M.Ferro - Perspectivas en torno a las relaciones Historia-Cine

8/7/2019 M.Ferro - Perspectivas en torno a las relaciones Historia-Cine

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Perspectivas en torno a las relaciones Historia-Cine

MARC FERRO

Me gustara tratar hoy de un problema flmico y terico importante: si realmente existe unavisin flmica de la historia.* Es decir: si es verdad o no que el cine y la televisin han introducido unanueva manera, una nueva dimensin de acercamiento, tanto metodolgico como de contenido, a lasmaterias histricas.

Como es lgico, lo que me interesa no es el pasado, sino la ligadura, la relacin profunda entre elpasado y el presente. Si es que el pasado no es ms que una especie de sueo y que no tiene importancia,o si la tiene sobre la realidad actual. Lo que precisamente es importante: estudiar el pasado para poderentender el mundo actual.

El problema que planteo sobre la visin flmica de la historia es un problema realmenteimportante. Porque, actualmente, pasamos ms horas en mirar la televisin o yendo al cine que noleyendo libros. Esto hace que, poco a poco, en nuestro cerebro la manera de aprehensin de las cosas seacada vez ms una reaccin de tipo audiovisual que no la que haba tradicionalmente. En Amrica, porejemplo, han calculado que se hace cincuenta veces ms uso del medio audiovisual que de la lectura delibros.

Hay otra cuestin: en gran parte del mundo, la televisin y el cine son las nicas fuentes deinformacin. Pienso, por ejemplo, en los pueblos ex- coloniales; sobre todo en el frica negra. Peromuchos otros pases tambin estn formados, cultural y polticamente, por las imgenes. Sin duda, enEuropa todava tenemos una cultura mixta que no comunica entre la imagen y el texto. Pero en otrospases, este problema no es posible porque nicamente es el sistema de las imgenes el que forma el

pensamiento.

He citado el frica negra, pero es que en todo el mundo rabe e islmico pasa un poco lo mismo.Por ejemplo, he realizado una encuesta entre estudiantes iraques y el resultado es que ellos no conocen elpasado del centro de la vida rabe ms que a travs de films, al menos para la historia de estos ltimosaos. Se trata, por tanto, de un problema central. Pero querra remarcar que no es un problema nuevo yexclusivo de este mundo rabe, porque este mismo problema ha pasado en otros tiempos, en otras formashistricas que no eran el cine y la televisin; sino la novela y el teatro.

Un ejemplo realmente significativo en el mundo del teatro es el caso de la obra histrica deShakespeare. Es cierto que en Inglaterra, desde hace unos cuatrocientos aos. Cada ao la gente ve teatrode Shakespeare. La gente mayor, de una cierta edad, en aquel pas, seguramente ha visto casi toda la obra

de Shakespeare. De la misma manera que en Francia se dice que todos han sido, son o sern gaullistas, enInglaterra todo el mundo ha ledo o ver a Shakespeare. Hay Shakespeare en el teatro, en la televisin, enel cine (Orson Welles), en los dibujos para los nios: Shakespeare es inevitable. El resultado es que enbastantes piezas de Shakespeare hay problemas histricos que son abordados. Por ejemplo, la guerracontra Juana de Arco en Francia. Los ingleses conocen la versin de Juana de Arco segn Shakespeare.Todo lo que conocen de Juana de Arco es nicamente por Shakespeare. El resultado es interesante,porque hay muchos historiadores que han escrito sobre Juana de Arco, pero ninguno ha ledo las obras delos historiadores sobre Juana de Arco. y las pocas lneas que hay en los libros de texto sobre Juana deArco entran en las mentes de los estudiantes, pero enseguida se van por una cosa bien sencilla: y es que lahistoria cambia en cada generacin. Porque la historia responde a las necesidades actuales. No estudiamosahora los problemas histricos como los estudibamos hace veinte aos: las preguntas o necesidadescambian. Si no cambiasen, la historia habra muerto. El resultado es que un historiador persigue a otrohistoriador. Y, en cambio, Shakespeare contina. Por tanto, la obra esttica tiene ms perdurabilidad quela obra histrica. Para m, que soy un historiador, esto es un drama; pero un drama que lo vivo cada da,cuando veo a Solchenitzin estudiar cada vez ms la Revolucin rusa. Porque la novela durar mucho ms


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que la obra histrica. y lo que he dicho de William Shakespeare respecto a Juana de Arco, es tambin lomismo en el cine.

Si pidiera aqu, de una forma brutal, qu se sabe de la revolucin de 1905, que ideas tienen sobrela Revolucin de 1905, no pondra la pregunta de forma tan insolente; pero si saben alguna cosa, habrados categoras:

1) Los que han hecho un poco de poltica, han ledo a Lenin, etc. y stos saben que la Revolucinde 1905 es el ensayo general de la Revolucin de 1917; y despus no saben nada ms.

2) Los otros, si reflexionan, piensan en Bronenosets Potiomkin (1925) y slo piensan en Elacorazado Potemkin. El film de Eisenstein es para todo el mundo la revolucin de 1905. Por ejemplo, elhistoriador britnico D .J .Wendenl1 ha demostrado que todos los detalles de esta famosa pelcula sonfalsos; la idea general es autntica, pero todos los detalles son falsos, excepto la carne y los gusanos quese estn comiendo la carne, al principio del film, es la nica cosa de verdad: despus, el entierro de lavctimas, Pero todo el resto es falso: la ciudad de Odessa ignor totalmente al Potemkin, Los marineros,ni bolcheviques ni mencheviques, nada de nada"" no combatieron valerosamente, sino que una vez quellegaron a tierra huyeron como conejos, y se encontraron, incluso, en la Repblica Argentina, No hubo

ninguno que regresara para la Revolucin de Octubre; ninguno era bolchevique, He conocido un marineroque me explic que haba combatido en el Potemkin: era mentira.

El resultado es que tenemos una leyenda del Potemkin, que ha "cogido" el lugar de la historia delPotemkin, Conozco a los mejores historiadores rusos y franceses de la Revolucin de 1905, que desdehace veinte aos estn "combatiendo" contra El acorazado Potemkin, pero sern "vencidos".Pienso, por tanto, que es mucho ms importante que nos interroguemos sobre qu visin de la historia sepuede conseguir a travs del cine, por qu nos forma y nos deforma al mismo tiempo. Es preciso, pues,hacer crtica, digamos, para comenzar, que la primera mirada sobre un film, histrico o no histrico-porque todos los films son histricos, incluso los pornogrficos: en nuestra revista2, uno de misdiscpulos ha hecho un artculo sobre la visin pornogrfica de la historia-, que todo film tiene unasustancia histrica, Por ejemplo: los rabes y los persas, para coger una cosa que est lejos de nosotros,no hacen brillar los ojos de la misma manera, segn el tipo de mujer; tanto en las pelculas como en las

pinturas, Los ojos de los persas brillan cuando las mujeres estn un poco llenas; en cambio, a los rabesles gustan las delgadas. El cambio ya comenz en el siglo X, Fijarse, pues, en que todo es histrico paraun historiador, Es decir, que cuando hablo de historia, quiero decir todos los films.


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Sin embargo, cuando se visiona una pelcula que habla principalmente del pasado, paracomenzar, la vemos con una mirada que yo denominara positivista; mirada positivista que quiere decirerudita, una verificacin de la autenticidad. Por ejemplo, en una pelcula sobre los inicios de la Guerra del14, si se ven los soldados con un casco (entonces no llevaban casco, sino casquete y hasta 1917 nocambiaron), y si saben esto y los espectadores son franceses, al ver el film con los soldados con casco en1914,dirn: Esto es falso! Esto quiere decir que, al mismo tiempo, estn contentos, pero tambin

sospechan. El espectador est contento porque, por vez primera, sabe alguna cosa. Sabe ms que el que harealizado la pelcula, pero en cambio no tendr confianza en el film. Esto es lo que llamo la miradaerudita.

Mucha gente tiene esta mirada erudita cuando visiona un film. Y los cineastas tienen muchaatencin en ser muy eruditos. Por ejemplo, un realizador francs que se llama Ren Allio, que harealizado una pelcula sobre la revuelta protestante de los Camisards, un film sobre los protestantesfranceses que pasa en el siglo XVIII,3 capt paisajes que no haban cambiado desde el siglo XVIII -queno pasaran autopistas por detrs- y que se cultivase maz. Allio busc campos antiguos, campostradicionales, casas que no se han tocado nunca, vestidos antiguos y tradicionales, etc. y adems, nosolamente ha hecho esto, sino que hizo hablar a los habitantes que aparecen en la pelcula con la lenguadel siglo XVIII. No era difcil, porque seguan hablando igual. El resultado es que como reconstitucin

histrica estaba muy bien hecha, pero haba dos dificultades: primera, que no se entenda nada y, portanto, se necesitaban subttulos, pues no se comprenda. Pero si se ponen subttulos, ponemosexactamente la modernidad sobre nuestros ojos, porque el subttulo recuerda que aquello es cine. Portanto, el positivismo se ha auto-combatido; la autenticidad antigua existente, a pesar de todo, es destruida.El resultado es que el film resulta molesto: el exceso de positivismo es antiesttico.

Algunos han intentado encontrar la combinacin entre esttica y positivismo. Por ejemplo,Bertolucci en La Strategia del Ragno (1970). Hay tres pocas, para que no se vea demasiado lamanipulacin histrica del mismo personaje por el presente y por el pasadoCambia slo de camisa, conun pequeo brazalete rojo. Cuando lo lleva en el brazo se comprende qu es la poca fascista; cuandolleva corbata o el cuello abierto se comprende qu es despus de la poca fascista. Y para representar elsueo, que es la tercera dimensin histrica del film, se hace servir una pelcula un poco ms iluminada,solamente un poco, de tal manera que se pasa del presente al pasado, o al sueo, con un procedimiento

tremendamente discreto y, por tanto, se ha de visionar el film varias veces para llegar a comprender elproceso de la tcnica de esta reconstitucin. Esta es la primera manera de observar el cine histrico y dever los procedimientos, los mtodos cinematogrficos, etc. No obstante, este es un procedimiento, unamanera de mirar ordinaria. Naturalmente, nosotros vemos los films con otra mirada. La principal manerade mirar es ideolgica, poltica. Y es esta mirada la que manda a la otra mirada.

Tenemos dos cineastas muy bien dotados para la reconstitucin histrica. Eisenstein yTarkovski; uno es en blanco y negro, el otro en color. Pero no pongamos en duda la cualidad o laveracidad de la reconstitucin; e, incluso, en el aspecto ideolgico, no crean nunca en la distincin deciertas formas de discurso. Por ejemplo: Alexander Newsky era un hroe religioso, pero en el film deEisenstein se ha convertido en un hroe laico, y nadie se ha preocupado por este detalle, porque llevadospor el lirismo... Sin embargo, si comparo Alexander Nevski (1938) con Andrei Rubliov (1967) observo

cualidades estticas equivalentes; es decir, la reproduccin positiva es perfecta, pero la ideologa esinversa: en un caso los enemigos de Rusia son los alemanes y, en el otro, los enemigos de Rusia son lostrtaros, es decir, los turcos; decir turcos quiere decir mongoles y decir mongoles quiere decir chinos. Yes que, un film se hizo en 1967 y el otro en 1938. Por tanto, es el presente lo que explica la pelcula, y elcontenido histrico es absolutamente imaginario. Es por eso que se ha de reflexionar y fijarse endescubrir de verdad cul es la ideologa del film.

Esto lo pueden comprender perfectamente y, por tanto, quiere decir que descubrir la ideologa deun film es un ejercicio histrico. Coger un ejemplo que permite abordar el sentido ideolgico:seguramente habrn odo hablar del film de Stanley Kubrick Paths of Glory (1957).4 La pelcula pasadurante la Primera Guerra Mundial y se ve que un general francs se encarga de llevar adelante unaofensiva, simplemente para llegar antes que otro general, situado a su izquierda. y el coronel, que no esgeneral, realiza un ataque para poder convertirse en general; pero el capitn lleva la gente al ataque slopara ver si el teniente es matado en el combate; y el teniente enva a combatir a los soldados que sondemasiado rebeldes: de esta manera morirn como hroes y eso ser el insulto supremo. De ah que


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podamos decir, en cierta manera, que Kubrick ha hecho un film antimilitarista perfecto: porque todos losaspectos del militarismo son criticados en esta pelcula y, naturalmente, los militares han rechazado verla.Y cuando el film fue presentado, no en Francia -pues estuvo prohibida mucho tiempo- sino en Blgica, elembajador de Francia se levant y sali del cine dando un portazo. Es decir, el film haba logrado suobjetivo ideolgico: Kubrick est contento porque todo el mundo ha sabido que todos los millones deantimilitaristas del mundo francs han ido a ver la pelcula. Y ahora resulta que todos ven la Guerra del

14 a travs de los ojos de Stanley Kubrick y, naturalmente -como el Potemkin, pero por diferentesrazones-, esto es verdad y tambin es mentira, porque si durante la Primera Guerra Mundial todos losgenerales hubiesen hecho igual, los coroneles, los capitanes y los tenientes, hubiera habido unasublevacin general y no la hubo. nicamente en Rusia y un poco en Francia, pero en lugar de unarevuelta contra los oficiales, ha habido el fascismo en Italia y en Alemania, donde soldados y oficialesiban juntos, dndose la mano... como Mitterrand y Chirac hoy. El film de Kubrick no explica estefenmeno histrico. Es decir,Senderos de gloria es una pelcula que tiene como un objetivo complacer aun determinado pblico, y este pblico es bastante, y posiblemente hay verdad es este film, porque todoslos pequeos hechos que explica Stanley Kubrick son autnticos: el general ha existido y el coroneltambin, y todos. Lo s porque he escrito un libro sobre la Guerra del 14 5 y todo eso es verdad, pero nofue todo junto ni en el mismo lugar; en nombre de la unidad de espacio y tiempo y de dramatizacin se hahecho un film histrico que es falso. Y aqu llegamos a un punto crucial de la cuestin, porque el film

como la novela y como cualquier medio de expresin tiene sus reglas, y estas reglas no siempre coincidencon la naturaleza histrica de los fenmenos.

Ahora conviene, pues, llegar al punto central de mi exposicin. Y el punto central ser doble. Enprimer lugar, presentar la pregunta de si las visiones que los cineastas tienen de la historia son originales.Y la segunda cuestin: me gustara proponer un esquema que permitiera clasificar las obras histricas engeneral: flmicas, novelsticas y cientficas. La primera cuestin ya est en parte resuelta. Pueden habervisto los ejemplos de pelculas que hemos mencionado y los cuales obedecen a una ideologa, unaideologa que existe independientemente de los cineastas. Los cineastas son de izquierda, o de derechas, oanarquistas o antianarquistas, o clericales, o musulmanes, o panarbicos; son alguna cosa que no son porellos mismos, lo son ms como reproduccin. Es decir, que el cineasta lo que hace es transcribirflmicamente ideas que son independientes de los hechos cinematogrficos. Si tomamos como ejemplo laRevolucin Francesa, saben que existe una gran pelcula de Abel Gance que se titula Napolon (1927) y

que es una cinta de orientacin -dira yo- prefascista; y que hay otro film de Jean RenoirLa Marseillaise(1938), que tiene una orientacin socialista o, ms bien, de Frente Popular.

Por tanto, en realidad todos los cineastas poseen una ideologa -la que sea- y lo que quieren sonmtodos para realizar, mtodos para traducir esta ideologa. Sin embargo, ahora habra que ver si haycineastas que tienen un mtodo especfico para analizar los fenmenos polticos e histricos.

Y aqu, tambin, hay dos condiciones: la primera sera que tuvieran una visin del mundoindependiente de las visiones oficiales, y la segunda sera que su forma de traduccin flmica no fuerapura y simplemente la traduccin de teatro filmado o de adaptacin cinematogrfica. Es muy difcilencontrar ejemplos. Y esto, quiz, ha reducido ya mucho el papel del cine como interpretacin de lahistoria. No obstante, existen cineastas que han tenido este papel. Pienso, por ejemplo, en el caso de

Visconti. Luchino Visconti tiene una visin pesimista del mundo, con una teora de la decadencia; si ventodas las pelculas de Visconti -el conjunto de stas- observarn que una buena parte de la historia queexplica es una prueba de un camino de decadencia. Ha producido una ideologa aristocrtica, pero no esslo una teora aristocrtica, porque no existen tericos de la decadencia. Visconti s que es un terico dela decadencia: lo ha escrito en films. El otro ejemplo es Syberberg, que ha estudiado a Hitler. Hitler(1977-78) no es un film pro-hitleriano, no es un film antifascista: es una visin wagneriana de lacontribucin y de la innovacin hitleriana.

Estos son ejemplos de cineastas que tienen una visin global. Podramos encontrar cineastas queno poseen una visin global, pero que s tienen la tcnica flmica que es la aportacin histrica. Ofrecerdos ejemplos: Fritz Lang, con M (1931). Se trata de un film que nos clarifica efectos de Alemania deantes del nazismo; es un anlisis de la Alemania de Weimar. No habla de las elecciones, de los partidospolticos ni de los nazis; tiene como un punto central, como punto de anlisis un pequeo hecho desucesos: un hombre viola y mata criaturas. Y por el relato de la bsqueda del criminal se ve cmofunciona la sociedad de la Alemania de los aos treinta: el poder, los pobres, los gngsters y la opinin


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pblica; se ve como funciona la familia, el papel de las mujeres, etc., etc. Es decir, que la utilizacin deun hecho de sucesos, que no es histrico, pero que es exacto, permite hacer historia. Entonces uno puedellegar a plantearse si no ser precisamente que los hechos no histricos sirven de sntoma y los sntomaspermiten conocer las enfermedades, las enfermedades de la sociedad, las enfermedades del poder. Y losmales del poder y de la sociedad son historia. O sea, que Lang es un historiador innovador. De la mismamanera que ciertos historiadores franceses de la Nouvelle Vague, como el caso de Godard, o americanos

como Elia Kazan o, incluso, los cmicos americanos son autnticos historiadores de la sociedad USA: porejemplo, Woody Allen, el cual permite comprender muy bien la sociedad americana.

Parece que he presentado algunos ejemplos que pueden servir para ver como se produce elanlisis flmico de la historia. Como los cineastas prescinden de la ideologa dominante para poder dar supropio reflejo histrico. Y para acabar, ofrezco esta pequea clasificacin de las diferentes maneras deescribir la historia. A m entender, son tres:

1) la primera es una funcin de memoria y de identidad. Por ejemplo, los catalanes quierenconocer la historia de Catalunya; los judos, la del pueblo judo; las mujeres, la de las mujeres; el ejrcito,la del ejrcito, etc., etc.

2) la segunda funcin de la historia es la comunicacin; es decir, realizar una obra que satisfagaal que la ha hecho y que proporcione placer al que la ha de recibir.

3) y tercera es una funcin analtica: dar una inteligibilidad a los fenmenos histricos.

Generalmente, estas tres funciones estn mezcladas, pero es importante de todas formas saberlasdistinguir, al menos dentro de nuestro propio campo.

Por tanto, vamos ahora a ver cmo funcionan las obras de tipo histrico a partir de estaclasificacin. Primero, cmo explican la historia. Cuando es la operacin de identidad o la fuente directa,la forma es una narrativa. Pero cuando el deseo, la voluntad es de comunicar, el tipo de narracin no esnecesariamente la novela o narrativa, sino la dramaturgia. Este es un punto importante, porque una obraflmica se transforma. Ha de haber progresin dramtica, pero la progresin dramtica no es

necesariamente una progresin histrica. La historia no ha procedido de una manera normal como si fueseuna subida constante, hay subidas y bajadas. En cambio, en una obra flmica o histrica, porque llegamosa leer todo el libro, y porque miramos la pelcula y vamos al cine, tiene que haber una tensin dramtica.Y como resultado, la dramatizacin de la historia va contra la historicidad.

En la tercera funcin, la funcin analtica, la forma narrativa se convierte en descriptiva, enproblemtica o descriptiva. Es decir, se plantea una cuestin y se intenta responder a esta pregunta: porqu Navarra y el Pas Vasco, por ejemplo, no tuvieron la misma actitud durante la Guerra Civil espaola;y se busca una respuesta, que no es una novela ni una dramaturgia. Por tanto, el tipo de narrativa cambiasegn las tres funciones. Pero tambin cambia la forma de escoger las informaciones. Recordemos quehemos dicho que en el film de Kubrick se han recogido todas las informaciones antimilitaristas, porque esun film de comunicacin. Por tanto, el cineasta busca lo que interesa al pblico, busca la informacin que

ahora es interesante, no lo que quiz antes era interesante, en la poca histrica. En cambio, para laprimera funcin, la de identidad y de memoria, el hombre histrico quiere reproducir todas lasinformaciones, una acumulacin de informaciones. En cierta poca, un judo, que va a Palestina, porejemplo. Y esto, como cualquier pequea piedra que ya posee un valor histrico; y para las mujeres, elms mnimo detalle de su propia lucha es importante, etc., etc.

Asimismo, en la funcin analtica, el principio de seleccin es explicar. Para ver la diferenciaentre Navarra y el Pas Vasco en relacin a la Guerra Civil dir, en primer lugar, qu documentos voy abuscar y como trabajar.

El tercer punto, es la organizacin global de la obra. En el primer tipo de identidades, laorganizacin es cronolgica; en el segundo tipo, la organizacin es esttica; y en el tercero -la analtica-es lgica. Es decir: cronolgica, esttica y lgica. Y por ltimo, se ha de saber qu hay dentro de lacabeza o detrs del cerebro: los que hacen obras de identidad o memoria -el corazn- estn animados porel principio de la pureza. Por ejemplo, no hay nada ms bueno que Armenia para los armenios; por tanto,


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buscan la armenidad, los otros buscan la hispanidad, otros el espritu militar y los otros la fe autntica. Esuna voluntad de pureza.

En el segundo tipo de obra de comunicacin, detrs de la cabeza hay el principio del placer; elplacer de hacer una cosa que me guste, pero, adems, que guste a los dems... Y, despus, un festival.Tambin existe el principio de gloria: la gloria para el que hace la gloria y no para los otros. El tercer,

para el anlisis, detrs de la cabeza hay el principio del poder; es decir, se ha de ensear cientficamenteque sabemos ms, que somos ms competentes que los polticos, que los que nos gobiernan, que se ha dehacer la revolucin.

NOTAS Y REFERENCIAS:

(*) Conferencia pronunciada en francs, bajo el ttulo de "Histoire et non-Histoire, sous leur formesavante, romanesque ou cinmatographique", en las VI Jornades d' Histria i Cinema de la Universidadde Barcelona. Fue publicada por vez primera, traducida al cataln, en CAPARROS LERA, I. M. (ed.) 6anys d'Histria i Cinema a la Universitat de Barcelona, Memria. Barcelona: Facultat de Geografia i

Histria, 1987, pp. 11-17.(1) WENDEN, D. J. "Battleship Potemkin -Film and Reality", SHORT K.R.M. (ed.) Feature Films asHistory, London: Croom Helm,1981, pp. 37-61.(2) FERRO, M. (ed.) Film et Histoire, No.1, Paris: cole des Hautes tudes en Sciences Sociales,1984.(3) Les Camisards. Film realizado en 1970-72.(4) Esta pelcula fue autorizada en Espaa despus de la exposicin del autor. Su estreno data de octubrede 1986.(5) La Grande Guerre: 1914-1918. Paris: Gallimard, 1968.

MARC FERRO is the leading authority on relationship between Film and History .His famouspublications include Analyse de film. Analyse de socits (1975), Film et Histoire (1976, translated in

English and Spanish) and, among other books, La Grande Guerre:1914 -1918 and La Rvolution de1917, also translated in several lenguages. He has been filmmaker of 17 docurnentaries on ContemporaryHistory, and currently is Head of Studies at the cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (Paris), co-Editor of the journal Annales, researcher at the CNRS of France, fellow in the Wilson Centre of theSmithsonian Institute (Washington) and Director of the Institut du Monde Sovitique et de l'EuropeCntrale et Orintale (IMSECO).

Film-Historia, Vol. I, No.1 (1991): 3-12

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