Gordon Matta‐Clark: Designar espacios, crear complejidad  

por Darío Corbeira     

23 de julio de 2007  

 

Gordon Matta‐Clark,  uno  de  los  hijos  gemelos  del  pintor  Roberto Matta  Echaurren, realizó en un tiempo récord, del año 70 al 78, una de los corpus de obra más complejos del  arte  del  último  tercio  del  siglo  XX.  A  medio  camino  entre  la  escultura  y  la arquitectura  o,  mejor  dicho,  simbiotizando  ambas  desde  sus  bases  espaciales  y conceptuales,  estudiando  arquitectura  y  construyéndose  como  artista  en  los  límites más críticos de los convulsos años setenta, huyendo como del fuego del minimalismo y pop  que  inundaban  el  neoyorquino  mundo  del  arte  de  los  últimos  años  sesenta, utilizando todos los medios de expresión y reproducción que su tiempo histórico pudo permitirle, inventando una obra radical en un tiempo de transición entre lo que fue y lo  que  pudo  ser,  Matta‐Clark  representa  como  ningún  otro  artista  la  condición  de héroe moderno poseedor de los mejores atributos de los artistas del momento y casi ninguna de sus fallas. Una tormenta de oxígeno y optimismo en tiempos de desafuero, de  descrédito  de  la  modernidad  y  sus  productos  más  inmediatos.  No  acabaremos nunca de mostrar nuestra perplejidad ante la monumentalidad propositiva de alguien que  sólo  ha  dejado  imágenes  de  su  trabajo  y  las  ideas  que  lo  informaban  y  de agradecerle  su  rotunda  y  personal  solidaridad  creativa  a  la  hora  de  cedernos  sus propiedades:  Pensaremos,  reutilizando  a  Tzara,  que  él  es  ...  el  río  que  la  montaña enfila hacia el oriente articulado de peligros y de porqués... 

La  abundante  literatura  sobre  su  vida  y  su obra,  los  relatos que hemos escuchado a quienes le conocieron y sobre todo, su obra y sus impagables entrevistas, nos ayudan a reconstruir el retrato de un artista explosivo, dinámico, compulsivo e hiperactivo que, con  una  inteligencia  y  capacidad  intuitiva  notables,  desarrolla  en  un  tiempo  corto  y rápido un conjunto de actividades artísticas vehiculadas a través de los más diferentes soportes, constitutivas de un sólido discurso capaz de generar experiencia estética más allá de  su  tiempo. Un  tiempo, el  suyo, heredero de  conflictos  sociales  y políticos  sin resolver, heredero de  los  triunfos  y  los  fracasos, de  los  llenos y  vacíos que  la utopía sesentayochista  había  legado  sin  afán  de  heroísmo  a  todas  las  ciudadanías  de occidente;  en  esto  deberíamos  ser  claros  y  alejarnos  de  las  rebajas  de  cualquier precepto posmoderno al uso, el tiempo de Matta‐Clark es la culminación histórica de un  largo  proceso  emancipatorio  que  por  primera  vez  pone  sobre  las  mesas  de  la izquierda cuestiones de vida cotidiana, de género, de creación de sentido crítico y de ruptura cultural con las viejas tradiciones, al amparo del estado de bienestar y de los substratos ideológicos mayoritariamente impregnados de marxismo, de negación y de doble negación. Tiempos de optimismo dentro de una derrota, la de todos los mayos, hoy  más  cuestionable  que  nunca.  Uno  de  los  líderes  de  la  revuelta  de  París,  Alain Gesmair, afirma que mayo del 68 no fue una derrota ni una victoria, sino un tiempo y unos lugares a partir de los cuales las cosas fueron distintas. Culturalmente, al menos, distintas. 

 

Eso  mismo  debió  pensar Matta‐Clark,  después  de  estudiar  arquitectura  en  Ithaca  y literatura en París, decidiendo ser artista y vivir en Nueva York. Esa ciudad y su mundo del  arte  digerían,  en  clave  de  abierta  autocomplacencia,  su  segunda  década  de liderazgo de la esfera artística  internacional; en una solución de pacífica continuidad, los expresionistas abstractos no se inquietaban lo más mínimo con sus perseguidores pop,  veían  con  cierto  recelo  a  quienes  se  autonombraban  minimalistas  y  eran perfectamente ajenos (aunque no en sus bases teóricas) a los neonatos “conceptuales &  asociados”  llamados  a  impregnar  de  análisis,  política  y  cosa  pública  el  arte  de  los últimos  treinta  años.  Pero  esa  pacífica  convivencia  de  tendencias,  grupos,  artistas  y mercados era sólo  la apariencia de un consenso no escrito, Pensemos en Stations of the Cross de Newman o en los cuadros de la Capilla de Rothko, que son de la misma época que las latas de sopa de Warhol. Ésa fue para mí la confrontación más dramática de la pintura. No pude haber nada más dramático que el arte pop colisionando con el final del expresionismo abstracto. Eso dio la vuelta completamente a todo e hizo que todos repensáramos qué podía ser la pintura. Abrió las puertas súbitamente y todo fue de  nuevo  objeto  de  discusión  y  entró  Duchamp.  Fue  una  época  muy  peculiar  y excitante1. 

 

En todo caso, cuando Matta‐Clark  irrumpe en el territorio artístico de Nueva York en 1969,  tanto  las  parcelas  de  la  pintura  y  la  escultura  como  las  de  los  nuevos comportamientos se encuentran repletas de artistas y propuestas que le propulsan a iniciar un despegue hacia otras disciplinas, otras ideas, otros espacios vitales y, sobre todo,  otras  formas  de  vida  acordes  tanto  con  las  nuevas  formulaciones contraculturales  de  los  movimientos  alternativos,  como  con  la  educación  artística, liberal y progresista que ha recibido de su familia y con su formación como arquitecto. Son esas nuevas formas de vida ligadas al hippismo, al antiautoritarismo, a la asunción del  rol de  freaker: Como Minimalismo Hippie o Formalismo Punk podrían describirse los  provocadoramente  bellos  trabajos  de  Gordon  Matta‐Clark.  A  la  vez  líricos  y rigurosos,  sus  más  exitosos  proyectos  de  1969  a  1978  combinan  un  irreprimible utopismo social con un sobrio reconocimiento de la disfuncionalidad psíquica en la raíz de  los  sistemas  ciudadanos2,  y  a  la  construcción  de  nuevas  identidades  políticas  las que  van  a  marcar  la  predisposición  de  Matta‐Clark  hacia  proyectos  y  prácticas totalmente alejados de los modos y los registros artísticos de sus coetáneos. 

 

Podemos construir la imagen de Gordon Matta‐Clark a semejanza de lo que realmente era,  un  personaje  coherente  y  contradictorio  a  la  vez  pero  un  personaje  rico  y energético al tiempo, poliédrico, inestable e irregular; queremos pensar y construir su retrato sobre una estructura pentagonal, ni horizontal ni vertical, cuyos cinco vértices se estiran centrífugamente por la acción de los vectores que responden a cada una de las  disciplinas  y/o  actividades  que definen  el  círculo  imposible  de  su  vida  y  su  obra: vida  cotidiana,  política,  arquitectura,  espacio  y  tiempo.  La  riqueza  poliforme  y multifuncional de la actividad artística de Matta‐Clark se evidencia en esos apartados y, en todas sus posibles ordenaciones binarias. Podemos encontrar fuerzas resultantes 

que  nombran  ámbitos,  conceptos  y  prácticas  en  los  cuales  leer  también  sus inquietudes: los problemas de representación, tanto en la vida participativa como en la obra  en  curso,  como  conjunto  resultante  de  la  acción  política  y  la  vida  cotidiana,  la ciudad como resultante de políticas arquitectónicas, las actividades constructoras y sus anversos  en  el  espacio  y  la  arquitectura,  el  movimiento  y  sus  velocidades  entre  el tiempo y el espacio, la economía de las políticas en su relación con la vida cotidiana,... 

 

Esos  vértices  en  su  heterodoxa  relación  articularon  el  arte  de  Gordon  Matta‐Clark, alguien que no era pintor, ni escultor ni performer, alguien que era arquitecto pero no quería  serlo  ni  ejercerlo.  Alguien  que,  como  su  tiempo  y  su  entorno  más  lúcido, necesitaba ser otra cosa en otro mundo, con otras coordenadas políticas y vitales: el viejo sueño de la utopía moderna encarnado en alguien que, como los más visionarios de su generación, tenía prisa, ¡queremos el futuro y lo queremos ya!, proclamaba Jim Morrison. Imprimir movimiento dentro del propio movimiento, ésa va a ser la meta de Matta‐Clark cuando emprenda su trayectoria de artista de lo cotidiano, de las acciones repetitivas, organicistas y ciudadanas que son la imagen invertida de lo “cotidiano” en clave  burguesa:  Estudiar  la  vida  cotidiana  sería  tarea  completamente  ridícula,  y condenada  en  primer  lugar  a  no  aprehender  su  objeto,  si  no  se  propusiera explícitamente estudiar esta vida cotidiana para cambiarla3. 

 

Lavarse, comer, cocinar, relacionarse, trabajar, producir, estudiar, hablar, investigar,... todas las acciones comprendidas en lo que comúnmente entendemos como cotidiano constituyen un soporte temático inmenso para Matta‐Clark; la práctica totalidad de su trabajo desde 1969 a 1972  (Photo‐Fry, Agar, Garbage Wall, Brooklyn Bridge,  Food,... etc.) e  incluso sus  incursiones en  los subsuelos de Nueva York y París está concebido desde  una  visión  organicista  del  mundo  y  de  la  vida  que  cuestiona  lo  realmente existente  y,  con  ciertas  coincidencias  con  el  accionismo  europeo  y  con  los  artistas apologetas de la comunión arte/vida, que se vinculan a los movimientos sociales y se organizan colectivamente. Se organizan en grupos no para hacer exposiciones e iniciar la carrera de artista de éxito sino para vivir con toda intensidad el trabajo cotidiano, sin poner en duda la relación que con el trabajo se podía tener en aquellos momentos en Estados Unidos, sustancialmente distinta de la que se tenía en Europa: La glorificación de «lo creativo» en la educación norteamericana y la popularidad de artistas, actores e inventores son expresiones del valor que este país adjudica no al tiempo libre sino a la productividad. Por respeto a ésta estamos dispuestos a pasar por alto las costumbres licenciosas  de  Hollywood  como  lo  hicimos  con  el  alto  nivel  de  vida  de  los  Barones Ladrones del  siglo XIX, porque «construyeron el país»4. Si  consideramos  lo cotidiano como todo aquello que queda  fuera de  las actividades especializadas, y ponemos en valor  ambas  categorías,  estamos  de  facto  mostrando  el  conflicto  derivado  de  la creciente  especialización  profesional  y  las  fricciones  que  acompañan  a  los  actos  de creatividad  y  repetitividad.  Matta‐Clark  es  rotundo  a  la  hora  de  situar  la  actividad artística  dentro  de  los  problemas  de  la  vida  cotidiana  (para  Debord  es  la  práctica artística la única consciente de esos problemas clandestinos aunque de manera velada, deformada,...), viviendo en grupo y articulando modos de convivencia alternativos a la familia, al arte y a las organizaciones institucionales. Desde la comida hasta la basura, 

desde el  sótano a  la  cubierta de  los  edificios,  desde  lo orgánico hasta  lo  inorgánico, desde  el  oxígeno  ofrecido  a  los  viandantes  hasta  la  excavación  en  el  suelo  de  una galería de París, asando un cerdo públicamente, poniendo en cuestión la propiedad del suelo o afeitándose colgado de las agujas de un reloj en lo alto de un edificio, Matta‐Clark pone en circulación unas formas de crítica de  lo cotidiano que, años más tarde van a ser referencia común de las nuevas izquierdas. 

 

La  cotidianeidad  y  sus  vacíos  como  referentes  sociales,  y  los  modos  en  que  dichos vacíos puedan ser entendidos o llenados, son parte indisoluble de su trabajo: Las obras de Gordon siempre estaban habitadas; habitadas por él y por nosotros. Necesitaban, de  hecho,  ser  habitadas,  pobladas,  vividas,  recorridas,  experimentadas  y  no simplemente vistas o entendidas, [...] estaban ahí para ser utilizadas, para ser vividas. La obra de Gordon era, en ese sentido, la más auténticamente democrática que había visto  nunca5.  Obras  necesitadas  de  ser  vividas,  experimentadas,  utilizadas colectivamente,  ejecutadas  a  partir  de  una  articulación  discursiva  distorsionadora  y polivalente,  chamanista,  visionaria  y  con muchos  puntos  en  común  con  el  universo beuysiano  y,  aunque  pendiente  de  ser  estudiado  con  detenimiento,  con  muchos puntos  de  coincidencia,  sobre  la  base  de  una  evaluación  de  lo  cotidiano,  con  la obra/río  de  Dieter  Roth,  desde  los  Schimmelhaufen  de  los  años  sesenta  hasta  la polifónica  y  estremecedora  Solo  scenes  de  los  años  87/88. Gordon Matta‐Clark  está sorprendentemente  próximo  a  Joseph  Beuys.  Sus  manipulaciones  de  la  forma  y  la materia nos  recuerdan al aserto beuysiano...  la  transformación de  la  sustancia es mi ocupación en el arte, más que  la  tradicional  comprensión estética de  las apariencias bellas. Si la creatividad está en relación con la transformación, cambio y desarrollo de la sustancia, entonces se podría aplicar a cualquier cosa en el mundo y deja de estar restringida al mundo del arte. Similarmente, el  interés de Beuys en materiales nunca antes  usados  en  escultura  y  en  el  deterioro  tanto  orgánico  como  urbano,  fueron centrales en la obra de Matta‐Clark. Esto también era Escultura Social6. 

 

Incluso  cuando  corta  un  edificio  en  toda  su  traza  vertical Matta‐Clark,  toda  vez  que pone en evidencia la ausencia física de sus antiguos moradores y da una nueva luz allí donde nunca la hubo, está creando trozos de realidad y metáforas de esa realidad que pueden  entroncar  con  todo  aquello  que  los  mayores  analistas  críticos  de  la  vida cotidiana habían planteado años antes7. Pero establecer proyectos para  cambiar  los hábitos de lo cotidiano implica dirigirse a los que detentan la condición de usuarios del día a día, a  la población  indiscriminadamente, dirigirse a esa “gente” a  la cual sentir, experimentar y comprender le ha sido sustraído en aras de mantener un estatuto de consenso  social  al margen de  los  cambios  políticos8.  Si  tuviéramos que  escoger  una obra  que  contuviera  los  elementos  más  significativos  de  las  estrategias  de representación  de  los  intereses  de  trascendencia  de  lo  cotidiano,  a  no  dudar pensaríamos  en  Open  House,  una  propuesta  abierta,  instalada  en  la  vía  pública, dirigida  a  cualquier  viandante  y  que, mostrando  una  suerte  de  casa  sin  techo  y  con múltiples puertas y pasillos, con un ambiente grabado de sonidos cotidianos, ofrece a los  usuarios  la  posibilidad  de  construir,  imaginar  y  representar  todo  aquello  que  se impone, se reprime, se olvida o se teme; lo real,  lo imaginario y lo simbólico a través 

de algo que, definitivamente, supera y trasciende los límites conceptuales y de registro de  la  escultura  y  se  adentra  en  una  nueva  consideración,  desde  el  arte,  del  espacio público.  Poner  en  circulación  una  obra  que  se  inscribe  dentro  de  lo  que  podemos entender como el debate público/privado y la creación de cultura política o, lo que es su consecuencia y años más tarde van a ser moneda y materia de discusión: los specific site y la esfera pública del arte. 

 

Para  todo  ello Matta‐Clark  elige  el  camino más  difícil  y,  con mucha  probabilidad,  el más radical. Cuando en 1977 decide indagar cómo es y qué ocurre en el subsuelo de París,  recorriendo,  fotografiando  y  filmando  las  construcciones  subterráneas  de  los servicios metropolitanos, no sólo está buscando su otro yo en la imagen del hermano muerto  —al  que  nos  referiremos  más  adelante—,  está  cambiando  el  sentido  de crecimiento vertical que históricamente ha tenido el arte9, está señalando los lugares donde  lo  orgánico  y  lo  cotidiano  se  amalgaman  en  sombras,  conceptualizando, teatralizando y desmonumentalizando unas propuestas que, definitivamente, rompen con  la  gramática  de  los  lenguajes  dominantes  entre  los  artistas  minimalistas  y conceptuales.  Pero  también  está  comenzando  la  construcción  de  su  trabajo  desde abajo, posible y desgraciadamente cimentando su incierto futuro10. 

 

La vida cotidiana y las actitudes políticas en Matta‐Clark guardan una estrecha y nítida relación de coherencia y versatilidad. Ni las aislaba, ni nos es posible aislar una de las otras, únicamente nos queda verificar que ambas y su puesta en escena, así como los modelos  que  definen  todo  lo  concerniente  a  los  diferentes modos  y  discursos  de  la representatividad política se constituyen, en el caso que nos ocupa, como una relación satisfactoria  en  el  sentido  de  lo  que  F.  Jameson  refiere  como  gestión  individual  del espacio  urbano.  Se  representa  en  su  interminable  performance  pero  a  la  vez representa  todo  aquello  que  su medio  social  no  quiere  ni  puede  representar  por  sí mismo;  da  fe,  como  en  casi  todas  sus  obras,  de  lo  que  nadie  quiere  tan  siquiera nombrar. Sus vacíos, su genuino material de trabajo, aun sin querer, son una metáfora de la política USA después de Vietnam. 

 

Era un artista meridianamente político y sin miedo a la politica11, sin miedo a asumir y postular las cuestiones de teoría y practica que tienen que ver con la administración de las  cuestiones  públicas  en  un  momento  de  difícil  reconstrucción  de  proyectos  de izquierda en la convulsa y conformista sociedad norteamericana de comienzos de los años  setenta12.  Una  actitud  de  abierta  confrontación  política  con  los  discursos dominantes no era entonces, y sigue sin serlo ahora, moneda de uso común entre los artistas;  desde  su  negativa  a  participar  en  la  Bienal  de  São  Paulo  de  1971  para  no amparar al gobierno militar brasileño y sus prácticas dictatoriales, hasta  la puesta en cuestión de todos y cada uno de los estamentos que intervienen en la compra, venta, representación, definición y legalización de la propiedad del suelo a través de su obra Reality Properties: Fake Estates13, Gordon Matta‐Clark configura una práctica artística y política absolutamente alejada de los modelos de artista comprometido a uno y otro 

lado del océano, práctica de hombre profundamente  libre, bañado de un optimismo marxista que continuamente trata de relacionar, con una gran dosis de sana intuición, su  trabajo  con  los  condicionantes  sociales  y  los  parámetros  políticos  que  los inscriben14. 

 

Pero la admirativa declaración de J. Kosuth elude una parte de la cuestión, a saber, las grandes  diferencias  entre  las  instituciones  políticas  y  las  construcciones  ideológicas que les dan cobertura, así como las condiciones económicas y sociales que en América y Europa surgen a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial. Entre esas diferencias se va a mover Matta‐Clark representando, para bien y para mal, el papel de artista con conciencia  política  intercontinental,  asimilando  su  trabajo  a  una  forma  de hermeneútica marxista,  incorporando en su obra  las tensiones que  la vieja Europa  le iba deparando. 

 

En 1975 Matta‐Clark viaja a Milán y, entre otras acciones y trabajos, recala en una vieja fábrica  ocupada  por  un  grupo  comunista  de  la,  en  aquellos  momentos,  pujante izquierda  radical15  italiana.  Las  conclusiones  que  extrae  de  dicha  experiencia  son  el resultado  de  una  abierta  actitud  militante  bastante  más  allá  de  las  actitudes culturalmente  normalizadas  en  su  contexto.  Después  de  25  años  esa  actitud  cobra plena vigencia en artistas y grupos de artistas como Martha Rosler, Group Material o Félix  González‐Torres,  quienes,  vinculándose  a  los movimientos  sociales  y  culturales más  activos  y  poniendo  en  circulación  programas  estéticos  participativos,  logran articular  un  trabajo/espejo  en  el  cual  el  espectador  se  refleja  y  se  reconoce  en términos de madurez y dignidad. Es en ese  tipo de actitudes y obras donde el  vacío dejado  por  Matta‐Clark  encuentra  su  otra  imagen,  aquella  que  sus  desaparecidos edificios nunca podrán volver a dar16, aquella que la interna radicalidad de su trabajo hacía intolerable en los lugares y tiempos de la institución del arte. 

 

Pero una vinculación tan continuada y regular de su trabajo con la reflexión política a partir de las acciones concretas, no va a dejarle libre de las tensiones y desencuentros que,  ya desde  las  primeras  vanguardias,  se originan  como  consecuencia de  la  brutal ruptura  de  los  lenguajes  artísticos  con  su  inmediato  pasado  y  la  herida  que  dicha ruptura  causa  en  el  imaginario  de  la  población  y  las  organizaciones  políticas  que  la representan  o  pretenden  representarla.  La  figura  del  artista  “pequeñoburgués empedernido”  con  veleidades  solidarias  hacia  los  discursos  de  cambio  y  progreso, estará siempre obligada a guardar unas reglas de respeto a los principios y una eficacia en  el  mensaje  que  los  propios  emisores  de  ideología,  los  partidos  de  izquierda  y derecha  y  sus  militantes,  jamas  cumplirían  en  su  practica  política  cotidiana.  Como resultado,  un  artista  comprometido  políticamente  y  sometido  a  la  tensión  que  su procedencia de clase y la institución/organización le está solicitando, en medio de una desbarajustada  asunción  de  la  “no  pertenencia”  a  clase  social  alguna.  El  intelectual necesaria  y  constitutivamente  está  a  cierta  distancia,  no  sólo  de  su  propia  clase  de origen,  sino de  la  filiación de clase que ha elegido  [...]17. En  suma, una  situación de 

esquizofrenia  a  la  cual  Matta‐Clark  se  ha  referido  en  más  de  una  ocasión.  Entre quienes admiten sin más  la grandeza y contundencia política de su obra18 y quienes sugieren un peaje no abonado a  los olvidados protagonistas, humillados y ofendidos, de la historia19, sus problemas para ubicar a gusto de todos su propia descentralidad política  le van a ser especialmente dolorosos en el desarrollo de Conical  Intersect,  la gran  intervención que Gordon Matta‐Clark hiciera a  las espaldas del naciente Centro Georges Pompidou en París en 1975; la airada reacción del Partido Comunista Francés, magnificada por el propio artista y su más cualificada biógrafa20, carece del rigor y la argumentación  política mínimamente  exigibles  para  poner  en  cuestión  la  obra,  pero nos  encontramos  ante  un  importante  antecedente  de  lo  que  años  más  tarde  va  a ocurrir con determinadas esculturas instaladas en lugares públicos. 

 

A mediados de  los  años ochenta  las  teorías  y  prácticas  del  lugar  en  relación  con  las esculturas  que  los  artistas  proponían,  independientemente  de  los  condicionantes históricos del lugar, estaban provocando debates sobre la prevalencia del sentido y del carácter  del  lugar  y  la  pertinente  relación  de  respeto  que  las  obras  de  arte  debían guardar  con el  contexto  y  su entorno más  inmediato.  Lo que  conocíamos  como Site Specificity  en  todas  sus  variantes  estalla  y  entra  en  crisis  en Nueva  York  cuando,  en 1989 y después de ocho años de desavenencias con sectores muy determinantes del poder  judicial,  la pieza Tilted Arc de Richard Serra es  retirada de  su ubicación,  en  la Federal  Plaza,  y  posteriormente  destruida.  La  enorme  polémica  y  las  interminables discusiones  alrededor  de  este  acontecimiento  impecablemente  documentado21 aclararon que todas las cuestiones relativas a la relación del arte con el espacio público tenían  una  especificidad  por  encima  de  cualquier  otra,  y  ésta  no  era  otra  que  la especificidad política: Cuando Tilted Arc se convierte a causa de la visión paranoica de los servicios estatales de seguridad en un muro de choque, cuando la estética radical de  la  escultura  site‐specific  se  reinterpreta  como  el  lugar  de  la  acción  política,  a  la escultura pública se le puede reconocer un nuevo nivel de conquista. Esta conquista es la  redefinición del  lugar del  trabajo artístico como  lugar de  lucha política. Abocado a «ser vulnerable y a relacionarse con la realidad de su situación vital», Richard Serra se ha  encontrado  a  si  mismo  una  y  otra  vez  enfrentado  a  las  contradicciones  de  esa realidad. Sin la menor intención de encubrir esas contradicciones, Serra, corre el riesgo de descubrir la verdadera especificidad del lugar, la cual es siempre una especificidad política22.  Si  ninguno  de  los  trabajos  arquitectónicos  de Matta‐Clark  ha  sobrevivido más  allá  de  dos  años,  sin  duda  tiene  relación  con  los  parámetros  políticos  que condicionaban  el  contexto  histórico  y  social  en  el  cual  se  desarrollaron,  tanto  los realizados  clandestinamente  como  los  que  se  hicieron  con  instituciones museísticas, eran  notablemente  excesivos  para  el  consenso  general  en  el  seno  de  unas instituciones, el arte y la arquitectura, dependientes, sobre todo en su materialidad, de los poderes establecidos y sus mecanismos de financiación. 

 

La  totalidad  de  la  vida  y  la  obra  de Matta‐Clark  están  unidas  a  la  arquitectura,  a  la arquitectura no como disciplina o profesión regulada sino a la arquitectura tanto como resultado y poder tensionado desde los lugares políticos, es decir la ciudad, como por el  vasto  territorio  intangible  desde  el  cual  reflexionar  para  llegar  al  mismo  punto. 

Aunque arquitecto de formación Matta‐Clark es un artista visual por el contexto de su trabajo,  por  sus  proyectos,  por  sus  espectadores  y  mediadores,  por  su  decisión  de “ser” e ir por otro lado que el que la profesionalidad de los arquitectos podía ofrecerle: La auténtica naturaleza de mi trabajo con edificios está en desacuerdo con la actitud funcionalista, en  la medida en que esa responsabilidad profesional cínica, ha omitido cuestionar o  reexaminar  la calidad de vida que se ofrece23. Si bien es cierto que  los problemas  con  el  mundo  de  la  arquitectura  fueron  mucho  mayores  que  los  que mantuvo  con  el  mundo  del  arte,  no  es  menos  cierto  que  en  ambos  superaba  con creces los límites que las situaciones le imponían. 

 

Pero hablar de Matta‐Clark desde la arquitectura, a través de ella o a partir del juicio que, hoy por hoy, se tiene de él en tanto que “arquitecto”, implica tener que tratar las relaciones,  difíciles,  que  el  arte  y  la  arquitectura  de  los  últimos  cincuenta  años mantienen  entre  sí;  relaciones  cambiantes  pero  relaciones  conflictivas  cuando  los artistas dejan de ser amanuenses y decoradores y rompen con el rol de subsidiareidad que,  tradicionalmente se  les venía otorgando desde  las  instancias de  la arquitectura. Relaciones  complejas  por  cuanto  ponen  en  común  conjuntos  de  características, proyectos,  intereses,  lenguajes  y  paradigmas  meridianamente  distintos.  Un  posible maridaje o diálogo entre ambas a la sombra de los tiempos presentes, como se pudo comprobar en la documenta 8 de Kassel, ofrece resultados dudosos que, en el mejor de  los  casos,  no  pasaban  del  escaparatismo  a  pesar  de  las  buenas  intenciones  de Manfred Schneckenburger; ponerse en el lugar del otro no es ocupar su territorio. Un mundo y una profesión corporativamente cerrado, con amplia responsabilidad social y jurídica,  con  clientes  visibles  y  poderosos,  frente  a  una  no‐profesión,  más  bien  un ejercicio, abierta a todo aquel que diga ser artista, con una nula responsabilidad social y  jurídica  y  con  clientela difusa,  colaboradora  y  festiva,  caso de haberla.  La  inmensa mayoría de la literatura de arquitectos está hecha por arquitectos y, por el contrario, sólo una parte  ínfima de  la  literatura de  artistas  se debe  a  los  propios  artistas;  este desfase tanto en la mediación como en la producción intelectual de los arquitectos y los  artistas  es  fundamentalmente  la  plasmación  de  la  toma  de  conciencia  de pertenecer a un mundo determinado y determinante. El gesto afirmativo y orgulloso de pertenecer  frente al  gesto positivo de despertenecer;  los  arquitectos  construyen, sentencia Dan Graham a propósito de Gordon Matta‐Clark, los artistas destruyen. Una actividad  que  construye  materialidad  y  otra  que  niega  otra  materialidad.  Pero  el propio  Graham  nos  aclara  que  es  precisamente Matta‐Clark  quien  puede  restituir  y replantear  un  posible  diálogo:  la  obra  de  Matta‐Clark  comienza  por  establecer  un dialogo  entre  el  arte  y  la  arquitectura  en  el  propio  territorio  de  la  arquitectura.  No generaliza  la  galería  de  arte  como  representante  de  una  arquitectura  represiva, identificada con la clase dirigente, sino que se vincula al entorno urbano sobre la base de  un  historial  de  experiencia  política  arquitectónica  que  incluye  la  relación  consigo misma  [...]24.  En el  propio  territorio de  la  arquitectura pero  sin  ser  arquitectura,  en sentido  estricto,  más  bien  no‐arquitectura,  según  sus  propias  palabras;  es precisamente ese ejercicio de negación y  contradicción  simultanea  lo que confiere a sus edificios intervenidos un halo de obra en curso, iniciada y acabada al tiempo, obra viva y vivida de alguien a quien le preocupaba que el edificio hiciera valer su geometría y  su  volumen  para  moverse,  y  que  a  través  de  ese  movimiento  podamos  oír  sus 

sonidos,  oír  como  habla  para  poder  interpretarlo.  Según  Matta‐Clark  sus intervenciones  dejaban  al  descubierto partes  de  la  estructura,  real  y metafórica,  del edificio que proporcionaban un vocabulario a partir del cual poder leerlo: El edificio es únicamente  aquel  ingrediente  dado  que  es  poco  útil  y  que  es  obediente,  pero,  en realidad, no es más que el principio de las especulaciones sobre qué podría haber más allá y cuántas direcciones podrían tomarse desde allí. Ésta es, con bastante exactitud, la manera  en  la  que  yo  los  veo,[...]  como  algo  que  es  apasionadamente  bello  en  sí mismo, pero que también pide o provoca un cierto tipo de extensión25. Pero, toda vez que construye demoliendo, subvierte y minimiza los códigos tradicionales del lenguaje arquitectónico, dando un valor significante a aquellos lugares resultantes de los cortes y  los  vacíos:  señalando  cruces  sin  nombrarlos,  otorgando  a  los  huecos  valor  de uso, evidenciando conflictos en el lugar donde suceden los conflictos. 

 

El lugar de los conflictos, el espacio habitable de una parte del edificio es para Matta‐Clark una parte, y sólo una mínima parte, indisociable del tejido urbano: Al decir tejido urbano  me  refiero  tanto  a  las  condiciones  sociales,  económicas  y  morales  como  al estado físico de las calles o de las estructuras que jalonan la ciudad. Habiendo nacido en  Nueva  York,  tengo  una  profunda  sensación  de  la  ciudad  como  hogar,  y  una autentica preocupación por su estado y por  la calidad de vida que ofrece26. En esas partes  del  tejido  se  desarrolla  la  vida  de  los  ciudadanos,  y  los  artistas,  lejos  de representarla, efectúan gestos y cortes históricos dentro del drama que las sociedades contemporáneas representan: aun sin pretenderlo y sin conocerlos, Matta‐Clark está muy cerca de  los presupuestos críticos y conceptuales de  los situacionistas europeos que,  años  antes,  postulaban  criterios  y  programas  activistas  tendentes  a  poner  en valor  las  crisis  sucesivas  de  las  ciudades  y  la manera  de  subvertirlas27.  Subvertirlas desde su condición de artista que abomina del papel del funcionalismo arquitectónico dominante,  en  su  autismo  social  y  cultural,  y  proclama  unos  principios  de  acción capaces de enfrentar a los usuarios con los condicionantes de su lugar de residencia28. Es Christopher Alexander quien nos advierte, en el  albor de  los años  sesenta, de  los males y  la prepotencia de  la arquitectura moderna dominante: dejadme diseñar una casa  para  una  pareja  feliz  y  en  seis  meses,  divorciados,  Richard  Neutra  dixit. Seguramente  Matta‐Clark  es  heredero,  como  usuario  de  Nueva  York  y  como estudiante  de  arquitectura,  de  un  estado  de  cuestión  en  el  proyecto  arquitectónico moderno  que  era  preciso  romper  y  vincular  a  otras  disciplinas más  acordes  con  sus deseos, sus sueños y sus premuras. La casa es conservadora y el arte es revolucionario. La obra de arte señala a  la humanidad nuevos caminos y tiende al  futuro. La casa se afirma en el presente29. 

 

Pero el lugar de los conflictos es a la vez el lugar de una cierta esperanza, no hay otro “lugar” fuera del territorio de ese lugar: Es muy cierto que necesitamos un medio que no sólo esté bien organizado sino que asimismo sea poético y simbólico. El medio debe hablar  de  los  individuos  y  su  compleja  sociedad,  de  sus  aspiraciones  y  su  tradición histórica, del marco natural y de las funciones y los movimientos complejos del mundo urbano. Pero la claridad de la estructura y  la vividez de la  identidad son los primeros pasos para el desarrollo de símbolos vigorosos. Al aparecer como un “lugar” notable y 

consistente,  la  ciudad  podría  proporcionar  un  terreno  para  la  acumulación  y  la organización  de  estos  significados  y  asociaciones.  En  sí mismo,  tal  sentido  del  lugar realiza todas  las actividades humanas que se desarrollan y fomentan la formación de una memoria30. Ese  lugar  se presenta  como un palimpsesto monumental en el  cual leer  su propia decrepitud; Rosalind Krauss31 ha querido ver en  los  cortes de Matta‐Clark y en las sucesivas partes de los edificios que él dejaba a la observación general, una suerte de texto que articula una posibilidad de narración: El “texto” que acompaña la obra es, en estos casos, el despliegue espacial del edificio que las sucesivas partes de las obras en cuestión articulan en una especie de narración sistemática; y esa narrativa se convierte a su vez en un complemento explicativo de las obras. Y es por medio de esa “narración” por donde podemos conocer y entender, sentir y asumir, todo aquello que se nos relata, como son y que contienen las partes del edificio en su materialidad y cual  es  su  significado  dentro  y  fuera  de  su  envoltura32;  la  pretensión  del  artista  de hacerle  hablar  cual  mamotreto  efímero  y  con  voz  propia,  transformará  la obsolescencia  funcional  de  arquitecturas  anónimas  en monumentos  temporales  que conmemoran  y  celebran  sus  propias  limitaciones  y  ponen  en  evidencia  sus contradicciones  y  las  de  su  tiempo  histórico.  A  diferencia  del  monumento convencional, concebido para vincular suavemente el pasado con el presente y a éste con  el  futuro,  el  “monumento”  de Matta‐Clark  es  profundamente  pesimista,  [...]  En efecto,  la  obra  de  Matta‐Clark,  bien  que  negativa  con  respecto  a  la  práctica arquitectónica, sin embargo opta con optimismo, vista desde el materialismo histórico, por un valor comunicativo y eso es el ideal del arte conceptual33. Y en todo momento hablamos  de  su  trabajo  como  contenedor  de  narración,  fuera  de  las  pautas  y condiciones de un cierto arte narrativo que combinaba palabras e  imágenes y al cual tenía no poca animadversión. Matta‐Clark rompe los  límites que separan los edificios residenciales, fabriles o de representación, de los monumentos o, lo que es lo mismo, elimina las barreras entre esfera pública y esfera privada34. 

 

Las  pocas  y  grandes  obras  arquitectónicas  que  Matta‐Clark  pudo  llevar  a  cabo (Splitting,  Day’s  End,  Conical  Intersect,  Circus‐Caribean  Orange)  han  entrado rápidamente en la historia del arte y, tímidamente, comienzan a aparecer en la historia de  la arquitectura  reciente, a ello contribuye  la masiva proliferación de  imágenes de las dos primeras. Splitting y Day’s End son dos arquetipos del  final del milenio, en el primero,  una  casa  de  sobria  arquitectura  residencial  que  recuerda  las  trazas  de  los Shakers,  rompiendo  en  un  plano  vertical  la  casa  en  dos  mitades,  desplazando  una parte  de  la  cimentación  y  cortando  las  esquinas  de  su  coronación,  Matta‐Clark  ha dejado  al  descubierto  todo  el  cuerpo  de  privacidad,  individualismo  y  culto  a  la propiedad  que  embriaga  de  puritanismo  los  modos  de  vida más  reaccionarios.  Con Day’s End construye  la última gran catedral del siglo XX, dando  luz donde sólo había existido oscuridad al abrir un gran rosetón en la fachada de una fábrica abandonada en el muelle 52 del  río Hudson; otra catedral,  laica, orgullosa, dedicada en su silencio a una clase obrera que, definitivamente, y a pesar del proyectado y no realizado Arc de Triomphe for Workers, nunca iba a alcanzar el paraiso55. 

 

Creemos  imaginar  la  resultante  entre  la  arquitectura  y  el  espacio  como  la representación  de  toda  actividad  constructora,  ocupante  de  nuestro  territorio horizontal  inmediato,  todo  aquello  que  delimita  el  vacío,  del  cual  tenemos  siempre una  imagen  referencial.  A  partir  de  Matta‐Clark  sabemos  que  construir,  llenar, delimitar  y  señalar  en  el  espacio  se  puede  entender  desde  la  demolición  de  lo previamente construido. Con él estamos abocados a interpretar lo construido desde la experiencia del espacio y a tratar de entender éste como una extensión, conceptual y física, de la arquitectura; nuestra percepción, como usuarios de arte y espectadores de exposiciones está ya en otro tiempo: Gordon Matta‐Clark cambió nuestra percepción del  espacio  y  la  arquitectura.  Transfundió  nueva  vida  en  el  alma  de  una  estructura muerta. Nos hizo ver cosas nunca vistas, nos puso al borde del precipicio y, como un cosmólogo,  nos  enfrentó,  maravillados  y  aterrorizados,  al  horror  vacui.  Pero  era  la belleza  y  no  el  miedo  lo  que  nos  dejaba  sin  respiración.  Su  arte  era  subversivo  y peligroso.  Los  suelos  se  vuelven  puertas.  Trabaja  con  la  visibilidad  dentro  de  la invisibilidad. La atracción y repulsión de la luz y la oscuridad en una metáfora del juego de la vida y la muerte: cuanto más amas la vida más la arriesgas36. 

 

El espacio,  como el  color, ha  sido en sus aspectos  teóricos  tradicionalmente el  tema pendiente de los artistas, y en mucha menor medida, de los arquitectos. Lejos de ser considerado  como  una  materia  a  estudiar,  con  las  dificultades  que  ello  pudiera implicar,  el  espacio  ha  sido  de  continuo  abandonado  por  sus  manipuladores (arquitectos,  ingenieros, artesanos, artistas, diseñadores,...) a  la cobertura que, en el territorio  del  conocimiento,  científicos  y  filósofos  pudieran  darle.  Ello  puede contemplarse a  la  luz del reciente siglo XX donde  las  incursiones de  los artistas en el conocimiento  del  espacio,  más  allá  del  espacio  pintado  o  del  espacio  ocupado  y/o vaciado, son muy escasas; a lo más que se llega es a vagas y retóricas referencias que, en la mayor parte de los casos, no hacen sino ocultar un profundo desconocimiento. Y ese desconocimiento se plasma desde el cubismo hasta las últimas tendencias que se vehiculan por medio de las instalaciones, no sólo en las ideas del espacio, sino también en  las diferentes  técnicas para  la  representación de dichas  ideas. Matta‐Clark es una oxigenado oasis en ese desierto, no tanto por su conocimiento científico del espacio, como  por  el  rigor  con  el  que  lo  manipula  y  la  extraordinaria  claridad  con  la  que verbaliza  sus  hallazgos  y  conocimientos,  trasladándolos  a  la  esfera  de  lo  público.  Es difícil pero necesario evitar  la tentación de sobreinterpretar  las respuestas de Matta‐Clark, nos advierte Russi‐Kirshner, y con ello nos está aclarando, como entrevistadora y conocedora,  que  las  respuestas  de  él,  son  claras,  precisas  e  intelectualmente irreprochables, sin mayor necesidad de completarlas o diseccionarlas. 

 

Autoconsiderando  su  trabajo  al  margen  de  los  condicionantes  que,  en  términos espaciales y de resolución material,  tienen tanto  los escultores como los arquitectos, eso  de  que  la  arquitectura  suma  y  la  escultura  resta  estaba  fuera  de  su  proyecto, Matta‐Clark tiene una valoración de partida por la cual la idea espacial es considerada como  una  totalidad;  sus  continuas  referencias  a  los  vacíos,  situaciones  espaciales, espacios  negativos,  espacios  enteros,  espacio  dentro  del  espacio,  espacio  mutable, espacio  psicológico,  espacio  político,...  espacio  real.  Deseo  explorar  con  otros  un 

camino artístico para crear y expandir la “mitología” del espacio [...] Tampoco sé que significa  la  palabra  espacio.  Sigo  utilizándola.  Pero  no  estoy  muy  seguro  de  qué significa37. ¿Cuál es el amplio intervalo de conocimiento existente entre ambas frases contenidas en una misma entrevista?. Hablar de la mitología de un asunto y expresar el no‐entendimiento de su significado, considerar la narración del espacio como fábula y  como  deseo  expansivo,  declarando  abiertamente  su  inseguridad  para  definirlo conceptualmente  sitúa  a  Matta‐Clark  en  las  claves  de  la  lógica  interna  del  espacio como idea, como idea que se pone en valor y práctica en el día a día y se debate sobre sus inseguridades. 

 

Si el arte, desde Hegel hasta nuestros tiempos, sigue siendo la expresión de una idea, el espacio, al ser el menos material de los medios artísticos, es el medio por excelencia para representar dicha idea. En ese sentido, y teniendo en cuenta que la totalidad del trabajo de Matta‐Clark está vertebrado en torno al espacio como idea estética y como soporte  material,  podemos  considerar  el  conjunto  de  su  obra  como  una  unidad propositiva en la cual poder ver y constatar todas y cada una de las ideas que sobre el espacio  hemos  heredado  históricamente:  sus  dibujos,  fotografías,  propuestas, intervenciones arquitectónicas, películas y acciones son el gran material ilustrativo que cualquier historia de las ideas del espacio y su recepción artística desearía para sí. 

 

Desde  Lao‐Tse,  hace  4500  años,  destacando  la  inmaterialidad  e  intangibilidad  del espacio en el “Tao Te Ching”: 

 

Treinta radios se unen en un eje; precisamente donde no hay nada hallamos la utilidad de  la  rueda.  Horneamos  arcillas  y  hacemos  vasijas;  precisamente  donde  no  hay sustancia  hallamos  la  utilidad  de  los  pucheros.  Con  el  escoplo  hacemos  puertas  y ventanas;  precisamente  en  esos  espacios  vacíos  hallamos  la  utilidad  de  la  sala.  Así pues, consideramos que la posesión es Beneficiosa; pero no tener nada es útil38 

 

hasta  las  aportaciones  de  los  diferentes  profesores  integrantes  de  la  Bauhaus:  la diferenciación entre el espacio ilusorio y el espacio matemático, el espacio material y el  espacio  artístico  y  vital,  el  espacio  emocional  y  la  idea  espiritual  del  espacio..., estableciendo  una  posibilidad  científica  del  espacio  como  arte,  los  vacíos,  cortes, separaciones,  incisiones  y  sustracciones  de  Matta‐Clark  materializan  las  ideas  que, sobre  el  espacio,  han  tenido  filósofos,  científicos  e  historiadores.  Ideas  que  han jalonado con preguntas un territorio temporal de más de cuarenta siglos. 

 

Cuando J. Kosuth afirma: Los materiales, como elementos de una obra de teatro están ahí para señalar lo que no son39, está poniendo sobre la mesa la cuestión tanto de las ideas que van a informar las propuestas neoconceptuales, como del valor del vacío en 

términos  de  espacio:  Volver  a  definir  las  situaciones  espaciales  y  los  componentes estructurales,  [..]  sugerir  modos  de  volver  a  pensar  lo  que  ya  está  ahí40.  Volver  a definir y volver a pensar el espacio y nuestro propio entorno espacial y cotidiano, todo un reto para alguien que trabajaba con ”los lindes” y era consciente que, a pesar de las alteraciones que sus obras producían en sus espectadores, el espacio nunca se altera o se transforma hasta sus raíces, el espacio siempre se piensa en tres dimensiones y a continuación se alteran sus condiciones físicas de manera medida y precisa. Como Lao‐Tse otorgando una importancia capital al hueco de una vasija, el eje de una rueda o el hueco  de  una  pared,  los  vacíos  y  escisiones  de  Matta‐Clark  priorizan  y  cualifican aquello  que  no  ha  existido,  no  ha  estado,  no  ha  sido  o  ha  permanecido  oculto;  un edificio cortado muestra sus cicatrices, su  interior, sus otros  lugares y, a través de su heterodoxa  y  efímera  vida  restante,  nos  habla  de  otras  posibilidades  de  percepción espacial. En alguna ocasión se le preguntó por la forma de laberinto; su respuesta fue la  más  complicada  y  coherente  con  su  pensamiento:  Pero  la  cuestión  es  que  el laberinto  no me  parece  un  problema  espacial  interesante.  Yo  haría  un  laberinto  sin paredes. Crearía una complejidad que no tuviera que ver con una geometría, con un simple  recinto  o  lugar  cerrado,  ni  con  unas  barreras,  sino  con  la  creación  de alternativas que no  sean  contraproducentes41. No es  ésta una  cuestión de  segundo orden pues en aquellos años, los primeros setenta, y aun hoy, los trabajos con formas y  propuestas  de  laberintos  conforman,  en  un  gran  número  de  ellos,  toda  una amalgama de  lugares  comunes  y  arengas pseudoparticipativas que, o bien banalizan los  problemas  de  concepción  del  espacio  o,  simplemente,  simplifican  el  mismo mediante esquemas formalistas y resoluciones primarias. Al hablar de un laberinto sin paredes Gordon Matta‐Clark vuelve a hablar de espacio y de conceptos, vuelve a ser un artista conceptual que, si la arquitectura es el arte del espacio, “hace” arquitectura con los espacios que son y no son; To construct... or to Deconstruct? preguntaba Dan Graham;  años  antes  podría  muy  bien  haber  contestado  Guy  Debord:  La  necesidad capitalista  satisfecha  por  el  urbanismo  como  congelación  visible  de  la  vida,  puede expresarse —por  decirlo  en  términos  hegelianos—  como  el  predominio  absoluto  de «la  apacible  coexistencia  del  espacio»  sobre  «el  inquieto  devenir  de  la  sucesión  del tiempo»42. 

 

En el intermedio del espacio y el tiempo nos situamos a través del movimiento. ¿Pero que es lo que percibimos a través del sistema visual?. Sin duda, percibimos el color, las formas,  los  espacios  y  el movimiento. Matta‐Clark  une  a  su  condición  de  artista  de ideas y conceptos, su estatus de artista visual, perceptual en grado máximo. Todas las fuentes  de  percepción  se  saturan  en  la  complejidad  de  sus  realizaciones:  colores, texturas,  luces,  contrastes,  tamaño,  claridad,  interposiciones,  perspectivas, distancias,.. se presentan y representan al unísono en unidades de tiempo extrañas y cercanas.  La  sensación de  fisicidad  y  lejanía,  extrañamiento  y  pertenencia,  dulzura  y miedo,...  introducen  la  posibilidad de  una  experiencia  social  y  estética  específica.  La experiencia del espacio/tiempo y la experiencia del lugar como hallazgo y reencuentro. 

 

Pero  en  el  continuo  y  finito  espacio/temporal,  el  tiempo  fue  su  oscuro  compañero desde el tiempo biológico hasta el tiempo medido y sincronizado como un conjunto de 

instantes, la vida de Matta‐Clark es la huella metafórica del tiempo con origen y final, desde  el  Big‐Bang  hasta  el  agujero  negro,  una  línea  irregular  de  difícil medición.  La vieja  versión  de  la  pintura,  la  escultura  y  la  arquitectura  como  disciplinas  ligadas  al espacio,  y  la música,  la  literatura, el  teatro y el  cine como disciplinas  temporales,  se hacen  añicos  en  la  temporalidad  compleja  de  sus  obras;  el  tiempo  de  la  historia,  el tiempo  de  la  acción,  el  tiempo  cronológico,  el  tiempo  del  artista  y  el  tiempo  del espectador  teorizados  por  Calabrese43  con  relación  al  tiempo  representado  en  la pintura  y  sus  posibles  implicaciones,  y  referidos  a  formas  de  temporalidad tradicionalmente representadas por medio de imágenes. Son formas de temporalidad que no se representan, se “presentan” como realidad en el caso de las intervenciones de Matta‐Clark, el tiempo histórico, que Dan Graham cree que permite entrar en esas obras,  entra  en  el  propio  tiempo de  su  historia,  la  historia  y  su  imagen  reflejada:  El hombre, «el ser negativo que sólo es en la medida en que suprime el Ser», es idéntico al tiempo. La apropiación de su propia naturaleza por parte del hombre es a la vez su conquista del conjunto del universo... La historia ha existido siempre, pero no siempre de  forma  histórica.  La  temporalidad  del  hombre,  tal  y  como  ha  sido  efectuada  por mediación de la sociedad, se identifica con la humanización del tiempo. El movimiento inconsciente del tiempo se manifiesta y se hace verdadero en la conciencia histórica44. 

 

Si el movimiento es una de las funciones del espacio y el tiempo es una consecuencia del  movimiento,  Matta‐Clark  ha  completado  y  expandido  el  dispositivo  de “exposición”, aquel que genera espacios públicos de recepción, establece la posibilidad de una discusión inmediata y en el cual percibimos, comentamos, nos desplazamos en un solo y mismo espacio/tiempo45. Y lo ha expandido añadiendo a las experiencias de proximidad, privacidad, vacío y especificidad, la experiencia del tiempo como finitud y la subsiguiente sensación de provisionalidad y premura. El espacio interior y el espacio exterior,  tan presentes  y equilibrados en  su  trabajo,  se acompasan y  contradicen en sus  relaciones  binarias:  interior/pasado  y  exterior/futuro.  Un  pasado  de  objetos arquitectónicos  destruidos  y  un  futuro  de  proyectos  imposible,  el  tiempo,  otra  vez, como aliado y enemigo. Como su propio  intento de enfrentar el  tiempo  real  con  los “misterios  del  tiempo”.  Los  instantes  sucedidos,  los  acontecimientos  en  cadena,  son pensados, según sus propias palabras, en términos de escala como algo periférico a la representación,  es  decir  como  algo  que  solamente  puede  ser  asumido  como experiencia  individual/de cuerpo y  social/de discurso, en una apreciación unitaria de espacio, movimiento y tiempo. 

 

El  tiempo como parte constitutiva del  trabajo, en y  fuera de su curso cronológico, el tiempo  como  cambio  de  percepción:  Una  imagen‐recuerdo  del  tiempo  poderosa  y comúnmente  reconocida  se  presta  a  usos  estéticos.  Es  posible  asimismo  exhibir directamente  el  cambio  ambiental  de  una  manera  más  próxima  a  como  realmente ocurre utilizando  como material  artístico  el  proceso mismo de  cambio.  En  este  caso percibiremos movimientos continuos en lugar de episodios abruptamente cambiantes, y  estos  movimientos  no  deben  ni  ser  demasiado  rápidos  ni  demasiado  lentos  para nuestra limitada capacidad perceptiva. Debemos ver, oír o percibir que algo cambia46. 

 

Creo que es ahí, en las preguntas que nos hacemos sobre la pertenencia del espacio a un  tiempo,  donde  podemos  percibir  cambios  que  den  nombre  a  lo  cercano, visualizando  a  escala  humana  la  cuarta  dimensión.  Es  en  ese  sentido  donde  el espacio/tiempo de Matta‐Clark encuentra relación con las concepciones que informan los  trabajos  de  Aldo  van  Eyck,  para  quien  la  discusión  sobre  el  espacio/tiempo  se resolvía en la muy cotidiana lugar/ocasión47. El lugar y la ocasión de Matta‐Clark son espejos en los cuales se reflejan un tiempo histórico y un espacio social que sobreviven a  sus  propias  miserias  y  conquistas:  Se  ha  dicho  a  menudo  que  habitamos  hoy  la sincronía  más  que  la  diacronía,  y  pienso  que  es  al  menos  empíricamente  plausible sostener que nuestra vida cotidiana, nuestra experiencia psíquica y nuestros lenguajes culturales  están  actualmente  dominados  por  categorías  más  espaciales  que temporales,  habiendo  sido  estas  últimas  las  que  predominaron  en  el  período precedente  del  modernismo  propiamente  dicho.  [...]  La  crisis  de  la  historicidad  nos obliga  a  retornar,  de  una manera  renovada,  al  problema  general  de  la  organización temporal en el campo de fuerzas de la posmodernidad y, en definitiva, al problema de la  forma  de  tiempo,  de  la  temporalidad,  y  de  la  estrategia  sintagmática  que  ha  de adoptar  en  una  cultura  cada  vez  más  dominada  por  el  espacio  y  por  una  lógica espacial.  Si  es  cierto que el  sujeto ha perdido  su  capacidad activa para extender  sus protensiones y sus retenciones a través de la multiplicidad temporal y para organizar su  pasado  y  su  futuro  en  una  experiencia  coherente,  sería  difícil  esperar  que  la producción  cultural  de  tal  sujeto  arrojase  otro  resultado  que  las  «colecciones  de fragmentos» y la práctica fortuita de lo heterogéneo, lo fragmentario y lo aleatorio48. 

 

Aun  sin  pretenderlo,  obras  como  Conical  Intersect  se  constituyen  en  la  imagen tridimensional  de  la  representación  gráfica  del  cono  de  luz  pasado  y  el  cono  de  luz futuro que  se unen en el punto de  simetría del  suceso presente:  la  construcción del pasado, Les Halles, y la construcción del futuro, el centro Pompidou. Su obra, a pesar de aquellas incomprensiones políticas, fue allí el punto de encuentro de dos conos de tiempo, ambos suyos y ambos nuestros, que se contradicen y se complementan, pero se  afirman  en  tanto  que  agujeros  por  los  cuales  ver  el  esqueleto  de  la  construcción histórica. Él es el notario que da fe, a través de documentos ejecutados en ese punto de  equilibrio,  de  la  vida  y  de  la muerte,  detalladas  con  procedimientos  de  cirugía  y herramientas de filósofo. 

 

Cerramos el poliedro regresando al punto de partida, del tiempo a la vida cotidiana, de la sucesión de instantes a la verificación de nuestro propio discurrir. Descending Steps for Batan, obra de 1977, en la galería Yvon Lambert de París. Batan, hermano gemelo de Gordon,  ha muerto  el  año  anterior  al  caer  desde  la  ventana  de  su  estudio  en  el Soho  a  la  calle;  con  esa muerte Gordon Matta‐Clark  inicia  el  camino  sin  fin  hacia  la suya,  una  búsqueda  que  se  residencia  en  el  suelo  de  la  galería  parisina.  Cada  día excava en el suelo de la misma un agujero cuyo final es el propio final de la exposición. Seguí  bajando  más  y  más,  como  si  fuera  al  fondo  de  la  tierra  a  encontrar  a  mi hermano;  estaba  muerto  y  era  como  si  yo  lo  hubiera  matado...,  manifiesta  el 

atormentado protagonista de Force Evil,  la película de Abraham L. Polonsky de 1948. De parecida manera Matta‐Clark homenajea a  su hermano en un viaje  inviable y  sin regreso que sólo se justifica en el reencuentro y en la muerte. El tiempo se le consume y acude a esa celebración con la humildad y grandeza de los creadores en el límite. El agujero  para  Batan  es  la  casa  que  el  arquitecto  Matta‐Clark  se  construye  para  sí mismo, a su medida y a la medida de sus necesidades. No está en los libros de “casas de  arquitectos”  o  “estudios  de  artistas”  pero  es  la  casa/estudio  discursiva  por excelencia, en la última parte del siglo XX. 

 

Pero, veinte años después de su desaparición física, ¿cuál es la influencia de la obra de Gordon  Matta‐Clark  en  la  cultura  del  final  del  milenio?,  ¿qué  huella  queda  de  su trabajo  en  la  obra  de  otros  artistas?,  ¿en  qué  medida  ha  influido  en  el  arte  y  la arquitectura que le han sobrevivido? 

 

Empecemos por  la última,  la arquitectura. En  los tiempos recientes, de manera  lenta pero  regular,  comienzan  a  aparecer  en  las  publicaciones  de  arquitectura  imágenes, sobre  todo de  Splitting,  de  las  que  se  puede deducir  una  cierta  valoración  y  lectura entre  marginal  y  formalista  del  trabajo  de  Matta‐Clark.  A  ello  no  parece  ajeno  la consolidación como movimiento  filosófico, entidad de discusión y  sello estilístico del deconstructivismo y  su nada desdeñable posición mediática.  Ello unido  a  la  proteica irrupción de Frank Ghery en el mundo de la cultura, ampliando la escala y cuantía de sus trabajos y  la poderosa difusión de  los mismos en  los tiempos de  los parques y  la cultura  “temáticos”,  puede  situar,  en  el  territorio  de  la  arquitectura,  a  Matta‐Clark justo  donde  no  le  hubiera  gustado  estar.  No  obstante,  la  influencia  o  coincidencia entre partes y elementos constitutivos del  trabajo de ambos, no parece baladí. Creo que  entre  los  arquitectos  las  dos  personas  que  probablemente más  aprendieron  de esa generación, y que ambos fueron amigos míos, que murieron muy jóvenes, fueron Robert Smithson y Gordon Matta‐Clark. Ambos  fueron compañeros míos y  los perdí. Ellos fueron las personas con quienes pensaba que podría trabajar el resto de mi vida, y acabé trabajando con Frank Gerhy porque ambos fallecieron. 

 

Gehry estaba muy interesado en Smithson y en Gordon Matta‐Clark. De hecho Gehry realiza  sus  primeras  casas  al  tiempo  que  Gordon Matta‐Clark  quita  las  esquinas  de edificios. La  Inside‐outside house, cogiendo el  interior de una casa y sacándolo  fuera de la edificación, la casa alrededor de la casa, sólo respondía a lo que Gordon Matta‐Clark  estaba  haciendo  al  deconstruir  edificios,  así  que  Gordon  Matta‐Clark  influyó mucho  en  Ghery49.  Influencia  de  primer  orden  según  Serra,  paralelismo  e impregnación para otros50. Revolucionario, iluminado y precursor,...51 

 

En  cualquier  caso  no  parece  que  el  legado  de  Matta‐Clark  sea  esencial  para  el conocimiento y desenvolvimiento de la arquitectura de nuestro tiempo, otra cosa bien distinta es el discurso implícito en su trabajo artístico y teórico y la luz que la imagen 

de  dicho  trabajo  proyecta  en  las  obras  de  los  arquitectos  más  innovadores  en  los momentos  actuales.  Rastrear  la  influencia  de  los  iconos  matta‐clarkianos  en  las propuestas  y  proyectos  en  alguna  parte  coincidentes  con  sus  imágenes  carece  de sentido,  léanse  los  patéticos  calcos  de  SITE  o más  recientemente Diller &  Scofidio  o Daniel  Libeskind.  Donde  hay  que  encontrar  su  sombra más  luminosa  es  en  aquellas obras  que  despliegan  y  proponen  problemas  de  espacio  articulando  soluciones innovadoras  tanto  arquitectónica  como  socialmente;  tematizando  las  relaciones interior/exterior,  arriba/abajo,  horizontal/vertical,  cóncavo/convexo,  contenedor social/contenedor  corporal,  vacío/lleno,  borde/superficie,...  Matta‐Clark  situaba  en dulce contradicción un sinfín de relaciones que, salvando  las distancias históricas, de contexto y soporte, podemos apreciar, ver y leer en las obras de Rem Koolhaas o en los trabajos de MvRdV. 

 

La  posibilidad  de  establecer  posibles  influencias  o  coincidencias  formales  con  otros artistas  es  prácticamente  nula,  no  sólo  no  ha  tenido  seguidores  sino  que,  cualquier intento de  relacionar  su  trabajo  con entregas  posteriores  acaba  como mucho en  las buenas  intenciones, véase al  respecto el  riguroso pero  ineficaz  intento de establecer puentes entre Gordon Matta‐Clark y Doug & Mike Starn de St‐Gelais y Tougas52. Vida cotidiana, política, arquitectura, espacio y tiempo son parámetros presentes en la obra de  un  artista  como  Félix  González‐Torres,  alejado  en  términos  formales  pero absolutamente cercano en su generosa y radical práctica discursiva. La opción de una puesta en escena de sus recursos formales y de proyecto, generando añadidos donde él practicaba vacíos, ha creado propuestas tan desastrosamente espectaculares como The City Inside Us, una megalómana exhibición de Vito Acconci en el MAK de Viena en 199353. 

 

La presencia, validez y vigencia de Matta‐Clark hoy, hay que buscarla en otros ámbitos y otras consideraciones, salvando las distancias históricas54 y las diferencias de valores y principios que, en  la  institución arte, eran en su tiempo y son en estos momentos: Pero  no  podrían  sino  surgir  como  pruebas  de  relaciones  públicas  para  las corporaciones  y  organismos  que  les  apoyan.  Otra  instancia  de  este  servicio  público ambiguo es la designación anual de una Capital Europea de la Cultura. En Amberes, la capital  de  1993,  se  encargaron  varios  site‐specific.  Los  artistas  exploraban  historias perdidas más que  involucrarse en  las sociedades actuales, ateniéndose al  tema de  la convocatoria: «Coger una situación normal y en  lecturas múltiples y superpuestas de condiciones del  pasado  y del  presente,  reinterpretarla».  Prestado de Gordon Matta‐Clark,  un  pionero  de  los  trabajos  site‐specific  este  tema mezcla  las metáforas  de  la cartografía del lugar y de la détournement situacionista (definida hace tiempo por Guy Debord como reutilizar  los elementos artísticos existentes en una nueva disposición). Si bien aquí nuevamente  las magníficas propuestas  site‐specific  se  transformaron en tourist‐sites  y  la  ruptura  situacionista  se  reconciliaba  con  la  promoción político/cultural55. Ciertamente los site‐specific han devenido en un cajón de sastre en el cual todo puede caber, totalmente alejados de lo que su más cualificado autor solía pensar  y  ejecutar56  y  ensombrecidos  por  la  carga  de  petulancia  y  divertimento que caracterizan  a  una  parte  muy  importante  de  las  instalaciones  y  esculturas  que  son 

moneda  común  en  las  convocatorias  de  “una  obra  para  un  lugar”;  la  última convocatoria de Münster en 1997 y el análisis de la misma avalarían el diagnóstico de Hal Foster que, por otra parte, es la fiel radiografía de una evidencia. 

 

Punto y aparte, merecería el enjuiciamiento de Matta‐Clark como sujeto pensante; en ese  terreno  nos  encontramos  con  uno  de  los  artistas más  lúcidos  del  siglo  XX.  A  lo largo de sus escritos, cartas y entrevistas se puede comprobar la inexistencia de fallo, errata  o  contradicción  alguna  respecto  a  los  temas  desarrollados.  Particularmente incisivo  en  la  critica  a  la  arquitectura  como  institución,  dotado  de  un  conocimiento intuitivo,  práctico  y  reflexivo del  espacio  como material  y  absolutamente  alejado de frivolidades y banalidades al uso, sus opiniones son un perpetuo cuestionamiento de certezas a través del análisis de los pliegues y bordes del armazón que las sostiene. Es en  ese  sentido  donde  sus  creaciones  arquitectónicas  devienen  en  metáforas  de  su lugar como generador de discurso. 

 

Quizás por todo ello la presencia de Matta‐Clark comienza a ser ineludible en cualquier exposición  o  proyecto  discursivo,  historiográfico  o  de  tesis.  A  pesar  de  haber  sido incómodo y, al  igual que Godard, estar constantemente cuestionando el medio y sus instituciones,  es  un  artista  de  referencia,  y  no  de  culto,  para  todos  aquellos  que utilizan,  aunque  sea  retóricamente,  el  espacio  como  soporte,  y  es  una  referencia cualitativamente en ascenso cuando se le compara con la leve decrepitud de alguno de sus coetáneos. No es que no  fuera un artista conceptual, es que probablemente  fue uno  de  los  más  netamente  conceptuales,  y  la  reconsideración  y  revisión  del conceptualismo,  el  volver  a  pensar  en  el  arte  como  idea  y  el  arte  como  tautología, vuelve una y otra vez a enfrentarnos con su sombra, alargada, ancha, alta y luminosa. 

 

Pero, finalmente, en 1978 y de forma prematura Gordon Matta‐Clark desapareció. 

 

Cuando en 1821 Percy B. Shelley escribe Adonais, lo hace pensando y homenajeando a John  Keats,  fallecido  en  Roma  ese  mismo  año.  Pero  Shelley  también  pensaba  en Gordon Matta‐Clark cuando escribió los primeros versos de su poema: 

 

I weep for Adonis ‐he is dead! 

 

O, weep for Adonis! Though our tears 

 

Thaw not the frost which binds so dear a head! 

 

And thou, sad Hour, selected from all years 

 

The mourn our loss, rouse thy obscure compeers, 

 

And teach them thine own sorrow, say: with me 

 

Died Adonais; till the Future dares 

 

Forget the Past, his fate and fame shall be 

 

An echo and a light unto eternity! 

 

Sin  eternidad,  Matta‐Clark  es  la  luz  y  el  eco  que,  cual  rayo  liberador,  ha  partido  y escindido la casa del arte. Iluminándola, aireándola, impregnándola de resonancias de tiempos y espacios de futuro. 

 

 

Footnotes 

 

1 Entrevista de Robert Storr a Robert Mangold en: “Abstrakte Malerei aus Amerika und Europa”, edición de Rosemarie Schwarzwälder, Ritter Verlag, Klagenfurt / Viena 1988. Pág. 183. 

 

2 “Gordon Matta‐Clark”. David Pagel. Art Issues. Nov/Dic 1991. 

 

3  “Perspectivas  de  modificaciones  de  la  vida  cotidiana”  Guy  Debord.  Mayo  1961. Contenido en “La creación abierta y sus enemigos” Textos situacionistas sobre arte y urbanismo. Las Ediciones de La Piqueta. Madrid 1977. 

 

4  “El ocio  y el hombre dividido”. Harold Rosemberg. Contenido en  “Descubriendo el presente”.  Monte  Avila  Editores.  Venezuela  1976.  Título  original  “Discovering  de Present”. The University of Chicago. Chicago 1972. 

 

5 Richard Nonas entrevistado por Richard Armstrong. En “Gordon Matta‐Clark”. IVAM Centre Julio González. Valencia 1992. 

 

6  “Open  the  Roof  to  the  Rain!  Gordon  Matta‐Clark”.  Gianfranco  Mantegna.  Tema Celeste. Oct/Nov 1988. 

 

7  “Haciendo  de  sus  eliminaciones  públicas  algo  así  como  el  espectáculo  de  una demolición  para  los  transeúntes  ocasionales,  la  obra  podía  funcionar  como  una especie de agitprop urbana, como las acciones de los situacionistas parisinos en 1968 que  consideraron  estas  acciones  suyas  como  intrusiones  públicas  o  “cortes” practicados  en  el  tejido  urbano.  La  idea  de  los  situacionistas  era  que  sus  gestos interrumpieran  los  hábitos  inducidos  de  la  población  urbana,  que  entonces  dejaban salir  a  la  luz  determinadas  realidades  encubiertas.”  Dan  Graham,  Contenido  en  el capítulo “Gordon Matta‐Clark”, en “Rock My Religion”. Edición de Briam Wallis. 1993 Massachusetts Institute of Technology. Versión incompleta en castellano en op. cit. nº 5. 

 

8  “[...]  es  esta  idea  de  vincular  las  zonas más  altas  del  edificio  con  las más  bajas.  Y hacerlo  a  través  de  algo  que  la  gente  pueda  experimentar  de  verdad,  de  un modo sensorial,  físico.  Algo  que  la  gente  pueda  sentir,  experimentar  y  comprender”. Entrevista de Gordon Matta‐Clark con Judith Russi‐Kirshner. Contenida en op. cit. nº 5. 

 

9  En  las  mismas  fechas  y  con  premisas,  discursos  y  posicionamiento  ideológico meridianamente  distintos,  dicho  cambio  de  sentido,  en  este  caso  de  escultura,  lo realizará Walter  de Maria  en  “The  Vertical  Earth  Kilometer”,  en  la  documenta  6  de Kassel. 

 

10  “[...]  tengo  interés  en  una  expedición  al  subsuelo:  una  búsqueda  de  los  espacios olvidados  y  enterrados  bajo  la  ciudad,  bien  como  memoria  histórica,  bien  como recordatorios supervivientes de proyectos y fantasías perdidos...: la reintroducción en la sociedad desde abajo. Aunque la idea original conllevaba posibles actos subversivos, ahora me  interesa más buscar  y descubrir.  Esta  actividad debería  sacar el  arte de  la galería  e  introducirlo  en  las  cloacas”.  “Gordon  Matta‐Clark’s  Building  Dissections”. Artículo y entrevista con GMC de Donald Wall. Arts Magazine. Mayo 1976. Pág. 74 a 79. 

 

11  “Gordon  tenía  una  conciencia  política,  lo  cual  era  poco  común.  Después  de  eso coincidíamos y hablábamos de  temas de política. Gordon era  tanto americano como europeo. Europa proporcionaba un discurso que daba significado aun cuando reducía la posibilidad de nuevos significados, mientras que América es un lugar estrictamente de este siglo. Los europeos necesitan a América para tener un sentido de su evolución histórica  y  viceversa.  Gordon  lo  sabía,  era  un  artista  de  nuestro  tiempo.  En  Europa todos los intelectuales están relacionados con la cultura marxista y Gordon interiorizó eso  también.  Era  algo  que  consideraba  parte  de  su  trabajo...”  Joseph  Kosuth entrevistado por Richard Armstrong. Contenido en op. cit. 5. 

 

12  “La  impaciencia  y  el  optimismo  de  la  nueva  izquierda  en  los  años  60  han  sido reemplazados  por  una  mayor  disciplina  y  un  mayor  pesimismo  en  los  años  70.  La exuberancia de las movilizaciones contra la guerra convenció a algunos de que el fin de ésta  supondría  automáticamente  cambios  espectaculares  en  la  sociedad  americana. Esto  no  ha  sucedido.  Los  miembros  de  la  nueva  izquierda  en  los  años  70  están dispuestos  a  pertrecharse  para  un  largo  camino,  lo  que  para  algunos  significa participar  en  el  partido  demócrata  y  para  otros  crear  nuevos  partidos  socialistas  o comunistas en los Estados Unidos. “La nueva izquierda americana sigue viva en los 70”. Temma Kaplan en Zona Abierta. nº 17. Madrid 1978. 

 

13 “[...]lo que, básicamente, quería hacer era designar espacios que no serian vistos y desde luego para no ser ocupados. Comprarlos era mi forma de evidenciar el carácter extraño  de  las  líneas  de  deslinde  de  propiedades  existentes.  La  propiedad  es  tan omnipresente. La noción que tiene todo el mundo de  la propiedad está determinada par el valor de uso.” Entrevista con Liza Bear. Avalanche. Dic. 1974. Pág. 34 a 37. 

 

14  “La  dialéctica  incorpora  mi  costumbre  dual  de  quitar  algo  del  centro  de  una estructura; otro aspecto socialmente relevante de  la actividad se va aclarando. Estoy dirigiendo  la atención al  vacío central, a  la  separación que, entre otras cosas, podría existir entre el yo y el sistema capitalista americano. De lo que hablo es de algo muy real,  cuidadosamente  sustentado,  una  esquizofrenia  de  masas  en  la  que  nuestras percepciones  individuales  son  continuamente  subvertidas  mediante  los  medios industriales de control, los mercados y los intereses corporativos. 

[...] No he elegido el aislamiento de las condiciones sociales sino trabajar directamente con esas condiciones,  tanto con  implicación  física,  como es el  caso de  la mayoría de mis  trabajos  con  edificios,  como  mediante  una  mayor  implicación  directa  con  la sociedad, que es como desearía ver desarrollada mi obra en el futuro. Creo que son las diferencias  de  contexto mi  principal  preocupación  –y  una  gran  separación  del  Earth art. De hecho se presta atención a áreas específicamente ocupadas de la comunidad. 

[...] Tengo que clarificar varios aspectos. Creo que es un error situar  lo que he hecho con un énfasis localista en un contexto histórico tan amplio, de la misma manera que toda  la modernidad  que  emana  del  estilo  internacional  debe  ser  contemplada  en  el desarrollo del imperialismo americano de posguerra.” Op. cit. nº 10. 

 

15  “Me  gustaría  acabar  con  una  idea  respecto  a  la  dirección  en  que mi  obra  puede desarrollarse. Una de mí mayores influencias en términos de nuevas actitudes fue una reciente  exposición  en  Milán.  Buscando  una  fabrica  para  “cortar”  encontré  un complejo fabril abandonado que había sido ocupado por un amplio grupo de jóvenes comunistas  radicales.  Se  habían  organizado  en  turnos  para  mantener  ocupada  una parte  de  la  planta  durante más  de  un mes.  Su  programa  era  resistir  la  intervención “laissez‐faire”  de  los  especuladores  inmobiliarios  para  rentabilizar  la  propiedad.  Su propuesta  era  que  el  área  fuera  destinada  para  uso  de  servicios  comunitarios, absolutamente necesarios. Mi contacto con esa confrontación fue mi primera toma de conciencia para hacer mi obra,  no desde el  aislamiento artístico  sino  a  través de un intercambio  activo  con  las  preocupaciones  de  la  gente  por  su  propio  barrio.  Mi propósito  es  ampliar  la  experiencia  de  Milán  a  los  EE.UU.,  especialmente  a  áreas desatendidas  de  Nueva  York,  tales  como  el  South  Bronx,  donde  la  ciudad  está esperando que  las  condiciones  sociales y  físicas  se deterioren hasta  tal punto que el ayuntamiento  pueda  reconvertir  todo  el  área  en  el  parque  industrial  que  realmente quieren. Un proyecto específico  sería  trabajar  con un grupo de  jóvenes de un barrio determinado e implicarle en la conversión de los abundantes edificios abandonados en un  espacio  social.  De  este  modo  podrían  obtener  información  practica  de  cómo  se construyen  los edificios, y sobre  las posibilidades de transformación real del espacio. En ese  sentido yo podría adaptar mi obra al nivel de  la  situación dada. No dedicaría más  tiempo  al  tratamiento  personal  o  metafórico  del  lugar,  sino  que,  finalmente, respondería a la voluntad expresa de sus ocupantes.” Op. cit. nº 10 

 

16  “Sin  embargo,  el  arte  que  combate  las  convenciones  establecidas,  el  arte radicalmente utópico, incluso político, no puede depender del confort de la protección oficial.  Este  tipo  de  arte  continuará  desplazándose  por  sí  mismo  y  seguirá  una estrategia de guerrilla  individual, contando con  la determinación personal y el coraje del  artista  que  sea  capaz  de  aceptar  la  lucha,  cual  David,  contra  el  mundo  y  sus intereses. Que estos intereses mundanos difícilmente toleran el arte como rebelión lo confirma el hecho de que ni uno solo de los edificios partidos de Gordon Matta‐Clark permanezca en pie.” Nena Dimitrijevic: “Meanwhile,  in  the Real World”. Flash Art nº 134. Mayo 1987. Pág. 44 a 49. 

 

17 Sobre los “Estudios Culturales”. Fredric Jameson. Contenido en Estudios Culturales. Fredric  Jameson  y  Slavoj  Zizek:  “Reflexiones  sobre  el  multiculturalismo”.  Editorial Paidós. Buenos Aires. 1998. 

 

18 “En ausencia de una subcultura auténticamente resistente, las obras de Matta‐Clark sustituyen el potencial de una sociedad cuyos modelos de dominación han alcanzado un  final  fácilmente evitable pero no menos muerto. Sus  sustracciones geométricas a partir  de  propiedades  corporativas  abandonadas,  abren  espacios  que  dejan  ver  el imprevisto  desafío  de  la  libertad  frente  a  la  expectación  y  la  aceptabilidad.”  David Pagel: Op. cit. nº 2. 

 

19  “Matta‐Clark  proporcionó  una  descripción  concisa  de  su  intervención  estructural del “readymade” en el marco de un edificio de arquitectura vulgar:  la obra comenzó cortando  una  raya  de  una  pulgada  de  ancho  a  través  de  todas  las  superficies estructurales dividiendo el edificio por la mitad. [...] De este modo la intervención de Matta‐Clark podría  ser  considerada  como un  comentario de  la naturaleza  transitoria del ámbito urbano, al tiempo que deja en un segundo plano la violencia implícita en los desplazamientos sociales...”. Joshua Decter: “Gordon Matta‐Clark”. Arts. Febrero 1991. Pág. 104 y 105. 

 

20  “Pero  más  impacto  causaron  los  comentarios  dirigidos  contra  Conical  Intersect desde  una  audiencia  diferente:  la  prensa  de  la  izquierda.  El  29  de  noviembre  el periódico del Partido Comunista de Francia, L’Humanité, publicó una amplia fotografía de  la  obra  en  su  primera  página,  bajo  la  cual  iba  impreso  un  párrafo  irónicamente burlón: 

«¡Vaya, Arte otra vez! Parecería que este agujero fuera artístico habiéndolo hecho un artista. El arte del agujero no tiene miedo del vacío en el área antigua de Les Halles de París. 

Esto ocurre en  la  rue Brantôme, una de  las  calles más viejas de París,  tras  la que  se encuentra el Centro Georges Pompidou.» 

El  “artístico  agujero”  de  Matta‐Clark,  el  anónimo  editorial  es  inequívoco  en  su respuesta  al  proyecto.  Era  arte  burgués  en  su  peor  forma.  Lo  suficientemente pretencioso como para hacer artística la ausencia, y lo suficientemente descarado para ponerse en escena en el antiguo barrio de Les Halles, la obra solo asumía la apelación arte porque estaba hecha por alguien que pretendía ser artista, implicaba L’Humanité. 

Matta‐Clark nunca equiparó sus cortes con la destrucción sin sentido de los edificios, y le  hirió  la  sugerencia  de  que  el  suyo  fuera  un  gesto  decadente.  “On  the  Holes  of History: Gordon Matta‐Cark’s Work  in Paris”. Pamela M.  Lee. October, Verano 1998. Pág. 65 a 89. 

 

21  “The  Destruction  of  Tilted  Arc:  Documents”.  October  Books.  The  MIT  Press. Cambridge. Massachusetts. 1991. 

 

22 Douglas Crimp: “Serra’s Public Sculpture: Redefining Site Specificity”. Contenido en Richard Serra Sculpture. The Museum of Modern Art. New York.1986. 

 

23 Op. cit. nº 10 

 

24 Op. cit. nº 7 

 

25 Entrevista con Judith Russi‐Kirshner. Contenida en Op. cit. nº 5. 

 

26  Carta  enviada  por  Gordon Matta‐Clark  a  su  abogado  desde  París  en  octubre  de 1975. Contenida en Op. cit nº 5. 

 

27  Cf.  al  respecto  Tony  Godfrey:  “Conceptual  Art”..  Phaidon  Press  Limited.  London 1998. 

 

28  “Una  casa  bien  diseñada  no  sólo  se  ajusta  bien  a  su  contexto  sino  que  también aclara el problema de cuál es precisamente ese contexto, y de este modo esclarece la vida  que  cobija...”  Christopher  Alexander:  “Ensayo  sobre  la  Síntesis  de  la  Forma”. Ediciones Infinito. Buenos Aires. 1969. 

 

29  Adolf  Loos:  “Arquitectura”,  1910.  Contenido  en  “Ornamento  y  delito”  y  otros escritos. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 1972. 

 

30 Kevin Lynch: “La Imagen de la Ciudad” Ediciones Infinito. Buenos Aires. 1966. 

 

31  Rosalind  E.  Krauss:  “La  originalidad  de  la  Vanguardia  y  otros  mitos  modernos”. Alianza Editorial. Madrid 1966. 

 

32 “La profundización en el interior de la estructuras de los códigos arquitectónicos, la determinación  de  los  límites  dentro  de  los  cuales  es  lícito  hablar  de  revoluciones artísticas y de contestaciones radicales, el sopesar de manera atenta y realista el valor constructivo  y  las  segundas  intenciones  ideológicas  de  los  lenguajes,  son,  en consecuencia,  deberes  legítimos  e  insustituibles  de  los  estudios  semiológicos. Manfredo Tafuri. “Teoría e historia de la arquitectura”. Editorial Laia. Barcelona. 1972. 

 

33 Dan Graham. Op. cit. nº 7. 

 

34  Cf.  al  respecto  Aldo  Rossi:  “Para  una  arquitectura  de  tendencia”.  Escritos  1956‐1972. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 1977. 

 

35 “Desde luego, uno podría iniciar un examen estrictamente estético de estos temas con  una  pregunta  sobre  el modo  en  que  los  –futuros‐  específicos,  ahora  en  sentido tato  financiero  como  temporal‐  se  convierten  en  características  estructurales  de  la arquitectura más  reciente: algo así  como una obsolescencia planificada,  si  se quiere, en la certeza de que el edificio ya no tendrá jamás un aura de permanencia, sino que detentará  en  su misma materia  prima  la  inminente  certeza de  su propia  demolición futura.”  Fredric  Jameson,  en  El  ladrillo  y  el  globo:  arquitectura,  idealismo  y especulación  inmobiliaria.  Contenido  en  “The  cultural  Turn:  Selected Writings  in  the Postmodern”,  1983‐1998.  Verso.  Londres.  1998.  Traducción  castellana  en  New  Left Review, nº0. Madrid 2000. 

 

36 Gianfranco Mantegna. Op. cit. nº 6. 

 

37 Op. cit. nº 8. 

 

38 Lao–Tse:Tao Te Ching.  Sección 11 del Tao  (El Camino). Edición de Luis Racionero. Ediciones Martínez Roca. Barcelona 1999. 

 

39 Op. cit. nº 11. 

 

40 Entrevista anónima con Gordon Matta‐Clark.  ICC  International Cultureel Centrum. Amberes  1977.  Catálogo  Gordon  Matta‐Clark  1977.  Publicada  en  castellano  en “Colisiones”  Taller  y  otros  eventos  dirigidos  por  Corinne  Diserens  y  Francis  Gomila. Arteleku. San Sebastián. 1995. 

 

41  “Gordon Matta‐Ckark...  Splitting”.  Entrevista  con  Liza  Bear.  Avalanche.  Dic  1974. Pág. 34 a 37. Existe versión en castellano contenida en op. cit. nº 5. 

 

42 Guy Debord: “La sociedad del espectáculo”. Pre‐Textos. Valencia. 1999. 

 

43  “El  tiempo  en  la  pintura”:  Textos  de  Umberto  Eco  y  Omar  Calabrese.  Editorial Mondadori. Madrid 1987. 

 

44 Guy Debord: Op. cit. nº 42. 

 

45  Cf.  al  respecto  Nicolas  Bourriaud:  “Esthétique  relationelle”  Les  presses  de  reél. Dijon‐Quetigny. 1998 

 

46  Kevin  Lynch:  “¿De  qué  tiempo  es  este  lugar”.  Para  una  nueva  definición  del ambiente. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1975. 

 

47 “Desde antiguo hay esfuerzos  imaginativos y constructivos hechos por  individuos, de los cuales se beneficia una gran mayoría. Pero se hace un uso mínimo de ellos. De hecho un ojo ciego y un oído sordo a aquello que se hace en la periferia, hacia aquello que  se  pasa  ocasionalmente  como  contrabando  y  luego  es  tergiversado  por  otro; convertido en su negativo y enfrentado a aquello que podría afectar. 

TAN POCO DE MUCHO‐MUCHO DE TAN POCO 

¿Qué  hacen  las  autoridades,  los  especuladores,  los  arquitectos  y  los  urbanistas  por doquier? Con experto cuidado están ocupados organizando la escasez. El resultado es, milla tras milla, ningún lugar organizado. Con todo demasiado lejos y demasiado cerca; demasiado  grande  y  demasiado  pequeño;  demasiado  poco  y  excesivo;  demasiado similar  y  demasiado  diferente.  En  todo  caso  lejos,  cerca,  grande,  pequeño,  poco, mucho,  similar  y  diferente  en  la  forma  equivocada  –inhumana–.  Equivocada  en  la forma  equivocada,  pues  las  cosas  pueden  estar  equivocadas  en  la  correcta  –bella– forma; de qué manera pueden ser correctas de la manera incorrecta y asquerosa. 

LAS CHABOLAS SE HAN ACABADO –EN ALGUNAS PARTES PRIVILEGIADAS DEL MUNDO‐ CONTEMPLAD AHORA EL CHABOLISMO ENTRANDO EN LOS BORDES DEL ESPIRITU. 

Pero, en la mayor parte del mundo el chabolismo... no ha acabado. Allí, en la periferia de  la  sociedad  acomodada,  sin medios  económicos  ni  tecnológicos;  sin  derechos  ni perspectivas, amplias multitudes han construido su propio hábitat. 

Estas dos imágenes nos dicen que lo positivo y lo negativo están presentes en ambos, aunque de modo inverso y antípoda.” 

Aldo van Eyck “The enigma of vast multiplicity”. Contenido en “Aldo v. Eyck. Projekten 1962‐1976”. Johan van de Beek 1983. Akademie van Bouwkunst. Groningen. 

 

48 Fredric Jameson: “El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado”. Ediciones Paidos. Barcelona 1991. 

 

49 Entrevista del autor con Richard Serra. Bilbao, octubre de 1999. 

 

50 ”La deconstrucción literal de los edificios, tan importantes en la obra de Ghery, es una idea de la que hizo un arte el escultor americano Gordon Matta‐Clark (1943‐78). En 1973 creó en Nueva Jersey la obra titulada Separación partiendo de una casa de dos alturas, en tablilla, que estaba abandonada y que se parecía en cierto modo al edificio anterior que Ghery incorporó a su vivienda. Aquí Matta‐Clark cortaba el edificio por el centro, inclinaba una de las mitades desde la base y luego quitaba las cuatro esquinas en la línea de la cubierta. 

Esta  acción  de  separar  o  partir  parece  impregnar  la  actitud  de  Ghery  ante  el  tenso plano frontal que utiliza para controlar los hechos plásticos. La división que aparece en el centro de la Facultad de Derecho Loyola es este mismo recurso a una escala mayor. La  puerta  de  su  vivienda  y  las  estrechas  aberturas  de  la  fachada  de  la  Casa  Spiller muestran este mismo principio a una escala más pequeña. Además,  las esquinas que suprime Matta‐Clark en Separación tienen mucho que ver con la esquina de vidrio de la casa de Ghery en Santa Mónica. 

No obstante, el paralelismo más claro entre las preocupaciones de Ghery y la obra de Matta‐Clark  se  establece  cuando  éste  revela  la  estructura  física  que  subyace  a  los materiales  superficiales  en  edificios  encontrados  casualmente,...  En  estos  proyectos Matta‐Clark  puso  la  deconstrucción  literal  al  servicio  de  la  autobiografía arquitectónica, haciendo hincapié tanto en el acto de crear un espacio nuevo como en la acción original de construir que formaba parte de  los edificios que utilizaba. Gavin McRae: “La vida secreta de los edificios”. Editorial Nerea. Madrid 1991 

 

51 Cf. al respecto las siguientes consideraciones del affaire de Gordon Matta‐Clark con Peter Eisenman con motivo de la exposición en el Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos. 

“La obra de Matta‐Clark es una declaración de antiautoritarismo,  las casas y edificios de oficinas destripados protestan contra la sacralidad de la arquitectura como refugio encapsulado  y  como  espacio  rígido”.  Maud  Lavin.  “Gordon  Matta‐Clark  and Individualism”. Arts Magazine, nº 58, 1984. 

“Las  ventanas  de  la  galería  fueron  rápidamente  reemplazadas,  la  participación  de Matta‐Clark  cancelada,  pero  esta  rotunda  declaración  artística  contra  la  moderna  y autoindulgente arquitectura que, en lugar de adecuarse a los intereses de la población, produce condiciones de vida alienadas y deshumanizadas, ha pasado a la historia”. Op. cit. nº 16. 

“En  cuanto  a  abrir  los  ámbitos  de  la  arquitectura  y  mostrar  los  espacios  de  la arquitectura,  probablemente en  la  actualidad Gordon Matta‐Clark  sea muy útil  a  los jóvenes arquitectos que estén interesados en las posibilidades de la deconstrucción. Es muy interesante si tomamos a una persona como Peter Eisenman: cuando Matta‐Clark participó  en  la  exposición  en  Cooper  Union,  Peter  Eisenman  era  el  director  del departamento.  Lo  que M‐C  hizo  fue  reventar  los  cristales  de  todas  las  ventanas  del edificio  y  solicitó que  se mantuviesen así  en  la exposición durante un cierto  tiempo. Peter Eisenman pensó que era una violación del edificio, cerró la exposición, repuso los cristales al día siguiente y criticó la acción de Gordon Matta. Eisenman es precisamente ahora  el  defensor  de  las  historias  de  Gordon Matta,  así  que  aquello  que  Eisenman apoyaba ahora  lo usurpa de hecho, por  lo cual veo a Eisenman como alguien que se aprovecha cuando la obra le es útil y conservador cuando no lo es, y el hecho es que Gordon  Matta  iba  al  menos  una  década  por  delante  de  todos  estos deconstructivistas”. Cf. cita nº 49. 

 

52 Thérèse St‐Gelais y Colette Tougas “L’Impossible Résolution. Gordon Matta‐Clark et Doug & Mike Starn.” Parachoute nº 65. Pág. 5 a 10. 1992. 

 

53 Cf. al respecto la publicación de dicha exposición. Vito Acconci “The City Inside Us”. Catálogo editado por Karin Wolf. MAK. Viena 1993. 

 

54  “Era  cosa  de Rómulo  y  Remo,  la  ciudad  como madre  sustituta  de  huérfanos  que crearan una nueva ciudad propia. Los fundadores y patrocinadores de «Food» [...] cual huérfanos de América y su clima político paranoide de los últimos 60 y primeros 70 [...] Aquellos  que  se  aventuraban  al  sur  de Houston  Street  buscaban  desesperadamente escapar  de  un  entorno  público  envenenado  y  políticamente  corrompido.”  Herbert Muschamp: “Thought for Food”. Artforum. Mayo 1998. Pág. 13 y 14. 

 

55  Hal  Foster:  “The  return  of  the  Real:  the  avant‐garde  at  the  end  of  the  century”. Massachusets Institute of Technology Press. 1996. 

 

56  “La  obra  de  Matta‐Clark  por  otra  parte,  propone  en  su  conjunto  una  sólida concepción  de  los  site‐specific,  que  finalmente  amenazaba  con  destronar  al todopoderoso  espectador,  y  que  sin  embargo  era  físicamente  energética  o  llena  de ingenuidad  interpretativa.  Su  escultura  tendía  a  dejar  una  huella  tan  mínima  en  el mundo  que  excluía  la  fijación  en  particularidades  formales  por  la  simple medida  de impedir  observarlas  a  la  mayor  parte  de  su  audiencia  interesada  [...]  Desde  estas consideraciones emerge una definición de arte sólidamente site‐specific opuesta a una variante más blanda que perpetúa las medias tintas del Minimalismo. La duración de los  trabajos  importantes  es  limitada  porque  su  presencia  está  en  contradicción 

terminal  con  la  naturaleza  del  espacio  que  ocupa.  Contradicción  es  la  fuente  de  su articularidad, una duración tan breve es una condición de significado y se presupone en  sus  estipulaciones  fundamentales.  Si  la  obra  puede  persistir  indefinidamente,  la contradicción es ilusoria”. 

 

Thomas Crow:  “Modern Art  in  the Common Culture”.  Yale University  Press.  Londres 1996.