Minimalismo - una breve guía

7/26/2019 Minimalismo - una breve gua

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UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELAFacultad de Humanidades y EducacinCurso de Anlisis MusicalProf. Juan Francisco Sans

Un nuevo concepto del tiempo musical:el minimalismo

Introduccin

Presentamos esta monografa que discurre acerca del nuevo concepto del tiempomusical que se desarrolla a partir del minimalismo. A tal fin ofrecemos losdiferentes aspectos implicados en este problema a travs del anlisis de obrasparadigmticas del estilo de tres de sus cultores ms importantes: Terry Riley,Phil Glass y Steve Reich. Como colofn haremos una breve revisin analtica deobras generadas con base a los postulados del minimalismo, que representantendencias derivadas como las llamadas "nueva determinacin" y "nuevatonalidad".

Orgenes del minimalismo

La msica minimalista deriva del serialismo. La tendencia serialista a repetiralturas en la misma posicin de octavas (cf. Modes de valeur et intensit de

Olivier Messiaen, o las Variaciones para pianoop. 27 de Anton Webern), suatematismo, la constante variacin de un material nico (la serie), y la"monoestructuralidad" de muchas obras seriales, crean -paradjicamente- obrassumamente estticas, que tienen un efecto de inequvoca homogeneidad sonora,descrita por algunos con el grfico trmino de "puntillismo". As como ocurre en lamsica serial, en el minimalismo "no pasa nada": la msica carece de temas, dedireccionalidad, de climax, al menos en el sentido romntico de estos trminos.

Por otra parte, el minimalismo hace suyo tambin el concepto de "complejosonoro", patentado por el serialismo integral y la msica elecrnica de los aoscincuenta, al tomar las alturas, no como frecuencias enlazadas entre s armnicao meldicamente, sino como acumulaciones de sonidos, haciendo nfasis en eltimbre resultante de estos conglomerados. No obstante, el minimalismo prefieretrabajar con colecciones diatnicas y no cromticas, con notas pivote que le danun carcter cntrico a la msica, que solemos identificar con el inexacto trminode "tonal".1

1.-Preferimos la utilizacin del trmino "cntrico" a los de modal o tonal, que no se compadecencon la descripcin de los fenmenos armnicos que acontecen en esta msica.


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Pero el verdadero aporte del minimalismo -y su efectiva diferenciacin con elserialismo- est en el desarrollo de un nuevo concepto del tiempo musical,producto de una organizacin del material que parte de procedimientos formalesregulados por la repeticin incesante del mismo hasta lmites nunca antesalcanzados.

Dndole un nuevo sentido a los principios que haban regido por siglos lacomposicin2

, el minimalismo plantea una indita concepcin del tiempomusical, donde lo que se busca es la menor diversidad posible en las variacionesa partir de una clula, con un carcter gradual y mnimo, de donde precisamentederiva el nombre de minimalismo.

Antecedentes

La repeticin incesante -los "ostinati"- es comn a mucha msica de tradicinoral. En la msica de tradicin escrita encontramos tambin obras que han hecho

uso de este recurso. El principio de repeticin perpetuo lo encontramos en obrascomo el famoso canon del siglo XIV Summer is icumen,en Carmina Buranade Orffo en el Bolerode Maurice Ravel. Por su parte, muchos elementos de fase y desfaseestn ya presentes en la obra de Robert Schumann, llegando a un uso conscientede estos procesos en la msica de Bartok o Stravinsky.

Pero las primeras experiencias minimalistas propiamente dichas tienen lugar enel grupo "Fluxus", comprometido con la msica ms experimental de la dcada delos sesenta. All el compositor LaMonte Young -quien se haba iniciado en elserialismo y haba probado suerte con la indeterminacin- comienza a trabajar

con obras basadas en materiales muy escuetos. En su Octeto para Metales (1957)y Tro para Cuerdas (1958) Young trabaja con muy pocas notas y silenciosextremadamente largos, de 3 a 4 minutos cada uno, a lo largo de grandes lapsos.En 1964 Young comienza a trabajar en la obra The Tortoise, His Dreams andJourneys- elocuente ttulo para una pieza cuyo ideal era ser ejecutada a lo largode toda una vida. Para garantizar la ejecucin de esta obra, Young cre el grupomusical "El Teatro de la Msica Eterna", dedicado a satisfacer sus demandascompositivas

Young usaba las alturas articulndolas entre s en forma vertical, armnica, enun contexto cntrico, y utilizando por lo general ondas de baja frecuencia -o

"zumbidos", como prefera llamarlos- generados por osciladores o sintetizadores,a partir de las cuales las voces e instrumentos hacan variar el timbre del sonido

2.- La repeticin ha sido siempre un principio estructural de la composicin. Andre Hodeir dice enLes Formes de la Musique(Presses Universitaires de France, Pars,1951. 128 p.p.) que "la obradebe desarrollarse a partir de un nico elemento. Pero la unidad no es sinmimo de monotona.Todo el arte del creador consiste en lograr, de esta clula inicial, el mximo de diversidad; es apartir de all que deriva, por ejemplo, la tcnica de la variacin, una de las formas ms puras de lamsica occidental." (traduccin nuestra).


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fundamental aadiendo o quitando armnicos.3

Young puso atencinespecialmente en la modulacin de armnicos con la voz, para lo cual laamplificaba a travs de micrfonos teniendo como base estos "zumbidos".

Los conceptos musicales de LaMonte Young convergen en Dream House, una

instalacin ambiental especialmente concebida para romper con la artificialidaddel tiempo musical, y permitir la creacin de obras en "tiempo real" o tiempocronolgico, donde los msicos se sustituan para poder ejecutarla, y losespectadores entraban y salan libremente del recinto, dando la apariencia de unaobra en permanente ejecucin.

Pero no hay duda de que el aporte fundamental de LaMonte Young alminimalismo es de carcter conceptual, y estriba en una renovacin de lo que seentenda hasta el momento por tiempo musical. Podemos resumir los aportes dela msica de Young al minimalismo, en los siguientes tpicos:

-exponer al oyente a ondas sonoras y silencios musicales de gran duracinpor lapsos inusualmente largos, que rebasan los umbrales de percepcinhumana.

- establecer la continuidad ininterrumpida del fenmeno musical;

-e introducir "constantes" musicales como el "zumbido".

Es a partir de este nuevo concepto del tiempo musical de donde se estructura unanueva corriente esttica que va a tener su auge en la dcada del sesenta: el

minimalismo. En esta categora se ubica a una serie compositores cuyapreocupacin fundamental es esta expansin del tiempo musical, expresada demanera particular en cada uno de ellos: Terry Riley, Steve Reich, Phil Glass,John Adams, Keith Volans, Arvo Prt, Christopher Hobbs, John White, etc.Examinaremos brevemente las caractersticas de la msica de algunos de ellos afin de establecer un perfil esttico general del minimalismo.

La repeticin infinita: Terry Riley

Terry Riley est interesado fundamentalmente en la repeticin. La repeticinimplica un control absoluto sobre el material. Sin embargo, la responsabilidadsobre los cambios en las repeticiones est -en la msica de Riley- ms del lado delintrprete que del compositor, por cuanto es aqul quien debe tomar lasdecisiones que afectan fundamentalmente la longitud de las estructuras de laobra, y por ende su forma. En este sentido, Riley vierte en su msica suexperiencia como improvisador de jazz, siendo sus obras ms las de un intrpreteque compone, que las de un compositor que toca. Al respecto aclara:

3.-Es el principio de los sintetizadores que crean timbres a travs de la sntesis de armnicos.


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"nunca me gust componer sentado en un escritorio y escribiendo msica. Esa es larazn por la que yo escribo mi msica en una delgada hoja de papel, e invierto todo mitiempo tocando".

Esto explica el por qu las obras de Riley pueden tener inmeras versiones: suspartituras son apenas anotaciones mnemnicas para s mismo, que pueden ser

interpretadas de manera diferente en cada ejecucin, y que generalmente dependedel equipo disponible.4

Keyboard Studies (1964, v. anexo) es un buen ejemplo de este tipo de obras. Estbasada en una serie de quince "figuras" modales que se organizan en secuenciaascendente hasta arribar a la misma figura inicial una octava ms aguda Elgrupo de notas que integra cada figura se reducen al mbito de un tetracordesimtrico (0,2,3,5), formado por un tono en cada extremo y un semitono en elcentro:

T - S - T

En la obra se utilizan un total de tres transposiciones de este grupo de notas queidentificaremos con las letras A, B, C y D, siendo D = A :

Riley hace cuatro figuras con el tetracorde A (fig.1, 2, 3, 4), seis con el tetracordeB (fig. 5 , 6, 7, 10, 11, 12), dos con el tetracorde C (fig. 8 y 9), y tres con eltetracorde D (fig. 13, 14 y 15). Estos tetracordes conforman entre todos lacoleccin (0123578T) de la que son subcolecciones. Tomando en cuenta que el fa

4.-Al respecto, Riley us profusamente la tecnologa disponible en su momento: loops de cintasmagnetofnicas, efectos de acumulacin y eco a travs del delay, y la utilizacin de multi-canales.


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acta como nota ms grave en toda la obra, escribiremos esta coleccin a partirdel fa, a modo de escala:

Este tipo de estructuras diatnicas con nota movible en el VI grado (en este casoel re, que puede ser bemol o becuadro) permite -como ya lo demostramos-modulaciones tetracordales a los grados I, IV y V, las mismas que fueronutilizadas en el canto gregoriano para evitar el tritono entre los grados III y VII. (los hexacordos naturales, duros y blandos de la modalidad gregoriana). Ms que

de una escala tonal, pudisemos hablar ms apropiadamente de la utilizacin deun modo defa elico (cuando se usa el re natural, tetracordes A, C y D) con unamodulacin temporal al modo drico (cuando se usa el rebemol, tetracorde B) enlas figuras 8 y 9.

La partitura de la obra no ofrece mayores explicaciones al ejecutante, por lo quepermite diversas soluciones a la hora de su interpretacin. Una eventualejecucin de la misma (tal como Riley la ha hecho) puede configurarse a partir deun pulso constante sugerido por los ncleos negros presentes en todas lasfiguras. A diferencia de la msica de LaMonte Young, donde las notasextremadamente largas hacen perder totalmente el sentido del pulso, la msicaminimalista parte de su repeticin en un ostinato perpetuo.

El nombre KeyboardStudies(estudios para teclado) implica que es una obra devirtuosismo, de velocidad, por lo que ese pulso constante debe ser rpido,digamos, a 180 la negra, donde cada ncleo negro representar una corchea.

Si hay un slo intrprete, debemos asignarle lgicamente tareas a ambas manos.Podemos establecer tambin la repeticin de la figura1 como ostinato a lo largo detoda la pieza, ejecutada con la mano izquierda. El resto de las figuras se irnintroduciendo contra este ostinato, ejecutadas con la mano derecha en otro

teclado.5Cada figura se repite ad infinitum, segn indica el signo sobre cadauna de ellas en la partitura.6

5.-La ejecucin de las figuras 1 y 2 en el mismo teclado es poco menos que imposible. En estesentido, un rgano o clavecn de doble teclado puede resultar idneo.

La independencia de los diseos meldicos de cadafigura contrastara as con la del ostinato, creando fases y desfases con ste por ladiferencia de las acentuaciones tnicas. Por ejemplo, el contraste de la figura 1 y

6.-Obviamente que en la prctica, el signo indica repeticin ad libitum y no ad infinitum. Perono deja de ser significativo su uso como smbolo de notacin que implica expansin temporal msall de lo usual.


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3 creara un desfase de ambas que durara 12 notas, o lo que es lo mismo, novolveran a estar en fase sino despus de que se repita tres veces la figura 1 o dosveces la figura 3:

Eso en caso de que las figuras entrasen siempre juntas. Pero en el cambio de unafigura a otra pudiera no darse necesariamente una coincidencia con la primeracorchea del ostinato, sino con la segunda, la tercera o la cuarta. He aqu dosdisposiciones posibles de la figura 12 contra el ostinato y sus resultados:

El desfase sigue teniendo la misma proporcin, pero las sonoridades resultantesen cada caso (consonancias y disonancias) son diferentes. Las acentuacionestnicas se imbrican de forma diferente segn sea el caso. Esta es la libertad quetiene el intrprete en este tipo de obras, y el compositor debe planificar elresultado de cada una de estas posibilidades diferentes.

En esta obra se exploran los "cambios de la repeticin", que a la postre dan lasensacin de una fluidez contnua, dentro de un movimiento perpetuo. La obrapuede ser ejecutada por un solista, como ya lo describimos, pero tambin pudiera


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hacerse con dos o ms intrpretes, o un intrprete contra un loop, o cualquierotra variante posible. La obra es para teclados (Keyboard), independientemente desu timbre, aunque algunas notas tenidas en la partitura sugieren la eventualutilizacin de un rgano. Pero sea cual sea el caso ,las decisiones sobre el cambiode una "figura modal" a la otra son facultad del o los intrpretes.

Evidentemente estamos aqu en presencia de una "obra abierta", donde laindeterminacin de ciertos parmetros (nmero de intrpretes, de instrumentos,de timbres, de repeticiones de cada frase y de duracin total de la obra) juega unpapel muy importante a la hora de darle un perfil definitivo a la composicin.

No mencionaremos sino de paso la obra In C (1964), de Terry Riley, por ser unclsico del minimalismo. Como en Keyboard Studies, la partitura consiste enapenas una pgina contentiva de 53 figuras. Sin embargo, ya dejan de ser simpesmelodas circulantes, y adoptan claramente el perfil de diferentes motivos, concaracteres rtmicos y meldicos definidos, a menudo discontnuos (con silencios).Estas figuras abarcan un rango de una a cincuentaids corcheas, usando valoresque van desde la semicorchea hasta la blanca, y un registro de una octava ymedia a partir del Do central, en un "modo jnico". A diferencia de KeyboardStudies, donde el pulso est implcito en la figura inicial que hace de ostinato, enIn C, el pulso se establece explcitamente a travs de la repeticin ensemicorcheas de un do agudo, que sirve para mantener el pulso constante de laobra.

Pero, como Keybard Studies, In Ces una obra abierta a cualquier nmero demsicos, con cualquier instrumento que abarque el rango de alturas requerido,

donde cada ejecutante determina dnde entrar, cuantas veces repite cada figura ycmo se establece la relacin con las figuras de las dems partes. El manejo deltiempo en esta obra es un proceso colectivo, ya que es controlado por el colectivo,y no por nadie en particular.

El ritmo aditivo: Phil Glass

En principio, la obra de Phil Glass es, en contraposicin a la de Riley y Young,eminentemente mondica, evolucionando hacia estructuras homofnicas. Latcnica de Glass estriba fundamentalmente en el trabajo con mdulos rtmicosque interaccionan entre s, creando el llamado "ritmo aditivo". Esto se haceevidente en la obra 1 + 1 de 1968, en donde el proceso de adicin o resta demdulos de dos figuras es la base de la obra. La lectura de la partitura, queanexamos en una traduccin nuestra, evidencia el tipo de trabajo caractersticode la msica de Glass:

1+1


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Phil Glass

Cualquier tope de mesa es amplificado a travs de un micrfono de contacto, amplificador y

corneta.

El ejecutante ejecuta 1+ 1 golpeando el tope de la tabla con los dedos o los nudillos.

Las siguientes dos unidades rtmicas son los bloques que constituyen 1 + 1:

1 + 1 est realizado combinando las dos unidades en progresiones aritmticas regulares y

contnuas.

Ejemplos de algunas combinaciones simples son:

El tempo es rpido

La longitud est determinada por el ejecutante.


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El ritmo aditivo se establece cuando a partir de dos clulas rtmicas ay bseconstruye toda la forma de la obra. En el primer ejemplo que Glass pone, aactacomo constante, en tanto que bva aumentndose en una unidad cada vez que serepite:

a-b-a-bb-a-bbb-a-bb-a-b

En el segundo ejemplo, mientras ava en aumento, bva decreciendo a partir decinco unidades, lo que da como resultado lo siguiente:

a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b

En el tercer ejemplo que pone Glass, b repetido cinco veces acta como constante,en tanto que a va aumentando uno a uno:

bbbbb-a-bbbbb-aa-bbbbb-aaa-bbbbb-aaaa-bbbbb-aaaaa

Pudisemos establecer toda clase de algoritmos para este par de clulas: aumentoo disminucin de uno en uno, de dos en dos, de tres en tres; constantes cortas olargas (de una a ms clulas); constantes combinadas de las clulas ay b.Inclusose pueden establecer combinaciones a diferentes niveles: tomemos los ejemplos 1y 2. Llammosles Ay B respectivamente. Establezcamos un patrn donde Aesconstante y B va en aumentacin de uno en uno. El patrn resultante en el nivelms grueso ser:

A-B-A-BB-A-BBB-A-BBBB-A-BBBBB-A

dando como resultado secuencias de muy largo aliento como la que sigue (Aesten negritas):

a-b-a-bb-a-bbb-a-bb-a-b/a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b /a-b-a-bb-a-bbb-a-bb-a-b/a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b /a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b/a-b-a-bb-a-bbb-a-bb-a-b/a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b /a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b /a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b/a-b-a-bb-a-bbb-a-bb-a-b/a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b /a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b /a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b/a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b/a-b-a-bb-a-bbb-a-bb-a-b/a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b /a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b /a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b/a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b /a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b /a-b-a-bb-a-bbb-a-bb-a-b


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El ritmo aditivo ya haba sido aplicado por Messiaen, fundamentalmente a travsdel clebre valor agregado, tal y como lo plantea en La Technique de Mon LangageMusicale, en obras como Livre d'Orguede 1951 (cf. el primer movimiento "Reprisespar Interversion") . Este tipo de tratamiento ritmo est aparte de la tendencia

binaria-ternaria de nuestra tradicional sistema musical, haciendo nfasis en elcontrol del mdulo en s, del nmero de sus repeticiones, y la forma que genera.

Msica en Quintas, obra escrita en 1969, es un estadio en la evolucinexperimentada por la msica de Glass, que va desde el unsono (Msica enUnsono)pasando por los intervalos paralelos, hasta llegar al desplazamientointervlico. Esta es una obra basada en una secuencia de ocho notas diatnicasque se elevan y descienden por grado conjunto a la manera de un ejercicio decinco dedos:

1 2 3

4 5

6

El ritmo aditivo se hace aqu evidente. En esta msica no hay las divergencias

acentuales que vemos en la de Riley, sino un desarrollo de este fenmeno en lahorizontalidad. Sin embarco, la repeticin de ciertas alturas en los diferentesniveles (mano izquierda y mano derecha) crea fenmenos psico-acsticos queestn ms all de la mera horizontalidad, y que sern desarrollados ms tarde enobras como Music with Changing Parts. En el ejemplo anterior, la repeticin deldo en ambas manos, crear una especie de ostinato que se asla del conjunto,ofreciendo el siguiente efecto en cada una de las figuras:


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1 2 3

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La msica como proceso: Steve Reich.

En la tradicin de la msica occidental, los procesos compositivos se ocultan aloyente.La audiencia debe percibir la obra como un devenir natural, porque un"buen" compositor en este sentido no debe evitar mostrar las "costuras", las"uniones", las modulaciones, las interfases formales.

Contrariamente, la msica de Steve Reich centra su inters en la evidencia de losprocesos en s mismos. Si bien esta caracterstica la observamos en algunas delas obras estudiadas hasta ahora, en la msica de Reich se aplican con todarigurosidad. En la msica de Reich nada cambia, sino el proceso. Para Reich, lamsica es el proceso. Y este proceso es por lo general muy lento, muy gradual (lainfluencia de Young en este sentido es obvia).

Reich selecciona el material y descubre el mejor proceso para su desarrollo. Unavez que el proceso ha sido instaurado, camina por s solo. Esto implica que unavez que se han tomado las decisiones generales que configuran el proceso, no seinterviene ms en su desarrollo. Muchos de esos procesos son mecnicos, comoen Pendulum Music, que consiste en hacer pasar un micrfono guindado del techoa manera de pndulo entre dos filas de cornetas. El micrfono ir haciendofeed-backs aleatorios en tanto pasa en una u otra direccin. La obra finaliza cuando elmicrfono se detiene y hace unfeedbackcontnuo. Como se ve en esta obra, unavez que se inicia el proceso, el mismo sigue su curso hasta el final. Este tipo de

"mquina musical" 7

que se genera a partir del material y su proceso, dejaprcticamente ninguna opcin al intrprete-muy al contrario de la msica deRiley y de Glass.

7.-La idea de la "mquina musical" va a ser desarrollada por John White en una serie de obrascomo Drinkink and Hooting Machine , PTMachine(1969)oCello and Tuba Machine (1968). Pero envez del tipo de proceso inexorable que plantea Reich, su tendencia se ubica ms dentro del mbitode la msica conceptual tal como la concibe John Cage.


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Entre los procesos preferidos por Reich encontramos el de fase y desfase de unmaterial con respecto a s mismo. Sus primeras obras en este sentido son It'sGonna Rain (1965) y Come out (1966), para dos cintas magnetonicas. Basadas enesas palabras grabadas a un presbtero que las pronunci durante un sermn, laejecucin del mismo material en dos grabadores diferentes a diferencias

infinitesimales de velocidad va creando el desfase necesario que es la obra.

Piano Phasees la primera obra en vivo de Reich en este estilo. Compuesta en1967, se basa en una meloda de doce notas en semicorcheas, tocadas al unsonopor dos pianos. El primer pianista va aumentando muy gradualmente suvelocidad hasta que queda desplazado en una semicorchea adelante del segundopianista. La obra contina as hasta volver al unsono. El mismo procedimiento esutilizado en obras como Phase Patterns para cuatro rganos (1970) y Drumming(1971) para instrumentos de percusin.

Este tipo de obras no requiere la lectura de partituras, sino una concentracintotal en la interaccin de los intrpretes para lograr un control absoluto en losprocesos, que el propio Reich equipara al control que ejercen los yogi sobre surespiracin. Al respecto Reich dice que "esta msica no es la expresin de unestado mental momentneo de los ejecutantes en tanto tocan. Ms bien, elestado mental momentneo de los ejecutantes est determinado por ladiscursividad de la composicin de una msica lentamente cambiante".

La partitura que mostramos aqu de Reich, Clapping Music, es paradigmtica desu estilo musical. Dos "aplaudientes" comienzan al "unsono" con un patrnrtmico que va a ser nico para toda la obra. Uno de los intrpretes va

ligeramente ms rpido que el otro, de modo que al verificarse trece repeticionesdel patrn, estarn realizndolo a diferencia de una corchea. La obra sigue esteprocedimiento de lento desplazamiento (que sin duda deja rojas las palmas de losdesdichados ejecutantes), por lo que va desplazndose cada 12 repeticiones unacorchea. La obra finaliza al ponerse nuevamente en fase los dos ejecutantes.Estas formas cclicas son caractersticas de la msica de Reich, y muestran unaspecto poco desarrollado en la msica occidental, la posibilidad de coexistenciade dos pulsos diferentes en una misma obra. Esto produce resultados irracionalesque no son suceptibles de ser escritos en la notacin tradicional.

Finalmente, el carcter monotmbrico de la msica de Reich se hace patente enesta obra8

, y muestra otra de las caractersticas personales de su msica.

Implicaciones estticas del minimalismo.

El minimalismo renueva el "culto a lo bello", que se haba perdido totalmente conel desarrollo de la msica experimental de los aos cincuenta en adelante. Encierto sentido es una reaccin al "fesmo" musical que nace con Schoenberg y la

8.-Recordemos que todas son, por lo general, para ensembles de instrumentos iguales.


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tendencia expresionista en la msica, y alcanza su cenit con el serialismo integraly la msica electrnica. El minimalismo encuentra una salida para lo que parecael agotamiento de la tonalidad: reivindica la consonancia armnica y meldica enun nuevo contexto rtmico y formal. As se abre el camino hacia la "nuevadeterminacin" y la "nueva tonalidad", convirtindose en resumidas cuentas, en la

incipiente expresin del postmodernismo en la msica.

Una obra como Les Moutons de Panurge(1969), escrita por el compositornorteamericano Frederic Rzewski, nos muestra como se pueden usar losprincipios del minimalismo para crear una msica con sonoridad tradicionaldentro del contexto de la indeterminacin. Las instrucciones explican la obra pors sola. La sonoridad general de la obra est garantizada por dos elementossingulares: el diatonismo del material meldico, que crea un diatonismoarmnico al "perderse" alguno de los intrpretes, y el pulso constante que llevanlos "no msicos" que intervienen en la misma.

Por otra parte, el minimalismo siembra el terreno para la reivindicacin de la citacomo material musical por parte de compositores como Christopher Hobbs , quienescribi obras como Czerny's 100 Royal Bouquet Vlases for the Piano by Lannerand Strauss, arrange for such as cannot reach an Octavey The Remorseless Lamb,(escritas en 1970 y basadas en obras del siglo XIX y en la msica de Bach), oDoomsday Piece, (sobre msica de John Bull). Hobbs aboga por un reencuentrocon el pblico, quien es al fin de cuentas el destinatario ltimo de la msica.Dentro de este espritu se encontramos una vuelta a la extrema simplicidad enobras como Lullaby (1970)de Hugh Shrapnel (v. anexo), emparentada con lamsica de Satie. Otros han aunado a esta caracterstica la de la brevedad

weberiana, como Howard Skempton, quien en obras como Waltz (1970) y SnowPiece(1968, v. anexo) reivindica el autocontrol y la economa de recursos en lamsica neotonal.

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