Mil Maquinas Web

7/26/2019 Mil Maquinas Web

1/126

Traficantes de Sueos no es una casa editorial, ni siquiera una editorialindependiente que contempla la publicacin de una coleccin variable detextos crticos. Es, por el contrario, un proyecto, en el sentido estricto deapuesta, que se dirige a cartografiar las lneas constituyentes de otrasformas de vida. La construccin terica y prctica de la caja de herra-mientas que, con palabras propias, puede componer el ciclo de luchas delas prximas dcadas.

Sin complacencias con la arcaica sacralidad del libro, sin concesionescon el narcisismo literario, sin lealtad alguna a los usurpadores delsaber, TdS adopta sin ambages la libertad de acceso al conocimiento.Queda, por tanto, permitida y abierta la reproduccin total o parcial delos textos publicados, en cualquier formato imaginable, salvo porexplcita voluntad del autor o de la autora y slo en el caso de las edi-ciones con nimo de lucro.

Omnia sunt communia!

traficantes de sueos

sepermitelacopia


2/126

sepermitelacopia


3/126

mapas 22

Mapas. Cartas para orientarse en la geografa variable de lanueva composicin del trabajo, de la movilidad entre fronteras,de las transformaciones urbanas. Mutaciones veloces que exi-gen la introduccin de lneas de fuerza a travs de las discusio-nes de mayor potencia en el horizonte global.

Mapas recoge y traduce algunos ensayos, que con lucidez y unagran fuerza expresiva han sabido reconocer las posibilidades

polticas contenidas en el relieve sinuoso y controvertido de losnuevos planos de la existencia.

sepermitelacopia


4/126

sepermitelacopia


5/126

Mil mquinasBreve filosofa de las mquinas como

movimiento social

Gerald Raunig

sepermitelacopia


6/126

L I C E N C I A C R E A T I V E C O M M O N SReconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 2.5 Espaa

Usted es libre de:* copiar, distribuir y comunicar pblicamente la obra

Bajo las condiciones siguientes:Reconocimiento. Debe reconocer los crditos de la obra de la manera especificada por el autor o el licenciador.

No comercial. No puede utilizar esta obra para fines comerciales.Sin obras derivadas. No se puede alterar, transformar o generar una obra derivada a partir de esta obra.

* Al reutilizar o distribuir la obra, tiene que dejar bien claro los trminos de la licencia de esta obra.* Alguna de estas condiciones puede no aplicarse si se obtiene el permiso del titular de los derechos de autor

Los derechos derivados de usos legtimos u otras limitaciones reconocidas por ley no se ven afectados por lo anterior.

2008, del texto Gerald Raunig

2008, de la edicin Traficantes de Sueos

=

BY:

1 edicin: 1000 ejemplares

Noviembre de 2008Ttulo:

Mil mquinas. Breve filosofa de las mquinas comomovimiento socialPrimera edicin y traduccin:

Marcelo Expsito.

Maquetacin y diseo de cubierta:Traficantes de Sueos.Edicin:

Traficantes de SueosC/ Embajadores 35, local 628012 Madrid. Tlf: 915320928e-mail:[email protected]:

Queimada Grficas.C/ Salitre, 15 28012, Madrid

Tlf: 915305211

ISBN 13: 978-84-96453-33-2

Depsito legal: M56061-208

creativecommonsCC

sepermitelacopia


7/126

traficantes de sueos

mapas

Mil mquinasBreve filosofa de las mquinas como

movimiento social

Gerald RaunigPostfacio

Maurizio Lazzarato

Traduccin y notas

Marcelo Expsito

sepermitelacopia


8/126

sepermitelacopia


9/126

ndice

1. Bicicletas 15

2. Fragmentos de mquinas 23

3. Mquinas teatrales 39

4. Mquinas de guerra 575. Mquinas Mayday 73

6. Mquinas abstractas 87

7. Postfacio.Maurizio Lazzarato 109

sepermitelacopia


10/126

sepermitelacopia


11/126

Este libro es en s mismo una pequea mquina,

y aunque sea mi nombre el que a ella va asociadopor mera costumbre, tampoco hay razn algunapor la que no deba citar los de quienes me hanapoyado, desafiado, cuestionado, inspirado ymucho ms: la colaboracin y discusiones conti-nuadas con Isabell Lorey, Stefan Nowotny yMarcelo Expsito; las amables crticas que hanhecho Alice Pechriggl y Karl Reitter al conceptode mquina que manejo en mi libro Kunst undRevolution [Arte y revolucin]; el consejo y lassugerencias de Martin pyrx Birkner, JensKastner, Tom Waibel, Marty Huber, BirgitMennel, Klaus Neundliner y Vassilis Tsianos; laenerga militante de la asamblea EuroMayDay deViena, de la que siempre se puede estar seguroque crecer cuando se aproxima cada Primero deMayo; la cooperacin proliferante con la editorial

Turia+Kant y su fundador y editor Ingo Vavra;las amistosas zonas fronterizas con la revistaGrundrisse, cuyos editores publicaron y discutie-ron extensamente dos fragmentos preliminaresde este libro; y finalmente el trabajo en red denuestro instituto, el eipcp (http://www.eipcp.net),que ha ido expandindose por toda Europa.

sepermitelacopia


12/126

sepermitelacopia


13/126

15

Si dejamos que las cosas vayan demasiado lejos, ser el fin.Tendramos bicicletas queriendo votar y obtendran escaos

en el Consejo del Condado, y dejaran las carreteras peor delo que estn para su propia motivacin ulterior. Pero, encambio, y por otro lado, una buena bicicleta es una grancompaera, tiene un encanto insuperable.

Flann OBrien, El tercer polica.

SE TRATA DE UNA BICICLETA

?, es la pregunta central quehacen los dos policas de la novela de Flann OBrien El tercerpolica.1 En ella, los representantes del aparato de Estado tie-nen que habrselas principalmente con bicicletas: con el robode las mismas o con sus timbres, bombas de aire, dinamos yluces. Bocinas, llantas, sillines, pedales, palancas de cambiosde tres velocidades, pinzas y otros extras similares compo-nen un discurso exhaustivo y refinado del cual no es posible

escapar. El virtuosismo policial llega incluso al punto derobar ellos mismos bicicletas con el fin de resolver el delito.Se irritan cuando la respuesta a su pregunta es no.

Pero cuando la respuesta es s, nos exponen con toda clari-dad de qu va el asunto. En principio, la bicicleta parece seruna simple mquina tcnica. Con un poco de inters y algn

1. Bicicletas

1 Flann OBrien, El tercer polica, trad. de Hctor Arnau, Madrid,Nrdica, 2006.

sepermitelacopia


14/126

Mil mquinas

conocimiento de mecnica, cualquiera podra comprender

fcilmente cmo funciona. En su novela, escrita en 1940 y publi-cada en 1967, Flann OBrien dibuja no obstante una relacinextraordinariamente fluida entre la bicicleta y el ser humano.En el condado que sirve de escenario a El tercer polica rige laTeora Atmica, un extrao teorema que trata del intercambio yde los flujos de tomos y partculas de materia; lo que significano slo el flujo entre cuerpos e identidades con lmites precisos,sino tambin el flujo desatado en el espacio entre cuerpos que se

tocan, se aproximan entre s o se funden en sus zonas perifri-cas. Encontramos este flujo, por ejemplo, entre los pies de uncaminante y el camino que recorre, entre el caballo y su jinete,entre el martillo y la barra de hierro que golpea. Conjunciones,conexiones, emparejamientos, transiciones, concatenaciones.

El momento ms asombroso de esta elaborada invencinlo encontramos en el hecho de que, cuanto ms tiempo pasa

una persona en bicicleta, ms se mezcla la personalidad deuna con la de la otra. Esto acarrea consecuencias que afectanen especial a los modos en que el movimiento se produce:hay humanos que slo se desplazan pegados al muro, otrosque caminan de la forma ms rectilnea posible, otros quenunca se sientan o que se recuestan en la pared cuando separan, haciendo reposar su peso en un solo codo, o que se danimpulso apoyando un pie en el bordillo de la acera. En el peorde los casos, si se mueven con excesiva lentitud o se detienenen mitad de la calzada, se dan de bruces contra el suelo y hayque ayudarlos a levantarse o ponerlos a un lado.Consecuentemente, El tercer polica contiene tambin clcu-los, ms o menos precisos, sobre qu tanto por ciento de estenuevo agenciamiento mvil, de esta mquina, es bicicleta yqu porcentaje es humano: un clculo de cantidades en el

que, naturalmente, el cartero es quien sale peor parado. Dala impresin de que, por mucho que lo intentan, los guar-dianes de la ley y el orden, que tienen a su cargo resolvereste asunto, no logran mantener nunca su tarea bajo control;no consiguen arrojar luz sobre la situacin en conjunto, niponer finalmente a esta mquina fluyente bajo el foco com-prensivo de la administracin. Por supuesto, hay tambinbicicletas con una gran proporcin humana, las cuales,obviamente, tienen experiencias emocionales y sexuales;inexplicablemente, a veces, cuando estn cerca de la comida,sta desaparece.

16

sepermitelacopia


15/126

En Themroc (1972) de Claude Faraldo, una pelcula que se

dispara de forma orgistica en todas las direcciones, hay unabreve escena en la que una mquina compuesta por una bici-cleta y un ser humano se cae por una razn totalmente dife-rente: no porque se desvanezca su porcin humana, sinoporque se fuga un componente social complementario delque depende la mquina. La cuestin de la dependencia y lasujecin social impregna la primera parte del film, quecomienza representando el estereotipo de una jornada labo-

ral fordista. Incluso la vida fuera del trabajo, el hecho prepa-rarse para ir a trabajar cada maana y el propio camino altrabajo, se corresponden con la lgica de la cadena de mon-taje: la fbrica, el trabajo y el camino se dividen en pequeasporciones estandarizadas y ordenadas en un rgido esquematemporal. Incluso antes del desayuno, la visin recurrentedel reloj de cocina, que es tanto una mquina tcnica como

social, sigue el modelo del tiempo estriado de la fbrica. Sloen el interior de la imaginacin privada y aislada se produceel desvo: Themroc desea a su joven hermana, con quien vivetodava en la modesta casa de su madre.

En la segunda escena, el protagonista sale a la calle consu bicicleta desde el destartalado patio trasero de su vivien-da. Pero aun entonces no se incorpora al trfico azarosamen-te ni de cualquier modo. El encuentro con su colega, quien sesumerge en el trfico con su bicicleta exactamente en elmismo momento que Themroc, si bien desde el patio situa-do justo enfrente, al otro lado de la calle, tiene lugar como unelemento ms de la jornada laboral, perfectamente sincroni-zado y ejecutado de forma precisa gracias a la repeticin dia-ria. Ambos conducen entonces calle abajo, codo con codo,apoyndose mutuamente como una sola mquina.

La sociabilidad fordista implica la simultaneidad de suje-cin y solidaridad social como una forma de interdependen-cia. Las masas que fluyen en el interior del metro, la unifor-midad y la repeticin, la mquina de fichar a la entrada y ala salida del trabajo, el dispositivo omnipresente de discipli-na y vigilancia que hace de los sujetos engranajes de lamquina social fordista: todo ello constituye la invencin y

el entrelazado de muchas pequeas mquinas al mismotiempo. En Themroc, por ejemplo, esto se hace evidente en lasincronizacin de la mquina sacapuntas del supervisor en

Bicicletas 17

sepermitelacopia


16/126


17/126

Luigi Barolini public su novela Ladri di Biciclette [Ladrones

de bicicletas] en 1946. Poco despus, Vittorio de Sica trans-form ese material literario en un clsico del cine neorrealis-ta italiano: una pelcula con el mismo ttulo [traducida enEspaa Ladrn de bicicletas], interpretada por actores ama-teur, rodada directamente en las calles de Roma y estrenadaen 1948. Bartolini haba autorizado que la novela fuese tras-ladada al cine, pero despus protest airadamente contra eltratamiento radical que le dio De Sica. El guin vara la

trama original del libro en varios puntos, pero el desvo cru-cial afectaba a la posicin de sujeto del narrador. En el libro,el narrador en primera persona es un poeta burgus que exa-mina la psicologa, la filosofa y la economa de los ladronesde Roma; habiendo sufrido un robo, se erige en sujeto-artis-ta autnomo capaz de controlar el relato desde una distanciamoralizante. El trabajador Antonio, protagonista del film

neorrealista, es sujeto en sentido contrario: est sujeto yexpuesto a las coerciones de la peligrosa vida cotidiana. Parael hroe del libro, el robo de la bicicleta es la razn que lepermite iniciar una pesquisa calmada y planificada queresulta casi un lujo: seguir la pista de la bicicleta o del ladrnse nos muestra como una suerte de refinado deporte, comoun arte incluso. Para el antihroe del film, todo resulta com-pletamente diferente: el robo de su bicicleta le lanza a un

movimiento manaco, impulsado por el pnico, azaroso ydependiente de las contingencias y de la fortuna. Mientras elcrculo robo-readquisicin en la anrquica geografa de Romahace que el poeta del libro posea por seguridad dos bicicletas,Antonio, el protagonista del film, slo puede tener la bicicletaen sus manos por un breve lapso de tiempo: al comienzo de lanarracin cinematogrfica, en medio del paro y de la msamarga pobreza de la inmediata postguerra, consigue un tra-bajo para pegar carteles, a condicin de que utilice su propiabicicleta. Pero l tiene slo una bicicleta vieja cuya reparacincostea empeando las sbanas de la familia.

A Antonio le roban la bicicleta el primer da de trabajo,mientras pugna por pegar su primer cartel subido a unaescalera. El robo no lo ejecuta un ladrn solitario, sino todoun agenciamiento de varios componentes que operanmediante una divisin del trabajo perfectamente coordinaday que explora el terreno meticulosamente antes de actuar.

Bicicletas 19

sepermitelacopia


18/126


19/126

vista. Cuando lo descubre por segunda vez, logra perseguir-

lo y alcanzarlo en la calle donde vive la familia del joven. Enese momento, entra en contacto con una mquina social enforma de una incomprensible muchedumbre. La mitad delbarrio se solidariza con el chico que sufre un ataque epilp-tico y el polica que acude persuade a Antonio para que nolo denuncie. La mquina social de los ladrones de bicicletasse vuelve absolutamente ilimitada, de contornos difusos,haciendo indistinguibles su adentro y su afuera. En conse-

cuencia, movido por la pura desesperacin, Antonio decideconvertirse l mismo en ladrn de bicicletas, pero ser envano: lo capturan al primer intento.

El estatuto del sujeto-trabajador en el film, completamen-te sometido a las condiciones econmicas, arroja tan poca luzsobre el dispositivo maqunico de los ladrones de bicicletascomo la soberana ficcional del poeta sujeto-burgus del

libro. En este aspecto, tampoco nos ayuda mucho tomar encuenta la diferente suerte que corren cada uno de los prota-gonistas en el libro original o en el film. Estas dos condicio-nes de sujeto, que se escenifican en cada caso de forma tanradicalmente diferente soberano el uno, sometido elotro, este dispositivo de sujecin social de dos caras, nonos sirve para captar en toda su amplitud la mquina enjam-brada de los ladrones de bicicletas. Incluso una concepcin delsujeto que prescindiera de esta dicotoma de soberana y suje-cin, una construccin complementaria de estos dos polos, nonos llevara sino a una comprensin limitada de los modosmaqunicos de subjetivacin. Se trata aqu, en el caso de estasocialidad enjambrada de los ladrones de bicicletas y de los mer-cados negros, de una forma tan difusa que no constituye en pri-mera instancia sujetos modelados segn la lgica del aparato de

Estado que hace uso de la contabilidad, la medicin y la estria-cin para asegurar una sujecin y una dependencia socialomniabarcante. Lo que parece operar aqu es ms bien un modoopaco de servidumbre maqunica, difcil de captar, que induce a lainvencin y a la cooperacin sin que medie una jerarqua visible,sin sujecin, capaz incluso de sobredeterminar los aparatos deEstado supeditndolos al dispositivo maqunico.

El agenciamiento de los ladrones de bicicletas revela dela manera ms clara las ambivalencias de las tres mquinasbicicleta. El peligro de que las bicicletas lleguen a reclamar

Bicicletas 21

sepermitelacopia


20/126

un escao en el gobierno y tomen el poder, la integracin de

la rebelin de Themroc en el capitalismo de la diferencia que el film no muestra, pero sabemos que ha venido suce-diendo desde la dcada de 1970 y finalmente la mquinade los ladrones de bicicletas como una micropoltica mafio-sa y quizs incluso fascistoide: he ah los polos negativos delambivalente esplendor de la mquina. La cual, por otro lado,y a pesar de todo, no deja de tener un encanto insuperable.

Mil mquinas22

sepermitelacopia


21/126

23

El medio de trabajo, asimilado con el proceso de la produc-cin capitalista, sufre diversas metamorfosis, la ltima delas cuales es la mquina, o, mejor dicho, un sistema automti-

co de maquinaria (el sistema de la maquinaria, pues la mqui-na automtica no es ms que la forma ms acabada y msadecuada de la misma, con la que la maquinaria se convier-te en sistema) puesto en movimiento por un mecanismoautomtico o fuerza motriz, que se mueve por s mismo.

Karl Marx, extrado del llamado Fragmento sobre lasmquinas de los Grundrisse. Lineamientos fundamentales

para la crtica de la economa poltica 1857-1858.

Nosotros creemos, al contrario, que la mquina debe serpensada inmediatamente con respecto a un cuerpo social yno con respecto a un organismo biolgico humano. Si es deeste modo, no podemos considerar la mquina como unnuevo segmento que sucede a la herramienta, en una lnea

que tendra su punto de partida en el hombre abstracto.Pues el hombre y la herramientaya son piezas de mquinaen el cuerpo lleno de una sociedad considerada. La mqui-na es, en primer lugar, una mquina social constituida porun cuerpo lleno como instancia maquinizante y por loshombresy las herramientas que estn maquinadas en tantoque distribuidas sobre este cuerpo.

Gilles Deleuze y Flix Guattari,El anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia.

2. Fragmentos de mquinas


22/126

SE TRATA DE UNA MQUINA?, es la pregunta justa, aunque

difcil de responder. Porque resulta inadecuado preguntar:qu es una mquina?, o incluso: quin es una mquina?, entanto y en cuanto no se trata de la esencia, sino del aconteci-miento; lo que necesitamos saber no es el es, sino ely: las con-catenaciones y conexiones, las composiciones y movimientosque constituyen una mquina. Por lo tanto, no se trata de decir,por ejemplo, la bicicleta es... una mquina; de lo que se trataes de la bicicletay la persona que la monta, la bicicleta y la per-

sonay la bicicleta y la persona que se apoyan mutuamente, lasbicicletasy los ladrones de bicicletas, etctera.

El concepto vulgar de mquina, empero, se refiere a unobjeto tcnico cuyos contornos fsicos y cuya separacin deotros objetos se pueden determinar claramente, tanto comose puede precisar su utilidad para un fin concreto. Frente aello, es necesario constatar que el concepto de mquina se

forj en algn momento de manera diferente, siendo pensa-da la mquina como una composicin y un agenciamientoque no poda ser aprehendido ni definido atendiendo a suutilidad. Entre principios del siglo XIII y el siglo XVII, el sig-nificado del trmino mquina se vio gradualmente limitadoa su sentido tcnico y mecnico, fcil de delimitar en apa-riencia. Tuvo lugar as un proceso de estricta desambigua-cin de un trmino que haba entrado en otras lenguas euro-peas por influencia tanto del francs machine un trminoque tena un sentido puramente tcnico como del latnmachina y sus derivados. El enorme salto que experiment laevolucin de los aparatos y de los equipos tcnicos en lossiglos XVII y XVIII, la diseminacin de los mismos y elconocimiento que de ellos llegaron a tener todos los secto-res sociales, se vio seguido en el siglo XIX por el desarrollo

de un dispositivo econmico de los aparatos tcnicos, esdecir, de un dispositivo aplicado a la funcionalidad econ-mica y a la explotacin de estos aparatos para incrementarla productividad.

Comenz as en el siglo XVII la limitacin fuertementerestrictiva y la connotacin tcnica del concepto de machina,que anteriormente consista ms bien en un agenciamiento

de conceptos, vindose en consecuencia progresivamentejerarquizados los diferentes aspectos de lo maqunico. Dichaconstriccin del paisaje terminolgico del concepto de

Mil mquinas24

sepermitelacopia


23/126

mquina tambin tuvo como consecuencia la creciente mar-

ginacin y, en especial, la metaforizacin de cualquier otrosignificado que no fuese el de la privilegiada connotacin tc-nica. En ese periodo proliferaron as las metforas del hombrecomo mquina, del Estado como mquina, del mundo comomquina; con la introduccin de esta metfora universal, quefuncionaba en las dimensiones micro y macro de las cosas,prcticamente todo habra de ser explicado con el conceptode mquina: desde el modo en el que se organizaban los

rganos humanos hasta la vida comunitaria, pasando por elcosmos entero.

Y aun as, entrado el siglo XIX encontramos indicios deuna de/recodificacin del concepto de mquina que se com-pletara y actualizara en el siglo XX. En la RevolucinIndustrial encontramos sobre todo, en un extremo, los clcu-los exactos que se derivaban de la funcionalizacin econ-

mica de las mquinas tcnicas, y en el otro, el ludismo social-romntico antimaqunico. Pero se extendi tambin por todaEuropa un movimiento que, superando los dos extremosanteriores, acabara desembocando en la segunda mitad delsiglo XX en un cierto pensamiento sobre la mquina. Su ori-gen se encuentra en lo que se conoce popularmente comoFragmento sobre las mquinas, una seccin de losGrundrisse der Kritik der politischen konomie escritos entre1857 y 1858, en la que Karl Marx despleg sus ideas sobre latransformacin de los medios de trabajo: de simple herra-mienta a una forma de capital fijo; en otras palabras, mqui-nas tcnicas y maquinaria.

En trminos generales, Marx pensaba que la mquinaes, sencillamente, un medio para la produccin de plusva-la; dicho de otra manera, algo que, ciertamente, no tiene elobjetivo de reducir el esfuerzo de los trabajadores y las tra-bajadoras, sino ms bien optimizar la explotacin de los mis-mos. Describi lo que entenda por esta funcin de lamaquinaria en el captulo 13 de El Capital, de acuerdo conlos tres aspectos que incrementan el empleo del ser humanocomo fuerza de trabajo (especialmente del trabajo de lasmujeres y de los menores), prolongando la jornada laboral e

intensificando el trabajo. En el Fragmento, Marx enfocabaespecialmente la evolucin histrica que, segn l (y tam-bin segn otros), finaliza en una mquina que, a diferencia

Fragmentos de mquinas 25

sepermitelacopia


24/126

de la herramienta, no se debe entender de ninguna manera

como un mero medio de trabajo para el trabajador o la tra-bajadora individuales: al contrario, encierra el saber y la des-treza de todos los trabajadores que la accionan, as como elde los cientficos que la desarrollan, bajo la forma de unsaber y destreza objetivados, que acaba por oponerse, enun plano de inmanencia y como poder central dominante,a los propios trabajadores y trabajadoras individuales.Desde este punto de vista, los modos de subjetivacin y

socializacin no se deben entender como un afuera de lamquina siendo esto lo que permitira construir metforasmaqunicas, sino que ms bien la subjetivacin y la socia-lizacin se dan dentro de la propia maquinaria tcnica.

Marx describe la relacin entre los seres humanos y lasmquinas fundamentalmente como una forma de sujecinsocial, como la actuacin de las mquinas, en tanto que poder

extrao, sobre el trabajo vivo de los trabajadores y las traba-jadoras individuales, quienes, subsumidos en el procesogeneral de la maquinaria, funcionan como partes de un sis-tema mecnico, como accesorios vivos de esta maquinaria,como medios de la accin de la misma. Marx parece seguiren este aspecto el par metafrico que representa a la mqui-na como un gigantesco organismo y a los seres humanoscomo componentes dependientes, de los cuales se ha apro-piado la mquina. El capital se desarrolla en este sentidocomo un poder sobre el trabajo vivo, que se ve sujeto al pro-ceso de produccin en su totalidad.

Este sistema automtico de maquinaria que parece serpuesto en marcha por una fuerza motriz que se mueve por ssola, en definitiva este autmata, no es sin embargo imagi-nado por Marx en el Fragmento como un aparato pura-mente tcnico, como una composicin puramente a-orgnica,no-viva, sino ms bien como algo que consiste en numerososrganos mecnicos e intelectuales. Los trabajadores y traba-jadoras que manejan los aparatos forman parte de la mqui-na tanto como el trabajo intelectual y cognitivo de quienes lahan desarrollado y han producido el entorno social de la misma:economistas, directivos, ingenieros. Pero Marx formula tam-

bin, por otra parte, la separacin de los trabajadores y susmedios de trabajo, la determinacin de los trabajadorespor parte de las mquinas, la dominacin del trabajo vivo

Mil mquinas26

sepermitelacopia


25/126

por parte del trabajo objetivado, introduciendo as una ima-

gen ltima de la relacin entre los seres humanos y lasmquinas, la imagen del ser humano como medio al serviciode la mquina, que es inversa de la figura inicial de lamquina como medio del que los seres humanos se valenpara simplificar su trabajo y sus condiciones de vida. Desdeesta perspectiva, la accin humana sobre la mquina, que enltimo trmino se limita a protegerla de todo lo que puedaperturbarla, est rigurosamente sujeta al orden de la maqui-

naria, y no al revs. Incluso el trabajo inmaterial, intelectualo cognitivo que se aplic al desarrollo de la mquina, al que-dar encerrado en el aparato tcnico, se convierte en extrao,se transforma en un poder extrahumano de la mquina queacta sobre los componentes humanos que la accionan.

Esta reversin que Marx expone de la relacin entre lostrabajadores y sus medios de trabajo, y que va en el sentido

del dominio de la mquina sobre el ser humano, no se defi-ne slo por concebir un desarrollo lineal que va desde laherramienta hasta el aparato compuesto tcnicamente, atra-vesando toda una jerarquizacin progresiva del proceso detrabajo; tambin consiste en una inversin del sentido queadopta el dominio sobre el saber. De acuerdo con dicha lgi-ca de sujecin social, Marx afirma que todas las ciencias seven atrapadas y puestas al servicio del capital. Mediante elproceso de objetivacin de todas las formas de saber en lamquina, quienes aplican su saber a la hora de realizar o deaccionar la mquina pierden toda competencia y podersobre el proceso de trabajo. El trabajo vivo aparece en smismo en tanto objetivado, por una parte, como trabajomuerto en la mquina; y por otra en tanto separado, dividi-do entre los trabajadores y trabajadoras singulares, en

muchos puntos de la maquinaria.Observamos, no obstante, que incluso para el Marx del

Fragmento la enorme mquina autoactivada es ms queun mecanismo. La mquina no aparece aqu limitada enabsoluto a sus aspectos tcnicos, sino que consiste, en cam-bio, en un agenciamiento mecnico-intelectual, social inclu-so: aun cuando la tecnologa y el saber (como mquina) afec-

tan unidireccionalmente a los trabajadores y trabajadoras, lamquina es una concatenacin no slo de tecnologa y saber,sino tambin de rganos sociales, llegando al extremo de


sepermitelacopia


26/126

Mil mquinas28

sepermitelacopia

ejercer una coordinacin de los trabajadores y las trabajado-

ras individuales. Lo que se nos revela desde esta perspectivaes, evidentemente, cmo el anlisis de Marx anticipa la ideade la relacin entre sujecin social y servidumbre maqunica:1 lamquina no slo forma a sus sujetos, no slo estructuraliza yestra a los trabajadores como autmatas, como aparatos,como estructura, como mquina puramente tcnica en elestadio final de desarrollo de los medios de trabajo, sino quetambin se ve permeada por los rganos mecnicos, inte-

lectuales y sociales, que no slo operan sobre la mquina,sino que asimismo la van desarrollando y renovando, queincluso la inventan.

Y a pesar de todo, de la mquina surge tambin un deste-llo de cmo se puede superar esta doble relacin de sujecinsocial y servidumbre maqunica, y por lo tanto de cmo sepuede realizar la posible por no decir necesaria colectivi-

dad del intelecto humano. En un pasaje bien conocido delFragmento, Marx abre esta posibilidad mediante el concep-to degeneral intellect, que ms tarde se convirti, especialmen-te para el obrerismo y el postobrerismo italianos, en el puntode referencia compartido para el giro emancipatorio que sedio en el pensamiento sobre la mquina: las mquinas, segnMarx, son rganos del cerebro humano creados por la mano delhombre, la potencia objetivada del saber. El desarrollo del capi-tal fijo indica hasta qu punto el saber social general, el kno-wledge, se ha convertido en fuerza productiva directa y, por lotanto, hasta qu punto las condiciones del proceso social devida se hallan sometidas al control del general intellect y son

1 Para una descripcin de la sujecin social y la servidumbre maqunica enDeleuze y Guattari, vase el postfacio de Maurizio Lazzarato, en estevolumen: Interpretando el punto de vista de Deleuze y Guattari, sepodra afirmar que el capitalismo no es un modo de produccin; yano es un sistema, sino un conjunto de dispositivos de servidumbremaqunica [asservissement machinique] y a la vez un conjunto de disposi-tivos de sujecin social [assujettissement sociale]. [...] La sujecin socialacta sobre la dimensin molar del individuo (su dimensin social, susroles, sus funciones, sus representaciones), mientras que la servidumbremaqunica acta sobre la dimensin molecular, preindividual, infraso-cial (los afectos, las sensaciones, los deseos, las relaciones an no indi-vidualizadas, no asignables a un sujeto). [N. del E.]


27/126

transformadas con arreglo a l. Hasta qu punto las fuerzas

productivas sociales son producidas no slo bajo la forma delsaber, sino como rganos directos de la praxis social, [de lasrelaciones sociales] del proceso real de vida.2

El Fragmento sobre las mquinas no slo apunta alhecho de que el saber y la destreza son acumuladas yabsorbidas en el capital fijo como fuerzas productivas


sepermitelacopia

2 Karl Marx, Grundrisse. Lineamientos fundamentales para una crtica de la eco-noma poltica 1857-1858 II, trad. de Wenceslao Roces, ObrasFundamentales de Carlos Marx y Federico Engels, Vol. 7, Mxico, Fondode Cultura Econmica, 1985, pg. 602; nfasis en el original. Una genealo-ga bsica que nos mostrase cmo el pensamiento que sigue al obrerismoitaliano tir del hilo rojo delgeneral intellect que despuntaba en esta cita deMarx, tendra que comenzar por la edicin semicrtica que se reprodujodel Fragmento, traducida al italiano, en la revista Luogo Comune (nm. 1,

noviembre de 1990), una edicin contrapunteada por uno de sus editoresfundadores, Paolo Virno, quien publicara tambin poco despus (nm. 4,junio de 1993) el texto seguramente crucial en la recuperacin del frag-mento marxiano y del concepto de general intellect para pensar cmo sereconfigura el modo de produccin capitalista tras la crisis abierta por losmovimientos de las dcadas de 1960 y 1970: Virtuosismo y revolucin[ed. cast. en Virtuosismo y revolucin. La accin poltica en la era del desencan-to, Madrid, Traficantes de Sueos, 2003]. Dicha genealoga habra de tener

en cuenta tambin la continuidad que la propuesta de Luogo Comuneencuentra en el trabajo colectivo de su homloga francesa, el rgano deexpresin del exilio intelectual obrerista en Pars tras la represin italiana:Futur Antrieur. All encontramos, por ejemplo, una pronta resonancia enel texto de Maurizio Lazzarato y Antonio Negri Trabajo inmaterial y sub-jetividad (nm. 6, 1991) [ed. cast. en Brumaria, nm. 7,Arte, mquinas y tra-bajo inmaterial, diciembre de 2006, http://www.brumaria.net/erzio/publica-cion/7/73.html]; o tambin una larga revisin del Fragmento a cargo deAntonio Negri, Marx y el trabajo: el camino de la distopa (nm. 35-36,

febrero de 1996) [ed. cast. en Antonio Negri y Flix Guattari, Las verdadesnmadas & General Intellect, poder constituyente, comunismo, Madrid, Akal.Cuestiones de Antagonismo, 1999]. En esa misma cuenca de elaboracinterica, Maurizio Lazzarato ha constatado que el debate abierto por LuogoComune (en definitiva, un debate poltico adecuado para el actual nivel desocializacin de las fuerzas productivas) es una de las fuentes que ali-mentaron sus textos originarios sobre el trabajo inmaterial (vase laintroduccin de Lazzarato al volumen italiano que recopila lo principal de

dichos textos, Trabajo autnomo, produccin por medio del lenguaje ygeneral intellect, en Lavoro inmateriale. Forme di vita e produzione di soggetti-vit, Verona, Ombre Corte, 1997 [ed. cast. en Brumaria, nm. 7, op. cit.,http://www.brumaria.net/erzio/publicacion/7/72.html]. [N. del E.]


28/126

directas del cerebro social, y a que el proceso de conver-

sin de la produccin en saber es una tendencia del capi-tal; tambin indica cmo se puede invertir esta tendencia.La concatenacin del saber y la tecnologa no se agota enel capital fijo, sino que tambin puede tener lugar ms allde la mquina tcnica y del saber objetivado en la misma: enformas de cooperacin y de comunicacin social no sola-mente bajo la forma de la servidumbre maqunica comouna capacidad del trabajo inmaterial. Y es sta la forma de

trabajo que como se ha afirmado insistentemente despusde Marx, especialmente por parte de la teora (post)obreris-ta puede destruir las condiciones bajo las cuales se produ-ce la acumulacin capitalista. Cuando menos, Marx escribeen el Fragmento que las fuerzas de produccin y las rela-ciones sociales son las condiciones materiales de las cualestenemos que servirnos para hacer estallar los cimientos del

capital, haciendo volar hasta el cielo sus fragmentos...Vemos as cmo, en fecha tan temprana como el sigloXIX, se anuncia un nuevo pensamiento sobre la mquina,que hace efectiva la concatenacin de aparatos tcnicos,agenciamientos sociales y el intelecto como capacidad colec-tiva, reconociendo su potencia revolucionaria. En mltiplesoleadas y en diferentes campos y disciplinas, est teniendolugar actualmente una reversin del proceso de estrecha-miento y desambiguacin del concepto de mquina comomquina tcnica que ha predominado a lo largo de los lti-mos trescientos aos. Pierde sentido as la larga historia line-al de la extensin de la mano como medio de trabajo a lamano como operadora del aparato tcnico situacin en la quela mano misma se convierte en una prtesis del aparato, fina-lizando en la completa autonoma de la mquina y en la sub-

jetivacin maqunica de los seres humanos.Cuando no se limita a designar el aparato tcnico, el con-

cepto de mquina ya no consiste solamente en una metforadel funcionamiento mecnico de algo diferente a las mqui-nas tcnicas. Aunque ese tipo de ideas siga siendo dominan-te, estn siendo progresivamente sustituidas por una con-cepcin de la mquina tcnica como indicio tras el que se

esconde toda una nocin ms general de la mquina. Desdelas fantasas maqunicas excesivas de la literatura del futu-rismo, el constructivismo o el surrealismo, pasando por la

Mil mquinas30

sepermitelacopia


29/126

ciberntica y la sociociberntica de Norbert Wiener y otros,3

hasta las investigaciones sobre la mquina, cada vez msnumerosas, que se dan en el campo de la filosofa de la cien-cia, por ejemplo por parte de Canguilhem y Simondon, seintensifica hoy una comprensin ms extensiva de la mqui-na que ha dado lugar a las teoras sobre el ciborg de DonnaHaraway y la Internacional Ciberfeminista en el cambio desiglo. Con todo, estos nuevos desarrollos no han de con-templarse como una evolucin histrica singular y lineal

que, comenzando con la extensin premoderna del concep-to de mquina, hubiera atravesado una etapa moderna enla que se habran establecido los lmites del mismo, parafinalmente volverse de nuevo permeables. Se hace necesa-rio ms bien examinar dichos cambios en cada uno de suscontextos histricos.

En los escritos de Flix Guattari, especialmente en los ela-

borados en la dcada de 1970 con Gilles Deleuze, se da unmovimiento aplicado al concepto de mquina que lo expan-de y condensa: la mquina tcnica se comprende como unsubconjunto de una temtica y de una terminologa maqu-nica ms general, que se abre hacia el afuera y hacia su pro-pio entorno maqunico para mantener todo tipo de relacio-nes con mltiples componentes y subjetividades.4 Lo que


sepermitelacopia

3 Se puede encontrar una recia crtica postsituacionista de la ciberneti-zacin del capitalismo en Lhypothese cyberntique, en tiqqun, nm.2, Pars, 2001 (http://www.tiqqun.info). El estilo polmico de este ensa-yo, sin embargo, implica una visin limitada, unidimensional, de lamaquinizacin, especialmente en lo que se refiere al concepto de mqui-na abstracta.

4 Llegados a este punto, debemos sealar que la manera en que Guattariy Deleuze utilizan el concepto de mquina es conscientemente ambiva-lente. Los aspectos sombros de la maquinizacin aparecen regularmen-te en sus escritos, como en las reflexiones sobre las formas de mquinade guerra fascistas y postfascistas que encontramos en Mil mesetas, osobre la servidumbre maqunica que se da en el capitalismo mundialintegrado, un concepto con el que Guattari denomin, ya en la dcadade 1980, lo que hoy conocemos genricamente como globalizacin.Servidumbre maqunica no significa sencillamente la relacin subor-dinada del ser humano con el saber social objetivado en las mquinastcnicas, sino que se trata de una forma ms general de administracincapitalista del saber colectivo y de la constante necesidad que los sujetos


30/126

Mil mquinas32

sepermitelacopia

primero desbaratan Deleuze y Guattari es la oposicin entre

ser humano y mquina, entre organismo y mecanismo, quese ha establecido a lo largo de los siglos, sobre cuya base unpolo se explica en relacin con el otro: lo humano en relacincon la mquina o la mquina en relacin con lo humano, enlas respectivas visiones del mundo antropocntrica o meca-nstica. Ambas visiones, aunque parezcan situarse en extre-mos opuestos, se entienden a s mismas como paradigmasconvencionalmente lineales, sin rupturas, irresistibles, ins-

trumentales: sus respectivos organismos y mecanismos com-parten la nocin ideal de una repeticin mltiple de s mis-mos sin diferencia, de una funcionalidad general a la cualestn sujetas rigurosamente todas sus partes.

En contraste con lo anterior, para Deleuze y Guattari lamquina (deseante) slo se puede encontrar en la simulta-neidad de flujo y ruptura. Los cuerpos humanos sufren

colapsos; los aparatos tcnicos, disfunciones, o se ven dete-nidos por la interferencia del sabotaje; los Estados se desmo-ronan por causa de la guerra civil o se ven vaciados por elxodo. As y todo, lo que el paradigma orgistico de El anti-Edipo trae a primer plano no es el ser humano, el aparato tc-nico o el Estado de forma singular, sino la relacin entre lascorrientes y las rupturas de los agenciamientos en los que seconcatenan las mquinas orgnicas, tcnicas y sociales.

En el Apndice de El anti-Edipo, Gilles Deleuze y FlixGuattari no slo desarrollan un Balance-programa paramquinas deseantes, sino que tambin ponen por escrito supropio concepto de mquina que aunque en principio nolo parezca contrasta abiertamente con las ideas de Marxsobre la maquinaria. El concepto de Deleuze y Guattari

tienen de una participacin autodeterminada. La cualidad maqunicadel capitalismo postfordista suma a los tradicionales sistemas de opre-sin directa todo un espectro de mecanismos de control que requierenla complicidad de los propios individuos: con esta idea, Guattari sesita muy cerca de las teoras de la gubernamentalidad capitalista des-arrolladas por Foucault. [Vanse los textos de Guattari recopilados en elvolumen Plan sobre el planeta. Capitalismo mundial integrado y revolucionesmoleculares, Madrid, Traficantes de Sueos, 2004; contiene un Glosariode esquizoanlisis redactado por el propio autor originalmente en 1984(N. del E.)].


31/126

implica una expansin o renovacin del concepto marxiano.

En primer lugar, rechazan metaforizar la mquina. No bus-can establecer otro sentido figurativo de la mquina, sinoque, al contrario, intentan reinventar el trmino, mantenien-do una distancia crtica tanto frente a su sentido cotidiano,como frente al marxismo ortodoxo. La referencia a la teorade la mquina de Marx (no tanto la que se expone en losGrundrisse, sino ms bien la que aparece en El Capital, msfragmentaria y laxa desde el punto de vista teortico) se

introduce en El anti-Edipo un trmino en clave: Deleuze yGuattari hablan de ese esquema clsico, para nombrarloexplcitamente slo en la tercera y ltima parte del apndice.En el captulo decimotercero de El Capital, Marx trata exten-samente la distincin entre herramienta y mquina, especfi-camente desde un aspecto: cmo un medio de trabajo setransforma de herramienta (lo que Guattari llama protom-

quina) en mquina. Con ello, Marx reitera la lnea recta quelleva desde las herramientas del organismo humano hastalas herramientas del aparato tcnico, que ya haba delineadoen Miseria de la filosofa.5 Esta concepcin lineal es criticadapor Deleuze y Guattari, en la medida en que la encuentraninsuficiente en muchos aspectos. Lo que cuestionan de ellano es tanto la lgica inmanente de la transformacin de lasmquinas, tal y como es descrita por Marx, sino ms bien el

marco que ste presupone y que est en la base de esa lgi-ca: una dimensin del hombre y de la naturaleza que todaslas formaciones sociales tendran en comn. El desarrollolineal desde la herramienta (como extensin del ser humanopara mitigar el esfuerzo) hasta una convulsin en el curso dela cual la mquina, en ltima instancia, se independiza poras decirlo del ser humano, determina a la mquina comoun segmento dentro de una serie mecnica lineal. Este tipode esquema abstracto, que proviene del espritu humanis-ta, asla las fuerzas productivas de las condiciones sociales enlas que estas fuerzas se aplican. Deleuze y Guattari desplazan


sepermitelacopia

5 Vase Karl Marx, El Capital. Crtica de la Economa Poltica, trad. deWenceslao Roces, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986 (19), Vol.

I, Seccin Cuarta. La produccin de la plusvala relativa, XIII.Maquinaria y gran industria: 1. Desarrollo histrico de las mquinas,pp. 103 y 361; yMiseria de la filosofa, trad. de Mart Soler, Mxico, SigloXXI, 1987 (10), pp. 115-116.


32/126

as el punto de vista, desde la cuestin de cmo la mquina

viene despus de las herramientas previas ms simples que ella,de cmo los humanos y las mquinas se mecanizan, hacia lacuestin de qu mquinas sociales hacen que surjan mquinastcnicas, afectivas, cognitivas y semiticas concretas, as comohacen posibles y necesarias las concatenaciones entre ellas.

Cuando se superan los esquemas evolutivos, la mquinaya no consiste meramente en una funcin singular en una

serie cuyo comienzo se imagina en la herramienta, y quesurge llegados a un cierto punto. De manera semejante acomo los conceptos de techne y mechanen la Antigedad sig-nificaban tanto el objeto material como la prctica, igual-mente la mquina no es slo un instrumento de trabajo en elque el saber social queda absorbido y clausurado. Por el con-trario se abre, en contextos sociales diferentes, a diferentesconcatenaciones, conexiones y emparejamientos.

En lugar de situar la herramienta y la mquina consecuti-vamente en una serie, Deleuze y Guattari buscan una diferen-ciacin mucho ms importante de los dos trminos. Lo que mepropongo hacer en el siguiente captulo de este libro es descri-bir esa diferencia mediante una genealoga que recurre a lacomprensin premoderna de la machina, oponindola por lotanto a la secuencia que lleva de la herramienta a la mquina.

En El anti-Edipo, por su parte, dicha diferenciacin se efectade manera conceptual/teortica: se afirma que la mquina esun factor comunicativo, mientras que la herramienta almenos en su forma no-maqunica es, al contrario, una exten-sin o prtesis sin comunicacin. A la inversa, la herramientaconcreta, debido a su uso con fines de intercambio/conexincon el ser humano, es siempre ms mquina que la mquinatcnica que se imagina como aislada. Para Deleuze y Guattari,formar pieza con algo es muy diferente de prolongarse o pro-yectarse, o hacerse reemplazar6 por un aparato tcnico.

Distinguiendo la mquina de algo que sencillamente pro-longa o reemplaza al ser humano, Deleuze y Guattari no slorechazan la afirmacin de la imagen cultural simplista y

Mil mquinas34

sepermitelacopia

6 Gilles Deleuze y Flix Guattari, El anti-Edipo. Capitalismo y esquizofre-nia, trad. de Francisco Monge, Barcelona, Paids, 1998, p. 397.


33/126

pesimista de la mquina que domina al ser humano.

Tambin marcan una diferencia frente a la celebracin opti-mista e igualmente simplista de cierta forma de mquinaque, desde el futurismo hasta el ciber-fanatismo, corre elpeligro de pasar por alto el aspecto social de cada posiblenueva combinacin hombre-mquina. Las prtesis tcni-cas como una pura extensin infinita que se aade al serhumano imperfecto, las ficciones sobre seres humanos artifi-ciales que siguen el modelo del Frankenstein de Mary Shelley,

las historias de mquinas que penetran en el ser humano,demuestran ser con frecuencia complementos reduccionistasdel paradigma de la alienacin. La narrativa del devenir-mquina del hombre como una alteracin puramente tcni-ca pierde de vista lo maqunico, sea en su tendencia crticacon la civilizacin, sea en su tendencia eufrica. Ya no setrata de enfrentar al hombre y a la mquina para evaluar sus

correspondencias, sus prolongaciones, sus posibles o impo-sibles sustituciones, sino de hacerlos comunicar entre s paramostrar cmo el hombre forma una pieza con la mquina, oforma pieza con cualquier otra cosa para construir unamquina.7 Esas otras cosas pueden ser animales, herra-mientas, otras personas, declaraciones, signos o deseos; peroslo devienen mquina en un proceso de intercambio, nobajo el paradigma de la sustitucin.

De acuerdo con Guattari, el principal rasgo de la mqui-na es el flujo de sus componentes: toda extensin o sustitu-cin del humano por la mquina o de una mquina por otracarecera de comunicacin, mientras que la cualidad de lamquina es exactamente la contraria, es decir, reside en sucarcter comunicativo, en su capacidad de intercambio. Alcontrario que la estructura (y que el doble de la estructura,

que Guattari conceptualizara ms tarde como aparato deEstado), que tiende a su clausura, lo maqunico se corres-ponde con una tendencia a practicar permanentemente laconexin. Desde su texto Mquina y estructura, escrito en1969, hasta La heterognesis maqunica, publicado en 1991,un ao antes de su muerte, Guattari seal repetidamente ladiferencia de cualidad entre la mquina y la estructura, entre


sepermitelacopia

7 Ibidem, p. 396.


34/126

la mquina y el aparato de Estado. La mquina no se limita

a dominar y estriar entidades estrictamente diferenciadas ycerradas al igual que ella, sino que se abre a otras mquinas,y junto con ellas pone en movimiento agenciamientosmaqunicos. La mquina consiste a su vez en otras mqui-nas, y penetra simultneamente en varias estructuras. Al noestar cerrada, depende de elementos externos para poderexistir. Implica una complementariedad no slo con el serhumano que la fabrica, la hace funcionar o la destruye, sino

que tambin mantiene en s misma una relacin de diferen-cia e intercambio con otras mquinas virtuales o reales.

Para aproximarnos a un concepto de mquina tan exten-sivo como ambivalente debemos incorporar a nuestras con-sideraciones el contexto histrico en que fueron realizadoslos escritos de Guattari. A qu cuestin responda su con-cepto de mquina, qu problema concretaba? Qu razn

subyaca en su intrincado esfuerzo por arrancar el conceptode mquina de sus connotaciones cotidianas y de sus luga-res comunes? Guattari haba comenzado ya a desarrollar suconcepto de mquina a finales de la dcada de 1960, en con-creto con el trasfondo poltico de los experimentos izquier-distas en las formas de organizacin. El empeo guattarianose diriga inicialmente contra la dura segmentariedad de lasizquierdas estatales realsocialistas y eurocomunistas, perotambin, y en particular, contra el proceso de estructuraliza-cin de los movimientos revolucionarios de izquierda. Mstarde, se prolong a travs de las experiencias que tenancomo base la prctica antipsiquitrica del anlisis institucio-nal en la clnica de La Borde. Y en ltimo trmino se convir-tieron, superado el 68, en esfuerzos por oponerse reflexiva-mente a la estructuralizacin y clausura de la generacin

sesentayochista bajo la forma de cuadros, facciones y crcu-los polticos, puesto que las formas contemporneas de resis-tencia haban asumido por lo general la estructuralizacin yla clausura como gestos de autoproteccin.

Por lo tanto, el problema que Guattari trataba ya en suprimer texto sobre la mquina, escrito poco despus de laexperiencia de 1968, es el de cmo constituir una organiza-

cin revolucionaria duradera, una mquina instituyente quepudiera tener la garanta de no clausurarse en alguna de lasdiversas formas de estructura social, especialmente no bajo

Mil mquinas36

sepermitelacopia


35/126

la forma de la estructura estatal. Las instituciones maquni-

cas no pueden reproducir la forma de los aparatos deEstado, de los aparatos que se sostienen sobre el paradigmade la representacin, sino que producen nuevas formas deprcticas instituyentes. Desde este punto de vista, el con-cepto extensivo de mquina, tal y como lo formula Guattari,consiste en una estrategia para oponer la mquina al peligrode estructuralizacin y a la conversin de la organizacinrevolucionaria en aparato de Estado. Constituye, asimismo,

un concepto no-identitario que huye de la estratificacin yde la identificacin, que sirve para inventar nuevas formasde concatenacin de las singularidades.


sepermitelacopia


36/126


37/126

39

El cuerpo es una mquina; el trabajador, un maquinista.

Vsevolod Meyerhold.

El maquinista es parte de la mquina, no slo durante suactividad como maquinista, sino tambin despus.

Gilles Deleuze y Flix Guattari, Kafka.Por una literatura menor.

El trabajo sobre el material escnico, la transformacin del

escenario en una mquina, que ayuda a desarrollar el traba-jo del actor de una manera tan amplia y diversa como seaposible, se justifica socialmente desde el momento en queesta mquina no slo mueve sus pistones y soporta una cier-ta cantidad de trabajo, sino que comienza a realizar un tra-

bajo til concreto.

Sergei Tretiakov, El teatro de atracciones.

Los elementos bsicos del teatro nacen del espectador mismo:y de que dirijamos al espectador en un sentido determinado[...], que es la tarea fundamental de todo teatro funcional [...].Las armas para este fin se han de buscar en todo el aparatoexterno del teatro [...]. Considero la atraccin como un elemen-to normalmente primordial e independiente en la construccinde una produccin teatral: una unidad molecular (es decir, un

compuesto) de la eficacia del teatro y del teatro en general.

Sergei Eisenstein,Montajes y atracciones.

3. Mquinas teatrales

sepermitelacopia


38/126


39/126

Mquinas teatrales 41

sepermitelacopia

totalidad de las mquinas de la escena: mquinas de relm-

pagos y truenos o dispositivos para hacer que los muertos sedesvaneciesen en el infierno. Con todo, la mquina del teatrotico clsico era un dispositivo concreto ubicado sobre laentrada a la izquierda del escenario. Los dioses y los hroesaparecan por el aire a la izquierda, teniendo por lo tanto queser descendidos sobre el escenario desde arriba. Los actoreso actrices que interpretaban el papel de deidades pendanseguramente de un gancho sujeto al cinturn, conectado a su

vez, mediante una cuerda, a un sistema de ruedas o poleas.Con la ayuda de esta mquina, el dios o la diosa aparecadesde arriba, cumpliendo as una funcin concreta en la tramateatral: tena que resolver las aporas que haban surgido en elcurso de la obra. Eurpides en especial hizo uso de esta tcni-ca en un doble sentido, como tcnica narrativa y como apara-to tcnico, para introducir la resolucin repentina de todas las

complicaciones que haban aparecido a lo largo de un argu-mento que, llegados a un cierto punto, pareca ser intrnseca-mente irresoluble; y lo haca en concreto utilizando unamquina semejante a una gra que permita a los dioses y dio-sas, u otros personajes, sobrevolar el escenario, incluso porencima del proscenio.

El deus ex machina constitua el desarrollo de la tcnicateatral como una maquinacin y una maquinaria; tambincomo un efecto artstico, un truco, una ruptura, un girorepentino capaz de resolver de golpe los enredos del argu-mento. Su funcin era solucionar las confusiones ms abs-trusas, cuya evolucin desemboc en la trama dramtica en elsiglo V. La ingeniosa invencin de ese tipo de complicacionesen la trama, siempre difciles de desentraar, y su resolucinartificial por medio del deus ex machina se relacionaban pre-

sumiblemente con los disturbios polticos y las condicionesde vida impuestas por las Guerras del Peloponeso. Y losfinales felices que en las ltimas tragedias de Eurpidestenan lugar por la intervencin de los dioses eran segura-mente recibidos por el pblico como una suspensin reconfor-tante, aunque claramente artificial, de esas difciles circunstan-cias fuera del teatro. Ciertamente, es un dios o una diosa quienaparece al final para resolver el argumento, pero los dioses ya nodeterminan de principio a fin el conjunto de la trama, comosuceda en las tragedias escritas por Esquilo y Sfocles, los


40/126

Mil mquinas

predecesores de Eurpides; es decir, se trata de un argumen-

to que se desarrolla casi exclusivamente en el mbito de losseres humanos. En Ifigenia en Tauride, Ifigenia y Oresteshuyen en primer lugar gracias a la perspicacia y el ingeniohumanos, pero finalmente lo hacen por medio de una inven-cin de la diosa Atenea que surge repentinamente del mar.En Ion, despus de un largo periodo de incertidumbre sobreel origen del protagonista y de un juego de atracciones eintrigas entre ste y su madre Creusa, Ion logra introducirse

en la familia real ateniense, ms por una epifana de Ateneaque por la intervencin de su padre Apolo. En Helena, la pro-tagonista y su marido Menelao son rescatados de Egiptocomo resultado de su propio ingenio, pero sobre todomediante la ayuda de Castor y Polus; en Orestes, la parejaOrestes y Electra alcanzan un final feliz, a pesar de su inge-nuidad, gracias al deus ex machina Apolo. Encontramos que

todos estos casos siguen el mismo patrn: una descripcincompasiva de los infortunios de los protagonistas en lasescenas iniciales, seguida del desarrollo de complejas intri-gas, de mechnema, en las que los personajes principales per-gean cmo escapar mediante ingeniosas invenciones; yfinalmente, un clmax sorpresivo protagonizado por la inter-vencin salvadora del deus ex machina. A diferencia de losturbulentos conflictos que, en las obras dramticas que ante-

ceden a Eurpides, protagonizan varios dioses y diosas enun paisaje de deidades heterogneo (que poda ser tantoun escenario jerrquicamente gobernado por el dios-padreZeus como otra situacin cuasi anrquica protagonizadapor mltiples deidades), el deus ex machina encarna aqu laproteccin singular y soberana por parte de una sola dei-dad autnoma.

Fue Aristteles quien por vez primera critic en su Poticaeste uso de los dioses o las diosas en suspensin y las mqui-nas que los hacan volar, afirmando que la resolucin de lahistoria tena que resultar de la historia en s y no de un deusex machina. Las intervenciones divinas deberan representar-se slo en metasituaciones que tendran lugar fuera de latrama que se desarrolla en el escenario, habiendo ocurridoantes o despus de sta: en otras palabras, en prlogos y ep-logos. Esta regla general de la potica aristotlica hace que eldeus ex machina parezca un dispositivo al que recurre aquella

42

sepermitelacopia


41/126

Mquinas teatrales

obra mediocre que lo necesita para desenmaraar su nudo

dramtico; un dispositivo que, a su vez, tiene casi vida propia.Lo que esta interpretacin pasa por alto es que estos nudos dra-mticos se suelen construir con tal destreza que, al final, slo undios o una diosa pueden deshacerlos. Al menos en el caso de latragedias tardas de Eurpides, la epifana del deus ex machina noes tanto una solucin provisoria como un punto de interseccin,un clmax, deliberada y cuidadosamente construido, de la tcni-ca teatral y de la invencin de intrigas.

Esta crtica de Aristteles en la Antigedad adelantposiblemente una genealoga teatral de la mquina-diosaceptada ininterrumpidamente a lo largo de varios siglos yque resuena en la afirmacin nietzschiana de que el deus exmachina seala la ruina de la tragedia. Es as que en el largodesarrollo del teatro moderno la doble funcin del deus exmachina como aparato que interrumpe la trama y como rup-

tura de la narrativa se vio cada vez ms desplazada. Esaquiebra, esa ruptura, esa obvia artificialidad de la mquinase interpreta en dicha genealoga como un acto de fuerzainartstico que por lo tanto se debe ir arrinconando. En cam-bio, las mquinas sirven cada vez ms para realizar cambiosrpidos en el escenario y producir la perfecta ilusin de tran-siciones tranquilas. Las mquinas de humo del teatro barro-co italiano, por ejemplo, no slo cumplen la funcin de trans-portar y hacer resaltar a las deidades, sino que tambin, ymuy en especial, sirven para ocultar el aparato tcnico.

Adecuados a los intereses del teatro burgus ilusionista,los dispositivos tcnicos y las maquinaciones narrativas servanal alimn para suspender la diferencia bajo la apariencia de laidentidad, para cancelar el momento en que irrumpe la espe-cificidad de lo repentino; la sorpresa y la confusin dan pasoas a la resolucin armoniosa con la que concluye la obra.Mientras que con Eurpides la artificialidad, la inconsisten-cia buscada y la irrealidad del final feliz eran evidentes, lasuspensin de la diferencia y de la confusin que operaorgnicamente en el teatro moderno busca provocar en elespectador un tipo de empata que cancela asimismo y deforma ilusoria la distancia de ste con la escena. Este teatro,

como se afirma en El anti-Edipo, fuerza a la obra y al trabajode las mquinas a permanecer siempre dentro de unos lmi-tes que se han vuelto inamovibles. Al designar con el ttulo

43

sepermitelacopia


42/126


43/126

Mquinas teatrales

radicales asociados a V. E. Meyerhold y al Proletkult estaban

ms interesados en multiplicar las diferencias, ponindolas acircular con la ayuda de una maquinizacin mltiple de losconceptos y de las prcticas. Se dota aqu a la mquina deuna composicin tridica: biomecnica de los actores yactrices, constructivismo del aparato tcnico y de las cosas,mquina social del teatro de atracciones. La mquinamaterial del teatro sovitico postrevolucionario abarcabalos cuerpos de los actores y actrices, la construccin y el

pblico: anticip la concatenacin de rganos humanos,aparatos tcnicos y mquinas sociales que para Deleuze yGuattari constituye la mquina.

Siguiendo los experimentos que se dieron en los mbi-tos de la Commedia dellarte y del circo tradicional ruso deBalagan (realizados en su estudio de San Petesburgodurante la dcada de 1910, y que era simultneamente

escuela de actores y laboratorio) Meyerhold desarroll, acomienzos de la dcada de 1920 en Mosc, algo ms queun mtodo actoral: su biomecnica era toda una nuevapedagoga teatral. El cuerpo es una mquina, el trabaja-dor un maquinista, segn Meyerhold; y esto significabaen especial que haba que experimentar con todos los flu-jos de movimiento. Su mtodo tena como teln de fondouna particular apropiacin de los mtodos tayloristas, ycomenz fundamentalmente por racionalizar el aparato demovimiento: el cuerpo de los actores y las actrices servade modelo para una optimizacin general de los movi-mientos, siendo el experimento biomecnico a su vez unmodelo potencial para ser puesto en prctica en procesosde trabajo ajenos al mbito del teatro. Aun as, bajo elmanto de un vocabulario taylorista y la apariencia de un

utilitarismo fervoroso, Meyerhold y sus colegas llevaron acabo experimentos apenas afectados por el problema de laorganizacin cientfica del trabajo y la creacin delHombre Nuevo (Sovitico): lo que buscaban en realidadera desnaturalizar el teatro.

En abierto contraste con la psicologa de la trama y la pre-sencia de un pblico emptico, los componentes centrales de

la biomecnica eran el ritmo del lenguaje y el ritmo delmovimiento fsico, las posturas y los gestos que surgan deestos ritmos, y que coordinaban los movimientos del cuerpo

45

sepermitelacopia


44/126

Mil mquinas

individual y de los cuerpos entre s. El desarrollo del argu-

mento no deba surgir de dentro, de la psique o de lamente, sino de fuera, por mediacin del movimiento delcuerpo en el espacio. Estos componentes fueron creadosaplicando una economa de medios de expresin, el controlsobre los cuerpos y los gestos, la precisin y el tempo delmovimiento, la velocidad de reaccin e improvisacin. Laescuela actoral de Meyerhold no era una simple escuela degimnasia y acrobacia, sino que intentaba llevar a los actores

y actrices a calcular y coordinar sus movimientos antes de laactuacin y ms all de ella, a organizar sus materiales, aorganizar el cuerpo.

La primera gran presentacin de la biomecnica fue Elcornudo magnfico, una obra contempornea escrita por elbelga Fernand Crommelynck; tuvo lugar el 25 de abril de1922. Las imgenes escultricas de cuerpos y movimien-

tos, de atletismo y ritmo, penetraban en la escena. El esce-nario estaba abierto en profundidad en la parte de atrs,sin teln de fondo, hasta dejar ver la pared de ladrillo; ytoda la maquinaria del escenario estaba a la vista. Laactuacin se convirti as en la primera concatenacin debiomecnica y constructivismo: Meyerhold, al igual queseparaba los cuerpos de los actores y actrices a la hora deentrenarlos, para tratarlos como materiales individuales,tampoco se olvidaba del entorno maqunico de estos cuer-pos: las cosas, los objetos, los materiales y las construccio-nes del escenario. En una rpida sucesin de puestas enescena, siempre en colaboracin con artistas constructivis-tas, cre tambin un teatro de cosas que ya no buscaba serimagen y representacin pura, sino ms bien presentar lascosas como tales. Para sustituir la puesta en escena ilusio-

nista, con sus accesorios y decorados, artistas comoLiubov Popova y Varvara Stepanova inventaron y disea-ron construcciones, prototipos, objetos manejables, queestaban ah slo para ser usados en un escenario que, porlo dems, se dejaba vaco. En este movimiento de inven-cin, (re)ordenacin y (re)apropiacin de cosas, aparatostcnicos y construcciones escenogrficas, la maquinariateatral tambin sufri un desplazamiento: ahora ya no seocultaba hbilmente sino que se sacaba a la luz para poderser percibida.

46

sepermitelacopia


45/126


46/126

Mil mquinas

durante ms de cien sesiones en el mismo ao. Hasta cier-

to punto, La tierra irritada perteneca todava a la tradicindel teatro de masas del comunismo de guerra (en lnea,por ejemplo, con las puestas en escena de la Revolucinde Octubre o el Misterio bufo [1921] de Mayakovski), peroal mismo tiempo creaba tambin una transicin hacia elteatro de atracciones, cuya aparicin, fruto de la colabora-cin entre Tretiakov y Sergei Eisenstein, supuso el clmaxde la produccin teatral maqunica en la dcada de 1920.

Previamente al periodo de las grandes produccionescinematogrficas, correspondi al joven Eisenstein, quienya haba trabajado como asistente de direccin en La muer-te de Tarelkin, cumplir los planes de Meyerhold: el xododel teatro a la fbrica como una concatenacin de esceno-grafas constructivistas y mquinas tcnicas. En 1924, en latercera y ltima colaboracin entre Eisenstein y Tretiakov,

Mscaras de gas, la vida cotidiana en la fbrica estaba en elcentro no slo de la trama: las primeras representacionesse organizaron en fbricas reales de la estacin de ferroca-rril de Minsk y tuvieron lugar frente a un pblico exclusi-vamente compuesto por trabajadores. Se construyeronandamios de madera para que los actores se movieranentre las monumentales estructuras de la fbrica.Tretiakov extrajo el argumento de Mscaras de gas de unanoticia aparecida en Pravda, de acuerdo a la cual, tras unaccidente, setenta trabajadores de una fbrica en la reginde los Urales haban tomado la iniciativa colectivamentepara, poniendo en peligro sus vidas, reparar un escape enel conducto de gas principal: cada uno trabaj en la repara-cin durante tres minutos sin mscara, arriesgndose as alenvenenamiento. El tratamiento teatral que se dio a esta

accin colectiva autoorganizada tena la intencin de exa-minar cmo poda ser en el futuro una situacin de trabajoprovocada por una emergencia, por algn suceso o desas-tre inminente, en medio de la complicada fase de transicinpoltica posterior a la Revolucin de Octubre. Este modeloteatral ya no estaba, por lo tanto, anclado en el periodo glo-rioso de las batallas a pie de barricada, en la Revolucin,sino en la vida cotidiana de la fbrica y en las dificultadesde la produccin. La crtica implcita que la obra diriga aldescuidado director de la fbrica como figura caracterstica

48

sepermitelacopia


47/126

Mquinas teatrales

de la NEP3 (el director haba pospuesto repetidamente la

adquisicin de mscaras de gas para la fbrica, las cuales,por lo tanto, no estaban disponibles para uso de los trabaja-dores cuando sucedi el accidente), se relaciona directamen-te con la fuga del teatro que mediante esta obra llevaban acabo Eisenstein y Tretiakov. En otras palabras, la razn deeste xodo del teatro hacia la fbrica fue no solamente cum-plir la gloriosa ideologa del Proletkult (Cultura paratodos), sino tambin la constatacin de que el pblico pro-

piamente teatral estaba compuesto en cada vez mayormedida por los nuevos ricos de la NEP. Pero tambin en lafbrica pudieron los activistas teatrales constatar que elpblico apenas los toleraba, teniendo que cancelar la obraapenas cuatro representaciones despus. Sin embargo, paraEisenstein, este movimiento de fuga del teatro no finaliza-ba en la fbrica, sino que a travs de ella desembocaba en el

cinematgrafo.

4

Era ya evidente desde hacia un ao que la biomecnica yel constructivismo no haban llegado suficientemente lejosen su investigacin de los materiales maqunicos. Haba queampliar el concepto de mquina desde los cuerpos-mquinade los actores y las actrices y las construcciones maqunicasdel escenario hacia la mquina social, en un movimiento quehaba de ir ms all de los personajes en el escenario paralograr agenciamientos difusos e ilimitados: eran los especta-dores quienes tenan que acabar siendo enardecidos por el

49

sepermitelacopia

3 Nueva Poltica Econmica, puesta en marcha con carcter de urgenciapor el gobierno de Lenin en 1921 tras el fracaso de la fase inicial decomunismo de guerra. Tena la intencin de servir de poltica de tran-

sicin al pleno socialismo, permitiendo momentneamente el retorno deun cierto sistema de propiedad privada y la liberalizacin de algunasrestricciones comerciales previas. La aparicin consiguiente de unapequea burguesa en el interior del rgimen socialista fue duramentecriticada en lo que ahora nos atae en una parte de las obras y de laactividad de los sectores izquierdistas de la cultura, como aqu se corro-bora en la obra de Tretiakov. [N. del E.]4 De hecho, el primer largometraje de Eisenstein, La huelga (1924), esce-

nificado en una fbrica, en entornos proletarios reales e interpretado porlos mismos miembros del Proletkult, se podra considerar una versincinematogrfica corregida de esta experiencia teatral inmediatamenteprevia. [N. del E.]


48/126

Mil mquinas

elstico y entrenado actor-mquina y los aparatos construc-

tivistas. Los experimentos de los artistas radicales deizquierda en la corta edad de oro del teatro de atracciones,entre 1923 y 1924, no tomaron el camino de disolver el arteen la vida, como suceda en los grandes espectculos demasas del periodo inmediatamente postrevolucionario. Msbien apuntaron en otra direccin: hacia el desarrollo de com-petencias concretas para los actores y actrices y la produc-cin de un pblico especfico, que se sostenan en el clculo

preciso de la relacin entre el espacio de la escena y el espa-cio espectatorial, entre los actores y actrices y el pblico.

Meyerhold desarroll, en el curso de sus experimentos enSan Petesburgo y Mosc, una forma especial de segmenta-cin de la accin escnica en pequeas unidades, nmerosacrobticos y rpidas secuencias de slapstick. En la dcada de1910, por otra parte, haban tenido lugar tanto los tempranos

experimentos teatrales del futurismo ruso llevados a cabopor, entre otros, Vladimir Mayakovski, Velimir Khlebnikovy Alexei Kruchenykh como los excesos dadastas deEuropa occidental. Todos ellos fueron cruciales para la apa-ricin del teatro de atracciones. Pero si las farsas dadastastuvieron lugar en escenarios marginales como el CabaretVoltaire, el teatro del Proletkult llev el circo, las acrobaciasde feria y las atracciones populares al corazn del teatro ofi-cial del joven Estado de la Unin Sovitica. Tretiakov yEisenstein llamaron teatro de atracciones a la variedad tea-tral sovitica fruto de su experiencia, inventando as unaconcatenacin molecular de atracciones sencillas e indepen-dientes con momentos agresivos y arriesgados procesos deaccin. Tretiakov y Eisenstein, anlogamente a las composi-ciones fragmentarias de los fotomontajes de John Heartfield

y Aleksander Rodchenko y los dibujos de Georg Grosz,transformaron el teatro esttico de la representacin y des-cripcin de ambientes en un teatro dinmico y excntrico.Deconstruyeron la linealidad molar-orgnica del argumentoteatral, montaron las atracciones en el teatro bajo la forma deuna molecularidad orgistica. La fragmentacin de la trama,su segmentacin en atracciones, plante una nueva forma deconcatenacin de atracciones, en un tipo de montaje quedebera tratar finalmente de esa manera la propia mquinasocial. Eisenstein recalc que la atraccin tena la intencin

50

sepermitelacopia


49/126


50/126

Mil mquinas

las prcticas de actuacin canonizadas en el teatro y en el circo.

Junto a estas acrobacias por tierra y aire, y adems de los nme-ros musicales excntricos, los nmeros en la cuerda floja y depayasos, se mostr el primer cortometraje de Eisenstein.

Tanto en los procedimientos pseudo-tayloristas deMeyerhold como en el teatro de atracciones, las situacionesde tensin y los ataques al pblico llevaban aparejada la apli-cacin a los espectadores de un anlisis cientfico preciso. No

se trata slo de que los debates posteriores a cada sesin for-maran parte de un procedimiento meticuloso de clculo delos efectos que la obra tena sobre las actitudes del pbli-co, sino que tambin se haca uso de la observacin parti-cipante, de cuestionarios y de la documentacin exacta delas expresiones de los espectadores durante las representa-ciones. Pero lo que comenz en 1922 como una fragmenta-cin planificada del teatro burgus, acab derivando hacia

1925 en una prctica cada vez ms grotesca en los crculosde estudio artsticos: en el teatro de Meyerhold el pblico eraobservado de manera compulsiva, siendo degradado a obje-to de investigacin. Siguiendo un punto de vista rgidamen-te utilitarista y behaviorista, las obras se fragmentaban enpequeas unidades de tiempo, registrndose los comporta-mientos del pblico de acuerdo con veinte reacciones estn-dar. Desde el silencio hasta el lanzamiento de objetos sobreel escenario, quienes estaban a cargo de observar al pbli-co examinaban hasta el ms mnimo detalle. Este mtodode evaluacin en tiempo real tena la intencin de facili-tar datos tiles para la realizacin de nuevas produccio-nes teatrales; pero condujo en cambio a una conversindel teatro en aparato estatal. Como se anotaban no slolas reacciones del pblico, sino tambin la actividad de

todos los sectores implicados en la produccin (desde losactores y el resto del personal que trabajaba en la escenahasta los responsables de la contabilidad), se convirti enalgo habitual detectar todo tipo de errores y omisiones. Elfetichismo del clculo cientfico se convirti en un sis-tema de control exhaustivo. La racionalidad interna, quearticulaba las partes dentro de un todo, devino vigilanciapanptica: todos los componentes del ideal de mquinapuramente tcnica acabaron por conformar el aparato deEstado ideal.

52

sepermitelacopia


51/126

Mquinas teatrales

En algunos de los textos de Eisenstein y Tretiakov parecera

tambin que en un primer momento su postulado de unaprogresin lineal, que conducira desde la fijacin de objeti-vos polticos para el teatro hasta la bsqueda de efectos en lasociedad, domina hasta tal punto la teora que casi se podrahablar de una sobrecodificacin de las mquinas por partedel aparato de Estado. Encontraramos ah incluso, en apa-riencia, un primer atisbo del totalitarismo estalinista queacab por aplicar las purgas polticas. Pero este tipo de lec-

tura estara determinado principalmente por la diccin quese emplea en dichos textos, fuertemente condicionada tantopor la jerga habitual en los aos inmediatamente posterioresa la Revolucin como, poco ms tarde, por la incipiente cen-sura que se aplic a las actividades teatrales y al discursocultural. No resulta menos determinante el tipo de historiza-cin unidimensional que dcadas despus se ha aplicado en

aquellos estudios teatrales y artsticos, tanto en la UninSovitica como en Occidente, que han excluido de sus rela-tos, por diferentes motivos, todos los fenmenos que sedesviaron de la doctrina del realismo socialista. En con-traste con esas lecturas, se puede reconocer que en lasobras de Eisenstein y Tretiakov se parodian aquellas nocio-nes de agitacin simples y lineales que se basan en unainterpretacin pseudo-sociolgica de la composicin de

clase y que buscan optimizar los efectos de sus intervencio-nes sin sufrir ningn tipo de desviacin. Eisenstein yTretiakov no construan su pblico como un objeto, sino queintentaban en cambio proporcionarle un impulso que se diri-giese hacia nuevos modos de subjetivacin. Cuando hablande su pblico como un material, lo hacen por analoga conla relacin que Meyerhold estableci con el cuerpo biomec-nico, pero de lo que tratan en realidad es de la construccinexperimental de las tensiones y de la autoorganizacin de losagenciamientos sociales. El montaje de atracciones articulabasingularidades humanas, tcnicas y sociales de maneras ines-peradas, frustrando cualquier horizonte de expectativas prefi-jado, con el fin de suministrar materiales que condujesen enltima instancia al estallido y al tumulto.

Medio ao despus de Todos los sabios son bastante senci-llos, Tretiakov y Eisenstein llevaron una versin politizadade su montaje de atracciones al Teatro del Proletkult. En el

53

sepermitelacopia


52/126

Mil mquinas

sexto aniversario de la Revolucin, el 7 de noviembre de

1923, se estren la obra de Tretiakov Escuchas, Mosc!? Elsubttulo guiol de agitacin aclaraba su pretensin for-mal: ligar la agitacin poltica con un dispositivo de provo-cacin de horror (siguiendo las prcticas del parisinoThtre du Grand-Guignol). Como desarrollo lgico de lapolitizacin que supona el experimento formal con atraccio-nes abstractas puesto en prctica previamente en Todos lossabios son bastante sencillos, evolucionando hacia la agitacin

poltica directa, la nueva obra estaba animada por unamisin concreta: Tretiakov la haba escrito como una piezade propaganda y de accin que tena la finalidad de movili-zar voluntarios desde Mosc para apoyar el inicio de la revo-lucin alemana que acab por colapsar en sus prolegmenos. Latrama: un gobernador de provincias que lleva el significativonombre de Graf Stahl (Conde Hierro) quiere montar una feria

patritica para contrarrestar la manifestacin proletaria con-vocada por el aniversario de la Revolucin de Octubre.Planea presentar una obra de teatro histrica, y los festejoshabran de culminar en el descubrimiento de la estatua deun Conde de Hierro que es un ancestro mtico del propioGraf Stahl. Sin embargo, los trabajadores y actores del teatrocambian la obra. Tras una serie de alusiones a la realidad dela explotacin en el escenario, acaban descubriendo un retra-

to gigante de Lenin, lo que incita a la revuelta armada. Elpueblo heroico explotado, mrtires y revolucionarios a unlado; los explotadores caricaturizados y sus idelogos, pro-vocadores y socialdemcratas conformistas, al otro. El cl-max de la obra (no slo de la obra dentro de la obra) celebrauna agitacin que se desborda desde el teatro hacia la vida.Al final de la trama, un protagonista agita al pblico mosco-vita con las palabras: Escuchas, Mosc!?. De acuerdo conel guin, el pblico habra de responder unnimemente: S,escucho!. Lo que ocurri en realidad, obviamente, fue algodiferente. El exceso tumultuoso que tena lugar sobre el esce-nario enardeci de tal manera y especialmente al pblicojoven y a los extras, que los actores burgueses fueron casiatacados durante la propia obra; tras la conclusin al grito deEscuchas, Mosc!?, se cuenta que el pblico emocionado

se lanz a las calles generando tumulto, cantando y atacan-do frenticamente los escaparates de las tiendas.

54

sepermitelacopia


53/126


54/126

sepermitelacopia


55/126

La mquina de guerra es la invencin nmada que ni siquieratiene la guerra como objeto primero, sino como objeto segundo,suplementario o sinttico, en el sentido de que est obligada a

destruir la forma-Estado y la forma-ciudad con las que seenfrenta.

Gilles Deleuze y Flix Guattari,Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.

DELEUZE Y GUATTARI NO SE CANSAN DE EXPLICAR en suTratado de Nomadologa, contenido en Mil mesetas, quela mquina de guerra no tiene de por s la guerra comoobjeto; su objeto es ms bien trazar una lnea de fugacreativa, componer el espacio liso y desplazar a las perso-nas en ese espacio. Las armas de esta mquina son lalnea de fuga nmada y la invencin. La combinacin defuga e invencin, de desercin del aparato de Estado ymovimiento instituyente, en definitiva la invencin de unafuga instituyente, es la cualidad especfica de la mquina deguerra. As lo explica la formulacin favorita de Deleuze:Huir, pero mientras se huye, buscar un arma. La dimen-sin marcial de la mquina de guerra estriba en su poderde invencin, en su capacidad de cambiar, de crear nuevosmundos. Es slo la apropiacin de la mquina de guerra

por el aparato de Estado lo que puede transformarla en unaparato militar que practica la guerra. Hace tiempo,siguiendo el discurso expresado por Walter Benjamin en

4. Mquinas de guerra

sepermitelacopia

57


56/126

Mil mquinas

su crtica de la violencia, llam mquina de guerra a la

mquina teatral del PublixTheatreCaravan:1

lo que yo bus-caba con esa denominacin era problematizar la dicotomahabitual entre violencia y no violencia. Refirindome a laCaravana no slo como una mquina teatral, sino tambincomo una mquina de guerra, mi intencin era actualizarla reflexin sobre el solapamiento de nomadismo y mqui-na de guerra que haban desarrollado originalmenteDeleuze y Guattari en su descripcin de qu sera una

prctica artstica-activista micropoltica. Sostener, comohice en su momento, que la Caravana operaba siguiendouna lnea de fuga, y al mismo tiempo ofensivamente comouna mquina de guerra, no significaba en absoluto queyo le atribuyese una forma especial de violencia a suprctica. Al contrario, la mquina de guerra apunta msall del discurso de la violencia y el terror, es la mqui-

na que busca escapar de la violencia del aparato deEstado, de su orden de representacin. A la inversa, elaparato de Estado intenta someter lo no representable asu poder de representacin, por ejemplo haciendo de laCaravana un Black Bloc. Escrib sobre el NoBorderTourque tuvo lugar en el verano de 2001, y que llev a laCaravana desde Viena, a travs de la cumbre del ForoEconmico Mundial y del bordercamp de Lendava, hasta

58

sepermitelacopia

1 PublixTheatreCaravan surgi como un proyecto avanzado delVolxtheatre Favoriten (http://www.volxtheater.at), que a su vez habanacido en el ambiente autnomo viens que floreci alrededor delcentro social Ernst-Kirchweger-Haus (conocido como EKH), okupadoen 1990. El Volxtheatre Favoriten comenz a practicar en 1994 unteatro amateur de tintes anarquistas y segn la tradicin brechtiana

(Gerald Raunig, The Transversal Concatenation of the PublixTheatreCaravan: Temporary Overlaps of Art and Revolution, en Art andRevolution, op. cit.). La PublixTheatreCaravan profundiz en esa sin-gular sntesis de accin directa, teatro de agitacin, distanciamientobrechtiano, autonoma y cultura punk y underground DiY, por mediode la forma-caravana (una de las invenciones polticas clave delactual ciclo de luchas: pinsese en las caravanas zapatistas) para par-ticipar de una manera muy destacada como se ver en este captu-

lo en el desarrollo de los movimientos transnacionales europeoscontra la trama que conforman la globalizacin neoliberal, el racismo,el rgimen de fronteras y el control de los desplazamientos migrato-rios. [N. del E.]


57/126

la cumbre del G8 en Gnova. All finaliz con el arresto

de gran parte de los y las activistas de la Caravana porparte de la polica italiana.2

Algunos aos despus, en el otoo de 2005, frente aun tribunal provincial en la ciudad de Lambach al nortede Austria, se repiti esta proyeccin y repliegue de lamquina de guerra; pero en esta ocasin sin el brillo delas protestas internacionales contra el G8. Los y las acti-

vistas de la Caravana fueron acusadas de haber realiza-do una accin sin previo aviso en una escuela deLambach (se trataba, en concreto, de una intervencin de tea-tro de agitacin con la biometra por argumento), en elmarco del Festival de las Regiones 2003, cuyo tema era Elarte de la enemistad. En esta farsa judicial no haba ni ras-tro de ataques y ofensivas, ni tampoco la bsqueda deun arma en la fuga; tan slo tuve que testificar amable-

mente, limitndome al papel de experto en arte, que laaccin era una cuestin artstica, que esta forma de arteest bien establecida y reconocida y que los y las artistasno queran, de verdad, herir a los nios. Tal y como dijouna vez la activista Gini Mller refirindose al arrestode la PublixTheaterCaravan y los juicios consiguientes

Mquinas de guerra 59

sepermitelacopia

2 En el marco de las protestas que movilizaron a decenas de milesde personas contra la cumbre del G8 en Gnova en julio de 2001, lapolica, respaldada por el gobierno italiano, aplic una dursimarepresin que se sald con centenares de heridos (muchos ellos gra-ves), docenas de detenidos y el asesinato del activista italiano CarloGiuliani. Los sucesos constituyeron de facto la ms grave cancela-cin de los derechos civiles que haya tenido lugar en Europa en las

ltimas dcadas. La PublixTheaterCaravan fue detenida a la salidade Gnova (acusacin improvisada: haber provocado disturbios for-mando parte del Black Bloc) y gran parte de sus miembros arresta-dos, permaneciendo durante muchos das, como tantos otros acti-vistas, prcticamente aislados en la comisaria de Bolzaneto, dondese consumaron vejaciones, malos tratos y torturas. Sobre estos suce-sos y el sometimiento del movimiento global a la lgica de guerrapor parte de los aparatos de Estado, vase en castellano Miguel

Riera Montesinos (ed.), La batalla de Gnova, Barcelona, El ViejoTopo, 2001; y Wu Ming, Gnova: las multitudes al asalto delImperio, en Esta revolucin no tiene rostro, Madrid, Acuarela, 2002.[N. del E.]


58/126


59/126

mquina de guerra no-global.4 Los aparatos de Estado (en

este caso tanto los medios de comunicacin como la polticadominantes) generaron una guerra en el sentido de que pro-dujeron la integracin coercitiva de la mquina de guerra enun orden estructurado dualmente, en el que la propiamquina de guerra (o sus componentes masculinistas) seconvirti en ltima instancia en un aparato (casi) militar, enun aparato de Estado.

La oposicin conceptual mquina (de guerra) versus apa-rato de Estado debe entenderse, en cualquier caso, como unarelacin de intercambio, como una infinitud de posibilidadesde conflicto o de solapamiento mutuo, que se desarrollan alo largo de varios planos de codificacin y sobrecodificacin,y que conllevan a la vez una diversidad de efectos. En el casoextremo del film Themroc, por ejemplo, dos policas, en su fun-cin de representantes del aparato de Estado, son engullidos

en un acto de antropofagia. Incluso aqu no debemos enten-der el canibalismo como un proceso de pura negacin, sino

Mquinas de guerra 61

sepermitelacopia

4 Los black bloks no son una organizacin, sino una tctica seguidadesde el comienzo de la dcada de 1990 por parte activistas anarquistasy/o autnomos sobre todo de Estados Unidos y Europa. Consiste fun-

damentalmente en evitar ser identificados en la accin directa median-te la ocultacin de la identidad individual, en practicar lo que en inglsse denomina property damage ataques a la propiedad privada y asmbolos del poder del Estado y del capital y en no evitar la confron-tacin violenta con la polica cuando sta se interpone entre el bloque yalguno de sus objetivos o directamente reprime. En los ltimos aos, losblack blocs han sido utilizados habitualmente por parte del aparato deEstado y los medios de comunicacin dominantes como sincdoquede los movimientos de protesta. Lo cierto es que sus tcticas de inter-

vencin, que no encontraron problemas a la hora de

Mil Maquinas Web

Documents

Transcript of Mil Maquinas Web