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Vsévolod Meyerhold: el teatro del actor

Por Estela A. Castronuovo

Me permito decirles, a ustedes mis compañeros de lucha y mis alumnos, que la idea de un teatro de

director es un absurdo total en el que no hay por qué creer. No hay ningún director – por poco que

se trate de un auténtico director – que coloque su arte por encima de los intereses del actor, en

calidad de figura principal del teatro

V. Meyerhold

Juan Antonio Hormigón observa que, cuando Vsévolod Meyerhold inició su carrera, el

estilo de actuación imperante era el retoricismo naturalista y artificioso de los actores de los

teatros imperiales, un “modo de interpretar puramente técnico y de habilidad”, en palabras

de Konstantin Stanislavsky.

El “actor-divo” era el eje de las compañías teatrales de fines del siglo XIX, y a su cargo

estaba la docencia teatral. El trabajo del actor se basaba en la “improvisación inconsciente”

y la declamación.

El aprendizaje en el Teatro de Arte de Moscú le suministra a Meyerhold su primera

experiencia significativa: conoce allí a Anton Pávlovich Chéjov, en 1898, durante los

ensayos de La gaviota. Podemos decir que va a aprender de los desacuerdos entre

Stanislavsky y Chéjov, de los cuales él mismo fue testigo. El Teatro de Arte estaba muy

influido en esa etapa por el naturalismo de los Meininger, centrado en la concepción

psicologista del personaje, cuya “personalidad” el actor debía recrear fielmente a través de

la “vivencia”, y el verismo minucioso en la puesta en escena: “¿Saben quién fue el primero

que hizo nacer en mí las dudas sobre el camino que seguía el Teatro de Arte? Anton

Pávlovich Chéjov…”, escribiría Meyerhold.

Esta experiencia lo impulsa a buscar una alternativa al naturalismo hegemónico. El mismo

Chéjov insistía en el carácter convencional del teatro, en la ausencia de una cuarta pared, en

la necesidad de lograr una síntesis, de no caer en una multiplicidad de detalles para

construir una puesta en escena verosímil, “fotográfica”.

Meyerhold hallaba en Chéjov la posibilidad de instaurar zonas de sombra, “lugares de

indeterminación”, que movilizaran la participación activa del espectador en el proceso

creativo. Muchos años antes de la emergencia de la “estética de la recepción”, Meyerhold

afirma la interdependencia entre el escenario y el espectador en un proceso de

producción/recepción. Y el eje de este proceso es, sin lugar a dudas, el arte del actor.

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En 1902, Meyerhold abandona el Teatro de Arte y comienza la búsqueda de su propio

lenguaje teatral. Ese mismo año viaja a Italia; allí lee los textos de Lenin, iniciando así el

desarrollo de su conciencia política que va a aflorar en su entusiasta apoyo a la Revolución

de 1917. Para él, revolución estética y revolución política son las caras de una misma

moneda: es necesario crear un teatro nuevo para el nuevo mundo socialista. La libertad

creadora supone y sostiene la libertad política.

Funda la “Compañía de Artistas Dramáticos Rusos”, que luego se convierte en la

“Asociación del Nuevo Drama”, la cual realiza temporadas en ciudades provincianas,

Jerson y Tiflis. Tiflis poseía un teatro construido en 1901, dotado de escenario giratorio, y

novedades técnicas que le permiten experimentar con el espacio escénico en piezas

radicalmente modernas. Si bien en esta primera etapa sigue el modelo del Teatro de Arte de

Moscú y de las puestas en escena stanislavskianas, cada vez toma más conciencia de la

necesidad de formar un nuevo actor para un nuevo teatro. Las mismas novedosas

experimentaciones con el espacio escénico exigían imperiosamente un actor entrenado para

esa nueva escena. Meyerhold pone cada vez más el acento en el entrenamiento físico del

actor, totalmente olvidado en el teatro naturalista. Mientras que el naturalismo exige del

actor una expresión concreta y precisa, sin ambigüedades, él propone una interpretación por

indicios, que deje conscientemente zonas de sombra en el personaje.

En 1905, Meyerhold pasa a dirigir el Teatro Studio de Moscú, creado por Stanislavsky

como sala de experimentación. En esta etapa, comienza a desarrollar los principios del

teatro de la “convención consciente” Los acontecimientos políticos de ese año provocan el

cierre de la sala.

Meyerhold toma las bases de la convención consciente de los escritos de Valeri Briusov y

de Maurice Maeterlinck. El verismo de la puesta naturalista es sustituido por una consciente

convencionalidad escénica: estilización frontal, el actor queda sometido a una estética

estatuaria y pictórica, concebido como una figura en bajorrelieve. La elocución rechaza la

declamación y configura unas cadencias sonoras neutras, lentas y frías, sin modulación

emocional. La disposición escénica y el movimiento de los actores obedece a una estética

pictórica basada en la configuración de líneas y colores, con un criterio bidimensional

(clara ruptura con la concepción tridimensional de la puesta naturalista) El criterio es

iconográfico: el área de actuación queda reducida al proscenio, en una estética frontal que

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solo necesita el espacio justo para la composición de bajorrelieves. El espectador asimila la

tragedia condensada, elude los detalles inútiles y se concentra en los complejos procesos

espirituales.

Esta estética tiene como objetivo expresar el alma del artista, según las concepciones

simbolistas. Sobre esta base, Meyerhold concibe lo que llama el “teatro triángulo”: el actor

toma el contenido de la obra propuesta por el autor y lo comunica a través del director de

escena al espectador. Así, el actor puede abrirle libremente su alma al espectador, cosa que

no ocurre con el “teatro de la línea recta”, en el cual el director de escena, tras haberse

compenetrado con el arte del autor, lleva al actor su propio arte. La primera experiencia

dentro de la convención consciente fue la puesta en escena de la pieza de Maeterlinck, La

muerte de Tintagiles. 1

Es clara en esta etapa la influencia de Edward Gordon Craig, con sus puestas en escena

estilizadas y su concepción del actor teatral como “supermarioneta” 2

También se manifiesta en esta etapa el interés del Meyerhold por la concepción musical de

la puesta en escena: avanzó en la investigación de las relaciones entre ritmo y acción

escénica, uno de los pilares sobre los cuales constituirá la biomecánica.

En 1908, Meyerhold es invitado a incorporarse a los teatros imperiales Marinski y

Aleksandrinski como actor dramático y director. Pone en escena óperas y comedias: Tristán

e Isolda, de Wagner, Don Juan, de Molière, entre otros. Es su etapa de “tradicionalismo”,

de recuperación de las viejas formas teatrales, transfiriendo al presente los cánones del

teatro clásico italiano, francés y español. Es una etapa también convencional,

antinaturalista, pues reconstruye modelos estético-teatrales del pasado: la “Commedia

dell’Arte”, el teatro francés del siglo XVII, el teatro español de los Siglos de Oro. El actor

de esta etapa es un “actor rítmico”, que interactúa con la escenografía en forma dinámica,

siempre modelizado por la música, incorporada no como mero acompañamiento, sino como

matriz estructural del espectáculo.

Desde 1908 hasta 1917, Meyerhold está en los teatros imperiales y lleva una doble vida:

bajo el seudónimo de Doctor Dapertutto, experimenta en los cabarets, los teatritos armados

en sótanos o en la casa de sus amistades. Comienza a plantearse el problema del grotesco

como matriz estilística de una dramaturgia, y a investigar en la “Commedia del’Arte” una

técnica de interpretación propia del actor rítmico, que recupere para el teatro el estilo del

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“barracón de feria” El “barracón” es para él un tipo de teatro de feria, de barraca, un teatro

ambulante donde juglares y mimos mostraran sus habilidades múltiples. La matriz

estilística del barracón es el grotesco, definido por Meyerhold como un estilo escénico que

juega con los contrastes extremos y desplaza los planos de percepción.

El grotesco y el barracón exigen un nuevo tipo de actor, que debe tener una intensa

preparación técnica la cual debía abarcar todas las artes escénicas, además de la actuación:

danza, pantomima, máscaras, canto, esgrima, acrobacia. Estos elementos fraguarán en la

biomecánica concebida como dramaturgia revolucionaria.

En 1917, estalla la Revolución Rusa. Meyerhold adhiere fervientemente al nuevo orden,

afiliándose al Partido Comunista y comprometiéndose con la construcción de un teatro

político y proletario, de la mano de Maiakovsky, los futuristas rusos y el Proletkult.

En 1922 A. Gan publica su obra Constructivismo. Esta nueva estética rechaza la idea del

arte como concepción idealista y abstracta, y la reemplaza por una concepción de lo

artístico como trabajo, con bases materiales muy concretas. El arte es un trabajo, en el

mismo plano que la ciencia y la técnica. El constructivismo vincula directamente la

producción artística con las técnicas industriales, el urbanismo, el utilitarismo. Si bien fue

un movimiento de arquitectos y artistas plásticos, Meyerhold y otros hombres de teatro

adhieren a él. La vanguardia teatral y la vanguardia plástica avanzan conjuntamente. El

aspecto escenográfico-espacial de la práctica teatral adopta las concepciones

constructivistas. También el trabajo del actor en la biomecánica revela esta influencia

constructivista. En este momento, Meyerhold crea con sus alumnos el seminario de

biomecánica y comienza a aplicar los principios del constructivismo en la puesta en escena.

En 1922, estrena El cornudo magnánimo, de Crommelinck, el primero de sus espectáculos

constructivistas, en el cual, además, la interpretación de los actores se basa en los principios

de la biomecánica. El dispositivo escénico, ideado por la artista Liubov Popova y

constituido por audaces combinaciones de escaleras, plataformas y planos inclinados,

estaba concebido puramente para servir como soporte al trabajo del actor; no pretendía

representar ningún lugar real en el mundo. Al definir y estructurar los límites espaciales del

área de representación, la construcción ayudaba a los actores del mismo modo en que una

máquina bien diseñada permite a un obrero realizar operaciones más eficaces.

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Constructivismo y biomecánica son las dos bases de la revolución que Meyerhold iba a

promover en el teatro.

Respecto de la biomecánica, es un método para el entrenamiento físico de los actores, no

una finalidad en sí misma. El método fue enunciado en 1922, y alcanzó su madurez en

1925. Es el centro teórico, técnico y práctico de la dramaturgia meyerholdiana. El método

fue configurándose a lo largo de los espectáculos posrevolucionarios. Se basa en el

principio según el cual el actor, gracias a su entrenamiento, dominará el dispositivo

escénico con la misma precisión con la que el obrero domina su máquina y dotará a su

cuerpo de una concreción dinámica perfecta, resultado de un conocimiento preciso de sus

facultades orgánicas, orientadas a la expresión de un personaje concebido como ser social.

La biomecánica es la nueva formulación del actor como proletario, consciente de la función

social de su trabajo artístico.

El actor biomecánico es el artista proletario hecho hombre de teatro, con plena conciencia

de clase y de sus deberes productivos: un profesional que hace de su trabajo una praxis

política cotidiana.

Meyerhold mismo enuncia la ley esencial de la biomecánica: “La ley fundamental de la

biomecánica es muy simple: el cuerpo entero participa de cada uno de nuestros

movimientos” 3

El actor debe conocer a la perfección la mecánica de su cuerpo, pues cualquier

manifestación de fuerza y de desplazamiento en el espacio está sujeta a las leyes de la física

y la mecánica. El método reivindica su fundamento científico.

La biomecánica es una combinación de toda la gama técnica circense, del ritmo y la

dislocación del movimiento deportivo; la danza, el music-hall, la cabriola, el salto, el

equilibrio, el boxeo, la distorsión del eje del cuerpo, se combinan sobre la base de un

esquema riguroso, según leyes escénicas racionales. El actor biomecánico afina su

capacidad de reacción ante los fenómenos exteriores, a través de ejercicios basados en la

teoría de los reflejos condicionados, de base biofísica, de Pavlov, de quien Meyerhold era

amigo y admirador, y en la reflexología.

La biomecánica pretende formar un actor total, comediante, acróbata, juglar, clown,

prestidigitador, bailarín, chansonnier, dueño de una técnica universal basada en un dominio

total, con un sentido innato del ritmo y con una economía de movimientos rigurosa,

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siempre racionales (no espontáneos, sino planificados de antemano para lograr ciertos

efectos) Meyerhold afirma que el teatro no debe ser psicológico ni un teatro de ideas: su

meta es convertirse en un brillante divertimento, un juego alegre, similar al cine (admiraba

profundamente el genio de Charles Chaplin y Buster Keaton), al music – hall o al circo.

La biomecánica tiene su fundamento en el principio de la organización racional del arte, de

la misma naturaleza que la organización científica del trabajo. El método tenía como

objetivo enseñar todas las aptitudes de base que permiten al actor moverse

convenientemente en escena. Surgida después de la Revolución, permitía entrenar en forma

rápida y económica a un gran número de actores para las compañías proletarias. Dado que

ponía el acento más en el movimiento que en las afecciones, la biomecánica era también la

respuesta de Meyerhold a la escuela de formación de actores del Teatro de Arte de Moscú.

La preocupación de Meyerhold por ciertas formas de adiestramiento físico para los actores

databa de antes de la Revolución rusa. En 1914 organizó, en su estudio de San Petersburgo,

junto a V. N. Soloviev, una serie de dieciséis estudios destinados a enseñar al futuro actor

ciertos principios del movimiento en escena. Estos estudios provenían de fuentes muy

diversas, como la Commedia dell’Arte, el teatro oriental y el teatro isabelino, y sentaron las

bases para el futuro desarrollo de la biomecánica. Un participante de los cursos recuerda

que Meyerhold comenzó por la técnica del movimiento y del gesto escénico, y por el

control de los objetos en el escenario. Estos ejercicios se transformaron luego en estudios, y

éstos a su vez, en pantomimas. Así, por ejemplo, el ejercicio del “tiro con arco”, dio origen

al estudio de “la caza”, y éste luego generó una pantomima. En el transcurso de los años, el

número de ejercicios varió de siete a más de veinte, con una media de doce.

En la puesta de El cornudo magnánimo, los actores representaban sus papeles pero, al

mismo tiempo, bloqueaban toda identificación directa con los personajes. Boris Alpers, en

su libro Teatro de la máscara social, escribió a propósito de Bruno, el protagonista:

“Bruno… el rostro pálido y fijo, permanecía frente al público y profería, con un tono

declamatorio y uniforme, sus monólogos apasionados que acompañaba siempre con un solo

movimiento amplio. Al mismo tiempo, el actor se burlaba de este Bruno haciendo

acrobacias, eructando y revolviendo sus ojos cómicamente en los momentos patéticos de su

discurso” 4

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Este doble papel sostenido por el actor – que presenta a su personaje parodiándolo – ilustra

el nuevo estilo de presentación teatral de Meyerhold. Pero era un estilo que tenía poderosos

antecedentes antes de la Revolución, en la Commedia dell’Arte. Además, los dos aspectos

de la representación, tragedia y farsa, evocaban la predilección que Meyerhold tuvo toda su

vida por el grotesco.

En su búsqueda de lo “adecuadamente utilitario”, Liubov Popova diseñó para los actores un

traje azul muy simple, prototipo de un uniforme de trabajo, la prozodezhda: una camisa

amplia con escote en V, con mangas largas; los hombres la llevaban con pantalones de golf,

y las mujeres con una pollera que llegaba a las pantorrillas. A este traje básico se añadían

algunos accesorios de identificación, por ejemplo, pompones rojos de clown, en torno del

cuello de Bruno.

El entrenamiento a través de la biomecánica mostró ser imprescindible para las exigencias

acrobáticas que la puesta de El cornudo… imponía a los actores. Meyerhold incluyó en la

puesta uno de los ejercicios de biomecánica más famosos: el “salto sobre el pecho”, que

afirmaba haber tomado del actor siciliano Giovanni di Grasso.

También experimentó con las posibilidades de la voz humana concebida como un

instrumento musical: en las escenas con las mujeres del pueblo en el tercer acto, se hallan

las siguientes acotaciones: Stella, soprano de coloratura; Florencia, soprano dramática;

Cornelia, mezzo- soprano; la nodriza, contralto.

Meyerhold sostiene que el arte del actor descansa sobre tres principios fundamentales: el

ritmo, la improvisación y la autolimitación.

El principio del ritmo tiene que ver con la modulación musical de la actuación del actor. La

música es para Meyerhold el mejor organizador del tiempo en un espectáculo. La actuación

del actor es, en última instancia, su duelo con el tiempo. Y en este aspecto, la música es su

mejor aliado. Proponía ensayar sobre la base de una estructura musical, aunque en el

espectáculo se la eliminara: en escena, el intérprete ajustará sus ritmos a las leyes

musicales, con música o sin ella. Apoyándose sobre el fondo rítmico de la música, la

actuación del actor adquiere precisión. En el teatro oriental, el “siervo de escena” toca sobre

una pequeña tabla en los momentos de culminación. Eso también tiene como meta ayudar a

la precisión del juego del actor. Meyerhold manifiesta predilección por el actor que ama la

música.

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Para Meyerhold, todo actor debe improvisar. El actor tiene ante sí una tarea propuesta por

el director, pero siempre contará con zonas vacías, con espacios en blanco que deberá llenar

con la actuación ex - improviso. Deberá colmar esos espacios con una actuación, no

preparada de antemano, sino con su “actuación de hoy”

El tercer principio, la autolimitación, es exigido por la improvisación. La autolimitación, la

exigencia de autocontrol, se encuentra en todas las artes. Esta “no libertad”es la verdadera

cara de la maestría de un actor.

En 1925, el Teatro Meyerhold estrenó El Profesor Bubus, comedia de A. Faiko, con

números musicales.

En esta puesta, a la actuación biomecánica se agregan dos procedimientos: el prejuego y el

juego invertido.

El prejuego está tomado de la técnica del comediante chino y japonés, y consiste en el

hecho de que el actor, antes de comenzar a hablar, descubre mímicamente los rasgos de su

personaje.

El juego invertido es una especie de aparte: “Cesando de repente de incorporar su

personaje, el actor interpreta directamente hacia el público para recordarle que no hace sino

interpretar y que en realidad el espectador y él son cómplices” 5

Para Meyerhold, prejuego y juego invertido son dos procedimientos utilizados por los

grandes actores de todos los tiempos, en la tradición oriental y también en el teatro clásico,

italiano y español. El actor occidental ha olvidado estas tradiciones y debe recuperarlas.

Debe recuperar este virtuosismo técnico, siguiendo el ejemplo del actor del circo y del

music-hall, del acróbata, del prestidigitador, del bailarín. Meyerhold encontraba este

ejemplo en los actores del cine cómico, como Chaplin y Keaton: es más, manifiesta su

preocupación porque el cine está sustituyendo al teatro en lo que respecta a modelos de

maestría actoral. 6

Muy interesantes son las ideas de Meyerhold respecto de la relación entre el actor y el

espacio escénico. Dice que, cuando el actor entra en escena, es impulsado naturalmente por

la tendencia hacia un cierto bienestar simétrico. Es atraído hacia el centro absoluto del

escenario, es decir, el lugar donde se lo puede ver y escuchar de la misma manera desde la

derecha y desde la izquierda. En la caja escénica de los viejos teatros a la italiana, esto lleva

a una configuración frontal del movimiento escénico. El espectador experimenta el mismo

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sentimiento de equilibrio espacial, de “bienestar composicional” No obstante, no siempre

este equilibrio es necesario y recomendable. A veces, hay que hacerle “dar la vuelta” al

actor, ubicarlo en un cierto estado de distorsión, desgarrarlo de esa ubicación central,

destruir el punto de vista habitual, conmover los códigos de percepción a los cuales el

espectador está acostumbrado. Desplazar, en una palabra, el centro imaginario de la pieza.

Entonces el espectador no descansará cómodamente en su butaca, sino que comenzará a

sentirse inquieto.

Inquietar al espectador, sacudirlo, desplazarlo de la comodidad de las ideas establecidas: tal

la meta primordial de un teatro que se quiere revolucionario, meta que debe lograrse, según

Meyerhold, mediante procedimientos de composición.

Las investigaciones de Vsévolod Meyerhold respecto del arte del actor sentaron las bases

para las innovaciones que el gran teatro del siglo XX va a desarrollar y profundizar, desde

el teatro épico brechtiano hasta las posvanguardias, y los grandes directores ideólogos

como Grotowsky, Kantor y Barba.

Aún hoy, seguimos siendo deudores de sus revolucionarios descubrimientos, y de su total

compromiso con el arte, compromiso a la vez estético y político, sacrificialmente

refrendando por la entrega de la propia vida, en aquel aciago día de febrero de 1940.

Notas:

1. Según Leonid Andreiev, el teatro de la convención consciente es tal que “el espectador

no olvida un instante que tiene ante él a un actor que interpreta, el actor que tiene ante sí

una sala, bajo sus pies un escenario y los bastidores a los lados”

2. Cf. Craig, Edward Gordon. El arte del teatro. México, Escenografía, 1999.

3. Cf. El tonto del pueblo, pag. 96. Los textos de Meyerhold compilados en este número de

la revista están basados en las notas tomadas en forma directa por Alexander Gladkov,

entre 1934 y 1939, en charlas, clases y debates. Son, pues, de un valor extraordinario, dado

que muestran el pensamiento meyerholdiano en los últimos años de la vida del actor y

director ruso.

4. Citado por Alma H. Law, Les voix de la création théâtrale, pag. 16.

5. Cf. Hormigón, 1998: 86.

6. “Me gusta el teatro pero a menudo estoy triste pensando que el relevo de la maestría de

la actuación está pasando a los actores de cine. No hablo de Chaplin que como un

presentimiento mágico hemos amado antes de verlo. Pero ¡acuérdense de Buster Keaton!

Por la precisión, la agudeza del dibujo escénico y la moderación estilística del gesto,

constituye un fenómeno totalmente extraordinario”. Cf. El tonto del pueblo, pag. 100.

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Bibliografía:

Abensour, Gérard: Vsévolod Meyerhold ou l’invention de la mise en scène. Paris, Fayard,

1998.

Braun, Edward: El director y la escena. Buenos Aires, Galerna, 1986.

“Meyerhold habla. Reflexiones de Meyerhold”, comp. Béatrice Picon – Vallin, en: El tonto

del pueblo, Revista de artes escénicas. N° 5, Teatro de los Andes, Bolivia, mayo de 2000,

pp. 94 – 117.

Meyerhold: textos teóricos. Edición de Juan Antonio Hormigón. Madrid, Asociación de

Directores de Escena de España, 1998

Law, Alma H. “Le cocu magnifique de Crommelynk, mise en scène de Meyerhold” ; en:

Les voix de la création théâtrale. Paris, CNRS, 1990.