DIFUSOR DE UNA ARQUITECTURA PURA, PRECISA, Y DE INTERACCION CON SU ENTORNO

PROTOTIPO DECLARIDAD FUNCIONAL

Mies van der Rohe [ 1886 - 1969 ]

VIDA Y OBRA DE UN PROFESIONAL EFICAZ

JULIO DE 2010 RETRATOS - [ HACEDORES DEL MUNDO ] - MIES VAN DER ROHE

FORMAS DE PROYECTAR

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LA TRASPARENCIA OSCURA

“MENOS ES MAS”

PRINCIPIOS DE LA FORMACION DEL ARQUITECTO

LOS PROGRESOS DE LA ESTRUCTURA

ARQUITECTURA MODERNA EN AMERICA

Una frase que vale mas que mil palabras

Claves para una formación técnica

El orden y la forma

Sus influencias mas potentes

Utopías

Materiales indispensablesVidrio - Acero - Mármol

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CLARIDAD INTELECTUAL Y ESTRUCTURAL

Arquiectura en estado puro

La arquitectura en la actualidad

Obras vigentes

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Fotos por Adrián SarNota por Nadia Luna

El lugar que ocupa Mies en la historia de la arquitectura, su papel como uno de los líderes del movimiento moderno, fue instaurado mediante una serie de cinco proyectos, ninguno de ellos construido (e incluso no construibles, que hizo públicos a través de exposiciones y publicaciones durante la primera mitad de la década de 1920.

CLARIDADINTELECTUALY ESTRUCTURALLA ARQUITECTURA DE MIES ES SINÓNIMO DE RACIONALIDAD Y LA RACIONALIDAD ES SINÓNIMO DE PUREZA. ESTRUCTURAS Y MATERIALIDAD SON COMPUESTOS COMO VO-LÚMENES QUE SE INTEGRAN EN SU ENTORNO, MANTENIENDO SIEMPRE LA

CONTINUIDAD ESPACIAL

Si algo caracteriza a Ludwig Mies van der Rohe a lo largo de toda su trayectoria como arquitecto es la búsqueda de la belleza en la esencia de la arquitectura, o la estética a través de los materiales, cu-yas cualidades, por su origen y formación, sabe entender y apreciar.

La sencillez esencialista y la sinceridad expresiva de sus elemen-tos estructurales fueron sus atibutos. Aunque no fue el único que intervino en estos movimientos, su racionalismo y su posterior fun-cionalismo se han convertido en modelos para el resto de los profe-sionales del siglo. Su influencia se podría resumir en una frase que él mismo dictó, y se ha convertido en el paradigma ideológico de la arquitectura del movimiento moderno: “menos es más”. Su obra se destaca por la composición rígidamente geométrica y la ausencia total de elementos ornamentales, pero su poética radica en la sutil maestría de las proporciones y en la elegancia exquisita de los mate-riales (en ocasiones empleó mármol, ónice, travertino, acero croma-do, bronce o maderas nobles), rematados siempre con gran precisión en los detalles.

Una pista fundamental del repentino cambio de dirección de Mies la proporcionó Sandra Hone cuando escribió que el momento crucial se produjo cuando Walter Gropius rechazó exponer el proyecto de Mies para la villa Kröller-Müller en su Ausstellung für unbekannte Ar-chitekten (Exposición de arquitectos desconocidos) de 1919. Según Mies, Gropius le dijo: ‘No podemos exponerla; buscamos algo com-pletamente diferente’. El fracaso que supuso esta casa, un proyecto por el que sentía tanto apego como para incluirlo en la exposición del MoMA de 1947, o el trauma de ese rechazo, estimularon a Mies a llevar a cabo un cambio fundamental en su obra. Excluido de una exposición dedicada a una sensibilidad emergente, Mies comenzó a proyectar directamente para las exposiciones y, al hacerlo, revolucio-nó su trabajo. Los concursos, las exposiciones y las publicaciones de principios de la década de 1920 no sólo ofrecieron a Mies la oportu-nidad de presentar sus primeros proyectos modernos, sino que éstos fueron modernos precisamente porque se produjeron para dichos contextos. El lugar de la exposición se convirtió en su laboratorio.

La arquitectura moderna no se hizo ‘moderna’ tal como se en-tiende habitualmente, mediante el uso de vidrio, acero u hormigón armado, sino al involucrarse con los medios de comunicación: publi-caciones, concursos y exposiciones. Los materiales de comunicación se utilizaron para reconstruir la casa, literalmente en el caso de Mies. Lo que habían sido una serie de proyectos domésticos bastante con-servadores, construidos para clientes reales (las casas Riehl, Perls, la villa Kröller-Müller, o las casas Werner y Urbig) se convirtieron en el contexto de la Gran Exposición de Arte de Berlín, de las revistas G, Frühlicht, etc., en una serie de manifiestos de arquitectura moderna.

LA EXPOSICION -- Las amplias relaciones con productores tex-tiles como Hernán Langem fueron decisivas para que se invitara a Mies a realizar la Exposición Internacional en Barcelona, cuando en 1928 fue contactado para nombrarlo director artístico del diseño de todas las delegaciones alemanas en Barcelona. Su principal respon-sabilidad era garantizar una prestigiosa estructura que representase a la República de Weimar y su recuperación tras la Primera Guerra Mundial. No era un pabellón para albergar a grandes multitudes, sino más bien, por sus modestas dimensiones y elegantes materiales, concebido para la recibir distinguidos visitantes, como el rey Alfonso XIII. La obra también sirvió para difundir nuevas corrientes artísticas como el neoplasticismo.

El proyecto se había concebido, sobre todo, como escenario para ciertas ceremonias, como por ejemplo, la recepción del rey de Espa-

ña, y para actividades relacionadas con los actos sociales y diplomá-ticos que conllevaba una exposición internacional que promovía el comercio pero al mismo tiempo, su diseño debía ayudar a establecer y potenciar el relativo prestigio de Alemania como nación.

COMPOSICIÓN -- La composición, basada en un juego indepen-diente y ortogonal de planos, permite una absoluta fluidez espacial, tanto al interior del edificio como en su diálogo con el exterior, gra-cias a sus generosos ventanales. Esta concepción de fluidez y trans-parencia buscaba transmitir la idea de libertad y progreso de la Re-pública Alemana, en contraposición al extinto Imperio Prus.Mies van der Rohe organizó su pabellón en tres zonas: un patio de recepción, un núcleo edificado y un patio trasero. Los elementos verticales y horizontales que definen estas zonas se disponen con libertad, pero regidos por un riguroso orden geométrico, trabajados con precisión y maestríaiano. Al aproximarse al conjunto es claro el énfasis horizon-tal en la composición, la que se acentúa por la fuerza que le otorgan los grandes voladizos de la cobertura. La ligereza de las columnas de acero que los soportan les da a los techos un carácter etéreo, casi como si estuvieran flotando.

Pese a que el patio de ingreso se vincula visualmente hacia la plaza Buigas en forma diagonal, las escaleras de acceso nos fuerzan la entrada axialmente al edificio. Este espacio se halla presidido por una sosegada poza en cuyo fondo se ha asentado gravilla.Los reflejos de la plácida fuente juguetean sobre los sobrios muros revestidos de travertino que la circundan, formando un espacio en U. En su lado más largo la pared del patio es acompañada por una banca chata y alargada.En el extremo sureste un pequeño ambiente de techo en voladizo ofrece una expansión de la poza, que hoy es una tienda de souvenirs. El acceso al pabellón propiamente dicho requiere del visitante un giro de 180 grados. En lo personal me agrada mucho la potencia con la que Mies libera los planos de las paredes y el techo para definir el ingreso principal de una manera clara y contundente.

EMPLAZAMIENTO -- El Pabellón Alemán se ubica en el extremo oeste de la Plaza de Carles Buig as, un espacio transversal al gran eje monumental del Montjuic que vincula visualmente en ambos ex-tremos a la Plaza España y el Palau Nacional. En la intersección de ambas direcciones se ubica el espectáculo de la Fuente Mágica (ori-ginalmente se había asignado al Pabellón Alemán una ubicación más próxima a la fuente, pero Mies la rechazó por ser demasiado ruidosa, escogiendo un emplazamiento más sosegado).

MATERIALES -- El lenguaje moderno del edificio, expresado en su composición formal, se resalta a través del uso de materiales: vidrio, acero, y cuatro tipos de mármol que recubren el edificio de concreto armado: travertino romano, mármol alpino verde, mármol antiguo verde de Grecia y ónice dorado de las montañas Atlas, en África. De hecho, las dimensiones del interior del pabellón provienen del bloque de ónice dorado que el propio Mies encontrara en un depósito de mármol en Hamburgo. Esto se debió a que había poco tiempo para la construcción y el bloque era el único que quedaba a la mano en los almacenes.

Resulta evidente que una casa que prescinde por completo de los muros exteriores, así como de los tabiques interiores, supone una renuncia explícita y absoluta a una de las características básicas de los espacios domésticos: la privacidad. Por otra parte, la escasez de los elementos empleados en la construcción de la vivienda represen-ta una brillante sísntesis de la filosofía constructiva minimalista de Mies: “menos es más”. Al mismo tiempo, el acristalamiento comple-to de las paredes de la casa permite percibir a través de ella el paisa-je en el que se inserta, de forma que el edificio pasa a formar parte del propio medio natural, haciéndose casi invisible. De este modo, se produce una negación de la propia materialidad de lo construido, de manera que podría afirmarse que la casa Farnsworth, siendo una vivienda, no lo parece en absoluto.

Por otro lado, la separación de la casa del suelo sobre el que se asienta mediante pilares ha sido asociada a una idea de pureza, muy presente en la arquitectura tradicional japonesa. El predominio ab-soluto del cristal alude a la idea de conexión entre lo interior y lo exterior, entre lo público y lo privado. Se trataría, pues, de llevar a su grado máximo una idea propia de ciertas corrientes arquitectónicas: la conexión completa entre el individuo y la naturaleza,

La obra de Mies es un caso clásico de un fenómeno más amplio. La arquitectura moderna no se hizo ‘moderna’ tal como se entiende habitualmente, mediante el uso de vidrio, acero u hormigón armado, sino al involucrarse con los medios de comunicación: publicaciones, concursos y exposiciones. Los materiales de comunicación se utiliza-ron para reconstruir la casa, literalmente en el caso de Mies. Los pro-yectos domésticos bastante conservadores, construidos para clientes reales,se convirtieron en el contexto de la Gran Exposición de Arte de Berlín, de las revistas G, Frühlicht, etc., en una serie de manifiestos de arquitectura moderna.

HE TRATADO DE HACER UNA ARQUITECTURA PARA UNA SOCIEDAD TECNOLÓGICA. HE QUERIDO MANTENER TODO RAZONABLE Y CLARO

UNA ARQUITECTURA QUE CUALQUIERA PUEDA HACER.”

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Con la derrota de los ejércitos alema-nes en la Primera Guerra Mundial, la reacción al caos económico fue la re-volución. Tenian la esperanza de que una revolución política pudiera venir acompañada de otra cultural.El tono ambivalente del momento os-cilaba entre la desesperación de un hundimiento interno y la esperanza en alguna estructura social nueva.El artista de hoy vive en una era de di-solución cual carente de guía. Se en-cuentra solo; las viejas formas están en ruinas, el mundo paralizado se ve sacudido, el antiguo espiritu humano queda invalidado pero impulsado ha-cia unas nuevas formas percibidas en el nuevo orden.

PROFUNDAMENTE ALABADO POR SU CLARIDAD ESTRUCTURAL Y SUS IMPLICACIONES SUPUESTAMENTE METAFÍSICAS Y MONDRIANESCAS, COMO SI INCLUYESE LÍNEAS QUE SE PROLONGAN HASTA EL INFINITO.

”

[ 1929 ]Pabellón de la Exposición Universal de Barcelona

ARQUITECTURA EN ESTADO PURO

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CONTEXTO

PROYECTOS ESCRITOS

PERÍODO [ 1921 - 1924 ]

Hochhäuser

Bürohaus

Bauen

Revista ‘G’

Frühlicht

Evidentemente, las paredes podían haber sustentado la cubierta; sin embargo, con esta opción se articula con claridad el concepto de espacio. Gracias a su situación, el tema del cierre y la abertura simul-táneos de un espacio destacan un modo espléndido. Las superficies que limitan el espacio se distancian suavemente unas de las otras como en el dibujo de una explosión, si bien esto sólo sucede en el ni-vel. Si pudiéramos atravesar la cubierta con la mirada entenderíamos que, con la excepción de los muros de cierre laterales, los ángulos de la superficie no tienen ningún contacto directo con nada: el suelo, las paredes exentas del interior y los techos no están forzados a seguir un ritmo concreto. El interior también es ambiguo. La función de paredes la cumplen, además de las superficies marmóreas, distin-tas clases de vidrio transparente y vidrio opalino que dejan entrever en distintos grados los espacios situados detrás de estos. Entre el mármol pulido, los pilares cromados, el vidrio y el agua de la piscina situada en el exterior se extiende un amplio espectro de reflexiones y superposiciones, mientras que cada movimiento nos ofrece una vi-sión distinta del cielo y el paisaje que alberga el pabellón alemán. Se trata de un espacio abierto y que fluye en todas direcciones, de ma-nera que oscila de forma magistral entre la figuración y la disolución. Es un edificio coherente consigo mismo, donde Mies Van der Rohe separó por primera vez los elementos sustentantes de los encarga-dos de definir espacios, ofreciendo de esta manera la posibilidad de una configuración de planta variable. La cubierta se apoya en ocho pilares de acero, que ya no son paredes con función sustentante sino elementos intercalados. Así, vemos que el edificio está compuesto por dos sistemas completamente separados.

La arquitectura de Mies está dominada por la idea de la casa. Incluso sus edificios públicos pueden entenderse como extensiones de su continua investigación sobre la casa. De hecho, Mies desarrolló un concepto de casa tan radical que desplazó los supuestos que regían todos los tipos de edificios. Mirar las casas de Mies es mirar a un cambio radical en arquitectura. Este poderoso desplazamiento de las tradiciones, cuyos efectos todavía pueden sentirse hoy en una serie de réplicas sísmicas continuadas, fue lanzado con los más deli-cados materiales e insinuaciones. Mies utilizó las publicaciones y las exposiciones efímeras para emprender una nueva manera de pensar que parece que a él mismo le sorprendió y que le llevó décadas desa-rrollar en su totalidad. El Mies que conocemos, la célebre figura del movimiento moderno, fue incubado en el espacio inmaterial de las exposiciones temporales y absorbió la lógica de la exposición en la sustancia misma de la arquitectura presente en el siglo XX.

”YO QUIERO QUE LAS COSAS SEAN SENCILLAS...ME GUSTA LA SENCILLEZ PROBABLEMENTE PORQUE ME GUSTA LA CLARIDAD Y ME INTERESAN LOS PROYECTOS QUE INCLUYAN UNA ESTRUCTURA CLARA.

LA ESCULTURA DE GEORG KOLBE -- La escultura es una repro-ducción en bronce de la que con el título de Amanecer realizó Georg Kolbe, artista contemporáneo a Mies van der Rohe. Está magistral-mente situada en un extremo del estanque pequeño, en un punto donde no solamente se refleja en el agua sino también en el mármol y en los cristales, dando la sensación de que se multiplica en el es-pacio y contrastando sus líneas curvas con la pureza geométrica del edificio y consigue crear un espacio un tanto romántico dentro del ambiente moderno general.

LA SILLA BARCELONA -- Diseñada exclusivamente para el pabe-llón, fue una colaboración de Mies Van der Rohe y la diseñadora Lilly Reich, que basaron el diseño de la silla curulis, aunque obviamente se introdujeron variables ergonómicas, largamente experimentadas en los diseños de la escuela Bauhaus, de la cual Mies llegó a ser director durante los últimos años. De líneas elegantes y ligeras, estas sillas de cuero blanco descansan sobre una estructura de acero inoxi-dable, por primera vez usada en mobiliario interior. Actualmente la Silla Barcelona es producida y comercializada por la compañía Knoll.

Las ventas y la producción de la silla denominada así debido a su primer uso y a que ascendió a la fama en Barcelona, han aumentado en forma constante en todo el mundo. Mies rediseñó la silla original en 1950 con el fin de usar acero inoxidable, que estaba disponible gracias a un reciente avance en la tecnología.

Dentro de esta tradición de experimentación en las exposiciones, la casa constituye el tema clave. Para los arquitectos, la casa tiene el atractivo del experimento. En situaciones de menores dimensiones, más compac-tas y controladas, se hace posible la especulación. La casa se convierte en un laboratorio de ideas y, por esta razón, quizá en el único lugar posible para la producción artística que le queda al arquitecto; el resto no es más que infraestructura decorada. En el siglo XX, la casa no fue simplemente una tipología más, sino el vehículo más importante para la investigación de las ideas arquitectó-nicas. Si el siglo XIX no puede pensarse sin sus edificios públicos, el teatro, la opera, la bolsa de valores y el museo, todo el siglo XX, prácticamente todos los arqui-tectos del siglo XX elaboraron sus ideas arquitectónicas más importantes a través de las casas.

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Exterior del Pabellón

“LA ARQUITECTURA ES LA EXPRESIÓN DE LA PROTECCIÓN QUE CREA EL SER HUMANO CONTRA EL MUNDO EXTERIOR Y DE CÓMO INTENTAMOS CONSE-GUIRLA. SIEMPRE REFLEJA LA EXPRESIÓN DE NUESTRA DECISIÓN ESPIRI-TUAL EN TORNO AL ESPACIO QUE LO RODEA.”

[ 18,48 x 56,63 metros ]

La consagración de Mies van der Rohe se produjo en 1929, cuando realizó el pabellón de Alemania para la Exposición Inter-nacional de Barcelona, considerado por muchos su obra maestra y una de las obras arquitectónicas más influyentes del siglo XX. Su enorme simplicidad y la continuidad de los espacios, que parecen no tener principio ni fin, son sus cualidades más admiradas. En la misma línea realizó posteriormente algunas otras obras, caracte-rizadas siempre, como era connatural en él, por un uso avanzado de los nuevos materiales de construcción (cemento armado, acero y vidrio) y una gran simplicidad, que lleva a dejar las estructuras desnudas y a dotarlas de formas casi lineales en las que se cifra la creación de belleza.

Tras dirigir la Bauhaus de 1930 a 1933, la evolución de los acon-tecimientos en Alemania le obligó a emigrar a Estados Unidos, don-de fue nombrado director de la facultad de arquitectura del Illinois Technology Institute de Chicago (1938), para el que proyectó un nuevo campus que, una vez finalizado, extendió su fama por todo Estados Unidos. En lo sucesivo le llovieron los encargos y trabajó fundamentalmente en la capital de Illinois, donde recogió y llevó a sus últimas consecuencias los postulados de la escuela de Chicago.

En 1958-1959 puso broche de oro a su carrera con el famosí-simo Seagram Building de Nueva York, del que se dice que es el rascacielos más hermoso en vidrio ahumado y aluminio, y la Neue Nationalgalerie de Berlín (1962-1968), con un pesado techo de acero que se apoya en pocas y delgadas columnas, con lo que adquieren todo el protagonismo las paredes de vidrio. Con esta obra, Mies se mantuvo en la línea de oponer el horizontalismo de sus obras arquitectónicas europeas al verticalismo predominante.

la estatura del Mies se basaba no sólo en su negocio magra pero sensual y edificios de viviendas, sino también de la profunda influencia que ejerció sobre sus colegas y en el gusto del público. Como el número de sus estructuras se multiplicaron en los años transcurridos desde la Segunda Guerra Mundial y como su indivi-dualidad impresionante se hizo evidente, la apreciación crítica que le corría a torrentes, y sus diseños y modelos llamó la multitud a los museos donde se exhiben. Se convirtió en un símbolo de estatus para vivir en una casa de Mies, para trabajar en un edificio de Mies, o incluso visitar una.

MI CONVICCIÓN SE ESTIMULABA CON LAS INNOVACIONES DE LA CIENCIA Y DE LA TEÓRICA DONDE ENCONTRABA SUGERENCIAS PARA MIS INVESTIGACIONES ARQUITECTÓNICAS. JAMÁS HE CEDIDO, PUES SIEMPRE HE CREÍDO QUE LA ARQUITECTURA NO DEBE GUIARSE POR LA INVENCIÓN DE FOR-MAS INÉDITAS NI POR GUSTOS INDIVIDUALES. LA ARQUITECTURA, PARA MÍ, ES UN ARTE OBJETIVO Y DEBE REGIRSE POR EL ESPÍRITU DE LA ÉPOCA EN QUE SE DESARROLLA.

LA NUEVA ARQUITECTURA DE 1920 - 1930 /

”“

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OTROS TÍTULOS DE LA COLECCIÓN

“SIEMPRE HE CREÍDO QUE LA ARQUITECTURA NO DEBE GUIARSE POR LA INVENCIÓN DE FORMAS INÉDITAS NI POR GUSTOS INDIVIDUALES.LA ARQUITECTURA, PARA MÍ, ES UN ARETE OBJETIVO Y DEBE REGIRSE POR EL ESPIRITU DE LA ÉPOCA EN QUE SE DESARROLLA”

Laura Guarie-Comisión - Carolina y Damián-FADU / UBA