vive en Ciudad de México desde 1971. De su saga

autobiográfica El río del tiempo se publican seis volúmenes. Además escri-be una gramática del lenguaje literario (Logoi , 1983) y una biografía dePorfirio Barba-Jacob (El mensajero, 1984). En 1994 publica La Virgen de los

sicarios , novela sobre la violencia en Medellín. Como cineasta escribe y di-rige dos películas sobre la violencia en Colombia: Crónica roja (1977) y En

la tormenta (1980).3 Santiago Gamboa (Bogotá en 1965) estudia literatura en la Universidad

Javeriana de Bogotá. Se traslada a España, donde vive hasta 1990. Se licen-cia en Filología Hispánica por la Universidad Complutense para cursar

después en París estudios de Literatura Cubana por la Universidad de laSorbona. Debuta como novelista con Páginas de vuelta (1995). Perder es

cuestión de método (1997), traducida al italiano, al francés, al griego, al por-tugués, al checo y al alemán, le vale el reconocimiento de la crítica interna-cional. Actualmente reside en Roma.

4 Hay dos ramas de la axiología: la ética —teoría de los valores morales— y laestética —teoría de los valores artísticos—.



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PERDER CON MÉTODO: FERNANDO VALLEJO Y SANTIAGO GAMBOA – Susanne Hartwig

estructura “resiste” también al horror por su carácter estético.La nueva axiología idiosincrásica equivale entonces a un sis-

tema de valores de orden paradójico: la negación de los valo-res es su afirmación.

Fernando Vallejo: amargarse riéndose

En todos sus libros, Fernando Vallejo le ofrece al lector unretrato de su país natal que se pretende realista: “Yo no in-

venté esta realidad, es ella la que me está inventando a mí”,afirma el narrador de La Virgen de los sicarios (76). Según Vallejo, la humanidad va directamente a la catástrofe, un pro-ceso ya muy avanzado en Colombia. No es de extrañar quelos calificativos más utilizados por la crítica para caracteri-zar el estilo de Vallejo sean iconoclasta y nihilista, lo que leha valido al autor el epíteto de “maestro de la injuria”. Preci-

samente por eso, Vallejo no escapa a una paradoja fundamen-tal: el verdadero cínico tendría que callarse mientras que élno puede resistirse a hablar. Al hacerlo pierde ya parte de suconvencimiento. Vamos a detallar esta tesis mediante el aná-lisis de El desbarrancadero.

Según el juicio del jurado del Premio Rómulo Gallegos, inte-

grado por el uruguayo Fernando Ainsa, el mexicano Chris-topher Domínguez Michael, la chilena Marcela Serrano, elvenezolano Víctor Bravo y el español Enrique Vila Matas, lanovela de Vallejo es un retrato de la realidad de América Lati-na, que también se está hundiendo en un desbarrancadero.“Me pareció la apuesta estética más inquietante de las obrasconcursantes y, a su vez, la que reflejaba de manera más

impactante las sombras que cruzan América Latina. Con Fer-nando Vallejo la novela vuelve a ser, como en los mejores mo-mentos de nuestra tradición, crítica de la vida”, dijo Christo-pher Domínguez5.

5 Véase < www.geocities.com/circulodelectura/vallejo.html> (7/07/2006).

http://www.geocities.com/circulodelectura/vallejo.html







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La historia

En El desbarrancadero, además de describir detalladamente la

agonía de su querido hermano Darío, el narrador, llamado Fer-nando, ajusta cuentas con su familia, su patria Colombia y lahumanidad en general; de paso cuenta cómo ayudó a su queri-do padre enfermo a morir: fue él quien añadió veneno al suero.

El libro empieza con el regreso del narrador, quien, tras unalarga ausencia, vuelve de México a su casa paterna en Colom-

bia. Su hermano enfermo de sida ya ha entrado en un estadocrítico. Muchos recuerdos se despiertan en el narrador, y pocoa poco surge la historia de una familia de veintitrés hijos—cuyos mayores son Fernando y Darío— y una madre, segúnFernando, extremadamente egocéntrica que explota a losotros. Fernando la apoda la Loca, transformándola así en lapersonificación de la demencia6.

El hermano agonizante no se presenta como una víctima doli-da que se consume, sino más bien como un volcán que se ex-tingue. Fernando recuerda las estaciones de la vida de Darío,en las que éste gozó de lo que ofrece el mundo sin frenarse.Cuando todavía estaba sano siguió siempre los imperativos desus impulsos primarios sin preocuparse por el futuro. Su in-

dómita fuerza vital se expresó en una vida homosexual activa y en el consumo de las drogas de moda. Vivió desenfrenada eintensamente: con o sin el sida, constata Fernando, fue un casoperdido (11) porque el “pobre hermano Darío, que nunca tuvoremedio, ya no tenía salvación” (120). Sin embargo, Fernandono brinda ningún juicio moral sobre el comportamiento de suhermano.

6 Véanse las afirmaciones del narrador: “El infiernito que la Loca construyó,paso a paso, día a día, amorosamente, en cincuenta años. Como las em-presas sólidas que no se improvisan, un infiernito de tradición” (10) y “Enel manicomio-infierno presidido por la Loca explotó el pandemónium. Yome creo capaz de capear un temporal, de inyectar cianuro y de lidiar unsida, pero un sida con Loca no” (68).



215

LA DESINTEGRACIÓN

DEL SUJETO EN LA SOCIEDADDEL SIGLO XX EL TÚNEL DE ERNESTO SÁBATO

EN EL CONTEXTO DE LA AXIOLOGÍA DE LA LITERATURA

M ARCIN PIOTR K AZMIERCZAK

Universitat Abat Oliba, CEU, Barcelona

... y así quedamos un tiempo quieto,

sin transcurso, hecho de infancia y de muerte.

S ÁBATO (1978)

Principios de una posible axiología pragmática de la literatura: propuesta doble

El primer objetivo de la axiología de la literatura que se propo-ne en esta comunicación es la constitución de lo que podría-

mos denominar axiolectura o axioanálisis , en el sentido de unaherramienta de lectura que permite analizar la relación deltexto literario con los grandes sistemas de valores y observarde qué manera dicho texto se nutre de esos sistemas incorpo-rándolos a la construcción de los personajes y de los mundosliterarios que crea el escritor. El segundo objetivo es generarpropuestas para una eficaz promoción de los valores en nues-

tro tiempo a través de la literatura, procedimiento que podría-mos llamar axioescritura o, más exactamente, contribución a

una posible axioescritura. Pero para plantear la promoción delos valores hay que responder primero la pregunta ¿de quévalores se trata? o, en otras palabras, ¿cuál puede ser la misiónaxiológica de la literatura en nuestro tiempo?



216


Cualquier manifestación de la actividad humana que podamosdescribir como “humanística” debería, según indica su nombre,

poner en el centro de su preocupación al ser humano. Lo mismose puede decir en relación con la literatura, que, sin duda alguna,es una actividad humanística por excelencia. Por lo tanto, sus pre-ocupaciones tendrían que corresponder a las principales inquie-tudes de la humanidad en el momento actual de su desarrollohistórico. De ahí que la misión de la literatura en este momento,según parece, esté relacionada con las preguntas más urgentes

que se le presentan al hombre posmoderno y que constituyen labase de su autocuestionamiento radical. Este autocuestiona-miento, por un lado, postula, con cierta dosis de soberbia, la libe-ración del hombre de los sistemas éticos y de los compromisossociales. Por otro lado demuestra —conscientemente o no— unasorprendente autoaversión y una tendencia a la autoaniquilación,revelando, de este modo, cierta analogía con el modelo de la per-

sonalidad narcisista, cuya ambivalencia esencial consiste en elhecho de que se postula y se autoaniquila a la vez: se impone a losdemás para compensar el hecho de que íntimamente se auto-desprecia. Acaso esta ambivalencia narcisista se ha convertido enel verdadero paradigma de la posmodernidad y del hombreposmoderno. Puesto que esta actitud genera infelicidad y, en susúltimas consecuencias, la muerte —al igual que en el caso del pro-

pio Narciso, quien, recordemos, incapaz de no mirarse acabó aho-gándose en su reflejo en el agua—, un elemento importante de lamisión axiológica de la literatura de nuestra época consiste en en-frentarse con el problema de la infelicidad generada por el narci-sismo colectivo de las sociedades posmodernas1. En este sentido

1 A pesar del evidente trasfondo psicoanalítico, que no suscribimos, resulta

interesante el artículo de Gonzalo Himiob, que vincula la dimensión indi-vidual del narcisismo con la social. Allí leemos, por ejemplo: “En psicolo-gía la ontogenia remeda a la filogenia, y lo que es del individuo puede sertrasladado sin mayores dificultades a la sociedad [...]. Así podemos espe-cular que lo que ocurre en el desarrollo del individuo también ocurre en elproceso de formación de las sociedades. Siguiendo nuestra línea de pen-samiento, las sociedades pasan por una etapa de narcisismo primario” (3).



217

LA DESINTEGRACIÓN DEL SUJETO EN LA SOCIEDAD DEL SIGLO XX... – Marcin Piotr Kazmierczak

creo que se puede hablar de dos aspectos de esta misión: en pri-mer lugar, la dimensión antropológica y, en segundo lugar, la di-

mensión axiológica.

Misión antropológica

En su ensayo La resistencia, escrito en 2000, Ernesto Sábatoexpresa uno de los principales dramas colectivos de la huma-nidad en el umbral del siglo XXI en los siguientes términos: “La

primera tragedia que debe ser urgentemente reparada es ladesvalorización de sí mismo que siente el hombre y que con-forma el paso previo al sometimiento y a la masificación” (2005:104). En efecto, parece que, a pesar de la revolución técnica y de la cada vez mayor eficacia de los medios humanos en todaslas áreas, la humanidad nunca ha tenido una autoestima co-lectiva —consciente o no— tan baja como la que tiene hoy.

Precisamente, el prodigioso desarrollo de los medios de co-municación, que nos permite seguir los hechos dramáticos y muchas veces “inhumanos” que realizan nuestros semejantesen los más lejanos rincones del planeta, lleva a muchos a pen-sar que el ser humano es intrínsecamente malo y que laprorrogación del género humano es un mal necesario que noaporta nada al universo ni a sus demás habitantes.

Frente a este nihilismo autodestructivo, parece que la misiónantropológica de la literatura consiste hoy en defender la gran-

deza ontológica del hombre a pesar de su miseria moral acci-dental. Descendiendo al nivel de la concreción argumental delas obras literarias, la misión antropológica de la literatura con-siste en construir la trama de la obra literaria en concordancia

con la convicción según la cual la miseria moral del ser huma-no no deja de ser una condición externa, accidental, circuns-tancial y, por lo tanto, modificable, mientras que la grandezaontológica del hombre —la que posee per se, por el mero he-cho de pertenecer al género humano— es indiscutiblementereal, inmutable, intrínseca, y no depende de la condición mo-



218


ral accidental. Parece que este mensaje, sobre todo su últimaparte, podría aportar consuelo a la humanidad, afectada por

una deprimente autoaversión, y, en consecuencia, impulsartambién un cambio de la condición moral hacia la superacióndel narcisismo, del nihilismo y del vacío existencial, partiendode la premisa de que tal cambio es posible en la vida de cadapersona.

Misión axiológica: de la grandeza ontológica

a la perfección ética

La misión axiológica de la literatura, a su vez, consiste en laexploración literaria de los posibles caminos de superación dediferentes tipos de miseria moral en pos de la realización delos valores, de tal manera que a la mencionada grandezaontológica le corresponda la perfección ética. O, al menos, una

tendencia permanente a la bondad y la perfección. En otraspalabras, se trata de invitar al lector a la reflexión y a una vi-

vencia vicaria —a través de los personajes— que lo estimule aemprender un esfuerzo para que su realización ética esté acor-de con su carácter de grandeza ontológica, y no en flagrantedisensión con ella. Para que esto sea posible es necesario, enprimer lugar, que el hombre se dé cuenta de dicha disensión,

es decir de las diversas dimensiones de su propia miseria y dela del entorno humano en el que se desenvuelve, cosa nadafácil ni nada frecuente en nuestra época de sometimiento per-manente a los estímulos audiovisuales y de recurso compulsi-vo a todo tipo de paliativos y subterfugios compensatorios queimpiden que el sujeto dedique siquiera una mínima cantidadde tiempo a la autorreflexión o a la reflexión en general. Si, gra-

cias a la lectura de una obra inspirada en los principios de laaxioescritura, el lector llegara a una autorreflexión, éste ya se-ría el primer paso del diálogo axiológico entre el autor y supúblico. Pero quedarse meramente allí podría llevar, según eltipo de sensibilidad del lector, al cinismo o a la desesperación.Por lo tanto, en segundo lugar, se trata de transmitirle la certi-



239

LITERATURA Y TRASHUMANCIA

EN LOS DETECTIVES SALVAJES DE ROBERTO BOLAÑOMIGRACIÓN, DESARRAIGO

Y PERDICIÓN COMO PARADIGMA

JOSÉ M ANUEL LÓPEZ DE A BIADA

A UGUSTA LÓPEZ BERNASOCCHI

Universidad de Berna, Suiza

Introito

El título de este trabajo quiere ser, en primer lugar, un home-naje a Rafael Humberto Moreno-Durán, que estuvo con noso-tros en esta universidad hace dos años, con ocasión del pri-mer congreso. El 23 de junio había estado en la Universidadde Berna, donde dictó una memorable conferencia titulada

“Los escritores trashumantes”. En su exposición, Moreno-Durán se centró en las décadas de los años sesenta y setenta, y casi exclusivamente en nombres y títulos canónicos. Ignora-mos si el texto ha sido publicado, pero recogemos el términoporque creemos que se presta bien para nuestros fines, sobretodo por su etimología —trans ‘de otra parte’ y humus ‘tierra’—, y ello a sabiendas de que en la época de la globalización y de

las migraciones masivas hay que hilar muy fino y que el cos-mopolitismo es una de las características de la literatura lati-noamericana desde el Inca Garcilaso y especialmente desdemediados del siglo XIX —Juan Montalvo, Martí y Rubén Daríoson los más conocidos pero no los únicos—. En el siglo XX , elnúmero de escritores canónicos trashumantes aumenta de



240


forma vertiginosa. Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, OctavioPaz, Augusto Roa Bastos, Gabriel García Márquez, Julio

Cortázar y Mario Vargas Llosa están en la memoria colectivade nuestra generación por ser los más conocidos, pero, comobien sabemos, la lista es muy nutrida. En las últimas décadas,las difíciles realidades políticas, primero, y las económicas,editoriales y culturales, después —nos referimos sobre todo ala movilidad, forzada o voluntaria—, han sido característicabiográfica frecuente de muchos escritores latinoamericanos.

Leonardo Valencia acaba de coordinar (2006) un dossier sobreel fenómeno en Cuadernos Hispanoamericanos ; en ese corpusencontrarán los interesados información exhaustiva. Citamostres breves pasajes del dossier coordinado por Valencia, referi-dos al presente más inmediato:

Como herencia de esa época [alude al siglo XIX ], que derivó en el es-

plendor literario de la década del sesenta, la migración de los artis-tas latinoamericanos en los últimos veinte años del siglo XX siguió

cumpliendo la búsqueda de un “centro irradiador”. Ese centro, por

supuesto, ya no existe en los términos en los que lo fueron Francia o

España, aunque todavía perdura la resonancia y sus paliativos evi-

dentes. (9)

Ya no se trata sólo de repensar los respectivos países de origen,

sino de explorar las propias experiencias en el extranjero, los intere-ses imaginarios, y en muchos casos las condiciones específicas de

muchos de los escritores vinculados por su propia biografía a otras

culturas. (10)

Ya no se trata tan sólo del caso del autor latinoamericano que

retrata a sus connacionales en escenarios europeos, de lo cual hay

muchísimas muestras desde el siglo XIX hasta novelas como La vida

exagerada de Martín Romaña (1981) o Los detectives salvajes (1998),sino del abordamiento de temáticas menos vinculantes a la proce-

dencia nacional en las que también encontraba su núcleo expresi-

vo. La suspicacia que este tipo de literatura ha producido dentro de

Latinoamérica ha sido la causa del consabido debate entre literatu-

ras y “territorios” nacionales y cosmopolitas. (11)



241

LITERATURA Y TRASHUMANCIA EN LOS DETECTIVES SALVAJES – José M. López de A., Augusta López B.

Nadie ignora que la emigración —voluntaria o forzada— tienemuchas modalidades, algunas de ellas compartidas. A nues-

tro juicio, la emigración —incluida la voluntaria— tiene algode punitivo, de castigo por pertenecer a una determinada rea-lidad geográfica y sociopolítica. En el caso del exilio, la meraetimología del término refleja con claridad su alcance semán-tico: ex solum ‘fuera del (propio) suelo’, del terruño.

Estructura y tema de Los detectives salvajes 1

De la tres partes que constituyen la novela, la primera —“Mexi-canos perdidos en México (1975)” (11-137)— anuncia con cla-ridad uno de los temas centrales del libro: la perdición sensu

lato, la perdición como acción de perderse, extraviarse, desca-rriarse, desviarse, torcerse, enviciarse, arruinarse, corromper-se, y también como sinónimo de desaparición. Esta primera

parte es además, desde el punto de vista temático, estructural y cronológico, complementaria de la tercera, titulada “Los de-siertos de Sonora (1976)” (555-609). Leída en clave policíaca2,en ambas partes hallamos el hilo conductor de la novela, esdecir la búsqueda de la “poetisa” Cesárea Tinajero, cuyas hue-llas se han perdido hace mucho tiempo.

La segunda parte —“Los detectives salvajes (1976-1996)” (139-554)— es, por el contrario, una larga y detallada profundización,efectuada de maneras diversas y en tiempos distintos, en el co-nocimiento de los protagonistas de la novela, los “poetas” realvisceralistas Arturo Belano y Ulises Lima. Las tres partes, sinembargo, representan, cada una a su modo, una forma de in-vestigación: más o menos policíaca en la primera y la tercera;

de carácter preponderantemente psicológico en la segunda.

1 Las indicaciones de las páginas se refieren a la cuarta edición de Anagra-ma (ver Bibliografía).

2 Jorge Herralde ha definido la novela como un “thriller wellesiano” (cfr. Díazde Tuesta).



242


Las primera y tercera partes tienen forma de diario y se debenal narrador de las mismas, el estudiante y recién estrenado

“poeta” real visceralista Juan García Madero. En la segunda—integrada por veintiséis capítulos— se van intercalando múl-tiples voces narrativas de personajes cuyos destinos se han cru-zado en algún momento, directa o indirectamente, con los delos protagonistas. Desde el punto de vista sincrónico, las vo-ces narrativas están distribuidas según el siguiente esquema:

avitarranzoV acifárgoegnóicacibU nóicacibU laropmet sanigáP

a r r e i t a v l a S o e d a m A : ,atsitnedirtsexe

yonaleBnocatsivertnees;onabircse

orejaniTaeráseCedotisóporpaamiL

edacilbúpeRellaC

ocixéM,aleuzeneV

6791orenE ,241-141

,361-261

-002,081

-612,102

-142,022

-072,242

-592,472

-453,003

-473,853

-893,773-854,104

-155,264

455

s é l i v Aa l r e P ;sarteLedetnaidutsearutuf:

0791ne”aperp“alneonaleBaeconoc

,icniVadodranoeLellaC

ocixéM,caocxiMainoloc

6791orenE 941-541

6791oyaM 961-861

o m o c a i g o Lo t s e n r E o i b a F es;ateop:

amiLyonaleBnocatsivertne

nóiccadeR a p s i h C a L ,

,aicnednepednIellac

ocixéM

aM 6791ozr 251-941

7791ozraM 312-012

o d a s o R n á i t s a b e S s i u L : aeconoc;ateop

;adaroDamaRaLne,5791ne,amiL

aniviDleiPedetnama

amaRaLaí retefaC

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ocixéM,nácaoyoC

6791lirbA 851-251

9791ozraM 972-672

,erooMsoledasaC

,samoLsaLainoloc

ocixéM

6791oiluJ 371-961

ainoloc,otoivarCellaC

ocixéM,nácaoyoC

3891ozraM 353-743

4891orerbeF 563-363

e r o o M o t r e b l A náitsabeSsiuLedogima:

edetnamaseailuJanamrehus;odasoR

aniviDleiP

ainoloc,sarogátiPellaC

ocixéM,etravraN

6791lirbA 061-851



279

LENGUAJE COLOQUIAL,

CREATIVIDAD Y RECURSOSEXPRESIVOS EN LA NOVELA BOGOTANA ACTUAL

M ARIANO LOZANO R AMÍREZ


Introducción

Es una perogrullada decir que entre el lenguaje hablado y elescrito siempre han existido diferencias. Sin embargo, las ver-dades de Perogrullo, con razón o sin ella, se olvidan fácilmen-te. No es mi deseo, con estas notas, reabrir un viejo debate niprecisar las diferencias entre una y otra forma lingüística; porel contrario, quiero ofrecer a la crítica académica y al públicoen general algunas observaciones preliminares sobre el len-

guaje coloquial bogotano, de manera consecuente con el tra-bajo desarrollado en el Departamento de Dialectología del Ins-tituto Caro y Cuervo (véase ICC 2006) sobre el españolcolombiano, en especial sobre el de Bogotá, variedad impor-tante y de gran prestigio en Iberoamérica.

Resulta, pues, irreal identificar la lengua literaria con la popu-

lar, familiar o coloquial y condenar, en los tiempos modernos,estos usos por considerarlos “impropios” o porque correspon-den a sujetos de niveles bajos y a grupos del submundo, don-de la palabra, supuestamente, apenas atina a comunicar algo,con lo que se pretende negar la eficacia del poder de comuni-cación y la solidaridad tácita de hablantes que, deseosos de



280


expresar contenidos diáfanos y entendibles en sus relacionesinterindividuales y grupales, usan “de cualquier manera” el sis-

tema lingüístico general, sin importar las consecuencias deesos actos de habla.

Por tal razón, con el anhelo de participar de la mejor maneraen el II Coloquio Internacional Literatura Hispanoamericana y sus Valores, y siendo la lengua uno de ellos o —¿por qué no?—el más importante, presenté a la dirección del Departamento

de Lengua y Literatura del Instituto de Humanidades de laUniversidad de la Sabana un proyecto de estudio de la lenguacoloquial en la novelística bogotana actual, para identificar losregistros del lenguaje hablado o conversacional literario y losimaginarios citadinos y sus representaciones mentales, y des-cribir y analizar la forma de comunicación lingüística y la ma-nera como esos rasgos característicos del español que se ha-

bla en la capital de Colombia se presentan en el literatura quese escribe sobre ella, sobre esa Bogotá descrita con buen tino y conocimiento de causa por la pluma fiel y ágil de los literatosconsumados o por la de los que se inician en estas lides cultu-rales: urbe “coqueta y soñadora” —palabras de un alcalde deotros tiempos— recreada en esos trazos artísticos que mues-tran cómo es y cómo convive su gente en la ciudad real que

bulle en sus entrañas, y retratada palmo a palmo, dormida oagitada, desde su mundo subterráneo hasta sus confines en lasuperficie geográfica, donde se respira un aire que atosiga y envenena a los personajes que deambulan por ahí mendigan-do paz y sosiego espiritual y material.

Es claro, a todas luces, que en la literatura actual los escritores

vierten mucha tinta sobre sus hojas para mostrar la riqueza deesas formas coloquiales con el fin de adecuar el texto a susintenciones comunicativas. En consecuencia debemos aproxi-marnos a los registros familiares para comprender mejor laconvivencia de la lengua literaria y la coloquial, esfuerzo quehará más comprensibles las obras de la actualidad. Para ello



281

LENGUAJE COLOQUIAL, CREATIVIDAD Y RECURSOS EXPRESIVOS... – Mariano Lozano Ramírez

me referiré al lenguaje coloquial que Mario Mendoza pone enboca de sus personajes en Relato de un asesino para armar el

entramado narrativo de su novela.

Para que se entienda mejor el propósito de estas deshilvana-das líneas empezaré por definir a qué se refiere la expresiónlenguaje coloquial , utilizada por ahí con matices diferentes. ElDiccionario de la Real Academia Española, en su última edi-ción, define dicho lenguaje como el “perteneciente o relativo

al coloquio. Propio de una conversación informal y distendida.Dícese de lo que califica voces, frases, lenguaje, etc. propiosde la conversación, que pueden llegar o no a registrarse en laobra escrita”. W. Beinhauer, citado por Antonio Briz Gómez(1998), lo define como “el habla tal como brota, natural y es-pontánea en la conversación diaria, a diferencia de las mani-festaciones lingüísticas conscientemente formuladas, y por

tanto más cerebrales, de oradores, predicadores, abogados,conferenciantes, etc., o las artísticamente moldeadas y enga-lanadas de escritores, periodistas o poetas”. El investigadorFrancisco Ynduráin (1964) dice que “es el lenguaje hablado quese da precisamente entre personas, en presencia y sobre uncontexto de sobreentendidos que operan, claro, como las pa-labras”. Para Manuel Seco (1999), es “propio de la conversa-

ción corriente”, y María Moliner (1997) señala que el adjetivocoloquial “se aplica a las expresiones propias del lenguaje usa-do corrientemente en la conversación, pero impropias del len-guaje escrito o literario”.

Como se desprende de las definiciones anteriores, el lenguajecoloquial es el hablado por la gente sin fines normativos ni

cuidado, el que se usa en la cotidianidad sin tapujos ni aso-mos de gramaticalidad academicista para expresar ideas, sen-timientos y estados de ánimo; no es el lenguaje “popular”, elde la clase baja ni el de clase social alguna. Corresponde amodos de decir y significar muy diversos a través de los cualeslas personas refieren su vida, su visión del mundo y sus emo-



282


ciones. Sin embargo, en muchos casos no se identifica comotal, no se conoce en su uso real y efectivo y se confunde con

otras formas de habla del grupo social, tales como el dialecto,el sociolecto, el tecnolecto, la jerga o el argot (Lozano 2005a:3); éste es considerado en las ciencias del lenguaje como unuso diafásico de la lengua (Montes 1995: 63).

Así pues, los coloquialismos o registros coloquiales operan in-distintamente en los diversos contextos comunicacionales. Es-

tán presentes en la memoria de los usuarios del sistema lin-güístico, en las representaciones colectivas de los grupos, enlos imaginarios que se proyectan a través de esas palabras, lo-cuciones, frases o expresiones, y les permiten a los hablantesuna rica combinación de variantes expresivas con distintas po-sibilidades significativas. Se encuentran en todos los niveles dela lengua: fonético, morfológico, sintáctico, semántico y léxico.

En muchos casos significan algo diferente de lo que, en la len-gua escrita o literaria y en los diccionarios, se conoce como sen-tido literal o recto, pues significan lo que el contexto determinesegún la función del registro como fórmula de expresión.

Es decir que el hablante les da sentido según el resultado queespera del acto de habla. Su funcionalidad radica en la inten-

ción del hablante al usarlos, ya que permiten una mayor liber-tad en el uso del lenguaje durante el ejercicio expresivo.

No podemos olvidar, entonces, que, para que la comunicaciónsea eficaz, el estilo del hablante debe ser claro, preciso y senci-llo. Cuando se emplea el lenguaje coloquial, el receptor nave-ga, en algunos casos, los tormentosos mares de las probabili-

dades al tratar de inferir el significado de lo que el emisor ledice, si bien en otros, al estar sobreentendidos los contextos,la comprensión no exige mucho esfuerzo.

En Colombia, el país donde más y mejor se ha estudiado elespañol que nos trajeron los conquistadores y que en la actua-



309

LA TOLERANCIA EN DELIRIO ,

DE LAURA RESTREPO,COMO PRINCIPIOESPERANZADORDE LA REALIDAD

COLOMBIANA

P ABLO FERMÍN MÉNDEZ


El presente texto dará a conocer una interpretación de Deli-

rio1 según la cual se pretende demostrar que la transmisióngeneracional de la locura en la familia Portulinus es una ale-goría de la historia de la izquierda política en Colombia desdesus inicios —fieles a teorías económicas comunistas— hastala adscripción a los movimientos socialdemócratas de su

intelectualidad actual.

La lectura que aquí presento nos mostrará cómo una compren-sión errada del concepto de tolerancia llevó a Colombia a con-vivir con el narcotráfico, depender del narcotráfico y servir alnarcotráfico. Pues —como lo expresó Ernesto Garzón Valdés(1993)— “no es muy aventurado afirmar que si la vida social

estuviera guiada más por razones de imparcialidad que porlas malas razones de las meras creencias que conducen a la

1 Véase la Bibliografía. Todas las referencias de esta obra se insertarán en eltexto indicando entre paréntesis la página respectiva según la edición allí consignada.



310


intolerancia, la historia del mundo no incluiría la enorme do-sis de tragedia individual y colectiva que la caracteriza”. Es pre-

cisamente este tipo de intolerancia la que representa la novelaDelirio, en la cual se hace borrosa la línea que separa la tole-rancia de la permisividad.

Antes de continuar recordemos la advertencia de Séneca segúnla cual “sólo una cosa nos puede dar la paz: el contrato de la in-dulgencia mutua”. Sin embargo podríamos objetarle a esta sen-

tencia romana que la mera indulgencia frente a los actos ajenosno basta para esclarecer los juicios que hagamos de las accionesde nuestros congéneres porque no incluye criterios de distin-ción en cuanto aquello que afecta gravemente la convivencia.

Frente a esta ambigüedad, y en pro de la interpretación queaquí presento, considero relevante seguir una idea de toleran-

cia que implique una exigencia política y jurídica, tal como loseñala la directriz consignada en la Declaración de principios

sobre la tolerancia de la Unesco2, la que, a su vez, permite unavisión de la construcción social.

Según la declaración mencionada reconoceremos una francadiferencia entre tolerancia y permisividad3, comoquiera que

2 “La tolerancia consiste en el respeto, la aceptación y el aprecio de la ricadiversidad de las culturas de nuestro mundo, de nuestras formas de expre-sión y medios de ser humanos. La fomentan el conocimiento, la actitud deapertura, la comunicación y la libertad de pensamiento, de conciencia y de religión. La tolerancia consiste en la armonía en la diferencia. No sólo esun deber moral, sino además una exigencia política y jurídica. La toleran-cia, la virtud que hace posible la paz, contribuye a sustituir la cultura de

guerra por la cultura de paz” (Unesco, art. 1, num. 1).3 Tolerancia no es lo mismo que aquiescencia, condescendencia o indulgen-

cia. Ante todo, la tolerancia es una actitud activa de reconocimiento de losderechos humanos universales y de las libertades fundamentales de losdemás. En ningún caso puede utilizarse para justificar el quebrantamientode estos valores fundamentales. La tolerancia han de practicarla los indivi-duos, los grupos y los Estados (num. 2).



311

LA TOLERANCIA EN DELIRIO , DE LAURA RESTREPO, COMO PRINCIPIO... – Pablo Fermín Méndez

ésta no se concentra en ideologías ni apreciaciones sino que,por el contrario, actúa promoviendo o ignorando las posibles

acciones destructivas, las cuales, en la novela, coinciden conacciones al margen de la moral y de la ley.

Por otra parte veremos en Delirio que la sociedad colombianasostuvo una actitud intransigente frente a los elementos polí-ticos que buscaban un cambio, basada en lo que Garzón Valdésha sabido llamar un “sistema normativo justificante”4. Es de-

cir: al mismo tiempo que era tolerante con el narcotráfico, lasociedad colombiana cometía injusticias contra quienes bus-caban reformas sociales y políticas.

Una mujer, Agustina, cae en un delirio profundo a causa de lavisión de un hecho sangriento del pasado. Finalmente recobrarála cordura cuando su esposo, Aguilar, ya agotado por sus esfuer-

zos en pos de su recuperación, parece decidido a abandonarla.

Durante el proceso de recuperación de Agustina —cuyo nom-bre evoca, de paso, la palabra angustia— pasamos por dife-rentes etapas en las que participan variados personajes en pro-cura de resolver el misterio que originó su locura y sumisteriosa aparición en un lujoso hotel de Bogotá.

Por su parte, Aguilar, personaje sin nombre y compañero sen-timental de la mujer, es un profesor de literatura que se hadedicado a vender comida para perros en un esfuerzo por com-

4 “El concepto de tolerancia está doblemente referido a sistemas normati-vos. Por una parte, sólo puede hablarse de tolerancia cuando quien tolera

está dispuesto a permitir la realización de un acto o de una actividad, pro-hibidos en el sistema que los regula. Este sistema puede ser llamado ‘siste-ma normativo básico’. A menos que este sistema normativo sea contradic-torio, es decir, deónticamente patológico, por prohibir y permitir un acto oactividad en las mismas circunstancias, el levantamiento de la prohibiciónsólo puede lograrse recurriendo a otro sistema normativo al que propusellamar ‘sistema normativo justificante’” (Garzón Valdés 2005).



312


partir más tiempo con su amada Agustina. Viejo soñador delideal marxista, Aguilar es hoy un hombre práctico, preocupa-

do por vivir felizmente el presente.

En el transcurso de la obra, Aguilar manifiesta un des-conocimiento casi total del pasado de su esposa; igualmentedesconoce los acontecimientos familiares que constituyenparte innegable de la historia de la persona que ama. Estedesconocimiento lo obliga a hacer averiguaciones para con-

firmar sus dudas acerca de la posible infidelidad de su esposa y, al mismo tiempo, para hallar una cura al delirio de ésta.

Cabe aclarar que en la obra no hay discriminación entre losconceptos de delirio y de locura. Pero sí se aclara, por otro lado,que el delirio involucra la pérdida de la memoria: “Aguilar de-vuelve las fotografías a su lugar en la repisa, piensa que lo úni-co que ha logrado comprobar con su triste test de laboratorioes que el delirio carece de memoria, que se reproduce por par-tenogénesis, se entorcha en sí mismo y prescinde del afecto,pero sobre todo que carece de memoria” (85).

En la familia de Agustina encontramos antecedentes de dos

generaciones de las que posiblemente haya heredado su deli-rio y algunas de cuyas vicisitudes y relaciones parecen justifi-carse en la historia reciente de Colombia.

Basada en los acontecimientos de los años ochenta, y trans-curriendo en medio de una situación de violencia sin prece-dentes en Bogotá, Delirio revela una fuerte influencia de la li-

teratura francesa de los sesenta con una serie de experimentosliterarios que buscan un lector activo: una narración múltipleen primera y segunda personas y una constante alternanciade tiempos, que inicialmente no parece tener justificación, vanproponiendo un crucigrama o rompecabezas de diferenteshistorias, lo que le da un sabor policíaco al texto.



333

MARIO MENDOZA Y SANTIAGO

GAMBOA EN EL PANORAMA DE LA GENERACIÓN McONDO:OBSESIONES

E INCONSISTENCIAS

MÓNICA MONTES BETANCOURT


Mario Mendoza y Santiago Gamboa son representantes signi-

ficativos de la denominada “nueva generación” de escritorescolombianos, a la que pertenecen los nacidos después de 1960.Son contemporáneos —Mendoza nació en 1964 y Gamboa en1965—, ambos son bogotanos, realizaron juntos sus estudiosde literatura en Bogotá y son amigos. De hecho, Gamboa, en lamás autobiográfica de sus novelas, Vida feliz de un joven lla-

mado Esteban, reserva unas líneas para hablar de su amistad

con “Mario” y de las actividades que desplegaban juntos du-rante su vida universitaria.

R. H. Moreno-Durán acuñó la expresión “generación trashu-mante” para definirlos, aludiendo al carácter cosmopolita deeste grupo de autores, pero una de las denominaciones másextendidas los ubica, no sólo en el concierto de las letras nacio-

nales sino también en el de la literatura hispanoamericana,como “generación McOndo”, nombre con el que se pretendeironizar sobre el mundo ficcional de García Márquez.

La denominación surgió en 1996 con la publicación de unaantología de cuentos bajo este título que estuvo a cargo de los



334


chilenos Alberto Fuguet y Sergio Gómez. Al respecto señala-ban los autores:

[McOndo] puede ser considerado una ironía irreverente al arcángel

Gabriel, como también un merecido tributo. Más bien, la idea del

título tiene algo de llamado de atención sobre lo latinoamericano.

No desconocemos lo exótico y variopinto de la cultura y costumbres

de nuestros países, pero no es posible aceptar los esencialismos

reduccionistas, y creer que aquí todo el mundo anda con sombrero

y vive en árboles. Lo anterior vale para lo que se escribe hoy en elgran país McOndo, con temas y estilos variados, y mucho más cer-

cano al concepto de aldea global o mega red.

El nombre McOndo es, claro, un chiste, una talla, una sátira. Nues-

tro McOndo es tan latinoamericano y mágico (exótico) como el

Macondo real (que, a todo esto, no es real sino virtual). Nuestro país

McOndo es más grande, sobrepoblado y lleno de contaminación,

con autopistas, metro, TV Cable y barriadas. (22)

Los representantes de esta generación están llamados a evitarcualquier tipo de compromiso ideológico y a centrar sus crea-ciones en realidades individuales y privadas. McOndo se pos-tuló como una generación de autores que se resisten a perpe-tuar las búsquedas y preocupaciones de los representantes del

boom en Latinoamérica, en especial en lo respectivo al com-promiso literario de estos autores de acceder en sus páginas aunas coordenadas que pudieran desentrañar lo que nos ca-racteriza como latinoamericanos, nuestra identidad.

McOndo se opone tajantemente a las pretensiones del boom eintenta reemplazar la que cataloga como pregunta cardinal de

sus representantes —¿quiénes somos?— por otra, menosabarcante, más cotidiana e individual: ¿quién soy?

Pero enfatizar que los autores de esta generación no están pre-ocupados ni por generar una imagen hispanoamericana deexportación ni, mucho menos, por escribir para la galería in-



335

MARIO MENDOZA Y SANTIAGO GAMBOA EN EL PANORAMA... – Mónica Montes Betancourt

ternacional es quizá la idea más contundente que propusie-ron. Fuguet y Gómez seleccionaron a Santiago Gamboa como

representante de este nuevo McOndo. En la selección publi-caron su cuento “La vida está llena de cosas así”.

Aunque en este compendio no apareció Mendoza, este autorse integraría al grupo en el encuentro en Sevilla, convocadopor Seix Barral en 2003, al que también asistió Jorge Franco,autor de Rosario Tijeras . Las memorias del evento se publica-

ron bajo el título Palabra de América, con prólogo de GuillermoCabrera Infante.

En este nuevo encuentro, siete años después de la publica-ción de McOndo, los escritores insistieron en oponerse a losclichés y a cualquier tipo de comparación con los represen-tantes del boom. Aseguraron mantener una relación parricida

con ellos.

La obra de Gamboa

Santiago Gamboa es uno de los representantes más prolíficos y uno de los más disciplinados entre los nuevos autores co-lombianos, con seis novelas y una crónica de viajes titulada

Octubre en Pekín, que se publicó bajo el sello Mondadori. Ad-vierto dos etapas en su creación. La primera, la más interesan-te a mi juicio, abarca las novelas Páginas de vuelta (1995) —suopera prima— , Perder es cuestión de método (1997) —adapta-da al cine por su amigo Sergio Cabrera— y Vida feliz de un jo-

ven llamado Esteban (2000), novela en la que se insinúanatisbos autobiográficos que confieren frescura al relato. En ésta,

el autor se despoja de ostentaciones y ofrece unas páginas enlas que aún se percibe una particular inocencia narrativa queconfiere credibilidad y gracia a las historias.

Para ilustrar esta afirmación conviene revisar las líneas quecierran la novela:



336


Ésta es, pues, mi historia. Tal vez en otras vidas habría sido posible

encontrar hechos más memorables, pero ésta que acabo de relatar

es la que yo tuve. La única que aún tengo. Nadie tiene la obligaciónde vivir grandes vidas y dicen que, en todas, hay uno o dos momen-

tos que la justifican. Yo espero que sea así aunque no estoy seguro

de haberlos encontrado. Sé tan sólo que esta vida me trajo hasta aquí,

hasta este sillón desde el cual ahora releo; y sé que, para mí, ha sido

la única vida posible. Larga y feliz... (348)

Se clausura la novela con unos puntos suspensivos que repre-sentan el fluido de una historia flexible en la que nada se haclausurado aún, no se ha dicho la última palabra, nada consti-tuye una afirmación categórica.

Esta primera etapa novelística es la que más se acerca a las

pretensiones de la generación McOndo, por lo menos en loque atañe a ubicar el centro de creación en la resolución deconflictos y en las preocupaciones íntimas.

Algunos tópicos se insinúan desde sus inicios como trans-versales en su novelística: por ejemplo, la obsesión por el fra-caso y la insistencia en una ciudad que, a pesar de ser

demoledora, teje surcos interiores que reestructuran la con-ciencia. Ya en Páginas de vuelta, las microhistorias propues-tas participaban de estas coordenadas de creación. Sirvecomo ejemplo la historia de Gaitana, quien se alejó de sucasa y su pueblo de origen para buscar alternativas en la ca-pital a pesar de la oposición materna. La ciudad la consume,la prostituye, ocasiona su desvarío. Cuando rehace su vida

intenta reconciliarse con la madre ausente. La busca en elpueblo natal y descubre que se ha trasladado a Bogotá. Tam-bién ella la buscaba porque la había perdonado. La reconci-liación cara a cara no se consumará. Gaitana recibirá la no-ticia de que su madre ha muerto. El cadáver de la madre laobligará a interrogarse:



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POETAS

AÑOS CINCUENTA

OMAR ORTIZ

Universidad Central del Valle, Colombia

Introducción

El título escogido para el presente trabajo puede recordar elnombre de una obra de teatro representada hace algunos añospor el grupo “La Candelaria” de Bogotá, dirigido por SantiagoGarcía. Me refiero obviamente a Guadalupe Años Cincuenta,

que narra los aconteceres del guerrillero liberal GuadalupeSalcedo, quien desde los Llanos Orientales puso en jaque lahegemonía conservadora, encaminando su accionar hacia laconsolidación de un verdadero ejército de liberación popular,antes de ser traicionado por el general Gustavo Rojas Pinilla,quien, al asumir el poder en nombre de la pacificación del país—devastado por la violencia política entre liberales y conser-

vadores—, ofreció un indulto a las fuerzas guerrilleras de losLlanos para asesinar a sus líderes una vez aceptada la propues-ta. Reiterando que la historia de los levantados en armas enColombia que han aceptado deponer las armas en aras de unapaz negociada, desde los Comuneros hasta la Unión Patrióti-ca, está atravesada por la traición.

Y no es casual dicha evocación, ya que una particularidad del“conjunto de todos los vivientes coetáneos” —como define ge-

neración el diccionario— que nacimos en los años cincuenta,poetas o no, es estar señalados por la violencia y la traición. Seme dirá que en Colombia, desde la Conquista hasta nuestrosdías, la violencia es la característica predominante del ser so-



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cial e individual de la nación; y es cierto. Pero sólo desde losaños cincuenta se crearon en todo el territorio nacional ban-

das de asesinos que, dirigidos por los intereses económicos y políticos imperantes en Bogotá y patrocinados por el Estado,asolaron y asuelan con una planificada sevicia los campos co-lombianos, no sólo aumentando la pobreza sino tambiéncreando el desarraigo y el vacío de principios o valores éticos y culturales.

Por otra parte, ninguna otra generación ha visto desmoronar-se en forma tan contundente y sistemática los íconos en quealguna vez puso en alto su entusiasmo, su convicción o su fe.Cada ilusión no ha sido más que un espejismo, y cada aventu-ra ha sido una derrota. Ninguna otra, pienso, se ha traiciona-do tanto a sí misma. En lo político se derrumba la Unión So-viética y mueren inútilmente sacrificados Camilo Torres

Restrepo, Jaime Arenas, Ricardo Lara Parada y Ernesto Che Guevara, para sólo citar algunos. Las revoluciones cubana y sandinista, cercadas por el Imperio, pierden su opción demo-crática, y el M-19, después de la era Bateman, se equivoca enel Palacio de Justicia, propiciando que las fuerzas másretardatarias cometieran un feroz holocausto. En cuanto a pro-puestas vitales, el movimiento hippie es absorbido por el

consumismo y sus iniciativas se desfiguran entre las experien-cias del “ácido” y la temprana desaparición de sus mejores ex-ponentes. Y la esperanzadora revolución feminista termina porfavorecer el statu quo al brindar mano de obra abundante y barata al gran capital. En últimas, los sueños se convirtieronen la “pesadilla de aire acondicionado” advertida por Henry Miller, y los monstruos se llaman globalización, neoliberalismo

y narcotráfico.

Nos quedaron algunas películas, ciertos alucinados artistas, lapoesía y la literatura, a las que terminamos dedicándonoscomo verdaderas reliquias en busca de la juventud perdida enarengas y proclamas.



347

POETAS AÑOS CINCUENTA – Omar Ortiz

De las ruinas a la creación

No la tuvo entonces fácil este grupo de poetas que al empezarsu periplo creativo se encontró con la celebridad de quienesinmediatamente los antecedían, celebridad por lo demás ple-namente justificada por la calidad de sus propuestas poéticas,de su concienzudo y riguroso oficio. Para nadie es un secretoque, a partir de las voces de María Mercedes Carranza, GiovanniQuessep, Mario Rivero, José Manuel Arango, Elkin Restrepo,

Darío Jaramillo Agudelo, Jaime García Maffla, Juan GustavoCobo Borda, Álvaro Rodríguez, Harold Alvarado Tenorio y JuanManuel Roca, quienes, exceptuando a los fallecidos, continúanen su labor productiva, la poesía colombiana gana en dimen-sión, en propiedad, en peso especifico, siendo en verdad reco-nocida no sólo nacional sino también internacionalmente. Nique, una vez iniciaron la publicación de sus obras, éstos se vie-

ron cuestionados por una generación más joven que,influenciada por los vates citados, irrumpió en el ámbito le-trado del país con frescas y audaces propuestas.

Somos, pues, voces que desde la singularidad de nuestros so-litarios nichos fuimos construyendo un imaginario que creía-mos insular y sin órbita. Pero, a partir de la publicación por la

Universidad de Antioquia de Modelo 50. Panorama de poetas colombianos nacidos en la década de 1950 (2005) gracias a latozudez y paciencia de Fernando Herrera (1958), sucompilador, podemos detectar preocupaciones y solucionescomunes a las obsesiones que nos abrigan, conexiones quepor esos laberínticos e indescifrables caminos de la palabra sefueron tejiendo sin que los protagonistas tuvieran conciencia

de su cercanía, de la complicidad de sus guiños, de la identi-dad de sus buenos y malos humores, de la correspondenciade sus fracasos. Porque si bien, como ya se indicó, es esta unageneración que ha vivido desde las jornadas casi míticas deEfraín González hasta la macabra sofisticación de la motosie-rra, no ha sido la temática de la violencia una de sus declara-



348


das y expresas preocupaciones, pudiendo hoy afirmarse quesobre nuestras propias y exclusivas ruinas hemos edificado una

oración, como lo afirma Felipe Agudelo Tenorio (1955) al titu-lar uno de sus poemas

Oración en las ruinas

Tú que eres el guardián nocturno de las velas,

el amigo de la pequeña claridad,

regálame un sorbo de luz,pues éste es el sitio prometido,

ésta es la hora en el ahora,

en la que un hombre se platea en los estanques

y casi en silencio, con vergüenza:

alaba y agradece,

pone los ojos sobre las antiguas huellas

y regresa a sus ruinas, tan bien construidas[...] (HERRERA : 20)

A pesar de la orfandad, no estamos solos

Si bien la mayoría de los poetas que hacemos parte del “mo-delo 50” nos conocimos físicamente cuando ya teníamos va-

rios libros publicados, algunas distinciones obtenidas y unaque otra referencia critica en los medios —en especial, en laspáginas del siempre recordado Magazín Dominical del diarioEl Espectador , que fue para nosotros la mejor fuente de refe-rencia para sabernos actuantes y vigentes en el estrecho y ex-cluyente terreno de la oficialidad literaria colombiana, tan cer-cana a los cenáculos del poder pero tan lejana de la realidad

del país—, siempre percibimos, desde la provincia o desde Bo-gotá, esa ciudad donde “nadie cesa de vivir huyendo” —comoafirma en un poema Víctor López Rache (1959)—, que poco apoco le ganábamos espacio a nuestra tradicional indiferencia,a nuestro ancestral desconocimiento del otro, en la edifica-ción de una obra que desde los más diversos escenarios tiene



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MI TRILOGÍA POÉTICA

SOBRE EL ESPLENDORDE LA BELLEZA —SPLENDOR FORMAE,SPLENDOR PERSONAE,SPLENDOR GLORIAE—

A LA LUZ DEL PENSAMIENTO

DE EDITH STEIN

HELENA OSPINA

Universidad de Costa Rica

Introducción

Los poemas no son nuestros; al poeta sólo

corresponde el papel de entregarlos, lospoemas son de Dios, Dios es quien los ha

puesto en nuestro corazón y en nuestra mente,

en nuestro territorio interior los ha sembrado.

D AVID MEJÍA V ELILLA 1

El poeta, de tiempo en tiempo —malgré lui ou elle —, entregagemas (Ospina 1995a) —almendras de oro (González Villanueva1992)— de su cosmovisión. Para algunos artistas surge la vital

1 Coloquio en la Embajada de Colombia en Costa Rica (20-ix-2001), en Ca-ñas Escalante 2004: 50.



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necesidad de inquirirlas, de indagar2 sobre su sentido más pro-fundo, porque los poemas surgen, brotan, irrumpen, a pesar de

uno, en un momento de inspiración “nel bel mezzo della strada”3,para luego acrisolarse a través del arduo trabajo de la forma4 y explicitarse en una posterior intelección de su sentido5.

Este trabajo responde a la necesidad de retomar esos momen-tos cuajados en garabatos que se estamparon en las circuns-tancias más diversas de mi vida, en medio del fragor del traba-

jo cotidiano, sin habérmelo propuesto. Estas gemas fuerondesvelando una imagen —un esplendor de la belleza6— que me

2 Edith Stein atribuye a este tipo de escritura un carácter eminentementepoético: “la exploración y exposición del alma es una función específica-mente poética” (1998: 85).

3 Feliz expresión de san Josemaría Escrivá.4 Edith Stein habla de este proceso: “La visión de la idea forma parte de la

causa que engendra la obra. Hemos considerado la correspondencia de laobra con la idea como la verdad artística... Pero dado que la obra debe suverdad artística a la idea percibida por el artista y que esta percepción acla-ra y dirige la acción del artista gracias a la cual da forma a la idea en lamateria y en la obra en vía de realización, la visión se realiza y toma cuerpoprogresivamente” (1994: 321).

5 Al artista lo que le corresponde es crear. La idea lo impele hacia la búsque-da de la imagen poética. Algunos necesitamos escudriñar los derroterospor donde esas imágenes nos van trabajando.

A esta necesidad responden los trabajos preparados para el workshop delCongreso “Cultura europea” de la Universidad de Navarrra sobre Gilson,Nédoncelle y el padre Eduardo Ospina, S. J. Y la ulterior concreción de larealidad arte & persona —como unidad vertebrada, no contrapuesta nidisyuntiva sino “implicante-implicadora”, “integrante-integradora”— lavine a descubrir cuando Juan José García-Noblejas explicó el signo & delSimposio sobre Poética & Cristianismo organizado por la Pontificia Uni-versidad de la Santa Cruz, Roma, 29 de abril de 2005.

Antecedentes de esta búsqueda se encuentran en Ospina 1998a: 1.259-1.269.

Posteriormente retomé dicha búsqueda en estudios sobre mi tío abuelo, elpadre Eduardo Ospina, S. J. (1891-1965), humanista colombiano (Ospina2005a); sobre Victoria Ocampo (1890-1979) (2006) y sobre el ruso PavelFlorenski: Arte & persona en Pavel Florenski (en preparación).

6 Para Stein, la belleza también se manifiesta como resplandor: “Compren-demos lo que es la belleza cuando un resplandor toca nuestra alma” (“La

Continúa



357

MI TRILOGÍA POÉTICA SOBRE EL ESPLENDOR DE LA BELLEZA... – Helena Ospina

trabajaba interiormente, invisiblemente, y que me exigía sudesvelamiento, aunque su sentido y ulterior manifestación pu-

dieran quedar ocultos a mi mente y a mis sentidos. Así surgiómansamente, apasionadamente desde el 28- XI-1999, laplasmación de una vivencia del arte que se estructuró en unatrilogía7 representativa del acto creador: comenzó con el tra-bajo de la forma —Splendor formae— , prosiguió con la forja dela persona a la luz de la Persona amada —Splendor Personae—

y culminó con el planteamiento de su finalidad —Splendor

gloriae—. Son significativos los subtítulos que quise dar a cadapoemario.

En Splendor formae lo que interesaba era plantear “un con-cepto de poesía”: allí se suceden las etapas del acto creador en“Ars poetica”, “Poiein y El Verbo y el alma.

En Splendor Personae lo que importaba era desvelar la rela-ción existente entre el artista y el Artista, la transformación queel arte opera en la persona del artista a la luz de la Cruz; poreso lleva el subtitulo “Poetica de una vigilia (pascual)”.

Y, como la finalidad del quehacer humano acecha también alartista, en Splendor gloriae el descubrimiento del arte comogloria, como alabanza, acuñó este esplendor como “Estéticade una belleza esponsalicia”.

Como esta trilogía fue surgiendo en verso, lentamente, desde1991 hasta 1998, su sentido había que descubrirlo. La creaciónartística no se da por casualidad . Conlleva un entramado quecompete al artista descubrir poco a poco.

El trabajo de Elizabeth A. Mitchell sobre Edith Stein, Artist and Image: Artistic Creativity and Personal Formation in the

belleza en cuanto determinación trascendental”, cap. V : “El ente en cuantotal [los trascendentales]”, en Stein 1994: 340).

7 Cfr. Ospina 1995b, 1997 y 1998b.



358


Thought of Edith Stein (2004), fue el detonador de este ensayo.

Mitchell escoge, entre los escritos de Stein, los que hacen refe-

rencia al artista y a la imagen. Analiza la fuerza configuradorade la imagen poética en la formación del artista. Esta diserta-ción de Mitchell, abordada en el 2005, y la lectura que habíahecho en 1995 de la Ciencia de la cruz de Stein —estudio don-de resplandece el poder configurador de la Cruz en la poéticade san Juan de la Cruz— me dejaron entrever, diáfanamente,que la creación artística surge ante el resplandor del Arqueti-

po divino que roza y conmueve al artista. Allí nace el impulsoconfigurador entre arte y persona: la transformación de la per-sona del artista por la belleza del Amor, la unión del alma conDios, y la cumbre de esta identificación con el Varón de Dolo-res en quien fulgura toda la sabiduría, la ciencia y la bellezaredentora de la Cruz8.

El arquetipo divino

Y, detrás de todo lo que en el mundo se

puede encontrar de valioso, se encuentra la

persona del Creador , que en cuanto arquetipo

encierra en sí y excede todo valor pensable.

EDITH STEIN (1998: 319)

Para Stein, la imagen poética responde a un arquetipo divino,fuente de la belleza. Para ella, la persona es “imagen viviente”9

del arquetipo divino. Y todo arte “genuino” es “revelación”, “ser-vicio sagrado”10. ¿Ideal imposible? No. He conocido poetas de

8 Estos temas se tratan en mis poemarios Splendor Personae (1997) y A lamar (1998), y en Double Sunrise: A Journey through Cancer, con prologo deJutta Burggraf, de pronta publicación.

9 Stein define la educación como “el proceso (o el trabajo) mediante el cual ladisposición anímica se configura en orden a una imagen formada” (1998: 99).

10 Stein habla del arte como “servicio sagrado” en su obra cumbre, Ciencia de

la cruz (2004: 208).



373

EL TEXTO INEXISTENTE

COMO ARTILUGIO CREATIVO

ISAÍAS PEÑA GUTIÉRREZUniversidad Central, Colombia

En un cuento de su libro Compre Júpiter titulado “¿Le importaa una abeja?”, Isaac Asimov plantea la “naturalidad” de la ac-ción que se realiza por sujetos sin conocimiento racional desu causa. Dicho de otro modo, los seres vivientes, incluidos

los humanos, no siempre saben lo que hacen, ni les interesasu respectivo porqué. “¿Le importa a una abeja lo que le hayaocurrido a una flor cuando ha terminado su asunto con ella y sigue su camino?”, dice en el cuento. Y antes se lo ha pregunta-do en relación con los himenópteros y con el salmón: “¿Acasoun icneumón, ese curioso insecto, estudia entomología antesde encontrar la especie precisa de araña que servirá para sus

huevos y de herirla de modo que a pesar de todo siga vivien-do? [...] ¿Acaso un salmón estudia cartografía para encontrarlos manantiales de agua dulce del riachuelo en donde nacióaños atrás?” (164-165). Eso le sucede a Kane, el hombre que,en el cuento citado, ha vivido supuestamente ocho mil añosapenas intuyendo de dónde viene y para dónde va, aunque alfinal descubre que las palabras que no conocía sí existían. “ No

habría sabido decir cómo sabía parte de las cosas que sabíacomo no fuera explicando que con el paso de los siglos las ha-bía aprendido poco a poco, con una seguridad que no reque-ría razonamiento alguno” (164, énfasis nuestro). El conoci-miento basado en una experiencia adquirida con el tiempo y la intuición no racionalizada le permiten a Kane regresar en



374


un cohete a la estrella de donde salió alguna vez, a la estrellaque veía, que intuía, desde la superficie terrestre, sin poderla

nombrar porque no tenía la palabra equivalente para decir loque sabía.

En relación con el conocimiento de las razones de la creacióndel arte literario, otros autores han pensado de manera simi-lar. Antonio Tabucchi dice: “La escritura ¿qué es exactamente? Yo no lo sé, la verdad, pese a los muchos libros que he escrito.

Como la vida se vive, la escritura se escribe, y las indagacionesvienen después” (Rubiano: 29). Un escritor, dice ErnestHemingway, “inventa o hace a partir del conocimiento perso-nal e impersonal, y algunas veces parece poseer un conoci-miento inexplicado que podría venirle de la experiencia racialo familiar olvidada. ¿Quién le enseña a una paloma mensajeraa volar como vuela?, ¿dónde aprende un toro de lidia su bra-

vura o un perro de caza su olfato?” (43).

Los ejemplos de Asimov, Tabucchi y Hemingway ponen de pre-sente las dudas y, a la vez, las brechas que existen en relacióncon la apropiación del conocimiento, en nuestro caso, acercadel proceso de la creación literaria.

El conocimiento que hoy se tiene sobre la creación literaria—la cartografía que ignora el salmón— ha avanzado con granlucidez desde mediados del siglo XX , cuando comenzó adesmitificarse el proceso de la misma.

Nuestra propuesta, que se desprende de nuestro trabajo en elTaller de Escritores de la Universidad Central, parte de la creen-

cia en una teoría que admite la creación literaria como expe-riencia y conocimiento y como intuición y sinrazón, persona-les e identificables aunque inexplicables, como una suma deelementos que, en total, designamos “praxis creadora, noimitativa”. Las dudas acerca de si somos como las abejas seadosan al piso argumental general y se convierten en herra-



375

EL TEXTO INEXISTENTE COMO ARTILUGIO CREATIVO – Isaías Peña Gutiérrez

mientas de la praxis creadora. El escritor trae consigo una he-rencia, explicable o insólita, que se enriquece cuando se ra-

cionaliza a partir de la duda o de la certeza.

Naturaleza del arte: irrepetibilidad y unicidad

La creación artística, incluida la literaria, se funda en el princi-pio de la irrepetibilidad, que se entiende mejor cuando se ob-serva la diferencia entre la praxis imitativa y la praxis creadora.

La manufactura —lo que hace el hombre con sus manos— co-rresponde a una práctica donde, al contrario de lo que ocurreen el arte, lo importante es la repetición estandarizada de unproceso para alcanzar siempre un mismo producto. Un torni-llo debe ser idéntico al anterior y al siguiente para que, entreotros fines, pueda reemplazarse. En los tornillos se exige una

igualdad milimétrica: son repetibles. La manufactura se imitaen series iguales, por naturaleza y por necesidad. Su identidades la repetición. En este sentido, todo producto manufactura-do pertenece a la praxis imitativa.

En el arte se procede a la inversa: cada obra —o “producto”, sise acepta la homologación— debe ser distinta a las anterio-

res; es única y, por tanto, no debe repetir la identidad ante-rior. En este sentido, la obra anterior, aunque podría imitarse,se convierte en irrepetible si es que deseamos crear otra, nues-

tra obra de arte. Lo cual nos conduce al principio básico: la

obra de arte es única e irrepetible . Creamos cuando nos dis-tinguimos de lo anterior —praxis creadora, no imitativa— y repetimos e imitamos cuando nos asimilamos a lo anterior

—praxis imitativa—. En la procreación humana, como en unaobra de arte, a pesar del factor hereditario se nace diferente alos demás.

Adolfo Sánchez Vásquez dice en su libro Filosofía de la praxis

al hablar de las formas de praxis:



376


Otra forma de praxis es la producción o creación de obras de arte. Al

igual que el trabajo humano, es transformación de una materia a la

que se imprime una forma dada, exigida no ya por una necesidadpráctico-utilitaria, sino por una necesidad general humana de ex-

presión y objetivación. En cuanto que la actividad del artista no se

halla limitada por la utilidad material que el producto del trabajo

debe satisfacer, puede llevar el proceso de humanización que —en

forma limitada— se da ya en el trabajo humano hasta sus últimas

consecuencias. [...] La obra artística es, ante todo, creación de una

nueva realidad, y puesto que el hombre se afirma creando o huma-nizando cuanto toca, la praxis artística —al ensanchar y enriquecer

con sus creaciones la realidad ya humanizada— es una praxis esen-

cial para el hombre. (163)

El mismo autor, en capítulo III, “Praxis creadora y praxis reite-rativa”, de su libro, caracteriza con tres rasgos a la praxis crea-

dora así:

a) unidad indisoluble, en el proceso práctico, de lo interior y lo exterior, de lo subjetivo y lo objetivo;

b) indeterminación e imprevisibilidad del proceso y delresultado;

c) unicidad e irrepetibilidad del producto. (205)

En cuanto al primero dice:

La obra de arte, como producto que es de una actividad práctica

objetiva, se sitúa también en el terreno de lo subjetivo. [...] Es lo sub-

jetivo objetivado, pero sin que el producto artístico sea una meratransposición de lo sujetivo ni pueda ser reducido a él. El objeto no

es una mera expresión del sujeto; es una nueva realidad que lo reba-

sa. [...] La creación artística no tolera esta separación entre lo inte-

rior (esfera propiamente estética) y exterior (esfera extra-estética),

porque, como en todo proceso práctico creador, no cabe distinguir



385

BOLÍVAR, GRAN CAUDILLO

DE LA LIBERTAD, Y LOS ALBORES DE LA NOVELA COLOMBIANA

Á LVARO PINEDA BOTERO

Escritor, Colombia

Introducción

En 1830, a la muerte del Libertador, se abrió en Colombia unperíodo que habría de durar por lo menos hasta 1863, en el cualel país estuvo sumergido en el caos social, económico, político y moral. De un lado subsistían los valores de la Religión, la Fa-milia, la Lengua y el respeto a la Autoridad, heredados del Im-perio Español y que ya estaban arraigados en la población mes-tiza. De otro estaban en auge en todo el mundo y especialmente

en América los de la Revolución Francesa, la Ilustración y elLiberalismo ilustrado y romántico, que habían inspirado lasguerras de la Independencia y que los caudillos intentabanponer en ejecución. En tal ambiente se escribieron las prime-ras novelas republicanas. En este trabajo esbozo aquella situa-ción, cito algunas y presento el perfil del caudillo Juan José Nie-to, fundador del género de la novela histórica en Colombia.

El caudillo

León Naphta, uno de los personajes más enigmáticos de lanovela La montaña mágica de Thomas Mann, quien pertene-ce a la orden de los jesuitas, discute con el pensador liberal



386


Settembrini sobre los principios eternos del bien y el mal. Diceel narrador de la novela: “Así, [Naphta] hablaba de dos bande-

ras en la batalla, la del Infierno y la de la Iglesia, ésta en la re-gión de Jerusalén en donde mandaba Jesús, el capitán general

de todos los justos, y aquélla en la llanura de Babilonia, dondeLucifer era el caudillo o jefe de la banda” (t. II: 127).

Las expresiones capitán general y caudillo están destacadas y,en el contexto del diálogo entre los dos intelectuales, identifi-

can las partes del conflicto. Capitán alude al ejército de losbuenos, defensores del status quo, de la tradición y de los valo-res canónicos, en especial la religión. Caudillo, a la “banda” delos malos, empeñados en cambiar lo instituido y en entroni-zar valores revolucionarios. A los primeros podríamos llamar-los con este otro nombre: ortodoxos ; y a los segundos, por opo-sición, heterodoxos . En la cita de Mann subyace otra disyuntiva:

la que se plantea entre el orden y el caos.

En el contexto de la historia colombiana, caudillo es aquel quese propone reformar, atacar y sustituir instituciones y valores.Bajo la bandera de un movimiento revolucionario se erige enel líder de la sociedad y asume la tarea de fijarle a esa sociedadnuevos derroteros. La fuerza del caudillo se mide por el efecto

que sus ideas y actos tienen en los seguidores. Por eso no hay caudillos sin respaldo popular. Además, todo caudillo tiene ten-dencia a ser autoritario. A veces actúa dentro de la legalidad,otras modifica las leyes de acuerdo con su ideología, intereseso ansias de poder. Los triunfos políticos y militares lo fortale-cen. Siente crecer su ambición y se apresta a ampliar el territo-rio de su dominio y el ámbito de su poder. Se crea así una espe-

cie de círculo. Cuando lo apoya la masa fanática, surgencircunstancias propicias para nuevos triunfos y nuevas amplia-ciones de poder. Por esa vía, el caudillo se convierte en tirano1.

1 Orlando Fals Borda (150b-157) analiza la vida de Juan José Nieto en térmi-nos similares.



387

BOLÍVAR, GRAN CAUDILLO DE LA LIBERTAD, Y LOS ALBORES... – Álvaro Pineda Botero

Bolívar es, sin duda, el más grande caudillo de la historia deColombia y de la América del Sur. Pero al final muchos lo acu-

saron de tirano y atentaron contra su vida. Su destino quedódeterminado cuando la opinión de sus seguidores se dividióentre quienes lo defendían como capitán general —los boliva-rianos— y quienes lo atacaban como caudillo y tirano —lossantanderistas—. Aunque poco después murió en San Pedro Alejandrino, las adhesiones y los odios que su nombre generadesde entonces han marcado revoluciones y contrarrevolucio-

nes. La paradoja es que 176 años después seguimos encalla-dos en dilemas similares.

Es difícil deslindar las guerras de la Independencia de las civi-les. Al morir Bolívar se había consumado la desmembraciónde la Gran Colombia y surgían innumerables caudillos comoJosé Antonio Páez, Juan José Flores, José María Obando, To-

más Cipriano de Mosquera, Pedro Alcántara Herrán, José Ma-ría Córdova, Pedro Justo Berrío, Pascual Bravo, José HilarioLópez, Rafael Uribe Uribe y Juan José Nieto2.

Refiriéndose a aquellos años, Orlando Fals Borda (33b) afirmaque “las corrientes ideológicas fluían en todas direcciones, aveces paralelas, a veces opuestas, rara vez en convergencia.

Creaban abismos de incomunicación, islas culturales. Hubo,sin embargo, momentos de sosiego y estabilidad”. Cuando loscaudillos daban reposo a las armas, empuñaban la pluma y ejercían como pensadores, poetas o novelistas. En ese ambien-te surgió lo que llamamos “literatura nacional”.

El género de la novela

La novela ha sido, desde sus orígenes, la manifestación máspreclara de la libertad y la imaginación. Germina en la periferia

2 Muchos de estos caudillos —Obando, Mosquera, Nieto, López, etc.— fue-ron masones de rango elevado (104b).



388


de la cultura como una manifestación de heterodoxia. Expresa elcambio de las sociedades y las culturas y con frecuencia lo anti-

cipa. Da cabida a jergas, controversias, posiciones éticas, y pue-de ser vehículo de expresión de las ideologías revolucionarias.

Podría decirse que, hasta la década de 1840, la escritura y pu-blicación de novelas era una actividad casi desconocida enColombia. El desierto prodigioso y prodigio del desierto, delsantafereño Pedro de Solís y Valenzuela, escrita hacia 1650,

permaneció inédita hasta bien avanzado el siglo XX y por lotanto no tuvo efecto entre los nacionales. De igual forma per-manecía inédito El Carnero, de Juan Rodríguez Freile, libro es-crito hacia 1637 y que algunos consideran que contiene “rela-tos novelescos”3. Durante la Independencia, los génerospreferidos fueron el drama, el panfleto y la poesía. Pero tanpronto como surgieron los caudillos se afianzó la novela con

vitalidad. Su forma maleable, que le permite incorporar en eltexto los demás géneros literarios y jugar con todo tipo de es-tructuras, se utilizó para expresar, comentar, reafirmar o iro-nizar hechos reales e históricos, y también hechos ficticios,falsos y fantásticos. En la novela caben digresiones científicas,históricas, filosóficas, sofísticas, utopistas y doctrinarias, lo quepermite someter de manera efectiva la fantasía a las veleida-

des del poder, sobre todo en los casos en que los políticos ha-cían de la literatura un instrumento de lucha. No podríamosincluir a todos los novelistas de aquel período en el bando delos “caudillos”. Algunos sobresalieron por su ortodoxia, comoJosé Joaquín Ortiz en su novela María Dolores, o La historia de

mi casamiento (1841) y José Antonio de Plazas con El oidor.

Romance del siglo XVI (1845). Pero otros asumieron posiciones

liberales, modernas o revolucionarias y encontraron en el gé-nero la forma más adecuada de comunicarse con el pueblo.

3 En México, por el contrario, no sólo durante la Colonia sino también en losprimeros años republicanos se escribieron y publicaron novelas como El

periquillo sarniento de José Joaquín Fernández de Lizardi (1816).



399

CONSIDERACIONES

AXIOLÓGICASSOBRE LA HISTORIA DE LA LITERATURA

BOGDAN PIOTROWSKI


Nadie cuestiona que la literatura tiene una historia milenaria,pero al mismo tiempo todos aceptamos que la historia de la li-

teratura como disciplina independiente es relativamente joven:se creó en el siglo XIX . La circunstancia de la historia misma essimilar, puesto que su separación o, mejor, su conformación seinicia por la misma época. Entre historia y literatura hay unafluctuación constante de influencias que vale la pena escudri-ñar o con las cuales, por lo menos, vale la pena familiarizarse.

¿Distintas epistemologías o búsqueda comúnde los valores a través de los tiempos?

Resulta llamativo que todavía en la segunda mitad del siglo XIX la historia se considerara un soporte de la literatura y se leadscribiera un matiz negativo en relación con esta última. Paraacercarle al lector esta idea acudamos a uno de los más apre-

ciados estudiosos de las letras de la época, M. Villemain, quiense queja de las críticas que le dirigen al acusarlo de que suexposición sobre la literatura del siglo XVIII es más historia quecurso y cuenta en lugar de instruir. Defendiéndose aclara: “Noconcibo en absoluto el estudio de las letras de otra forma quecomo una sucesión de pruebas, de experiencias sobre todas



400


las creaciones del pensamiento”. Más adelante agrega: “De lamisma manera que, siguiendo la aguda observación de

Buffon, para conocer bien la naturaleza no basta aprender lasclasificaciones de las ciencias, sino que hay que contemplar-la a ella misma, en su incalculable riqueza y su perpetua acti-vidad” (2)1. Aparentemente, la literatura le llevaba ventaja ala historia.

Sin embargo, la historia, en el transcurso de los últimos dos

siglos, trató de precisar su objeto de estudio y de perfilar losmétodos que permitieran establecer leyes y reglas y, de estemodo, conquistar el status científico. Siguiendo el modelo po-sitivista de la ciencia, tomado especialmente de las cienciasnaturales, también la literatura adoptó procedimientosmnemotécnicos. No obstante, la presencia de los valores seperfila cada vez con mayor fuerza.

Siguiendo este planteamiento, el alemán Wilhelm Scherer in-sistió en que “un estudio concienzudo de los hechos es unpostulado primero e indispensable, pero el hecho aislado comotal perdió para nosotros su valor. Mucho más nos interesa laley que se manifiesta en él. De ahí el significado sorprendenteque, también en los estudios de la vida del espíritu, alcanzó la

ciencia del determinismo, de la estricta causalidad” (109).

H. Dietz, el célebre autor francés de historias de las literaturasextranjeras —primero, de la inglesa y la alemana y, luego, de laitaliana y la española—, explica:

Hemos reducido la historia literaria a lo necesario, delineando con

algunos rasgos la influencia de la vida pública y del estado social so-bre las letras, indicando las corrientes de pensamiento y de arte que

determina la evolución política, pero reservando la mayor parte del

espacio del cual disponíamos para los análisis, para los fragmentos

1 Todas las traducciones son del autor.



401

CONSIDERACIONES AXIOLÓGICAS SOBRE LA HISTORIA DE LA LITERATURA – Bogdan Piotrowski

que ponen al lector en contacto con las obras y para las biografías o

las noticias que facilitan y complementan su comprensión ( V - VI).

Wilhelm Windelband desarrolló la teoría general de los valo-res, según la cual en cada área cultural existen valores univer-salmente reconocidos que indican a los hombres los verdade-ros fines que deben perseguir. El estudio de estos valores y desu jerarquía, así como de la construcción de un sistema uni-versal de los valores, es el verdadero objeto de la filosofía. A su

vez, las manifestaciones de estos valores son objeto de estu-dio de las ciencias humanas. Cuando, en 1894, Windelbandexpuso, en su famosa obra Geschichte und Wissenschaft , la con-cepción de la división de las ciencias en nomotéticas e idiográ-ficas2, dio inicio a un largo y arduo debate sobre el carácteridiográfico de la historia.

Otro filósofo neokantiano alemán, Heinrich Rickert, afirmabaque, en todos los campos de la cultura, al igual que en el pen-samiento, rigen criterios decisivos que constituyen el valorpropio de cada disciplina. Sostenía que la filosofía debe indi-car en qué consiste el valor vigente en cada una de ellas. Porotra parte, la humanística debe intentar descubrir las mani-festaciones de estos valores y comprender el sentido de los

productos culturales. Esta visión le permitió pensar en la se-paración metodológica entre las humanidades y las cienciasnaturales, lo cual lo condujo a dividir las ciencias en cienciasde la naturaleza ( Naturwissenschaften) y ciencias de la cultura(Kulturwissenschaften) y a asumir la posición idiográfica encuanto al conocimiento histórico.

Las ciencias idiográficas centraban su atención en los hechosindividuales. Distinguirlos, describir y explicar sus particula-ridades era la meta que se proponía el idiografismo. Su plantea-

2 Nomotético proviene del vocablo griego nomos ‘ley’, e idiográfico, de idios

‘propio’.



402


miento era opuesto a la concepción de las ciencias nomoté-ticas, que pretendían establecer y formular las leyes o, por lo

menos, las reglas y las regularidades. Es comprensible que Windelband y Rickert hayan considerado la historia como laciencia idiográfica por excelencia, por lo que a su programametodológico no le correspondería establecer ni formular leyes científicas.

Sin embargo, es muy cierto que durante el siglo XIX se mantuvo

una estrecha relación, fundamentada en la tradición filológica,entre la historia y la literatura. Los historiadores considerabansu obra un género literario, y este parecer lo compartían loshombres de letras. Todavía a comienzos del siglo XX se mante-nía esta apreciación. Recordemos un hecho muy diciente dela historia del premio literario de mayor prestigio: el Nobel deLiteratura. Después de Sully Prudhomme, quien fue el prime-

ro en recibir este galardón, al año siguiente, 1902, lo ganóChristian Matthias Theodor Mommsen, historiador alemán.

Más adelante, uno de los más destacados pensadores huma-nistas del siglo XX , quien seguía defendiendo las posicionesnomotéticas, el también alemán Emil Ermatinger, ratificaba:“La ley, la regla, así como la naturaleza y el espíritu, no son

valores de la realidad en sí sino creaciones de la vida psíquica y espiritual humana, hipóstasis de su propio orden, de la fina-lidad y de la regularidad de la conciencia humana” (344). Lacientificidad exigía los caminos firmes de la prueba, de la me-dición y de la verificación de los hechos estudiados.

La oposición entre historia y ficción, cuando esta última se

juzgaba exclusivamente imaginaria y, en consecuencia, teníaque considerarse la negación de la verdad, permitió mantenerla separación entre las dos disciplinas. Así conceptualizada ladiferencia entre ellas, durante las primeras décadas del siglo

XX se agudizó su distanciamiento. Luego, cada una de ellas fueentablando alianzas con las disciplinas que surgían, como la



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VALORES PERDIDOS

Y VALORES RECLAMADOSEN EL TEATROLATINOAMERICANO ACTUAL

K LAUS PÖRTL

Universidad de Maguncia, Alemania

Ante los problemas y conflictos de la actualidad se debate en

muchas obras dramáticas latinoamericanas la pérdida de esosvalores que una sociedad moderna necesita para convivir enpaz y justicia.

Agustín Cuzzani (1924-1987) es un dramaturgo que provienedel Teatro Independiente argentino, movimiento creado a prin-cipios de la década de los cincuenta. Quiere, sobre todo, ridi-

culizar a los poderosos de este planeta, lo que lo impulsó acrear el género de la “farsátira”.

En Una libra de carne (1954), Cuzzani traslada de forma satíricaa la realidad argentina el tema shakesperiano del mercaderinflexible que le exige una libra de carne a su deudor si éste nopaga en el plazo acordado. La víctima, Elías Beluver, es un tra-

bajador que vegeta viviendo con lo mínimo para subsistir; susdiversos patrones lo explotan sin escrúpulos y su esposa lo haceresponsable de la miseria en la que viven; finalmente se topacon un usurero que cobra intereses exorbitantes como y don-de puede y no vacila en reclamar la carne de su deudor por vía judicial (Bolet: 93).



418


La farsa representada en un juicio es el tema de esta farsátira enun acto. El acusado es llevado a la sala judicial en una jaula, lo que

realza la intención bufonesca de la pieza. Con esta obra, Cuzzanicritica el sistema judicial argentino y su estúpida inflexibilidad.

En la sátira histórico-filosófica Los indios estaban cabreros

(1958), Cuzzani trata el tema del Descubrimiento de Américadesde el punto de vista de los indígenas. La historia comienzaen 1491 en México, cuando los indígenas son brutalmente so-

metidos por su dictador Axayaca. Es el tópico que utilizan losconquistadores españoles para justificar su cruel conquista delos indígenas (cfr. Reichardt: 35).

El segundo y el tercer actos se desarrollan en España. Notasconstantes de esta obra son la comicidad situacional y los chis-tosos juegos de palabras. Las figuras de la Reina, de su conse- jero Zaldívar y de Colón están muy caricaturizadas. En toda laobra, la reina Isabel sólo habla una vez, lo que resalta su carác-ter cerrado y de miras estrechas. Así Cuzzani pretende cues-tionar y ridiculizar los dogmas de la historia.

En la sátira grotesca Sempronio, el peluquero y los hombrecitos

(1962), Cuzzani critica el abuso de poder estatal. El tema deesta historia de ciencia ficción bufonesca es el trauma que han

generado en América Latina los omnipotentes aparatospoliciales cuya brutalidad ignora los derechos humanos. Alu-diendo a la situación política de Argentina durante la décadade los cincuenta, el autor señala un problema que afecta a to-dos los latinoamericanos: la soberbia del poder estatal frenteal individuo. Llama la atención que los personajes nointeriorizan los conflictos sino que, al contrario, los exteriori-

zan, lo que significa que, en esta ficción teatral latinoamerica-na, la familia es el símbolo de un mundo intacto que contrastacon el entorno inhumano y hostil que constituye el Estado.

El chileno Egon Wolff escribe para un público burgués, aun-que su teatro muestra aspectos revolucionarios.



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VALORES PERDIDOS Y VALORES RECLAMADOS EN EL TEATRO LATINOAMERICANO... – Klaus Pörtl

En Los invasores (1964) se contraponen, en polarización ex-trema, dos mundos irreconciliables: el de los nuevos ricos in-

fluyentes, representados por la familia de empresarios Meyer, y el de los vagabundos, que representan a los marginados y pobres. En cierta ocasión, el matrimonio Meyer regresa a casade una fiesta. La señora, llena de miedo, presiente una desgra-cia inminente. Se acuestan. Entretanto penetra en la casa unvagabundo, situación casi normal para un público latinoame-ricano. Al rato se aclara que todo ha sido una pesadilla de los

Meyer. Después de un breve momento retardatorio, la reali-dad aparece como un idilio amenazado. Ahora que todos losmiembros de la familia están despiertos y tratan de tranquili-zarse mutuamente entra alguien por la ventana del salón, comoha ocurrido antes en el sueño. El círculo simbólico del dramatermina así, y el final deja abierta la pregunta de si el sueño serepite en la realidad o si únicamente ocurre un atraco común

y corriente. La advertencia, sin embargo, es clara e ineludible:lo que hoy es sólo una pesadilla —la pesadilla del remordimien-to de conciencia de una sociedad culpable— puede convertir-se mañana en un malévolo despertar.

Se ha afirmado, con razón, que miedo es una palabra clave paraentender el teatro de Wolff. Hemos de precisar, sin embargo, en

qué consiste ese miedo. ¿Cuál de los personajes de Wolff tienemiedo? El nuevo rico latinoamericano —aquí con faz chilena—,acosado por un remordimiento de conciencia social. Wolff muestra una sociedad inmóvil, que no se defiende de su deca-dencia o no intenta impedirla, aunque la percibe claramente.

América, América (1985) de Luis Chesney Lawrence es una tra-

gicomedia en dos actos. La temática es muy latinoamericana.En un Estado ficticio de la región se sofoca una revuelta estu-diantil contra la dictadura militar, y la joven líder América esdetenida durante una manifestación y llevada ante el dictador.En su último alegato, América se mantiene fiel a sus principios,a la esperanza de un futuro más justo y libre para su pueblo y



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rechaza por ello un pacto que le ofrece el dictador. Los hechostienen lugar, como subraya el autor, a finales de la década de

los setenta. Las alusiones a las realidades latinoamericanas sonevidentes: “desaparecidos, cárcel y muerte” (Chesney 1985: 15)son las palabras clave. Y la protagonista América, cabecilla dela revuelta estudiantil, se muestra solidaria con Chile, que su-fre bajo la dictadura de Pinochet (24). Su motivación se lee comola proclamación de una juventud latinoamericana crítica, har-ta de tolerar las estructuras fascistas imperantes en sus países:

“Pertenezco a una juventud que sólo ha conocido la tristeza delas miradas, el temor de las palabras y la eterna agonía de lassirenas que pasan por la avenida junto al mar. Yo pertenezco aesa juventud de caras amargas, de ojos huidizos y de palabrascodificadas... Por eso mi rebelión, si es que así se le puede lla-mar... O mejor, nuestra rebelión, América” (31).

Durante la disputa final y decisiva entre el dictador y América,ésta lo compara con dictadores latinoamericanos comoDuvalier, Pinochet, Medina, Galtieri y Stroessner (58).

Niu-York, Niu-York (1987), estrenada en Caracas en 1989, es laobra más conocida de Chesney; varios años después de su es-treno aún se lleva a escena en las provincias venezolanas.

Ésta es una obra para cuatro personas al estilo del teatro debulevar: un lugar cerrado, un matiz frívolo y sentimental en eldiálogo, un ritmo ligero en la temática, con crítica actual hacialos de la propia casta. Esto lo confirma Ugo Ulive: “Sentí queesa percepción del país que tienen unos cómicos de ínfimacategoría era como un espejo de nosotros mismos, a vecesteatristas y a veces teatreros, de frente, de espaldas o de perfil

a una Venezuela que por lo general nos ignora” (Chesney 1992:6). Podemos dar un paso más y decir que los personajeschapucean, del mismo modo que en el ámbito internacionalse le otorga a Venezuela un papel subordinado en la políticamundial de hoy. Unos sentimientos falsos, la imposición deun mundo ilusorio sobre la realidad y la convicción de tener



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VIENTO DE OTOÑO

DE MARZIA LUSIGNANMUJERES DEL FIN DE SIGLO XIX:LOTOS Y AZUCENAS EN EL ALTAR DE LA DECADENCIA

Á NGELA I. ROBLEDO

Universidad Nacional, Colombia

La flor de loto es símbolo de pureza, ya que, surgiendo de aguaspantanosas, no está manchada por ellas; es, por lo tanto, ima-

gen de la moralidad que puede permanecer intacta y pura enmedio de la sociedad y sus villanías (Chevalier y Gheerbrand:656). No en vano Fedora, uno de los dos personajes femeninosprotagónicos de la novela de Juanita Sánchez Lafaurie (SantaMarta 1902 – Bogotá ¿?) Viento de otoño (1941), quien se con-serva virtuosa a pesar de haber tenido una hija sin estar casa-da y sufre por la maledicencia y la exclusión en una sociedad

que no perdona a las madres solteras, lleva ese sobrenombre.De otro lado, la azucena o lirio —que para algunos es la mismaflor aunque la botánica las ubica en distintas familias— aludea Yolanda, la otra protagonista, cuya “castidad invencible” larelaciona con Diana, la diosa virgen (332)1. La azucena, segúnla tradición bíblica es símbolo del abandono a la voluntad deDios, es decir a la Providencia; este tema es recurrente en la

obra de Marzia Lusignan, el seudónimo escogido por la auto-ra para firmar Viento de otoño, su única novela, su libro de poe-

1 Cito por la única edición de la novela de Marzia Lusignan (ver Bibliogra-fía). Las citas se harán indicando únicamente la página en la cual se en-cuentra la referencia.



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mas en prosa Oro y mirra (1935), la colección de poemas Arca

de sándalo (1945), la antología de cuentos A la sombra de las

parábolas (1947), sus publicaciones en El Gráfico, Cromos, Mundo al Día, Santa Fe de Bogotá, Patria, Universidad, El Tiem-

po, El Nuevo Tiempo, El Diario Nacional y El Heraldo Femeni-

no, revista de la cual fue directora.

¿Por qué la anterior referencia a estas flores y sus símbolos? Laflor de loto y la azucena que adornan el estudio de Eduardo de

Gracia “porque le representaban, como símbolo, las dos cria-turas llegadas a su vida de improviso y a quienes debía losmejores momentos de su arte” (332), Fedora y Baby Chocolate—como llaman a Yolanda—, son el punto de partida de mi in-terpretación. En efecto, a partir de allí enlazo elementos del fin de siècle y de la irrupción de los tiempos modernos —épo-ca en la cual se ubica la novela2— para explicar un triángulo

amoroso que no escapa a misoginia encubierta de Eduardo, a

2 Llama la atención el hecho de que la obra se publique al comenzar los añoscuarenta y se ubique en los finales del siglo XIX y comienzos del XX . SánchezLafaurie, que era una defensora de los derechos de las mujeres trabajado-ras, como lo mostró en la revista El Heraldo Femenino, podría haber tenidola intención de mostrar que ciertos aspectos del proceso de moderniza-ción y los problemas de las mujeres de su tiempo tenían raíces en la transi-

ción del siglo XIX al XX . Eduardo de Gracia afirma que estudió en el colegiodel Rosario, de monseñor Rafael Carrasquilla (334), quien fue rector de esainstitución de 1890 a 1930. Ella también señala: “Mis romanticismos sedesataron en mi primera mocedad, que coincidió con la revolución inte-lectual formada por [Clímaco] Soto Borda [1870-1919], [Julio] Flórez [1867-1924], [Luis A.] Calvo [1882-1945], etc., que me sirvieron de maestros sa-bios en la Bohemia del arte” (334). Soto Borda y Flórez pertenecieron a laGruta Simbólica. La autora, refiriéndose a su poesía, que también tieneecos de la estética del fin de siècle , dijo en una entrevista con Carlos

Martínez: ”Trato de adaptarme al modernismo, pero no lo consigo, me hacefalta talento, disposición, qué se yo. Pero leo y admiro a los modernos. [...]Luis Tamayo comparó mi poesía con la de Amado Nervo” (1870-1919). Enla misma entrevista se declara “admiradora de Gabriela [Mistral] y Juana[de Ibarbourou]” (Cromos, mayo 25 de 1946). Es, por lo tanto, discutible laafirmación de María Mercedes Andrade según la cual la obra “critica losroles asignados en los treintas y cuarentas a las mujeres en Colombia” (213).



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VIENTO DE OTOÑO DE MARZIA LUSIGNAN MUJERES DEL FIN DE SIGLO XIX... – Ángela I. Robledo

las nociones de la belleza “ideal” femenina de esa época ni alos conflictos de clase en la costa y en Bogotá, ciudad que la

voz narrativa califica de “Madre Nuestra” (234).

El análisis de los estados de ánimo y las pasiones de los jóve-nes —que constituye el centro de la trama de la novela— es untópico corriente de la literatura finisecular (Meyer-Minner-mann: 44-45), pero la habilidad de la autora para mostrar laviolencia social y psicológica en mujeres acosadas por la en-

fermedad, la pobreza, el amor y el deseo insatisfechos3

en lasociedad colombiana moderna convierten la novela en un tex-to de ruptura.

Volvamos sobre el término ambivalente ligado a la carencia delímites —propia de períodos de inseguridad cultural como elrecreado en la novela (Showalter 1990: 4)— que se hace visible

en la simbólica múltiple relacionada con el loto y con la azu-cena. Y es que, además de las relaciones semánticas mencio-nadas, la flor de loto sugiere lo erótico evocador del principiofemenino de la vida (Walker: 550) mientras que la azucena,también llamada “flor de la pasión primaveral”, recuerda losamores prohibidos y la tentación (542-550). La azucena —y esto es importante para mi lectura—, también la flor del amor

intenso pero que en su ambigüedad puede no realizarse,rechazarse o sublimarse, remite, por lo tanto, a la realizaciónde las posibilidades antitéticas del ser.

Pureza, erotismo, amor prohibido, tentación, pasión-muer-te, amor no realizado, contradicción y diversidad de signifi-cados se acentúan y confunden de manera significativa: en

el Medio Oriente, el loto se identifica con el lirio, la flor de lis,que, como sabemos, fue usada para simbolizar la impregna-

3 Montserrat Ordóñez (15) se refiere de manera similar a la denuncia sobrela situación de las mujeres que hace Soledad Acosta de Samper en su cuen-to “Un crimen”.



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ción de la Virgen María. El parecido de Fedora con la imagende la Virgen, por lo cual Eduardo la hace su modelo, aludiría

a lo anterior.

¿Son Yolanda y Fedora lados diversos de una misma mujer?4

Una es rubia, remite a lo espiritual y es pasiva, enfermiza,victimizada, y la otra, de piel oscura, aunque sobrepone losintereses de los otros a los suyos, es fuerte, decidida y sobrevi-ve por su arte. ¿Es Yolanda, la violinista, quien parece identifi-

carse con la Ofelia de Shakespeare, un complemento de Eduar-do, quien se parece a Hamlet? ¿Están Eduardo y Yolanda, comolos artistas modernistas, envueltos en el velo de la reina Mab5

o se rechazan mutuamente como el hombre decadente y lamujer nueva o moderna?

Sea o no Fedora otra cara de Yolanda o, mejor, sea o no un

ejemplo del mencionado juego con los límites y de la redefi-nición de los géneros que tuvo lugar en la transición del siglo

XIX al XX , lo cierto es que ellas y Eduardo conforman un trío demarginales que desestabilizan los fundamentos sociosexualesen los que se materializa el auge de la moral burguesa, ya que,como afirma Tina Escaja al citar a Nietzsche, “el decadente,como toda mujer, repugna, comparte con ella nociones de

inmoralidad y debilidad patológica, y ambos resultan inadmi-sibles”. Ser decadente y, por asociación, ser modernista insi-núan al homosexual (Molloy: 123) en una sociedad en que elhombre viril —como el político conservador que es el padre

4 María Mercedes Andrade (226) sostiene que, hacia la mitad de la obra, Yolanda se empieza a comportar como Fedora y, poco después, vuelve a

ser como era al principio de la novela; para ella, esto es difícil de justificardentro de la estructura de la obra y es una rareza en relación con los ante-riores episodios.

5 Aludo, por supuesto, al cuento de Rubén Darío “El velo de la reina Mab”,que es parte de Azul (1988). El velo de la reina Mab cubre a los artistas dediversas prácticas estéticas, desplazados del proyecto de la modernidad,para que olviden sus miserias y sean felices.



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ANDRÉS ELOY BLANCO

DIMENSIÓN DE UN POETA

A NTONIO RODRÍGUEZ ITURBE

Universidad Monteávila, Venezuela

Agradezco a la Universidad de la Sabana, al comité organiza-dor de este Coloquio Internacional sobre Literatura Hispano-americana y al Dr. Bogdan Piotrowski, su eje y motor, la genti-leza, la confianza y el honor de invitarme a decir unas palabrassobre Andrés Eloy Blanco. Es una tarea en la que debo comen-zar manifestando que estoy seguro de quedarme corto; no esposible abarcar, dentro del espacio que me corresponde, susmúltiples facetas como poeta, humorista, autor de teatro, ora-dor y político y como sembrador de una patria grande que to-davía se sigue tropezando en su historia con líderes de papel,con maromeros circenses y cantos de distorsionada cadencia,con una patria, para decirlo en sus propias palabras,

más poblada en la gloria que en la tierra,

la que algo tiene y nadie sabe dónde,

si en la leche, la sangre o la placenta,

que el hijo vil se le eterniza adentro

y el hijo grande se le muere afuera.

(“Canto a los hijos: Clase” [t. I: 650]) Andrés Eloy fue un poeta que desde muy joven sintió y vivió eldolor de la patria venezolana lacerada, primero en las vicisitu-des de su padre, Luis Felipe Blanco, confinado por CiprianoCastro en la isla Margarita; luego en carne propia, en su luchavertical contra una dictadura que sólo acaba tras la muerte del



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Benemérito, con un pueblo sometido a tan férreo régimen queespera una semana para salir a las calles ante la duda de que

se trate de una estratagema más del último caudillo, y, mástarde, como exiliado en México, adonde llega en agosto de 1949desde Cuba, hacia donde había partido a raíz del golpe militardel 24 de noviembre de 1948 contra el gobierno de RómuloGallegos. Es en Ciudad de México donde fallece, por causa deun accidente de tránsito, el 21 de mayo de 1955, hace cincuen-ta años.

Y es que no podía ser de otro modo. Él había nacido con lapatria adentro, y ella corría por sus venas, y se hacia vida ensus palabras y se dibujaba en la semblanza que hacia de supueblo, de nuestro pueblo, ya desde la diáfana, fresca y juvenilidentificación del origen. El “Canto a España” es el encuentrotemprano desde una juventud —tenía veintitrés años deedad— que entiende y comprende que para amar a Venezuela

no basta respirar desde su entraña o contemplar su angustia y su grandeza. También es menester entender de dónde provie-nen el aire que la arrulla, el verbo que la enciende, las raícesque la nutren. Por eso se hace necesario hundirse en sus aguascomo condición ineludible para impregnarse de su voz:

Yo me hundí hasta los hombros en el mar de Occidente

yo me hundí hasta los hombros en el mar de Colónfrente al sol las pupilas, contra el viento la frente

y en la arena sin mancha sepultado el talón.

(“Canto a España” [88])

Ése es el primer paso: buscar el sentido del origen, sentirserodeado de una fuerza telúrica que escarba en su historia bus-

cando la razón de su presente, en donde va adquiriendo senti-do la hechura del hombre. El cordón umbilical está allí, en la“noble encina española de los conquistadores” (89), en la Es-paña de siempre, la vieja y la nueva, porque de ella venimos,sustancia de ella somos, de la que “da una mano del Quijoteen Lepanto / y en Calderón descifra, como Daniel, la Vida” (94).



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ANDRÉS ELOY BLANCO DIMENSIÓN DE UN POETA – Antonio Rodríguez Iturbe

Al mismo tiempo somos más que eso: una magnífica, volátil,compleja y hermosa mezcla, porque aquí, madre mía —como

bien afirma el poeta—, somos “barro de tu barro, / lobeznosde Bolívar, cachorros de Pizarro, nietos de Moctezuma, hijosde San Martín” (95). Y, dándoles forma, sentido y razón a esahistoria y al presente, el núcleo de la fe cristiana, de una razaque, al forjarla, “así Dios, aquel día, tomó el barro en sus ma-nos, / y el barro tuvo lágrimas y floreció de amor” (96).

Cuando la patria es parte indivisible de la sangre y del espíritu,deja de ser una elaboración intelectual de problemas y solu-ciones, para convertirse en vivencia, y cuando la patria se vuel-ve vida, entonces se vuelve pueblo. Son años turbulentos losaños estudiantiles de la segunda década del pasado siglo enesta golpeada tierra de gracia. Ocurre el cierre de la Universi-dad Central en 1912, y se disuelve en 1914 la organización es-

tudiantil. Andrés Eloy se gradúa de abogado en 1920. Lilina, suesposa, prima hermana de mi madre, le contaba a mi herma-no José que el presidente del Tribunal Académico, al conferir-le el título, le dijo: “Ya el poeta tiene un escudo para andar porla vida” (Rodríguez Iturbe: 8). Como dato curioso, defiendecomo jurista por ese entonces a Francisca Vásquez de Carrillo,quien le serviría a Gallegos de fuente de esa gran novela que

marcó un hito imborrable en la literatura iberoamericana:Doña Bárbara. Describiría más tarde sus impresiones:

Fui el abogado del barro antes del soplo [...] Cazadora o devoradora,

como el tremedal, como la brujería, como la tragedia, como las hon-

das leyendas que en torno al sitio y a su dueña tejieron las gentes y

acendraron los miedos. Ya desde San Fernando me decían que era

cosa valiente el dormir una noche en la casa del hato, a dos pasos dela alcoba en que dormía doña Pancha. Y que era cosa de pavor el

salir, al caer la media noche, al gran corral de “palo a pique” que se

extiende al frente de la casa; porque allí está enterrado el toro negro

de Mata de Totumo, que doña Pancha sepultara allí una noche de

conjuros y rezos y exorcismos, para que fuera su fantasma el guar-



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dián de las puertas, el astado sereno de los sueños. (“Doña Bárbara,

de lo pintado a lo vivo” [t. II, vol. 1: 545-546])

El pueblo es los brazos y piernas del poeta, es los hijos en mar-cha, es Juan Bimba en los pueblos de los Andes o en el ardien-te sol del sur del lago o en el llano infinito. Es también el lomodel negro, como su conuco, abriéndose en picas, abriéndoseen surcos, confundiéndose con la tierra que lo cargó en su na-cimiento, en una conjunción trágica de encuentro y retorno.

El mestizaje y la fuerza telúrica de un mundo caribe se plasmaen ese doloroso poema de “La Juana Bautista” (t. I: 557):

... que venga la noche a acompañarte en la playa

y te enrolle entre sus muslos y te rejunte en sus ancas,

la noche de tu merengue

la noche de tu parranda

la noche barloventeñala noche venezolana

tuya, tuya, tuya, tuya,

zamba, zamba, zamba, zamba.

Son los años duros de la represión de Juan Vicente Gómez. LaRotunda va a convertirse en el oscuro recinto de aquellos que

luchan contra el régimen del dictador, de aquellos que sueñancon una patria grande. La pequeñez, la adecuación a las cir-cunstancias para ensayar globos de supervivencia o esquemasacomodaticios de preservación de espacios políticos, nuncaestuvo en el sentir ni en la mente ni en la palabra de AndrésEloy ni de otros que, como él, pusieron por delante el “Gloriaal bravo pueblo” como canción de cuna y verbo de combate.

Allí cae preso Andrés Eloy en 1928. El gobierno lo acusa deeditar El Imparcial , periódico clandestino en que se mofa y zahiere al gomecismo. Antes participa en la Semana del Estu-diante, aquella en la que es coronada Beatriz I y Jóvito Villalba,estremeciendo a la juventud venezolana, lanza como saetaaquellas palabras de fuego:



465

AMOR, ARTE, PERSONA

V ÍCTOR V ALEMBOIS

Universidad de Costa Rica

Solamente los caminos del amor conducena la perfección, pero todavía

no están empedrados.

JULIO ESCOTO1

A ese joven de Surinam de quien fui intérprete,

mientras, ante la justicia, expulsaba no menos de sesenta cápsulas de droga2:

¡ámate primero a ti mismo!

El valor axiológico del arte, también en lo amoroso

La especie humana es la única que puede verdaderamente va-lorar. No es lo mismo que la —a veces sorprendente— adapta-

1 En su novela Morazán marcha a batallar desde la muerte (San Pedro Sula,Centro Editorial, 1992).

2 Me refiero a un caso verídico y reciente. Me reservo los datos de este mu-chacho, que, dolorosamente, se inscribe dentro del desesperado compor-tamiento de algunos jóvenes. Hace muy poco leí en el periódico sobre un

evento paralelo: la Policía Técnica Judicial (PTJ) de Panamá detuvo a unmuchacho procedente de Costa Rica con 84 comprimidos de cocaína en elestómago. El panameño, no identificado, de 23 años, hacía una escala an-tes de continuar a España con la droga. Los dos jóvenes habían salido deColombia. En el aeropuerto El Dorado, de Bogotá, hay un fuerte aviso con-tra quienes se ofrecen como “burros” para transportar esta mercancía: unos

jóvenes con cara de... burro.



466


ción al medio del resto de animales. El hombre puede poner entela de juicio y por ende juzgar, jerarquizar, en un sentido muy

superior. Esta capacidad es concomitante con nuestra capaci-dad única de comunicarnos con nuestros semejantes, es decirde producir y decodificar verdaderos signos, hasta abstractos y simbólicos, no meras señales, por muy elaborados que sean.Siempre hemos estado rodeados de signos, que además logra-mos combinar en metáforas , etapa superior: signos que “nos lle-van más allá”, como lo expresa la etimología misma del vocablo.

No hay que ser Umberto Eco para palpar que todo aquello esposible gracias a la existencia de múltiples sistemas o códigossuperpuestos que hemos construido a lo largo de nuestro de-venir como entidades. Además, todo ello obedece a una diná-mica evolutiva con con-textos, diferenciándose en lo colecti-vo y, además, con una exuberante posibilidad de que entre tú

y yo, individualmente, hagamos travesuras sígnicas —sí: valela palabra—, no sólo psíquicas, matices y volteretas con lossignificados que los cultos llaman “connotaciones”. Hasta pue-do jugar sobre dos bandas y, por ejemplo, decirle a ella “te quie-ro”, pero hacerlo al salir dando un portazo: choque y contra-dicción de signos verbales y no verbales. Es prodigiosa nuestramaravillosa maquinita de hacer signos: ahora, ¡a utilizarla para

bien! Por simple economía y comodidad histórica, ya no pormachismo inicial, prefiero seguir llamando “el hombre” al ver-dadero sujeto y objeto de esta maravilla. Por supuesto, éstaimplica facetas, dimensiones diferenciadas entre varón y mujer, pero, que yo sepa, existen también enormes vasos comu-nicantes entre esos seres humanos todos...

Ahora bien: en flagrante contradicción con esta formidable po-testad, la mayoría de nuestros semejantes no tiene axiómetro,término que mi diccionario Casares define como derivado, porsupuesto, de axioma (principio, evidencia, verdad que no ne-cesita demostración) y que es un vocablo marítimo y designaal “instrumento que indica sobre cubierta la dirección del ti-



467

AMOR, ARTE, PERSONA – Víctor Valembois

món”. Es decir, sin ambages: seamos cosmonautas o internautasen el más cercano café Internet, muchos parecemos navegar

sin rumbo. Ni siquiera pusimos un “piloto automático”, que sí lleva a un destino. El simple sobrevivir no es suficiente; todostenemos la obligación interna de hacer una escogenciaaxiológica —también del griego axios , ‘lo digno’, ‘lo válido’, den-tro de una sistematización (logos , ‘ciencia’) de posibilidades—.

De allí este aporte, para agarrar el volante a través del arte: una

variable importante en el comunicar humano, otra forma deleer y de escribir. La primera operación se remonta —aplican-do el sentido original de legere en latín y legein en griego— a‘separar’, ‘diferenciar’... el grano de la paja; para la segunda,que se remonta al latín scribere , mi diccionario Robert pone“trazar un conjunto orgánico de signos”. Como tales, tambiénen la peculiar dimensión de la comunicación artística —es de-

cir hecha con artificio, artificialmente—, tenemos que apren-der a comunicarnos, porque desde Altamira para acá, igual enesta dimensión, la “lectura” y la “escritura” del arte constituyen expresiones de la persona, de su cultura.

Lo sorprendente, volviendo a la temática amorosa ejempli-ficada antes, es que encuentra uno que en muchísimos aspec-

tos, siendo el arte hija de su tiempo, la relación entre varón y mujer no ha sido precisamente ni equilibrada ni armoniosa:en fin, ¡nada amorosa! De una estadística sobre el prestigiosoMuseum of Modern Art de Nueva York entresaco la siguienteinformación: mientras menos del cinco por ciento de las obrasexpuestas son de mujeres artistas, el 85 por ciento de los tra-bajos se refieren a mujeres desnudas. No se trata de condenar,

ahora, los siglos anteriores, ni de creer en términos absolutosen las estadísticas como reveladores exactos de relaciones hu-manas. Pero, para el momento que nos toca vivir, sí se puedeinferir —porque el arte así lo revela como reflejo doloroso dela realidad— el insuficiente intercambio genérico sano y equi-librado. Por ende, seamos francos: los dos sexos sufrimos de



468


este desajuste, de esta falta de una comunicación profunda y mutuamente respetuosa.

Hacia la lectura amorosa del artecon un mural como guía

Acabamos de constatar, por el arte, una desquilibrada relaciónvarón-mujer. Por el mismo arte, esta vez el literario y concreta-mente el poético, quiero contribuir a solventar y superar esta

deficiencia. Una obra pictórica, alusiva a nuestra herencia his-panoamericana en este campo de la lectoescritura artística, nosservirá de guía: me refiero a la Apoteosis de la lengua castellana,del colombiano Luis Alberto Acuña. El mural, grande, cubre todala pared principal del paraninfo de la Academia Colombiana,en Bogotá. Fue pintado en 1960, en plena madurez del artista—nacido en 1904—, y, pese a la documentación de la que dis-

pongo, ignoro cuáles son las dimensiones reales del “fresco”,como técnicamente se llama. Está claro que el muralista se ins-piró no sólo en su patente amor a las letras sino también en laorientación temática de Horacio Bejarano Díaz, quien aquí tam-bién me sirve como mentor3. Fue, a todas luces, el académicode la lengua quien le sugirió la selección de personajes, nuncaautores, por reproducir y quien, con toda probabilidad, dio la

inspiración de la estructura dual del cuadro: la parte españolaen la mitad izquierda y la hispanoamericana en la derecha. Pesea esas lagunas está claro que, desde entonces, esta obra de artese ha transformado en una poderosa invitación a la búsquedade valores humanos por medio de la literatura.

Para su aplicación a una producción reciente deseo aquí mos-

trar la posibilidad de efectuar una lectura tanto horizontal comovertical de este impresionante fresco. En la primera dimensiónaflora un eje cronológico de figuras literarias que se extiende so-

3 Su libro, reseñado en bibliografía, se centra enteramente en el contenidodel mural, pero prácticamente no proporciona datos sobre su autor.



483

LA NARRATIVA

DE CARMEN GÁNDARA EL LUGAR DEL DIABLO

CRISTINA V IÑUELA

Universidad Nacional de Cuyo, Argentina

En uno de sus libros de ensayos, ... En la narrativa argentina

(2003), el escritor y crítico literario Federico Peltzer ofrece su-gerentes comentarios acerca de cómo muchos narradoresplantean los temas que a todos preocupan. Así, entre otros,presenta el capítulo “Dios en la narrativa argentina”, dondeanaliza las formas de abordar el tema de la cuestión hombre-Dios.

El análisis de obras llevado a cabo en dicho ensayo —sobre

la base de una variada selección de autores y siempre den-tro de la narrativa argentina— presenta diferentes visionesreferidas al tema del problema del hombre en su dimensiónreligiosa.

Por un lado está la postura de Roberto Arlt, que describe larelación hombre-Dios desde el punto de vista de la miseriahumana entronizada en un mundo ateo, situación cuya única

salida es la acción destructiva del hombre para sí y para losdemás como sustitutivo absurdo de esa realidad. Por otro lado,algunos autores abordan la exploración de los conflictos queimponen la vocación sacerdotal y la relación de cercanía delser humano con lo sagrado, como ocurre en las obras de Ma-nuel Gálvez, David Viñas, Hugo Ezequiel Lezama y Juan Car-



484


los Ghiano. El espectro temático comprende también la an-gustia que produce el conflicto entre el amor humano y los

obstáculos que cada destino impone, lo que se ve en algunasobras de Alicia Jurado, Alejandro Ruiz Guiñazú y María Estherde Miguel (Pelzer: 206-208). Un enfoque diferente a los ante-riores lo presenta la narrativa de Carmen Gándara, que plan-tea la relación hombre-Dios como una confiada entrega almisterio, que hace brillar la luz salvadora.

Carmen Gándara (1900-1977) es, aún, una escritora poco es-tudiada1 . Su vida transcurre en una época de grandes cam-bios a escala mundial y en su país. Nacida y criada en una fa-milia de escritores, perteneció a la clase social alta de Buenos Aires. Su obra no es extensa: una novela, Los espejos (1951), y dos libros de cuentos, El lugar del diablo (1948) y La figura del

mundo (1958); además, por iniciativa de su amigo Eduardo

Mallea, un conjunto de ensayos suyos que habían sido publi-cados en el diario La Nación y en las revistas Sur y Realidad seeditaron como El mundo del narrador (1968).

En Carmen Gándara, el acto de narrar es algo vital. En su poé-tica, sólo cuando el hombre aprende a narrarse nace ante sí mismo y se descubre. Con estas palabras abre su libro de en-sayos El mundo del narrador:

Narrar es mucho más que referir este o aquel episodio. Narrar es dar

el paso decisivo hacia el conocimiento del propio ser, es entrar en

viva comunión con la fluente realidad eterna [...] Narrar no es recor-

dar ni prever, a secas; es tomarle el pulso al tiempo vivo [...] Narrar

es creer en aquello que se narra. El narrador tiene la mirada seria y,siempre, en alguna medida alucinada. Sabe que es un testigo y un

profeta. (10 [“Palabras preliminares”])

1 Su obra, hasta la fecha, ha sido estudiada en ensayos o artículos sueltos.Uno extenso y abarcador es Guasta 1963.



485

LA NARRATIVA DE CARMEN GÁNDARA EL LUGAR DEL DIABLO – Cristina Viñuela

Como puede observarse, es a través de la palabra “descubri-dora” como el hombre percibe su realidad más íntima, aquella

que va más allá de su conciencia y trasciende su dimensióntemporal.

Una primera lectura de la obra de Carmen Gándara podría darla impresión —por la presencia constante de la muerte, el mal y graves problemas metafísicos (110)— de que su literatura en-cierra un clima opresivo y sin horizontes.

Sin duda, esta característica responde, precisamente, a que Gán-dara es una narradora testigo de su tiempo. Como tal, presentapersonajes angustiados y obsesionados con el misterio de lamuerte, como podrían serlo, en cierto sentido, los de Franz Kafka,autor que conoce bien y acerca de quien ha escrito brillantes en-sayos (Gándara 1943). Pero sus personajes se diferencian de los

de otros autores en que, cuando dan con el origen del mal que losaqueja, salen del laberinto en que se encuentran aunque su vidapermanezca en el dolor y el sufrimiento. Así habla en otro ensayo: “El hombre de hoy tiene la conciencia pesada de sombras y necesita ir a las raíces de su angustia; necesita saber cómo se lla-ma su mal para vencerlo” (1968: 82 [“El hombre y sus actos”]).

Desde este punto de vista, su literatura resulta también profé-tica, ya que, en su visión, si el hombre aprende a asumir res-ponsablemente sus actos, es posible imaginar un futuro dis-tinto para la humanidad.

Sin duda hay un mensaje de esperanza en la obra de CarmenGándara.

Pero esta esperanza ¿es algo consistente, posible? Su mensaje¿ofrece, realmente, una respuesta a las difíciles circunstanciasdel hombre contemporáneo? O, por el contrario, ¿no estare-mos frente a una solución un tanto ingenua o pueril? ¿Es tansencillo vencer el mal?



486


Intentar responder estos interrogantes ayudará a entender lacosmovisión literaria de Carmen Gándara.

En nuestra opinión, la mirada penetrante de esta autora va alnúcleo de la cuestión. Plantea el problema del mal en la pers-pectiva del hombre en relación con sus actos. El mal, en susescritos, está vinculado al actuar del hombre. Ella afirma: “Nosimporta más saber por qué hacemos algo que calificar aquelloque hemos hecho. Nuestros actos nos importan menos que

los oscuros móviles de que nacieron” (83).

A Carmen Gándara le preocupa esa obsesión del hombre con-temporáneo por indagar su misterio contemplando solamen-te la dimensión psicológica. Atrapado, en cierto modo, por lafascinación que le producen sus actos de conciencia, no inda-ga el querer de su voluntad, que busca el bien o realiza el mal.

Al igual que los demás escritores de su época, Gándara se in-terroga por la muerte y su sentido. En su narrativa, la muertese presenta como una disyuntiva para la libertad humana: ose acepta como misterio que trasciende e ilumina el vivir, ose admite como un absurdo que termina con la existencia.En este último horizonte, el obrar humano ha perdido todo

fundamento.

Cuando plantea el problema de los actos del hombre, ella des-cribe dos grandes planos: el primero está constituido por el pre-

sente , el puro instante, el acto; el segundo es el que abarca elpasado y el porvenir. A éste sólo se llega por el ensueño; a aquel,por la memoria. Existe una íntima relación entre las dos instan-

cias. El presente es una isla rodeada por dos mares sin fondo: lovivido y lo por vivir : “El acto nace, pues libre; sí, pero nace dealgo; ese algo de que nace es la forma interior que ha tomado ennosotros lo vivido y la forma que asume ante nuestro ojo inte-rior lo que nos falta por vivir, vale decir, la figura que dibuja nues-tro recuerdo y la figura que dibuja nuestro ensueño” (84).



501

LOS JARDINES MARAVILLOSOS

DE V. S. NAIPAULEL SÍMIL DE LA DECADENCIA

EN EL ENIGMA DE LA LLEGADA

RICARDO V ISBAL SIERRA


Luego de la Segunda Guerra Mundial, el Reino Unido recibió a

miles de inmigrantes que llegaron de lugares distantes delmundo. Los motivos de este movimiento migratorio fueron losanhelos de un trabajo bien remunerado y las expectativas deun nivel de vida o un bienestar superior al de sus lugares deorigen. La procedencia de estas personas abarcaba desde laIndia —la famosa “joya de la corona” del Imperio Británico—hasta las Indias Occidentales, en particular las Antillas o el mar

Caribe. V. S. Naipaul partió de Trinidad a la isla de Albión en1950, no como un obrero más sino como un becario que iba ala prestigiosa Universidad de Oxford a estudiar.

Al llegar a Inglaterra, el escritor observó que el mundo euro-peo de la posguerra y en especial el Reino Unido afrontabandiversos problemas políticos, sociales y económicos, sin con-tar con la crisis de identidad que afectaba a los ingleses por-

que desde 1945 habían empezado a sentir que su influenciaen el mundo iba mermando y ya se percibía la decadencia desu imperio, tan poderoso durante el siglo XIX . En la universi-dad, Naipaul empieza a darse cuenta de los cambios y se lohace saber a su hermana Kamla en una carta que le envía des-de Oxford:



502


Los ingleses son un pueblo raro. Te lo aseguro. Cuanto más vives en

Inglaterra, más raros te parecen. Son tan ordenados, tan rutinarios,

y al mismo tiempo tan audaces, tan valientes... Por ejemplo, los chi-cos del colegio. El mundo se está desmoronando a su alrededor, a

nuestro alrededor. ¿Es su reacción tan emotiva como la mía? Ni por

lo más remoto. No hacen prácticamente ni caso; beben, fuman, in-

gieren cantidades increíbles de té y café, leen los periódicos y dan la

impresión de olvidarse de lo que han leído. (2006)

La primera visión de Naipaul en Oxford es la decadencia deGran Bretaña como imperio colonial. Sin embargo, el poderde influencia de ésta no se desintegraría rápidamente, puestoque la misma metrópoli dio los pasos necesarios para que suscolonias en África, Asia y América tomaran el camino de la in-dependencia. También se adoptaron políticas gubernamen-tales para que estos nuevos Estados no fuesen a la deriva. Ade-

más, aquélla ofreció ayudarlos económicamente si seasociaban a la Commonwealth.

La decadencia del mundo colonial inglés es uno de los temasmás significativos de la obra de Vidiadhar Surajprasad Naipaul(1932), quien nació en Trinidad, en las Indias Occidentales. Sufamilia procedía de la India y formaba parte de los trabajadores

que durante el siglo XIX el gobierno imperial trasladó de un ladodel mundo a otro muy lejano para que trabajaran en las hacien-das de caña de azúcar. Sus antepasados fueron los aparcerosque reemplazaron a los esclavos, puesto que en todos los terri-torios coloniales británicos se prohibieron el tráfico y la esclavi-tud de las personas de raza negra. Frente a esta situación, en susmemorias, relatos y crónicas —como La pérdida de El Dorado—

este autor reflexiona sobre sus ancestros familiares y la crisis deidentidad que su situación les legó a sus descendientes.

Por ello no resulta extraño que una de las primeras experien-cias literarias de Naipaul haya ocurrido en los campos de cañade azúcar, pues en estos cultivos vio una representación reli-



503

LOS JARDINES MARAVILLOSOS DE V. S. NAIPAUL EL SÍMIL... – Ricardo Visbal Sierra

giosa brahmanista. Lo que el niño observó con curiosidad enel Nuevo Mundo fue la recitación del Ramlila, obra inspirada

en los cantos del Ramayana, en la lengua tradicional de susantepasados. En su obra Leer y escribir. Una visión personal ,relata esta experiencia, que lo cautivó y lo llevó a observar cómosobrevivían las costumbres ancestrales de la India en un mun-do tan distante como Trinidad: “El Ramayana era el relato hin-dú más importante. Era lo más accesible de nuestras epopeyas, y vivía entre nosotros como viven las epopeyas. Tiene una

narración ágil e intensa y, a pesar de toda la maquinaria divi-na, un tema muy humano” (2002: 26).

Aparte de este contacto con la literatura hindú a través de lavoz de sus antepasados, Naipaul tuvo la gran suerte de tener aun padre con intereses culturales e intelectuales que lo apoyópara que iniciara su carrera de escritor.

La literatura poscolonial y Naipaul

Naipaul y otros autores de lengua inglesa no nacieron en lasislas que conforman la Gran Bretaña sino que proceden de di-versas ex colonias; sin embargo, por la libertad de expresiónque existe en ese país y por las posibilidades de publicación se

han radicado allí. Estos escritores han dado un nuevo lustre ala lengua de Shakespeare, ya que le incorporan las formas deexpresión lingüísticas de otros continentes, en especial las delos países que la tienen como idioma oficial o como lingua

franca, como la India. Asimismo le aportan a la literatura unanueva visión, menos metropolitana y menos imperial, porquetrabajan argumentos diversos que van desde la adaptación de

los inmigrantes hasta la problemática social de los barriosmarginales de Londres y otras grandes ciudades comoLiverpool o Birmingham, sin dejar de lado los géneros litera-rios de tradición oral como los mitos de las diversas tribus delas planicies africanas y de la península del Indostán y los rela-tos de los musulmanes.



504


A través de la literatura poscolonial —también llamada “de laCommonwealth” o “nueva literatura en inglés”—, los autores

han desarrollado un fuerte vínculo con sus regiones de origen y, a la vez, han criticado fuertemente el imperialismo británi-co (cfr. Varela 1998), en especial los que proceden de lugaresdonde siempre ha existido una gran tradición literaria, puestoque no sólo se consideran deudores de la tradición literaria dela Isla sino también de sus propias culturas y, aunque prefie-ran el inglés como medio de expresión, no dejan de escribir en

sus lenguas de origen. Esta unión entre la escuela anglosajona y las diversas fuentes de las colonias ha desarrollado una vigo-rosa literatura que, a partir de la década de 1950, ha pisadofuerte en el mundo editorial. Autores como Wole Soyinka,Nadine Gordimer, Derek Walcott y J. M. Coetzee, por citar sóloalgunos, han sido galardonados con el Premio Nobel y, si bientienen grandes diferencias temáticas de estilo y de expresión,

pertenecen al mundo que gira en torno al multiculturalismopolítico, social y cultural.

Una de las influencias culturales más fuertes de este tipo deliteratura ha sido el “realismo mágico”, sobre todo a partir delas décadas de 1950 y 1960. Las obras latinoamericanas hansido modelos para estos creadores y han trascendido de la len-

gua española a la lengua inglesa. Los críticos han observadolas similitudes entre las sociedades, tan distantes, de América, África y Asia. En los países de estos continentes, el desarrollosocial y económico no ha sido completo, ya que existen pro-blemas políticos como dictaduras, sin contar con el populismotanto de los regímenes totalitarios como de las democracias. Además existe una fuerte dependencia de los gobiernos con

respecto a las metrópolis desarrolladas.

En América Latina, los autores del realismo mágico aprove-chan sus obras para desarrollar un ideario político. Por ello,algunos autores poscoloniales tienen un compromiso con suspaíses de origen, como Nadine Gordimer, escritora sudafricana



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PARTICULARIDADES

DEL CUENTOFANTÁSTICO ARGENTINO:DE LUGONES A CORTÁZAR

HELENA ZBUDILOVÁ

Universidad de Ceské Budìjovice, República Checa

La literatura fantástica ha sido considerada durante muchotiempo un género menor a pesar de haberle dado a la cultura

universal algunas obras muy famosas. Más que un género biendefinido se trata de una tendencia que ha estado presente a lolargo de toda la historia de la literatura. Incluye mitos, leyen-das, cuentos de hadas, cuentos folclóricos, obras surrealistas,ciencia ficción, cuentos de horror, etc., es decir textos que lepresentan al ser humano territorios diferentes a la realidadinmediata (VV.AA. 1989-1990: 200). En general, la literatura

fantástica tiene una amplia tradición dentro de la literatura enlengua castellana.

En las últimas décadas ha crecido el interés por lo fantástico y en muchos países han aparecido excelentes obras de literaturafantástica que confunden elementos de lo maravilloso y de loreal o mimético. En Latinoamérica han aparecido algunos es-

critores que han innovado y desarrollado el campo de lo fan-tástico de una manera destacable. Los críticos están de acuer-do sobre tres personalidades que representan varias ramas delgénero fantástico moderno: el argentino Jorge Luis Borges—autor de ficciones intelectuales e irónicas que manifiestan loirreal y fabuloso— (Millares: 179), el colombiano Gabriel García



516


Márquez —creador de fabulaciones de realismo mágico— y elargentino Julio Cortázar —autor de relatos profundos que mez-

clan elementos surrealistas y una inquietud existencialista—.No intentamos aquí ampliar la abundante literatura crítica quedefine lo fantástico en forma general1; nos proponemos, másbien, presentar algunas reflexiones para despejar un poco elpanorama de la literatura fantástica argentina, que, si bien haenriquecido la literatura fantástica universal, no lo ha hechosólo con Borges y Cortázar, los dos representantes máximos del

relato fantástico argentino e hispanoamericano.

La literatura fantástica argentina tiene raíces tradicionales,proviene de mitos. Su desarrollo más intenso se nota en el si-glo XIX . Centrando la atención en características específicas delcuento fantástico de Argentina hemos elegido a cinco repre-sentantes: Leopoldo Lugones (1874-1938), Horacio Quiroga

(1878-1937), Jorge Luis Borges (1899-1986), Adolfo Bioy Casa-res (1914-1999) y Julio Cortázar (1916-1984). Lo fantástico esun recurso artístico que todos ellos utilizan para expresar va-lores básicos de la vida humana. Los escritores mencionadosfueron representantes de la llamada “literatura fantástica rio-platense”, aparecida en la época en que las obras fantásticas ya ocupaban un lugar estable en el desarrollo de la literatura

argentina. Hemos elegido un cuento representativo de cadauno para analizarlo detalladamente:

1) “¿Una mariposa?” de Lugones

2) “El almohadón de plumas” de Quiroga

1 Por ejemplo: Lovecraft, H. P. (1939 en inglés, 1984 en español), Castex, P. G.(1951, 1963), Speratti Piñero, E. S. (1957), Vax, L. (1960, 1965), Caillois, R. (1966en francés, 1970 en español), Carillá, E. T. (1968), Todorov, T. (1970 en fran-cés, 1972 en español), Barrenechea, A. M. (1972, 1980), Bessière, I. (1974),Jacquemin, G. (1974), Belevan, H. (1976), Bellemin, N. (1979, 1983), Jackson,R. (1981), Risco, A. (1982, 1987), Siebers, T. (1984), Calvino, I. (1987 en espa-ñol), Hellens, F. (1991), Morillas Ventura, E. (1991) y Soldevilla, I. (1998).



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PARTICULARIDADES DEL CUENTO FANTÁSTICO ARGENTINO... – Helena Zbudilová

3) “El milagro secreto” de Borges

4) “En memoria de Paulina” de Bioy Casares

5) “La noche boca arriba” de Cortázar.

Leopoldo Lugones

Este poeta, prosista y ensayista argentino fue uno de los repre-

sentantes principales del modernismo argentino (Aira: 329) ehispanoamericano. Algunos críticos literarios lo han denomi-nado “el Poe argentino” (Barcía: 18) En la narrativa elaboró unapoética del cuento basada en el desenlace inesperado (VV.AA.1996: 335), rasgo en el que lo siguen Borges y Cortázar.

En general, sus cuentos se inspiran en el misticismo oriental,

por el que Lugones sintió una gran fascinación. En Argentinamuy difícilmente podemos encontrar a otro escritor tan acti-vo y tan interesado en casi todas las disciplinas teosóficas y ocultistas. Sus modelos fueron Leonardo da Vinci y Johann Wolfgang von Goethe; por ello a veces los críticos lo llaman“pensador universal” (Barcía: 13). Lugones era fatalista, y lasraíces de su fatalismo las encontró en el estoicismo griego.

“¿Una mariposa?” (1906) es el primer cuento fantástico publi-cado por Lugones en Argentina. Es un “poema en prosa” dedos líneas temporales simultáneas: el diálogo del narrador con Alicia, una niña de trece años, y la historia de Alberto y Lila,que cuenta el mismo narrador. Lila es la novia de Alberto, dediecisiete años, primo de aquél. Los novios tienen que sepa-

rarse. Lila parte para un colegio en Francia. El huérfano Alber-to vive con su abuela y caza mariposas. Un día atrapa unamariposa de una especie desconocida, hermosa, blanca y condos manchas azules en las alas. La clava con un largo alfiler y la guarda en una vitrina. Al día siguiente la mariposa sigue vivaaunque ha perdido su belleza, y Alberto la deja libre. La mari-



iradas axiológicas a la literatura hispanoamericana per-

mite valorar de un modo singular la tradición y la actuali-

dad de las letras hispanas en América. Contribuye a la reflexión

sobre el tema vital de la identidad de los habitantes y de la culturade este variado continente. Ayuda a interpretar con más propiedad

la presencia y la evolución de los valores en la cultura hispano-

americana a través de su literatura.

Recoge los estudios teóricos, históricos y críticos presentados du-

rante el II Coloquio Internacional Literatura Hispanoamericana y sus

Valores que tuvo lugar en Bogotá, los días 7, 8 y 9 de septiembrede 2006, organizado dentro de las actividades de la Red Interna-

cional de Investigación Literatura Hispanoamericana y sus Valores

(RILHyV). La Red cuenta con representantes de nueve universida-

des colombianas, de ocho universidades latinoamericanas, de ocho

universidades europeas y de una universidad estadounidense.

M

Miradas Axiologicas a La Literatura Hispanoamericana

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