MEMORIA

Patricia Saco TorreEL PINCEL MÁGICO

CURSO 2009/2010

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ÍNDICE Introducción: “El pincel mágico” .................................................................................Pág 2

1. ESTUDIO HISTÓRICO- ARTÍSTICO: ....................................................................Pág 3

a) Mercado contemporáneo: ......................................................................................Pág 4

- Helen Ward ..............................................................................................................Pág 4- Lisbeth Zwerger ...................................................................................................... Pág 5- Rèbecca Dautremer ................................................................................................ Pág 6- Helen Oxenbury ...................................................................................................... Pág 7- Carll Cneutt ............................................................................................................. Pág 8- Svetlin Vassilev .........................................................................................................Pág 9

b) Antecedentes estéticos: ........................................................................................Pág 10

- Estampa japonesa ...................................................................................................Pág 10- El arte de la pintura en China..................................................................................Pág 11- Siglo de Oro de la Ilustración .................................................................................Pág 12- Estudio Ghibli...........................................................................................................Pág 13- La Casa de las Dagas Voladoras...............................................................................Pág 14

2. MEMORIA ..............................................................................................................Pág 15

-Briefing .....................................................................................................................Pág 16-Componentes estéticos .............................................................................................Pág 17-Informe de realización ...............................................................................................Pág 18

-Presupuesto ...........................................................................................................................Pág 25

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INTRODUCCIÓN“El Pincel Mágico”

Cuando me planteé realizar este proyecto de fin de ca-rrera, tenia muy claro que iba a enmarcar mi trabajo en la ilustración para público infantil. No se muy bien porqué se fraguó en mi está tendencia, pero así es. Voy a menudo a la sección infantil de las grandes librerías y ojeo compulsivamente todas las novedades, incluso tengo el atrevimiento de sentarme en esas pequeñas butacas de colores, como una niña más, a sobar los libros interactivos o sorprenderme (siempre disimula-damente) ante una arquitectura de papel.

El primer problema que se me plantea entonces es, encontrar entre toda esa maraña inmensa de cuentos, fábulas y relatos algo que me hiciera especial ilusión.Así que para marcar una pequeña frontera desde la que empezar a buscar, reduje la temática a cuentos orien-tales, simplemente por mi interés por el folklore y la estética marcada de su arte, que me daban una buena base sobre la que trabajar.

Mi único prejuicio con los cuentos tradicionales orien-tales radicaba en el uso muy común de castigos, ingesta de personas, algún que otro hachazo en la cabeza... que podrían fácilmente perturbar a cualquier niño.Y en esos pensamientos andaba yo, cuando mi tuto-ra me habló de un cuento que había escuchado hace muchísimos años y del cual apenas recordaba detalles, pero si la buena impresión que le había causado. No fue difícil encontrarlo, con las pocas señas que tenía, en la red.El pincel mágico pertenece a una innumerable serie de cuentos tradicionales, los cuales han pasado de gene-ración en generación, y cuando durante tantos siglos,

un cuento ha circulado de boca en boca es imposible que no te topes con innumerables versiones. De esta forma el protagonista llamado (Ma Lien, Chen... ) despreciado por el artista mezquino, consigue un pin-cel mágico a través de un (viejo, mago, mendigo.. etc)

Independientemente, este factor es más que aprove-chable, en cuanto a que el ilustrador y escritor pueden crear una versión nueva que aúne todos los elementos de interés para cada uno, conservando el hilo argu-mental principal y con ello, su moraleja.

Un libro para niños implica que sea educativo, que no entretenga únicamente, sino que también enseñe. Pues

bien, todo eso y más está contenido en El Pincel Mágico. El hecho de que el tema del libro tuviese un compo-nente artístico, que mostrara de una forma resumida el desarrollo de un pequeño artista, creo que fue bastante definitivo para su elección. Los ilustradores se meten en la piel del personaje; en mi caso eso ya no hacía fal-ta, puesto que al ser mi primer acercamiento al mundo de la ilustración, ya estaba dentro.

Espero sinceramente que os guste este cuento, y se-páis valorar estos primeros pasos, torpes y miedosos, de una ilustradora que está empezando.

Patricia Saco

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ESTUDIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

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EL MERCADO CONTEMPORÁNEO DE LA

ILUSTRACIÓN

Helen Ward

Helen Ward es una afamada ilustradora inglesa, ga-nadora de varios premios en este campo, que lleva mas de 22 años en la profesión, con alrededor de 20 títulos a sus espaldas. Además de ilustrar se dedica también a realizar adaptaciones para cuentos infantiles, editar y escribir sus propias historias.

Vive en Gloucestershire, no muy lejos de la granja en la que se crió con sus padres, los cuales eran también artistas y le inculcaron la pasión por el arte.

Estudió en la Escuela de Arte de Brighton en los años 80, esperando poder continuar después en la Real Aca-demia de Arte para estudiar Historia de la Ilustración Natural, pues desde muy pequeña se sintió atraída por los dibujos de las enciclopedias de animales y de botá-nica que había en el desván de su casa.

Ahora con 45 años, se acerca al mundo natural con visión e integridad, de un modo que no es pedantemen-te barroco ni extremadamente simplista, recordando aquel tiempo en que era niña y se entretenía prensando flores entre libros o identificando mariposas

Alguien de la editorial Templar había visto el nivel de calidad de su trabajo y no la dejaron escapar; ha estado trabajando con ellos desde entonces, desarrollando y perfeccionando su estilo que combina la atención al de-talle, casi meticulosa, con la informalidad e ingeniosas composiciones de página.

La mayoría de sus libros son sobre pájaros y anima-les en la naturaleza, incluso reconoce no gustarle di-bujar personas. Muchas veces prefiere no comprometer la dignidad de los animales vistiéndolos o caricaturi-

zándolos. En lugar de eso, con su tremenda habilidad para recrear las texturas del pelaje, las plumas o hueso, retrata a los animales con un acentuado realismo o el uso dramático de la escala.

Trabaja principalmente con acuarelas y tinta china, usando ocasionalmente guache. Cambia con facilidad del color vibrante a los tonos tierra. Ella logra esas tex-turas suaves aplicando el color y después limpiándolo, para crear ligeras gradaciones de tono.

Las audaces zonas blancas les dan también a las imá-genes, ya de por si detalladas, claridad.

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Lisbeth Zwerguer

Lisbeth Zwerger nació en Viena en 1954. Tras termi-nar sus estudios en la Escuela de Artes Aplicadas de Viena, decidió dedicarse a la ilustración, a pesar de los aplastantes consejos de sus amigos que la advertían de las dificultades de esta profesión; cosa que la confundió bastante y por lo que dejó de dibujar casi completa-mente a excepción de pequeños dibujos a tinta.

Afortunadamente, una día un amigo suyo le mostró un libro ilustrado por Arthur Rackham y todas sus du-das se disiparon.

Con la incansable ayuda de su marido, el escritor de cuentos para niños, John Rowe, y de su padre y su madre, ambos diseñadores gráficos, consiguió publicar

su primer libro en 1977. Todos sus trabajos tempranos estaban influidos por los ilustradores ingleses del siglo XIX, como su adorado Arthur Rackham, en lo que ella llama “tendencia romántica”, por la cual prefiere ilus-trar cuentos clásicos a escribir los suyos propios. Por esta misma razón ha dedicado la mayor parte de su carrera a ilustrar cuentos tradicionales y de hadas, lle-gando a ilustrar a los grandes autores: los Hermanos Grimm, Andersen y Dickens.

Abundan los trabajos en los que se limitó a dibu-jar, entintar y colorear con una paleta muy limitada de acuarelas, como marrones y violetas. Sus suaves y sueltas líneas, junto al uso de espacios blancos logra un efecto bastante etéreo y difuso.

Sus trabajos más recientes han demostrado que tam-bién sabe usar a la perfección colores vivos y brillantes, desarrollando un estilo a base de veladuras.

En 1996 se internó en un nuevo territorio. la ilustra-ción de grandes volúmenes como “El Mago de Oz”. A parte de la extensión del libro, esto implicaba hacer tanto ilustraciones de página completa como pequeños detalles en una esquinita, lo que suponía un reto para ella.

Desde entonces, ha ilustrado más de una veintena de libros infantiles, convirtiéndose en una ilustradora am-pliamente premiada. El más destacado, sin duda, es el premio Hans Christin Andersen en ilustración infantil.

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Rèbecca Dautremer

No cabe la menor duda que lo mío con Rèbecca Dau-tremer fue amor a primera vista.

Descubrí su trabajo a través de “ Princesas” en la bi-blioteca infantil y desde entonces no he podido dejar de comprar más y más álbumes suyos.

Nació en Gap, Francia, en 1972. Siempre se había in-teresado mucho por la fotografía, así que se matriculó en la Escuela Nacional de Artes Decorativas de París donde se diplomó en artes gráficas e ilustración.

Su primer contacto con la ilustración de libros la tuvo gracias a uno de sus profesores que la presentó al edi-tor Gautier-Languereau, quien supo reconocer su talento y contratarla, continuando su trabajo en la editorial una vez terminó sus estudios. También ha sido dibujante para prensa, cartelista, diseñadora gráfica y de juguetes.

El uso de tonos medios sombríos, muy contrastados y una paleta gris es una constante en sus ilustraciones, al igual que una repentina explosión de color rojo en los per-sonajes que consiguen captar toda la atención del dibujo.

A menudo describe sus ilustraciones como melan-cólicas y no completamente dirigidas a los niños, pues ella cree que en muchas ocasiones los adultos imponen al publico infantil un mundo ilustraciones “pulcras y asépticas”, un mundo simplista.

Quizás sea este un motivo por el cual uno se recrea observando meticulosamente el gran nivel de detalles en cada página de sus libros, pudiendo considerarse más trabajo de artesano que de un artista.

Todas sus ilustraciones están pintadas en guache, apli-cado con más o menos disolución en agua, llegando a pasar a veces por acuarela. En ocasiones también ha utilizado óleo para conseguir unos tonos más intensos. Utiliza muchos recursos experimentales con telas, sal-picaduras de pintura y difuminados.

Como artista gráfica, a parte de ilustrar le gusta implicarse

en la dirección artística siempre que le es posible. También ha hecho sus pinitos como escritora, quizás animada por su marido, Tai-Marc Le Thanh, con el que ha realizado varias colaboraciones en sus 10 años de carrera.

Pero sobre todo, esta ilustradora es brillante en la composición tanto de las ilustraciones independientes como dobles páginas con el uso de formas distorsiona-das y forzados encuadres puramente cinematográficos.

Es justo también elogiar la voluntad de los autores en-cargados de adaptar ambiciosa e irreverentemente los cuentos clásicos que ilustra, lejos de los estándares habi-tuales tanto en tamaño como en extensión, que les da esa gracia especial que los hace prácticamente irresistibles.

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Helen Oxenbury

Helen Oxenbury nace en Ipswich, Inglaterra, y desde bien pequeña no hace otra cosa más que dibujar, pasión que desarrollaría también a lo largo de su adolescencia en el instituto. Nunca se planteó trabajar como ilustra-dora, en lugar de eso, cultivó su talento para diseñar y pintar escenarios para obras de teatro, y comenzó a trabajar durante las vacaciones en teatros locales, ayu-dando a montar y mezclar pinturas, por lo que decidió acudir a una escuela especializada en diseño de escena-rios y patronaje. Fue allí donde un profesor le aconsejó que lo que debía hacer era ilustrar, pues tenía mucho más talento para los personajes.

Los diseños y escenografías, no los libros, continua-ron ocupándola en un primer momento de su carrera, mientras se embarcaba en proyectos para al televisión, películas y teatro.

Después de casarse con John Burningham, otro de los ilustradores infantiles más eminentes del mundo, y dar a luz a su primera hija, se encaminó definitivamente al mundo de la ilustración, pues este trabajo le permitía quedarse en casa para estar con sus hijos. Ahora viven en el norte de Londres, donde ella tiene un estudio.

Hoy en día, Helen Ward está entre las ilustradoras más populares, y mejor valoradas por críticos.

Publicó su primer libro en 1967, después de haber tenido a su primera hija y al comprobar la escasez de álbumes para prelectores algunos con sólo imágenes sin texto y otros con unos textos brevísimos. De hecho, fue una de las primeras escritoras en diseñar “libros-pizarra” Libritos pequeños, duraderos, con hojas finas diseñadas intencionadamente para primeros lectores. En sus libros enseña tanto a bebés como preescolares a descubrir nuevas cosas de su alrededor y aprender algo sobre la vida.

Sus ilustraciones con simples y con tendencia humo-

rística. Por lo que muchas veces as imágenes evocan mucho más que las palabras, y conectan con la imagi-nación del niño, a través de situaciones que confiesa extraer de su experiencia personal. Estas ilustracio-nes están dibujadas de una manera muy fresca. En sus grandes volúmenes compila, por un lado, escenas sencillas a cabroncillo, en blanco y negro, (en oca-siones con ligeros toques de sepia o color muy lavado) que desarrollan el hilo argumental principal, a veces incluso de un modo que recuerda al cómic, por las ilustraciones-secuencia.

Y por el otro lado grandes ilustraciones a doble página, terminadas en acuarelas muy brillantes, también senci-llas, pero con gran nivel de detalle, que corresponden a los escenarios que deben atravesar los protagonistas y es-cenas particularmente destacadas de la narración.

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Carll Cneutt

Nació en Wervicq, en la frontera entre Francia y Bél-gica en 1969. Después de considerar trabajar como pas-telero o artista de circo, decidió acudir a la Escuela de Arte San Lucas, en Gent, donde estudió diseño gráfico y continúa viviendo actualmente. Empezó trabajando en una agencia de publicidad, antes de publicar su pri-mer libro en 1996, escrito por Geert de Kockere, autor con el que ha vuelto a colaborar en varias ocasiones.

Ha ilustrado una veintena de álbumes, traducidos has-ta en 11 idiomas diferentes, y se encuentra obra suya en diversas revistas para adultos y niños.

Desde hace unos años enseña Ilustración en la Real Academia de Bellas Artes de Gante.

Sus ilustraciones han merecido diversos premios, no

sólo en Bélgica y Holanda, principales áreas de difusión de sus álbumes, sino también en otros países. En Euro-pa destacan la Mención de Honor de la Feria del Libro de Bolonia en 2001, y las placas de oro de la Bienal de Ilustraciones de Bratislava por “La increíble historia de amor del señor Morf”, su debut como autor.

Carll Cneut trata de conseguir que sus ilustraciones impacten en los lectores y varios de sus dibujos no es-tán del todo terminados. De este modo, pretende esti-mular la imaginación de los niños, que son invitados a completar las imágenes, cada cual a su manera.

Se sirve de los acrílicos, el pastel, lápices o el colla-ge para dar vida a sus personajes caricaturescos que se caracterizan por sus cuerpos desproporcionados y ojos minúsculos. Los decorados quedan reducidos a lo esen-cial: extensas manchas de color o patrones sencillos.

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Svetlin Vasilev

Svetlin Vasilev nació en Rouse, Bulgaria, en 1971. Estudió en la Escuela de Artes Ts. Lavrenov, en Plovdiv y más tarde en la Escuela de Nacional de Bellas Artes N. Plavlovits en Sophia.

Sus primeras publicaciones fueron el editoriales búl-garas como Zlatno Pate, Arges... etc, donde ha ilustrado mas de 20 libros.

Lleva 11 años viviendo en Grecia con su mujer y sus hijas, donde ha trabajado en una gran variedad de libros ilustrados, tanto de autores clásicos como contemporá-neos. En su estilo se puede diferenciar claramente una dualidad entre los libros para adultos e infantiles.

Sus premios en Bulgaria incluyen el “State Children’s Honouring Award” y aquí en España su versión de El Qui-jote vendió más de 500.000 copias.

Sus trabajos están principalmente realizados con acrí-

lico y acuarela. En los álbumes infantiles destaca sobre todo por fantástico diseño de personajes, de carácter naturalista pero con simpáticas desproporciones y cam-bios de escala, muy expresivos y dinámicos en posicio-nes. Sus trabajos para adultos están evidentemente muy influenciados por el simbolista austriaco Klimt, tanto en composición como en técnica pictórica.

Me llama la atención de este artista su capacidad de crear perspectivas teatrales, con un sistema de planos. Mi conocimiento en este aspecto es muy limitado y es un truco muy interesante para resolver escenas complejas.

Además la gama cromática es completamente ex-plosiva, con colores ácidos, muy patéticos también, y en ocasiones este factor, sumado a que toda la página está llena de dibujo, da la sensación de horror vacui y confunde en la lectura de las imágenes.

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ANTECEDENTES ESTÉTICOS

Estampa japonesa

La estampa japonesa o Ukiyo-e, literalmente tradu-cido como “imágenes del mundo flotante”, es un gé-nero de grabados realizados mediante la técnica xilo-gráfica (sobre planchas de madera) que se desarrolla principalmente en las zonas metropolitanas de Japón entre los siglos XVII y XX.

Es casi completamente desconocida en occidente hasta finales del siglo XIX, cuando Japón establece una serie de relaciones comerciales en importación de téc-nicas fotográficas y de impresión.

De esta manera es como muchos artistas modernis-tas, impresionistas, cubistas y post-impresionistas tales como Van Gogh, Monet o Toulouse-Lautrec se sintieron atraídos e influidos por ella dando lugar al denominado Japonismo.

Al principio los grabados estaban realizados en tinta india, en blanco y negro, y ocasionalmente se iluminaban manualmente, hasta que en el siglo XVIII Suzuki Haru-nobu desarrollo una técnica de impresión para producir en masivamente en serie, Esto permitió que el ukiyo-e se abaratara y fuese más accesible para personas de a pie, que no se podían permitir una obra original.

El tema original del ukiyo-e era el retrato de la vida de la ciudad, sobre todo de lugares de ocio. De esta mane-ra, cortesanas, geishas, actores de kabuchi o luchadores de sumo empapelaban las calles a modo de reclamo publicitario de los placeres urbanos.

Más adelante los retratos paisajistas se abrieron paso, y los temas políticos e imágenes mundanas de la socie-dad de los bajos fondos fueron prohibidas.

El sexo fue también un tema prohibido, e incluso al-gunos artistas del ukiyo-e fueron sancionados por publi-car de forma continua impresos con escenas eróticas, e incluso de sexo explícito, denominados “shunga”.

Las características principales de la estampa japo-nesa pueden resumirse en las siguientes: su marcado realismo en cuanto a los temas que representa, tanto en las escenas de trabajo, cotidianas, ocio o paisajes.

Predominio de la línea en la imagen, y uso de colores nítidos e intensos. Planteaban los espacios vacíos como zonas planas de color brillante y no hacían el volumen de los cuerpos utilizando la luz y la sombra.

En las composiciones el tema principal de una estam-pa no se colocaba en el centro, sino que era desplazada hacia un lado, obligando al público a que recorriera con la vista toda la imagen. Los grabadores encuadraban las escenas desde puntos de vista altos y situaban a menudo elementos grandes en primer término, con cortes y dia-gonales, y elementos pequeños en el fondo, y mediante contraste de tamaños sugerían la idea del espacio.

Entre los pintores japoneses cultivadores de este gé-nero podemos destacar a Hiroshige, Hokusai, Kunisada o Utamaro entre los muchos autores que desarrollaron este arte durante siglos en la tierra del sol naciente.

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El arte de la pintura en China

La pintura china tenia una función doble, por un lado era un producto de la mente creadora del artista y por otro, tenia una función social y jerárquica.

El primero de ellos se mostraba en la exquisitez de las formas, en el origen de los temas decorativos tomando como paradigma las fuerzas de la naturaleza y su acción sobre el espíritu humano.

Es cierto que la poesía, pintura y caligrafía , unidos por unos mismos principios técnicos y estéticos, repre-sentan todas ellas a través del pincel, la esencia misma del pensamiento artístico chino, pero no hay que olvidar que incluso estas artes tuvieron su función social, pues éste era el arte con mayúsculas y solo estaba reservado a una clase intelectual

Los instrumentos básicos, tinta, papel, pincel y tinte-ro, la formación clásica, y la búsqueda del ritmo, espon-taneidad y expresividad basados en el trazo, la pincela-da y el vacío han sido los elementos comunes a partir de los cuales se han desarrollado a lo largo de los siglos.

La palabras están consideradas como una imagen, como la abstracción de una idea y concepto. Por esto mismo, en la pintura china, las pinceladas tienen tanto valor como las palabras.

En el caso de la pintura de paisajes, la armonía de los elementos yin y el yang, el juego de las condiciones atmosféricas, de los estratos geológicos, de las figuras en blanco y negro tienen, como fundamento, un senti-do expresionista de la naturaleza muy alejada de la mi-mesis o imitación exacta, como sucede con la estética occidental.

Únicamente en las pinturas cuyo objeto central son los vegetales, los animales, o los seres humanos se in-troduce el color.

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Siglo de Oro de la Ilustración

Este periodo incluye las obras realizadas entre 1890 y 1930, y es calificado como la Edad de Oro del libro ilustrado por la gran profusión de obras y trabajo de artistas de distintas nacionalidades como Arthur Rac-kham, Edmund Dulac o Kay Nielsen.

Se trataba de ilustradores inspirados en las leyendas y cuentos populares centroeuropeos, escandinavos o ru-sos, el exotismo del mundo del ballet, el Rococó, el Art Nouveau y el posterior Art Decó, además de los graba-dos japoneses, la porcelana china o las ilustraciones de los manuscritos indios o persas.

Estos cultivaban los valores del neo-medievalismo, procedente de su admiración a los artistas prerrafaeli-tas, y de los que tomaban lo mitológico y la predilec-ción por los cuentos de hadas.

Así emergió una nueva generación de artistas ilus-tradores de fábulas infantiles o cuentos clásicos, des-de “Las Mil y una Noches” hasta los del danés Hans Christian Andersen o los famosos hermanos Grimm, en Alemania. En contraste, algunos de ellos se desviaron hacia temas como la observación de la vida animal con temática educativa.

Estos ilustradores usaban normalmente la técnica del grabado para sus reproducciones, siendo la más exten-dida la del aguafuerte. Esta consistía en impregnar una plancha de metal con un barniz protector, para poste-riormente rascar con un buril el dibujo, que más tarde sería levantado con un ácido. El ácido crea los surcos que, rellenos de tinta, serán impresos sobre el papel. Después de esto, algunos eran iluminados con acuare-las, en lo que estos artistas eran auténticos expertos.

Esta moda duró hasta aproximadamente el final de la Segunda Guerra Mundial, cuando los cambios econó-micos hicieron más difícil obtener un beneficio razona-ble de los libros ilustrados.

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Estudio Ghibli

Ghibli es un estudio de animación japonés fundado en 1985. Está dirigido por el altamente galardonado director Hayao Miyazaki junto a su colega y mentor Isao Takahata, antiguos alumnos de la escuela Doei Toga. Su presidente Toru Hara, estuvo encargado del planeamiento en uno de los primeros grandes proyec-tos “El príncipe del Sol”, que se considera el verda-dero punto de inicio de la animación japonesa, que hasta ese entonces sólo se trataba de una colección de pálidas imitaciones de las escuelas occidentales ya es-tablecidas.

El nombre “Ghibli” deriva del apodo que los italia-nos usan para denominar el viento arenoso, caliente y seco que sopla en el desierto del Sahara.. La teoría detrás del nombre era que ellos estaban “soplando” un nuevo viento en la industria de la animación.

Sus películas de anime han sido provocativas, ima-ginativas, emotivas y extensamente elogiadas y pre-miadas en Japón e internacionalmente.

La mayor parte de su obra ha estado enfocada a los niños, al punto de ser llamado el “Disney japonés”.

Su obra trata temas de contenido, con mensajes an-tibélicos, o abordando temas complejos como la rela-ción del hombre con la naturaleza, el individualismo o la responsabilidad. Bastante a menudo sus películas envuelven a oportunistas que entran en conflicto con la personalidad de un personaje de ideas tradiciona-les, quizás derivado de la propia división en Japón entre la sociedad capitalista y la más tradicional.

Todas sus películas tienen un estilo distintivo quemezcla el gusto por meterse dentro de la psicología

del personaje de las películas corrientes, con un mun-do de fantasías que abarca desde animales parlantes y seres fantásticos a castillos andantes.

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La Casa de las Dagas Voladoras

Han sido muchas las películas orientales que han llovido en la cartelera española desde que Ang Lee abrió la veda para el mercado occidental del género con su aún insuperada “Tigre y dragón”.

Era obvio que para la realización de este pro-yecto me tomara la molestia de ver algunas de ellas, con la intención de hacer algunos apuntes de composiciones y color. Entre todas ellas tengo que destacar “La Casa de las Dagas Voladoras”, una

creación que difiere mucho de las típicas películas centradas sobre todo en las artes marciales, pues prima mucho más la historia de amor. La mujer que sufre por dos hombres es una temática tomada de un famoso poema por Li Yannian.

Su director es Zhang Yimou, que tiene como seña de identidad el uso de colores fuertes y satu-rados. Varias escenas en el bosque de bambú tiñen la pantalla de verde. La película se ve desbordada por una apabullante demostración de esteticismo y preciosismo visual que muchos acusan de manie-

rista y de ocultar un contenido prácticamente vacío o poco relevante. Otras escenas usan el amarillo intenso como color central.

Al final de la pelicula, una escena de lucha se desarrolla en un vasto campo que se torna en tor-menta de nieve progresivamente. La sangre y los actores son así realzados contra el fondo blanco. Los trajes, atrezzo y decoraciones se copiaron de pinturas de época, en intencionado contraste de co-lor con los escenarios.

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MEMORIA

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Briefing

La editorial Ondevives propone la realización de un ál-bum infantil de 32 páginas, en tapa dura, basado en una adaptación dada del cuento tradicional chino “El Pincel Mágico”.

Está dirigido principalmente a público infantil, a par-tir de los 6 años, con el objetivo principal de inculcar a los niños valores fundamentales como el esfuerzo, determinación, constancia, solidaridad y bondad.

El encargo consiste en realizar un total de 16 ilustra-ciones a doble página y a todo color desglosadas en:

- 12 ilustraciones interiores- 2 guardas- Una doble página para créditos y portadilla- Un diseño de cubierta que puede ser inédito o bien

basado en una de las ilustraciones interiores.

Requisitos técnicos:

Las ilustraciones, realizadas en acuarela, deberán ce-ñirse a un tamaño de reproducción establecido de pá-gina de 260 x160 mm ( 260x320mm la doble página), siendo ésta ampliada en 6 milímetros para la realiza-ción de la cubierta en tapa dura.

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La historia de “El Pincel Mágico” se desarrolla en la China Imperial, lo cual me daba un buen punto de partida sobre el cual enfocar la búsqueda de referen-cias.

El arte chino de por sí, tiene unos grafismos amplia-mente conocidos por todos. Por un lado nos podemos encontrar con un gran abanico de figuras ornamentales en la arquitectura, en ocasiones demasiado recargada, con mucha meticulosidad en el detallismo o un amplio bestiario , y por otro lado tenemos la interpretación más minimalista de la naturaleza, basada principalmen-te en los trazos sencillos o manchas que insinúan los volúmenes.

A partir de mi observación en estos aspectos de la cultura china, artistas de la historia del arte y en el lenguaje de algunos de mis autores del mercado actual, llegué a una serie de conclusiones sobre la estética ge-neral, que creo, se aúnan en mi proyecto.

La acuarela, a parte de ser uno de los medios en los que mejor me defiendo, es la técnica, en la que se realizaban la mayoría de las obras pictóricas chinas. Servía para iluminar las aguadas y los trazos de tinta, y permitía con su principal característica, la transparen-cia, crear degradados de tono y jugar con los factores de expansión del color, absorción por sal, para crear texturas muy resultonas.

Fijándome en varios autores me percaté del uso co-mún de manchas en degradado para crear el plano del suelo, sobre en que se asentaban los personajes. Una forma muy curiosa y efectista de evitar el fondo o dar la sensación de algo etéreo.

Revisando algunos libros ilustrados infantiles con mi tutora, nos sorprendió comprobar que, el uso de fi-guras recortadas contra un fondo blanco daba a ilustra-ciones , de incluso hacía décadas, cierta atemporalidad, mientras que otras muchas resultaban desfasadas grá-ficamente. Los espacios blancos daban ligereza a unas ilustraciones, ya de por si muy cargadas en detallismo.

Muchas veces, las ilustraciones se desvirtúan al no permitir al lector tomar un respiro, y obligarlo a desco-dificar una imagen plagada de mensajes.

En cuanto a la composición el objetivo principal era, sobre todo, crear una sucesión de ilustraciones con ritmo, que no resultaran monótonas, tanto en relación ilustración-texto, como en la propia ilustración.

Para esto usé varios puntos de vista y encuadres: Vis-tas generales, cenitales, detalles y primeros planos.

Siguiendo los patrones de composición del ukiyo-e use multitud de cortes en la imagen, además de incluir mucha direccionalidad mediante diagonales. A través de la relación de los elementos creaba “caminos visua-

les” mediante los cuales la totalidad del dibujo es re-corrida una y otra vez cuan pescadilla que se muerde la cola, aspecto que dinamiza muchísimo el trabajo.

La perspectiva es todavía para mi una asignatura pen-diente. No tengo muy buena vista espacial y casi siempre he evitado incluir fondos, precisamente por esto.

El único modo de disimular esta deficiencia, sin abu-sar de planos frontales o de un calco literal de una foto-grafía, era el uso de un sistema de planos, al puro estilo teatral, conjugado con una simulada perspectiva aérea mediante la transparencia de los planos más alejados.

El cromatismo está basado sobre todo en los con-trastes y colores opuestos (rojo/verde, amarillo/viole-ta), extraídos literalmente de fotogramas de películas orientales. Me parecieron muy ricas visualmente y de-cidí aplicarlo al dedillo en mi trabajo.

Quiero destacar la dualidad de lenguaje entre la pri-mera parte de la historia, desarrollada en el pueblo de Lin Gyan, en la que predominan los tonos tierra y que-brados que enmarcan la situación de pobreza y tristeza. En la segunda parte, en cambio, nuestra protagonista se encuentra en un mundo de opulencia; falso, rimbom-bante y hortera, que se corresponde con la explosión de los colores saturados, que supone la diferencia entre los árboles y el musgo a los kimonos de seda...

Componentes estéticos

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Informe de realización

Una vez escogido el cuento a ilustrar, y con un cono-cimiento bastante completo de las características que le quería dar a mis ilustraciones, solo me restaba ponerme manos a obra. Desdoblaré mi trabajo en tres bloques.

Bloque I : DiseñoEn esta primera fase me leí varias veces el cuento,

para visualizar los personajes y también algún “flash” de posibles escenas. Me empapé bien de referencias de niños, abuelas, emperadores chinos... etc y realicé estos primeros bocetos, de tendencia realista, que acabé cam-biando por otros más caricaturescos.

Evidentemente, el personaje de más peso era la niña, y me estuvo preocupando bastante pues, al contrario que los demás, me constó bastante “encontrarla”

A partir de ahí hice un desglose del cuento en 12 ideas o conceptos, correspondientes a las 12 ilustracio-nes, e imprimí el texto para hacerme una idea del espa-cio visual que ocuparía dentro de mi formato.

Acto seguido, dibujé una plantilla base a modo de página maestra con los márgenes correspondientes, a tamaño real y con sus guías. También me hice una mini maqueta proporcional, cosida y montada, para ver donde caían dichos cosidos al hacer la imposición.

Después de esto, y con algunas ideas ya en mente, hice bocetos de composición, muy sucios, que fui co-rrigiendo y recomponiendo en la misma hoja. (fig 1)

Tras quedarme conforme con las composiciones a su-cio, y a partir de la maqueta a formato real, empecé con los dibujos/boceto, que realizaba sobre papel cebolla, siempre visualizando debajo mi plantilla. (fig 2)

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Fig 1

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Fig 2

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Este método, me permitía también realizar multitud de correcciones, sin miedo a emborronar el dibujo, pues posteriormente, iban a ser calcadas en la mesa de luz.

Hubo varios cambios de expresión, de escala, y la perspectiva de la jaula me dio muchos quebraderos de cabeza.

Con todos los dibujos abocetados sobre la plantilla, fui a una copistería para reducirlos a a4 e imprimirlos, con la finalidad de realizar pruebas de color más cómo-damente. Para esto utilicé una técnica rápida: los rotu-ladores, pues solo se trataba de hacerme una idea de la gama cromática y ver que problemas me surgían.

Bloque II: RealizaciónEl siguiente paso consistió, como ya dije, en pasar

todos los dibujos a limpio, con una línea muy finita, al papel de acuarela, sirviéndome de una mesa de luz que me fabricó mi padre.

El papel de acuarela fue un gvarro , de 360 gramos, papel en el que normalmente trabajo y que tiene sufi-ciente consistencia para soportar el agua.

Con los dibujos a limpio, me dispuse a entintarlos con una línea muy finita, a rotrin resistente al agua del 0.1. No entré mucho en detalles y di las líneas más genera-les, para que las texturas de la acuarela tuviesen más protagonismo.

Finalmente, empecé a pintar las ilustraciones. El prin-cipal problema de las técnicas tradicionales es que no existe el Cntrl+Z.

La tutora me aconsejó entonar el dibujo completo y luego ir dando los colores, de modo que el dibujo se viera homogéneo, pues al principio pintaba individual-mente a mi manera y algunas partes parecían demasia-do inconexas. A parte de eso, el resto fue solo pintar y pintar... y dar capas y capas de acuarela, hasta ver el resultado que quería, para luego detallarlo.

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Bloque III: EdiciónCon las ilustraciones terminadas, solo me restaba di-

gitalizarlas para montarlas en el programa de maque-tación. Por el tamaño de mis ilustraciones, precisaba de un escáner de A3. Hice unas pruebas en el escáner-fotocopiadora de la escuela, ya que en una imprenta me cobraban mucho. El problema de estas máquinas es que no tienen suficiente calidad de color, y los verdes me los quemaba mucho y se creaban manchas de empaste. No me quedaba otra que hacerlo en dos partes en el es-cáner de mi casa, con mucha paciencia, ajustando bien los niveles en modo profesional.

Este método me dejaba el color muy parecido al origi-nal. Normalmente es bastante difícil escanear acuarela sin que pierda la intensidad cromática original.

El segundo problema pues, era, montar las dos par-tes. Para esto usé un programa llamado PixelmakerPro, aconsejada por Ángel, que te permitía hacer un degra-dado y unión casi perfecta entre las dos imágenes.

Seguidamente, procedí a la limpieza de los espacios blancos. Para mantener el color vivo de las acuarelas tuve que sacrificar esta parte, y el blanco de oscureció bastante. Tuve que enmascarar en el Photoshop CS2 todos los fondos y pintarlos de blanco donde procedía. En este programa también metí veladuras de blanco para los planos de fondo, para dar la sensación de le-janía, además de corregir algunos defectillos con el filtro licuar o el parche corrector.

No recorté las imágenes para evitarme problemas en el sangrado, que previamente había añadido en el papel de acuarela antes de pintar... como un centímetro.

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Para la realización de la cubierta me serví del progra-ma Freehand Mx. Es el programa vectorial que estudié con más extensión y para maquetar una cubierta me servía perfectamente.

Tomé como referencia a la Editorial Edelvives por-que, en general, me gustan mucho sus cubiertas y el estilo que le transfieren a sus trabajos. Creé una simu-lación derivada usando sus colores corporativos, una tipografía similar y una modificación de su imagotipo.

Para el título del libro busqué en la página “www.dafont.com” alguna tipografía original, pero no me gus-taba ninguna, hasta que en el trabajo encontré la fuente Papyrus. Es esencialmente una tipografía parecida a la Óptima, pero con rotos que le dan aspecto antiguo.

Me apetecía mucho hacer algún guiño a la caligrafía china y me creé yo misma la combinación de “M” y “P”, a la que di muchas vueltas hasta quedarme con una. Cada persona leía una cosa diferente.

Con la tipografía y el logotipo de la editorial, hice el diseño del lomo; con la segunda un poco modifica-da para que cupiese dentro de 1 centímetro y seguir manteniendo la legibilidad.

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El último paso fue, con todos los dibujos terminados y limpios, la maquetación en Indesign CS3.

Creé un documento con las medidas exactas de la plantilla en formato y márgenes, y añadí 3 milímetros extras para salvar el corte en máquina.

Como desde el comienzo había hecho una distribu-ción bastante concienzuda del espacio dedicado a dibu-jo y la masa de texto, no hubo apenas complicaciones. En algunas páginas simplemente se necesitó un contor-neo de texto y como mucho ajustar un poco la distancia entre letras para que los párrafos no dejaran lineas con una palabra huérfana.

Escogí un tamaño de letra de 12 puntos, ni muy gran-de ni muy pequeñita, para que la tipografía se pudiese leer bien.

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Presupuesto

Para hacer un tanteo aproximado de lo que podría costar mi trabajo, me serví del Libro Blanco de la Ilus-tración en España, cuyas tarifas vienen marcadas por la Federación de Asociaciones de Ilustradores Profesiona-les (FADIP)

Para álbum infantil se valora que una página comple-ta a color cuesta como mínimo 120 euros, y 200 como precio estándar.

Contando con el gasto de materiales y el grado de complicación opto por la cifra máxima, que multiplica-da por dos al tratarse de una doble página, sale a 400 euros cada ilustración.

La portada a color de un álbum cuesta 350 euros de estándar. En mi caso, la cubierta se corresponde con una de las ilustraciones interiores, así que esta la cobraré como cubierta nada más.

La guarda de los peces en tinta las valoraré como doble página en blanco y negro. Así que su precio será de 220 euros. La segunda guarda se considera como doble página a color, al igual que el resto de ilustracio-nes interiores y la portadilla.

De modo que:

-13 ilustraciones a doble página en color (11 ilus-traciones interiores, la portadilla y una guarda), a 400 euros cada una, suman 5.200 euros

-Más una ilustración a doble página en B/N por 220 euros

-Más una ilustración/ portada a doble página en color por 350 euros, hace un total de:

5.770euros