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Mimesis y verosimilitud en el cuento fantástico hispanoamericano Si se tuviera que trazar una poética del cuento fantástico, se pensaría probablemente, que a las leyes propias del cuento’, el fantástico añade: la búsqueda de lo imposible verosímil, en tanto que el relato persigue el asentimiento del lecíor2, su complicidad, para finalmente sorprenderlo. Pensaríamos, sin duda, que el cuento fantástico es una suerte de ruptura de las leyes~ que ordenan lógicamente el cosmos; y muy .ie la que cabe enunciar como ley causa-efecto, en el sentido cte que et cosmos deja de ser sucesión de tiempos o de acciones que arrastran al Gabriela Mora en su libro En torno al cuento, seflala como características de éste: 1. Partiendo de la inseparabilidad de la «historia» y del «discurso» la importancia de la primera. 2. Atención especial al final del relato: Final Inesperado. 3. Intensidad de la narración: repetición y velocidad; postergación o distorsión de los elementos esperados por el lector. 4. Unidad de lo narrado. 5. La extensión del cuento aparece como crucial en relación a todos sus compo- nentes: «nos inclinamos a pensar que es la extensión la característica que incide con mayor pe- so en esos atributos adscritos al cuento». (En torno al cuento: De la teoría general y de su práctica en Hispanoamérica. Madrid. Po- rrúa, 1985, pág. 139). Esta estudiosa llega a las conclusiones citadas tras repasar en su estudio las diversas teo- rías que han interpretado el cuento a través de su historia. De modo que este censo es el re- sultado de buscar las características comunes en diversos teóricos, tanto creadores como críticos. 2 Iréne Bessiére en uno de los más sugerentes estudios sobre el cuento fantástico afir- ma que la causalidad y la antinomia definen el campo de la libertad del lector. Le récit jan- tastique. París. Larousse, 1974, pág. 26. La práctica totalidad de los teóricos del cuento fantástico (Todorov, Bessiére, Relevan, Callois, L. Vax) han puesto de relevancia este fenómeno. Anales de literatura hispanoamericana. núm. 16. Ed. lJniv. Complutense, Madrid, 1987

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Si se tuvieraquetrazarunapoéticadelcuentofantástico,sepensaríaprobablemente,quea las leyespropiasdelcuento’,el fantásticoañade:labúsquedade lo imposibleverosímil,en tantoqueel relatopersigueelasentimientodel lecíor2, sucomplicidad,parafinalmentesorprenderlo.Pensaríamos,sinduda,queel cuentofantásticoesunasuertede rupturade las leyes~queordenanlógicamenteel cosmos;y muy.ie la quecabeenunciarcomo ley causa-efecto,en el sentidocte queetcosmosdeja desersucesiónde tiemposo de accionesquearrastranal

GabrielaMora en su libro En torno alcuento, seflalacomo característicasde éste:1. Partiendode la inseparabilidaddela «historia» y del«discurso»la importanciadela

primera.2. Atenciónespecialal final del relato:Final Inesperado.3. Intensidadde la narración:repeticióny velocidad;postergacióno distorsiónde los

elementosesperadosporel lector.4. Unidadde lo narrado.5. La extensióndel cuentoaparececomo crucial en relacióna todos sus compo-

nentes:«nosinclinamosapensarquees la extensiónlacaracterísticaqueincideconmayorpe-

so enesosatributosadscritosal cuento».(Entorno alcuento:De la teoríageneralydesu prácticaen Hispanoamérica.Madrid.Po-

rrúa, 1985, pág.139).Estaestudiosallegaalasconclusionescitadastrasrepasarensuestudiolasdiversasteo-

ríasquehaninterpretadoelcuentoatravésdesu historia.De modoqueestecensoes elre-sultadodebuscarlascaracterísticascomunesen diversosteóricos,tanto creadorescomocríticos.

2 IréneBessiéreenuno de losmássugerentesestudiossobreel cuentofantásticoafir-maquela causalidady la antinomiadefinenel campode la libertaddellector.Le récit jan-tastique. París.Larousse,1974, pág.26.

La prácticatotalidadde los teóricosdelcuentofantástico(Todorov,Bessiére,Relevan,Callois, L. Vax) hanpuestode relevanciaestefenómeno.

Analesdeliteratura hispanoamericana.núm.16. Ed. lJniv. Complutense,Madrid, 1987

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personajeacierta situaciónparasersimultaneidad,regresióno repeti-ción. Desdeotra perspectiva,el cuentofantásticotratadeahondaren lasignificacióndel mundomedianteel símboloo la metáfora,por un ca-mino queconducea lo fantásticopermanente,a la literaturamaravi-llosa~.

La expresiónverbalestarácaracterizada,comoes lógico, porunaten-sión idiomáticaquesemanifiestacomointencióndecontaraquelloquees inefable.Esdecir,queparaexpresarlo fantásticosetiendelingtlística-menteala paradoja,al oxlmoron5.

Todo lo cual derivaenunaautonomíade lo relatadoqueobedeceríaasí aleyespropiasy no sería,portanto,un pálido reflejo de la experien-cia empírica.Se tiendeala autonomíade la literatura.

No obstante,estosprincipios deberíanentendersemáscomoun pro-ceso,quecomopoéticainmutablequehayaestadopresenteen todosloscuentistasquedesdeel Romanticismohanprestadosu inventivaal gé-nero.

La autonomíadel texto literario, queen lapoesíatuvounaproclama-ción relativamentetempranacon el movimiento del «l’art pourl’art», si-gueen el relatoun caminotortuosoqueesaúnmásdifícil en elcuentosipensamosqueenéstela tramaes indispensable,y en tantoquetrama,esaccióno peripeciaquedotade unidadal relato,el lazo de mayordepen-denciaentreliteraturay realidad.Tampocoquieredecirestoquecarezcade autonomíaliteraria aquelrelatocuyo referentese adecúeanuestroentorno,pero s~demuestramayorindependenciael texto quesedistan-ciavoluntariamentede la realidad.

Planteadoasíel problema,no esdifl’cil quesepienseen el cuentofan-tástico como próximo a esepolo quecarecede referentey, por tanto,abocadoacaeren lo inverosímilo inverosímilsin más.Tenemospues,unacaracterística,conceptosin referente,quedaríalugar a ‘na conse-cuenteinverosimilitud,Y tambiénuna cierta resistenciapor partedellectorquedeseaquetodo lo queleeafecteen algunamedidaasupropiarealidadvital. El autorde cuentosfantásticos,en eseactode comunica-ciónquees la literatura,ha tenidoquelucharcontraesaresistenciatra-dicionaldel lector a lo fantásticoó.

Buenapartede estaresistenciatienesuorigenen no reconocerlaau-tonomíadel texto literario y cómo ésteesel resultadode reglaspropias,

Tal esla opinióndeT. Todorovensu Introduccióna la literatura fantástica.París.Scuil,1970.

-~ Además de los estudiosparticularessobrealgunoscuentistashispanoamericanos,desdeun puntode vista generalIréne Bessiérehadichosobreesterasgolingoistico:

«parecequ’il met en ouvredesdonueéscontradictoiresassembléssuivant unecohe-renceel unecomplémentarité».Op. cit., pág. 10. Esaasimilaciónde contrarioses la queproporcionaal relatofantásticoun carácterparadójico.

6 EduardoTijeras.El relato breveenArgentina.Madrid. Edicionesde Cultura Hispáni-ca.Madrid, 1973, pág.63.

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diferentesde las que rigen nuestraexperienciavital. Comoejemplo deesaperspectivaqueproclamala autonomíade la literaturapodríacitar-se la crítica formalistarusay sucontinuaciónenla francesa,puessi an-tes se mencionóla absolutanecesidadde la trama en el cuento,las es-cuelasformalistashanafirmadoqueala tramale daunidadlaperipeciadel personaje(Tomachevski)y queésteno puedeserdefinido socialopsicológicamente,«no puedeserdescriptoni clasificadoen términosde“persona”(RolandBarthes)7.

En cuantoacómoel autorcreasuspropiasleyesenel texto,basteci-tar el ejemplo aducidopor 3. L. Borgesen «La postulaciónde la reali-dad»,cuandoapropósitode la tercerapostulación(«El tercermestodo,el másdifícil y eficientedetodos,/elque/ejercela invencióncircunstan-cial»») afirmaapiede página:

«AsíEl hombreinvisible. Esepersonaje—un estudiantesolitario de químicaenel desesperadoinviernode Londres—acabapor reconocerquelosprivilegiosdel estadoinvisible no cubren los inconvenientes.Tienequeir descalzoy desnu-do, paraque un sobretodoapresuradoy unasbotasautónomasno afiebrenlaciudad. Un revólver, ensu transparentemano,esde ocultaciónimposible.Antesdeasimilados,tambiénlo sonlos alimentosdeglutidosporél. Desdeel amanecersuspárpadosnominalesno detienenla luz y debeacostusnbrarseadormir comocon los ojos abiertos.Inútil asimismoecharel brazoafantasmadosobrelosojos.En lacallelosaccidentesde tránsitolo prefiereny siempreestáconel temordemorir aplastado.Tiene quehuir de Londres.Tienequerefugiarseen pelucas,enquevedosahumados,en naricesdecarnaval,ensospechosasbarbas,paraquenoveanqueesinvisible»9.

La sartade anécdotasaqueda lugarla alteraciónde unasolade lasleyes de nuestra experiencia (la visibilidad) es unamuestrade cómo elautor fantásticocreasus propiasreglas en el relato.Perotambién noshace deducirelejemplo,queel mundode la ficción raravez puedepres-cindir del referente,aunqueseaparadistanciarsede él”\

Se planteanasídosproblemasmuy sugerentesen el casodela litera-tura fantástica:¿cómosedesarrollael fenómenoartísticodela mimesis?¿enquémedidael cuentofantásticoatiendeala verosimilitud?

Ambas cuestionesfueron tratadaspor Arist6telesen su Poética”, ytienen gran actualidaden la críticaliteraria de nuestrotiempo.

Citado porNoéJitrik enEl no existentecaballero.BuenosAires, AsociaciónEditorialLa Aurora, 1975, pág.21.

J. L. Borges,«La postulaciónde la realidad»,Discusión.Prosacompleta.Barcelona.

Bruguera,1980,pág.63.~Ident‘> [r¿ne Bessiéreenla op. cit afirma queel relato fantásticoserála «convergencede la

narrationesthétique(romandesrealia)et de lanarrationnonesthétique(mervielleux,con-te de fées)’, pág. 37.

La interpretacióndel concepto«mimesis»ha suscitadodiversasinterpretacionesentomo aquésignificabatal conceptoparaAristóteles.En el fundamentallibro de E. Auer-bach, Mimesis, (México, PCE, 1950)no se explicaquéseentiendaportal nombre.

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El temadela mimesiso la imitación, entendidaaquícomoimitaciónde la realidad(no en el sentidorenacentistade imitación delos clásicos),no parecepertinenteplantearlobajo presupuestoscientifistas,mecaní-cistaso materialistas,comopudieronhaberlohechoen el sigloxix Zoláy toda la pléyade de escritores realistas que pretendíanservieles a larea-lidad mediantelaobservacióndirecta,al modoen quepodríahacerlounbiólogo o un médico.

Lo interesanterespectoal cuentofantásticoesadvertiren quémedi-dadependeéstede la realidad,o bien, preguntarsesi puedeprescindirporcompletode ella. De otraparte,tampococreoqueelconceptoaristo-télico de mimesishayaqueinterpretarlocomofiel imitación de la reali-dad. El Estagirita afirma:

«Acercadela imitaciónnarrativay enverso,esevidentequehayquecompo-ner las fábulas, como en las tragedias, de una forma dramática y en tornoaunaacción entera y completa y que tenga pnncipio, parte media y fin, para que comoun únicoserviviente enteroproduzcael placerquete espropio».

Siendoasí que la imitación consisteen realizarunaobra acabada,conunidad,sesalvatal vezelprimerproblemaparaelcuentofantástico.Demuestraéste,sinduda,suunidady perfeccióndesdesudesarrolloco-mo géneroautónomoduranteelRomanticismo.Paracorroborarlo,bas-ta repasarapenasalgunosnombresdestacadosen Hispanoamérica(ám-bito alquenoslimitamos). DesdeMiguel Canéy JuanaManuelaCtorritihastaJulio Cortázar,el cuentofantásticohispanoamericanoha recorri-do un largotrayecto(deaproximadamenteun siglo) en el quese hanidoafirmandola unidady perfecciónde los relatos.Y esto,apesarde queapreciemosciertatorpezaen los narradoresdel sigloXix (comparemossus relatos con los de Poe, por ejemplo) o arriesgadasinnovacionesenBorgeso Cortázar(la tendenciaen el primero del cuento-ensayo, en elsegundo, la conduccióndel relato a travésde dostramasnarrativas~3).Pero hayqueentenderquesonevolucionespropiasdel género.

Porlo quese refierea la mimesiscomorepresentacióndelarealidad,convieneempezarrecordandolas palabrasde OscarHannapropósitodel cuentofantásticoen el sigloxix:

«Los materiales narrativos del cuento fantástico hispanoamericano del si-glo xix provienen de las creencias cristianas, supersticionespopulares,ideasfilo-

En su Teoríaypráctica delcuento,Anderson-Imbert, afirma que su significadoes«plu-rfvoc o»:

«Por momentos parecería que Aristóteles cree que el arte es una copia servilde la reali-dad objetiva. Otrasvecessemoderay dicequeei artistaimitael acontecerdela naturalezapero imprimiendo una forma espiritual en la materiarepresentada».BuenosAires, Mary-mar, 1979, pág. 127.

‘2 Poética, edición de Aníbal GonzálezPérez.Ed. Nacional,Madrid, 1982,pág. 107.“ Edelweis Serra ha destacado este aspectoen su Tipologíadelcuentoliterario, Madrid,

Cupsa,1978, pág.86.

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sáficasy debatesintelectualesdecadamomentohistórico literario. Esto pruebaque ni siquiera la literatura fantástica, considerada pormuchos teóricoscomoelprototipo de la ficción autónoma, puede desligarse de la realidad en que fue crea-da; porque si bien es cierto que estos cuentos se rigen por la tendencia literariaimperante y por su sistema e referencias, tanto la tendencia como el sistemason expresionessuperestructuralesdeunaréalidadconcreta:la sociedadlatinoa-mericanadel siglo XIx”’4~

El cuentofantásticonacebajopresupuestosrománticos.La desmedi-da presenciadel YO, el subjetivismoa ultranza, es característica queconviene a la literaturaromántica,pero es un valor quepervive en elcuento fantásticohastanuestrosdías. Lo fantásticonacedel subjetivis-mo,yadel autordel relato,yadelnarrador.La proclamacióndepartedel«sturmunddrang»en Alemaniadel geniocreadorinterior como fuentede todainspiración,ajenoala razón,es germenquedaorigen atantosytantosprotagonistasen buscadel ideal inaprehensible.Cuentoscomo«El ruiseñor y el artista» (E. L. Holmberg) o «El canto de la sirena» (Mi-guel Cané),justifican el interésdel románticopor el genio creadorqueduerme en el almahumana.Peroaseverarestepoderde creaciónimpli-cala identificacióndel hombreconladeidadcreadoray, en consecuen-cia, unaciertaactitudde orgullo, de lujuria de la inteligencia,productode la afirmaciónquehaciafinesdel siglo xviii y comienzosdelxxx em-piezaaescucharse:«hamuerto Dios»’5.

Surge por estavía todaunaseriede motivosdemoniacosquearran-candelFaustode Goetheyde loscuentosde E. T. A. Hoffmann,impregnan-do tambiénel cuentofantásticohispanoamericano.Tal esel carácterde-moniacode GasparBlondin y la mujer que lo domina en el cuentohomónimode JuanMontalvo; o larepresentaciónquehacedel MalignoJuanaManuelaGorriti en «Unavisita infernal». Pero en amboscasoselser fantástico,demoníaco,se presentacon forma humana.Estehechopodríaresumircuál es la actituddel cuentistaromántico,queprofundi-za en el conocimiento del individuo másalládel limite de lo «razonable».Ve en el hombrepotenciasaúnno desarrolladaspor éste(el podercrea-tivo de fundarunarealidaddistinta),al tiempoqueconsiderael peligro aquepuededar lugar la exacerbaciónde tal desarrollopotencial (lo de-moníaco,el magnetismo,la magianegra).

No nos extraña entonces el fondo moralizante que subyace en mu-chas de las narracionesrománticas(tal es el casode las de J. M. Go-rriti).

Estecaminomístico, religioso, infernal, prosiguehastabienavanza-do el siglo xx en forma de narraciónterrorífica (valga recordarla opi-

‘~ El cuentofantásticohispanoamericanoen el siglo XIX. México, PremiáEditora, 1978,pág. 86.

“ RafaelGutiérrezGirardot.El Modernismo,Barcelona, Montesinos,1983,pág.74.

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nión de OctavioPazde queel Modernismofue el RomanticismoqueAméricano tuvo, expresadaen Los hijosdel limo)> de modoqueen auto-rescomo L. Lugonesu Horacio Quirogaencontramosaúnnarracionesquedesarrollanestosmismostemas.La venamísticadel podercreativodel hombre,del almacomogeneradorade un poderincontrolableporlarazón,estápresenteen el relatodeQuiroga«La llama»; dondeun músico(el protagonistaesun creadormuy semejantea los queaparecenen«elruiseñory el artista»de Holmberg,«El cantode la sirena»de M. Cané)componeunaobraqueafectaen forma tal aBerenice,personajehiper-sensibleal efectodel relato,queoperaenunosminutos la transforma-ción físicade todaunavida.

En «La estatuade sal»de Lugones,el monjeSosístrato,penitentealasazón,recibeen el desiertola visita del diablo disfrazadode peregrino,quien le incita a liberara la esposade Lot, convertidaenestatuade salsegúnelconocidopasajebíblico. El monjecometerála mismaculpaquetantoshéroesrománticosdesdeFausto:el deseode conocer.Preguntaráala estatuareciénliberadadesucastigoquévio alvolver el rostroeldíade la destrucciónde Sodomay Gomorra;preguntaquesuponeun casti-go tal queSosistratoretrocederáenel tiempohastaconvertirseen«actorde la catástrofe».

Ambosejemploscontienen,no obstantesuarraigoen temasrománti-cos, elementosquenoshacenconsiderarla evolucióndel relato fantásti-co. En el casode Quiroga,los protagonistasson personajeshistóricos(Ch. Baudelairey R Wagner),la obramusical: Tristóno Isolda. Hay, portanto, un deseoexplícito en el narradorde cuentosfantásticosde con-fundir en el relato realidady ficción, medianteun artificio que si quere-mos podemoscalificarlo de ingenuo historicismo, pero símbolodelcambioque se estáoperandoen la sensibilidaddel escritorfantásticoparaaprehender,presentar,reflejar la realidadfantástica(hayquerecu-rrir a la paradoja).

LeopoldoLugonesprocedede otro modo.Hatomadoun sucesoqueen el senode nuestracultura tiene aceptadacredibilidad (indudable-mentequeel cuentofantásticocuentaen muchasocasionesconla aquies-ciencia de la colectividad:religión, supersticiones,creenciaspopulares,leyendas,etc.I6). Ha roto lasucesióntemporalal final del relato.El tiem-po es ahoracircular, puesSosístratovivirá indefinidamenteel infiernode la destrucciónbíblicay el acto culpablede la pregunta.Peroademás,el relatoes,en cierto modo,unacontinuacióndel titulado «La lluvia defuego»(en el quesenos muestrala destrucciónde Gomorra)y, portan-

6 Ensu libro Lasobrasmaestrasde la literatura fantástica.Madrid,Taurus,1980,afirmaLouis Vax: «elcuentofantásticoclásicoprocedemenosdelcuentoquede la leyendapopu-lar» (pág.41); «El papelde lasleyendasno es tanto divertir al auditorio comorecordaryreavivar lascreenciasen que el grupo comulgay quecontribuyena consolidarsu uni-dad» (pág. 43).

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to, laautocondenadel propioLugones,y la del lector también>puesam-boscomo Lot hanmirado,sacrílegos,haciaatrás.

Esteartificio, degran modernidad,seráperfeccionadopor BorgesyCortázar.Se tratadeprocurarqueel relato fantásticotengatal realidadqueel lector formepartedel relato.Los autoresdelsigloxix ya sepropo-níanestoal encuadrarlanarraciónenunaconversaciónoral; de suertequeel lector seconvertíaen un oyentemás.Peroconformeavanzael si-glo el procedimientopierdesuartificio, al parqueel lectorva formandopartede la narraciónde un modo másprofundo, no ya como simpleoyente,sino comopersonajepleno.

Con ello seconsiguequeel lector considereel texto comopartedelarealidad (lo contrarioseríanegarseasí mismo) y, en consecuencia,laproclamacióndel arte comoenteautónomo,independientede la reali-dad,pero realen si mismo.Es estaunaideaquepresidetodoslos rela-tosen queambosautoresdancuentade un procesoqueserepetiráhas-ta el infinito. La prácticatotalidadde los cuentosde Borgesnos haceperderlanociónde larealidad.Afirmacionescomolade queun hombrees todos los hombres,queel traidor y el héroeson la mismapersona,quePierreMenardpuedeserautordelQuijote enelsigloxix, quesomosun sueñode un dios quetal vezseasonado,la inexistenciadel tiempoydel espacio;nosllevan ala pérdidade la nociónde la realidad.

Borges(y tambiénCortázar)«sevale de ficcionesno paraescapardela realidadcotidianasinoparaexpresarlo quelaliteraturarealistano al-canzaamostrar.Es precisamentepor suvalor de metáforade la reali-dad,que la literaturafantásticaexpresaunavisión máscomplejade loreal»’~.

Parecefirme la líneade la literaturafantásticahaciala proclamaciónde éstacomoenteautóno,no,pero2 lavez comoartemásrealqueaquelquecomenzaronadesarrollarlos románticG1.Los temasdel doble, deleternoretorno,el nuevoorden espacialy temporal,seconstituyencadavez másen los relatosfantásticoscomofundamentosde un artequetie-nesuspropiasleyes,queéstasse reconocenpor suafinidado distancia-miento de aquellasqueconsideramosreales,pero forman en conjuntoel efectoquepodríamosdenominarde incidenciasobreel mundoreal.HastaBorgesy Cortázar,el lector de relatosfantásticosseestremecíaoadmirabaantesu lectura. Desdeestosdos cuentistasel lector debere-construir unarealidad abolidaen su lectura,no puedevolver aenfren-tarsede igual modoconsuentorno;se hacuestionadola realidadno enun casoexcepcional,sino entodoslos casos(procedimientode Borges)o en los casosmenosexcepcionales,más habituales(procedimientodeCortázar);y unavez acabadala lectura,lo fantásticopermaneceen tantoquepermanecela dudasobrequésealo real. Respondeasí la literaturafantásticaapartirdeestosdosescritores,al idealartísticoaristotélicotal

“ Emir RodríguezMonegal.Borgespor síniisrno. Barcelona,Laia, 1984, pág. 71.

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y como lo interpretóMax Schaslery lo registróMenéndezPelayoen suHistoria de las ideasestéticasen España:

«El artequeestambiénunaenergía,unavirtualidadactiva,unacapacidaddeproducir,actualizaen materiacontingentelo necesario,lo universal;y si estoencierto sentidopuedeser llamado procedimientode imitación, es másbien unprocedimientode idealización,una representaciónideal»’6.

EL ARTE DE LO VEROSíMIL

«I~nto la mentiraesmejorcuantomáspareceverdadera,y tanto másagradacuantotienemásdelo dudosoyposible.Hansedecasarlas fábulasmentirosascon el entendimientode losquelas leyeren,escribiéndosedesuerte,que,facili-tandolos imposibles,allanandolas grandezas,suspendiendolos ánimos,admi-ren,suspendan,alboroceny entretengan,de modoqueandenaun mismopasola admiracióny la alegríajuntas;y todasestascosasno podráhacerelquehuye-rede la verosimilitudy dela imitación, enquien consistela perfecciónde lo quese escribe.

(Quijote, 1, 47).

Sobrequésealo verosímilno parececoncluirseunaideamuyexactatras la lecturade la Poéticaaristotélica.A la luz de exégetasposteriores,que inmediatamentevoy a citar, puedenconcluirse las siguientespro-posiciones:

— lo verosímilaludeen cierto significadoaquelo representadotienealgunarelacióncon lo real,enel sentidode quees verosímilaquelloquees posible;

— loverosímilha de delimitarseen susignificadopor surelacióna lo queescreibleparaunaciertaopinión pública.

Sentidos,éstos,en los queha incidido habitualmentela crítica, y queestánpresentesen las siguientespalabrasdel preceptistaespañoldel si-glo XVI, FranciscoCascales:

«Paraengendrar,pues,maravilla suelenlos poetashacerficcionesde cosasprobablesy verosímiles:porquesi la cosano esprobable,¿quiénse maravillarádeaquelloqueno apruebe?»t9

El tercersentidoen quedebeinterpretarselo verosímil esque la ve-rosimilitud dependede cadagénero.Aristótelesconsideraen estalíneaquelo maravillosoes máspropio de la epopeyaquede la tragedia:

«Sin dudaesprecisotratar en las tragediaslo maravilloso,peroquese acojapreferentementeen la epopeyalo irracional,queespor lo queocurrecasisiem-prelo maravilloso,porqueno se ve al queactúa»20.

Madrid, csí, 1984, pág.73.‘~ citadoporEdwardO. Riley enTeoríadela novelaenCe>vantes.Madrid,Taurus,1966,

pág.279.20 Poética,ed. cit., pág. 110.

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Todorov21ha atribuido estetercersignificadoalos clásicosfranceses,sinembargo,la cita deAristóteleslo justifica plenamente,aunqueseha-ya desarrolladoposteriormentehastaadmitir quecadagéneroposeesupropio verosímil. Especialmentesi consideramosque históricamenteasistimosa la aparición de nuevosgénerosy que,en el casodel cuento,esteadquierecarta de naturalezahacia comienzosdel sigloXIX con elRomanticismo.

Todavía considerael crítico citado queexisteun grado másde ve-rosimilitud:

«sehablarádeverosimilitudenunaobraen la medidaenqueéstatratedeha-cemoscreerqueseconformaa lo real y no a suspropiasleyes; dicho deotromodo, lo verosímil es la máscaracon quesedisfrazanlas leyesdeltexto, y quenosotrosdebemostomarporunarelaciónconla realidad»22.

Nos acercaríamos,así, a un texto quetratarade tildarse de «históri-co», es decir, que pretendiesecomunicaruna verdady no una ficción,puesseríaun texto de ficción quesenegaraaaceptarsertal ficción.

En síntesis,lo verosímilafectadaal cuentofantásticoen la medidaenqueéstenecesitasercreídopor el lector, simulaofrecemosuna ficcióncomo realidado esverosímil en sí mismoporquese ajustaa leyes quesonpropiasde sugénéro,sin fisurasqueafectena suunidad.

Por paradójicoqueparezca,el cuentofantásticoes,atendiendoaes-tastrescuestiones,másverosímilquecualquierotro género,y portanto,menosfantásticoen el sentidopeyorativodel término23.Si lo fantásticoes tomadoen elsentidode máximalibertado arbitrariedadparaenlazarcausalmentelos hechosdel texto,convendríacambiarel término,puesno hay géneroqueestémásreglamentadoqueéste.

Es indubitable,atendiendoalprimer problema,queel Romanticismoacogióentresustemaspredilectosaquellosqueemanabande la culturapopular: supersticionesy creencias.Así se explica la repetidaaparicióndel personajedemoníacoen autorescomo J. Montalvo, 3. M. Gorriti,EduardoBlanco (en los relatos:«GasparBlondin»,«Unavisita infernal»,

~‘ T. Todoroven Lo verosímiL BuenosAires, Tiempo Contemporánw,1970.22 Id, pág. 13.23 Emir RodríguezMonegal en un articulo titulado «La narrativahispanoamericana,

haciaunanuevapoética»,distingue,siguiendoaBorges,trestiposdenarraciónporla cau-salidadqueseestableceentrelos sucesosde lo narrado:

«Unanarraciónmimética,realista,psicológica,queimita la causalidadnatural,y quees,por tanto, caóticacomoel mundoreal. En segundolugar, habríaunanarraciónmágica.o fantástica,quetieneporelcontrariocomofundamentola causalidadmágicay queesex-tremadamenterigurosa.Entercerlugar,habríaunanarraciónmaravillosa,o milagrosa,enquela causalidadseríasobrenatural,esdecir: totalmentearbitraria.».

Teoría de la nove/a, Ediciónde SanzVillanueva y 1. Barbachano.Madrid, Sgel, 1976,pág. 220.

Es la segundacausalidadla queinteresa.

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«El número lii», respectivamente).El relato buscasu norte en hacercreeral lector, en atemorizarlo,y paraello recogelos temasfantásticosquesurgende las leyendasy tradicionesya quepuedensercreídosporunacierta opinión pública. Sonhechosextraordinariosquesucedenapersonajesextraordinarios.Sontemasquehanestadoviviendoperenne-menteen el espíritudelospueblosy gentes.Heahísupropósitodevero-similitud. Muy distinta serála actituddel escritorsegúnvayamosrevi-sandolos cuentosmásmodernos.El narradorde nuestrotiempo nobuscarálo fantásticoen la circunstanciaextraordinaria,sino en lo trivialy cotidiano.Es un deslindede lo extraordinarioqueseva dandosucesi-vamentey comofenómenoqueerosionaaquelloquenosesajeno.Hayejemplosde esto en todos los autorescontemporáneos:Borges,Cortázar, Bioy Casares,M. Peyrou,etcétera.

Es así comoel escritorde nuestrotiempo mantienela verosimilituden lo escrito, o tratade hacerlocreíbleal lector Actitud quepuedellegarinclusoa laparodia,comoen«El calamar0ptaporsutinta» de Bioy Ca-sares,cuandoasistimosa la irrupción de un extraterrestreen un pueble-cito provinciano,de esosen quelavida esanodinapor la imposibilidadde quesucedanadanuevo,dondela llegadade cualquierforasteroes lanoticiadel día discutidaen el casino.

Estaactitud,quedemuestrala confianzaqueha ido adquiriendoelescritoren el tratamientode lo fantástico,ha tenidoun largocaminodeautoafirmaciónde la literatura fantástica,unaproclamaciónde autono-mía. Ha ido cobrandovisosde realidad,como si lo fantásticosurgieradeuna doble visión: la de muy largadistanciao, por contra,muy próxi-ma. El infinito puedemirarsea travésde un telescopioo un microsco-pio. Pero paraquetal movimientoseproduzcaes necesarioqueel escri-tor adquieraconfianzaen sí mismoy en lo queescribe,y no demuestreel complejo de inferioridad de un EduardoBlanco que remataasí sucuento«El número 111»:

«Carísimolector,creedeestahistoria,que,comomela contaronte la cuento,lo quemáspuedaservira tu provecho;y comoquieraquesea,aceptaesteconse-jo: cuandovayasal teatro,si quieresconservartodastus ilusiones,no ocupesja-másel número 111; puessegúnunaantiguatradicióndeno recuerdo qué país,el diablo estáabonadoa dicho asiento»24

Se infiere que el escritor trata de presentarcomo verdadaquelloquecuenta.Esta intromisión directadel narrador,serásustituidapor otrosartificios. Estamosaúnen los primerospasosdel esfuerzopor presentarla ficción como realidad. Pero este ejemplo ilustra una actitud en elcuentistade la fantasía:presentarel realto como sucesoreal.

Uno de los artificios queha permanecidohastala actualidadha sidola narraciónen segundapersona.El cuentofantásticorespondeasí, en

24 OscarHahn,op. cit., pág. 137.

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sus orígenes, a un sencillo esquema de comunicación:darcuentade unextraordinariosucesodel queel Yo es algo másquemero subjetivismoromántico.Es la confusiónde autory narrador,suponiendo,por tanto,queel primero participarealmenteen la peripecia.El siglo xx verácon-vertidoaLeopoldoLugonesen personajetestigocasisiemprede suspro-pios Cuentosfatales. Borges no se cita sólo a sí mismo, sino al propioBioy Casares(«TIÓn, Uqbar,Orbis, Tertius>’).

Muy frecuentemente, desde susurgimiento,el cuentoha reflejadosumarcado carácter oral. Gran parte de los relatosdel sigloxix comienzancon una conversaciónde varias personasentre las que se encuentraquien seráel narradorprotagonista.El procedimientohasido estudiadoporOscarHahncomoun tipo de narraciónenmarcada,conel propósitode darverosimilitud o aparienciade realidad al texto:

«Atravesabayo losAlpes en unanochetempestuosa,y meacogíaun tambooposadadel camino:silbabael viento,lunesinmensosrodabanal abismo,produ-ciendoun ruido funestoenla oscuridad;y en mediodeestanaturalezaamenaza-dora, reunidoslos pasajeros,el dueñode casarefirió lo quesigue»25.

Se tratade dotaral texto de aparienciade realidad,de autobiografis-mo a medias,puessiempre hay una parte del relato que es narradayotraquees representada,lo quedarálugaradiversasfisurasen la uni-daddel cuentosegúnseintegrenestasdospartes.Nuevamenteestaacti-tud dehaceraparentarla autobiografíaes reflejo deunaciertadescon-fianzaen el texto ficticio comotal.

Seráestaunabatallaquehabrádelibrar elescritorpocoapoco hastaalcanzarla reproduccióndel «streamof conscioussess»en un relatoco-mo «El río» deJ.Cortázar(Final dejuego). Parecequela narraciónhubie-ra avanzadohaciaunacontencióninformativa, queadiferenciadel au-tor del sigloxix, capazde afirmar cuál erael fenómenoextrañoy mara-villoso, el autorde nuestrotiempono puededecirloZó. Esees el artificiodel citadocuentode Cortázar,manejarlos avancestécnicosde la narra-ción paralograr la máximaverosimilitud en el relato.Tradicionalmenteel cuentonos es referido por un intermediario, un narradorqueda supuntode vistay puededeformarde algúnmodolos hechoso que,cuan-do menos,nosobligaapercibir unaimpresiónindirecta. Peroenel rela-to de Cortázarno estamosantealgo narrado,sinoantealgo vivido; el lec-tor vive el sucesoen el personaje;el relato se ha dotadode autonomíahastaconvertirseen algo realen’ si mismo. El escritorseha ido preocu-pandode lo escritoal tiempoquenegabala significaciónúnicaal relato;

2S Id., pág. 10126 Es el repetidísimotemade la ambiguedad.Louis Vax dice sobreestatendenciaa lo

inexacto:«lo fantásticomodernono siempreesambiguo,lo fantásticotradicionalsólo ave-ces lo es»op. cit, pág. 21.

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paraello ha sido imprescindiblela técnicanarrativa.Nosvemosinmer-sos asíen el problemade las leyesdelgénero,y si Aristótelesafirmaquelo queesverosímil en la epopeyano lo esen la tragedia,tambiénpode-mos opinar con Todorov:

«los discursosno estánregidosporunacorrespondenciaconsu referente,si-no por sus propiasleyes»;27 o don Cristien Metz:

«esverosímil lo quees conforme a las leyesde un géneroestablecido’>28.

En la misma recopilaciónde trabajossobrelo veroslmil29C. Genetteparticipade estaopinión cuandodefinelo verosímil como unaaliena-ción de un texto aun géneroy aunapoética.Llega inclusoaapuntardi-versosmecanismostextualespor los quese produceestaalienación:laseñalizacióno delimitaciónde la obraen el tiempoy enel espacio(tasunidadesaristotélicas),la restricción (relación causalde los aconteci-mientos),la inclusión-exclusión(selecciónde motivosy solucionesde latrama),la comparación(quetratade haceradmisibleo racionallo inad-misible).

Algunosde talesresortessonbienimportantesen el relatofantástico.El último, por ejemplo,sepropondríahacerde lo fantásticoalgoverosí-mil o creíble, aspectoqueya hemostratado.Tal vez el problemasutjaahorade la imposibilidaddedeslindaraquellascaracterísticasquesonpropiasdel género.

Apenasseñalaremos,quedesdePoeel relatotieneunaforma bastan-te precisa;quesi atendemosa la corriente fantásticaen Hispanoaméri-ca, comprobaremosen seguidacómo Quiroga, Cortázaro Anderson-Imbert han sido cuentistasy teóricosdel cuentoaun tiempo. Y es asíporquehan servido a un géneroqueparecereglamentarsea sí mismo.Sonmuypocaslas reglasconcretasquesehanformuladocomo caracte-rísticasquedebatenerun cuentoy, sin embargo,el cuentoesel géneronarrativo en el queel casode personajes,acciones,espaciosesmásim-posible. Prácticamentetodoslos teóricosdel cuentoreconocenque éstees un génerode gran unidad,habitualmentede efecto único que debeperseguirsedesdelas primeraslíneas,queno puedeprescindirde la tra-ma, quedebe,claro está,serbreve.

En estesentidola alienacióndel cuento ha sido progresiva,porqueun repasode suhistoria demuestrasumayor formalización con el fluirde los años,hasta convertirse en una especiede maquinariaperfectaconstruida para producir su efecto. La consecuencia más inmediata deestaevoluciónesqueparadójicamente,el génerofantásticoesel másso-metido a unasreglas, al que menor libertad se concede,quetodo en élconduceaun fin y, por tanto, todoenél hade sernecesario,parautilizar

27 Todorov, op. cit., pág. 12.Za Id., pág. 20.29 Vid nota21.

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la terminologíadel Estagirita.Es el cuentofantásticoel másaristotélicodelos géneros,puessi elgriegopreferíalo verosímilposible,no tienere-parosen aceptarlo imposible:

«Es precisopreferir lo imposible que es verosímil a lo posible que es in-creíble»;

«Con relación a lo quese dice debenexplicarselas cosasirracionales;tam-bién asísedemuestraquealgunavez no es irracional, puesesverosímil quelascosasocurranen contrade lo queesverosímil»;

«Conrelacióna la poesíaespreferiblelo imposibleconvincentequelo posiblequeno convence...».

Lascitaspodríanprolongarse,no obstante,sonsuficientesparamos-trar cómolo verosímilse alcanzano por la menciónde un hechoen lu-garde otro (uno realistaenlugardeuno fantástico),sino porelmodoenqueel hechoes presentado,por la necesidadinternadel relato.

Como en los anterioresprocesos,tambiénen estaocasiónel relatoevolucionahaciala unidadperfectaquesuponela necesidadde todo loqueformapartede él. El procesohade resistir todoslos embatesde lasdiversas corrientes estéticas (el Modernismo,las Vanguardias).

El escritorde relatosfantásticosha visto cómo menguabala impor-tanciade la tramaen beneficiode la descripcióndel discursonarrativomodernista.O cómo con MacedonioFernándezel cuentofantásticode-rivabaen purametáforametafísica.El escritorde estegénerohatenidoqueacostumbrarsea prescindirdelas divagaciones,tan presentesen unautorcomo Poe(aunquebien integradasgeneralmenteen la trama)cu-ya benéficainfluenciaes patenteen nuestrosautoreshispanoamerica-nos. Quiroga,unode losquemásdebeal narradornorteamericano,gus-ta de aclaracionesy digresionesen muchosde sus cuentos.En «Unpeón»,al dar entradaen el relato auna criadallamadaCirila narra loque sigue:

«Pero la Cirila no estabaya a gustoencasa.No hay, por lo demás,ejemploallá de unasirvientade la cual sehayaestadojamásseguro.Por a, o porb, sinmotivo alguno,un buendía quierenirse.Es un deseofulminantee irresistible.Como decíaunavieja señora: ‘les viene como la necesidadde hacerpichí; nohay esperaposible”»30.

El mismo autoren surelato«Enla noche»mantienela estructuratra-dicional del relatonarradodentrode otra narración.Es la narraciónoralqueaconteceaun protagonistaen primerapersona.Peroel relato den-tro del relatono estáintegrado;Quirogapodríahaberprescindidode laintroducción«autobiográfica»cuyaúnica relaciónconel restodel cuen-to es la desmesuradacrecidadel Paraná.La unidady la necesidadde loquecontieneel relatoquedanasídañadas.

Edición preparadaporEmir RodriguezMonegal,Caracas,Ayacucho,pág. 136.

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HoracioQuirogaesya un escritordel siglo xx, peroélmismorefleja-rá el procesode economíadentro del texto, queestamosseñalando,yquetienesuculminaciónen Borges(dondelas necesidadesinternasdelrelato se ajustanaunaley de causalidadmatemática)o en un Cortázar(quesabeeconomizarhastahacerdelcuentoalgoinconclusoporquelanecesidadde los acontecimientoslleva implícito sufin).

ARTURO GARÚA RAMOS

Universidad Complutense de Madrid(España)