Menke, C. Conflicto ético y juego estético. Acerca del lugar histórico filosófico de la tragedia...

7/28/2019 Menke, C. Conflicto tico y juego esttico. Acerca del lugar histrico filosfico de la tragedia en Hegel y Nietzsche

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Resumen

La cuestin de la actualidad de la tragedia ha sido uno de los grandes temas de la filosofadesde el romanticismo. La tesis dominante ha consistido en negar dicha actualidad pordistintas razones. En este artculo se cuestiona esa negacin para sostener, contrariamen-te, que la tragedia pertenece a nuestro presente, aunque de un modo peculiar, a saber: comotragedia de la reflexin en la que el plano tico y el plano esttico se sustituyen intermi-

nablemente, como ocurre en Fin de partidade S. Beckett, la tragedia moderna por excelencia.Esta tesis tiene consecuencias para la teora de la modernidad y el concepto moderno dereflexin que se discuten a partir de las obras de Hegel, Nietzsche, Derrida y Barthes.

Palabras clave: tragedia, modernidad, juego, Hegel, Nietzsche, tica, esttica, irona,reflexin.

Abstract. Ethical conflict and aesthetical game. On the historical and philosophical place oftragedy in Hegel and Nietzsche

The question on the actuality of the tragedy has been an important subject of the philosophysince the times of Romanticism. The most defended idea denies such actuality on differ-ent reasons. This paper questions such negation to maintain that, on the contrary, tragedyis present in our culture, although in a peculiar mode: as tragedy of the reflection in whichethical and aesthetical perspectives substitute endless one another as can we see in BeckettsEndgame, the modern tragedy par excellence. This point of view has some consequences forthe theory of modernity and for the notion of modern reflexivity that here are discussed start-ing from some thesis of Hegel, Nietzsche, Derrida and Barthes.

Key words: tragedy, modernity, game, Hegel, Nietzsche, ethics, aesthetics, irony, reflection.

* Traduccin de Gerard Vilar.

Enrahonar 32/33, 2001 203-222

Conflicto tico y juego esttico.Acerca del lugar histrico-filosfico de la tragedia

en Hegel y Nietzsche*Christoph MenkeUniversitt Potsdam. Institut fr PhilosophieAm Neuen Palais 10. D-14469 Potsdam

Sumario

I. Teora de la modernidady teora de la tragedia

II. El proceso de la tragedia

III. La disputa en torno a la tragedia

IV. La irona trgica

V. La tragedia de la reflexin


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El siguiente texto intenta plantear y aclarar una afirmacin, a saber: que hay tra-gedias en el presente o que la tragedia est presente entre nosotros, que el nues-tro es un presente de tragedias. El primer y el ms obvio de los sentidos de esta

afirmacin es de carcter polmico. La afirmacin del carcter actual de la tra-gedia pretende rechazar la opinin de que para nosotros, parafraseando lams famosa formulacin de Hegel sobre el arte, la tragedia pudiera haberseconvertido en un pasado o, como Schlegel supuso, para nosotros ha que-dado anticuada1. Tanto para Hegel como para Schlegel para nosotros sig-nifica: para nosotros los modernos. La opinin que rechaza la afirmacinacerca de la actualidad de la tragedia es la de que la modernidad es una pocaque se sita despus de la tragedia. La tesis que se plantea frente a la afirma-cin de la actualidad de la tragedia es doble: que la modernidad y la tragediaslo se pueden entender correctamente cuando la modernidad se reconocecomo presente de la tragedia y el presente de la tragedia se reconoce en lamodernidad. Modernidad y tragedia no se excluyen mutuamente, sino que seincluyen. Tienen que ser determinadas recprocamente entre s: como moder-nidad trgica y como tragedia moderna.

I. Teora de la modernidad y teora de la tragedia

Un aspecto de la tesis de la actualidad de la tragedia apunta a que los concep-tos de tragedia y de modernidad estn sistemticamente unidos entre s. Aquenlaza la tesis de que la actualidad de la tragedia se remonta a una tradicinde dos siglos que en la pregunta acerca de la peculiaridad de la modernidadsiempre haba irrumpido la pregunta por la tragedia, una tradicin que vadesde Schelling y Hegel hasta Simmel, Weber y Freud, desde Lessing y Schillerhasta Benjamin, Gehlen y Foucault. Desde mediados del siglo XVIII hastamediados delXXno pudo tener lugar reflexin alguna acerca de las caracters-

ticas de la modernidad en cuyo centro no se encuentra el tema, elproblemade la tragedia. En los debates producidos bajo el signo de la posmodernidaden los debates sobre la teora de la modernidad, esta tradicin sigue presente yslo es interrumpida por unas pocas excepciones. Esta ruptura sirve para larevisin. Y por cierto por una doble razn: porque los problemas del debateactual sobre la teora de la modernidad slo se entienden correctamente cuan-do se los lee como formas de retomar inconscientemente aquella tradicin. Y,lo que es ms importante todava, porque lacuestin controvertida en estos

debates, la cuestin de la modernidad, slo se puede comprender adecuada-mente como un modo explcito de retomar la pregunta por la tragedia.Sobre todo esto es preciso realizar una breve observacin previa acerca de

la tradicin que con ello se ha de retomar. En general se pueden distinguiren la reflexin histrico-filosfica sobre la modernidad dos fases plenas en las

204 Enrahonar 32/33, 2001 Christoph Menke

1. G.W.F. HEGEL. Vorlesungen ber die sthetik. Theorie Werkausgabe, Frankfut/Main, 1969,s., vol. 13, p. 25; F. SCHLEGEL, Studienausgabe. De E. Behler y H. Eichner (eds.), Paderborn,

1988, vol. 5, p. 189.


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que la cuestin de la tragedia estuvo en el centro como un momento propia-mente de inquietud: en la transicin al sigloXIX, entre la Ilustracin tarda y elidealismo, con repercusiones que alcanzan hasta Nietzsche, y en el primer ter-

cio del sigloXX, entre la sociologa y la teora crtica en formacin, con efectosposteriores hasta los aos cincuenta. Si en la primera fase se puede hablar de unparadigma romntico de la reflexin sobre la tragedia, la segunda fase ladenominar mtica.

En ambos paradigmas, tanto el romntico como el mtico, la relacin dela modernidad con la tragedia tiene una significacin central y una constitucinnegativa. En ambos paradigmas se realizan las determinaciones de la moder-nidad y de la tragedia de unavez, aunque a lacontra: hay modernidad paraellos donde no hay tragedia. Pero por lo dems los paradigmas romntico ymtico son estrictamente distintos: en el paradigma romntico la tragedia esla figura del comienzo de la modernidad, en el mtico el de su fin. As, en elmodelo mtico, la tragedia como afirman Weber y Schmitt, y como criti-can Rosenzweig y Benjamin designa la situacin de luchas inconciliables enlas que la modernidad, en el desmoronamiento de sus esperanzas de redencininspiradas por el monotesmo, tiene que disolverse en el concepto. Al final dela modernidad, segn la famosa imagen de Max Weber, es de nuevo como enel viejo mundo, todava no desencantado con sus dioses y demonios: Losviejos dioses, encantados y por ello en forma de potencias impersonales, selevantan de sus tumbas, aspiran a dominar sobre nuestras vidas y comienzan denuevo su lucha eterna2. En el paradigma mtico la tragedia encarna la for-macin a la que la modernidad retrocede. Por el contrario, en el primer mode-lo, en el romntico, la tragedia representa segn lo ven autores tan diferentescomo Schlegel, Schelling y Hegel, e incluso Nietzsche (en su periodo medio)el mundo del que proviene la modernidad a travs de su superacin. Aqu lamodernidad es la formacin tras la tragedia y no la tragedia, como en el para-

digma mtico, tras la modernidad, sino premoderna: Tres tipos de poesadominantes, escribe Schlegel en unos apuntes: 1) Tragediaen los griegos.2) Stiraen los romanos.3) Novelaen los modernos3. Si el concepto de tra-gedia mtico formula una teora del desmoronamiento de la modernidad, elconcepto romntico formula el de su progreso ms all de la tragedia.

Mientras que el paradigma mtico slo ha sobrevivido al optimismo sobrela modernizacin dominante desde los aos sesenta en figuras ms bien ef-meras, el concepto romntico, sin que sea percibido como concepto de tragedia

en general, se ha convertido en fundamento no declarado y, por tanto, tam-poco examinado, de los debates actuales sobre la teora de la modernidad. Quenuestra poca, se llame an modernidad o no, es la poca tras la tragedia: staes la conviccin compartida, tan implcita como incuestionada, por ambaspartes en dichos debates. Por ello esos debates se nutren todava en secreto de

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2. M. W EBER. Wissenschaft als Beruf, en Gesammelte Aufstze zur Wissenschaftslehre. Tubinga,1988, p. 605.

3. F. SCHLEGEL. Studienausgabe, vol. 5, p. 187.


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la reflexin sobre la modernidad inspirada por la teora de la tragedia en suforma romntica. Eso se evidencia en primer lugar en el hecho de que en estosdebates retornan las mismas dos formas bsicas en las que el paradigma romn-

tico haba cuestionado la actualidad de la tragedia. Estas dos formas bsicasson la teora del sujeto y la teora del juego. En su versin como teora de lasubjetividad, el paradigma romntico contempla la modernidad como la pocade un sujeto devenido autnomo que en su autodeterminacin racional disuel-ve todos los valores y contenidos meramente dados por la tradicin. En su ver-sin como teora del juego, por el contrario, el paradigma romntico entiendela modernidad como la poca de un juego devenido autnomo que en su ili-mitada repeticin de la diferencia escapa a toda fijacin mediante una pre-sencia previamente ordenada. De este modo, se muestra a un tiempo tambinporqueel sujeto autnomo y el juego ilimitado son las dos formas bsicas dela modernidad: porque tanto en las posiciones actuales de teora de la moder-nidad como en el paradigma romntico son las figuras de la reflexin, formasdel distanciamiento y el descentramiento reflexivo.

Ms importante que en los debates contemporneos retornen las figurasbsicas romnticas es, sin embargo, que en ellos se prosiga tambin irreflexi-vamente su oposicin a la tragedia. Ello se muestra en las concepciones desujeto y de juego en dos aspectos distintos, ambos fundamentales para el con-cepto de tragedia. En la concepcin de sujeto se manifiesta la oposicin a latragedia en que cuestiona la insolubilidad de las colisiones tico-polticas, y enla concepcin del juego en que cuestiona la exposicin esttica (o represen-tacin) de tales colisiones. La teora del sujeto autnomo fundamenta la tesisde que en la modernidad no pueden darse colisiones insolubles a partir de larazn, pues, en tanto que racional, el sujeto sigue un principio [] que per-mite introducir el acuerdo fundamental en las argumentaciones morales4. Lateora del juego autnomo fundamenta la tesis de que en la modernidad ya

no pueden producirse exposiciones estticas de tales colisiones insolubles apartir de la abolicin de sus lmites (Entgrenzung), en tanto que sin ellos el

juego esttico ya no es la representacin del destino, sino el destino de larepresentacin5. Las concepciones del sujeto y del juego remiten respectiva-mente a cada uno de los dos aspectos que circunscriben conjuntamente el con-cepto de tragedia. El primer elemento de la tragedia es al que el concepto derazn de Habermas le niega su actualidad en la modernidad: la insolubilidadde los conflictos tico-polticos. El segundo elemento de la tragedia es al que el

concepto de juego de Derrida le niega su actualidad en la modernidad: la expo-sicin esttica de dichos conflictos. Tragediasignifica y esta es su definicinmnima, derivada de su doble cuestionamiento la exposicin esttica deconflictos tico-polticos insolubles.


4. J. HABERMAS.Moralbewusstsein und kommunikatives Handeln. Frankfurt, 1983, p. 66.5. J. DERRIDA. Die Schrift und die Differenz. Frankfurt, 1972, p. 379. Sobre la exclusin de

la tragedia por parte de Derrida, vase la ingeniosa lectura de S. CAVELL. What did Derrida

want from Austin?, en sus Philosophical Passages. Oxford, 1994.


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En el debate contemporneo el paradigma romntico sigue presente en dosaspectos distintos: en la caracterizacin de la modernidad mediante su reflexi-vidad, que se despliega en las dos formas bsicas del sujeto y del juego; y en la

caracterizacin de la modernidad por la superacin de los dos aspectos bsi-cos de la tragedia, esto es, los conflictos insolubles y su exposicin (o repre-sentacin). En esto las posiciones de la teora actual de la modernidad sontambin secretamente posiciones sobre la teora de la tragedia; tambin ellasafirman todava el carcter pasado de la tragedia en la modernidad. Pero pues-to que son posiciones sobre la teora de la tragedia slo secretamenteno expl-citas como en las concepciones romnticas, su afirmacin terica centralacerca de la teora de la modernidad debe permanecer oculta. Dicha afirma-cin central la he formulado hasta ahora como la conexin de dos afirmacio-nes segn la cual la modernidad es logro de la reflexividad y superacin de latragedia. Pero esta afirmacin encierra una tesis ms fuerte. Pues el y de estadoble afirmacin logro de la reflexividadysuperacin de la tragedia tieneque leerse como un doble mediante, de modo que la modernidad es logrode la reflexividad mediantela superacin de la tragedia y superacin de la tra-gediamedianteel logro de la reflexividad. Tragedia y modernidad deben, as,excluirse, porque tragedia y reflexividad se excluyen: porque para un sujetoverdaderamente autorreflexivo, esto es, autnomo, no puede haber conflictosinsolubles y para un juego verdaderamente autorreflexivo, es decir, sin lmi-tes, no pueden producirse exposiciones de tales conflictos.

Ahora bien, es esta afirmacin central lacontraposicin entre tragedia yreflexividad la que debe permanecer sin fundamentar en las concepcionesde la teora de la modernidad, al tratarse de una tesis sobre la tragedia que noha pasado por la reflexin. Pues slo se deja fundamentar mediante una teorade la tragedia. ste es el camino que el paradigma romntico haba empren-dido: intent fundamentar la oposicin entre tragedia y reflexividad median-

te la introduccin de sta ltima en la tragedia. Que la tragedia es superadapor la reflexividad se anuncia segn la conviccin romnticaen la tragediamisma. Pues segn la conviccin romntica la tragedia consiste en el procesode su autosuperacin. La muerte de la tragedia, a partir de la que nace la moder-nidad, es as reformular el Nietzsche temprano el ncleo de la concepcinromntica con inversos augurios una muerte por propia mano: muri porsuicidio6. Ciertamente, la tragedia comete suicidio mediante la autorreflexin:la autorreflexin de sus hroes, mediante la que se convierten en sujetos, y la

autorreflexin de su exposicin por la que se convierte en juego. Que la tra-gedia se disuelve a travs de la reflexin como presuponen las posicionescontemporneas de la teora de la modernidad sin poder fundamentarlo,debe mostrase segn la perspectiva romntica en la tragedia misma. Pero si enla tragedia ello no se muestra, ocurre que tampoco se puede mostrar. ste es


6. F. NIETZSCHE. Die Geburt der Tragdie. Kritische Studienausgabe, Berln, Munich, 1988,

vol. 1, p. 75.


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el sentido en el que la teora romntica de la tragedia sigue siendo el funda-mento a la vez secreto e irrenunciable de todo cuestionamiento en la teora dela modernidad acerca de la actualidad de la tragedia.

Contra esta afirmacin acerca del carcter pasado de la tragedia, quierodefender en lo que sigue la tesis de su actualidad. Tras las observaciones intro-ductorias sobre la conexin entre tragedia y teora de la modernidad se puedeindicar con mayor precisin lo que esto significa y cmo se puede avanzar.Defender la tesis de la actualidad de la tragedia significa rechazar la contrapo-sicin en la que coinciden las posiciones centrales de los debates contempor-neos en torno a la teora de la modernidad: la contraposicin entre tragedia yreflexin. Intentar disolver esta oposicin desde el lado de la tragedia. Estosignifica que en la defensa de la actualidad de la tragedia proceder contradi-ciendo el argumento central con el que el modelo romntico de tragedia inten-t fundamentar la contraposicin de tragedia y reflexin: la tesis de laautosuperacin reflexiva de la tragedia. Para ello proceder en tres pasos: enprimer lugar, voy a recapitular de nuevo cmo el paradigma romntico lleg asu interpretacin de la tragedia como proceso de su autosuperacin (II).Posteriormente quiero mostrar que los textosdel paradigma romntico ya con-tienen las ideas que su argumento central pone en cuestin. Aqu voy a referirmeen igual medida a dos autores entre los cuales a menudo segn la clsica for-mulacin de Lwith slo se ha visto una ruptura revolucionaria: Hegel,ante todo su Fenomenologa del espritu, y Nietzsche, con su segundo librosobre la tragedia, La gaya ciencia, pues ambos autores cuestionan el conceptoromntico de tragedia que de distinto modo representan: Nietzsche con sutesis acerca del inevitable retorno de las luchas trgicas (III), y Hegel con su des-cripcin de la figura de la irona trgica (IV). Para concluir plantear a partirde esta nueva concepcin de la tragedia algunas consecuencias para la com-prensin de la reflexividad moderna (V).

II. El proceso de la tragedia

El paradigma romntico comienza su determinacin de la tragedia con un pri-mer paso bsico al que ya se ha aludido indirectamente en las observacionesintroductorias. En ellas se ha mostrado que el concepto de tragedia opera en dosplanos o tiene un doble registro: uno relacionado con la teora del conflicto yotro, con la teora de la representacin. Del modo ms general ambas dimen-

siones se dejan designar con las expresiones con las que Kierkegaard reformu-l la doble definicin romntica de la tragedia como tico y esttico. Latragedia no es un elemento en estas dos esferas kierkegaardianas, sino que per-tenece al plano en el que se solapan. Si seguimos empleando una terminologakierkegaardiana, entonces podremos decir que la tragedia es un fenmeno ticopor la experiencia de lo trgico y un fenmeno esttico por la del juego. Aqulo trgico designa la insolubilidad ticamente experimentada de los conflic-tos y juego, la realizacin esttica de un libre proyectar y disolver de nuevo

el sentido. La tragedia es ambas cosas: lugar de experiencia trgica y lugar de con-



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sumacin de juegos. Ms an: la tragedia es el lugar de las tensas relacionesentre la experiencia trgica y la realizacin de juegos.

El segundo paso de su determinacin romntica es decisivo para la cues-

tin acerca de la actualidad de la tragedia. Tras esta segunda determinacin,las dos dimensiones de la tragedia, la tica y la esttica, no se encuentran enuna relacin externa de diferencia u oposicin, sino en la de un proceso. Ellose desprende ya de la determinacin romntica de la dimensin esttica del

juego, pues en tanto que juego la dimensin esttica de la tragedia implica unadisolucin de su dimensin tica de lo trgico. La experiencia esttica del juegoen la tragedia no se halla junto a la experiencia tica de lo trgico, pues desdela perspectiva de la experiencia esttica no existe la experiencia tica de lotrgico. La experiencia esttica del juego disuelve toda experiencia tica,incluyendo aqulla que lo trgico tiene como presupuesto, a saber: la seriedadde las exigencias ticas (y las obligaciones correspondientes).

Dicha disolucin de las exigencias y obligaciones ticas acontece, sin embar-go, no como cuestionamiento de las mismas. (Esto es, se trata de una disolu-cin esttica slo en tanto en cuanto no se trata de un cuestionamiento de lavalidez de exigencias u obligaciones.) Porque cuestionar exigencias u obliga-ciones ticas significa afirmar otrasexigencias ticas u obligaciones y en esamedida constituye precisamente lo que la esfera tica configura como trgico(o que sirve de base a su carcter trgico). La disolucin esttica de las obliga-ciones ticas, por el contrario, no las niega sino que se las salta o pasa por alto,pues la disolucin esttica de las obligaciones ticas es nicamente consecuenciade ser consideradas de otro modo, a la vez desde fuera o desde arriba, es decir,como partidas de un juego. De ah que pueda decirse tambin que la lgicadel juego esttico consiste en el fracaso o en la negacin de exigencias y obli-gaciones ticas, en la medida que no se olvide que el fracaso trgico y estticode las obligaciones ticas se contraponen estrictamente en su lgica. (Porque la

negatividad del fracaso esttico significa cuestionamiento, la del fracasoesttico significa omisin o pasar por alto.) El fracaso esttico es un fraca-so del fracaso trgico y la negatividad esttica, una negacin de la negatividadtrgica.

Lo trgico y el juego no son, pues, meras dimensiones distintas de la tragedia,porque la tragedia como juego esttico es una disolucin de lo trgico. El para-digma romntico de la tragedia lo ha traducido en la frmula de la disolucin,ms exactamente: laautodisolucin de la tragedia en la comedia. En tanto que

juego esttico, o, a travs de su juego esttico, la tragedia se convierte en come-dia si se entiende por comedia aquel modo particular de exposicin en elque se ejecuta sin oposicin y, por tanto, enteramente, el verdadero carcterde juego de toda exposicin esttica. La tragedia no consiste meramente en latensin entre lo trgico experimentado ticamente y el juego experimentadoestticamente; la tragedia consiste en el proceso que lleva de lo trgico tica-mente experimentado al juego estticamente experimentado. La tragediacon-sisteen disolverse como exposicin de lo trgico en el juego esttico de

la comedia. ste es el centro de toda teora romntica de la tragedia: que la



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tragedia prepara su propio hundimiento. Pero la teora romntica es incapazde ver como Nabokov cuando examina el drama de la primera mitad delsiglo la tragedia de la tragedia7, sino su comedia. El hundimiento de la

tragedia por culpa de ella misma es el trnsito a la comedia causado por ellamisma.Si se ha seguido la teora romntica de la tragedia hasta este punto, hasta la

comprensin de la constitucin procesual de la tragedia, no hay entonces msque un pequeo paso hasta la negacin de su presencia en la modernidad. Estepaso consiste en interpretar el proceso de la tragedia teleolgicamente. Los dosautores a partir de los que aqu quiero aclarar el paradigma romntico, Hegely Nietzsche, lo dieron aunque de diferente modo, pues tanto Hegel comoNietzsche comprendieron el proceso de la tragedia como un proceso expe-riencial, incluso como un proceso de aprendizaje, esto es, como un proceso enel que ganamos una nueva posicin o perspectiva y cuyo ncleo, segn coin-ciden tambin Hegel y Nietzsche, forma la superacin de lo trgico, la supe-racin de una perspectiva tica para la que todava existen conflictos ticosinsolubles. Hegel y Nietzsche tienen posiciones distintas nicamente acercade cmo y dnde se produce dicha superacin de lo trgico.

As, Nietzsche lee la disolucin de lo trgico (experimentado ticamente) enel juego (experimentado estticamente) como superacin definitiva de la pers-pectiva tica en una que es slo esttica. El proceso de la tragedia nos lleva a unasituacin en la que ya no existe la experiencia tica y con ello tampoco la tra-gedia de las colisiones insolubles. Pero si ya no las hay, tampoco hay es decir,se necesitan tragedias. La tragedia se hace superflua por su xito, por el esta-blecimiento de una perspectiva esttica que es postica y, por consiguiente,tambin postrgica: con la tragedia desaparece lo trgico en el puro juego est-tico de la comedia. Al final del proceso de la tragedia hace su aparicin lo queNietzsche describe en la primera seccin de La gaya ciencia: la tragedia corta

finalmente siempre volvi a transformarse en la comedia eterna de la existen-cia, y las oleadas de incontables risas por hablar con Esquilo han queterminar barriendo incluso al ms grande de estos trgicos8.

Tambin Hegel entiende que la tragedia supera lo trgico mediante su auto-disolucin en la comedia, slo que lo fundamenta de otro modo: Hegel ve enla tragedia no un proceso que lleva con xito de la perspectiva tica a la pers-pectiva esttica y con ello priva a la experiencia de lo trgico de su basamento.Segn Hegel, mediante el proceso de la tragedia se realiza ms bien una trans-

formacin en la dimensin tica misma. Una transformacin que conducefuerade una experiencia trgica constituida ticamente, al juego a travsde la disolu-cin esttica yhaciauna experiencia tica postrgica. Para Hegel la experiencia est-tica del juego no es un punto final, sino un punto de trnsito dialctico en lasuperacin de lo trgico. As lo describe en laFenomenologa del espritu, en las


7. V. NABOKOV. The Tragedy of Tragedy, en The Man From the U.S.S.R. and Other Plays.D. Nabokov (ed.)., San Diego, 1985.

8. F. NIETZSCHE. Die Frliche Wissenschaft. Krtitische Studienausgabe, vol. 5, n. 1 (sigla: GC).


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ltimas pginas de su captulo sobre la religin del arte, en la transicin a lareligin revelada (que en sus promesas de redencin ilimitada pura y simple-mente ya no conoce las colisiones trgicas): la tragedia se disuelve en autocon-

ciencia para la que, en su placer y su entrega al placer, ya no se representanlas ideas de lo bello y lo bueno como obligaciones ticas en conflicto trgico,sino como espectculo cmico y con ello convirtindose en juguetes de laopinin y de la arbitrariedad de la individualidad contingente9.

Es fcil reconocer que Hegel y Nietzsche proporcionan, de este modo, elmodelo de fundamentacin de teora de la tragedia para las dos posiciones enla teora de la modernidad mencionadas al principio: Hegel lee la autodisolu-cin de la tragedia en la comedia como formacin de una autoconciencia pos-trgica y racional, y con ello fundamenta la tesis de la superacin moderna dela tragedia en el sujeto autnomo. Nietzsche lee la autodisolucin de la trage-dia en la comedia como logro de una perspectiva exclusivamente esttica yfundamenta con ello la tesis de la moderna superacin de la tragedia en la auto-noma del juego. As, determinan el resultado de la tragedia de modo tan dis-tinto, incluso opuesto, como coincidente en que tiene un resultado, a saber:que el proceso de la tragedia se puede interpretar teleolgicamente. TantoHegel como Nietzsche determinan el proceso de la tragedia de tal modo questa aparece como el lugar de lasuperacin de lo trgico en un juego estticoo en una autoconciencia tica ms all de lo trgico. En ambos casos la trage-dia es una superacin de lo trgico. Sin lo trgico, empero, no hay tragedia.De ah que, segn la lectura teleolgica, el sentido de la exposicin de lo tr-gico en la tragedia reside no slo en situar sobre lo trgico, sino tambin enllevar ms all de la tragedia; segn la lectura teleolgica la tragedia no es msque su autosuperacin. En el marco de esta lectura queda slo abierta y porello en discusin la cuestin de si esta autosuperacin ya ha ocurrido o debean tener lugar10. En ambos casos, sin embargo, la actualidad histrica de la tra-

gedia aparece como esencialmente transitoria. ste es, de nuevo, el efecto sobrela teora de la modernidad de la interpretacin teleolgica de la tragedia: pues-to que, segn esta interpretacin, la tragedia consiste en su descomposicin,la tragedia se convierte para nosotros en un pasado. La tragedia misma nosha situado en una modernidad tras la tragedia.

III. La disputa en torno a la tragedia

Con su interpretacin teleolgica del proceso de la tragedia, la concepcinromntica fundamenta la tesis de la teora de la modernidad acerca del carc-


9. G.W.F. HEGEL. Phnomenologie des Geistes. Theorie Werkausgabe, vol. 3, p. 543 s. (sigla:PhG).

10. En la segunda lectura la tragedia se convierte en una caracterstica estructural del malpresente y su superacin en un proyecto utpico. As lo ha visto Heiner Mller en sus mani-festaciones programticas, aunque tambin con su praxis teatral lo ha desmentido con tanto

xito como convincentemente. Vase C. MENKE. Tragdie und Spil.Akzente, 3 (1996).


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ter pasado de la tragedia. Al mismo tiempo, sin embargo, resulta problemti-ca segn los propios baremos de la concepcin romntica, pues est en con-tradiccin con el primer paso de su determinacin ms bsico. Segn este

primer paso, la tragedia consiste en la tensin entre la experiencia tica de con-flictos trgicamente insolubles y la realizacin esttica en el juego del estable-cimiento y la disolucin de sentido. La lectura teleolgica del proceso de latragedia es incompatible con esta determinacin, ya que en ambas variantes,la nietzscheana y la hegeliana, emprende una interpretacin de la relacin entrelo tico y lo esttico que contradice su diferencia y tensin bsicas.

En la primera variante de la interpretacin teleolgica la idea nietzscheanade la superacin de lo trgico en el juego esttico ello se evidencia en quetiene que interpretar el cambio de la perspectiva tica a la esttica como unasubstitucin definitiva. Segn esto, en el proceso de la tragedia no debe per-manecer la perspectiva tica, sino que debe quedarse atrs y hundirse en elolvido. Esto slo puede ser, sin embargo, o bien un efecto (causal) contingen-te de la tragedia (que puede darse o no darse), o bien debe apoyarse en la afir-macin de lasuperioridadde principio de la perspectiva esttica frente a laperspectiva tica. Pero semejante afirmacin sera de nuevo o bien circular (sifundamentara estticamente la superioridad de lo esttico) o bien autocon-tradictoria (si fundamentara ticamente la superioridad de lo esttico).

Las cosas no van mucho mejor con la segunda variante de la interpreta-cin teleolgica. sta describe el proceso de la tragedia como Hegel en laFenomenologa del espritu como superacin de lo trgico en una autocon-ciencia tica. Esta superacin tica debe realizarse segn Hegel en el trnsitopor lo esttico en el juego de la comedia. Ello presupone que el juego estti-camente experimentado se puede referir a una posicin tica postrgica. Peroesto se puede entender de nuevo como un efecto (causal) contingente de latragedia (que puede darse o no), o bien la experiencia esttica del juego debe

interpretarse como expresin, como el smbolo de una posicin tica postrgi-ca. Leer lo esttico como smbolo de una eticidad postrgica, sin embargo,contradice su concepcin como juego. Pues el juego es establecimiento y diso-lucin de todo sentido, y en tanto que smbolo de una autoconciencia ticapostrgica, por el contrario, tendra un sentido, y adems preciso. Ambas varian-tes de la lectura teleolgica del proceso de la tragedia descansan, por tanto, ensupuestos problemticos acerca de la relacin de lo tico con lo esttico: la pri-mera al afirmar la superioridad de lo esttico sobre lo tico (que no se puede

demostrar sin caer en la circularidad); la segunda al asentar lo esttico en unarelacin simblica con lo tico (que destruye la lgica propia de lo estticocomo juego).

Todo ello habla a favor del abandono de la interpretacin teleolgica delproceso de la tragedia: la tragediano es la superacin de lo trgico. Pero ellono significa abandonar de nuevo la determinacin procesual de la tragediacomo tal: la tragediaesla disolucin de la experiencia tica de lo trgico en el

juego esttico de la comedia. Slo que disolucin y superacin no son lo mismo.

Vale decir, no son lo mismo si se entiende correctamente la disolucin de lo



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trgico en el juego que se produce en el proceso de la tragedia. Dicha disolu-cin se entiende errneamente cuando, como en la interpretacin teleolgi-ca, se comprende como totalizante, esto es, como superacin sin resto de una

perspectiva por otra. Por consiguiente, la disolucin de lo trgico en el juego,sin embargo, slo se puede entender de modo no teleolgico o bien comosuperacin, puesto que ella misma es relativa, es decir, relativa a una perspec-tiva. La disolucin de lo trgico en el juego y con ello de la tragedia en la come-dia slo tiene lugar en la perspectiva del juego; lo trgico se disuelve slo paray en la perspectiva esttica. Pero el proceso que constituye la tragedia en suconjunto no puede ser reducido a esto, a este proceso (de disolucin) en laperspectiva del juego. Por tanto, el entero tampoco est orientado teleolgi-camente. Lo propio de la procesualidad de la tragedia es ms bien el perpetuoretorno de nuevo, por el necesario xito, desde el juego esttico a la experien-cia tica de lo trgico. Cuando Thomas Bernhard escribe que se puede pasarde un instante a otro de la tragedia (en la que uno est) a la comedia (en laque uno est), y al revs siempre se puede ir de la comedia (en la que uno est)a la tragedia (en la que uno est)11, no determina este movimiento de la tra-gedia a la comedia y a la inversa como una ley de movimiento interno de latragedia misma, como la definicin de su proceso en conjunto. La procesuali-dad en la que consiste la tragedia no es de un solo sentido, sino de sentidoscontrapuestos: va en ambos sentidos.

En el libro quinto de La gaya cienciaaadido a la segunda edicin el pro-pio Nietzsche sac esta consecuencia de las incoherencias de la interpretacinteleolgica. Por de pronto, Nietzsche trata ah de las aporas en las que se ha enre-dado el proyecto de una gaya ciencia en su ensayo tardo de realizar la inves-tigacin genealgica de las malformaciones occidentales. Pues en tanto quegenealogo cientfico, el espritu libre se ve obligado a colgar su gorra de pcaro(Schelmenkappe) para poder encontrar la gaya ciencia en el polvo del archi-

vo. Peor an: en la bsqueda de los hechos de la historia el espritu libre pier-de su alegra y se convierte en piadoso: en creyente en la verdad12. Este retornode la fe y la piedad, sin embargo, se refiere tambin a la interpretacin de latragedia, puesto que su proceso de autosuperacin en el juego y las risas dela tragedia era el que debe conducir segn la interpretacin teleolgica nietzs-cheana a la gaya ciencia.

Al igual que para el Kierkegaard de Temor y temblor, tambin para Nietzscheel punto de partida de su interpretacin de la tragedia es la conexin consti-

tutiva de lo trgico y la tica, de los conflictos trgicos y las obligaciones ticas.


11. Thomas BERNHARD. Watten. Frankfurt, 1978, p. 87. Tomo esta cita de B. THEISEN.Comitragedies. Thomas Bernhards Marionette Theatre, enModern Language Notes, 111(1996), p. 533 s. Theisen realiza una impresionante reformulacin de la concepcin romn-tica de la tragedia con medios de la teora luhmaniana de la observacin. Sin embargo, la cues-tin decisiva permanece sin aclarar: la relacin de la interpretacin teleolgica del procesode la tragedia y con ello la cuestin de la actualidad de la tragedia en la modernidad.

12. FW, n. 344.


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Que nuestro presente sigue siendo mientras tanto, la poca de la tragedia,que todava es la poca de las morales y las religiones, de las luchas en tornoa valoraciones ticas, de los remordimientos de conciencia y de las guerras

de religin (FW, 1). Esta conexin entre lo trgico y la tica est en la basedel anlisis nietzscheano de las valoraciones ticas como actos de fe. Segneste anlisis, creeren valores significa engaarse acerca de lo que es aquello quelos ha puesto o los ha creado y con ello convertido al principio en valores. Eneste olvido del carcter de puestos que tienen los valores, stos aparecen comoabsolutos. El fundamento para este autoengao es la debilidad: el instinto dedebilidad que se manifiesta como exigencia de certeza, como necesidadde fe, de sostn, de espinazo, de apoyo (FW, 347). Al tiempo esta figura abso-luta, cierta y creda, que por debilidad se atribuye a los valores, es la que estentrelazada con conflictos trgicos e insolubles. A la inversa, sus conflictos tr-gicos se disuelven cuando yslo cuando la fe, por debilidad, en ciertosvalores, se disuelve en exigencias y obligaciones ticas vlidas. Eso se logracuando aprendemos a considerarnos como fenmeno esttico. Con ayudadel arte es ms fcil. Con l podemos (y deberamos estarle agradecidos porello) vernos desde arriba y ms all, desde una lejana artstica, llorar sobrenosotros mismos y rernos denosotros mismos: necesitamos todo arte inso-lente, transitorio, danzarn, burln, infantil y feliz para que no se pueda perderaquellalibertad sobre las cosasque nuestro ideal exige de nosotros (FW, 107).sta es una libertad de la voluntad [] por la que un espritu despide a todafe, todo deseo de certeza (FW, 347); la libertad del juego del distanciamien-to y la fluidificacin de todos los valores, las obligaciones y las exigencias con-siderados ciertos por debilidad, esto es, la parodia, como tambin diceNietzsche aqu, en la que sus conflictos trgicos se disuelven.

Este abandono esttico del mundo tico de las obligaciones ticas tambinlo ha descrito Nietzsche en el primer libro de La gaya cienciacomo el proceso

de una curacin que tiene lugar mediante la tragedia en la medida que sta esms que mera exposicin de lo trgico, en la medida que es artey, por tanto,es su propia parodia o comedia. Ah est, de nuevo, la interpretacin teleol-gica del proceso de la tragedia. Ahora bien, en el libro quinto Nietzsche ve estacuracin esttica de la enfermedad trgica permanentemente amenazada por elpeligro de una recada tica (FW, 107). La (auto-) superacin de la tragediaes inestable: siempre caemos de nuevo en la creencia en obligaciones ticas y conello recaemos en el conflicto y el fracaso trgicos. sta es la visin que Nietzsche,

por boca del amigo del hombre precavido, contrapone a la proclamacin deun estado de salud definitivamente alcanzado. La gran salud de una liber-tad esttica ms all de lo trgico es ms bien una salud que uno no slo noposee, sino que tambin adquiere y ha de adquirir constantemente, ya quesiempre la abandona de nuevo, siempre tiene que abandonarla! (FW, 382). Nohay ninguna curacin esttica que nos sea interrumpida y desplazada cons-tantemente por recadas ticas; no hay juego sin retorno de los conflictos tr-gicos. Esto modifica la estructura entera de la interpretacin nietzscheana de la

modernidad a partir de su teora de la tragedia. Ahora puede afirmarse que



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nuestra pocayano es la breve poca de lo trgico, la poca de las mora-les y de las guerras de religin. Pero tambin y en igual medida puede afir-marse que todavano es la poca eterna de la comedia en la que las tragedias

se han disuelto en sus risas, ese tiempo intermedio con su nueva ley del flujoy el reflujo (FW, 1), del iry venirde la libertad esttica del juego, de la supe-raciny el retorno de la fe en las valoraciones ticas y sus conflictos trgicosinsolubles.

Con esta tesis de la recada, Nietzsche corrige la interpretacin teleolgi-ca del proceso de la tragedia, y con ello tambin supropiaafirmacin de lasuperacin de la seriedad tico-trgica en el juego. Pues por medio de la tesisde la recada la tragedia se revela como el lugar de dos movimientos cruzadosy contradictorios: de la experiencia tico-trgicahaciael juego esttico, y vice-versa. Este contrasentido significa que el proceso en el cual consiste la trage-dia no es un proceso de superacin, sino de conflicto. La procesualidad de latragedia no es teleolgica sino agonal. Pero lo que define lo trgico no es elconflicto entre diferentes obligaciones o exigencias ticas, sino el conflictoentre la tragedia y su otro, el juego esttico de la comedia. La tragedia nobrota del conflicto trgico entre diferentes posiciones ticas; en la tragedia,como sostuvo Heidegger, no se muestra ni se representa nada, sino que enella se lucha la batalla de los nuevos contra los antiguos dioses13. La trage-diaesescenificacin y, por tanto, nunca es mera ejecucin del conflicto trgico.Que sea escenificacin del conflicto trgico, sin embargo, no significa que seasu superacin. La tragedia ms bien lleva un conflicto de segundo grado: unconflicto con el conflicto trgico. Este conflicto con el conflicto trgico en elque consiste la tragedia (ya) no es l mismo trgico. Pero (todava) no es tam-poco juego, ni es cmico. El conflicto (con el conflicto trgico) en el que con-siste la tragedia est ms all de lo trgico y del juego. Dicho con mayorprecisin, en l se realiza la relacin de sentidos contrarios de lo trgico con

el juego. Con ello la tragedia misma en su conflicto no es ni esttica nitica; el conflicto de la tragedia no pertenece ni a la experiencia tica ni a la est-tica. La tragedia es ms bien el conflicto entreexperiencia tica y experienciaesttica.

IV. La irona trgica

Con el modelo de conflicto de la tragedia al que Nietzsche llega en el libro

quinto de La gaya ciencia, se priva de base terica al cuestionamiento que lateora de la modernidad realiza de la actualidad de la tragedia. La tragedia noes como entendi la concepcin romntica con su interpretacin teleolgicael proceso de su autosuperacin en la comedia, sino el proceso entre la trage-diayla comedia. La tragedia se restablece continuamente mediante su recada


13. M. HEIDEGGER. Der Urspring des Kunstwerks, en Holzwege, Frankfurt, 1950, p. 32.Sobre esto vase la crtica de P. LACOUE-LABARTHE.Mtaphrasis: Le thatre de Hlderlin.

Pars, 1998.


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desde la comedia. La muerte de la tragedia no tiene fin y, por ello, sta no serjams un pasado.

Para valorar correctamente las consecuencias que el modelo agonal de tra-

gedia tiene para la teora de la modernidad, el conflicto entre lo trgico ticoy el juego esttico constitutivo de la tragedia tiene que describirse con mayorprecisin, pues dicho conflicto puede concebirse no slo como su oposicin.Tambin tiene una fuerza reveladora. La relacin desplegada en la tragediaentre la experiencia esttica y la experiencia tica resulta ser, en tanto que ago-nal, recprocamente transformadora, incluso productiva. La experiencia ticadevienetrgica en la medida que asume el conflicto con la experiencia esttica,igual que sta deviene por ello experiencia de juego, cmica. La tragedia con-siste en desplegar el conflicto entre experiencia esttica y experiencia tica, demodo tal que se transformen por ese conflicto en las experiencias del juego ylo trgico.

En lo que sigue voy a considerar esta fuerza reveladora del conflicto cons-titutivo de la tragedia principalmente en una direccin, a saber: la direccinen la que la experiencia esttica del juego, en lugar de superar la experienciatica de lo trgico, produce en el conflicto lo contrario de ella. Podemos vercmo ello se produce en el otro texto con el que he aclarado el conceptoromntico de tragedia: laFenomenologa del espritu de Hegel. La figura queHegel utiliza para ello es la de la irona trgica. sta representa la clave de unarelacin adecuada de las relaciones entre lo trgico (ticamente experimenta-do) y el juego (estticamente experimentado), y con ello la clave de una con-cepcin adecuada del concepto de tragedia. La irona trgica debe aclararcmo la tragedia puede satisfacer la exigencia de que lo trgico supremo tieneque producirse mediante una clase especial de broma (E.T.A. Hoffmann)14.Esta clase especial de broma que produce lo trgico supremo es la ironatrgica.

Para comprender cmo ello se produce es necesario realizar, en primer lugar,una determinacin ms exacta de lo esttico de la que he venido empleandohasta ahora en el concepto inespecfico de juego. Dicha determinacin puedeconseguirse si intentamos captar el carcter de autorreflexin propio del juegoesttico. En laFenomenologa del espritu Hegel ha descrito esta autorreflexinde lo esttico como la autorreflexin del hablar, en estrecha conexin conformulaciones de Fichte, Schiller y Schlegel15. Todo arte es para Hegel len-guaje y en esa medida se encuentra divorciado del verdadero hacer; esto vale

para las dos formas fundamentales consideradas por Hegel, el eposy la tragedia.


14. Citado segn K.S. GUTHKE. Die moderne Tragikomdie. Gotinga, 1960. El trabajo deGuthke ofrece una magnfica visin del conjunto de los intentos de comprender la rela-cin especficamente moderna entre tragedia y comedia, sin embargo fracasa ya por razones demtodo, pues entiende la cuestin como una cuestin de concepcin del mundo en lugarde una cuestin de modo de exposicin, esto es, como ideolgica en lugar de retrica.

15. Para lo que sigue, vase PhG, p. 531 s. Para una exposicin ms exhaustiva, C. MENKE.

Tragdie im Sittlichen. Frankfurt, 1996, p. 53 s.


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Al tiempo, sin embargo, la tragedia es el lenguaje superior frente al epospor-que no es el rgano que desaparece en su contenido, sino que puede apare-cer propiamente como su acto de hablar. El lenguaje del epos es

representacionalista. Est determinado por aquello que dice. El lenguaje de latragedia, por el contrario, es el lenguaje superior, porque es autorreflexivo. Enl aparece lo dicho como producido por el hablar; el hablar de la tragedia norepresenta los contenidos o posiciones, sino que los hace. El lenguaje de la tra-gedia es autorreflexivo porque es l mismo actividad consciente de su hablar,es decir, la actividadcon la que el espritu se produce como objeto.

Esto seala la determinacin hegeliana del arte, pero todava no su deter-minacin del arte de la tragedia. La tragedia es ms bien un modo especficodel aparecer reflexivo del ser hecho propiamente de sus contenidos y posicio-nes que Hegel, indirectamente y sin utilizar esta expresin, ha dibujado en elcaptulo de laFenomenologasobre la eticidad en la figura de la irona trgica.El texto de referencia es aqu, naturalmente, el Edipo reyde Sfocles16. Ahaparece el hablar y el actuar del hroe de tal modo que en ellos lo conscienteva unido a un inconsciente, lo propio a algo extrao, como esencia escindidacuyo otro lado la conciencia experimenta como suya, pero como potencia heri-da por ella y convertida en enemiga (PhG, 348). En la tragedia experimen-tamos el actuar y el hablar de los hroes trgicos de manera tal que mantieneoculto en s el otro lado, el lado extrao al saber [del que habla y acta] (PhG,347). Y esto significa: lo experimentamos de modo que el hablar y el actuar, tienefrente a l otro con el que est en conflicto en el que ya se contiene. Ms an:que el actuar y hablar tiene frente a l otro con el que est en conflicto es pues-to a partir y por l mismo; que sea uno o el propio hablar y actuar el que pro-duce el otro o extrao que le contradice es algo puesto desde s mismo ycontrapuesto a s. Esto es trgico pues se estrella contra el otro que ponepor s el hablar, y es irnico pues se estrella as slo contra s mismo.

La irona trgica est, as, caracterizada como una figura de la reflexin,una reflexin, por cierto, que tiene tanto un mecanismo esttico como un efec-to tico. El efecto tico de dicha reflexin consiste en una modificacin denuestra visin de los conflictos ticos. En la accin comn se nos aparecen lasdos posiciones de un conflicto tico o poltico slo como confrontados uno aotro exteriormente. Para el actuar, escribe Hegel, slo aparece a la luz delda uno de los lados de la decisin en general (PhG, 347), esto es, aquel ladoque constituye el contenido revelado de la decisin que se opone a otro lado. En

este plano las posiciones en conflicto son lo que dicen una de otra, y este decirde una contra otra se rige por la ley simple de la lgica: contradicindose mutua-mente se excluyen mutuamente. As aparecen ambos lados del conflicto rec-procamente slo como lo negativo, lo otro, lo extrao.


16. Acerca de la irona en Edipo rey, vase el anlisis clsico de J-P. VERNANT en el volumen edi-tado junto a P. VIDAL-NAQUET.Mythe et tragdie en Grce ancienne. Pars, 1973, as comosu continuacin en H.-T. LEHMANN. Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im

Diskurs der antiken Tragdie. Stuttgart, 1991.


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Esta comprensin simple o lgica de los conflictos prcticos es la que sealtera fundamentalmente mediante la figura de la irona trgica, pues inscri-be el conflicto en una posicin con las dems posiciones. De ah que la figura

de la irona trgica repose sobre el mecanismo de la reflexin esttica. La refle-xin esttica, como habamos visto, consiste en el retroceso de lo dicho lo sos-tenido o las posiciones a la actividad de su decir. Aqu se revelacmo lasposiciones se hacen hablando. Por tanto, eso quiere decir tambin que expe-rimentar la irona trgica de una posicin en la tragedia es experimentar cmose ha hecho, esto es, de modo que esta posicin slo se puede hacer, slo sepuede afirmar, si al tiempo hace o afirma aquello que contradice. Y este ponera la vez su opuesto no es exterior a dicha posicin, sino que su afirmarse slopuede lograrlo si produce el contrapoder por el que fracasa. En la medida quelo revela, la figura de la irona trgica concede al conflicto con la posicin con-traria otro lugar que la exterioridad de una exclusin lgica entre contenidosmanifiestos. En la figura de la irona trgica se evidencia que una posicin delconflicto est ya inscrita en la otra por el modo de su generacin; su conflictocon las otras es lo que la produce y la constituye. La figura de la irona trgicainterioriza el conflicto de posiciones evidencindolo, as, como trgico, es decir,como un conflicto que no podra disolver porque ello significara disolverse as misma.

As, pues, en esta interiorizacin, la tragedia de conflictos que se revelamediante la figura de la irona trgica ya no es la tradicional en la que, porejemplo, Roland Barthes est pensando cuando en su interpretacin de Racineescribe que los dioses mismos son la determinacin de lo trgico17. En estesentido tradicional, los conflictos humanos se convierten en trgicos cuando enellos acta ms que lo humano: cuando las fuerzas divinas sitan a ambos ladosen un equilibrio de contrapesos (Hlderlin) que los humanos no podemos eli-minar porque en ambos lados se da un peso, un peso divino, que sobrepasa

completamente nuestras fuerzas meramente humanas. La figura de la ironatrgica libera al concepto de lo trgico de este presupuesto y le da un nuevosentido totalmente inmanente, esto es, muestra que los conflictos no son inso-lubles porque las posiciones estn determinadas por una force extrieure(Barthes), sino precisamente al revs: porque lo que parece oponrseles comopoder meramente exterior en realidad las constituye en lo ms ntimo. La figu-ra de la irona trgica circunscribe, as, una forma de lo trgico que ha dejadotras de s la estrecha unin del hroe trgico con la accin divina, de los con-

flictos trgicos con la lucha de los dioses, lo cual quiere decir: la figura de lairona trgica circunscribe un concepto genuinamente moderno de lo trgico.En este exacto sentido fijado por la figura de la irona trgica tambin el

conflicto que se halla en el centro, por ejemplo, de Fin de partidade Beckett es


17. R. BARTHES. Sur Racine. Pars, 1979, p. 134: Car les dieux sont la determination mmedu tragique: pour jouer tragique, il faut et il suffit de faire comme si les dieux existaient,comme si on les avait vus, comme sils avaient parl: mais alors quelle distance de soi-mme

ce que lon dit.


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un conflicto trgico, pues la relacin de las figuras de Hamm y Clov, del seory el siervo, es a un tiempo una relacin de colisin y de dependencia. Su juegorecproco es un juego sin fin porque no puede terminar nunca, porque Hamm

no puede dejarlo y Clov no puede marcharse. Ello presupone, por tanto, quedicho juego no podra existir en modo alguno sin la relacin con el otro. Sinembargo, ninguno de los dos es nada fuera de su conflicto con el otro, puesambos son su conflicto con el otro. Dado que ambos se hacen por medio dela lucha con el otro, consisten en excluir al otro y ello quiere decir que con-sisten en excluirse entre s. Esto se muestra en el nivel ms elemental en el modocmo hablan. Hamm habla como autor soberano cuya soberana no descansams que en la opresin del material lingstico rebelde del que a la vez l depen-de y que Clov utiliza en sus juegos de lenguaje. Y a la inversa, Clov habla comoun loco subversivo cuyas subversiones consisten en minar las formaciones designificado narrativas de las que l a su vez depende y que Hamm intenta ela-borar de modo vlido en su novela. Ambos estn constituidos, a modo deun reflejo invertido, por la lucha la dominacin o el ninguneo del otro.Esto es, ambos estn constituidos mediante lo que combaten, y esto por suparte les combate. Por consiguiente, no pueden separarse ni reconciliarse. Nopueden separarse porque ambos son lo que son en relacin con la otra figura.No se pueden reconciliar porque la otra figura mediante la que son lo que sones la que combaten. En la medida que dicho conflicto se despliega, Fin de par-tidade Beckett puede ser denominada tragedia, pues llamamos tragedias aaquellas obras teatrales en las que se representan los conflictos trgicos; conmayor precisin: en las que los conflictos se revelan como trgicos. Y si la figu-ra de la reflexin de la irona trgica, que reencuentra los conflictos entre posi-ciones en ellas mismas, representa un procedimiento esencial de esa revelacinde los conflictos trgicos, entonces Fin de partidade Beckett no slo es unejemplo, sino elejemplo de tragedia contempornea.

V. La tragedia de la reflexin

Toda la carga argumentativa acerca de esta afirmacin de la actualidad de latragedia deducida de Fin de partidade Beckett descansa sobre el concepto deirona trgica. Dicho concepto debe captar la estructura de lo trgico de talmanera que sea compatible con la irona de lo esttico, y la irona de lo est-tico sea compatible con la experiencia de lo trgico. La expresin irona se

refiere ah a la figura especficamente esttica de la reflexin moderna. De ahque el discurso de la irona trgica sostenga que mediante la reflexin estti-ca los conflictos trgicos no se disuelven, sino que por el contrario se revelan.Por tanto, el discurso de la irona trgica implica nada menos que una nuevaconcepcin de las relaciones entre la reflexin moderna y los conflictos tr-gicos. Las dos posiciones de la teora de la modernidad que hemos consideradoal comienzo cuestionan la actualidad de la tragedia en nombre de la reflexin.Tanto la reflexin tica del sujeto como la reflexin esttica del juego exclu-

yen lo trgico o, con mayor precisin, lo disuelven. Es esta interpretacin a



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la vez de la teora de la tragedia y de la teora de la modernidad lo que recha-za el concepto de irona trgica. Pues dicho concepto muestra que la reflexi-vidad y lo trgico no tienen por qu excluirse, sino que pueden implicarse

mutuamente. Y ello vale para las dos dimensiones de la reflexin, esto es,tanto la esttica como la tica. El concepto de irona trgica y la tesis que afir-ma la actualidad de la tragedia que se apoya en l demandan otra comprensinde la figura moderna, tanto de lo tico cuanto de lo esttico, una correccintanto del modelo esttico de juego liberado cuanto de modelo tico de suje-to autnomo.

Atendemos primeramente a la dimensin esttica. Que la forma moder-na y reflexiva de representacin tiene que concebirse como juego, que ya noes representacin de algo y, por lo tanto, tampoco puede ser representacinde conflictos trgicos, era el argumento en la discusin de la actualidad de latragedia. Esta concepcin de lo esttico como juego ms all de la represen-tacin rechaza la figura de la irona trgica, porque es una figura que revelaestticamente conflictos trgicos. Pero para entender cmo es esto posible nobasta la aclaracin que hemos dado hasta ahora. En ella he determinado conHegel la figura de la irona trgica de tal modo que en ella una posicin ensu ser hecho puede disolverse por el conflicto con otra posicin contradicto-ria. Ahora bien, es precisamente aquella concepcin de lo esttico desde el

juego la que afirma de este conflicto de posiciones reflexivamente reveladoque no lo hay esttico. Desde la perspectiva esttica as escribe, por ejem-plo, Roland Barthes en El placer del texto se dan nicamente diferencias(entre partidas del juego), y no conflictos (entre posiciones)18. La funda-mentacin dada por Barthes para dicha exclusin del conflicto en el juegoapunta en qu direccin la figura de la irona trgica corrige la concepcinde lo esttico desde el juego. Pues segn Barthes en el juego esttico no hay con-flictos, porque el conflicto es el estado moral de la diferencia y dicho esta-

do moral (en mi terminologa: tico) est disuelto en el estado esttico. Eljuego de Barthes es un juegopuramenteesttico. Por el contrario, la ironatrgica es una figuraentrelas perspectivas tica y esttica, es decir, una figuraque como he dicho antes las mantiene juntas mediante el conflictoentre ellas. Se trata de una figura de doble lectura, puesto que lee la diferen-cia experimentada estticamente al mismo tiempo como un conflicto aveces trgico. Con ello, la figura de la irona trgica inscribe el juego est-tico de las diferencias en su contraimagen, en su colisin con la experien-

cia tica de conflictos. Ello evidencia otra comprensin completamentedistinta de lo esttico unida a la figura de la irona trgica, porque en oposi-cin al concepto de un juego esttico sin lmites en el que se disuelve defini-tivamente toda representacin (de algo), la figura de la irona trgica entiendeque reflexin esttica como estructuralmente parcial. Y, por cierto, no sloen el sentido externo de que tambin hay otras formas de reflexin, como por


18. R. BARTHES. Die Lust am Text. Frakfurt, 1974, p. 23.


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ejemplo la reflexin tica, sino en el sentido de que la confrontacin con otrasformas de reflexin y la transicin a otras de dichas formas lo que antescon Nietzsche he denominado la recada de lo esttico en la reflexin tica

es algo propio de la reflexin esttica misma. La reflexin esttica consiste enla revelacin de una determinada estructura que su lectura no-esttica repro-duce continuamente.

Esta correccin del modo de concebir la reflexin esttica contiene unaperspectiva que vale en general para la moderna idea de reflexin y, por tanto,tambin para la figura tica. De la figura de la irona trgica se puede deduciresta consecuencia: la reflexin es un acontecimiento estructural finito, y ellosignifica que es un acontecimiento que tiene lugar en condiciones que estndadas previamente y son inalcanzables. Segn su estatus se puede denominara dichas condiciones fcticas; segn su estructura se trata de diferencias.Llamamos reflexin a lo que tiene lugar en condiciones de diferencias fcti-cas dadas previamente, esto es, que no han sido puestas por ella y, por tanto, quetampoco puede disolver.

La diferencia entre la perspectiva esttica y la tica a la que hace un momen-to aludamos es unade estas diferencias bajo cuya condicin opera fctica-mente la reflexin. Esta diferencia no puede ser disuelta por reflexin alguna,pues determina cmo sea posible en general la reflexin. En este sentido, lasdiferencias fcticas dominan tambin en los tipos de reflexin singulares.

As, por ejemplo, nuestra reflexin tica se halla bajo el dominio de determi-nados puntos de vista evaluativos fundamentadores fundamentalmentedistintos, puntos de vista, esto es, tan categoriales como heterogneos. staes la razn por la que para la reflexin tica moderna todava pueden darseconflictos ticos: porque la reflexin tica, en lugar de disponer sobre un prin-cipio que asegure la solubilidad bsica de todos los conflictos, est subordi-nada a una heterogeneidad de puntos de vista evaluativos que pueden colisionar

radicalmente entre s.Esto se puede mostrar en detalle mediante una descripcin ms exacta de

la lgica de la reflexin tica19. Esto no nos interesa, sin embargo, aqu. S, encambio, la consecuencia general que tiene este argumento para la relacin entremodernidad y tragedia, pues estamos en situacin de indicar qu modos dis-tintos, e incluso contrapuestos, de entender la modernidad van ligados a lanegacin o a la afirmacin de la actualidad de la tragedia. Negar la actualidadde la tragedia significa describir la reflexividad de la modernidad de modo tal

que se pueda disolver o controlar la facticidad de sus diferencias previamenteordenadas: en un juego esttico sin lmite que disuelve su diferencia con laperspectiva tica, o en un sujeto autnomo racional que controla las diferen-cias entre sus puntos de vista evaluativos ticos. Afirmar la actualidad de la tra-gedia, por el contrario, significa describir la reflexividad de la modernidad demodo tal que est subordinada a la facticidad de diferencias ordenadas pre-


19. Vase C. MENKE. Tragdie im Sittlichen, p. 242 s.


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viamente, pues ello convierte a la tragedia en algo tan necesario como posible.Convierte a la tragedia en necesaria porque una reflexin tica fcticamentelimitada se enreda una y otra vez en conflictos trgicos insolubles. Y convier-

te a la tragedia en posible porque una reflexin esttica limitada fcticamenterevela estructuras que pueden leerse una y otra vez como exposiciones de con-flictos ticos. La tragedia no se disuelve por medio de la reflexin moderna,sino que es restituida de un modo nuevo e imprevisto. sta es la actualidad dela tragedia en la modernidad: que es tragedia de la reflexin.


Menke, C. Conflicto ético y juego estético. Acerca del lugar histórico filosófico de la tragedia...

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