MICHEL BARON

 

CURSO DE

CONTRAPUNTO RIGUROSO

Prefacio

Los estudios musicales se limitan cada vez menos a la maestría en un instrumento y al conocimiento de algunas disciplinas fundamentales: una buena cultura musical debe incluir la práctica de la armonía y del contrapunto, incluso para los estudiantes que no vayan a dedicarse a la composición. Es por lo me ha parecido útil presentar de una forma concisa el conjunto de las reglas del contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar de golpe un voluminoso tratado, puedan beneficiarse de los mismos principios.

Séame permitido decir aquí cuánto debe esta obra a la viva enseñanza de Jean-Louis Martinet quien fué alumno de Charles Kœchlin en fuga, y de Mme Pelliot, la repetidora de André Gedalge, en contrapunto. Más que simples notas de curso, esta recopilación quiere ser fiel a los principios de esta escuela de escritura la cual busca en el contrapunto no solo una disciplina musical, sino también espiritual.

Podría ser útil a los utilizadores de este curso saber que el programa de contrapunto de mi institución ha sido corregido varias veces por diversas directivas pedagógicas : así, hubo una época en la que no se recomendaba ningún tratado a título de referencia. Seguidamente vino

otra en la cual el Traité de contrepoint de Noël-Gallon y Marcel Bitsch fue designado como referencia para zanjar los litigios entre jueces a nivel de concurso. Siguió otra época en la cual no había ningún maestro ni ningún tratado de referencia. La tarea del profesor se volvía todavía más árdua al estar en la encrucijada de la seguridad militar de un rigor absoluto y el riesgo de diversosenriquecimientos musicales al precio de algunas licencias con las que algún juez podría no estar de acuerdo.

Así pues, este curso ha conocido diversas modificaciones a partir de su primera edición, ya sea para precisar mejor ciertos detalles o bien para conformarse mejor a los avatares de los programas. Ahora está ilustrado con numerosos ejemplos realizados por mis alumnos, lo cual yo agradezco por este aporte de diversidad. Un único contrapunto, el de Ann Little, no proviene de mis clases.

Verdaderamente, no es fácil redactar un tratado, o incluso un curso de contrapunto. Incluso el gran Dupré se ha dejado ir al enunciar la poderosa recomendación siguiente en su Cours de Contrepoint (página 9) :

« Para obtener el movimiento conjunto absoluto, (es decir, la escala) el alumno debe esforzarse en evitar todo movimiento disjunto . »

Es por lo que el presente curso continuará siendo puesto al día y mejorando teniendo en cuenta las correcciones y observaciones que mis colegas o mis estudiantes tengan a bien transmitirme.

El contrapunto y la escritura musical 

"El que quiera escribir un conductus debe, primeramente, escribir una melodía tan bella como sea posible, después, servirse de ella como tenor para escribir un discanto. Escribiendo un triplum, el compositor

deberá tener en mente el tenor y el duplum para que no sea disonante con el tenor y el duplum a la vez."

Franco de Cologne

 

"¿Hacia dónde nos dirigimos?. Todo ya ha sido hecho. En estos últimos veinte años parece que los límites extremos hayan sido alcanzados. No se puede ser más ingenioso, más refinado que Ravel, más audaz que Strawinsky. ¿Cuál será la nueva fórmula del arte? Será necesario volver a las fuentes mismas, a la sencillez, para encontrar algo verdaderamente nuevo. ¿El contrapunto? Ahí, sin duda, se encuentra el porvenir."

Paul Dukas, citado por Georges Favre (Paul Dukas, éd. La Colombe).

 

"Si vuestro diseño, melódico o rítmico, es preciso y se impone al oído, las disonancias que le acompañen no molestarán jamás al oyente. Lo que le disgusta es ahogarse en una ciénaga sonora de la que no ve la orilla y por la cual se siente engullido rápidamente. Entonces se aburre y deja de escuchar."

Arthur Honegger

 

"¿El porvenir de la música? Volver a sus orígenes, que son vocales; donde las líneas que cantan y que permiten, por su superposición y desarrollo, crear una arquitectura sonora. Únicamemente permanecen la línea y la arquitectura; el resto no es más que un vestido pasajero que cambia en cada época."

Georges Migot

 

"La melodía es punto de partida. ¡Que permanezca soberana! ... Elemento el más noble de la música, que la melodía sea el fin principal de nuestras búsquedas. Trabajemos siempre melódicamente... siendo la armonía escogida "la verdadera", es decir, siempre querida por la melodía y perteneciente a ella."

Olivier Messiaen

 

"He trabajado el contrapunto al mismo tiempo que la armonía... dos disciplinas que deben permanecer estrechamente ligadas, pues armonía y contrapunto no son más que los dos aspectos fundamentales de toda escritura polifónica... Lo que sería necesario es enseñar a los alumnos todas las disciplinas de la polifonía."

Pierre Boulez, citado por Antoine Goléa.

El espíritu del contrapuntoEstudio de combinación de melodías, el contrapunto es ante todo una preparación indispensable a verdadero estilo de escritura de la fuga de escuela. Pero también es una disciplina personal donde la imaginación y la búsqueda de la perfección tienen un importante lugar.

Existe un curioso paralelismo entre el contrapunto y la alquimia : esta antigua práctica no tenía como única finalidad la transmutación de metales viles en oro. Su finalidad suprema era la transformación del propio alquimista elevándolo a un nivel superior de consciencia. Pasa un poco lo mismo con el contrapunto, pues desde los primeros ejercicios elementales el alumno debe saber que el contrapunto comienza a transformarle, desarrollando en el que acepte esta disciplina una mejor percepción, una sensibilidad más grande a la línea y al Tiempo, un juicio de conjunto y de detalle más seguros aplicables seguidamente a cualquier hecho musical.

Es por lo que me ha parecido útil el presentar de una forma ordenada y concisa lo esencial de las reglas del contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar un tratado redactado como un diccionario pudiesen descubrir esta disciplina paso a paso, según lacronología natural del aprendizaje.

En ciertos detalles, las reglas del contrapunto difieren mucho de un país a otro, de una escuela a otra, de un profesor a otro. Este curso estuvo conforme, en otro tiempo, con una directiva del Conservatorio de música de Quebec (directiva 1-04 B) que definía el tratado de Marcel Bitsch y Noël-Gallon como referencia. Esta directiva no está en vigor hoy en dia, pero esto tiene poca importancia si uno se adhiere al punto de vista enunciado así por Marcel Dupré:

"No se puede considerar, en contrapunto, más que el contrapunto riguroso, conforme a las reglas respetadas por los Maestros de s. XVI. El estudio del contrapunto libre, o caprichoso, es vano."

Esta afirmación, concerniente al aspecto escolar del contrapunto, no deja lugar alguno a la demagogia. Este estudio dura al menos dos años : es un periodo suficientemente largo para no convertirlo en infructuoso por el abuso de licencias de escritura. La reglas, que no son son más que una línea de conducta elaborada después de la observación de las obras, no son un suplicio tan grande, ni para la imaginación ni para la expresión musical. Generaciones de aprendices de músicos y compositores han seguido el mismo camino. Y en contrapunto, como en alquimia, el camino es la finalidad del viaje.

En efecto, como afirma A. Dommel-Diény, "las dificultades así acumuladas no son vanas, ni en el plano técnico, donde la obediencia a "cánones" tan severos desarrolla maravillosamente la ingeniosidad de pluma, ni en el plano musical, donde este rigor, lejos de excluir la posibilidad de contornos melódicos buscados, exige, al contrario, a estos. Añadamos que la unidad creada por un estilo donde, interviniedo poco configuraciones variadas y donde la continuidad es preceptiva, no carece de un interés musical sobrio, pero seguro."

Si el estudiante está un instante aturdido ante la suma de cosas prohibidas, que se tranquilice diciéndose que son infinitamente más las cosas permitidas que las prohibidas, pero que han sido estas cosas prohibidas las que las reglas han preferido enumerar. En fin, cada vez que esté tentado a recurrir a una tolerancia o a una flexibilización de las reglas autorizada "en los casos difíciles", que recuerde (en caso de necesidad escribiendo dos soluciones cuando ya una sería árdua) que es deseable evitar toda facilidad, tanto como que no se está seguro de haber exprimido todas las posibilidades de las reglas estrictas.

Esta preocupación constante de recurrir lo menos posible a las licencias concierne más particularmente a aquellos que el fin de los estudios de contrapunto deberá de ser sancionado por un examen o un concurso donde el jurado esta formado por personas desconocidas en principio, teniendo puntos de vista diferentes (a veces opuestos) en cuanto a la posibilidad de utilizar tal o cual licencia. Ciertos jueces podrían penalizar a candidatos perfectamente concedores de su materia.

Los ejercicios

Fue el austríaco Johann Joseph FUX (1660-1741) el primero en tener la idea de ejercicios fundados en valores de notas obligados. Después de él, todos los grandes autores de tratados han retomado este principio. Su Gradus ad Parnassum, un tratado de composición en forma de diálogo entre el maestro y el alumno, fué publicado primeramente en latín (1725) y traducido al alemán, italiano, francés e inglés. Mozart y Haydn, entre otros, trabajaron el contrapunto según los principios de Fux.

El estudio del contrapunto de compondrá de ejercicios polimelódicos de dos a cinco voces. Aunque se pudiera extender el estudio a un mayor número de voces, esto puede ser considerado suficiente como preparación a la fuga y proporciona el oficio para escribir algo distinto a una fuga armónica. Contrariamente a la cita de Franco de Cologne, no se compondrá uno su propio canto dado (llamado a veces Cantus Firmus, abreviado C.F.), lo que tiene, al menos, la ventaja de acostumbrarse a trabajar sobre un elemento musical impuesto. A partir de esta melodía, siempre en redondas, se escribe sobre o bajo ella contrapuntos utilizando los valores obligados siguientes :

Primera especie : redondasSegunda especie : blancasTercera especie : negrasCuarta especie : síncopas de blancasQuinta especie : florido

El florido es el fin último del contrapunto. Es una combinación horizontal idealmente equilibrada de las especies 2, 3 y 4. Se pueden escribir contrapuntos teniendo de una a cuatro voces floridas.

Pequeñas mezclas : a partir de tres voces, dos especies escogidas entre las especies 2, 3 y 4.Gran mezcla : a cuatro voces, son presentadas las tres especies 2, 3 y 4.

La gran mezcla es uno de los ejercicios más difíciles, pero contrariamente a lo que un neófito pudiera creer es posible hacer ahí prueba de una gran musicalidad.

Reglas comunes a las cinco especies 

Modos

Se trabaja el contrapunto en los modos mayor, menor y gregorianos. Cada ejercicio debe permanecer en un mismo modo y en un misma tonalidad : los temas dados (C.F.) generalmente son cortos y aunque se pueda admitir una única modulación pasajera a un tono vecino, como ejercicio, es un juego peligroso. (ver Bitsch § 60). En menor, se recomienda evitar la facilona yustaposición al modo mayor entrando por el IIIer. grado.

Dificultades particulares al modo menor

Los tres tipos de modos menores pueden presentarse en un mismo ejercicio (Bitsch, § 33 y siguientes), pero siempre existe el riesgo de acercarlos de manera brutal. El oido es el juez, pero se pueden adoptar las prudentes líneas de conducta siguientes :

Al comienzo y a lo largo del tema, emplear el antiguo modo menor sin sensible, con la ventaja de no presentar la segunda aumentada (Jean-Louis Martinet). Sin embargo tiene el inconveniente de no afirmar tan bien la tonalidad. Bitsch no lo emplea nunca bajo la forma de las 4 notas superiores conjuntas (ver Bitsch, § 34) pero hace alusión a ello únicamente cuando la subtónica es tomada como nota de paso.

Al final del tema emplear el modo menor armónico, evitando su segunda aumentada, pero haciendo oir de todos modos la sensible, obligatoriamente, en el penúltimo compás (Bitsch § 57 B), o también emplear el modo menor melódico ascendente.

En principio, no está permitido utilizar el modo menor melódico ascendente más que en un movimiento ascendente, e inversamente para el modo menor descendente, salvo en el curso de bordaduras o cuando no son pronunciadas todas y cada una de las 4 notas superiores de las escala (Bitsch, § 34).

La subtónica no puede tener sentido armónico más que cuando está incluida en un movimiento conjunto descendente. Lo mismo el VI grado del modo menor melódico ascendente no puede

sevir de nota armónica más que si está incluido en un movimiento conjunto ascendente (Bitsch, § 34).

Modos gregorianos

En los modos gregorianos no se trabajan más que dos especies: las redondas y el florido. En estos modos se evita todo encadenamiento que recuerde el modo mayor, y se intenta poner en evidencia, en los encadenamientos armónicos o en los movimientos melódicos, los grados particulares que dan a cada uno de estos modos su color :

- Modo de re : la tercera menor y la sexta mayor.- Modo de mi : la segunda y la tercera menores.- Modo de fa : la cuarta aumentada.- Modo de sol : la tercera mayor y la séptima menor.

El estudio de los modos es recomendable por su interés musical, pero también a título de "refrescamiento", en particular cuando se trabaja el florido a tres voces, que es una de las escrituras más flexibles que existen.

 

Reglas melódicas

Tesituras de las voces

Las notas negras no deben ser utilizadas más que excepcionalmente. Referencias: Gallon - Bitsch § 11, que no permiten el si bemol del tenor. Koechlin, p. 14, es un poco más permisivo, sobretodo en el registro superior del bajo.

Intervalos melódicos

Aunque sea necesario buscar la mayor parte del tiempo el movimiento conjunto, se pueden utilizar los intervalos siguientes :

Segundas mayor y menorTerceras mayor y menorCuarta justaQuinta justaSexta menor solamenteOctava justa

Salto de octava : raramente es factible en la sensible. Debe estar siempre precedido y seguido de movimientos melódicos, que le son contrarios. En otras palabras, el salto de octava se dirige a la región de donde proviene la melodía, y se abandona volviendo a esta misma región. Esta regla es imperativa, con la única tolerancia de una bordadura en el mismo sentido, en los casos difíciles.

Salto de sexta: la regla precedente, absoluta para la octava, debe de conservarse en la memoria para la sexta. Puede formularse según el reglamento más "militar" de las séptimas y las novenas:

Séptimas y novenas en 3 notas: las séptimas y novenas en 3 notas están prohibidas salvo en los casos difíciles donde uno de los intervalos puede ser un movimiento conjunto, preferentemente en valores largos(blancas, redondas).

Tritono: no se debe escribir un tritono a la descubierta, aunque sea bajo forma de cuatro sonidos conjuntos o incluso en tres notas. Debe estar precedido o seguido de un movimiento conjunto en el mismo sentido, por razones de atracción natural. Como siempre, pueden presentarse diversas excepciones musicales a esta regla (ver Koechlin, páginas 8 y 9). Tal como está formulada aquí (Bitsch, § 28A) tiene la ventaja de ser tan simple como beneficiosa.

Quinta aumentada: la quinta aumentada en dos saltos de tercera proviene del arpegio y no debería ser empleada. Por razones de atracción natural, igualmente, la quinta aumentada recorrida en cuatro notas debe continuarse con un movimiento conjunto en el mismo sentido (Bitsch, § 28B).

Movimiento disjunto en la barra del compás: debe ser evitado rigurosamente, sobre todo en negras. Se admite si está precedido de un movimiento en dirección contraria (Bitsch, § 26). El peor movimiento disjunto en el momento de la barra del compás es el salto de tercera, poco dinámico, blando y de un efecto casi siempre soso.

Último compás

En todo tipo de ejercicios, el último compás sólo hace escuchar redondas, sea cual sea el número de voces.

Elementos fuera de estilo

Intervalos prohibidos: todos los intervalos cromáticos, aumentados y disminuidos, están absolutamente proscritos, sin ninguna excepción.

Repetición de notas: hasta cuatro voces no se debe repetir ninguna nota, en ninguna especie, y bajo ningún pretexto. El hábito de tal licencia no añade nada al interés melódico y aminora la búsqueda, objeto de estudio del contrapunto. Se esperará al florido a cinco voces para repetir una redonda, una vez solamente por voz, y sólo en los casos difíciles.

 

Reglas armónicas

Una armonía por compás

Se debe emplear una única armonía por compás. En el primer tiempo de cada compás se debe escuchar el acorde perfecto mayor o menor o su primera inversión, o también la primera inversión del acorde disminuido.

En el resto del compás, puede suceder que otra armonía sea sugerida por el juego de notas extrañas, pero solo con esta condición.

No está prohibido hacer sucederse en dos compases una armonía y su inversión.

El primer y el último compás no deben ser armonizados más que con el acorde del Ier. grado, en posición fundamental.

El penúltimo compás debe ser armonizado por:

- el acorde del V grado (estado fundamental o sexta)- el acorde de VII grado en inversión de sexta.- el segundo grado, si se puede hacer oir la sensible como nota de paso (Bitsch. Dupré no habla de ello).Es necesario convenir que lo precedente constituye una regla un poco arbitraria. A veces se pueden alcanzar muy buenos ejemplos fuera de

ella. Sea ello lo que fuere, está admitido liberarse de esta tiranía, en caso de necesidad, en los contrapuntos modales.

Notas extrañas

La única nota extraña posible sobre el primer tiempo es el retardo superior, el cual forma parte de la especie de las síncopas. En los otros tiempos, la únicas notas extrañas permitidas son las notas de paso y las bordaduras (inferiores o superiores).

Octavas, quintas y unísonas directos

En principio, es necesario evitar el movimiento directo tan frecuentemente como sea posible (Bitsch, § 39).

Partes extremas: entre las partes extremas, las octavas y quintas directas están siempre prohibidas, salvo la octava directa en el último compás, a partir de tres voces, si la parte superior progresa por movimiento conjunto.

Resto de las partes: entre cualesquiera partes (cualquier otra combinación de partes menos la de las dos extremas) las reglas son las mismas que en armonía: una de las dos voces debe ser conjunta, a defecto de lo cual la nota de la octava (o una de las que forman la quinta) debe ser oída en la armonía precedente.

Si es la voz superior la que es disjunta, es necesario evitar la quinta directa llegando a los grados secundarios II, III, VI, y la octava directa descendente sobre no importa qué grado (Bitsch, § 45, nota 2).

NOTA : algunos tratados son mucho más tolerantes. Así Koechlin las acepta entre las partes extremas si la parte superior es conjunta, y por otra parte si una de las partes es conjunta («Compendio de las reglas del contrapunto», página 3) como se propone frecuentemente hoy en los estudios de armonía. Los cuadros sinópticos de las reglas del contrapunto de Alain Weber detallan las otras variantes posibles de estas reglas. Desde un punto de vista puramente práctico, la necesidad de rigor a lo largo de los estudios de contrapunto invita a recomendar adoptar inmediatamente los principios en vigor en el conservatorio o institución donde se desearía continuar estudios avanzados.

La llegada al unísono por movimiento directo nunca se permite. La mayor parte del tiempo, son sobre todo estas llegadas por movimiento directo las que tienen riesgo de tentar y que es absolutamente necesario evitar. En cambio, aunque la mayor parte de los tratados no prohiben salir del unísono por movimiento directo, es cierto que es una circunstancia a vigilar pues hay riesgo de que resulte inhábil. Pero estas eventualidades de dejar el unísono por movimiento directo son más bien raras.

Otros intervalos directos

No se debe llegar a una segunda menor por movimiento directo. Se puede llegar por movimiento directo a una segunda mayor si una de las notas que forman la segunda ha sido escuchada inmediatamente antes.

Las séptimas y novenas directas son preferibles en los casos de séptimas menores, o de novenas mayores (para evitar las disonancias emparentadas con el semitono).

Unísonos

El unísono está completamente permitido (y frecuentemente es necesario o inevitable) al comienzo y al final de un ejercicio. A lo largo del ejercicio, no debe presentarse sobre un primer tiempo , salvo a cinco voces. Bitsch lo tolera incluso a 4 voces en tiempo fuerte, pero solo entre el bajo y el tenor (Bitsch, § 53).

El unísono por movimiento oblícuo conjunto debe ser evitado. Puede ser tolerado por segunda mayor, jamás por segunda menor (Bitsch, § 53 B).

Intervalos consecutivos o paralelos

Segundas, séptimas y novenas consecutivas son admisibles solamente si la segunda segunda o novena es mayor, o si la segunda séptima es menor (en otros términos, si la disonancia producida no pertenece al semitono, sino al tono).

Las terceras, cuartas y sextas estan limitadas a tres. No obstante se puede hacer excepción a esta regla en la especie de síncopas (Bitsch, § 40, notas página 24).

Al contrario, Bitsch prohibe escribir (a tres partes) más de dos acordes de sexta en redondas paralelas (mismo §).

Octavas y quintas consecutivas deben estar separadas por 4 tiempos; dicho de otra manera, no deben presentarse en el mismo tiempo en el compás siguiente, sino un tiempo más tarde.

Pero se las admite más cercanas a condición de que la segunda no sea atacada:

- por movimiento contrario, incluso en el caso de dos quintas reales,

- por movimiento contrario o incluso directo, si uno de los intervalos resulta de una nota puramente melódica o incluso si el segundo

intervalo está causado por una nota real teniendo apariencia de una nota de paso (Bitsch, § 43, 2o, nota 2).

A partir de cinco voces, es suficiente que las quintas o las octavas estén separadas por una blanca o dos negras.

Nota: estas reglas son muy diferentes a las de un curso de armonía elemental. Consultar a fondo y frecuentemente en el tratado de Bitsch, el § 43 página 25, profusamente ilustrado.

Cruzamientos

Están permitidos, a tres voces y más, en duraciones breves y para desarrollar el interés melódico. Los puntos de intersección deben estar exentos de imprecisiones y ambiguedades.

Los cruzamientos con el bajo no son imposibles, pero sí más raros. Deben ser particularmente oportunos y bien justificados armónicamente.

El primer y el último compás no deben incluir cruzamientos, hasta 4 voces. A partir de 5 voces, se admiten cruzamientos en el último compás.

Contrapunto a dos partesPRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.

Un canto dado en redondas en una parte cualquiera, y otra parte en redondas.

El canto dado debe ser respetado, pero siempre puede ser transportado si es necesario, a fin de que cada parte quede en su tesitura. Se comienza y se termina siempre por tónica.

El primer y el último compás se armonizan obligatoriamente con el acorde de tónica en estado fundamental.

Si el canto dado está en la parte inferior, el primer compás debe de hacer oír un unísono o una consonancia de octava o quinta.

Si el canto dado está en la parte superior, no se puede comenzar más que por un unísono o por una consonancia de octava.

En el penúltimo compás, la sensible debe ser oida en el contrapunto. (Algunos autores permiten dispensarse de esto en alguna ocasión, para permitir una mayor variedad de conclusiones, y con más razón en modal). El último compás hace oir obligatoriamente la tónica.

Nota: a dos voces, la mediante no es considerada como consonancia suficiente para el comienzo y el fin de los contrapuntos.

 Consejos

El contrapunto debe aproximarse lo más posible al movimiento conjunto. En el curso de dos melodías así superpuetas no pueden presentarse más que relaciones armónicas de tercera, quinta, sexta u octava (o sus redoblamientos).

Se buscará el movimiento contrario todas las veces que contribuya al equilibrio de las voces.

Se evitará permanecer en un ámbito muy restringido (como una cuarta, por ejemplo), de efectuar retornos melódicos sobre una misma nota, así como repeticiones melódicas que recuerden las marchas armónicas.

Se evitará, tanto como sea posible, toda fórmula arpegiada.

Por supuesto, en esta especie es imposible emplear notas extrañas.

MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

MODO DE FA

MODO DE SOL(se trata de un único ejemplo, invertible)

EJEMPLOS REALIZADOS POR INFORMÁTICA

El objeto de esta experiencia no es el probar que es posible reemplazar el individuo por la máquina. ¡Se hace por todas partes! Se han hecho escribir páginas de "falso Schubert" por importantes sistemas informáticos en una universidad americana. Pero estas páginas no merecían en absoluto mayor interés que maravillarse de que hayan sido creadas enteramente por medios lógicos.

El interés de la experiencia informática en contrapunto es la de hacer la justa parte del mínimo de reglas a imponer (a una máquina o quizás a un humano) y juzgar mejor, después de la selección del producto acabado, la parte de la "mecánica" y la parte necesaria de invención, de intuición.

En el sistema lógico para ordenador personal, la intuición creadora no está verdaderamente "simulada", sino remplazada por el azar. En el momento de crear cada

JACQUES BUJOLDes el autor del

programa

nueva nota en función del canto dado, la máquina se remite al azar, pero verifica asimismo en una tabla de reglas a respetar (armónicas y melódicas) si el azar ha hecho bien las cosas. Advirtamos que un estudiante poco o nada músico podría de hecho conformarse con hacer algo así. Para estas experiencias, la lista de las reglas a respetar se limita a estas :

- Consonancias obligatorias del primer y del último compás.- Sensible presente en el penúltimo compás.- Quintas consecutivas prohibidas.- Octavas consecutivas prohibidas.- Quintas directas prohibidas.- Octavas directas prohibidas.- Máximo de tres terceras o de tres sextas seguidas.- Intervalo de trítono (en un salto) prohibido.- Intervalos de 7ª (o más) en dos saltos, prohibidos.

Además, de manera más exigente que las reglas habituales, el programa permite determinar el intervalo melódico máximo permitido, a fin de efectuar test consecutivos sobre el mismo canto dado y evaluar el interés de buscar los movimientos menos disjuntos posibles.

Simulación de proceso lógico

Como el individuo, la máquina "ensaya" una nueva nota, y la verifica inmediatamente. En los dos casos, advirtamos que una verificación después del fin del trabajo no aportaría apenas ninguna ventaja : se encontrarían más bien muchas faltas que una sola, y sería necesario derribar todo para corregir.

Si la nota engendra una falta, se renuncia a la misma y se toma otra, hasta que alguna opción sea satisfactoria. Observar que es necesario verificar en cada vez los 3 tres compases anteriores en caso de que esta nueva nota fuera satisfactoria, a fin de respetar las reglas de terceras o de sextas consecutivas.

Si ninguna nota fuera satisfactoria después de un número suficiente de ensayos determinados por el programa (aquí la obstinación no supone esfuerzo), el contrapunto entero es abandonado y la marcha lógica vuelve al principio.

Intuición musical puesta aparte, la diferencia más marcada entre la lógica humana y la lógica de programación se situa probablemente en la manera de afrontar los dos o tres últimos compases: al humano le gusta prever una conclusión que le convenga, mientras que la

programación simplista intenta llegar a una solución sin manipular más que un compás a la vez.

La evaluación artística

Los ejemplos siguientes están todos en modo mayor, con el canto dado en la parte inferior. Es importante advertir que la mayor parte de los contrapuntos obtenidos no han sido dignos de ser escogidos como modelos de ejemplos. Aunque respetaban escrupulosamente las reglas, la mayor parte presentaban torpezas poco musicales, o bien no sugerían nada interesante en el plano expresivo, o incluso eran francamente incoherentes. Nada más normal: ningún parámetro de evaluación artística formaba parte del programa.

Para dar un orden de grandeza en cuanto a la proporción de las realizaciones válidas y dignas de ser conservadas, con relación al total de las rechazadas, he aquí como se han escogido los 9 ejemplos siguientes :

En una sesión de escritura de 10 ejercicios donde se permitía el uso de la sexta, no se han retenido más que las realizaciones números 8 y 10.

En una sesión intensiva de 49 ejercicios donde se prohibían intervalos melódicos mayores que la quinta, no se han retenido más que 4 ejercicios: los numeros 5, 18, 20 y 37.

En otra sesión de 19 ejercicios donde se prohibían intervalos melódicos mayores que la cuarta, no se han retenido más que 3 ejercicios, los numeros 4, 16 y19.

Sobre un total de 78 ensayos, 9 solamente han sido dignos de ser retenidos por su interés expresivo. Se ve pues que queda una parte inmensa para la intuición y la expresión musical, no siendo las reglas más que una necesidad mínima.

En fin, uno de los objetivos de la inclusión de estos ejemplos en el presente curso es el de persuadir con insistencia a los estudiantes a poner suficientemente alto su baremo de exigencias y a no pensar en presentar realizaciones menos musicales que un ordenador.

Contrapunto a dos partesSEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.

Un canto dado en redondas y otra parte en blancas.

Si el canto dado está en la parte inferior, el primer compás debe contener un silencio y una nota a la octava, a la quinta o al unísono.

Si el canto dado está en la parte superior, el primer compás debe contener un silencio y una nota a la octava o al unísono.

El último compás debe contener solo redondas (como en todos los ejercicios) y hacer oir la octava o el unísono.

Tolerancias admitidas en el penúltimo compás

Si el canto dado está en la parte superior, las blancas del penúltimo compás pueden utilizar excepcionalmente las dos armonías II6 V5 (Bitsch, § 59).

En la parte superior o en la parte inferior, puede hacerse oir una síncopa bajo forma de retardo descendente sobre la sensible (Bitsch, § 17.

En la parte superior solamente y en el modo menor, se puede utilizar la escala melódica en blancas ascendentes conduciendo por grados conjuntos a la tónica (armonías II - I en los dos últimos compases).

 Consejos

Las notas a utilizar son: notas reales, notas de paso, bordaduras.

En los tiempos fuertes, sólo se permiten notas reales.

En los tiempos débiles se buscará emplear preferentemente notas extrañas. Se hará hincapié en que las bordaduras no se resuelvan en una sola y única armonía (como en los ejercicios simples de armonía) sino necesariamente sobre la armonía del primer tiempo siguiente.

Las notas de paso no deben transformarse en retardos o escapadas, sino que deben pasar conjuntamente entre dos notas reales.

Salvo en lo que concierne en la tolerancia usual en el penúltimo compás, se vigilará el no utilizar dos acordes fundamentales diferentes en un mismo compás.

Cuando se escribe el contrapunto en la parte inferior, no se debe tocar la quinta del acorde, so pena de hacer oir una armonía prohibida de cuarta y sexta.

 

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a tres partes

TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.

Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en negras comenzando después de un silencio de negra.

Advertencia: las negras no deben entrar con la tercera del acorde.

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a tres partesCUARTA ESPECIE : síncopas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en blancas sincopadas comenzando en el tiempo débil del compás.

Advertencia: las síncopas pueden entrar con la tercera.

Prohibición

No se debe hacer oir al mismo tiempo el retardo y su resolución, salvo si esta está colocada en el bajo.

Posiciones estrictamente prohibidas:

Posiciones permitidas:

 Consejos

Se vigilará particularmente la regla precedente, que frecuentemente hace perder tiempo a los estudiantes que no tienen una práctica prufunda del curso de armonía.

La disposiciones que presentan síncopas en la parte más grave son más difíciles de realizar. No es fácil conseguir el mismo rigor contrapuntístico como en las otras disposiciones. Con las síncopas en la parte inferior, se podría admitir, así pues, el intentar realizar varios cantos dados sin insistir demasiado en alcanzar realizaciones correctas pero laboriosas y poco satisfactorias musicalmente.

En lo que concierne a la definición de una armonía completa, los tratados no siempre son explícitos en este punto. Sería lógico condiderar que el primer tiempo es determinante cuando se trata de una síncopa en consonancia, y considerar que el tercer tiempo es determinante cuando se trata de la resolución de una síncopa disonante. No obstante, es necesario admitir que una disoncia en el primer tiempo es una ventaja segura en todo tipo de figuración.

MODO MAYOR

MODO MENOR

MEZCLAS A TRES PARTES

Se estudia sobre todo la mezcla de redondas con blancas y negras, y de redondas con síncopas y negras. Trabajando la mezcla de redondas con blancas y síncopas, uno no se asombrará de encontrarlo más difícil y con menos posibilidades musicales.

Cada especie entra según su ritmo habitual.

Disonancias de 7ª en la entrada de las voces

La tercera voz que entra puede producir con otra voz un intervalo de séptima menor o de segunda mayor, o sea, es absolutamente necesario evitar que haga oir una séptima mayor o una segunda menor.

Nota: en otros términos, es necesario evitar con la entrada de la tercera voz las disonancias emparentadas con el semitono.

Duplicación de la resolución del retardo

Con la especie en síncopas, es absolutamente necesario evitar duplicar por movimiento directo la resolución del retardo. Por otra parte, más vale evitar la duplicación de la resolución del retardo, incluso por movimiento contrario. El efecto producido es a veces pesado.

Nota: en los casos difíciles, a 4 voces y más, evidentemente esto no siempre es posible! Verificar bien el efecto obtenido.

 

PEQUEÑAS MEZCLAS DE BLANCAS Y NEGRAS

MODO MAYOR

MODO MENOR

PEQUEÑAS MEZCLAS DE NEGRAS Y SÍNCOPAS

MODO MENOR

Contrapunto a tres partesQUINTA ESPECIE : florido.

Un canto dado en redondas, otra parte en redondas y una parte florido,o :un canto dado en redondas y dos partes floridas.

Entrada de las voces

En los contrapuntos que llevan dos partes floridas no es necesario hacer entrar a estas dos partes juntas. No obstante, las entradas deben estar lo más cercanas posible (normalmente en el primer compás).

No se deben superponer verticalmente ritmos idénticos durante todo un compás.

Cuando hay más de una parte florida, cada uno de los cuatro tiempos del compás debe estar marcado al menos por una negra en una parte florida. La única excepción concierne a las disonancias, que ganan al ser puestas en valor acompañándolas únicamente blancas. El tratado de Gallon-Bitsch hace extensivo este permiso a toda sícopa en blanca, sin exigir que esta sea disonante (§ 23 B).

Nuevos ritmos

Además de los ya permitidos, se admite la blanca con puntillo seguida de una negra o de dos corcheas (que deben ser conjuntas). Este ritmo debe ser utilizado con discrección.

 Consejos

No se recomienda cultivar el estilo imitativo. Se debe buscar la flexibilidad, la independencia y la variedad de líneas melódicas (Bitsch §15).

En los floridos modales, frecuentemente es de buen efecto suprimir la tercera en la armonía del último compás.

FLORIDO EN UNA SOLA PARTE

MODO DE RE

FLORIDO EN DOS PARTES

MODO MENOR

 

MODO DE RE

MODO DE SOL

Contrapunto a cuatro partesReglas nuevas específicas de la escritura a cuatro partes

 

Acorde disminuido del VII grado en el penúltimo compás

A partir de 4 voces este acorde es admitido si se produce en el momento de la resolución del retardo del bajo (Bitsch, § 55, § 57).

Unísono

El unísono puede ser tolerado en el tiempo fuerte, pero sólo entre las dos partes inferiores (Bitsch, § 53).

Movimiento directo

Con mayor razón todavía que en la escritura a 3 partes, más vale no hacer proceder las 4 partes simultáneamente por movimiento directo.

Resolución del retardo

A partir de 4 voces, se admite que el retardo sea oído al mismo tiempo que su resolución cuando esta está situada en una parte intermedia, y a condición que las dos voces procedan por movimiento contrario y conjunto (Bitsch, § 65, tolerancia).

Nota: se trata, efectivamente, de una tolerancia, de la cual se puede pasar en muchas ocasiones. Se recomienda recurrir a ella con prudencia pues puede contribuir a espesar los choques de notas y a hacer disminuir las notas de exámenes y concursos.

No obstante, en ningún caso se pueden hacer oir estas dos notas juntas cuando la resolución de la nota retardada se encuentra por encima del retardo.

Contrapunto a cuatro partesPRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.

Un canto dado en redondas y las tres restantes partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.

MODO MAYOR

MODO DE RE

MODO DE SOL

Contrapunto a cuatro partesSEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una parte en blancas y dos partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.

MODO MAYOR

Contrapunto a cuatro partesTERCERA ESPECIE : negras contra redonda.

Un canto dado en redondas, una parte en negras y las otras dos partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partesCUARTA ESPECIE : síncopas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una parte en síncopas de blancas y las otras dos partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.

El tratado de Gallon-Bitsch aporta una tolerancia a la regla que prohibe que el retardo sea oído al mismo tiempo que su nota de resolución, si esto sucede en otra parte distinta a la más grave. Se puede admitir que la nota de resolución sea oída ( al mismo tiempo que el retardo ) en una parte intermedia a condición de que vaya por movimiento contrario ( así pues, ascendente ) y conjunto. ( p.35 ).

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partes

PEQUEÑAS MEZCLAS A CUATRO PARTES

A cuatro partes, se estudian sobre todo las pequeñas mezclas constituidas de la manera siguiente:

un canto dado en redondas,otra parte en redondas,otra parte en blancasy otra parte en negras;

o también:

un canto dado en redondas,otra parte en redondas,una parte en síncopasy otra parte en negras.

Regla común a este tipo de ejercicios y a todos los siguientes

Si se teme que sean demasiado duras ciertas sonoridades provocadas por choques de notas que forman séptimas o novenas, se podrá observar que esta sonoridades se vuelven aceptables, en general, si una tercera parte hace escuchar al mismo tiempo un intervalo de tercera o sexta con una de las dos notas que forman una séptima o una novena.

Observación: guardar en la memoria las reglas generales que conciernen a las segundas, séptimas o novenas paralelas.

 

PEQUEÑAS MEZCLAS DE REDONDAS, BLANCAS Y NEGRAS

MODO MAYOR

MODO MENOR

 

PEQUEÑAS MEZCLAS DE REDONDAS, SÍNCOPAS Y NEGRAS

MODO MAYOR

MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partesGRAN MEZCLA

Un canto dado en redondas,una parte en blancas,una parte en negrasy una parte en síncopas de blancas.

Este es uno de los ejercicios más difíciles, pero muy rico en posibilidades expresivas y en choques de notas diversas.

Reglas particulares en la gran mezcla

Entrada de las voces

Se pueden hacer entrar en el segundo compás las blancas o las síncopas. Las negras entran obligatoriamente en el primer compás (Bitsch, § 20).

 Quinta añadida durante el retardo de la sexta

En todos los ejercicios estudiados hasta ahora, las notas de paso o bordaduras nunca se presentaban en el primer tiempo. Tolerancia particularmente útil y musical en la gran mezcla, se puede añadir, durante el retardo de la sexta, una quinta en blancas o en negras en el primer tiempo a condición que esta quinta pueda ser oida como una nota de paso contenida en un movimiento conjunto ascendente, contrario a la parte que efectúa el retardo (Bitsch, § 66, 2e partie).

Notas:

Este procedimiento puede conducir a la duplicación de la resolución del retardo, pero, claro está, por movimiento contrario.

Si la quinta añadida está en un movimiento de negras, se es conducido a hacer apelación a una tolerancia que permita hacer oir la nota retardada al mismo tiempo que el retardo, pero en una parte intermedia, por debajo de él, y por movimiento contrario ascendente.

desde el punto de vista estrictamente armónico, y simplemente a título explicativo, todo sucede como si se reemplazara la armonía del bajo:

73   6    por :  

753

  6

de donde la denominación de "quinta añadida" durante el retardo de la sexta:

Esta particularidad es comentada también por Charles Kœchlin en su tratado. El da ejemplos muy diversos, algunos en posiciones muy sutiles, e incluso en negras por movimiento disjunto. Sería deseable no consultarlas más que después de estar seguro de haber asimilado bien el mecanismo básico explicado aquí.

En el curso de vuestro estudio de las grandes mezclas, se os recomienda- una vez no es costumbre- hacer un esfuerzo específico para conseguir emplear esta licencia, incluso si esto os pareciera un poco artificial al comienzo. A continuación, buscaréis mejor las ocasiones de utilizar esta variante, hasta el punto de poder utilizarla más de una vez en un mismo ejercicio. El estudio de la gran mezcla no está dominado en tanto que esta posibilidad no sea empleado de manera natural y relativamente frecuente (cada tres o cuatro ejercicios, por ejemplo).

No obstante, si algunos miembros del tribunal de vuestro concurso o de vuestro exámen no conocieran ni el tratado de Koechlin ni el más reciente de Gallon-Bitsch, ni esta particularidad (que no es tanto una licencia cuanto un giro salvador), corren el riesgo de reprocharos una falta de dos armonías en el mismo compás. Es pues engañoso pero prudente el aconsejaros no emplear, en caso de tribunal de procedencia incierta, esta quinta añadida como nota de paso.

MODO MAYOR

Encima: la salida simultánea T-B esta permitida según Koechlin. Sino, entrar el tenor en el compás 2 en el tercer tiempo.

( Ejemplo de encima solamente : clase de Clermont Pépin, Conservatorio de Montréal  )

MODO MENOR

Contrapunto a cuatro partesQUINTA ESPECIE : florido.

A cuatro voces, se puede escribir el contrapunto florido con una dos o tres partes floridas. Ninguna otra regla específica. Es el momento de recordarse de que una buena base de encadenamientos armónicos facilita siempre la comprensión de encuentros de notas duros, a falta de lo cual el oído se pierde y el interés decrece.

 

FLORIDO EN UNA PARTE

MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

 

FLORIDO EN DOS PARTES

MODO MAYOR

MODO DE RE

MODO MAYOR

MODO MENOR

MODO DE RE

Contrapunto a cinco partes y más« No es necesario ser tan religioso guardando las reglas de la música como las leyes de la Sagrada Escritura, puesto que no son sino hombres quienes han hecho dichas reglas, se les permite a los hombres añadirlas o disminuirlas. »

Abel Gantez , 1643.

Tengamos presente que se trata, en esta cita, de composición musical libre, y no de ejercicios esclares. Sin embargo incluso en estos, a partir del contrapunto a cinco voces, es necesario admitir reglas cada vez más y más flexibles.

Ahora bien, el trabajo de preparación a la fuga de escuela normalmente ha tenido lugar en el curso de los estudios de escritura a cuatro voces. Los estudiantes que no deseen extender su práctica de la escritura más allá de las cuatro voces podrán familiarizarse con la escritura a cinco voces y más leyendo las partituras siguientes, escogidas para este fin por A. Dommel-Diény:

CINCO VOCES

Josquin des Prés: salmo Miserere mei Deus.Bach: motete Jesu, meine Freude. Preludio y fuga nº22 del Clave bien temperado. Misa en si menor: primer Kyrie; Gloria; Et incarnatus est; Resurexit.Vincent d'Indy: numerosos corales del Chant de la Cloche.Fauré: Pénélope, escena V del 3er acto.

SEIS VOCES

Bach: Ofrenda musical, ricercare nº5. Misa en si menor: Sanctus.Honegger: Jeanne au Bûcher, escena XI.

OCHO VOCES

Beethoven: Misa en re, primer Kyrie; Christe; pasajes del Gloria; Crucifixus; Agnus Dei. Bach: : Pasión según S. Mateo, 1er  coro; coros nº5, 33, 43, 45, 50, 62, 67, 76, 78.Franck: IIe Béatitude.Vincent d'Indy: Légende de St-Christophe, doble coro final.

En cuanto a los que persiguen la práctica del contrapunto hasta 5 voces, he aquí los alivios usuales: a partir de cinco voces, se limita al estudio de las redondas y del florido.

 

PRIMERA ESPECIE : redondas.

Se admiten las flexibilizaciones siguientes a las reglas comunes:

Se pueden repetir redondas, pero una sola vez por voz y haciendo uso lo menos posible de esta tolerancia (Bitsch, § 31).

Se admiten cruzamientos en el último compás (Bitsch, § 50).

Se admite el unísono en el tiempo fuerte en el curso de los ejercicios, vigilando no empobrecer la polifonía (Bitsch, § 53, tolerancia).

MODO MAYOR

MODO MENOR

QUINTA ESPECIE : florido.

Se admiten otra serie de flexibilizaciones a las reglas comunes:

Se puede utilizar el ritmo dos negras y blanca sin estar obligado a prolongar esta blanca en síncopa (Bitsch § 21).

Se puede introducir una redonda en el florido, y eventualmente ligarla a un valor inferior (Bitsch § 21).

Se admite la salida con negra sola sobre el último tiempo del compás después de un silencio de blanca y uno de negra, lo que facilita la entrada de tres voces en el primer compás (Bitsch § 22, B, tolerancia).

Se admite que dos voces procedan simultáneamente en blancas o en negras (Bitsch, § 23, B, tolerancia. Nota: consecuencia de lo que parece ser una errata en la puesta en página de este tratado, la nota 1 al pie de página no concierne a este tema. Debería tratarse de una nota 2 cuyo ejemplo está ausente).

Se admiten las quintas y las octavas separadas por una sola blanca o dos negras si la segunda quinta u octava no está percutida, sin otra condición (Bitsch, § 43, 2). Nota: se desaconseja, no obstante, entre las voces extremas (sobre todo en exámen!) incluso si Bitsch no dice lo que hay que pensar acerca de ello...

Se admiten cruzamientos en el último compás (Bitsch § 50).

Se admite el unísono en el tiempo fuerte (Bitsch § 53).

MODO MAYOR

http://membres.multimania.fr/mbaron/Fig-135.MID

Último año de realización del concurso de contrapunto en el Conservatorio de música de Quebec : 1994. La realización siguiente ha sido sancionada con un primer premio por la unanimidad del jurado, con la más alta nota en la red de los conservatorios del Quebec:

MODO MENOR

CONTRAPUNTO INVERTIBLE

El contrapunto invertible es una escritura polimelódica en la cual el orden de superposición de las líneas musicales puede ser modificado sin inconveniente. En primer lugar, cada parte debe poder servir de bajo a las otras sin que resulte de ello sensación de cuarta y sexta.

El principio de esta escritura es utilizado en la fuga: el sujeto y el, o los contrasujetos, estan escritos en contrapunto invertible. Esto puede aplicarse a todo el conjunto o a una parte de los elementos de los divertimentos.

Se estudia el contrapunto invertible en el estilo florido. Además, se pueden utilizar eventualmente como cantos dados algunas de las mejores partes floridas realizadas antes.

 

CONTRAPUNTO DOBLE

El contrapunto doble es un contrapunto invertible a dos voces.

Separación entre las voces

Si uno quiere habituarse a las necesidades del contrasujeto de la fuga, deberá conformarse a las exigencias siguientes:

No separar las voces más de una octava, pues esto conlleva cruzamiento en la inversión.

Reciprocamente, evitar los cruzamientos, que dan en la inversión el mismo intervalo duplicado, separando las voces más de una octava.

Evitar la octava, que comporta el unísono.

Intervalo de quinta

El intervalo de quinta, entre notas reales (sobreentendido el acorde perfecto) no es utilizable pues su inversión daría la sensación de cuarta y sexta.

Por el contrario, el intervalo de quinta es utilizable en las condiciones siguientes:

En los tiempos débiles, en tanto que nota de paso; su inversión da una cuarta en nota de paso.

En los tiempos débiles, en tanto que bordadura; su inversión da una cuarta por bordadura.

En los tiempos fuertes, en tanto que retardo del bajo del acorde de sexta; su inversión da una cuarta, retardo de la tercera del acorde perfecto.

Intervalo de tercera, sobreentendiendo una armonía de sexta.

Se prestará atención al hecho de que las dos notas que forman la tercera en el acorde de sexta no son invertibles, teóricamente, pues una de ellas es la quinta del acorde.

No obstante, a dos voces pueden escribirse si, en su inversión, el contexto se presta a entender estas notas como otra armonía de sexta.

Retardos

Se debe pensar constantemente en enriquecer el contrapunto con retardos; pero no se puede hacer oir el retardo de la fundamental si esta parte está en otra voz : se sabe que su coexistencia no es admitida más que si la fundamental está en el bajo, lo cual excluye la inversión.

 

CONTRAPUNTOS TRIPLE Y CUADRUPLE

Son contrapuntos a tres y cuatro partes invertibles.

Teóricamente, la quinta del acorde perfecto (trátese del estado fundamental o de la primera inversión) no puede estar presente en ninguna voz como nota real, so pena de no poder utiizar como bajo la parte que contenga esta nota.

Así pues, uno está limitado a armonías incompletas, incluso si el estilo conjunto del contrapunto permite, a veces, artificios de escritura justificados por diferentes análisis de las inversiones de un mismo pasaje.

Por otra parte, Dupré admite a 4 voces como acordes completamente invertibles la 7ª de sensible (sobre el VIIº grado mayor) y la 7ª disminuida (sobre el VIIº grado menor), a condición de tratar la quinta y la séptima como retardos inferior y superior del acorde de sexta.

Se volverá a tratar esta flexibilización de las reglas de lo que se admite en la gran mezcla (quinta añadida en el retardo de la sexta).

Imitaciones y cánonesLa fuga es una obra contrapuntística basada en la imitación. Pero cuando se comienza el estudio de la imitación, es necesario no perder de vista que puede producirse a cualquier intervalo y no solamente a la quinta, a la cuarta o a la octava.

Además, se podrá trabajar la imitación en sus diversos aspectos, a saber:

1. por movimiento semejante,2. por movimiento contrario, teniendo por eje de simetria

(consonancia de octava) el IIº o el IIIer  grado en mayor, y el IIIer  grado en menor (ver Bitsch § 106).

3. por movimiento retrógrado,

4. por combinación de movimientos retrógrado y contrario.

Se pueden trabajar las imitaciones a partir de dos voces en el estilo florido, sin cantus firmus, o a tres voces con cantus firmus.

Otra posibilidad para comenzar este estudio, después de dominar bien el florido, es buscar las imitaciones ocasionales en los ejercicios del florido a tres voces o más.

 

El canon es la persecución tan larga como sea posible de una imitación. Se puede trabajar en florido o con las preocupaciones del contrapunto invertible. Desgraciadamente, los tratados no dan «recetas» para escribir cánones, ya estén escritos en invertible o no. Como mucho permitenuna flexibilización general de las reglas del contrapunto estricto (Bitsch, § 111 al § 122).

La imitación regular, reproduciendo perfectamente los grados del antecedente en el consecuente, conduce fácilmente a la modulación. Si no se desea modular, es normal el utilizar la imitación irregular, es decir, modificar ocasionalmente un intervalo. Como se verá en la fuga, entre el sujeto y la respuesta, se llama normalmente a esta modificación de un intervalo, una «mutación».

En cuanto al tema de las imitaciones y los intervalos, se podrá consultar con gran provecho los numerosos ejemplos del tratado de Gallon - Bitsch, números 135 a 167, páginas 111 y siguientes, yendo de un simple canon a dos voces a la octava hasta un «monstruo» a ocho voces a la segunda, sobre cantus firmus.

BiografíasTony AUBIN : Página específica (francés).

Françoise AUBUT : organista montrealés, alumno de Olivier Messiaen en el conservatorio de Paris en la misma época que Jean-Louis Martinet. Renombrado por sus improvisaciones y su capacidad

de transportar sin preparación, enseñó fuga en el conservatorio de música de Montréal, así como diversas clases de escritura en la Universidad de Montreal. Françoise Aubut era imbatible a la hora de encontrar faltas de quintas consecutivas allí donde sus colegas no las habían visto...[ Agradecería cualquier contribución a esta página concerniente a Françoise Aubut o a otros compositores o profesores. ]

Marcel BITSCH (1921 - ) : compositor y profesor de fuga en el Conservatorio nacional superior de música de Paris, profesor de armonía en el Centro de preparación en el CAEM. Primer Gran Premio de Roma en 1945. Su estilo es, a mi parecer, muy sutil y transparente, dentro de la gran tradición francesa : Suite française para oboe y piano ; Quatre variations sur un thème de D. Scarlatti, para trompeta. Publicó en Leduc numerosas obras didácticas que son autoridades: un Compendio de armonía, lecciones de armonía

o de solfeo acompañado, finamente cinceladas, un Tratado de contrapunto muy completo en colaboración con Noël Gallon, un Prontuario Musical, pequeña teoría de la música en 80 tablas, (en colaboración con J.P: Holstein, así como una edición en japonés), y una obra intitulada La fuga, publicada inicialmente en los P.U.F. después reeditada en Combre, disponible igualmente en una edición en japonés.

 Marcel Bitsch : Sonatine (1955)Quintette à vent de l'Orchestre symphonique du Saguenay-Lac-Saint-Jean.Extracto, 1er mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.Extracto, 2e mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.Extracto, 3e mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.

Marcel BITSCHM. Bitsch y el autor

Nadia BOULANGER Nadia y Lili BOULANGER,1913.

Nadia BOULANGER (1887-1979) : organista alumna de Alexandre Guilmant, alumno de Gabriel Fauré en composición, Segundo Gran Premio de Roma en 1908. Enseña en la Escuela Normal de Música de París y en el conservatorio de París. Ha dejado una lista de obras relativamente poco numerosas, pero ha tenido a lo largo de su vida una importante actividad complementaria de pedagoga, en particular en los Estados Unidos así como en el Conservatorio Americano de Fontainebleau, cerca de París, e igualmente por sus cursos privados muy frecuentados. Enseñó a su hermana, Lili BOULANGER (1893-1918) que tuvo también como maestros, entre otros, a Gabriel Fauré y a Caussade. Lili Boulanger fue la primera mujer galardonada con el Gran Premio de Roma, en 1913. Desaparecida prematuramente a la edad de 25 años su obra es, injustamente, desconocida.

Henri BUSSER (1872-1973) : alumno de la Escuela Niedermeyer, después del Conservatorio de París en las clases de César Franck y Charles-Marie Widor. Recibió su formación, igualmente, de Ernest Guiraud, Gounoud y Massenet. Primer Gran Premio de Roma en 1893. Llegó a ser profesor de composición en el Conservatorio. Entre sus obras didácticas, Veinticinco lecciones de armonía, un Compendio de composición y un Tratado de instrumentación , este último escrito en colaboración con Ernest Guiraud.

Jacques CHAILLEY (1910-1999) : alumno, entre otros, de Nadia Boulanger y de Claude Delvincourt en armonía y composición, así como de Henri Busser, es uno de los principales renovadores de la enseñanza musical en Francia, ya sea por su cátedra de historia de la música en La Sorbona, o por sus funciones de director del instituto de musicología en la Universidad de París, o director de la Schola Cantorum, o secretario general, después subdirector del Conservatorio de París, o profesor de la clase de conjunto vocal de esta institución, o su enseñanza del análisis en el Centro Nacional de preparación en el CAEM (formación de los profesores de música). Sus numerosas publicaciones concernientes a la historia, el análisis y la evolución del lenguaje musical, tienen tendencia a ser más conocidas que sus composiciones, siendo ellas muy diversas y de una alta factura.

Jacques CHAILLEY(Photo Institut de France, 1978)

Henri CHALLAN (1910-1977) : alumno de Jean Gallon y de Henri Busser en el Conservatorio de París. 1er. Segundo Gran Premio de Roma en 1936. Profesor de armonía en el Conservatorio de París en 1936. Profesor de armonía en el Centro de preparación en el CAEM. Obras: canciones, Sonata para violín y piano (ed. Leduc, 1936), Suite para fagot y piano (ed. Selmer, 1937), un cuarteto para cuerdas, un quinteto para cuerdas y fagot, una sinfonía (ed. Durand, 1942)

http://membres.multimania.fr/mbaron/esp/c-esprit.htm

Henri CHALLANRetrato

(Gracias a Mme Jacqueline Challan)