PERIODISMO INTERPRETATIVOCrónicas y perfiles

http://es.scribd.com/doc/147507840/Tentaciones-Narrativas

Lic. Javier García Wong Kitredaccionusmp@gmail.com https://plus.google.com/+JavierGarcíaUSMP

Agosto 2014

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INDICE

3-Sílabo11-Unidad I: la interpretación periodística, análisis y explicación, la construcción de la noticia14-Dónde reside la interpretación – Álex Grijelmo17-La verdad en el periodismo – Federico Campbell18- La Construcción de la noticia – Miquel Rodrigo Alsina 24-New York, ciudad de cosas inadvertidas – Gay Talese27-Polvos Azules, el mercado donde todo es posible – Jaime Bedoya31-Cena a ciegas – Carolina Reymúndez36-El periodista, la objetividad y el compromiso – Pascual Serrano39-Objetivo: la objetividad – Javier Darío Restrepo41-Las fuentes periodísticas42-Periodismo y narración: Desafíos para el siglo XXI – Tomás Eloy Martínez49-Inidad II: técnica y fundamentos de la crónica 50-La crónica, ornitorrinco de la prosa – Juan Villoro55- La crónica, el rostro humano de la noticia – Alberto Salcedo Ramos61-El gran golpe / 62- El peor de la fórmula uno – Juan Pablo Meneses66-Enfoque de temas / 68-Punto de vista / 69-Narradores70- Los cuatro procedimientos del Nuevo Periodismo – Tom Wolfe71-Prisión chic – Jhonny Valle / 73-Inicios74-10 Claves para planear un texto de periodismo narrativo según Leila Guerriero75-La Bolivia más supersticiosa – Álex Ayala77-Unidad III: técnica y fundamentos de la entrevista de perfil 78- Guía para perfeccionar el arte de la entrevista periodística – Natalia Mazotte81-Entrevista: “Nuestra obligación era difundir los audios” – Ángel Páez86-El lector portátil – Jorge Halperín89-«Una cita para entreverse»: en torno a la entrevista – Montse Quesada92-Una chica correcta en ropa interior – Melina Dalboni94-La hija patria – Juan Manuel Robles104-Revistas

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SÍLABOPERIODISMO INTERPRETATIVO

 

I.  DATOS GENERALES1.1. Facultad : Ciencias de la Comunicación, Turismo y Psicología1.2. Departamento Académico : Ciencias de la Comunicación1.3. Semestre académico : 2014-II1.4. Código : 0316281.5. Ciclo : IV1.6. Créditos : 03 1.7 Horas semanales : 04 1.8 Prerrequisito : Fundamentos del Periodismo Escrito

II. SUMILLALa asignatura pertenece al Área de Periodismo Escrito y Digital. Es de naturaleza teórico práctica y orienta al manejo de las herramientas narrativas, los conceptos teóricos de los géneros periodísticos y el estilo de la crónica y la entrevista de perfil.

También enseñará al estudiante las teorías sobre noticia e interpretación, análisis y explicación de los hechos, buscando un alto grado de creatividad en el manejo del lenguaje, además de fomentar las cualidades del periodista investigador en la búsqueda del perfil ideal que exige actualmente cualquier medio de comunicación, así como la rigurosidad como cualidad objetiva que cruza todo el trabajo periodístico.

III. PROPÓSITOS DE LA ASIGNATURA

El estudiante al finalizar este curso habrá adquirido como parte de su formación académica multidisciplinaria en Ciencias de la Comunicación, con énfasis en Periodismo Escrito, las siguientes habilidades, destrezas y conocimientos:

Análisis y reflexión. El estudiante establecerá las diferencias entre informar, interpretar (explicación de los hechos, causas y antecedentes) y opinar (juicio de valor del periodista o del medio de comunicación, haciendo explícito su punto de vista). Reconocer las diferentes técnicas de los estilos de composición (narración, descripción, exposición y argumentación), incidiendo en las ventajas de su aplicación en el tratamiento de la información.

Identificará las diferencias existentes entre la crónica, el reportaje, el análisis, el enfoque, entre otros discursos periodísticos, reconociendo estos géneros por su técnica y estilo. Con ello, el alumno reconocerá el texto híbrido (cuando se mezclan dos géneros periodísticos).

Redacción. El estudiante aprenderá las técnicas narrativas y cómo éstas se aplican al periodismo explicativo a través de géneros interpretativos como la crónica y la entrevista de perfil, así como el análisis y el enfoque.

Enfoque. El alumno reconocerá los discursos literarios e interpretativos, así como los diferentes géneros, según la procedencia de determinada fuente de información, además de dominar la planificación, cobertura y realización de una crónica y entrevista de perfil.

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IV.PROGRAMACIÓN DE CONTENIDOS Comprende las siguientes unidades temáticas:

Unidad I: La interpretación periodística, análisis y explicación. La construcción de la noticia.

Unidad II: Técnica y fundamentos de la crónica.

Unidad III: Técnica y fundamentos de la entrevista de perfil.

UNIDAD I: LA INTERPRETACIÓN PERIODÍSTICA,

ANÁLISIS Y EXPLICACIÓN. LA CONSTRUCCIÓN DE LA NOTICIA

PRIMERA SEMANA Primera sesión:Presentación y firma del sílabo (contrato profesor-estudiante). Introducción al curso y formas de evaluación. Revisión de conceptos del curso de prerrequisito.

Géneros periodísticos (informativo, interpretativo y de opinión). La interpretación en el periodismo. Establecer diferencias. Análisis de noticias.

Fuente: FAGOAGA, Concha, Periodismo Interpretativo: el análisis de la noticia, Barcelona, Editorial Mitre, 1982.

Fuente: EDO, Concepción, Periodismo Informativo e Interpretativo, México, Alfaomega, 2009.

Fuente: LÓPEZ HIDALGO, Antonio, Géneros Periodísticos Complementarios, México, Alfaomega, 2009.

Segunda sesión:La explicación del hecho noticioso. Los juicios de valor y de hecho del periodista o del medio de comunicación. Casos y ejemplos.

Fuente: BENAVIDES, José Luis, QUINTERO HERRERA, Carlos, Escribir en prensa, Madrid, Pearson Educación S.A., 2004.

Fuente: ZAPATA VÁSQUEZ, Mariza, La valoración en la construcción del mensaje periodístico, Lima, USMP, 2003.

Lectura: La valoración en la construcción del mensaje periodístico.

SEGUNDA SEMANA Primera sesión: La verdad en el periodismo. Verdad filosófica (ontológica), veracidad (plano ético) y la verosimilitud  (plano enunciativo). Análisis de noticias.

Fuente: MARTINI, Stella, Periodismo, noticia y noticiabilidad, Buenos Aires, Editorial Norma, 2000.

Fuente: GONZÁLEZ Catalán Miguel, Acerca de las nociones de verdad y objetividad en la información, http://www.comunicacionymedios.com/comunicacion/miscelanea/textos/miguel_catalan_verdad.htm

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Segunda sesión:La construcción de la noticia. Concepto tradicional de noticia (diferencias). Análisis del contexto y la referencia. El mundo real y el mundo posible.

Fuente: RODRIGO ALSINA, Miguel, La construcción de la noticia, Barcelona, Editorial Paidós, 1989.

Fuente: TUCHMAN, Gay, La producción de la noticia, Barcelona, Ediciones G. Gili, 1983.

Fuente: NOBLEJAS, Juan José, Comunicación y mundos posibles, Pamplona, EUNSA, 1996.

TERCERA SEMANA Primera sesión:Dónde reside la interpretación desde el punto de vista gramatical (elementos de la interpretación: verbo, adjetivos y adverbios). Dónde reside la interpretación desde la explicación de los hechos. Análisis de diarios y revistas.

Fuente: GRIJELMO, Álex, El Estilo del Periodista, Madrid, Santillana de Ediciones, S.A., 2001.

Segunda sesión:TALLER DE REDACCIÓN.

CUARTA SEMANA Primera sesión:¿Objetividad en el periodismo? La objetividad como actitud, como una meta. La rigurosidad y la honestidad intelectual. La empatía con el hecho. Casos y ejemplos.

Fuente: BENITO, Ángel, La invención de la actualidad, México D.F., Editorial Fondo de Cultura Económica, 1995.

Fuente: BASTENIER, Miguel Ángel, El blanco móvil: curso de periodismo, Madrid, Ediciones El País, 2001.

Lectura: SERRANO, Pascual, El periodista, la objetividad y el compromiso, http://www.medelu.org/IMG/pdf/PERIODISMO_SERRANO_p23.pdf

Segunda sesión:CONTROL DE LECTURA: “El pintor de Lavoes”, Luis Miranda.

QUINTA SEMANA Primera sesión:Las fuentes informativas. Concepto. Tipos de fuentes y jerarquización. Relación del periodista con la fuente. Cómo mencionar una fuente.

Fuente: CANTAVELLA, Juan; SERRANO, José Francisco, Redacción para periodistas: informar e interpretar, Barcelona, Editorial Ariel S.A., 2004.

Lectura: Las fuentes en el periodismo informativo.

Segunda sesión: Los estilos de composición. Narración, descripción, exposición y argumentación. La descripción. Elementos narrativos (personajes, ambientes, diálogo). El tiempo de la narración.

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Fuente: ÁLVAREZ, Miriam, Tipos de Escritos I: Narración y descripción, Madrid, Editorial Arco, 1996.

Lectura: MARTÍNEZ, Tomás Eloy, Periodismo y Narración: desafíos para el siglo XXI, http://www.fnpi.org/fileadmin/documentos/imagenes/Maestros/Textos_de_los_maestros/periodismo.pdf

UNIDAD II: TÉCNICA Y FUNDAMENTOS DE LA CRÓNICA

SEXTA SEMANAPrimera sesión:La crónica periodística. Concepto, clasificación. Casos y ejemplos.

Fuente: GARGUREVICH, Juan, Géneros Periodísticos, Quito, Editorial Belén, 1989.

Fuente: GARCÍA P., Víctor Manuel; GUTIÉRREZ C., Liliana María, Manual de Géneros Periodísticos, Bogotá, Ecoe Ediciones, 2011.

Lectura: SALCEDO Ramos, Alberto, La crónica, el rostro humano de la noticia, http://bicentenario.fnpi.org/meteriales/la_cronica_el_rostro_humano_de_la_noticia.pdf

Segunda sesión:La crónica como género periodístico, antecedentes históricos, corrientes y protagonistas.

Fuente: ROTKER, Susana, La invención de la crónica, México, FNPI, 2005.

Fuente: HOYOS, Juan José, Escribiendo historias; el arte y el oficio de narrar en el periodismo, Colombia, Universidad de Antioquia, 2003.

Fuente: WOLFE, Tom, El Nuevo Periodismo, Barcelona, Anagrama, 1988.Lectura: VILLANUEVA Chang, Julio, El que enciende la luz, http://elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=358&pag=7&size=n

SÉPTIMA SEMANA Exámenes parciales (18 a 26 de setiembre).

OCTAVA SEMANA Primera sesión:Estilo y técnica (narración, descripción y valoración de los hechos noticiosos). Tema, enfoque y punto de vista. Elección del tema, enfoque y propósito de la crónica.

Fuente: BASTENIER, Miguel Ángel, El blanco móvil: curso de periodismo, Madrid, Ediciones El País, 2001.

Lectura: La crónica a la que conducen todos los caminos. Págs. 75-92.

Lectura: MARTÍNEZ, Tomás Eloy El periodismo vuelve a contar historias, http://www.lanacion.com.ar/215253-el-periodismo-vuelve-a-contar-historias

Segunda sesión:

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Elaboración de la crónica. Asesoría con los alumnos. Los recursos narrativos: la escena y el resumen, el matiz, el contexto, la descripción y el detalle. Ejemplos y análisis de crónicas de diarios y revistas.

NOVENA SEMANAPrimera sesión:CONTROL DE LECTURA: “El emperador”, Ryszard Kapuscinski.

Segunda sesión: TALLER DE REDACCIÓN. Primera evaluación de la crónica.

DÉCIMA SEMANAPrimera sesión:Teorías y explicaciones sobre la crónica. El reporteo y la selección de información. Casos y ejemplos.

Fuente: VILLORO, Juan, El ornitorrinco de la prosa, http://www.lanacion.com.ar/773985-la-cronica-ornitorrinco-de-la-prosa

Fuente: MENESES, Juan Pablo, Un día con Juan Pablo Meneses, Aragón, Congreso de Periodismo Digital, 2006.

Lectura: GUERRIERO, Leila, 10 claves para planear un texto de periodismo narrativo, http://reddeperiodismocultural.fnpi.org/2012/04/16/10-claves-para-planear-un-texto-de-periodismo-narrativo-segun-leila-guerriero/

Segunda sesión:TALLER DE REDACCIÓN: Edición y entrega de la crónica.

UNIDAD III: TÉCNICA Y FUNDAMENTOS DE

LA ENTREVISTA DE PERFIL

DECIMOPRIMERA SEMANAPrimera sesión:La entrevista como fuente interpretativa y descriptiva. La entrevista como subgénero híbrido y recurso discursivo. Análisis de diarios y revistas.

Fuente: BASTENIER, Miguel Ángel, El blanco móvil: curso de periodismo, Madrid, Ediciones El País, 2001.

Fuente: MONTERO, Rosa, Entrevistas, Madrid. El País, 1996.

Lectura: CAPOTE, Truman, “El duque en sus dominios y otros retratos”, Antioquia, Norma, 1993.

Segunda sesión:Clases de entrevista según los objetivos del trabajo. Esquema de la entrevista. Alcances y repercusiones de una entrevista. Elección del entrevistado y enfoque.

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Fuente: ARFUCH, Leonor, La entrevista: una invención dialógica, Barcelona, Editorial Paidós, 1995.

Fuente: HALPERÍN, Jorge, La entrevista periodística, Buenos Aires, Aguilar, 2008.

Fuente: FALLACI, Oriana, Entrevista con la historia, Barcelona, Editorial Moguer, 1986.

DECIMOSEGUNDA SEMANAPrimera sesión:Estilo y técnica de la entrevista de perfil. Recomendaciones prácticas. Casos y ejemplos. Asesoría con los alumnos.

Fuente: LIPCOVICH, Pedro, La entrevista periodística como vínculo intersubjetivo, https://periodicos.ufsc.br/index.php/jornalismo/article/download/.../1856

Fuente: ANDERSON, Jon Lee, “Los contornos de un perfil”, augusta.uao.edu.co/moodle/mod/resource/view.php?id=86051

Segunda sesión: TALLER DE REDACCIÓN: Avances de la entrevista.

DECIMOTERCERA SEMANAPrimera sesión:CONTROL DE LECTURA: “La mirada del periodista”, de Jon Lee Anderson.

Segunda sesión: TALLER DE REDACCIÓN: Edición y entrega de la entrevista.

DECIMOCUARTA SEMANAExámenes finales (19 a 27 de noviembre).

V. PROCEDIMIENTOS DIDÁCTICOS Las clases de desarrollarán en forma práctica con una base teórica que respalde su aplicación. Se complementarán con las prácticas desarrolladas en el Taller de Redacción, donde los alumnos aplican los conceptos expuestos en clases. Se darán ejemplos que permitan el análisis de los diferentes géneros periodísticos. Asimismo, se desarrollarán trabajos en grupo que respalden lo aprendido. Para tal efecto, el alumno contará con la guía del docente.

Se motivará la participación permanente de los alumnos a través de la discusión de casos de especial importancia e interés público.

VI. EQUIPOS Y MATERIALES

Diapositivas y registros audiovisuales (reproductor DVD, multimedia). Separatas con el resumen de las clases. Lecturas del Sílabo, además de periódicos y lecturas consideradas en la bibliografía.

VII. EVALUACIÓN

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El proceso de evaluación es permanente y está en función de los objetivos planteados. Se utilizan como herramientas los siguientes procedimientos: prácticas calificadas (cuatro errores equivalen a un punto menos en la calificación), intervenciones orales, examen parcial, examen final y un trabajo práctico final. A través de estas herramientas de evaluación podemos medir el grado de comprensión y evolución del alumno.

La nota aprobatoria final es once (11) y es el resultado del promedio de: Examen Parcial, Examen Final y Promedio de las Evaluaciones: PF = (PE+EP+EF)/3.

El Promedio de Evaluaciones es determinado por las notas de las intervenciones orales, prácticas y trabajo práctico final.

 

VIII. FUENTES DE INFORMACIÓN ÁLVAREZ, Miriam, Tipos de Escritos I: Narración y descripción, Madrid, Editorial Arco, 1996.

ARFUCH, Leonor, La entrevista: una invención dialógica, Barcelona, Editorial Paidós, 1995.

BASTENIER, Miguel Ángel, El blanco móvil: curso de periodismo, Madrid, Ediciones El País, 2001.

BENAVIDES, José Luis; QUINTERO HERRERA, Carlos, Escribir en prensa, Madrid, Pearson Educación S.A., 2004.

BENITO, Ángel, La invención de la actualidad, México D.F., Editorial Fondo de Cultura Económica, 1995.

CANTAVELLA, Juan; SERRANO, José Francisco, Redacción para periodistas: informar e interpretar, Barcelona, Editorial Ariel S.A., 2004.

CAPOTE, Truman, “El duque en sus dominios y otros retratos”, Antioquia, Norma, 1993.

EDO, Concepción, Periodismo Informativo e Interpretativo, México, Alfaomega, 2009.

FAGOAGA, Concha, Periodismo Interpretativo: el análisis de la noticia, Barcelona, Editorial Mitre, 1982.

FALLACI, Oriana, Entrevista con la historia, Barcelona, Editorial Moguer, 1986.

GARCÍA P., Víctor Manuel; GUTIÉRREZ C., Liliana María, Manual de Géneros Periodísticos, Bogotá, Ecoe Ediciones, 2011.

GARGUREVICH, Juan, Géneros Periodísticos, Quito, Editorial Belén, 1989.

GONZÁLEZ Catalán Miguel, Acerca de las nociones de verdad y objetividad en la información. http://www.comunicacionymedios.com/comunicacion/miscelanea/textos/miguel_catalan_verdad.htmGRIJELMO, Álex, El Estilo del Periodista, Madrid, Santillana de Ediciones S.A., 2001.

GUERRIERO, Leila, 10 claves para planear un texto de periodismo narrativo, http://reddeperiodismocultural.fnpi.org/2012/04/16/10-claves-para-planear-un-texto-de-periodismo-narrativo-segun-leila-guerriero/ HALPERÍN, Jorge, La entrevista periodística, Buenos Aires, Aguilar, 2008.

HOYOS, Juan José, Escribiendo historias; el arte y el oficio de narrar en el periodismo, Colombia, Universidad de Antioquia, 2003.

LIPCOVICH, Pedro, La entrevista periodística como vínculo intersubjetivo, https://periodicos.ufsc.br/index.php/jornalismo/article/download/.../1856

LÓPEZ HIDALGO, Antonio, Géneros Periodísticos Complementarios, México, Alfaomega, 2009.

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MARTÍNEZ, Tomás Eloy, Periodismo y Narración: desafíos para el siglo XXI, http://www.fnpi.org/fileadmin/documentos/imagenes/Maestros/Textos_de_los_maestros/periodismo.pdfMARTÍNEZ, Tomás Eloy El periodismo vuelve a contar historias, http://www.lanacion.com.ar/215253-el-periodismo-vuelve-a-contar-historias

MARTINI, Stella, Periodismo, noticia y noticiabilidad, Buenos Aires, Editorial Norma, 2000.

MENESES, Juan Pablo, Un día con Juan Pablo Meneses, Aragón, Congreso de Periodismo Digital, 2006.

MONTERO, Rosa, Entrevistas, Madrid, El País,1996.

NOBLEJAS, Juan José. Comunicación y mundos posibles, Pamplona, EUNSA, 1996.

RODRIGO ALSINA, Miguel, La construcción de la noticia, Barcelona, Editorial Paidós, 1989.

ROTKER, Susana, La invención de la crónica, México, FNPI, 2005.

SALCEDO Ramos, Alberto, La crónica, el rostro humano de la noticia, http://bicentenario.fnpi.org/meteriales/la_cronica_el_rostro_humano_de_la_noticia.pdf SERRANO, Pascual, El periodista, la objetividad y el compromiso, http://www.medelu.org/IMG/pdf/PERIODISMO_SERRANO_p23.pdf TUCHMAN, Gay, La producción de la noticia, Barcelona, Ediciones G. Gili., 1983.

VILLANUEVA Chang, Julio, El que enciende la luz, http://elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=358&pag=7&size=nVILLORO, Juan, El ornitorrinco de la prosa, http://www.lanacion.com.ar/773985-la-cronica-ornitorrinco-de-la-prosaWOLFE, Tom, El Nuevo Periodismo, Barcelona, Anagrama, 1988.

ZAPATA VÁSQUEZ, Mariza, La valoración en la construcción del mensaje periodístico, Lima, USMP, 2003.

LECTURAS EVALUADAS ANDERSON, Jon Lee, La mirada del periodista, Madrid, APM, 2006.

KAPUSCINSKI, Ryszard, El emperador, Editorial Anagrama, Barcelona, 2001.

MIRANDA, Luis, El pintor de Lavoes y otras crónicas, Lima, Ediciones del Erizo, 2008.

Revistas Etiqueta Negra, Gatopardo, SOHO, Cosas Hombre, Asiasur, G de Gestión.

LECTURAS RECOMENDADAS ANDERSON, Jon Lee, El dictador y otros demonios, Editorial Anagrama, Barcelona,

2009.

CAPARRÓS, Martín, Una Luna, Editorial Anagrama, Barcelona, 2009.

MENESES, Juan Pablo, Hotel España, Editorial Norma, Lima, 2010.

SAVIANO, Roberto, La belleza y el infierno, Debate, Buenos Aires, 2010.

VILLANUEVA CHANG, Julio, Mariposas y murciélagos, Editorial UPC, Lima, 2003.

VILLORO, Juan, Safari accidental, Etiqueta Negra, Lima, 2006.

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Inicio de clases: 1 de agostoExamen parcial: 18 al 26 de setiembre Examen final: 19 al 27 de noviembreEntrega de crónica: Entrega de perfil:

PARCIAL (EP) FINAL (EF) PROMEDIO DE PRÁCTICAS (PP) P. FINAL (PF)

CRÓNICA (10) EXAMEN (10) REPORTAJE (10) EXAMEN (10)

C. LECTURA (5)

PRACTICAS (5)

PARTICIPAC. (10) EP+EF+PP/3

UNIDAD I: LA INTERPRETACIÓN PERIODÍSTICA,

ANÁLISIS Y EXPLICACIÓN, LA CONSTRUCCIÓN DE LA NOTICIA

“Interpretar, desde el punto de vista periodístico, consiste en buscar el sentido a los hechos noticiosos que llegan en forma aislada. Situarlos en un contexto, darles un sentido y entregárselo al lector (o auditor) no especializado”.

Abraham Santibáñez

“Los periodistas no sólo reproducen lo que ven y oyen, ejercen también una investigación sobre lo acontecido porque los hechos no se producen

descontextualizados de una situación económica, social y política concreta. Los hechos no surgen de una realidad más amplia, se insertan

en ella”.Concha Fagoaga

NOTICIAS:

http://internacional.elpais.com/internacional/2014/07/16/actualidad/1405535439_239765.html http://elcomercio.pe/mundo/oriente-medio/gaza-captan-momento-que-israel-mata-4-ninos-noticia-1743714

http://sociedad.elpais.com/sociedad/2014/03/02/actualidad/1393794730_629451.html http://elpais.com/elpais/2014/03/28/gente/1396029894_396841.html

ENFOQUE:

http://gatopardo.com/ReportajesGP.php?R=242

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http://www.larepublica.pe/13-07-2014/verdes-voraces-y-hermosas

Crónicas“Cada una de las siguientes preguntas corresponden a un texto que ya publicamos en Etiqueta Negra. ¿Qué hacer si tu madre (con Alzheimer) se olvida de ti? ¿Es posible que el crítico más influyente del mundo sea un crítico de vinos? ¿Cuál es la inmoralidad de un ladrón de orquídeas? ¿Puede un hombre embrutecido amar a una flor? ¿Por qué las mujeres más hermosas del mundo son hombres? ¿Qué anima a un biógrafo de dictadores a viajar miles de kilómetros sólo para ver tres minutos a un mono? ¿Por qué los presidentes de un país necesitan tanto a las brujas? ¿Por qué correr el maratón de Nueva York con la certeza de ser la última en llegar? ¿Qué le excita a un hombre que piropea en la calle a una mujer embarazada? ¿Por qué a las mujeres les gustan tanto las carteras? ¿Es razonable que el futbolista más genial del mundo opine con el pie izquierdo? ¿Qué de normal tiene un neurólogo cuyo paciente es el hombre que confundió a su mujer con un sombrero? ¿Puede un traficante de armas ser un hombre sentimental? ¿Por qué la obra de un artista puede ser igual de sospechosa para la policía como para los críticos de arte? ¿Puede un escritor conocer a la mujer de su vida en un gimnasio? Todas las respuestas están en Etiqueta Negra”.

Julio Villanueva Chang

Disculpa, tienes un bicho en tu boca

En el sur de México un bocado de saltamontes no es una extravagancia, ni una atracción para

turistas: es una costumbre en vías de extinción. Nos alimentamos de plantas diseñadas en laboratorio, bebidas con

ingredientes peligrosos y peces con mercurio. ¿Por qué tanto asco para masticar un insecto?

David Hidalgo, http://etiquetanegra.com.pe/articulos/disculpa-tienes-un-bicho-en-tu-boca

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TRAS LOS PASOS DE BALDOR

Entre tortura y fascinación, todos recordamos el Álgebra de Baldor.El cronista Sandro Mairata buscó más allá del árabe en la portada del temible libro y descubrió que la vida del cubano Aurelio Baldor fue más compleja y fascinante que los problemas que planteó.

http://www.soho.com.pe/2012/05/tras-los-pasos-de-baldor/ LA QUINTA QUE LOS VECINOS QUIERENA la Quinta Baselli la conocen como el Titanic de Barrios Altos: escaleras de mármol, balaustradas de madera fina y elegantes baldosas. Los años han hecho mella en su estructura, pero sus habitantes están dispuestos a devolverle su vieja prestancia.http://www.larepublica.pe/21-04-2013/la-quinta-que-los-vecinos-quieren#!foto1

“Cementerio de la tecnología”

Por: Paola Dongo

Esqueletos de televisores en blanco y negro, cables eléctricos que trepan entre lustradoras oxidadas, radios de madera abandonados en viejos anaqueles, un tocadiscos rojo, reproductores de casetes cubiertos de polvo, tubos al vacío, transistores: El siglo XX y sus artefactos. 

http://revistaladob.wordpress.com/2010/03/26/cronica-cementerio-de-la-tecnologia/

Muertos en clase*Por Javier García Wong Kit

Estudiar la muerte para resolver la vida. Aunque los doctores son reconocidos como héroes por salvar personas, su primer acto de valerosidad se presenta cuando todavía son alumnos y deben practicar con cadáveres. Tener un muerto en clase es una experiencia única que, a veces, se convierte en toda una aventura.http://viajesdeescritorio.blogspot.com/2009/08/muertos-en-clase.html

Dónde reside la interpretación

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(Alex Grijelmo, “El estilo del periodista”)

¿En qué elementos sintácticos o morfológicos reside la interpretación? En todos puede residir, si bien normalmente anida en los verbos. Los adjetivos y los adverbios. Pero atención: también en estos elementos, como hemos visto, puede introducirse el juicio de valor y opinión). Veamos algunos ejemplos de interpretación aportada en esas partes del sintagma.

EN EL VERBO: "El ministro se extendió en los problemas de la pesca y aventuró que en septiembre habría acuerdo con Canadá".

Tanto "se extendió" como "aventuró" forman parte de la frase informativa, puesto que constituyen la acción que se retrata, y a la vez trasladan interpretaciones del periodista (por tanto, forman un ejemplo perfecto de cómo ha de escribirse la crónica). En un texto puramente noticioso, de agencia, la frase podía ser: "El ministro habló una hora sobre los problemas de la pesca y prometió que en septiembre habrá acuerdo con Canadá".

La interpretación en el verbo se hace muy aconsejable en las noticias de declaraciones. A menudo nos encontramos en ellas expresiones corno "aseguró", "dijo", "aseveró", "prosiguió", "afirmó", "agregó"... verbos que indican solamente que alguien estaba en el uso de la palabra. Pero podremos sustituidos por conceptos más ricos, siempre que se adapten a la realidad de los hechos: "espetó" (cuando algo causa sorpresa o se ha dicho de manera tajante), "resaltó" (cuando ha puesto énfasis, en esa frase), "anticipó" (cuando el personaje ofrece una primicia), "lamentó" (cuando el protagonista se conduele por lo que dice), "bromeó", "ironizó". "Precisó, "matizó", "enfatizó"... Toda esta colección de verbos da mayor riqueza a lo que se cuenta, interpretan la actitud del declarante y hacen más amena la información.

EN EL ADVERBIO: "El ministro habló largamente sobre los problemas de la pesca y, sorprendentemente, prometió para septiembre un acuerdo con Canadá".

Los adverbios son los adjetivos de los verbos, y por tanto esconden siempre una cierta visión -o calificación- personal. Por eso hay que tener cuidado, cuando se escriban crónicas, con todos aquellos adverbios que Impliquen un juicio de valor, un análisis de intenciones o, sobre, todo, una descalificación. Por ejemplo: "El ministro habló machaconamente sobre la pesca e, increíblemente, prometió para septiembre un acuerdo con Canadá". (Esto ya no sería una crónica, sino un artículo o un editorial).

LOS ADJETIVOS: "El ministro hizo un largo discurso sobre la pesca, y prometió para septiembre el deseado acuerdo con Canadá".

Sirven también aquí las consideraciones sobre los adverbios y los juicios de valor. Insistimos, en que una crónica no debe incluir sentencias, sino descripciones de, los hechos. Y los adjetivos expresados en este ejemplo sí encajarían en el género. El adjetivo no representa un elemento desechable porque sí. Muchos adjetivos pueden dar riqueza a

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una descripción: "El nuevo ministro es un hombre enjuto", "Induraín usó una bicicleta ultramoderna", "la ministra vive en una casa desvencijada", "el entrenador acometió una actuación desesperada"... El problema se plantea cuando en el adjetivo incluimos un juicio moral: "el nuevo ministro es un hombre tacaño", "Induraín usó una bicicleta desastrosa", "la ministra tiene una casa incensada", "el entrenador acometió una actuación equivocada"... Estos adjetivos no corresponden ya a una crónica, sino a un artículo de opinión o a un editorial.

¿CÓMO SE REBAJA LA OPINIÓN?

A veces nos encontraremos una crónica en la que se han deslizado opiniones y que nosotros debemos editar. Nos toparemos con ideas interesantes que nos gustaría mantener, pero se han expresado de tal forma que nosotros, editores exigentes de un periódico serio, no podemos tolerar. ¿Cómo rebajarlas? Hay dos trucos infalibles.

El primero consiste en atribuir a otros lo que el torpe cronista haya expresado como opinión propia. Es decir, emplear frases de este tipo: "según los observadores", o "según algunos asistentes", "según algunas fuentes"; o añadir un "se considera" o un "que pasa por ser" o un "considerado" junto al vocablo con características de opinión que pretendamos rebajar. Por ejemplo: "La mesa no estuvo muy fina, según algunos asistentes", fórmula que nos habría servido en el caso anterior. Para ello sólo necesitamos saber que, efectivamente, la opinión expresada por el cronista tenía algún partidario más, lo que no resultaría difícil en el caso que nos ocupaba, visto el desarrollo de los hechos y las protestas que la mesa suscita). En último término, las expresiones "según los observadores" o "según algunos asistentes" siempre pueden aplicarse al observador que escribe la crónica, que, evidentemente, figura también entre los asistentes al debate. No sé. Trata de fórmulas aconsejables, sino de trucos para salir del paso. Un mal menor.

El segundo truco se basa en expresar las opiniones bajo el tamiz de la duda. Sirven para ello adverbios como, "quizás", "tal vez", "posiblemente", "probablemente". Esta fórmula rebaja la contundencia de la opinión, y pone en duda lo que uno mismo dice: "Tal vez la mesa no estuvo muy fina".

Veamos el ejemplo de crónica excesivamente con características de editorial que reproducíamos líneas atrás. Ponemos ahora en cursiva los retoques que introduciría un editor atento:

"Aznar, tras un discurso de investidura considerado intachable en el que asumió seguidamente con madurez la herencia recibida -es decir, como un legado de valores y cargas-, tal vez se dejó llevar el pasado domingo por la alegría del juramento de su cargo, y algunas de sus improvisaciones restaron solidez (...) El comentario de que La Moncloa 'no es el lugar recomendable para vivir una familia' quizá empañó la seriedad del acto de presentación de un nuevo Gobierno de España". Y así sucesivamente.

LOS JUICIOS DE VALOR... NO VALEN

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Los "juicios de hecho" pueden ser demostrados, o al menos admitir una fundamentación científica. Podemos hacer un "Juicio de hecho" si contamos que un turista se detuvo a admirar "la inmensa mole" de las pirámides de Egipto. Se trata de una evaluación, puesto que estamos calificando de determinada forma el famoso monumento de la antigüedad, pero realmente podríamos sostener con argumentos indiscutibles esa apreciación. Caso muy distinto de los "juicios de valor": aquellos que constituyen las impresiones que los hechos producen en la sensibilidad de las personas. "Sobre estos juicios", ha escrito con acierto el profesor Manuel Casado Velarde, "sería vano pretender un consenso universal, pues estaría en función de la formación de las personas, de sus gustos, de las modas culturales, etcétera. Esta concepción priva, por tanto, a los juicios de valor de su arraigo objetivo en la realidad".

VALORAR NO ES EDITORIALIZAREsta responsabilidad profesional de situar la noticia en un determinado alcance se aproxima más al trabajo del reportero que del editorialista. Los redactores de mensajes interpretativos trabajan paralelamente a los reporteros: asisten a conferencias y ruedas de prensa, obtienen datos en los pasillos de los parlamentos, acuden a fuentes institucionales e informales en busca de información, el teléfono les resulta imprescindible en una jornada cualquiera y, por supuesto, los contactos personales y los conocimientos profundos de determinados contenidos de los media son los que determinan su trabajo. Tanto aquí como en el reporterismo tradicional, la calidad de un relato es directamente proporcional a la calidad de las fuentes y éstas incluyen desde portavoces oficiales hasta participantes en acontecimientos o gentes que rodean el aparato de centros de decisión: secretarios y secretarias, conserjes, etc.

A pesar de ello, algunos mensajes interpretativos que introducen valoraciones personales pueden ser cuestionados por aproximarse en sus resultados a los de un comentario editorial. Las diferencias, sin embargo, son de lenguaje.

Hohenberg establece alguna de estas diferencias. Mientras el redactor de mensajes interpretativos "evita recomendar lo que debería ser hecho acerca de algo" el editorialista insta a la acción, a los modos de actuar del receptor (1978: 440). Sheeham expone que la tarea del editorialista es moldear la opinión pública, mientras que el redactor interpretativo debe huir de ello y sólo "ayudar al lector a comprender la importancia de un acontecimiento" (1972:293). En este sentido también coincide Charnley: los propósitos editorialistas en el campo del periodismo interpretativo se consideran "práctica impropia" (1971: 437).

A modo de conclusión: el análisis y la valoración deben servir para explicar los hechos y estimar consecuencias. El lenguaje propio de aquel que apela debe reducirse a usos editorialistas, usos legítimos en las columnas de opinión e inadecuados cuando sólo se trata de que los mensajes sean menos herméticos y los hechos salgan a la luz y dejen de estar ocultos.

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El propósito editorialista se manifiesta claramente en párrafos encabezados con frases como "no estamos de acuerdo en", "resulta inadmisible que", "pedimos una actuación clara" y otras similares que pueden analizarse en los comentarios editoriales o firmados, cuyo lenguaje se muestra claramente bien lejano de las fórmulas empleadas en los mensajes interpretativos. Mientras que el análisis planteado en los mensajes interpretativos se basa en la explicación de los hechos y ahí se mantiene su substrato esencial los mensajes propios del periodismo de opinión analizan los hechos con el único propósito de ofrecer juicios morales y, en definitiva, de canalizar las opiniones públicas.

La verdad en el periodismo (extractos)

Por: Federico Campbell

“Un hecho es como un saco: no se mantiene en pie si no le metemos algo dentro”.

Luigi Pirandello

La traición de las imágenes (Esto no es una pipa) 1928/29. Los Angeles, County Museum, René Magritte.

Claro que la verdad es un problema filosófico (…) Pero en una dimensión más terrenal, podría convenirse en que la verdad periodística es la misma que expresa un testigo al establecer una coincidencia entre lo dicho y lo hecho.“Nosotros no publicamos la verdad. Publicamos lo que nos dicen que es la verdad o lo que leemos como verdad en un documento”, suelen decir muchos colegas. Y ciertamente en este aspecto la labor del reportero se parece mucho a la del notario. A ninguno de los dos les pueden constar siempre las cosas. Toman nota y señalan la fuente.¿Podría el trabajo del periodista ser parangonable al del juez? No. Para los jueces la relación de los hechos o la verdad factual no tiene mucha

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importancia. Lo que procuran, para hacer justicia, es que se ajusten las pruebas –o los indicios en su conjunto como plena prueba- a la “norma”. Es decir, lo que les dicta su oficio es abonar la “verdad jurídica”, trabar bien el enlace lógico natural entre la verdad conocida y la verdad que se busca. Y no siempre su sentencia se acopla a la verdad de los hechos.

Verdad, objetividad y veracidad – Apuntes “Las cosas no son cómo las vemos, sino cómo las recordamos”.

Ramón del Valle Inclán

-La verdad no es por sí misma evidente ni simple.-La verdad es una característica de las proposiciones o enunciados; no es una característica, en cambio, de los conceptos, que no son verdaderos ni falsos.-Un hecho es un fenómeno; una verdad es la explicación ideal de los hechos. Así, lo que un presidente del Gobierno manifiesta es un hecho; en cambio, lo que la frase manifestada significa (entre otras cosas, por qué y para qué lo dijo) compete a la verdad. -Conocer qué sucedió es conocer los hechos, pero comprender qué sucedió es asunto de la verdad. -El hecho es aquello que el periodista observa; informar de los hechos es informar de lo que el periodista ve y oye. Por ende, la verdad no es un hecho, es más amplia que el hecho. -Nuestra percepción es selectiva, reforzada por nuestros valores, actitudes y creencias. Es una tendencia que se acentúa cuando dejamos de percibir el objeto y empezamos a recordarlo.-La objetividad busca una validez universal de los hechos.-La subjetividad es el punto de vista del observador (periodista).-La subjetividad es el único medio de interpretación posible. Por tanto, la objetividad es una utopía inalcanzable. -El periodista se aproxima a los hechos para averiguar su sentido, a sabiendas de la falibilidad de su juicio individual. -No hay observación sin interpretación. El problema de la verdad en la información empieza con la relación entre el observador (periodista), el mensaje y su destinatario. -La objetividad en el periodismo es la “voluntad” de transmitir fielmente un mensaje a un receptor mediante un código lingüístico. Esta dimensión de la objetividad se conoce como veracidad. -El informador debe decir aquello que piensa que ha ocurrido, y no algo diferente o contrario. Es decir, ser veraz, imparcial y honesto.-La veracidad se sustenta en tres hechos: 1) Respecto al hecho mismo, 2) A la conciencia del informador y 3) A su capacidad de hallar la verdad.

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Ejemplos: Video comercial Folha de Sao Paulo, Vista general sobre la Playa, Arcadi Spada.http://issuu.com/verpuerto/docs/vista_general_sobre_la_playa

http://www.revistadelibros.com/articulos/hechos-y-valores

La Construcción de la noticia (extracto) de Miquel Rodrigo Alsina

8. LAS NOTICIAS «La noticia es lo que los periodistas creen que interesa a los lectores, por tanto, la noticia es lo que interesa a los periodistas» (HERRAIZ, 1., 1966, pág. 19).

Las controversias sobre qué son las noticias han sido frecuentes en el estudio de la comunicación de masas (FONTCUBERTA, M., 1980). No entraremos exhaustivamente en las mismas. Pero se hace difícil resistir al deseo de hacer algunas puntualizaciones.

La noticia, o mejor la ideología de la noticia, se convierte en el elemento nuclear del modelo del sistema de la comunicación de masas liberal-burgués. A lo largo de los anteriores capítulos se habrá podido apreciar precisamente cómo la producción de la noticia define una aproximación determinada a la realidad.

8.1. EL CONCEPTO TRADICIONAL DE NOTICIA

No voy a extenderme excesivamente en las diferentes definiciones que, desde un punto de vista tradicional, se han dado de la noticia (DOVIFAT, E., 1964, págs. 51-53), (MARTÍN VIVALDI, G., 1971, pág. 345), (CEBRIÁN, J. L., 1981, pág. 30), entre otros. Se me va a permitir, empero, hacer una breve crítica de algunas definiciones. MARTÍNEZ ALBERTOS (1977, págs. 35-36) define: «Noticia es un hecho verdadero, inédito o actual, de interés general, que se comunica a un público que puede considerarse masivo, una vez que ha sido recogido, interpretado y valorado por los sujetos promotores que controlan el medio utilizado para la difusión.»

¿Qué significa «un hecho verdadero»? En primer lugar, la noticia no es un hecho, sino más propiamente la narración de un hecho. En segundo lugar, la veracidad de la noticia es un tema absolutamente cuestionable. Hay noticias falsas, y no por ello dejan de ser noticia. El concepto de noticia no lleva inserto el concepto de verdad. En esta línea en el diccionario dirigido por MOLES (1975, pág. 495) se dice que «la noticia es la narración de un suceso, de una parcela de la vida individual o colectiva, de algo verdadero o fingido, probado o no (rumor)».

En otra de sus obras MARTÍNEZ ALBERTOS (1978, págs. 84-85) afirma:

«Para que haya noticia periodística, para que se produzca ese fenómeno social que llamamos periodismo, el primer requisito es

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que unos emisores-codificadores seleccionen y difundan unos determinados relatos para hacerlos llegar a unos sujetos receptores, que guardan dichos mensajes con la esperanza de hallar en ellos una satisfacción inmediata o diferida, mediante la cual consiguen elaborar un cuadro de referencias personales válido para entender el contexto existencial en el que viven. Convertir un hecho en noticia es una operación básicamente lingüística, que permite cargar de determinado significado a una secuencia de signos verbales (orales o escritos) y no verbales, es la tarea específica de unos hombres y mujeres que actúan como operadores semánticos: los periodistas.

»El segundo requisito de la noticia es que la difusión por parte de los sujetos emisores debe realizarse con ánimo de objetividad. Dicho de otra forma: la necesaria manipulación interpretativa ha de llevarse a cabo con una evidente disposición psicológica de no intencionalidad atribuible al codificador.» Martínez Albertos reconoce la intervención del periodista en la noticia, y la subjetivación de la noticia a partir de esta intervención. Sin embargo, introduce un juicio de intenciones. El periodista debe actuar con «ánimo de objetividad», y la necesaria manipulación interpretativa debe llevarse a cabo «con una evidente disposición psicológica de no intencionalidad». La duda surge por sí sola. De no darse este «ánimo de objetividad» o esta «disposición psicológica de no intencionalidad», ¿acaso podemos afirmar que no será una noticia? ¿Cómo se puede descubrir el «ánimo» o la «disposición psicológica» para poder sancionar un relato como noticia?

Detrás de estas obligaciones en el comportamiento del periodista, que establece Martínez Albertos, lo que hay es una preocupación por la pérdida de credibilidad de las noticias y la ruptura del contrato fiduciario de la relación comunicativa mass media-público.

La producción de la información se sitúa, según algunos, a nivel de la ética (IGLESIAS, F., 1984, págs. 128-169). Más acertadamente COLOMBO (1983, pág. 91) afirma: «La verdad, o bien se garantiza a sí misma a través de una relación de fe, o no es garantizable ni por la claridad ni por ninguna otra cualidad metodológica. De hecho, ella sólo puede ser fe o ideología. En uno u otro caso, contiene en su interior las pruebas de sí misma, y no es verificable para quien se sitúe fuera de la fe o de la ideología.»

Lo que sí hay que admitir es que no es fácil definir concluyentemente el concepto noticia. COLÉ y GREY (1976, pág. 309) reconocen que «una sola sentencia definitoria de la noticia es inadecuada». Sin embargo ellos también lo intentan: «La noticia es una comunicación producto cultural, social, psicológico, físico, y otras variables de la sociedad» (ídem, pág. 308).

Hay que tener en cuenta que no existe un concepto universal de noticia, sino que la noticia es el producto de una sociedad muy concreta. «Con la difusión de la alfabetización, la técnica de la imprenta y el surgimiento del periódico moderno se produjo el desarrollo de la noción moderna de "noticia". En verdad, entre, digamos, 1780 y 1830 aproximadamente, el crecimiento de los periódicos, boletines e informativos fue tan grande en Europa que apareció un fenómeno social fundamentalmente

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nuevo: el público lector de "noticias"» (GOULDNER, A. W., 1978, pág. 128). Este es un elemento importante ya que se van estableciendo unos hábitos comunicativos sociales. Así «la tipografía y la composición se convirtieron en modos visuales de organizar significados y públicos» (GOULDNER, A. W., 1978, pág. 129).

Pero es que además «el concepto de noticia tiene significados muy diversos ya sea entre periodistas que trabajan en una misma nación y cultura, ya sea entre dos que trabajan en ámbitos culturales diferentes» (Mc COMBS, COLÉ, STEVENSON y SHAW, 1983, pág. 89). Con relación a este último punto hay que recordar la investigación de MANCINI (1984) que distingue el periodismo televisivo norteamericano del italiano.

8.2. LAS NOTICIAS COMO ESPEJO 0 COMO CONSTRUCCIÓN

Podemos resumir las definiciones de la noticia a partir de dos grandes grupos. Por un lado estarían los que defienden la concepción de la noticia como espejo de la realidad. Por otro lado, la noticia sería concebida como construcción de la realidad.

TUCHMAN (1983, pág. 196) partiendo de la concepción sociológica de los actores sociales distingue: «Por un lado, la sociedad ayuda a formar conciencia. Por el otro, mediante una aprehensión intencional de los fenómenos en el mundo social compartido -mediante su trabajo activo-, los hombres y las mujeres construyen y constituyen los fenómenos sociales colectivamente. Cada una de estas dos perspectivas sobre los actores sociales implica un abordaje teórico diferente de la noticia.»

La idea de la noticia como espejo de la realidad correspondería a la concepción tradicional de las noticias (COLÉ, R. y GREY, D., 1972). Se parte, desde este punto de vista, de la objetividad como clave de la actividad periodística. Como este tema ya ha sido suficientemente tratado no voy a profundizar en él. He de señalar, no obstante, que dentro de esta concepción lo máximo que se suele admitir es la posibilidad de que en las noticias aparezca ineludiblemente el punto de vista del periodista (STAMM, K. R., 1976). De forma que se acepta que la noticia sólo dé cuenta de algunos elementos del acontecimiento. Ya Walter Lippman en 1922, citado por Mc QUAIL (1985, pág. 171), señalaba que «la noticia no es un espejo de las condiciones sociales, sino la constatación de un aspecto que se ha vuelto sobresaliente».

Evidentemente, en esta primera concepción de la noticia queda oculta la actividad productiva de la noticia, presentándose la noticia como algo ya realizado.

En la segunda concepción, en cambio, se trata de estudiar la actividad de los informadores y de las organizaciones de los mass media. «La noticia no espeja la sociedad. Ayuda a constituirla como fenómeno social compartido, puesto que en el proceso de describir un suceso la noticia define y da forma a ese suceso. [ ... ] La noticia está definiendo y redefiniendo, constituyendo y reconstituyendo permanentemente fenómenos sociales.» (TUCHMAN, G., 1983, págs. 197-198). Esta segunda concepción ha sido desarrollada a lo largo de los distintos capítulos.

Construcción de un mundo posible

Hay que señalar que la construcción del discurso periodístico informativo supone la creación discursiva de un mundo posible (RODRIGO, M., 1985).

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Desde un punto de vista narrativo se puede decir que nos encontramos ante la creación de un mundo posible. La Teoría de los Mundos Posibles, tal como la ha descrito Umberto Eco (1981, pág. 157 y sigs.), hace referencia, principalmente, a los estados de cosas previstos por el lector. Sin embargo, tomo el concepto de mundo posible para explicar el proceso de producción del discurso periodístico informativo. De algún modo se puede comparar al periodista con una especie de lector privilegiado de acontecimientos, a partir de los cuales va construyendo mundos posibles que luego transmitirá al auditorio.

El periodista es el autor de un mundo posible que se manifiesta en forma de noticia. En la construcción de la noticia intervienen tres mundos distintos e interrelacionados, que son:

- El mundo «real» - El mundo de referencia

- El mundo posible

No voy a entrar en el carácter ontológico del denominado mundo «real». Aunque podemos considerar al mundo «real» como una construcción cultural. Eco (1981, págs. 186-187): «Estas observaciones no tienden a eliminar de manera idealista el mundo "real" afirmando que la realidad es una construcción cultural (aunque, sin duda, nuestro modo de describir la realidad sí lo es): tienden a establecer un criterio operativo concreto dentro del marco de una teoría de la cooperación textual. [...] Esto explica la necesidad metodológica de tratar al mundo "real" como una construcción e, incluso, demostrar que cada vez que comparamos un desarrollo posible de acontecimientos con las cosas tal como son, de hecho nos representamos las cosas tal como son en forma de una construcción cultural limitada, provisional y ad hoc. »

Para una mejor comprensión hay que señalar que el mundo «real» es la fuente que produce los acontecimientos que el periodista utilizará para confeccionar la noticia. El mundo «real» correspondería al mundo de los acontecimientos.

Los mundos de referencia son todos aquellos en los cuales se puede encuadrar el acontecimiento del mundo «real». Es imprescindible, para la comprensión de un acontecimiento, su encuadramiento en un modelo de mundo referencial.

Además este mundo de referencia también nos permitirá determinar la importancia social del acontecimiento. Como señala MARLETTI (1982, págs. 188-189) debemos partir de «la existencia de una estructura referencial fija, o sea de un modelo social que establece la importancia mayor de unos hechos en relación con otros, y del examen de la posibilidad que estos hechos vengan omitidos o tratados con una importancia menor y de las consecuencias que ello puede producir. [...] El hecho de que una cierta estructura referencial, un esquema de juicio haga considerar ciertos hechos como más importantes y por tanto deba ser necesario llevarlos al conocimiento del mayor número de gentes, está profundamente instalado en nuestra experiencia cotidiana [...] no significa que automáticamente cualquier periodista esté en condiciones de captar y de dar la justa importancia a los `grandes hechos" cada vez que se dan.

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Por último, está el mundo posible. Este será aquel mundo que construya el periodista teniendo en cuenta el mundo «real» un mundo de referencia escogido. Aunque, en definitiva, el periodista no puede establecer cualquier mundo posible, sino que ha de tener en cuenta los hechos que conoce del asunto que pretende relatar, y las características del mundo de referencia a que le remiten los hechos. El mundo posible así construido recogerá las marcas pertinentes del mundo de referencia.

Como señalé anteriormente, cada uno de estos mundos diferenciados están necesariamente interrelacionados. El mundo que hemos denominado «real» correspondería a los hechos, datos y circunstancias que son conocidos por el periodista. Hechos, por así decirlo, sin calificación. Hechos que nos remitirán a un número determinado de mundos de referencia. Y a partir de estos mundos de referencia será como el periodista podrá determinar el tipo de acontecimiento que tiene que relatar. Además, hay que señalar que en el mundo «real» es donde se puede producir la verificación del mundo posible narrado. Verificación por la que el hipotético mundo posible construido es confrontado con los nuevos datos que se vayan aportando sobre el acontecimiento. Evidentemente, esta verificación va a permitir confirmar, invalidar o corregir la elección del mundo de referencia.

Los mundos de referencia son modelos en los cuales se encuadran los hechos conocidos para una mejor comprensión de los mismos. Los mundos de referencia son construcciones culturales que establece el periodista según su enciclopedia. Ante un hecho determinado se puede escoger entre un número limitado de mundos de referencia. El mundo de referencia escogido para la explicación de un hecho debe ser el de mayor verosimilitud. Es decir, debe poder ser creído por el enunciatario.

El mundo de referencia es esencial en el estudio de la rutina, de la práctica periodística inserta en la organización industrial comunicativa. Se han estudiado, desde la perspectiva sociológica, los efectos de la práctica periodística y la organización de los medios sobre la información. Se ha demostrado que los comunicadores adatan sus puntos de vista a la exigencia de la organización y esto explica e tipo de contenido producido por un medio (EPSTEINI, P., 1973 y ALTHEIDE, D., 1976). Desde una perspectiva sociosemiótica, en el estudio de la rutina informativa se tiene que tener en cuenta la construcción semiótica de los discursos periodísticos, y en concreto la existencia de los mundos de referencia, como uno de los elementos de producción de las noticias.

Para la elección del mundo referencial se tiene en cuenta no sólo que sea verosímil con los hechos conocidos, sino que además se den procesos de intertextualidad. Se toman otros datos de otros hechos que permitan corroborar la correcta elección o no del modelo. De hecho nos encontramos ante lo que GROSSI (1985b, pág. 384) denominaba una objetividad de segundo grado.

Es fundamental esta elección del mundo de referencia, pues a partir de él se va a buscar la verificación del mismo en los acontecimientos. Además, la elección de un mundo de referencia condiciona los futuros datos que se recopilarán de ese acontecimiento. Es decir, partiendo de un mundo de referencia se van a tener en cuenta unos hechos se

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descartarán otros. Por último hay que recordar que el mundo de referencia va a ser la matriz en que se construya e mando posible narrado.

El mundo posible es el mundo narrativo construido por el sujeto enunciador a partir de los otros dos mundos citados. Si en el mundo «real» se producía la verificación y en el mundo de referencia se determinaba la verosimilitud, en el mundo posible se desarrolla la veridicción. El enunciador debe haber parecer verdad el mundo posible que construye. Para ello se vale de las marcas e veridicción que permiten crear una ilusión referencial que es condición necesaria para la virtualidad del discurso (RODRIGO, M., 1984).

Nueva York, ciudad de cosas inadvertidas(Extracto)

Por Gay Talese

Nueva York es una ciudad de cosas inadvertidas. Es una ciudad de gatos que dormitan debajo de los coches aparcados, de dos armadillos de piedra que trepan la catedral de San Patricio y de millares de hormigas que reptan por la azotea del Empire State. Las hormigas probablemente fueron llevadas hasta allí por el viento o las aves, pero nadie está seguro; nadie en Nueva York sabe más sobre esas hormigas que sobre el mendigo que toma taxis para ir hasta el barrio del Bowery, o el atildado caballero que hurga en los cubos de la basura de la Sexta Avenida, o la médium de los alrededores de la calle 70 Oeste que afirma: "Soy clarividente, clariaudiente y clarisensual".

Nueva York es una ciudad para los excéntricos y una fuente de datos curiosos. Los neoyorquinos parpadean 28 veces por minuto, pero 40 si están tensos. La mayoría de quienes comen pop en el Yankee Stadium deja de masticar por un instante antes del lanzamiento. Los mascadores de chicle en las escaleras mecánicas de Macy`s dejan de mascar por un instante antes de apearse: se concentran en el último peldaño. Monedas, clips, bolígrafos y carteritas de niña son encontrados por los trabajadores que limpian el estanque de los leones marinos en el zoológico del Bronx. Los neoyorquinos se tragan cada día 460.000 galones de cerveza, devoran 3.500.000 libras de carne y se pasan por los dientes 34 kilómetros de seda dental. Todos los días mueren en Nueva York unas 250 personas, nacen 460 y 150.000 deambulan por la ciudad con ojos de vidrio o plástico.

Un portero de Park Avenue tiene fragmentos de tres balas en la cabeza, enquistadas allí desde la Primera Guerra Mundial. Varias jovencitas gitanas, influenciadas por la televisión y la educación, escapan de sus casas porque no quieren terminar ejerciendo de adivinas. Cada mes se despachan cien mil libras de pelo a Louis Feder, en el 545 de la Quinta Avenida, donde se elaboran pelucas rubias con cabellos de mujeres alemanas, pelucas castañas con cabellos de francesas e italianas, pero ninguna con cabellos de

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norteamericanas, ya que son, según el señor Feder, endebles por los frecuentes enjuagues y champús.

Entre los hombres mejor informados de Nueva York están los ascensoristas, que rara vez conversan porque siempre están a la escucha; igual que los porteros. El portero del restaurante Sardi’s oye los comentarios sobre algún estreno que hacen los asistentes cuando salen de la función. Oye con atención. Pone cuidado. A diez minutos de caer el telón ya te podrá decir qué espectáculos van a fracasar y cuáles serán un éxito. Al caer la noche en Broadway un gran Rolls-Royce de 1948 oscuro se detiene y salta afuera una dama diminuta armada de una Biblia y un letrero que dice: «Los Condenados habrán de Perecer». Se planta entonces en la esquina y vocifera a las multitudes pecadoras de Broadway hasta las 3 a.m., cuando el Rolls-Royce y su chófer la recogen para llevarla de regreso a Westchester.

A esas horas la Quinta Avenida está vacía, a excepción de unos cuantos insomnes de paseo, algún que otro taxista que circula y un grupo de sofisticadas féminas que pasan noche y día en las vitrinas de las tiendas, exhibiendo sus frías y perfectas sonrisas..., sonrisas conformadas por labios de arcilla, ojos de vidrio y mejillas cuyos rubores durarán hasta que la pintura se desgaste. Como centinelas, forman fila a lo largo de la Quinta Avenida: maniquíes que escrutan la calle silenciosa con sus cabezas ladeadas, sus puntiagudos pies y sus largos dedos de goma, que esperan cigarrillos que nunca llegarán. A las cuatro de la madrugada algunas de esas vitrinas se convierten en un extraño reino de las hadas, de diosas larguiruchas paralizadas todas en el momento de apurarse a la fiesta, de zambullirse en la piscina, de deslizarse hacia el cielo en un ondulante negligé azul.

Aunque esta loca ilusión se debe en parte a la imaginación desbocada, también debe algo a la increíble habilidad de los fabricantes de maniquíes, quienes los han dotado de algunos rasgos individuales, atendiendo a la teoría de que no hay dos mujeres, ni siquiera de plástico o yeso, completamente iguales. Por tal razón, las muñecas de Peck & Peck se elaboran para que luzcan jóvenes y pulidas, mientras que en Lord & Taylor parecen más sabias y curtidas. En Saks son recatadas y maduras, mientras que en Bergdorf `s irradian una elegancia intemporal y una muda riqueza. Las siluetas de los maniquíes de la Quinta Avenida han sido modeladas a partir de algunas de las mujeres más atractivas del mundo. Mujeres como Susy Parker, que posó para los maniquíes de Best & Co., y Brigitte Bardot, que inspiró algunos de los de Saks. El empeño de hacer maniquíes cuasihumanos y dotarlos de curvas es quizás responsable de la bastante extraña fascinación que tantos neoyorquinos sienten por estas vírgenes sintéticas. A ello se debe que algunos decoradores de vitrinas hablen frecuentemente con los maniquíes y les pongan apodos cariñosos, y que los maniquíes desnudos en un escaparate inevitablemente atraigan a los hombres, indignen a las mujeres y sean prohibidos en Nueva York. A ello se debe que algunos maniquíes sean asaltados por pervertidos y que una esbelta maniquí de una tienda de White Plains fuera descubierta no hace mucho en el sótano con la ropa rasgada, el maquillaje corrido y el

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cuerpo con señales de intento de violación. Una noche la policía tendió una trampa y atrapó al asaltante, un hombrecito tímido: el recadero.

Cuando el tráfico disminuye y casi todos duermen, en algunos vecindarios de Nueva York empiezan a pulular los gatos. Se mueven con rapidez entre las sombras de los edificios; los vigilantes, policías, recolectores de basura y demás transeúntes nocturnos los avistan... no por mucho tiempo. La mayoría de ellos merodea por los mercados de pescado, en Greenwich Village, y los vecindarios de los lados Este y Oeste, donde abundan los cubos de la basura. No hay, sin embargo, zona de la ciudad que no tenga sus animales callejeros, y los empleados de los garajes de veinticuatro horas de áreas tan concurridas como la calle 54 han llegado a contar hasta veinte de ellos cerca del teatro Ziegfeld por la mañana temprano. Pelotones de gatos patrullan los muelles por la noche a la caza de ratas. Los guardavías del metro han descubierto gatos que viven en la oscuridad. Parece que nunca un tren los atropella, aunque a veces a algunos los liquida el tercer riel. Unos veinticinco gatos viven veintitrés metros por debajo del ala oeste de la terminal Grand Central, son alimentados por los trabajadores subterráneos y nunca se aventuran a la luz del día.

Los vagabundos, independientes y autoaseados gatos de la calle llevan una vida extrañamente diferente a la de los gatos mantenidos de casa o apartamento de Nueva York. Casi todos están infestados de pulgas. A muchos los matan la comida intoxicada, la intemperie y la desnutrición; su promedio de vida es de dos años, mientras que el de los gatos caseros es de diez a doce años o más. Cada año la ASPCA* (Sociedad Americana para la Prevención de la Crueldad contra los Animales) sacrifica unos 1.000 gatos callejeros neoyorquinos para los cuales no encuentra hogar. No es común el arribismo entre los gatos callejeros de Ciudad Gótica. Rara vez adquieren por gusto una mejor dirección postal. Por lo común mueren en las manzanas que los vieron nacer, aunque un pulgoso espécimen recogido por la ASPCA fue adoptado por una mujer acaudalada: ahora vive en un lujoso apartamento del lado Este y pasa el verano en la quinta de la dama en Long Island. La Asociación Felina Americana una vez trasladó dos gatos callejeros a la sede de las Naciones Unidas, tras haberse enterado de que los roedores habían invadido los archivadores de la ONU.

—Los gatos se encargaron de ellos —dice Robert Lothar Kendell, presidente de la sociedad—. Y parecían contentos en la ONU. Uno de ellos dormía en un diccionario de chino.En cada barrio de Nueva York los gatos golfos están bajo el dominio de un «jefe»: el macho más grande y fuerte. Pero, salvo por el jefe, no hay mucha organización en la sociedad del gato callejero. Dentro de esa sociedad hay, no obstante, tres «tipos» de gatos: los salvajes, los bohemios y los de media jornada en tienda (o restaurante).Los gatos salvajes dependen, en cuestión de comida, de la ocasional tapa suelta del cubo de la basura, o de las ratas, y poco o nada quieren tener que ver con la gente, así sea con quienes los alimentan. Éstos, los más desaliñados, tienen una

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mirada perturbada, una expresión demente y ojos muy abiertos, y en general rondan por los muelles.El bohemio, por su parte, es más dócil. No huye de la gente. Con frecuencia recibe en la calle alimentación diaria de manos de sensibles amantes de los gatos (casi siempre mujeres) que los llaman «niñitos», «angelitos» o «queridos» y se indignan cuando los objetos de su caridad son tildados de «gatos de callejón». Tan puntuales suelen ser los bohemios a la hora de comer, que un amante de los gatos ha propuesto la teoría de que saben la hora. Puso el ejemplo de una gata gris que aparece cinco días a la semana a las cinco y media en punto en un edificio de oficinas en Broadway con la calle 17, cuyos ascensoristas le dan comida. Pero la minina nunca cae por allí los sábados y domingos: como si supiera que la gente no trabaja en esos días. El gato de media jornada en tienda (o restaurante), a menudo un bohemio reformado, come bien y espanta a los roedores, pero acostumbra usar la tienda a manera de hotel y prefiere pasar las noches vagando por las calles. Pese a tan generoso esquema laboral, reclama la mayoría de los privilegios de una raza emparentada (el gato de tienda de tiempo completo o sin pizca de callejero), incluido el derecho a dormir en la vitrina. Un bohemio reformado de un delicatessen de la calle Bleecker se agazapa detrás de la puerta y ahuyenta a los otros bohemios que mendigan bocados.A propósito, el número de gatos de tiempo completo ha disminuido en gran medida desde el ocaso de la pequeña tienda de ultramarinos y el surgimiento de los supermercados en Nueva York. Con el perfeccionamiento de los métodos de prevención contra ratas, mejores empaquetados y mejores condiciones sanitarias, almacenes de cadena como A&P rara vez tienen un gato de tiempo completo.En los muelles, sin embargo, la gran necesidad de gatos sigue vigente. Una vez un estibador alérgico a los gatos los envenenó a todos. En cuestión de un día había ratas por todas partes. Cada vez que los hombres se giraban a mirar, veían ratas sobre los embalajes. Y en el muelle 95 las ratas empezaron a robar los almuerzos de los estibadores, e incluso a atacarlos. De modo que hubo que reclutar gatos callejeros de las zonas vecinas, y ahora el grueso de las ratas está bajo control.—Pero los gatos no duermen mucho por aquí —decía un estibador—. No pueden. Las ratas acabarían con ellos. Hemos tenido casos en los que la rata ha destrozado al gato. Pero no pasa con frecuencia. Esas ratas del puerto son unas miserables desgraciadas.

http://www.elboomeran.com/upload/ficheros/obras/retratos_y_encuentros.pdf

Polvos azules, el mercado de Lima donde todo es posiblePor Jaime Bedoya

Lima, paraíso de mujeres, purgatorio de solteros, infierno de casados. La tradicional frase limeña caía a pelo en el Jirón Santa allá por el año 1570. En esa calle, a una cuadra de la Plaza de Armas y con vista al río Rímac, quedaba la curtiembre de don Gaspar de los Reyes. Este buen hombre había descubierto una secreta forma de teñir la piel de cabra en azul.

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Por dicho portento tecnológico, tal como consta en sesión del Cabildo de Lima de 1573, se le confirió la exclusividad del teñido añil por tres años. Es en esos tres años es que se activa la malicia apócrifa. Dícese que su mujer, de buen andar y mejor grupa, tenía por costumbre discurrir entre los cueros en horas que la elegancia tildaría de inapropiada. Los empleados de don Gaspar, expertos en amansar el más tenso cuero, difícilmente habrían podido resistirse a demostrar su profesionalismo ante un requerimiento de la esposa del jefe. Lo que explica que a ella se le viera abandonar la curtiembre con notorias huellas azules cubriéndole las más privadas regiones anatómicas. Gaspar de los Reyes ganó mucho dinero en esos tres años. Su mujer, experiencia. Y el jirón Santa un nuevo nombre: Polvos Azules.

El pérfido nombre persistió a lo largo de siglos, hasta llegadas las postrimerías del XXI, los ochentas. Entonces, lo que había sido calenturienta curtiembre, malecón fluvial e irrepetible arquitectura colonial, habíase transformado en plana y concreta Playa de Estacionamiento Polvos azules. El Rímac seguía ahí, aunque más sucio y más seco. En cambio, el caudal humano signado por el desempleo masivo había crecido hasta la inundación. Las calles del centro de Lima sufrían cada día una oleada cíclica de apropiación ilícita. Temprano en las mañanas, marcando con una tiza un cuadrado primarioso, gente que se ganaba la vida en la calle establecía imaginariamente lo que vendría a fungir, para todo efecto, de puesto de trabajo real. Eran los llamados vendedores ambulantes que, paradójicamente, trabajaban inmóviles. Vendían desde cortauñas chinos a perros bastardos con las orejas untadas de Terokal para ocultar su falta de linaje. En 1981 el alcalde Orrego dictó el Decreto de Alcaldía 110. En él, dentro del plan de recuperación del Centro de Lima, se derivaba a todo vendedor ambulante a pasar de las calles a la Playa de Estacionamiento Polvos Azules. La Municipalidad de Lima censó entonces a 3.200 vendedores ambulantes. Entre ellos estaba José Álamo Camones, de 16 años, vendiendo medias panty, cassettes y calzado para damas y caballeros de buen gusto y menesteroso presupuesto.

Aquel centro comercial de descarte y sin raigambr fue un éxito. Una clientela popular encontraba ahí a su alcance lo que en otras tiendas era solo un lejano vitrinazo. De las tres bes, contaba con las últimas: bonito y barato. A veces solo con la última... Además, Polvos se empezó a convertir en un lugar donde por obra de una organizada casualidad, la víctima de un robo podía encontrar, aún tibio, el producto hurtado apenas horas antes. Como en cualquier civilizado país del tercer mundo, el agraviado volvía a comprar su propiedad casi con agradecimiento. Pero la dicha, si no es breve, es sospechosa. En 1983 la UNESCO declaró a Lima Patrimonio Histórico de la Humanidad. La buena noticia era mala para José Álamo y 3.199 ambulantes más. Ni un solo vendedor podía seguir en el centro histórico, ni siquiera en un estacionamiento. Cotejando copiosa caja fuerte bajo el colchón, la primera reacción de los pudientes comerciantes ajenos al pago de impuestos fue "compremos

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Polvos". "No está en venta", respondió la Municipalidad. "Techemos el río Rímac", fue otra propuesta. "Ni hablar", dijo el Municipio, con la guardia de asalto por delante. Desesperadamente, los ambulantes se organizaron en búsqueda de un lugar donde mudarse, motivados además por un sospechoso incendio en el Campo Ferial. En 1997, tras 16 años de ocupación ilegal, casi 1.500 vendedores ambulantes que quedaban se mudaron a lo que consideraban la mejor opción. Una Antigua fábrica textil que ahora era un abandonado edificio de Sider Perú, a la vera de la Vía Expresa, a pocas cuadras del hotel Sheraton y del Museo de Arte de Lima. Pagaron entre todos US$ 5 millones por 16.000 m2 propios. La compra luego saldría torcida y hasta la fecha arrastran litigios penales y civiles por malas jugadas de los vendedores. Pero fue un triunfo dejar el centro de Lima con un festivo pasacalle, llevándose consigo sus mercancías y el ganado nombre. Polvos azules se mudaba al distrito de La Victoria, el distrito con más swing de Lima.

Polvos azules, antes que azul, es una inmensa e inconclusa mole coronada por estridente publicidad de marcas extranjeras donde a veces aparecen Britney Spears u otra estrella pop entrada en carnes. Últimamente se ha sumado a ese bosque de paneles el auspicioso anuncio de un banco importante que ha puesto oficina en la aorta misma del capitalismo popular. Los colores del logo bancario, coincidencia, son el celeste y el azul. Carretillas de sabrosas y temerarias viandas al paso, que usualmente alimentan a vendedores y compradores por igual, flanquean nutritivamente su perímetro. Una bullanga mezcla de regeatton, chicha, Nintendo y parlamento de película en inglés excita al visitante apenas pone un pie adentro. El hipotálamo, o píloro, da igual, activa un febril deseo de compra. Y empieza el festín. Zapatos de marca o estampa. Zapatillas fronterizas. Bluyines en orgía índigo. Camisetas trilingües. Relojes aún calientes. Juguetes abiertos pero sin jugar. Video juegos con 20 adns. Electrónica de punta para quien no haga preguntas. Mp3. Mp atrás. Exquisita lírica. Rock heroico. Baladas pírricas. Metal paranoico. Celulares de oreja ajena. Summum pornográfico. Y giga-catálogo cinematográfico. Giga: el más completo, abusivo, detallista y exquisito catálogo de DVDs de la costa del Pacífico, desde Stallone a Wong Kar Wai, desde Twin Peaks a todas las temporadas, completas, de Perdidos en el Espacio, esplendor de un personaje seminal de la dramaturgia de anticipación, el profesor Zachary Smith. Un DVD de Perdidos en el Espacio o su homologación, La Isla de Gilligan, por ejemplo, está a 3 soles. Menos de un dólar. Uno de Wenders o Fellini puede llegar a cinco o seis. Todos con menú, entrevistas y extras. Y si está mal, lo cambian. La piratería seguramente es mala, pero el desempleo debe ser peor. No pretendo defenderla, algo que sí hace el cineasta peruano Javier Corcuera, quien en uno de los puestos de cine arte ha dejado la siguiente dedicatoria sobre el DVD pirata de su documenta La espalda del mundo: "A Polvos Azules, por democratizar la cultura". Ni un video clip he hecho, pero sí he comprado productos piratas en Nueva York, Madrid, París, Seúl, Buenos Aires y Río. Doy fe que en ninguno de esos lugares he encontrado el standard de calidad ilegal del DVD pirata peruano que, derramando lisura del puente a la alameda, nace y florece en Polvos azules. Tengo por los menos 800 de esas gemas en mi hogar. Llévenme preso, culpable soy yo.José Alamo Comones, ahora con 43 años, pasó de vender pantys en la calle de niño a convertirse en el actual Secretario de Imagen Institucional de Polvos azules. Despacha en su oficina al interior de la laberíntica galería mientras en otra oficina vecina se discute si la nueva

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pinta que debe hacerse a la salida del estacionamiento debiera ser "Gracias por su visita" o "Gracias por su preferencia". Se queja de la ferocidad policial a la hora de hacer sus esporádicas intervenciones para incautar falsificaciones y piratería. "Que se lleven lo que se tengan que llevar, pero que no destrocen el lugar o masacren a la gente que trabaja dice. Cada vendedor es responsable por lo que vende, apunta, yo no puedo recomendarle a la gente que compre o no piratería. Existe en todo el mundo, es un problema socioeconómico". "¿Pero usted tiene DVDs piratas en su casa?", pregunto. "Por supuesto. Me encanta el cine", responde. Si no fuera por los litigios en curso, advierte Camones, Polvos ya tendría cinco pisos. El rumor de 2.074 tiendas disputándose la preferencia de los 10 mil clientes promedio que llegan en un día de semana, en visitas de entre una y dos horas, establecen la banda sonora.

Lejanos los días de ambulante, los ahora empresarios encargaron a una empresa consultora de marketing la mejor disposición de rubros al interior del local. Pusieron escaleras mecánicas para movilizar compradores entre pisos, pero esas escaleras -casi siempre inmóviles- sólo se prenden en días especiales, tipo Navidad. Desde el año 2002, cajeros automáticos se atrevieron a instalarse al interior del centro, y a partir de este año el banco Interbanc ha puesto una oficina con un contrato de exclusividad por cinco años. A las ciencias administrativas se le ha sumado el acervo telúrico. Polvos azules se encuentra bajo el patronato espiritual de Santa Rosa de Lima. Mientras que la seguridad física reposa, además de en robustos guachimanes, en Cholo Bravo, Kiara y Luisa, la guardia canina del lugar. Camones, junto con el historiador Ernesto García Torres, están preparando un libro sobre la historia de Polvos azules. García, más que cinemero, se declara un "loco-libro". Y pro-democratizador de la cultura, eufemismo militante de los pro-piratas. Verbigracia: quería leer El Código Da Vinci. En la librería estaba a 50 soles. En la calle, a 8. ¿Qué hacía? ¿Me quedaba sin leer?El próximo aniversario por los 27 años es el 8 de junio, la Pincesa Acollina y la Orquesta Prado Band amenizarán un almuerzo danzante en los aires de Polvos, desde el mediodía hasta las últimas consecuencias. Además, están en conversaciones con el vicepresidente de la República para exponer en el próximo foro de la APEC a realizarse en Lima: cómo se dio el tránsito de sobrevivientes precarios y al borde de la ley a capitalistas populares. El símbolo de esta laboriosidad reposa en una suerte de vitrina. En ella, cual piel sagrada, se guarda el disfraz de goma-espuma de la mascota símbolo de Polvos, La Hormiga Azul. El actual alcalde, el popularísimo Castañeda Lossio, tiene como símbolo ubicuo en la ciudad una hormiga amarilla. "Él nos la copió", dice Camones. En cuanto a la pinta, queda "Gracias por su preferencia".

Resulta imposible hoy salir de Polvos azules con las manos vacías. En este caso, las tres primeras temporadas de Kung Fu, con David Carradine interpretando al letalmente pacífico

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Kuang Chang Caine, lo atestiguan. En la vecindad, al lado del Sheraton se levanta otra mole, un incoloro y modesto rascacielos limeño de 32 pisos, el antiguo Centro Cívico, trampolín favorito de suicidas. Ahí, en abierto desafío comercial a Polvos azules, se piensa instalar un futuro Ripley. En el centro comercial peruano ya están preparando una respuesta a la tarjeta Ripley, la venta al crédito de la tienda chilena: la Polvos Card. La calle enseña. Tampoco sería imposible, así es el mercado, ver una futura publicidad de la señora Cecilia Bolocco rodando entre DVDs colorinches y con una sutil huella dactilar azulina demarcando sus vértebras lumbares, diciendo "me fascina Polvos".

http://www.ar.terra.com/terramagazine/interna/0,,OI2908243-EI11329,00.html -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Cena a ciegas

Por Carolina Reymúndez

El Blindekuh es el primer restaurante del mundo donde se come a oscuras, y donde los únicos discapacitados son los videntes. Después de su apertura en Zurich, la moda de cenar en tinieblas llegaría a ciudades como Berlín, Viena, Buenos Aires. Son restaurantes donde los ciegos hacen de lazarillos. Al parecer, nunca se ve tanto como cuando no se puede ver.

Nunca llegué a ver a María Oddo, pero jamás olvidaré su risa despreocupada en ese instante negro, aun más negro que una noche sin pizca de Luna. La conocí en el otoño europeo, en Zurich, en la barra de un restaurante, el Blindekuh. Nunca la pude ver, pero pudimos conversar. Me preguntó si en Argentina hacía calor y si yo bailaba tango. Le pregunté si le gustaba su trabajo y cuánto hacía que se había quedado ciega. Estábamos a cada lado de la barra, separadas por un tablón con la temperatura de la madera. María Oddo atendía y me sirvió una copa de vino tinto. La imaginaba morena, crespa, con sonrisa de dentífrico pero también con algún diente torcido. La pensaba redonda, con la redondez de las mujeres de Botero, y joven, con esa juventud que queda para siempre en las fotos viejas. Ella se las arreglaba para que, al principio o al final de lo que contaba, su risa invisible inundara toda esa oscuridad.

Era el restaurante suizo Blindekuh, el primero en el mundo donde se come en tinieblas. A decir verdad, me sentí cómoda en la escena, tan cómoda como se puede estar en el chiringuito de la playa ideal, en buena compañía, bebiendo un trago, sin pensar en el tiempo. Había sólo una diferencia: el paisaje. Aquella noche con María Oddo no hubo más paisaje que un todo negro y amorfo. Blindekuh significa vaca ciega, y es la versión suiza de ese inquietante y divertido juego de chicos: la gallinita ciega. Hubo primero una imitación de él en Alemania (el Restaurante Oscuro de Berlín), y luego se expandió la idea a otros países. Blindekuh fue fundado por ciegos para los videntes que quisieran tener una cena sin vista, guiada por camareros ciegos, una especie de reeducación de los sentidos, el redescubrimiento de los olvidados oído, tacto, olfato y, sobre todo, buen gusto. Esa noche no vi/ nada: ni rendijas ni reflejos. Ni siquiera la luz de mi reloj. La oscuridad, tenebrosa, también fue un bálsamo.

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A las seis de la tarde llego al Blindekuh, y me divierte pensar que en unos minutos estaré cenando. Todavía falta para escuchar la risa clara de María Oddo, para tocar el cristal frío de una copa de tallo largo, para oler el chocolate amargo que más tarde se meterá por el túnel de mi garganta. Hace un rato caminaba bajo la lluvia en Seefeld, un barrio residencial y elegante de la ciudad más alemana de Suiza: Zurich es millonaria, cosmopolita y nublada.

—Acá no vemos el sol. Acá venimos a hacer plata —me dijo en un perfecto alemán el turco que me traía del aeropuerto a la ciudad.

El Blindekuh queda en Mühlebachstrasse 148, en el interior de una antigua iglesia luterana de Seefeld. En la entrada hay un cartel negro impreso con letras blancas: "Sólo con el corazón se puede ver bien". En el portal de madera, se acerca un perro labrador. Me rodea y husmea antes de que un hombre robusto que está detrás del mostrador lo llame: el labrador responde al nombre de Panko. Más tarde sabré que Urban Hartmann, ese hombretón con barba y cabello largo y blanco, era camionero cuando perdió la vista en un accidente de carretera. Hoy es parte del equipo de veinte empleados ciegos y diez que sí pueden ver en el Blindekuh. Tienen distintas capacidades y cobran lo mismo, pero aquí los discapacitados son los videntes.

Ahora espero unos minutos en el hall despojado y silencioso, donde el mundo de la luz todavía anda encendido. De una pared cuelgan tres pizarrones negros con los platos del día escritos en tiza. Ahí los ves y piensas en qué quieres comer; adentro la camarera te los repite, pero ya no los ves más. Sopa al curry, ciervo con repollitos de bruselas, penne rigatti a la scarparo. De postre: torta de chocolate, pie de manzana o frutas. Se acerca una chica rubia, alta, suiza. Lleva el cabello atado, un delantal azul y los ojos sin pupilas, blancos.

—Soy Anneliese, su camarera. Vamos a pasar al restaurante.

Anneliese Müller me pide lo que siempre pide: apagar teléfonos celulares, quitarse relojes si tienen luz, deshacerse de encendedores. Prohibido fumar en el Blindekuh.

—Apoyen sus manos en mis hombros y déjense llevar. Si durante la comida me quieren pedir algo, sólo griten mi nombre.

La camarera sin pupilas está parada en el codo de penumbra que precede al salón comedor. Me acompaña Adrian Schaffner, el manager de Blindekuh. Regla número uno: la confianza ciega es la base para pasarla bien. Anneliese Müller tiene veintitrés años y, además de trabajar en el restaurante, estudia lenguas: alemán, inglés y francés. Me apoyo en sus hombros más blancos que azúcar impalpable y desaparecemos en la oscuridad. Desde este instante no volveré a ver por unas horas. Anneliese Müller zigzaguea y un río de voces se agiganta en el espacio insondable. Camino a tientas con pasos de plomo.

—La vista les da el balance para moverse. Ahora ya no la tienen, así que atención a los sonidos —dice ella, y me aferro a su voz como un ciego de su bastón.

***

Mientras mastico este espacio negro entre mi ceguera y la mesa adonde me lleva la camarera, recuerdo a una compañera de la universidad y su bastón de metal. Varias veces la ayudé a subir la escalera tomándola del brazo. Ella me explicó que prefería sujetarme, porque de lo contrario se iba a sentir insegura. Me contó que el punto de referencia para un ciego es la pared, que el bastón se usa con la mano derecha, que

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no se debe levantar más de diez centímetros, que se pierde la noción de las irregularidades del terreno al paso, que es posible golpear a alguien. Mi amiga de la universidad no era muy alta. Tenía los pómulos salientes, los ojos muy hundidos. En las clases tomaba apuntes en braille, un formato de escritura en relieve basado en la combinación de seis puntos distribuidos en dos columnas de tres. Desde que V. Hauy y L. Braille descubrieron los alfabetos que ahora llevan sus nombres, se multiplicaron los progresos técnicos en favor de los ciegos. Mi amiga invidente se graduó sin problemas. Nunca más la vi.

Recuerdo que cada vez que nos despedíamos después de una clase no podía evitar decirle: "¡Nos vemos!". De inmediato advertía mi propia falta de tacto y me maldecía en silencio. Hasta que un día me dijo: "No te preocupes. Yo también digo nos vemos". Ahora mismo, no sé por qué ella, Anneliese Müller, la camarera de Blindekuh, me ha hecho recordar a mi ex compañera de la universidad. Tal vez porque ambas son ciegas y uno no conoce a demasiados ciegos en la vida.

En Blindekuh se invierten los papeles y todos somos ciegos al menos por unas horas. Los necesitamos para no tropezarnos y estropearlo todo. Hay en el mundo unos doscientos millones de ciegos y disminuidos visuales que recorren a tientas un universo que es visual. Andan por él como pueden, como los dejamos. Quizá les damos el brazo para cruzar la calle. Quizá miramos para otro lado. El disparador de este exitoso restaurante fue una exhibición que se hizo en Zurich. Se llamó Diálogo en la oscuridad y recreaba situaciones en las que personas ciegas guiaban a otras que podían ver. La muestra tuvo tanta acogida que Jorge Spielmann, un pastor ciego que atendió un bar oscuro en aquella ocasión, se inspiró y abrió el Blindekuh junto a tres amigos invidentes.

—Además de darle trabajo a los ciegos, los que ven pueden apreciar la habilidad que significa moverse en la oscuridad —me dice Schaffner.

Para él fue un desafío mudarse del glamour de un restaurante cinco estrellas a uno en el que no se ve absolutamente nada. Schaffner tiene cerca de cincuenta años y es un gourmet flaco. Se define como un hombre muy visual y detallista. Sus inquietos ojos azules, que saltan atentos de un lado otro, lo confirman. Lo conocí por e-mail, cuando yo andaba en Buenos Aires y me dijeron que iría a Suiza por trabajo. Sabía de Blindekuh por una amiga argentina que se casó con un suizo y vive en Zurich. Busqué la página en Internet y mandé un mail "a quien corresponda" pidiendo conocer el lugar. Schaffner me respondió diciéndome que estaría encantado de recibirme. Durante la cena a oscuras me enteraría de que son tantos los periodistas que llegan a Blindekuh que él nunca come con ellos. Pero le pareció muy exótico que viniera desde Argentina y decidió acompañarme.

—Todos los artículos que salieron de Blindekuh suman más de un millón de dólares en publicidad que, como ves, no fue necesaria —me dice Schaffner.

Trabajó años en el restaurante de su padre y luego en otros de gran categoría, pero nunca a oscuras. Siempre le gustó que las mesas estuvieran perfectas, ni una sola arruga, todo en su lugar. Parte del trabajo de Schaffner era corregir a los camareros. Siempre estaba atento a cada movimiento, como un espía, sin pestañear, para que todos se sintieran en casa.

—Acá no puedo. Tuve que olvidarme del control tal como lo conocía. Aprendí a confiar en ellos, a entender que son sus propios jefes —me dice con su voz grave, en la noche de Blindekuh.

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La oscuridad es húmeda y da frío. Anneliese Müller me deposita en una silla. Lo mismo hace con Schaffner. No veo nada. Ni mis manos, ni las dimensiones de este lugar. Ni al hombre que tengo enfrente. Estoy tiesa frente a una mesa. Esto da un poco de miedo. De ser cierto lo que dicen, que el ochenta por ciento de los estímulos normales son visuales, en este preciso instante percibo el mundo con lo que me queda. Me siento incómoda, encerrada, hasta que mis manos dan el primer paso y deciden ver adónde estamos. Mantel de algodón, cubiertos fríos, servilletas grandes, dos copas y una mesa larga, de madera. Ahora salen mis oídos: se escuchan voces muy cerca. Son dos parejas que hablan en francés. Estiro el brazo lentamente, tímida, y compruebo que la mesa continúa aquí. Apenas unos centímetros más allá hay una camisa, un reloj, pelos, ah, un brazo. Disculpe, señor.

Las mesas son alargadas para que los camareros se muevan más cómodos. En cada una se sientan de seis a ocho personas, me explica el encargado. Blindekuh se inauguró a fines de 1999 y tuvo repercusión no sólo en Suiza, sino en el resto del mundo. Schaffner me dice que le llegan reservas de todas partes y que no siempre las pueden admitir porque no se dan abasto. Si hoy pidieran una mesa dos personas para cenar, la fecha más cercana que le daría la computadora es hasta dentro de casi un año. El restaurante abre al mediodía y por la noche, y en cada turno se sirven setenta cubiertos. El último mes, dos mil quinientas personas vivieron esta experiencia de comer sin ver.

Regla número dos: cruzar la barrera del miedo, relajarse. Pido vino, un tinto español de La Rioja. A cuentagotas, como si estuviera haciendo la digestión, el cuerpo absorbe la oscuridad y la vista se acostumbra al negro. Ahora veo la vida en negro, acaso más que un ciego. No traer a Borges a un relato sobre los ciegos sería políticamente incorrecto. En una conferencia, el escritor disertó sobre su "modesta ceguera personal", una ceguera total de un ojo y parcial del otro. Dijo que la gente se imaginaba al ciego encerrado en un mundo negro, pero que no era así: "No es la noche que la gente se imagina". La ceguera, según Borges, es un mundo oscuro, con rojos, neblinas verdosas y vagamente azuladas. Eso veía él. Pero yo, desde mi silla de madera y en este episodio de ciega, apenas distingo un negro profundo, sin interrupciones. En Blindekuh, sin duda, Borges vería más, pero no sé si lo disfrutaría tanto. Los que lo conocieron dicen que era un tipo aburrido para comer, que no salía de la sopa de arroz, del bife con ensalada y de su arroz con leche.

Era hora de improvisar ante lo desconocido y, como tratando de nombrar los instrumentos de una orquesta delirante, empecé a jugar conmigo. ¿Campanas? No, el ruido que escuchaba era más sutil. Eran cascabeles. Los llevan los camareros en las rodillas, para no tropezarse entre ellos. Detrás de ese sonido dulce suelen pronunciar un achtung ultraalemán. Quiere decir "cuidado" y es parte de su código, una especie de semáforo que deja pasar al que viene mientras espera el que va. Suena extraño tanto orden en una habitación negra, pero alguna lógica debe tener. En este restaurante no se rompen tantos platos ni vasos…..

—Igual que en cualquier otro, uno cada tanto —me recuerda Schaffner.

Risas. Después de los cascabeles se escuchan mil risas. Graves, agudas, esdrújulas. Nerviosas. De hombres y de mujeres. Resfriadas, abiertas, tímidas, exageradas. Risas que se acercan y se alejan, como las olas. Enlatadas, ahorcadas. Risas en fin. No veo pero escucho, toco, huelo, gusto. Los sentidos se desperezan, se confunden y se excitan.

—Aquí está el vino. Voy a apoyar la botella en el centro de la mesa, las copas están a su derecha, disfruten —dice la camarera.

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Ella me habla clara y pausadamente, como les hablan las madres a los chicos. Aunque acabo de conocerla, cuando la voz de Anneliese Müller está cerca me siento en casa. Ahora tomo la botella de vino. Me parece tan pesada. Recorro el borde fino de la copa de cristal, calculo dimensiones y sirvo. Nunca sabré cuánto, pero enseguida se repite la operación. La mesa es de madera y está barnizada. El pan tiene gusto a cereales que me raspan el paladar. ¿De qué color serán las servilletas? El vino se oxigena en mi nariz grande. Huelo a madera, chocolate, alguna nota de tabaco, un toque de canela también.

Dan ganas de caminar en la oscuridad, y le pido a Schaffner que me lleve a la barra. Me tomo de sus hombros altos y flacos, y enseguida estamos ahí. Este movimiento es una excepción porque en el Blindekuh, teóricamente, nadie puede andar a sus anchas pululando por la oscuridad. Es peligroso. Pero me tomo esta licencia y llego hasta María Oddo, la de la risa clara y despreocupada, que ahora apoya mi copa de vino en la barra. Desde la cocina, por un intercomunicador, le avisan que los espaguetis de la mesa cinco están listos. María Oddo se quedó ciega por una enfermedad. Hoy está en el restaurante porque un compañero de Blindekuh no pudo venir, pero suele trabajar en la oficina, frente a una computadora ideada por Accesstech, una empresa suiza que fabrica software para ciegos. Además de tener un teclado en braille, la máquina le lee los e-mails por medio de un micrófono. Ella toma reservas, habla con proveedores, es ágil y efectiva. Si uno no supiera que es parte del equipo de Blindekuh, jamás adivinaría que es ciega.

***

¿Quién adivinaría que Erik Weihenmayer, uno de los que ha alcanzado la cima del Everest, es ciego? Ciego desde los trece años. Weihenmayer fue el primer invidente que alcanzó la cima del Everest. Él y su equipo invirtieron más de dos meses en culminar esta mítica montaña, dentro de la Everest Expedition 2001 que organizó la Federación Nacional de Ciegos Estadounidense. María Oddo no sabe su historia, pero también es valiente y tiene una percepción distinta de qué es ser ciego. El año pasado, por ejemplo, se fue sola de vacaciones a Grecia. Sola. Aunque, probablemente, ser ciego en el Primer Mundo sea muy distinto a ser ciego en Argentina, el Perú o la India. En Buenos Aires, el grupo Ojcuro presenta el espectáculo teatral La isla desierta, de Roberto Arlt, sin luz, durante toda la obra. Es una decena de ciegos o gente con resto visual que trabaja con algunos compañeros que ven y llevan al espectador de viaje. Aun sentado, aun a oscuras, uno transita por playas desiertas, mercados de la China, océanos salvajes y olvidadas tierras orientales con mujeres bellas y voluptuosas y hombres tatuados y valientes. No es fácil conseguir sitio para ver a Ojcuro. Las funciones están siempre agotadas. Cecilia D'Aquino, una de las actrices que ve y que actúa en esta obra, me dijo que ella se siente muy cómoda en la oscuridad.

—Es como estar en el agua —me dijo, mientras se pintaba los labios, antes de salir a un escenario tan negro como el del Blindekuh.

***

Regla número tres: desapurarse. Tomarse todo el tiempo del mundo para comer, sentir, estar vivo. El chef del Blindekuh, Thomas Haeni, no es ciego, pero es discapacitado visual. Igual el hombre se las rebusca para desmitificar eso de que la comida entra por los ojos. Me recuerda que en un restaurante cualquiera los colores son fundamentales, pero que en el Blindekuh no valen. Queda entonces combinar texturas, verduras con carnes y especias en busca de lo más agradable. A mi mesa llega la sopa, que me parece la más caliente y aromática de todas las sopas que he probado en mi vida. Es espesa, consistente. Después de la primera cucharada diría

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que es de arvejas, pero la segunda le abre la puerta al puerro y a la zanahoria. La tercera me lleva a la India, a esas mezclas o "masala" llenas de jengibre, clavo de olor y ají picante.

Me sabe a delicia. En eso estoy, viajando con los restos de especias que se acodaron en mi paladar, cuando Anneliese Müller retira el cuenco de sopa y apoya sobre mi mesa otro plato, grande y lleno, como lo serviría una tía que nos quiere hacer engordar. El ciervo es tierno y de gusto intenso. Me trae algunos problemas prácticos pescarlo con cuchillo y tenedor, y más de una vez es necesario recurrir a las manos para establecer los límites del bocado de carne que me llevo a la boca. Incluso, ahora mismo, estoy tirando con manos y dientes para ver si corto este pedazo de una vez. Menos mal que está oscuro, me consuelo.

Mientras tanto, Schaffner usa la palabra. Usa la oscuridad como cómplice para confesarme que más de una vez extraña la luz, las mujeres y los hombres hermosos y el brillo de los restaurantes de lujo. Pero estos fideos son un lujo, pienso, y me doy cuenta de que no había almorzado. Tienen unas gotas de oliva extra virgen y están resbaladizos. Se me quieren escapar, pero los mantengo a raya. Están tan ricos mezclados con repollitos de Bruselas y unos copos de orégano. En fin, el gusto de los platos es exquisito, aunque no se vea nada. No podría ser de otra manera en un lugar exótico frecuentado por gourmets europeos que pagan por una experiencia insólita, pero también por una excelente comida. Me dicen que lo ganado se reinvierte en una fundación de ayuda para ciegos que está detrás del Blindekuh, lo que resulta del mero placer que da comer a oscuras unos treinta dólares por persona. Si estos se multiplican por los miles de clientes que lo visitan por mes, uno llega a la conclusión de que ha sido un negocio clarividente. Me despierta la voz de Schaffner.

—Estamos a punto de inscribirnos en el Slow Food Club, una sociedad italiana que defiende el placer del buen comer y se tira en contra del concepto de fast food.

Brindamos por el gusto, y por esta torta de chocolate que me devoro con confianza ciega. Se parece a mi novio: tiene una capa crocante y el corazón blando. Es una marquise bien amarga y, como corresponde a un restaurante cinco tenedores, siento que tiene una hoja de menta fresca arriba. Al perder la vista, uno se olvida de la compostura que se exige en un lugar de este tipo y se libera. (Me pregunto si existirá un manual de buenos modales para ciegos). Y uno come con hambre y con gusto y con bigotes de chocolate y dedos manchados. Todas esas licencias de las que usualmente nos privan esos respingados restaurantes cinco tenedores.

Si mi madre viera mi voracidad, pensaría que tengo un antojo irrefrenable o que en Suiza me volví loca. Pero por suerte no está, aunque de repente siento sus ojos inquisidores en la nuca y me limpio con la servilleta. Ya me está gustando esto de la oscuridad. Me siento libre y deseo que el tiempo de no ser vista dure un rato más. Total, sé que soy ciega de prestado. Pero mala suerte: antes que después, la carroza se convierte en zapallo. Puntualmente, a las veintitrés horas y media, los ciegos del Blindekuh tienen una camioneta que los lleva a la estación de trenes más cercana, desde donde abordan el transporte que los lleve hacia sus casas. En Suiza hay quinientos mil ciegos que se mueven cómodos en una sociedad que los acepta y ayuda. Blindekuh me devuelve a la luz de la noche.

Ahora camino lentamente hacia mi hotel. Ya casi no llueve en Zurich, pero sigue nublado. Cada tanto pasa algún ómnibus medio vacío. No puedo dejar de pensar en esas horas negras: Blindekuh es un happening, la experiencia perfecta para los que buscan nuevos sabores, pero es también hacer turismo por la ceguera: ilumina una realidad a la que le cerramos los ojos. Es un informe sobre ciegos, que no llega a bajar al sórdido mundo de un barrio, como en una novela de Sábato. El informe de

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ciegos de Blindekuh es más simple, pero tiene la incomodidad a veces tenebrosa de que cada uno debe convivir con su propio ciego por un rato. De camino al hotel pienso en cómo contaré lo que no vi. Creo que empezaría con la risa de María Oddo, esa que imaginé tan clara y despreocupada. Luego seguiría con la oscuridad. Desde que salí de Blindekuh tengo un recuerdo negro, que no es triste. Nada que ver. Simplemente es negro, como la suma de todos los colores. –

http://www.letraslibres.com/revista/convivio/cena-ciegas

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El periodista, la objetividad y el compromisoPor: Pascual Serrano

Los teóricos neoliberales centran su análisis sobre la información en la necesidad de elementos como la imparcialidad, la objetividad, la independencia, la neutralidad... El ejemplo más claro de que, en términos absolutos, no existe la neutralidad informativa se evidencia desde el momento en que se elige lo que es noticia1. Cuando un periódico selecciona como noticia principal de portada la concesión de un oscar en Hollywood o un informe de Amnistía Internacional, está tomando una posición editorial determinada. Ya dijo Ryszard Kapuscinski que no puede ser corresponsal quien “cree en la objetividad de la información, cuando el único informe posible siempre resulta personal y provisional”.2

Algo similar podríamos decir del concepto de equilibrio informativo. El veterano periodista experto en Oriente Medio Robert Fisk criticó ese falso discurso del equilibrio y afirmó que “los periodistas deberíamos estar del lado de quienes sufren. Si habláramos del comercio de esclavos en el siglo XVIII, no le daríamos igualdad de tiempo al capitán del navío de esclavos en nuestros reportes. Si cubriéramos la liberación de un campo de concentración nazi, no le daríamos igualdad de tiempo al vocero de las SS”3. José Ignacio López Vigil ha dedicado toda su vida al periodismo comunitario en América Latina, al lado de la gente pobre y sencilla. Él también reivindica el compromiso frente a las injusticias:Frente a un panorama tan cruel, ninguna persona sensible, con entrañas, puede permanecer indiferente. Es hora de poner todos nuestros esfuerzos personales, toda nuestra creatividad, para mejorar esta situación. No caben mirones cuando está en juego la vida de la mayoría de nuestros congéneres, incluida la del único planeta donde podemos vivirla4.López Vigil va todavía más lejos:Ni el arte por el arte, ni la información por la información. Buscamos informar para inconformar, para sacudir las comodidades de aquéllos a quienes les sobra y para remover la pasividad de aquéllos a quienes les falta. Las noticias, bien trabajadas, aún sin opinión explícita, sensibilizan sobre estos graves problemas y mueven voluntades para resolverlos5.No faltan periodistas jóvenes de última generación que también reniegan del mito de la equidistancia, como Olga Rodríguez, curtida en los conflictos de Oriente Medio: “huyo de la equidistancia porque creo que es una trampa: no

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se puede tratar igual al que bombardea que al que es bombardeado, al invasor que al invadido, al opresor que al oprimido... Vivimos en un mundo plagado de desigualdades, injusticias y desequilibrios y creo que una de las misiones de los periodistas es buscar que la balanza se equilibre”6. Decía el poeta español Gabriel Celaya, “maldigo al poeta que no toma partido”, y hoy el recién fallecido ensayista estadounidense Howard Zinn afirma que “no se puede ser neutral viajando en un tren en marcha que se dirige a un despeñadero”.El historiador Paul Preston recoge en su libro “Idealistas bajo las balas”, el sentimiento que vivieron los corresponsales de prensa extranjeros destinados en España durante la guerra civil7. Según Preston, “no se trataba sólo de describir lo que presenciaban. Muchos de ellos reflexionaban sobre las consecuencias que tendría para el resto del mundo lo que sucedía entonces en España. (…) se vieron empujados por la indignación a escribir en favor de la causa republicana, algunos a ejercer presión en sus respectivos países y, en unos pocos casos, a tomar las armas para defender la República”. Preston deja bien claro que ese activismo no fue “en detrimento de la fidelidad y la sinceridad de su quehacer informativo. De hecho, algunos de los corresponsales más comprometidos redactaron varios de los reportajes de guerra más precisos e imperecederos”8.La percepción del periodismo como un compromiso con los oprimidos ha inspirado a lo más valioso de nuestra profesión, quienes, a diferencia del hipócrita discurso dominante actual, han reivindicado esa responsabilidad. Desde el cubano Pablo de la Torriente Brau al británico Robert Fisk o el franco-español Ignacio Ramonet. Recordemos que iniciativas tan justas y loables como la creación de un impuesto para las transacciones financieras especulativas (la Tasa Tobin), el apoyo a los Foros Sociales Mundiales o el combate al Acuerdo Multinacional de Inversiones (AMI) surgieron en medios de comunicación de indiscutible prestigio como Le Monde Diplomatique. También lo han entendido así muchos fotoperiodistas profesionales: “Me molestan ciertas etiquetas, como cuando me dicen que soy un periodista solidario. Para mí el periodismo es compromiso”9, afirmó el fotógrafo Gervasio Sánchez, Premio Nacional de Fotografía en España. El fotoperiodista todavía va más lejos: “Si yo fuera alguna vez decano de una facultad de Periodismo eliminaría una palabra: 'objetividad', la quitaría, rechazaría y quemaría”10.El periodista siempre tendrá la tentación de dejarse llevar por los oropeles palaciegos, bien por razones económicas, por sumisión al poder, o simplemente por la tendencia a considerar más veraz y valiosa la información sólo porque procede de la moqueta y el esplendor de los centros del poder. Pero hay que recordar que tenemos una obligación social, un compromiso, una especie de juramento hipocrático que consiste en sacar a la luz, en informar, sobre tantas y tantas luchas de hombre y mujeres que combaten por su supervivencia y dignidad. Como dice Kapuscinski en su obra El Sha, debemos reivindicar “las palabras que circulan libremente, palabras clandestinas, rebeldes, palabras que no van vestidas de uniforme de gala, desprovistas del sello oficial”. Por eso cuando en una guerra un jefe militar nos anuncie una liberación le preguntaremos a la señora que salió a comprar el pan en la zona recién liberada; mientras el ministro nos esté enseñando el

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nuevo hospital inaugurado, acercaremos el micrófono al anciano que se encuentra en la sala de espera, y durante la pomposa inauguración de la industria de vanguardia tecnológica interrogaremos al obrero por su paga.Tal como sucedió a los periodistas decentes que cubrieron la guerra civil en España, es necesario sentir en la piel el destino de los desfavorecidos para comprender cuál es el lugar del periodista.El verdadero periodismo es intencional, a saber: aquél que se fija un objetivo y que intenta provocar algún tipo de cambio. No hay otro periodismo posible. Hablo, obviamente, del buen periodista. Si leéis los escritos de los mejores periodistas -las obras de Mark Twain, de Ernest Hemingway, de Gabriel García Márquez-, comprobaréis que se trata siempre de periodismo intencional.11

El discurso de la neutralidad se utiliza inteligentemente desde los medios de comunicación neoliberales. Basta con observar los nombres con los que gustan denominarse en sus cabeceras: El Imparcial, Informaciones, ABC, La Nación, El Mundo, El País, La Razón. Todos son asépticos y neutrales, como desean que creamos que son sus contenidos. Su celo por aparentar ausencia de ideología les lleva incluso a prohibir a sus periodistas que tengan ideas hasta fuera de la redacción, en su vida privada.La ciudadanía se indigna ante cualquier intento de dirigismo político e ideológico. Sabedores de eso, la estrategia actual de los medios es disimular a toda costa la intencionalidad para que pase inadvertida a las audiencias y pueda ser efectiva. El objetivo es proporcionar (u ocultar) al lector, oyente o espectador determinados elementos de contexto, antecedentes, silenciamientos o métodos discursivos (en el caso de los medios audiovisuales las posibilidades son infinitas) para que llegue a una conclusión y posición ideológica determinadas, pero con la percepción de que es el resultado de su capacidad deductiva y no del dirigismo del medio de comunicación. De ahí la importancia de denunciar las falsas objetividades y neutralidades para dignificar un periodismo de principios y valores.Los grandes medios comerciales hablan de neutralidad periodística mientras tienen periodistas empotrados entre las filas del ejército estadounidense en Iraq, de pluralidad informativa cuando sus redactores no salen de la sala de prensa de la Casa Blanca y nunca han visitado un suburbio de Washington o Nueva York, de imparcialidad mientras siguen estigmatizando en sus informaciones a los gobiernos que cometen el delito de recuperar sus recursos naturales de las manos de transnacionales. Alardean de objetividad, pero sus páginas y espacios informativos se reservan al oropel, el lujo y el glamour de famosos y grandes fortunas que identifican de esta forma como modelos a admirar. No es verdad que los medios de comunicación comerciales sean soportes neutrales de información. Ellos militan y hacen apología de un modelo económico concreto en el que se desenvuelven y del que obtienen beneficios, bien para su propia empresa o para la casa matriz accionista. Frente a ello, no se trata de que desde el compromiso del periodista el periodismo se convierta en panfleto, la ciudadanía rechaza los intentos de un periodismo militante que no aporta rigor ni información contrastada y sólo incluye ideología. Lo que reivindicamos es la recuperación de la dignidad y el servicio a la comunidad, a la justicia social, a la soberanía de los pueblos y a las libertades. No será periodismo si no se hace así, como no es medicina curar sólo a quienes tienen dinero para pagarla. No se debe confundir periodismo comprometido con servir incondicionalmente a un partido político o a un

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gobierno con el que se simpatiza. El compromiso es con unos principios y unos valores no con unas siglas o un determinado órgano de poder. Y, sobre todo, dar la voz a quienes tantas veces tienen vetado el acceso a los medios de comunicación. La escritora Elena Poniatowska en su libro “La noche de Tlatelolco”12, recogió la masacre de cientos de estudiantes que protestaban en la plaza de ese mismo nombre, en la ciudad de México, el 2 de octubre de 1968. Para ello se dedicó a transcribir textualmente los testimonios de los afectados y ordenados cronológicamente. Sin duda se trata de un periodismo incompleto -hay elementos y datos que no se pueden ofrecer mediante testimonios-, pero es un ejercicio magnífico de dar la voz a la gente.En muchos foros los profesionales insisten en que su capacidad de maniobra para practicar un periodismo comprometido con valores distintos de los impuestos por el mercado es muy limitada. Es verdad, pero es imprescindible que todo periodista ponga al servicio de esos ideales sus conocimientos y su trabajo si quiere que la decencia sea emblema e insignia de su vida y su profesión, y probablemente deba ser fuera de su puesto de trabajo en un medio de comunicación comercial. No se trata de militancia, sino de de decencia. La decencia es lo que diferencia al biólogo que trabaja para una gran empresa de transgénicos o para una organización ecologista, al abogado que defiende los intereses de una multinacional o los de los trabajadores que exigen un sueldo justo, al militar que dispara contra el pueblo refugiándose en órdenes de superiores o al que combate al lado de la gente. Ninguno de ellos puede ser neutral, ni imparcial, ni objetivo.

NOTAS[1] Ver capítulo “Así funciona el modelo” en Serrano, Pascual. Desinformación. Cómo los medios ocultan el mundo . Península. Barcelona, junio 2009. [2] Ryszard Kapuscinski. Los cínicos no sirven para este oficio. Sobre el buen periodismo . Anagrama. Barcelona 2002. pág. 21. [3] Fisk, Robert. “Tediosas comparaciones sobre Oriente Medio”. La Jornada . 13-1-2009 http://www.jornada.unam.mx/2009/01/13/index.php?section=opinion&article=024a1mun [4] López Vigil, José Ignacio. Manual urgente para radialistas apasionadas y apasionados . Ministerio de Información y Comunicación de Venezuela. 2005 [5] López Vigil, José Ignacio. Manual urgente para radialistas apasionadas y apasionados. Ministerio de Información y Comunicación de Venezuela. 2005 [6] Muñoz, S. Entrevista en la revista Paisajes . Noviembre 2009 [7] Preston, Paul. Idealistas bajo las balas. Corresponsales extranjeros en la guerra de España . DeBolsillo 2008 [8] Preston, Paul. Idealistas bajo las balas. Corresponsales extranjeros en la guerra de España . DeBolsillo 2008. pp. 16 y 17 [9] Público 7-11-2009 [10] Declaraciones a CNN + 8-11-2009 [11] Ryszard Kapuscinski. Los cínicos no sirven para este oficio. Sobre el buen periodismo . Anagrama. Barcelona 2002. pp. 38 y 39. [12] Elena Poniatowska. La noche de Tlatelolco. Editorial Era, 2007.http://www.saladeprensa.org/art1002.htm

Objetivo: la objetividad (extracto)

27 de octubre, 2006

Javier Darío Restrepo

“Un día más con vida” es un relato escalofriante del cubrimiento que hizo Ryszard Kapuscinski de la guerra en Angola. Había seguido en detalle la lucha entre el

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Movimiento para la Liberación de Angola y el Frente Nacional de Liberación, FLNA y Unita, y había vivido los que él llama unos días de “tanto miedo que no me olvidaré de aquello en lo que me reste de vida”. Se refería al recorrido de un escabroso trayecto que era un pasaje de la muerte. Los del Frente y de Unita tenían en la mira de sus fusiles y ametralladoras esa carretera recorrida por los del Movimiento. Un reportero que leyó el relato le preguntó a Ryszard Kapuscinski: “¿estuvo usted también en las posiciones de Unita?”. Y escuchó esta respuesta: “No, porque nadie me habría dejado pisar esas posiciones”.1

En los relatos de aquella guerra, Kapuscinski no había mencionado la otra fuente, tal como mandan los textos, por eso al reportero lo inquietaba la pregunta: ¿se había sacrificado la objetividad en este caso? Una cosa es la teoría de consultar todas las partes, fácil de enunciar y motivar en un texto sobre la objetividad, y otra la realidad. Por eso Kapuscinski agregó después, recordando aquella conversación, “toda crónica de guerra está condenada a contener cierta dosis de subjetividad”.

Cuando uno recorre la abundante producción periodística de Kapuscinski el problema de la objetividad aparece como un objetivo real, no teórico, que el gran reportero persigue con los inciertos resultados de aquel pescador que describe Hemingway y que, cuando cree tener por fin en su anzuelo el gran pez soñado, amarrado al costado de su embarcación, contempla impotente cómo va desapareciendo dentellada a dentellada a medida que los tiburones se lo arrebatan. Con la objetividad no se puede contar con la seguridad de que se tiene o no se tiene. La objetividad se busca, como un medio, no como un fin, pero aun así nadie puede decir que tiene amarrado a su barca e intacto, el pez de la objetividad.

La objetividad hoy

El fin no es ser objetivo; más aún ser objetivo podría convertirse en un obstáculo. Kapuscinski reflexionaba sobre el asunto en diálogo con el reportero mexicano Gilberto Meza en 1987:

“No creo en el periodismo que se llama a sí mismo impasible, tampoco en la objetividad, en su sentido formal. El periodista no puede ser un testigo impasible, debe tener eso que en sicología se llama empatía. Algunos no se sienten vinculados o comprometidos, o les parece que la del periodismo es una vida muy peligrosa. Por eso el llamado periodismo objetivo, desapasionado, no puede existir en situaciones de conflicto. Lo que quiero decir es que por tratar de ser objetivo, en realidad se desinforma”.2 Es el momento de revisar, pues, la idea que durante mucho tiempo tuvimos de la objetividad como un ancla, que nos agarraba a la realidad a pesar de las aguas tormentosas de la subjetividad.

A Kapuscinski le preocupa más la desinformación en nombre de la objetividad que la pérdida de objetividad; al fin y al cabo uno es objetivo, no por ser objetivo, sino para informar. Ese gran propósito es el que Ryszard ve en peligro en este tiempo:

“Hoy al cronista que llega de hacer una cobertura, su jefe no le pregunta si la noticia que trae es verdadera, sino si es interesante y si la puede vender”. Y agrega Ryszard: “Es el reemplazo de una ética por otra. Ése es el cambio más profundo que se está dando en el mundo de los medios”.3

Anterior a cualquier discusión sobre objetividad y subjetividad, está el hecho de la información exacta observado por Kapuscinski cuando al comparar sus datos sobre las masacres en Ruanda en 1994, con el relato construido por la televisión, comprobó, indignado, que “esa construcción ficticia fue la única que hubo y quedó. Como ésa, cada vez más historias virtuales ocupan el lugar del mundo real en nuestro imaginario”.4

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En un ensayo sobre el mundo que reflejan los medios, Kapuscinski les siguió la pista a esas informaciones virtuales. ¿Cómo se producen? Se preguntó. Y de nuevo encontró el perverso efecto del manejo de un medio de comunicación como si fuera una empresa cualquiera. “El reportero –dice– se ha convertido en un simple peón movido a través del mundo por su jefe, desde la redacción. El jefe dispone de informaciones facilitadas por muchas fuentes y puede tener una imagen de los acontecimientos muy distante de la del reportero que cubre el suceso. Pero el jefe no puede esperar a que el reportero termine su labor, por eso es el jefe el que informa al reportero sobre el desarrollo de los acontecimientos y lo único que espera de él es que confirme la imagen que él ya se ha hecho sobre los acontecimientos”.5 El endemoniado ritmo de cadena industrial de producción que se le impone a la redacción, agrega Kapuscinski recordando sus propias experiencias, “deja a los periodistas muy poco tiempo para juntar la información; resolver las cosas en poco tiempo conduce a la superficialidad y la falsedad”.6

De un recuerdo de Ruanda extrae otra observación: “Durante la matanza de 1994 noté que muchos periodistas de tan conectados con la redacción por teléfono y correo electrónico, no veían lo que pasaba en el lugar”.7 Y de una conversación con un equipo de televisión de alguna cadena de Estados Unidos, recordó la desconcertante respuesta: “¿Qué pueden exigir de mí, si en una sola semana he filmado en cinco países de tres continentes?”.8 En efecto, en dos días, el reportero de noticias industrializadas cree tener elementos suficientes para informar sobre un país, o sobre sus más graves problemas. Éste es el contexto en que Kapuscinski destaca una forma de aproximación a la verdad en la que se debe dar el equilibrio entre lo subjetivo y lo objetivo y que permite hacer frente a las presiones empresariales que pretenden convertir la noticia en mercancía y al periodista en cómplice activo de esa degradación y engaño. Según Kapuscinski todo esto cambia cuando el periodista se convierte en testigo.

Exclama al recordar sus despachos, crónicas y relatos sobre el nacimiento del Tercer Mundo: “A mí se me había otorgado la posibilidad de ser testigo y cronista de ese acontecimiento”.9 Así, en ese orden: primero testigo y después cronista.

¿Qué es un testigo? En 1994 se lo respondió a Magdalena Lebecka: “Es dar fe de lo visto; no se puede hacer a distancia porque exigen nuestra participación. Hay que estar allí, es una regla básica”.10

Tres años después le haría a Krzysztof Lek su descripción del relato objetivo: “La escritura más próxima a la vida es la que relata determinados hechos tal como se han vivido en el momento de producirse”.11

¿Pero basta estar ahí, como testigo de primera fila, para ser objetivo? Ésta es una de las muchas preguntas posibles cuando se siguen la práctica y el pensamiento de Kapuscinski sobre la objetividad. El suyo, sin embargo, no es un pensamiento caprichoso o personal sino que trasluce el conflicto que a lo largo de la historia del pensamiento han lidiado los filósofos. Para entender el problema de la objetividad, tan vinculado al problema del conocimiento, hay que seguir las reflexiones de los filósofos.

http://www.etcetera.com.mx/articulo/objetivo_la_objetividad/3313/pagina/3

LAS FUENTES PERIODÍSTICAS

Para Gerbert Gans, fuente de información es la persona o grupo de personas que el periodista observa o entrevista y que le proporcionan las informaciones de base o los apuntes para una noticia. También consideramos fuente de información a los documentos o depósitos de la información que pueden ser consultados, tales como archivos, libros, revistas, etc.

Al hablar de fuentes, hay que distinguir entre informador u fuente informativa. El informador es el que mantiene una relación ocasional con el periodista. Se limita a suministrarle unos datos concretos en un momento determinado. La principal diferencia es que el contacto con el

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informador es unilateral. Por el contrario, una fuente informativa mantiene una relación habitual con el periodista y entre ambos se mantiene un proceso informativo bidireccional.

Atribución de fuentes Pocas veces la fuente autoriza al periodista a identificarla. En este caso se denomina información con atribución directa. En los casos en los que la fuente prefiere permanecer en el anonimato se llama atribución reservada. Cuando la fuente suministra información solo para uso del periodista y se denomina ‘off the record’.

Información con atribución directa: el periodista tiene autorización para nombrar la fuente. Esta es la situación ideal porque se gana en credibilidad y tendrá un mayor valor informativo. Información con atribución reservada: es lo más frecuente. El periodista enmascara la identidad a través de las fuentes gubernamentales. Esta fórmula es muy utilizada por las fuentes que ponen en circulación información intoxicada, de ahí que sea necesario acogerla con reservas. Hay periodistas que sostienen que no se debería poner una información si la fuente no se deja identificar.

Off the record: Cuando el periodista recibe una información confidencial no publicable. Es una información para uso exclusivo de él, sin embargo no significa que no pueda hacer uso de esa información si ha sido verificada por otras fuentes. Hay muchos investigadores que no aplican esto porque no lo consideran bueno y prefieren realizar investigaciones más costosas o más incompletas, y no usar el off the record. El off the record proporciona las pistas necesarias para una investigación. El off the record no tiene un carácter retrospectivo.

Tipos de fuentes 1. Fuentes personales: Según la duración de la relación que tiene el periodista con las fuentes: a) fuentes estables: hay relación continuada.b) fuentes provisionales: dura lo que dura el asunto determinado.

Según la posición desde la que actúa la fuente: a) fuentes públicas: ocupa un cargo público. b) fuentes privadas: informan en nombre propio. c) fuentes confidenciales: no permiten que se las cite. d) fuentes expertas: información especializada.

Según la actividad de la fuente: a) fuente activa: es voluntaria. Toma la iniciativa para ponerse en contacto con el periodista y desea transmitir una información que interesa. b) fuente pasiva: no toman la iniciativa y suministran la información que el periodista va a ella.

2. Fuentes documentales o escritas: Documentos públicos. Documentos privados: se accede a través de fuentes personales.

3. Fuentes gubernamentales y no gubernamentales. Gubernamentales: ocupan un lugar de privilegio en la estructura del poder. El papel del periodista ante estas fuentes es analizar de forma crítica las informaciones que suministran.No gubernamentales: fuentes que no ostentan ningún poder pero tienen acceso a informaciones valiosas. El periodista intenta convertir una fuente no gubernamental a una privada.

“Las fuentes periodísticas en el discurso informativo”, Adela Ruiz:http://www.redcomunicacion.org/memorias/pdf/2007Adruiz.pdf

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Tomás Eloy Martínez: "Periodismo y narración: Desafíos para el siglo XXI"

Los seres humanos perdemos la vida buscando cosas que ya hemos encontrado. Todas las mañanas, en cualquier latitud, los editores de periódicos llegan a sus oficinas preguntándose cómo van a contar la historia que sus lectores han visto y oído decenas de veces en la televisión o en la radio, ese mismo día. ¿Con qué palabras narrar, por ejemplo, la desesperación de una madre a la que todos han visto llorar en vivo delante de las cámaras? ¿Cómo seducir, usando un arma tan insuficiente como el lenguaje, a personas que han experimentado con la vista y con el oído todas las complejidades de un hecho real?

Ese duelo entre la inteligencia y los sentidos ha sido resuelto hace varios siglos por las novelas, que todavía están vendiendo millones de ejemplares a pesar de que algunos teóricos decretaron, hace dos o tres décadas, que la novela había muerto para siempre. También el periodismo ha resuelto el problema a través de la narración, pero a los editores les cuesta aceptar que esa es la respuesta a lo que están buscando desde hace tanto tiempo.

En The New York Times del domingo 28 de septiembre, cuatro de los seis artículos de la primera página compartían un rasgo llamativo: cuando daban una noticia, los cuatro la contaban a través de la experiencia de un individuo en particular, un personaje paradigmático que reflejaba, por sí solo, todas las facetas de esa noticia. Lo que buscaban aquellos artículos era que el lector identificara un destino ajeno con su propio destino. Que el lector se dijera: a mí también puede pasarme esto. Cuando leemos que hubo cien mil víctimas en un maremoto de Bangladesh, el dato nos asombra pero no nos conmueve. Si leyéramos, en cambio, la tragedia de una mujer que ha quedado sola en el mundo después del maremoto y siguiéramos paso a paso la historia de sus pérdidas, sabríamos todo lo que hay que saber sobre ese maremoto y todo lo que hay que saber sobre el azar y sobre las desgracias involuntarias y repentinas. Hegel primero, y después Borges, escribieron que la suerte de un hombre resume, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los hombres. Esa es la gran lección que están aprendiendo los periódicos en este fin de siglo.

Volvamos ahora a esa primera página de The New York Times, el domingo 28 de septiembre de 1997. Uno de los artículos a los que aludí versaba sobre la situación del Congo después de la caída y la muerte de Mobutu. Empezaba de esta manera: "Cuando Frank Kumbu se levanta cada mañana y observa el mundo desde el modesto escalón de cemento que hay a la entrada de su casa, las imágenes de los chicos jugando en las calles enlodadas, del tránsito con sus estelas de humo, y el ruidoso desfile de soldados, mendigos y bohoneros, le recuerda cómo las cosas fueron durante, más o menos, los últimos veinte años".

El otro artículo, sobre llamadas telefónicas gratis en Europa, estaba fechado en Viareggio, Italia, y estas eran sus primeras líneas: "Filippo Simonelli levanta el tubo de su teléfono, pulsa algunas teclas y una voz ladra en su oído: ¿Pizza recién hecha? Restaurante Buon Amico. Via dei Campi 24'. No, no se trata de una llamada a una pizzería. Es parte de un curioso experimento que ofrece a ciertos europeos llamadas de

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teléfono gratis a cambio de que acepten oír propagandas comerciales". Un tercero, sobre las tensiones raciales en Estados Unidos, tenía su origen en Durham, North Carolina, y este era su comienzo: "Para John Hope Franklin el problema era enloquecedor: las orquídeas que estaba cultivando desde hacía 37 años en la ventana de su apartamento de Brooklyn morían o se negaban a florecer. Su solución al problema fue típica de su aproximación al estudio sobre las relaciones raciales en América al que le había dedicado toda la vida: leyó todo lo que pudo sobre el tema".

Cuatro de los seis artículos que The New York Times publicó en su primera página ese domingo comenzaban como dije con la historia de un individuo; el quinto artículo narraba la historia de una familia; el sexto daba cuenta de ciertos acuerdos sobre impuestos entre los líderes republicanos del Congreso de los Estados Unidos. Si me detengo en esta característica del periodismo es porque no se trata de algo inusual. Casi todos los días, los mejores diarios del mundo se están liberando del viejo corsé que obliga a dar una noticia obedeciendo el mandato de responder en las primeras líneas a las seis preguntas clásicas o en inglés las cinco W: qué, quién, dónde, cuándo, cómo y por qué. Ese viejo mandato estaba asociado, a la vez, con un respeto sacramental por la pirámide invertida, que fue impuesta por las agencias informativas hace un siglo, cuando los diarios se componían con plomo y antimonio y había que cortar la información en cualquier párrafo para dar cabida a la publicidad de última hora. Aunque en todas las viejas reglas hay una cierta sabiduría, no hay nada mejor que la libertad con que ahora podemos desobedecerlas. La única dictadura técnica de las últimas décadas es la que imponen los diagramadores, y estos, cuando son buenos periodistas, entienden muy bien que una historia contada con inteligencia tiene derecho a ocupar todo el espacio que necesita, por mucho que sea: no más, pero tampoco menos.

De todas las vocaciones del hombre, el periodismo es aquella en la que hay menos lugar para las verdades absolutas. La llama sagrada del periodismo es la duda, la verificación de los datos, la interrogación constante. Allí donde los documentos parecen instalar una certeza, el periodismo instala siempre una pregunta. Preguntar, indagar, conocer, dudar, confirmar cien veces antes de informar: esos son los verbos capitales de la profesión más arriesgada y más apasionante del mundo.

La gran respuesta del periodismo escrito contemporáneo al desafío de los medios audiovisuales es descubrir, donde antes había sólo un hecho, al ser humano que está detrás de ese hecho, a la persona de carne y hueso afectada por los vientos de la realidad. La noticia ha dejado de ser objetiva para volverse individual. O mejor dicho: las noticias mejor contadas son aquellas que revelan, a través de la experiencia de una sola persona, todo lo que hace falta saber. Eso no siempre se puede hacer, por supuesto.

Hay que investigar primero cuál es el personaje paradigmático que podría reflejar, como un prisma, las cambiantes luces de la realidad. No se trata de narrar por narrar. Algunos jóvenes periodistas creen, a veces, que narrar es imaginar o inventar, sin advertir que el periodismo es un oficio extremadamente sensible, donde la más ligera falsedad, la más ligera desviación, puede hacer pedazos la confianza que se fue creando en el lector durante años. No todos los reporteros saben narrar y, lo que es más importante todavía, no todas las noticias se prestan a ser narradas. Pero antes de

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rechazar el desafío, un periodista de raza debe preguntarse primero si se puede hacer y, luego, si conviene o no hacerlo. Narrar la votación de una ley en el Senado a partir de lo que opina o hace un senador puede resultar inútil, además de patético. Pero contar el accidente de la princesa Diana a través de lo que vio o sintió un testigo suponiendo que existiera ese testigo privilegiado sería algo que sólo se puede hacer bien con el lenguaje, no con el despojamiento de las imágenes o con los sobresaltos de la voz.

Sin embargo, no hay nada peor que una noticia en la que el reportero se finge novelista y lo hace mal. Los diarios del siglo XXI prevalecerán con igual o mayor fuerza que ahora si encuentran ese difícil equilibrio entre ofrecer a sus lectores informaciones que respondan a las seis preguntas básicas e incluyan además todos los antecedentes y el contexto que esas informaciones necesitan para ser entendidas sin problemas, pero también o sobre todo un puñado de historias, seis, siete o diez historias en la edición de cada día, contadas por reporteros que también sean eficaces narradores.

La mayoría de los habitantes de esta infinita aldea en la que se ha convertido el mundo vemos primero las noticias por televisión o por Internet o las oímos por radio antes de leerlas en los periódicos, si es que acaso las leemos. Cuando un diario se vende menos no es porque la televisión o el Internet le han ganado de mano, sino porque el modo como los diarios da la noticia es menos atractivo. No tiene por qué ser así. La prensa escrita, que invierte fortunas en estar al día con las aceleradas mudanzas de la cibernética y de la técnica, presta mucha menos atención me parece a las más sutiles e igualmente aceleradas mudanzas de los lenguajes que prefiere su lector. Casi todos los periodistas están mejor formados que antes, pero tienen -habría que averiguar por qué- menos pasión; conocen mejor a los teóricos de la comunicación pero leen mucho menos a los grandes novelistas de su época.

Antes, los periodistas de alma soñaban con escribir aunque solo fuera una novela en la vida; ahora, los novelistas de alma sueñan con escribir un reportaje o una crónica tan inolvidables como una bella novela. El problema está en que los novelistas lo hacen y los periodistas se quedan con las ganas. Habría que incitarlos, por lo tanto, a que conjuren esa frustración en las páginas de sus propios periódicos, contando las historias de la vida real con asombro y plena entrega del ser, con la obsesión por el dato justo y la paciencia de investigadores que caracteriza a los mejores novelistas. No estoy preconizando que se escriban novelas en los diarios, nada de eso, y menos aún en el lenguaje florido y adjetivado al que suelen recurrir los periodistas que se improvisan como novelistas de la noche a la mañana. Tampoco estoy deslizando la idea de que el mediador de una noticia se convierta en el protagonista. Por supuesto que no. Un periodista que conoce a su lector jamás se exhibe. Establece con él, desde el principio, lo que yo llamaría un pacto de fidelidades: fidelidad a la propia conciencia y fidelidad a la verdad. A la avidez de conocimiento del lector no se la sacia con el escándalo sino con la investigación honesta; no se la aplaca con golpes de efecto sino con la narración de cada hecho dentro de su contexto y de sus antecedentes. Al lector no se lo distrae con fuegos de artificio o con denuncias estrepitosas que se desvanecen al día siguiente, sino que se lo respeta con la información precisa. Cada vez que un periodista arroja leña en el fuego fatuo del escándalo está apagando con cenizas el fuego genuino de la información. El periodismo no es un circo para exhibirse, sino un instrumento para pensar, para crear, para ayudar al hombre en su eterno combate por una vida más digna y menos injusta.

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Uno de los más agudos ensayistas norteamericanos, Hayden White, ha establecido que lo único que el hombre realmente entiende, lo único que de veras conserva en su memoria, son los relatos. White lo dice de modo muy elocuente: "Podemos no comprender plenamente los sistemas de pensamiento de otra cultura, pero tenemos mucha menos dificultad para entender un relato que procede de otra cultura, por exótica que nos parezca". Un relato, según White, siempre se puede traducir "sin menoscabo esencial", a diferencia de lo que pasa con un poema lírico o con un texto filosófico.

Narrar tiene la misma raíz que conocer. Ambos verbos tienen su remoto origen en una palabra del sánscrito, gna, conocimiento. El periodismo nació para contar historias, y parte de ese impulso inicial que era su razón de ser y su fundamento se ha perdido ahora. Dar una noticia y contar una historia no son sentencias tan ajenas como podría parecer a primera vista. Por lo contrario: en la mayoría de los casos, son dos movimientos de una misma sinfonía. Los primeros grandes narradores fueron, también, grandes periodistas. Entendemos mucho mejor como fue la peste que asoló Florencia en 1347 a través del Decamerón de Boccaccio que a través de todas las historias que se escribieron después, aunque entre esas historias hay algunas que admiro como A Distant Mirror de Barbara Tuchman. Y, a la vez, no hay mejor informe sobre la educación en Inglaterra durante la primera mitad del siglo XIX que la magistral y caudalosa Nicholas Nickleby de Charles Dickens. La lección de Boccaccio y la de Dickens, como la de Daniel Defoe, Balzac y Proust, pretende algo muy simple: demostrar que la realidad no nos pasa delante de los ojos como una naturaleza muerta sino como un relato, en el que hay diálogos, enfermedades, amores, además de estadísticas y discursos.

No es por azar que, en América Latina, todos, absolutamente todos los grandes escritores fueron alguna vez periodistas: Borges, García Márquez, Fuentes, Onetti, Vargas Llosa, Asturias, Neruda, Paz, Cortázar, todos, aun aquellos cuyos nombres no cito. Ese tránsito de una profesión a otra fue posible porque, para los escritores verdaderos, el periodismo nunca es un mero modo de ganarse la vida sino un recurso providencial para ganar la vida. En cada una de sus crónicas, aun en aquellas que nacieron bajo el apremio de las horas de cierre, los maestros de la literatura latinoamericana comprometieron el propio ser tan a fondo como en sus libros decisivos. Sabían que, si traicionaban a la palabra hasta en la más anónima de las gacetillas de prensa, estaban traicionando lo mejor de sí mismos. Un hombre no puede dividirse entre el poeta que busca la expresión justa de nueve a doce de la noche y el reportero indolente que deja caer las palabras sobre las mesas de redacción como si fueran granos de maíz. El compromiso con la palabra es a tiempo completo, a vida completa. Puede que un periodista convencional no lo piense así. Pero un periodista de raza no tiene otra salida que pensar así. El periodismo no es una camisa que uno se pone encima a la hora de ir al trabajo. Es algo que duerme con nosotros, que respira y ama con nuestras mismas vísceras y nuestros mismos sentimientos.

Las semillas de lo que hoy entendemos por nuevo periodismo fueron arrojadas aquí, en América Latina, hace un siglo exacto. A partir de las lecciones aprendidas en The Sun, el diario que Charles Danah tenía en Nueva York y que se proponía presentar, con el mejor lenguaje posible, "una fotografía diaria de las cosas del mundo", maestros del idioma castellano como

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José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera y Rubén Darío se lanzaron a la tarea de retratar la realidad. Darío escribía en La Nación de Buenos Aires, Gutiérrez Nájera en El Nacional de México, Martí en La Nación y en La Opinión Nacional de Caracas. Todos obedecían, en mayor o menor grado, a las consignas de Danah y las que, hacia la misma época, establecía Joseph Pulitzer: sabían cuando un gato en las escaleras de cualquier palacio municipal era más importante que una crisis en los Balcanes y usaban sus asombrosas plumas pensando en el lector antes que en nadie. De esa manera, por primera vez, fundieron a la perfección la fuerza verbal del lenguaje literario con la necesidad matemática de ofrecer investigaciones acuciosas, puestas al servicio de todo lo que sus lectores querían saber. Fue Martí el primero en darse cuenta de que escribir bien y emocionar al público no son algo reñido con la calidad de la información sino que, por lo contrario, son atributos consustanciales a la información.

Tal como Pulitzer lo pedía, Martí y Darío pero sobre todo Martí usaron todos los recursos narrativos para llamar la atención y hacer más viva la noticia. No importaba cuán larga fuera la información. Si el hombre de la calle estaba interesado en ella, la leería completa. Si hace un siglo las leyes del periodismo estaban tan claras, ¿por qué o cómo fueron cambiando? ¿Qué hizo suponer a muchos empresarios inteligentes que, para enfrentar el avance de la televisión y del Internet, era preciso dar noticias en forma de píldoras porque la gente no tenía tiempo para leerlas? ¿Por qué se mutilan noticias que, según los jefes de redacción, interesan sólo a una minoría, olvidando que esas minorías son, con frecuencia, las mejores difusoras de la calidad de un periódico? Que un diario entero está concebido en forma de píldoras informativas es no sólo aceptable sino también admirable, porque pone en juego, desde el principio al fin, un valor muy claro: es un diario hecho para lectores de paso, para gente que no tiene tiempo de ver siquiera la televisión. Pero el prejuicio de que todos los lectores nunca tienen tiempo me parece irrazonable. Los seres humanos nunca tienen tiempo, o tienen demasiado tiempo. Siempre, sin embargo, tienen tiempo para enterarse de lo que les interesa. Cuando alguien es testigo casual de un accidente en la calle, o cuando asiste a un espectáculo deportivo, pocas cosas lee con tanta avidez como el relato de eso que ha visto, oído y sentido. Las palabras escritas en los diarios no son una mera rendición de cuentas de lo que sucede en la realidad. Son mucho más. Son la confirmación de que todo cuanto hemos visto sucedió realmente, y sucedió con un lujo de detalles que nuestros sentidos fueron incapaces de abarcar.

El lenguaje del periodismo futuro no es una simple cuestión de oficio o un desafío estético. Es, ante todo, una solución ética. Según esa ética, el periodista no es un agente pasivo que observa la realidad y la comunica; no es una mera polea de transmisión entre las fuentes y el lector sino, ante todo, una voz a través de la cual se puede pensar la realidad, reconocer las emociones y las tensiones secretas de la realidad, entender el por qué y el para qué y el cómo de las cosas con el deslumbramiento de quien las está viendo por primera vez.

Cada vez que las sociedades han cambiado de piel o cada vez que el lenguaje de las sociedades se modifica de manera radical, los primeros síntomas de esas mudanzas aparecen en el periodismo. Quien lea atentamente la prensa inglesa de los años 60 reencontrará en ella la esencia de las canciones de los Beatles, así como en la prensa californiana de esa época se reflejaba la rebeldía y el heroísmo anárquico de los beatniks

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o la avidez mística de los hippies. En el gran periodismo se puede siempre descubrir y se debe descubrir, cuando se trata de gran periodismo los modelos de realidad que se avecinan y que aún no han sido formulados de manera consciente. Pero el periodismo, a la vez como lo saben muy bien todos los que están aquí no es un partido político ni un fiscal de la república. En ciertas épocas de crisis, cuando las instituciones se corrompen o se derrumban, los lectores suelen asignar esas funciones a la prensa sólo para no perder todas las brújulas. Ceder a cualquier tentación paternalista puede ser fatal, sin embargo. El periodista no es un policía ni un censor ni un fiscal. El periodista es, ante todo, un testigo: acucioso, tenaz, incorruptible, apasionado por la verdad, pero sólo un testigo. Su poder moral reside, justamente, en que se sitúa a distancia de los hechos mostrándolos, revelándolos, denunciándolos, sin aceptar ser parte de los hechos.

Responder a ese desafío entraña una enorme responsabilidad. Ningún periodista podría cumplir de veras con esa misión si cada vez, ante la pantalla en blanco de su computadora, no se repitiera: "Lo que escribo es lo que soy, y si no soy fiel a mí mismo no puedo ser fiel a quienes me lean". Solo de esa fidelidad nace la verdad. Y de la verdad, como lo sabemos todos los que estamos aquí, nacen los riesgos de esta profesión, que es la más noble del mundo. Un periodista no es un novelista, aunque debería tener el mismo talento y la misma gracia para contar de los novelistas mejores. Un buen reportaje tampoco es una rama de la literatura, aunque debería tener la misma intensidad de lenguaje y la misma capacidad de seducción de los grandes textos literarios. Y, para ir más lejos aún y ser más claro de lo que creo haber sido, un buen periódico no debería estar lleno de grandes reportajes bien escritos, porque eso condenaría a sus lectores a la saturación y al empalagamiento. Pero si los lectores no encuentran todos los días, en los periódicos que leen, un reportaje, un solo reportaje, que los hipnotice tanto como para que lleguen tarde a sus trabajos o como para que se les queme el pan en la tostadora del desayuno, entonces no tendrán por qué echarle la culpa a la televisión o al Internet de sus eventuales fracasos, sino a su propia falta de fe en la inteligencia de sus lectores.

A comienzos de los años 60 solía decirse que en América Latina se leían pocas novelas porque había una inmensa población analfabeta. A fines de esa misma década, hasta los analfabetos sabían de memoria los relatos de novelistas como García Márquez y Cortázar por el simple hecho de que esos relatos se parecían a las historias de sus parientes o de sus amigos. Contar la vida, como querían Charles Danah y José Martí, volver a narrar la realidad con el asombro de quien la observa y la interroga por primera vez: esa ha sido siempre la actitud de los mejores periodistas y esa será, también, el arma con que los lectores del siglo XXI seguirán aferrados a sus periódicos de siempre. Oigo repetir que el periodismo de América Latina está viviendo tiempos difíciles y sufriendo ataques y amenazas a su libertad por parte de varios gobiernos democráticos. En las dictaduras sabíamos muy bien a qué atenernos, porque la fuerza bruta y el absolutismo agreden con fórmulas muy simples. Pero las democracias cuando son autoritarias emplean recursos más sutiles y más tenaces, que a veces tardamos en reconocer. Los tiempos siempre han sido difíciles en América Latina. De esa carencia podemos extraer cierta riqueza. Los tiempos difíciles suelen obligarnos a dar respuestas rápidas y lúcidas a las preguntas importantes. Cuando Atenas produjo las bases de nuestra civilización, afrontaba conflictos políticos y padecía a líderes demagógicos semejantes a muchos de los que hoy se ven por estas latitudes. Y sin embargo,

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Aristóteles imaginó las premisas de la democracia a partir de los rasgos que tenía entonces Atenas. En el siglo XVII nadie podía imaginar tampoco hacia dónde se encaminaba Inglaterra. Se sucedían las guerras de religión y de conquista, los reyes iban y venían del cadalso, pero del magma de esas convulsiones brotaron las grandes preguntas de la modernidad y las geniales respuestas de Locke, de Hume, de Francis Bacon, de Newton, de Leibniz y de Berkeley. Del caos de aquellos años nacieron las luces de los tres siglos siguientes.

Algo semejante está sucediendo ahora en América Latina. Cuando más afuera de la historia parecemos, más sumidos estamos sin embargo en el corazón mismo de los grandes procesos de cambio. En tanto periodistas, en tanto intelectuales, nuestro papel, como siempre, es el de testigos activos. Somos testigos privilegiados. Por eso es tan importante conservar la calma y abrir los ojos: porque somos los sismógrafos de un temblor cuya fuerza viene de los pueblos. Es preciso ponernos a pensar juntos, es preciso ponernos a narrar juntos. Lo que va a quedar de nosotros son nuestras historias, nuestros relatos. Es preciso renovar también las utopías que ahora se están apagando en el cansado corazón de los hombres. Una de las peores afrentas a la inteligencia humana es que sigamos siendo incapaces de construir una sociedad fundada por igual en la libertad y en la justicia. No me resigno a que se hable de libertad afirmando que para tenerla debemos sacrificar la justicia, ni que se prometa justicia admitiendo que para alcanzarla hay que amordazar la libertad. El hombre, que ha encontrado respuesta para los más complejos enigmas de la naturaleza no puede fracasar ante ese problema de sentido común.

Tengo plena certeza de que el periodismo que haremos en el siglo XXI será mejor aún del que estamos haciendo ahora y, por supuesto, aún mejor del que nuestros padres fundadores hacían a comienzos de este siglo que se desvanece. Indagar, investigar, preguntar e informar son los grandes desafíos de siempre. El nuevo desafío es cómo hacerlo a través de relatos memorables, en los que el destino de un solo hombre o de unos pocos hombres permita reflejar el destino de muchos o de todos. Hemos aprendido a construir un periodismo que no se parece a ningún otro. En este continente estamos escribiendo, sin la menor duda, el mejor periodismo que jamás se ha hecho. Ahora pongamos nuestra palabra de pie para fortalecerlo y enriquecerlo.

http://www.fnpi.org/fileadmin/documentos/imagenes/Maestros/Textos_de_los_maestros/periodismo.pdf

UNIDAD II: TÉCNICA Y FUNDAMENTOS DE LA CRÓNICA

Crónica, ¿la emotividad de la noticia? (extracto)La Crónica es un estilo de comunicación periodística que narra un acontecimiento a la vez que lo va juzgando.

A diferencia de la Nota Informativa o Noticia en la que el redactor refiere los detalles del suceso en forma escueta, en la Crónica el periodista debe, además de informar, analizar, interpretar y valorar el acontecimiento según

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una óptica objetiva Este estilo periodístico tiene como objetivo narrar describir y juzgar los hechos, presentándoselos al lector de tal manera que pueda apreciarlos como si él hubiese estado presente. La Crónica debe ser, pues, un retrato del acontecimiento, un reflejo fiel de la realidad.

Reafirmamos, entonces, que la Crónica consiste en "contar" un suceso al lector aplicando una suerte de retórica literaria.

Sin embargo, este "cuento" debe guardar, como es norma en el periodismo, un orden informativo, vale decir, redactar los detalles en forma ordenada, ubicándolos en orden de importancia: Empezar por lo más relevante y, seguidamente, ir colocando los detalles según el orden decreciente de su interés.

Como todo texto periodístico, la Crónica debe sujetarse a la actualidad, es decir que debe tratar sobre acontecimientos del momento que son noticia. También, la Crónica puede versar sobre asuntos del pasado pero debidamente actualizados.

La etimología griega de la Crónica indica: Kronos = Tiempo, por lo tanto, el sentido del relato debe guardar un orden cronológico.

2. ASI DEFINEN LA CRÓNICA TRES EXPERTOS PERIODISTAS.

Tres calificados autores sobre temas periodísticos ofrecen, sin embargo, concepciones propias y diferentes sobre este estilo periodístico.

Gonzalo Martín Vivaldi. Este famoso tratadista sostiene que la Crónica es, en esencia, un estilo híbrido, entre informativo y de opinión.

Señala que lo característico de la Crónica es la valoración del hecho al mismo tiempo que se va narrando.

El cronista, al momento de redactar algo nos va dando su versión del suceso, poniendo en la narración su estilo personal.

María Julia Sierra. Esta experta profesional define, en cambio, a la Crónica como un género de la literatura periodística eminentemente informativa. Considera que en toda narración siempre existe una tendencia informativa.

La buena Crónica siempre hace vivir al público la presencia del acontecimiento al cual no ha asistido.

Luiz Beltrao. También importante autor sobre pedagogía periodística, tiene un enfoque diferente. Coloca a la Crónica entre los géneros de opinión. Su planteamiento es que la forma de expresión del periodista para transmitir al público su juicio sobre los hechos, ideas y estados sicológicos personales o colectivos, se enmarcan directamente en la interpretación y opinión.

http://www.borrones.net/generos/cronica.html

Entre la literatura y el periodismo

La crónica, ornitorrinco de la prosaLa imposibilidad de ser objetivo y la necesidad de contar lo que no ocurrió, pero pudo haber sucedido, son algunos aspectos que aparecen en este ensayo, que forma parte del libro Safari accidental, publicado recientemente en México por la editorial Joaquín MortizPor Juan Villoro

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La vida está hecha de malentendidos: los solteros y los casados se envidian por razones tristemente imaginarias. Lo mismo ocurre con escritores y periodistas. El fabulador "puro" suele envidiar las energías que el reportero absorbe de la realidad, la forma en que es reconocido por meseros y azafatas, incluso su chaleco de corresponsal de guerra (lleno de bolsas para rollos fotográficos y papeles de emergencia). Por su parte, el curtido periodista suele admirar el lento calvario de los narradores, entre otras cosas porque nunca se sometería a él. Además, está el asunto del prestigio. Dueño del presente, el "líder de opinión" sabe que la posteridad, siempre dramática, preferirá al misántropo que perdió la salud y los nervios al servicio de sus voces interiores.

Aunque el whisky sabe igual en las redacciones que en la casa, quien reparte su escritura entre la verdad y la fantasía suele vivir la experiencia como un conflicto. "Una felicidad es toda la felicidad: dos felicidades no son ninguna felicidad", dice el protagonista de Historia del soldado, la trama de Ramuz que musicalizó Stravinski. El lema se refiere a la imposibilidad de ser leal a dos reinos, pero se aplica a otras tentadoras dualidades, comenzando por las rubias y las morenas y concluyendo por los oficios de reportero y fabulador.

La mayoría de las veces, el escritor de crónicas es un cuentista o un novelista en apuros económicos, alguien que preferiría estar haciendo otra cosa pero necesita un cheque a fin de mes. Son pocos los escritores que, desde un principio, deciden jugar todas sus cartas a la crónica.

En casos impares (Josep Pla, Alvaro Cunqueiro, Ramón Gómez de la Serna, Salvador Novo, Alfonso Reyes, Roberto Arlt), publicar en periódicos y revistas ha significado una escritura continua, la episódica creación de un libro desbordado, imposible de concluir. Para la mayoría, suele ser una opción de Lejano Oeste, la confusa aventura de la fiebre del oro.

Tal vez llegará el día en que los periódicos compren la prosa "en línea", a medida que se produce. Sin embargo, desde ahora es posible detectar la casi instantánea relación entre la escritura y el dinero, economías de signos y valores. Nada más emblemático que el hecho de que el poeta Octavio Paz trabajara en el Banco de México quemando billetes viejos, Franz Kafka perfeccionara su paranoia en una compañía aseguradora y William S. Burroughs escogiera el

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delirio narrativo en respuesta al invento del que derivaba la fortuna de su familia, la máquina sumadora.

La crónica es la encrucijada de dos economías, la ficción y el reportaje. No es casual que un autor con un pie en la invención y otro en los datos insista en la obligación del novelista contemporáneo de aclarar cuánto cuestan las cosas en su tiempo. Sí, la idea es de Tom Wolfe, el dueño de los costosos trajes blancos.

Estímulo y límite, el periodismo puede ser visto desde la literatura como el boxeo de sombra que permitió a Hemingway subir al ring, pero también como tumba de la ficción (cuando el protagonista de Conversación en La Catedral entra a un periódico, siente que compromete su vocación de escritor en ciernes y ve la máquina de escribir como un pequeño ataúd en el escritorio).

Comoquiera que sea, el siglo XX volvió específico el oficio del cronista que no es un narrador arrepentido. Aunque ocasionalmente hayan practicado otros géneros, Egon Erwin Kisch, Bruce Chatwin, Alvaro Cunqueiro, Ryszard Kapuscinski, Josep Pla y Carlos Monsiváis son heraldos que, como los grandes del jazz, improvisan la eternidad.

Algo ha cambiado con tantos trajines. El prejuicio que veía al escritor como artista y al periodista como artesano resulta obsoleto. Una crónica lograda es literatura bajo presión.

UN GÉNERO HÍBRIDOSi Alfonso Reyes juzgó que el ensayo era el centauro de los géneros, la crónica reclama un símbolo más complejo: el ornitorrinco de la prosa. De la novela extrae la condición subjetiva, la capacidad de narrar desde el mundo de los personajes y crear una ilusión de vida para situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramático en espacio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los diálogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro grecolatino, la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos como debate: la "voz de proscenio", como la llama Wolfe, versión narrativa de la opinión pública cuyo antecedente fue el coro griego; del ensayo, la posibilidad de argumentar y conectar saberes dispersos; de la autobiografía, el tono memorioso y la reelaboración en primera persona. El catálogo de

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influencias puede extenderse y precisarse hasta competir con el infinito. Usado en exceso, cualquiera de esos recursos resulta letal. La crónica es un animal cuyo equilibrio biológico depende de no ser como los siete animales distintos que podría ser.

De acuerdo con el dios al que se debe, la crónica trata de sucesos en el tiempo. Al absorber recursos de la narrativa, la crónica no pretende "liberarse" de los hechos sino hacerlos verosímiles a través de un simulacro, recuperarlos como si volvieran a suceder con detallada intensidad.

Por lo demás, la intervención de la subjetividad comienza con la función misma del testigo. Todo testimonio está trabajado por los nervios, los anhelos, las prenociones que acompañan al cronista adondequiera que lleve su cabeza. La novela Rashomón, de Akutagawa, puso en juego las muchas versiones que puede producir un solo suceso. Incluso las cámaras de televisión son proclives a la discrepancia: un futbolista está en fuera de lugar en una toma y en posición correcta en otra. En forma aún más asombrosa, a veces las cámaras no muestran nada: desde 1966 el gol fantasma de la final en Wembley no ha acabado de entrar en la portería.

El intento de darles voz a los demás -estímulo cardinal de la crónica- es un ejercicio de aproximaciones. Imposible suplantar sin pérdida a quien vivió la experiencia. En Lo que queda de Auschwitz, Giorgio Agamben indaga un caso límite del testimonio: ¿quién puede hablar del holocausto? En sentido estricto, los que mejor conocieron el horror fueron los muertos o los musulmanes, como se les decía en los campos de concentración a los sobrevivientes que enmudecían, dejaban de gesticular, perdían el brillo de la mirada, se limitaban a vegetar en una condición prehumana. Sólo los sujetos física o moralmente aniquilados llegaron al fondo del espanto. Ellos tocaron el suelo del que no hay retorno; se convirtieron en cartuchos quemados, únicos "testigos integrales".

La crónica es la restitución de esa palabra perdida. Debe hablar precisamente porque no puede hablar del todo. ¿En qué medida comprende lo que comprueba? La voz del cronista es una voz delegada, producto de una "desubjetivación": alguien perdió el habla o alguien la presta para que él diga en forma vicaria. Si reconoce esta limitación, su trabajo no sólo es posible sino necesario.

El cronista trabaja con préstamos; por más que se sumerja en el entorno, practica un artificio: transmite una verdad ajena. La ética de la indagación se basa en reconocer la dificultad de ejercerla: "Quien

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asume la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar", escribe Agamben.

La empatía con los informantes es un cuchillo de doble filo. ¿Se está por encima o por debajo de ellos? En muchos casos, el sobreviviente o el testigo padecen o incluso detestan hallarse al otro lado de la desgracia: "Esta es precisamente la aporía ética de Auschwitz", comenta Agamben: "el lugar en que no es decente seguir siendo decentes, en el que los que creyeron conservar la dignidad y la autoestima sienten vergüenza respecto a quienes las habían perdido de inmediato".

¿Qué espacio puede tener la palabra llegada desde fuera para narrar el horror que sólo se conoce desde dentro? De acuerdo con Agamben, el testimonio que asume estas contradicciones depende de la noción de "resto". La crónica se arriesga a ocupar una frontera, un interregno: "los testigos no son ni los muertos ni los supervivientes, ni los hundidos ni los salvados, sino lo que queda entre ellos".

OBJETIVIDADLa vida depara misterios insondables: el aguacate ya rebanado que entra con todo y hueso al refrigerador dura más. Algo parecido ocurre con la ética del cronista. Cuando pretende ofrecer los hechos con incontrovertible pureza, es decir, sin el hueso incomible que suele acompañarlos (las sospechas, las vacilaciones, los informes contradictorios), es menos convincente que cuando explicita las limitaciones de su punto de vista narrativo.

Una pregunta esencial del lector de crónicas: ¿con qué grado de aproximación y conocimiento se escribe el texto? El almuerzo desnudo, de William S. Burroughs, depende de la intoxicación y la alteración de los sentidos en la misma medida en que Entre los vándalos, de Bill Buford, depende de percibir con distanciada sobriedad la intoxicación ajena.

El tipo de acceso que se tiene a los hechos determina la lectura que debe hacerse de ellos. Definir la distancia que se guarda respecto al

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objetivo autoriza a contar como insider, outsider, curioso de ocasión. A este pacto entre el cronista y su lector podemos llamarlo "objetividad".

VIDA INTERIOR Y VEROSIMILITUDSiguiendo usos de la ficción, la crónica también narra lo que no ocurrió, las oportunidades perdidas que afectan a los protagonistas, las conjeturas, los sueños, las ilusiones que permiten definirlos.

Hace unos meses leí la historia de un explorador inglés que logró caminar sobre los hielos árticos hasta llegar al Polo Norte. ¿Qué lleva a alguien a asumir tamaños riesgos y fatigas? La crónica evidente de los hechos, en clave National Geographic, permite conocer los detalles externos de la epopeya: ¿qué comía el explorador, cuáles eran sus desafíos físicos, qué rutas alternas tenía en mente, cómo fue su trato con los vientos? Sin embargo, la crónica que aspira a perdurar como literatura depende de otros resortes: ¿qué se le perdió a ese hombre para buscar a pie el Artico?, ¿qué extravío de infancia lo hizo seguir la brújula al modo del Capitán Hatteras, que incluso en el manicomio avanzaba al norte? Tal vez se trate de una pregunta inútil. La rica vida exterior de un hombre de acción rara vez pasa por las cavernas emocionales que le atribuimos los sedentarios: los exploradores suelen ser inexplorables. Con todo, el cronista no puede dejar de ensayar ese vínculo de sentido, buscar el talismán que una la precariedad íntima con la manera épica de compensarla.

La realidad, que ocurre sin pedir permiso, no tiene por qué parecer auténtica. Uno de los mayores retos del cronista consiste en narrar lo real como un relato cerrado (lo que ocurre está "completo") sin que eso parezca artificial. ¿Cómo otorgar coherencia a los copiosos absurdos de la vida? Con frecuencia, las crónicas pierden fuerza al exhibir las desmesuras de la realidad. Como las cantantes de ópera que mueren de tuberculosis a pesar de su sobrepeso (y lo hacen cantando), ciertas verdades piden ser desdramatizadas para ser creídas.

A propósito del uso de la emoción en la poesía, Paz recordaba que la madera seca arde mejor. Ante la inflamable materia de los hechos, conviene que el cronista use un solo fósforo.

La primera crónica que escribí fue un recuento del incendio del edificio Aristos, en avenida Insurgentes. Esto ocurrió a principios de los años setenta del siglo pasado; yo tenía unos 13 o 14 años y tomaba clases de guitarra en el edificio. Por entonces, me había

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lanzado a un proyecto editorial en la secundaria, en compañía de los hermanos Alfonso y Francisco Gallardo: "La Tropa Loca", periódico impreso en mimeógrafo sobre la inagotable vida íntima de nuestro salón. Ahí yo escribía la "sección de chismes". Mi especialidad de gossip writer se vio interrumpida con las llamas que devoraron varios pisos del Aristos. Me encandiló ver las lenguas amarillas que salían de las ventanas, pero sobre todo el eficiente caos con que reaccionó la multitud.

Cronistas de la más diversa índole han descubierto su vocación ante el fuego: Angel Fernández, máximo narrador del fútbol mexicano, recibió su rito de paso en el incendio del Parque Asturias, y Elias Canetti el suyo durante la quema del Palacio de Justicia de Viena. Sí, el cronista debe ser ahorrativo con los efectos que arden; entre otras cosas, porque a la realidad siempre le sobran los fósforos. 

http://www.lanacion.com.ar/773985-la-cronica-ornitorrinco-de-la-prosa -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

La crónica, el rostro humano de la noticia (extracto)Por Alberto Salcedo Ramos

La elección del tema1. Elige un tema que sea de interés humano y que, para bien o para mal, afecte al mayor número posible de personas. 2. En este género el tema no debe provenir obligatoriamente de la realidad inmediata – la noticia – pero en la medida en que sea actual tiene mayores probabilidades de captar la atención de la gente. Los medios muy rara vez se aventuran a publicar una historia que no tenga un gancho de actualidad. En el momento en que la Organización Mundial de la Salud da a conocer un informe sobre la obesidad, podemos encontrar el pretexto ideal para trabajar una crónica sobre un gordo -- anónimo o famoso -- que le ponga rostro humano a las cifras. Es lo que en el medio se denomina “coyuntura” y algunos teóricos como Álex Grijelmo llaman “percha”. 3. Es recomendable, además, que haya conflicto, es decir, obstáculos entre el personaje y sus metas, enfrentamientos con otros seres o a veces consigo mismo, choque con su entorno, dificultades en su rutina cotidiana. Una revisión cuidadosa nos muestra que la vida corriente está llena de conflictos. Por ejemplo, una mujer cabeza de familia que intenta sobrevivir y mantener a sus tres hijos con el sueldo mínimo, un muchacho rechazado en la Base Naval por ser negro, un cirujano que practica una delicada operación de páncreas, un hombre que no ha podido superar las secuelas de un secuestro. 4. Procura que haya espacio para las emociones. Pulitzer decía: “hazlos reír o hazlos llorar”. Un buen cronista sabe que las cifras más contundentes pueden resultar inocuas si

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no hay un rostro que las haga más humanas. Sin el ánimo de volverse melodramático, no hay que olvidar que escribimos para seres que tienen sentimientos. 5. Un elemento que puede potenciar tu tema es la curiosidad. No necesariamente se trata de buscar que sea el hombre el que muerda al perro, como propuso el periodista Charles Danah. También los ríos que no se desbordan, los choferes de bus que no se vuelan los semáforos, la gente que llega puntual a las citas, los políticos que no se roban ni un centavo y los partos normales, pueden ser excelente materia prima para un buen cronista. Simplemente, hay que saber aprovechar lo que cada uno ofrece, captando su esencia y narrando con fuerza y con encanto. Pero sin duda lo curioso funciona como un valor agregado. Abundan los ejemplos, como la historia de amor de un enano de 91 centímetros y una mujer de 1,75, escrita por Germán Santamaría. O una reciente del periódico El País sobre un ladrón que se metió a robar en un hospital y se quedó dormido. 6. Es recomendable que el tema que vas a tratar te apasione. Cuando escribes sobre algo que no te interesa, puedes resultar frío, distante, errático. Si no sabes de béisbol, vas a tener serios problemas para describir una jugada de “bateo y corrido”, y si apenas hace dos horas te enteraste de quién es Joyce Caroll Oates, no te metas en el lío de entrevistarla. En un medio de comunicación siempre existe la posibilidad de trabajar una historia que no te agrada. Pero mientras te sea posible, evítalo. Ernest Hemingway tenía una frase tan simple como sabia: “escribe sobre lo que conoces”. El cronista, escritor y académico Juan José Hoyos, en su libro Escribiendo historias, el arte y el oficio de narrar en el periodismo, nos recuerda que el narrador húngaro Stephen Vizinczey sugiere plantearse siempre la siguiente pregunta: “¿de verdad me interesa esto?” Hoyos añade otra cita inquietante del propio Vizinczey: “cuando era joven perdí mucho tiempo intentando describir vestidos y muebles. No sentía el menor interés por los vestidos ni por los muebles, pero Balzac experimentaba por ellos una intensa pasión, que consiguió contagiarme mientras le leía, así que pensé que debía dominar el arte de escribir excitantes párrafos sobre armarios, si quería ser algún día un buen novelista. Mis esfuerzos estaban condenados y agotaron todo mi entusiasmo. Ahora sólo escribo sobre lo que me interesa”.7. Es importante desarrollar el instinto y confiar en él. De Truman Capote se burlaban muchos colegas cuando se dedicó a escribir -- ¡durante seis años! -- sobre un caso aparentemente menor de baranda judicial. El asesinato múltiple de la familia Clutter (cuatro personas) pudo haberse quedado como un hecho de sangre común y corriente si no hubiera caído en manos de un narrador excepcional como Capote, quien lo hizo trascender gracias a la belleza de su relato, a la agilidad en el tratamiento de la trama y a su agudeza para elaborar el perfil sicológico de los asesinos. Capote confió en su instinto hasta las últimas consecuencias y el tiempo terminó dándole la razón. Siempre hay que preguntarse, de cualquier manera, si la historia que se tiene entre manos es verdaderamente interesante y, en caso de que la respuesta sea afirmativa, tratar de establecer hasta qué punto puede resultar atractiva. Si algo te conmueve profundamente o te hace reír o te hace enojar, es muy posible que produzca el mismo efecto en las demás personas. Pero después te tocará saber recrear la situación.

El trabajo de campo1. Una vez tienes el tema, lo que sigue es la investigación. Existe la opción de que te lances a desarrollar el trabajo de campo de manera directa. Lo ideal es que saques un

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poco de tiempo para documentarte previamente, bien sea a través de publicaciones -- escritas o audiovisuales -- o a través de personas que conozcan a fondo la materia sobre la cual vas a tratar. De esa manera acumulas conocimientos que te permiten explorar mejor a tus personajes y desenvolverte en el entorno que les tocó en suerte. Si te corresponde trabajar un perfil de Jessica Lange, lo mínimo que debes saber es que es una importante actriz de cine. Planear tu historia antes de afrontar el trabajo de campo no implica que vayas con criterios preconcebidos e inmóviles, sino que orientes tus pesquisas, prepares mejor tus preguntas, sepas por dónde moverte y a quiénes buscar. 2. Existen las técnicas para desarrollar el trabajo de campo, pero como nos lo recuerda el ya mencionado Juan José Hoyos, ninguna sirve si el investigador no tiene una sensibilidad especial para relacionarse con la gente e interesarse por lo que ella cuenta. El etnógrafo polaco Bronislaw Malinowsky, citado por el propio Hoyos, lo resume así: “capacidad de sumergirse sin prejuicios en la cultura de los otros, con el fin de comprenderla y aprehenderla”. 3. Es necesario saber observar. Todo el que tiene ojos, mira. Pero observar va más allá de las meras pupilas. No es un ejercicio del ojo sino de la inteligencia y de la sensibilidad. Es poder ver más de lo aparente. La observación es importante porque permite describir a los personajes y recrear los espacios en los cuales se desenvuelven. 4. También es imprescindible saber escuchar. Estar pendientes de todo lo que los personajes dicen. 5. Aparte de la observación, el trabajo de campo implica la realización de entrevistas. Es importante planear los cuestionarios, para no dejar ningún aspecto esencial por fuera y obtener información suficiente y de calidad. Ahora bien: no hay que ser rehén de las entrevistas. No basta con escuchar al personaje diciendo que va a misa todos los domingos: hay que procurar ir a misa con él, verlo actuar en ese escenario. El testimonio es definitivo pero hay que ir más allá. La realidad no es sólo lo que oigo sino también lo que veo. Y en ese sentido, es deseable acompañar a nuestros personajes en los espacios por los cuales se mueven, pues no en todas partes se comportan de la misma manera.6. Muchos reporteros importantes, entre ellos Mark Kramer, aconsejan darle a las entrevistas que se utilizarán en los grandes géneros narrativos – como la crónica, el perfil y el reportaje – un tratamiento menos formal, más cercano a la conversación, a fin de que los personajes se relajen y entreguen información de calidad, anécdotas, y detalles reveladores y de interés humano. 7. Norman Sims, importante estudioso del periodismo literario, habla de la inmersión. Es la capacidad de sumergirse en un tema tanto tiempo como sea posible y necesario, para comprenderlo y recrearlo de manera cabal. No existe un tope que podamos plantear como dogma. A veces te toca conseguir todo el material en una sola sesión de trabajo y a veces puedes hacerlo en muchos días o inclusive meses y años. Eso depende del tema, de tu tiempo y de tus objetivos, lo mismo que de la periodicidad del medio (si es que trabajas para alguno). Lo cierto es que mientras más convivas con tu materia, más posibilidades tienes de conocerla a fondo y describirla de manera profunda. 8. Para conseguir información de calidad --reveladora y de interés humano -- es necesario generar confianza. Eso se logra cuando muestras conocimiento del tema y una actitud de respeto. Pero también cuando tienes paciencia y, a fuerza de perseverar en la interacción con tus personajes, ya no te ven como el periodista sino como parte del paisaje. 9. No sólo el protagonista de tu historia tiene algo que contar. Muchas personas que le conocen y que le han visto actuar en diferentes etapas de su vida, pueden aportarte

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información valiosa que el personaje ha omitido, bien sea por olvido o por cualquier otra razón.10. Muchos grandes periodistas y escritores critican, con algo de razón, el uso de la grabadora. García Márquez, por ejemplo, dice que “las grabadoras no oyen los latidos del corazón”. Y Gay Talese afirma que “yo mismo he sido entrevistado por jóvenes reporteros que manejaban grabadoras. Como permanecía sentado contestando sus preguntas, podía verlos medio escuchando, tranquilos, relajados, porque sabían que las pequeñas ruedas de plástico estaban girando”. También hay defensores de la grabadora. Dicen que, al fin y al cabo, es una mera herramienta, como la libreta de apuntes. El problema no es ella misma sino el manejo que le demos. Un bolígrafo, por ejemplo, puede servir para escribir una novela formidable o para arrancarle los ojos a la vecina. La grabadora puede permitirnos recordar sonidos, gritos, palabras, que pueden servirnos después para la recreación de las atmósferas. Si se utiliza razonablemente y el personaje está de acuerdo, ¿cuál es el problema? De todos modos, lo importante es tener claro que no siempre se puede usar, ya que a veces cohíbe o predispone a nuestros interlocutores.

Qué contar y cómo enfocar1. Una vez has desarrollado la investigación, debes plantearte unas inquietudes necesarias. Por ejemplo, ¿y ahora qué cuento y cómo enfoco todo este material? ¿Qué selecciono y qué descarto? ¿Por dónde me meto? No se trata de salir del trabajo de campo directamente hacia el computador. Es necesario que leas tus apuntes, los analices, los subrayes, los clasifiques por temas y subtemas, si es posible, a fin de saber con qué cuentas e ir determinando la posible estructura que le vas a dar a tu historia. Si tu personaje es Maradona, por ejemplo, algunos de los temas podrían ser los siguientes: la infancia pobre en el barrio Villa Fiorito, la primera pelota que pateó, los amigos de adolescencia, el equipo que se arriesgó a contratarlo cuando no era nadie, el campeonato mundial de 1986, anécdotas conmovedoras o divertidas, el gol que anotó con la mano, el golazo que hizo driblando jugadores desde la mitad de la cancha, los títulos con el Nápoles y su caída en las drogas, entre otros. Cuando repasas tus apuntes, cuando interactúas con ellos, no sólo puedes clasificarlos para tener un dominio panorámico y en detalle sobre la totalidad de tu material, sino que además vas descubriendo el grado de interés y de fuerza que tiene cada uno. No todo lo que se obtuvo en la investigación es digno de ser contado. Hay que saber seleccionar los datos, de acuerdo con las necesidades informativas, el ritmo y el tono de la historia, y de acuerdo también con su interés y su color humano. El secreto del arte de narrar es el manejo de la elipsis, de los pasos de tiempo. Hay que eliminar todo aquello que, aunque sea cierto, no le aporte nada a la trama. Robándonos una frase de Alfred Hitchcock sobre el cine, es válido afirmar que “la crónica es la vida sin los momentos aburridos”.2. La revisión de los apuntes que te quedaron del trabajo de campo puede permitirte, además, aclarar la entrada y el remate de tu historia, así como su enfoque e inclusive el tono que puede resultar más conveniente, de acuerdo con el tema que tienes entre manos. 3. El enfoque hace referencia a la ruta que vas a tomar para conducir al lector. Tu criterio y tu olfato deben indicarte qué rasgos o qué elementos resultan más atractivos para la gente. Con frecuencia hay que elegir un elemento novedoso que llame la atención y sirva como gancho para el resto de la historia. Por ejemplo, Gonzalo Arango, para presentarnos al ciclista “Cochise” Rodríguez y definirlo de una vez por todas como una persona de supuesto mal gusto, empieza mostrándonos el corazón de Jesús que hay en su casa, al que se refiere como “el más feo del mundo”. ¿Qué habría pasado si principia por la última etapa que ganó “Cochise”, o por el número de trofeos de su carrera ciclística?

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Sencillamente, le habría salido la misma historia convencional que publican casi todos los redactores deportivos. En cambio, al elegir ese detalle marcó de inmediato el destino de su relato, que no fue otro que explorar la psiquis y los modales del personaje, para arrimarnos a una versión suya que estaba inédita hasta entonces. Describir a gente famosa en espacios diferentes de los que se le conocen, tiene un encanto evidente. Por ejemplo, si tu personaje es una monja a la que le gusta el fútbol, es muy posible que te convenga enfocar más por el estadio que por el templo. Volvamos un momento a Maradona. Una periodista y escritora argentina, Alicia Dujovne, escribió un perfil extraordinario sobre él, en el cual hay un capítulo enfocado en el pie izquierdo del futbolista. Ella nos habla del pie cuando era niño y no tenía zapatos, del pie caminando por entre montones de guijarros, del pie pateando una pelota construida con calcetines, del pie como instrumento de la genialidad, del pie como sinónimo de lo zurdo, de lo torcido, de la caída del personaje. Como en el caso de “Cochise”, si la autora hubiera decidido hablar del mismo Maradona que conocemos todos, su narración habría sido menos atractiva. De modo que no es bueno sentarse en el computador sin tener claro cuál va a ser el enfoque de tu texto. Hay que procurar, en lo posible, elegir ángulos inexplorados y que te permitan mayor proximidad humana con los elementos de tu historia.

Algunas pautas para la escritura1. Por muy lindo que escribas, ten presente que la crónica, aparte de valer por su propuesta estética, es también un género informativo. Aquí no tienes que suministrar la información a la manera esquemática de la noticia, pero al fin y al cabo debes suministrarla. Finalmente, en tu crónica también hay un “qué”, un “dónde”, un “cuándo”, un “cómo” y un “quién”. (A veces, incluso, también hay un “por qué”). Si investigas y procesas la información de manera correcta, al lector le van a quedar resueltos esos interrogantes, aunque utilices el lenguaje más literario que te sea posible. Recuerda: no debes reemplazar hechos con retórica. 2. Dedícale tiempo a la redacción de la entrada. El primer párrafo no sólo debe servir para enganchar al lector sino también para determinar el tono y el ritmo de la historia. Martín Vivaldi considera que las mejores entradas son aquellas en las cuales: a) tienes algo que decir, b) lo dices de la manera más ágil que te es posible y c) te callas en cuanto queda dicho. Otros teóricos importantes, como Martínez Albertos, recomiendan que el lead no exceda las 40 palabras. Esto no es un dogma pero indudablemente las mejores entradas son aquellas que abordan el asunto de manera contundente. No se trata de meter toda la información en el párrafo de entrada: a veces basta una sola línea, un simple detalle bien puesto. Además, no olvides que tienes la opción de desarrollar la historia a lo largo del texto. Ahora bien: en la crónica, a diferencia de la noticia, no existe la camisa de fuerza de la pirámide invertida, que te obliga a introducir lo más importante en la entrada e ir perdiendo fuerza en la medida en que avanza el relato. Sin embargo, si escribes una crónica que en los tres primeros párrafos no da una idea clara del tema que vas a abordar, seguramente estás en serios problemas. Aparte de la economía y la contundencia, se recomienda un estilo sugerente que llame la atención. 3. A continuación me permito transcribir algunos ejemplos de entradas que aplican los criterios expresados hasta este momento: A. “Esta aldea es tan pequeña como el cementerio de Kentucky, pero muchísimo más aburrida”. (Hemingway describiendo un pueblo de África). B. “Batistuta es como una fiera que se la pasa enjaulada a pan y agua, de lunes a sábado. El domingo lo sueltan en el área”. (Oswaldo Soriano, en perfil del futbolista Gabriel Batistuta). C. “Lo único que siempre dejo para mañana, es mi propia muerte”. (Gonzalo Arango en la crónica que escribió sobre el rumor infundado de que se había suicidado). D. “Trevor Berbick ya tiene la fórmula para ganarle a Mike Tyson, si

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acaso se enfrentan de nuevo en un combate de revancha: un rifle”. (Crónica de la agencia de noticias AP, sobre la pelea en la cual Mike Tyson le quitó el título mundial a Trevor Berbick, en tan solo un minuto). E. “Desde que volví de Ciudad del Este tengo una pesadilla que me persigue: regreso a Ciudad del Este”. (Alberto Fuguet en una crónica de viajes). F. Como se puede ver, todas estas entradas tienen en común la contundencia, la brevedad, el no saturar el párrafo de datos informativos sino elegir una idea y expresarla de manera sugerente.4. Hay que procurar que lo que empieza bien termine bien. El remate es definitivo: debe ser redondo, dejar la sensación de que el tema fue cerrado de la mejor manera posible. Es, para utilizar un símil taurino, como matar al toro para que la faena sea perfecta. 5. Tanto el remate como la entrada, así como el desarrollo del tema, son elementos que se aprenden a fuerza de ejercicios y de constancia, leyendo, además, a los buenos autores.6. Algunas recomendaciones en relación con el estilo son las siguientes: a) Claridad: se trata de expresar las ideas de manera transparente e inequívoca. Cuando la frase está mal redactada, puede tener un significado diferente al que pretende darle el autor. Hay que evitar las ideas confusas, los juegos de palabras que no son entendibles, los párrafos oscuros. b) Concisión: se trata de decir, ni más ni menos, lo necesario. Hay que evitar el rodeo inútil. c) Precisión: procurar ser exactos tanto en el uso del lenguaje como en la reconstrucción de los hechos que se narran. D) Sencillez: evita los rebuscamientos: la historia no está en el diccionario sino en la vida corriente. He aquí un ejemplo del lenguaje amanerado que debes evitar si quieres que tu prosa tenga fuerza y encanto (la frase fue sacada de un catálogo sobre Bogotá): “hay que repensar la ciudad desde lo dialogante, para resignificar las nuevas tendencias urbanísticas”. Con esos giros y ese tono podrás lograr un ensayo académico muy serio y muy importante, pero jamás una buena crónica. Así de simple. Pero, por otro lado, conviene tener presente el mandamiento del cuentista uruguayo Horacio Quiroga: “inútiles serán todos los adjetivos que añadas a un sustantivo débil”. La poesía no está en la grandilocuencia sino en el aprovechamiento estético de las situaciones comunes y corrientes. Cuando no tienes la preparación para escribir en un lenguaje literario, es preferible que narres de manera directa, escueta, en vez de caer en una floja poetización que no constituye ningún aporte. La poesía, finalmente, no consiste en mencionar las nubes ni en decirle “astro rey” al sol. Ni tampoco en “fregarle la paciencia al crepúsculo”, como advertía con gracia al maestro Héctor Rojas Herazo. 7. Evita incurrir en el culto del paisaje, especialmente cuando no resulte relevante para tu historia. ¿A cuenta de qué ponerse a describir las nubes cuando tu personaje se ha machacado un dedo con un martillo? Para explicar gráficamente los problemas que se derivan de esa situación, imagínate un documental de televisión en el cual el personaje está diciendo cosas interesantes, mientras el camarógrafo está empecinado en mostrarnos una hermosa flor roja que se tambalea a la orilla de un riachuelo. Sí, muy bonita la postal, pero no tiene nada que ver con la historia. 8. Húyele a los lugares comunes y a las frases obvias como si fueran el mismísimo diablo. Evita expresiones de este corte: “era un día como cualquier otro”, “la hermana república”, “la trágica muerte”, “negro como la noche”, “claro como el agua” y “por esas cosas del destino”.

http://bicentenario.fnpi.org/meteriales/la_cronica_el_rostro_humano_de_la_noticia.pdf

El gran golpe

“Estoy convencido que escribir una crónica periodística equivale a dar un gran golpe. Pero no

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me refiero al simple “golpe periodístico”, tras el cual corren diariamente millones de reporteros del mundo en busca de una

exclusiva efímera. Cuando hablo de un gran golpe pienso en asaltantes de bancos, desvalijadores de cajas fuertes, ladrones de piezas de

museo. El cronista debe buscar eso mismo: quedarse para sí con un valioso botín.

Si el encargo es hacer el perfil de un personaje público, de nuestro alcalde o de una bailarina famosa, nuestro objetivo será rescatar lo más valioso que pueda tener esa persona. Pero, ¿cómo vamos a saber qué es lo más valioso de nuestro alcalde o de una bailarina famosa? El primer error sería preguntárselo a ella misma: la persona nunca nos lo va a decir. Generalmente ni ella misma lo sabe. Y si lo sabe, lo más seguro es que no lo querrá mostrar. Lo mismo sucede con los bancos. El banco nunca te va a decir: “nuestro tesoro está en el segundo piso, en la puerta 4 a la derecha”. Por eso es que tenemos que dar un gran golpe.

Con las crónicas de viaje sucede igual. A la hora de enfrentarnos a un lugar, bien podríamos quedarnos con el anuncio publicitario. Muchos lo hacen, y terminan hablándonos del buen clima que hay en la Costa del sol, de la bohemia que se vive en París, de lo cosmopolita que resulta Londres, de la pintoresca pobreza de América Latina o de la fuerza económica de China. Cada ciudad, ya sea una megalópolis o una pequeña aldea, se ha inventado su propio eslogan que esconde el verdadero tesoro. Cuanto más escondido, mejor el botín.”.

Juan Pablo Meneses

¿Qué necesitamos?-Información: “El gran vicio del cronista debiera ser la información. La útil y la innecesaria.La inteligente y la boba. La elegante y la basura. Nunca se sabe de qué lado de nuestra información saltará lo que necesitamos”.-Escenario: “Debe ser concreto, cuantificable y, por lo mismo, descriptible. No sólo debemos conocerlo bien, sino contarlo”.-Riesgos: “El periodista que no esté dispuesto a tomar riesgos, sólo terminará robando su propio botín. Una y otra vez.-Memoria: “Usar la memoria como una bodega de soluciones, de escapatorias, de sucesos a asociar”.-Paciencia: “Esperar el momento justo para dar el gran golpe”.-Detallista: “La obsesión por el detalle es una de las pocas obsesiones que el cronista suele reconocer en público. En el periodismo narrativo el detalle revela, aporta y le da peso al relato. Un dato mínimo, pero certero, puede ser la ganzúa ideal para dar el gran golpe”.-Apoyo: “La labor de un buen editor, de un buen ayudante en la investigación, de alguien que aporte en la verificación de datos, o en propuestas claves para el trabajo, son fundamentales para terminar armando una buena historia”.

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www.congresoperiodismo.com/pdf/meneses.pdf

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El peor de la Fórmula Uno

Hasta su jefe de prensa se asombró: el periodista Juan Pablo Meneses estaba pidiendo una entrevista con Robert Doornbos, el piloto de más pobre desempeño en la temporada. Un perdedor que quiere ser el mejor.Por Juan Pablo Meneses

Fabiana, la encargada de prensa del equipo Minardi, queda muda unos segundos. Hablando en lenguaje de chat, su cara se transforma en ese emoticon con la boca llena de curvas. Cuando sale de la sorpresa me devuelve la pregunta:-¿Quieres entrevistar a Robert Doornbos?Aunque en realidad, por su forma de preguntarlo, la traducción más exacta sería: ¿De verdad quieres entrevistar al perdedor de Robert Doornbos?Hoy es viernes en los suburbios de São Paulo. Dentro del Autódromo José Carlos Pace, en honor del ex piloto brasileño y conocido popularmente con su antiguo nombre de Interlagos, es el día de pruebas para la carrera del domingo. Por la zona de paddock, donde se pasean mecánicos y periodistas y modelos y gerentes de las empresas auspiciantes, hay tensión.  Fernando Alonso pasa corriendo, arrancando de los micrófonos que lo esperan a la salida del baño. Juan Pablo Montoya camina inflando el pecho y negándose a dar entrevistas. Michael Schumacher, pese a la mala campaña, recibe una lluvia de flashes cada vez que se le ocurre caminar desde el garage de Ferrari a su camarín. Kimi Raikkonen habla de la puesta a punto mientras su mánager le cuelga la gorra de la McLaren. Niki Lauda despacha sus comentarios en directo para Alemania. En ese entorno, triunfalista y competitivo como pocos, hay corredores que se mueven sin recibir casi ninguna atención. Y hay un piloto, el holandés Robert Doornbos, el peor corredor de la temporada, al que le hacen tan pocas entrevistas que su propia encargada de prensa te pregunta si es cierto que quieres hablar con él.-Bueno, si quieres vuelve en media hora -dice Fabiana, y la frase la balbucea

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en un italiano-español que saca a flote al enterarse de que la entrevista es para SoHo, para Colombia.Dentro de la zona restringida del autódromo lo único que se habla es que Fernando Alonso puede salir campeón pasado mañana, aunque todo depende del accionar de los pilotos McLaren. El escenario, el autódromo de Interlagos, tampoco es un circuito cualquiera: aquí se corrió el primer Gran Premio de Brasil, que ganó Emerson Fittipaldi en 1973. Luego han triunfado en esta pista emblemas de la categoría, como Niki Lauda, Alain Prost, Ayrton Senna y Michael Schumacher. El año pasado fue Juan Pablo Montoya. La de este año será la primera carrera de Doornbos en Brasil.A la media hora vuelvo al boxes de Minardi, una escudería chica que debutó hace exactamente 20 años aquí mismo, en Brasil, y que este año corre su última temporada: hace unos meses, Paul Stoddart, director de la italiana Minardi, anunció que la escudería desaparecerá el próximo año tras ser vendida en casi 100 millones de dólares a Red Bull Racing.-Hola, soy Juan Pablo Meneses, estoy escribiendo un reportaje para Colombia y quería entrevistarte.Doornbos sonríe. Casi siempre está riendo, mucho más que Alonso y Montoya y Kimi y Schumacher, todos juntos. El piloto de la Minardi es flaco y sorprendentemente alto para una categoría donde, al igual que en las carreras de caballos, el peso y la destreza es fundamental. Un piloto de carreras muy alto es tan raro como encontrar un tenista profesional obeso. Doornbos es flaco y tiene cuerpo de tenista. Doornbos fue tenista.-Hice toda la carrera de junior como tenista y fui jugador semiprofesional en Holanda. Competí en varios torneos europeos. Tenía puntos en el ATP y auspiciadores. Iba camino a ser tenista, cuando se me cruzaron los autos- suelta casi de entrada, sin dejar de sonreír.Desorientado. Nadie que llegue a ser el peor en algo tuvo siempre las cosas claras. Mientras Alonso, Montoya y Schumacher estaban a los 6 años arriba del karting, amarrados al asiento por sus propios padres, Doornbos durmió toda su adolescencia soñando ganar un Grand Slam. Cientos de noches imaginándote la bolea ganadora en la final de Wimbledon, irremediablemente te convertirán en un mal piloto de carreras.-Hasta que un día, a los 17 años, me invitaron del equipo Williams a ver el Grand Prix de Bélgica. Acepté, porque siempre me habían gustado los autos. Después de ese fin de semana llamé a Jacques Villeneuve, que era piloto de Williams, y le dije que quería ser piloto de autos.

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Dejó la raqueta colgada y, de la noche a la mañana, se largó en su aventura de ser corredor de autos. Aprendió que las curvas las debes tomar abiertas, que en el centro de la curva debes ir lo más cerca posible del pianito, que en las rectas debes buscar la parte del asfalto más limpia para agarrar más velocidad, que ojalá siempre vayas con el acelerador a fondo, que le metas, que le metas con todo salvo en contadas ocasiones donde debes bajar la velocidad. Y se largó.Arrojo. El que no arriesga jamás llega a ser el peor de todos. Sin su ambición desmedida, Ed Wood jamás podría haber llegado a ser quien fue. Si eres cobarde, nunca serás el peor.* * *

Hoy es sábado, el día de las clasificaciones. En el equipo de Minardi no logran entender que quiero hablar con Doornbos los tres días de carrera. Cuando me ve aparecer en los boxes, Fabiana, la encargada de prensa, me mira como se mira a los groupies psicópatas. Cada vez que me cruzo con Alejandro Burger, el periodista que transmite la Fórmula Uno en Venezuela, y le digo que sigo tras los pasos del piloto de la Minardi, otra vez me hacen sentir ese fanático obsesivo que se hace pasar por reportero para estar cerca de su ídolo. Como si nadie normal, en una actividad donde la competencia se mide hasta en microcentésimas de segundo y el ganador destapa una botella frente a tres mil millones de habitantes del planeta, pudiera seguir todo un fin de semana al peor.-Doornbos no hizo karting de niño, y eso se nota mucho en la Fórmula Uno. Pasa que su familia es una de las más ricas de Holanda, y aquí eso influye mucho. El dinero. Pero como piloto, es bastante deficiente-, me dice Burger, antes de salir disparado tratando de entrevistar a Alonso.Fabiana me dice que media hora después de las clasificaciones finales podré hablar con Robert.Dentro de la pista no hay sorpresas. Alonso se queda con la Pole, segundo Montoya, último Doornbos.El peor de la Fórmula Uno llega a la entrevista junto a su novia, Kim, una holandesa de melena rubia y anteojos de sol y escote juvenil. Los dos se ríen. No logro saber si están contentos por estar juntos, por estar dentro de la Fórmula Uno o porque alguien los esté entrevistando. Pero su alegría me

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contagia y, por un segundo, me doy cuenta de que en ese paddock nervioso, hipertecnologizado, con los millones de dólares paseando en las camisetas de mecánicos y pilotos, solo hay tres personas que sonríen: Doornbos, Kim y yo.-¿Qué pasó en las clasificaciones de hoy, Robert?-El auto no anda del todo bien, aunque anduvimos dentro del tiempo esperado. Recuerda que esto es Minardi, y no podemos competir con los equipos de avanzada. Nuestra realidad es otra.Y la realidad de los números, fría pero certera, dice que en los 30 años de competencia la Minardi nunca obtuvo un gran premio. No solo eso, en tres décadas ni siquiera consiguieron un solo podio. Robert sí. En 1999, compitiendo en la Fórmula Opel de Inglaterra tuvo cuatro victorias. En el 2000, en la Fórmula Ford europea obtuvo un segundo lugar. En el 2002 estuvo en la Fórmula 3 alemana, donde tuvo cuatro podios. El 2003 en la Fórmula 3 europea logró siete podios. Y el 2004 corriendo en la Fórmula 3000, logró cuatro podios y pasó a ser piloto de pruebas de la Jordan. De ahí, hasta julio de este año, donde debutó como piloto de Fórmula Uno en el Gran Premio de Alemania. Ha largado en todas las carreras, aunque ha abandonado en dos de seis.-Muy diferente el circuito del tenis al de la Fórmula Uno.-En algunas cosas se parecen, como que hay muchos viajes y que te vuelves a encontrar siempre con la misma gente. Pero hay cosas muy diferentes. En los viajes del tenis yo andaba solo, en cambio acá estoy con 40 personas que forman el equipo. Dependo de los mecánicos, de los ingenieros, somos todos un gran equipo.-¿Y en dinero?-En dinero, se gana mucho más que en el tenis. Yo no, claro. Pero los pilotos de más arriba ganan mucho más que los tensitas. A mí, de todas formas, no me motiva eso.Desinteresados. Nadie que quiera llegar a ser el peor puede pensar en el dinero como meta, ni siquiera como gran logro. El objetivo monetario es algo demasiado popular y masivo y aceptado, como para que te permitan ser el peor de todos.Robert Doornbos nació el 23 de septiembre de 1981 en Rotterdam, Holanda, aunque ahora vive en Mónaco. En su vida diaria en las calles de Montecarlo maneja un Audi y suele jugar Fórmula Uno en la PlayStation.-¿Cómo te sientes al quedar último en la largada?-Bien, muy bien. Es parte de lo que esperaba. Tengo que pensar en hacer una

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buena carrera mañana, ya no puedo seguir pensando en mi clasificación. Además, logramos clasificar. Eso ya es un avance.Optimismo. Nunca olvidar que para el puesto del peor hay una sola vacante. Y que si te hechas a morir, puede irse de tus manos esa posibilidad. Ningún pesimista llega a ser completamente el peor.

* * *El día final el autódromo está a tope. Varios espectadores llevan el casco más emblemático que ha tenido la Fórmula Uno, el “verde-amarelo” de Ayrton Senna: el más grande ídolo deportivo automovilístico de Brasil que tras perder el control de su Williams en la curva de Tamburello, en el autródromo de Imola, murió al estrellarse contra un muro de cemento el 10 de mayo de 1994.Los momentos previos a la carrera los pilotos se pasean nerviosos por el paddock, seguramente pensando en mejorar sus tiempos, en lograr una buena ubicación y, es posible, sabiendo que cualquier mala maniobra por sobre los 250 kilómetros por hora les puede costar la vida.-Nunca pienso en la muerte -me dice Robert Doornbos, minutos antes de salir.Un periodista de Tele5 de Madrid, que lleva en directo para todo España la carrera, transmite las últimas declaraciones de Fernando Alonso antes de la largada: “No solo quiero ganar el campeonato, sino que también quiero ganar la carrera de hoy”. Al momento de la largada el ruido de los motores te aturde los tímpanos. Medio São Paulo, la ciudad de los 20 millones de habitantes y los cuatro mil rascacielos y los 600 helicópteros privados que van de un lado a otro, está atenta a lo que sucede.Juan Pablo Montoya gana la carrera seguido de Kimi Raikkonen. Gracias a su tercer lugar, sale campeón de la temporada 2005 el español Fernando Alonso. Es el piloto más joven de la historia en conseguir el título. Robert Doornbos, el peor piloto de la temporada, quema el motor faltando 32 vueltas. Las imágenes muestran su boxes con humo, y Robert adentro recibiendo el gas de extintores. Y seguramente sonriendo.Por la noche, en la discoteca Lotus del Word Trade Center de São Paulo, donde está el Hilton, hay una fiesta privada para celebrar el título. Los mecánicos son los que más celebran, y Fernando Alonso bromea y sonríe y se toma fotos con todos y la música va subiendo de volumen y al rato todos están en la pista, pero en la pista de baile. Afuera media São Paulo duerme, porque mañana es lunes. Algunos fotógrafos esperan afuera de la fiesta, a ver si

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consiguen alguna imagen. ¡Viva Alonso! Gritan en mal castellano los alemanes, los franceses, los ingleses, los brasileños. Primera vez que un campeón viene de España.-¿Cuál es tu sueño en la Fórmula Uno?- le pregunté a Robert tras la carrera, mientras en las pantallas del paddock mostraban a Montoya y la bandera colombiana flameando al compás de su himno. -Llegar a ser campeón. Alonso también partió en Minardi. Yo creo que si tuviera un buen auto, podría estar mucho más arriba y pelear el título. Esperemos que el próximo año, ahora que se acaba Minardi, pueda fichar por un buen equipo.Soñador. Sin sueños, nunca serás el peor. Y para llegar a ser el peor de la Fórmula, Doornbos primero cumplió su sueño de ser piloto. En la fiesta final, donde Alonso abraza a sus mecánicos, y los mecánicos a unas promotoras, Robert Doornbos no se aparece. Y nadie lo extraña. Seguramente el holandés está con Kim, celebrando que ha vuelto a correr una carrera. O que sigue vivo. O tal vez, lo más seguro, planificando su segundo sueño: ser el mejor.

http://www.soho.com.co/deporte/articulo/el-peor-de-la-formula-uno/6816

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Enfoque de temas (selección)

Latinoamérica es un continente oculto en Estados UnidosPor Diego Graglia

Ya sabemos que los inmigrantes ilegales ni siquiera son ciudadanos. No tienen derechos, tampoco documentos, y no pueden demostrar que existen cuando la policía los captura para echarlos de un país. Por eso se esconden. En Estados Unidos, los «latinos» son parte de ese universo subterráneo de forasteros que, sobre todo, quiere vivir allí. Un reportero recorre 6.692 kilómetros de autopistas en busca de esas personas. ¿En qué consiste pertenecer a la clase social más débil del país más rico del mundo? (EN 65).

Dos hipopótamos tristesPor José Alejandro Castaño

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Dos hipopótamos machos andan sueltos en las riberas del río Magdalena. Buscan pareja y son peligrosos. Alguna vez pertenecieron al delirante zoológico particular de Pablo Escobar. Esta crónica es un viaje a la idiosincrasia de la Colombia contemporánea. (Letras Libres, junio 2008).

Los buitres de la ciudad más violenta del mundoPor Marcela TuratiEn Ciudad Juárez, al norte de México, los narcotraficantes y oficiales del estado mexicano pelean una guerra con más muertos que la de Irak. Los niños fotografían cadáveres con su celular y uno de los lugares más concurridos es la morgue. En las escenas de crimen acecha una multitud de agentes funerarios de saco y corbata para negociar con las familias de los cadáveres. ¿Quiénes se benefician más con la tragedia? (EN 93).

Alfredo Bryce Echenique, sobreviviendo a sí mismo

Por Sergio VilelaDetrás de un escritor —y frente a él— hay muchas historias. A veces, su papel se vuelve confuso: ¿en dónde termina el narrador y comienza el personaje? Con una controversia a cuestas que ha puesto en juego su credibilidad entera, el autor peruano se muestra como una pieza más de una obra difícil de poner en

paz. ¿Qué es lo que lo ha llevado a buscar, en un abismo de fantasmas, un asidero capaz de soportar una tormenta interminable? (Gatopardo, N° 146).

Trece escenas con Calle 13Por Diego Enrique OsornoMás que un simple dúo de raperos puertorriqueños, Residente y Visitante son filósofos subversivos. La música y sus letras son el vehículo que utilizan para llevar sus ideas políticas a la gente. (Gatopardo, 115).

Punto de vista (extractos) Por Doménico Chiappe (de “Tan real como la ficción”)

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Una historia puede contarse desde tantos puntos de vista como personas la viven y la conocen. Al elegir desde dónde se cuenta una historia, el periodista ejerce la manera más subrepticia que tiene para influir en un hecho (…) Un texto se puede escribir en cualquiera de las personas y tiempos. La elección la determina perspectiva desde la que se narra (…) <<La historia de un adulterio nos afectará de modo distinto si es presentado desde el punto de vista de la persona infiel, del amante, del traicionado o de una cuarta persona>>.

Con el punto de viste se elige la voz narrativa (…) se elige el presente cuando la acción sucede todavía o el autor quiere crear el efecto de que lo que se cuenta puede suceder (sucederle al lector) en cualquier momento. Se utiliza el pasado cuando lo que se narra sucedió por completo o cuando se quiere transmitir que quien escribe, el narrador, es distinto al que vivió la acción.

Las tres entidades del textoTodo relato requiere de una trinidad de personajes: la historia se escucha gracias a la voz del narrador que, a su vez, necesita del ente que sirva de eje coherente para observar la acción, que es el focalizado, y de otro que realice la acción, que es el protagonista.

El narrador: cuenta.El protagonista: actúa.El focalizador: atestigua.En ocasiones un mismo personaje es narrador, focalizador y protagonista.

Primera y segunda personaEl narrador en primera persona, que no necesariamente es el protagonista, tiene licencia para reflejar opiniones. Su tono no es impersonal, se implica, toma posición. El periodista se descubre y fabrica como personaje. La crónica en primera persona es el espacio para mostrar indignación, ira, compasión, perplejidad. Otro tipo de crónica en primera persona resulta cuando el periodista encarna la acción a través de la oralidad de otro.

La segunda persona, por su parte, se encuentra en una región fronteriza entre la primera y la tercera. Hay dos efectos principales que suceden con el empleo de la segunda persona: 1) el narrador se habla a sí mismo y 2) cuando el narrador no conoce tanto al protagonista / oyente. Pero quiere confesarle, contarle en voz baja, descubrirle un secreto. Se crea un clima de intimidad con el uso del “tú”.

Tercera persona. Omnisciencia y equiscienciaEl periodista puede escribir una crónica desde la visión del otro cuando escribe en tercera persona y utiliza como focalizador a alguien que ha presenciado los hechos. Para mirar dentro de la historia ajena y reconstruirla, se requiere una sensibilidad extrema para las sensaciones y los detalles. Como cuando se reconstruyen historias ajenas, la sinceridad es crucial al acercarse a la fuente.

La narración en tercera persona puede segmentarse en dos clases: omnisciente, cuando el narrador sabe lo que piensan y sienten sus personajes, y equisciente, cuando renuncia a estos poderes. El omnisciente utiliza su

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cualidad para ver y escuchar al protagonista incluso en sus momentos más íntimos y solitarios. Si el narrador se limita a observar se convierte en equisciente. Ya no puede saber lo que piensa y siente el personaje que observa. Sólo conoce lo que puede ver o escuchar. Esta es la manera narrativa más apegada a la realidad.

Narradores

Ocho horas 17 minutos – Federico BianchiniMe llamo Damián Blaum. Tengo 28 años, y descalzo mido un metro setenta y seis, desnudo peso setenta kilos, y por así decirlo ahora estoy desnudo, acostado boca arriba, hablándole a la oscuridad en esta pieza de hotel. Un viejo maestro, Claudio Plit, que fue cuatro veces campeón del mundo, siempre decía que si la noche antes de una carrera uno logra mantener el cuerpo en posición horizontal y los ojos cerrados durante más de cuatro horas, tiene que estar agradecido. Pero miro el reloj, son las cinco menos cuarto de la madrugada, sólo dormí dos horas, y a las siete menos diez tengo que levantarme. En un rato arranca la carrera (…)

Papá, no me olvides – José Alejandro CastañoAlzheimer: eso dicen que tienes. Tú no lo sabes, pero eso no importa, ya no. Ahora, mientras me miras y ríes, yo te contaré una historia. ¿Recuerdas que en el frente de la casa había un jardín , ¿te acuerdas, papá? Allí sembraste un árbol de guayaba, uno de ciruelas, tres de naranja y uno de mandarina que nunca dio fruto, pero que acentuaba el olor verde que se metía por la sala cuando la puerta estaba abierta y nos hacía creer que vivíamos en un bosque (…)

Una mosca puso huevos en mi oído – Juan Pablo MenesesEstaba rodeado de caras de espanto, de asco, de gritos invocando a dios y gente que llamaba a otros para que vieran lo que salía de mi cabeza, como si fuera un alien, todos queriendo mirar al mejor estilo de los circos freaks o de las colas para ver la cara de un muerto: de un modo lo era, estaba viviendo mi propia muerte y mientras todos corrían para disfrutar el extraño

espectáculo yo solo pensaba en una cosa: en el incendio forestal que había dentro de mi cabeza (…)

Desde el country – Josefina LicitraHay algo que la niña, de pronto, sabe. Está recostada en la cama de su madre, en la duermevela de la tarde, quizás un fin de semana, seguramente en Burzaco, seguramente a fines de 1960. Está ahí, la niña, durmiendo o mejor dicho: intentando dormir, intentando vaciarse de todas las palabras cuando de improviso llega eso: la certeza. Como una hiedra que trepa, como una oscuridad que le va tomando el cuerpo y recién a lo último llega a la cabeza, la certeza avanza y se transforma en pensamiento, y ese pensamiento dice: la muerte es.

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Las campeonas de los andes – Marco Avilés Benedicta Mamani recoge una pelota de su cocina y sale cojeando bajo la mañana helada de diciembre. Está lesionada. Ayer caminó mucho persiguiendo a las ovejas que pastaban en la montaña y ha amanecido con las pantorrillas moradas. Frota sus piernas con llantén, una planta analgésica que crece en el huerto de su cabaña. No quiere perderse el partido de entrenamiento de esta mañana: Mamani es delantera y capitana del equipo de fútbol de su aldea.

************************************************************************************Los cuatro procedimientos del Nuevo Periodismo (Extracto de “El Nuevo Periodismo”, de Tom Wolfe)1) Escena por escena

"El fundamental era la construcción escena- por escena, contando la historia saltando de una escena a otra y recurriendo lo menos posible a la mera narración histórica. De aquí parten las proezas a veces extraordinarias para conseguir su material que emprendieron los nuevos periodistas: para ser efectivamente testigos de escenas de la vida de otras personas a medida que se producían... y registrar el diálogo en su totalidad, lo que constituía el procedimiento N.° 2.

2) Registro del diálogo

"Los escritores de revistas, como los primeros novelistas, aprendieron a base de tanteo algo que desde entonces ha sido demostrado en los estudios académicos: esto es, que el diálogo realista capta al lector de forma más completa que cualquier otro procedimiento individual. Al mismo tiempo afirma y sitúa al personaje con mayor rapidez y eficacia que cualquier otro procedimiento individual. (Dickens sabe fijar un personaje en tu mente de tal modo que tienes la sensación que ha descrito cada pulgada de su apariencia... sólo que al volver atrás descubres que de hecho se ha ocupado de la descripción física en dos o tres frases; el resto lo ha conseguido con diálogo). Los periodistas estaban trabajando con el diálogo como totalidad, del carácter más definitivamente revelador, en el preciso instante en que los novelistas resumían, empleando…

3) Punto de vista en tercera persona

"El tercer procedimiento era el por llamarlo así «punto de vista en tercera persona», la técnica de presentar cada escena al lector a través de los ojos de un personaje particular, para dar al lector la sensación de estar metido en la piel del personaje y de experimentar la realidad emotiva de la escena tal como él la está experimentando. Los periodistas habían empleado con frecuencia el punto de vista en primera persona—«Yo estaba allí»— igual que habían hecho autobiógrafos, memorialistas y novelistas. (Apéndice 3.) Esto significa una grave limitación para el periodista, sin embargo, ya que sólo puede meter al lector en la piel de un único personaje —él mismo— un punto de vista que a menudo se revela ajeno a la narración e irritante para el lector. Según esto, ¿cómo puede un periodista, que escribe no-ficción, penetrar con exactitud en los pensamientos de otra persona? La respuesta se reveló maravillosamente simple: entrevistarle sobre sus pensamientos y emociones junto con todo lo demás.

4) Detalles simbólicos

"El cuarto procedimiento ha sido siempre el que menos se ha comprendido. Consiste en la relación de gestos cotidianos, hábitos, modales, costumbres, estilos de mobiliario, de vestir, de decoración, estilos de viajar, de comer, de llevar la casa, modos de comportamiento frente a niños, criados, superiores, inferiores, iguales, además de las diversas apariencias, miradas, pases, estilos de andar y otros detalles simbólicos que pueden existir en el interior de una escena. ¿Simbólicos de qué? Simbólicos, en términos generales, del status de la vida de las personas, empleando este término en el sentido amplio del esquema completo de comportamiento y bienes, a través del cual

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las personas expresan su posición en el mundo, o la que creen ocupar, o la que confían en alcanzar. La relación de tales detalles no es meramente un modo de adornar la prosa. Se halla tan cerca del núcleo de la fuerza del realismo como cualquier otro procedimiento en la literatura. En él radica la esencia misma de la capacidad para «absorber» de Balzac, por ejemplo.

Prisión chic

Un francés en Perú quiere revolucionar el mundo de la moda desde la cárcel. Thomas Jacob ha creado ‘Pietà’, una marca de ropa que rompe con los esquemas tradicionales y ya es reconocida por su calidad y rebeldía. 

Por Jhonny Valle. Fotos Andrés Valle

Rosa Luz Apaza está sentada en un rincón del taller de tejido recordando el instante en que el juez dictó su sentencia: 30 años de prisión por secuestro y tráfico de niños. Pero ella niega los cargos y jura su inocencia. Está en el penal de mujeres Santa Mónica, en Chorrillos, al sur de Lima. Aquí ocho mujeres confeccionan chompas, polos, guantes y gorras y hacen los bordados de ‘Pietà’ (‘Piedad’, en castellano). “Todos a mano”, explica el creador de la marca: Thomas Jacob, un francés de 26 años que ama el mar.

“Me demoro una semana en hacer una chompa. Me gusta tejer, lo hago desde niña. Vivo de esto”, cuenta Rosa Luz, madre de dos hijas a quienes no ha visto desde su encierro.  Más que una empresa, este proyecto es una oportunidad para los que cumplen una condena: por participar en el taller le rebajan un día de condena, además reciben un porcentaje del atuendo que se vende.

Se trata de prendas sin etiquetas, ni tallas, unisex, hechas con materiales orgánicos y diseños exclusivos que ya se están comercializando en Norteamérica y Europa. Un proyecto que incluso ha llamado la atención del reconocido fotógrafo de modas Mario Testino y del diario español El País, que le ha dedicado una entrevista a Thomas. Más que una empresa, este proyecto es una oportunidad para los que cumplen una condena: por participar en el taller le rebajan un día de condena. Además reciben un porcentaje del atuendo que se vende.

Entre los crochés y Rosa Luz hay un vínculo especial: teje para no caer en depresión, teje para olvidar que aún le quedan 28 años sin libertad. Teje para mantenerse viva y de pie.

 −¿Qué es lo que más extraña de afuera?

−A mis hijas, porque no las veo hace dos años.

−¿Y no la llaman?

−Yo las llamo, pero no es igual que abrazarlas y decirles cuánto las amo− enmudece. Su sonrisa se transfigura hasta convertirse en una mueca de dolor. Baja la mirada. Una lágrima intrusa cae sobre la chompa que teje durante esta mañana de cielo plomizo en la capital peruana.

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II

La primera vez que pisó una cárcel fue en Perú, en junio de 2012. Llegó por invitación de una amiga para presenciar la obra teatral ‘Notre Dame de París’ de Víctor Hugo. Thomas quedó tan fascinado con la cordialidad y hospitalidad de los presos que todos sus prejuicios se derrumbaron al instante. Conversando con ellos supo que existían herramientas de costura y zapatería. Y, claro, personas talentosas que han sabido perfeccionar sus técnicas a punta de soledad y arrepentimiento.  

Sin rodeos propuso su proyecto a las autoridades del Inpe (Instituto Nacional Penitenciario): crear una marca que rompiera con los esquemas tradicionales, con prendas bordadas y tejidas a mano; diseños que no se repitieran y prendas que pudieran vestir tanto hombres como mujeres. Ellos aceptaron con tranquilidad, sin pensar que aquella iniciativa se expandiría en poco tiempo y llegaría a países como Estados Unidos, Dinamarca, Alemania, España e Italia, donde ‘Pietà’ ya tiene un público cautivo.

−No quiero que la gente compre por lástima, quiero que la gente compre la ropa porque es de primera calidad.

“Para mí esto es un reto humano”, dice Thomas, quien se ha rebelado desde siempre: renunció a la carrera de derecho para estudiar diseño gráfico, y abandonó el romanticismo parisino para vivir en medio del caos limeño. Prefiere pasar más horas en prisión capacitando a los reclusos que en su casa en San Isidro escuchando música electrónica.  

−No quiero que la gente compre por lástima –explica con su castellano masticado−, quiero que la gente compre la ropa porque es de primera calidad.

La empresa que ha formado este francés, que bien podría estar vacacionando en las playas más exclusivas del mundo, está calculada al milímetro. Más allá de que el nombre de ‘Pietà’ - venerada escultura de mármol del italiano Miguel Ángel donde se observa a la virgen María sosteniendo a Cristo muerto- suene melodioso, tiene un motivo:  

−‘Pietá’ representa al destino, a la voluntad de Dios –explica.  

III

En el taller de zapatería del penal San Jorge, en el Cercado de Lima, un poster del narcotraficante colombiano Pablo Escobar Gaviria nos da la bienvenida.

Jonathan León, de 30 años, coge el martillo con la sutileza de un zapatero experimentado. En el taller de zapatería del penal San Jorge, en el Cercado de Lima, un poster del narcotraficante colombiano Pablo Escobar Gaviria (en realidad es el actor Andrés Parra) nos da la bienvenida.

Este ambiente es un oasis en medio de la frialdad que expulsan los barrotes oxidados. Una radio pequeña es su única ventana al exterior, lo único que les hace saber a los presos que el tiempo avanza.

−Cometí el error de aceptar una invitación, hermano. Robamos un camión de medicina. Yo me vestí de policía. Por cometer esa locura, mira, estoy acá –cuenta Jonathan. Lleva más de 4 años en esta prisión, sufriendo la ausencia de su hijo a quien no vio

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nacer; pensando si su esposa algún día se cansará de seguir visitándolo y rezando para que sus padres sigan vivos el día que recupere la libertad.

Cada pieza que confecciona junto a sus otros dos compañeros tiene, más que un valor económico, una gran carga emocional. Cuando arma una zapatilla, dice, trata de hacerlo como si fuera para algún miembro de su familia. “Así me inspiro y motivo doblemente”, acota.

 −¿El encierro? ¿Qué es el encierro? No sé, es algo muy triste, pero esto nos distrae. Saber que estos productos llegarán a otros países me motiva.−precisa Jonathan.

El francés, de aspecto tímido, sabe de sus pecados. Sabe que aquella mano que ahora aprieta para despedirse alguna vez hizo daño. Sabe también que existe el arrepentimiento y luego el perdón. Eso que en la biblia se llama ‘resurrección’. No es gratuito que en lo polos de ‘Pietà’ haya confeccionadas frases como: ‘Sicario, arrepiéntete. Cristo te ama’ o ‘hambre, violencia, muerte, silencio’.

IV

Cuando ellos salgan en libertad, comenta Jacob, piensa contratarlos para continuar con el negocio. Quizá en la comercialización o distribución de la ropa. Eso sí, los productos de ‘Pietà’ se seguirán confeccionando en los penales. “Ahí radica la mística de estas prendas”, apunta.Detrás del error está el arrepentimiento, detrás del arrepentimiento está la fe y detrás de la fe hay una convicción. Thomas está convencido de que los renglones torcidos se pueden enderezar. Convencido, también, que entre el mar y la cárcel no hay mayores contradicciones, aunque...  

−Aquí hay más paz que afuera.

http://www.revistasole.com/2014/04/prision-chic.html

Inicios

Peter Gabriel frota la punta de su barba hasta dejarla en forma de signo de interrogación: “Sé cuál es la primera pregunta”, sonríe. “¿Por qué me tardé tanto en hacer otro disco?”.(“Peter Gabriel, el regreso del explorador”, Juan Villoro).

En la fotografía, él parte de esta tierra como una flecha. Aunque no ha escogido su destino, parece como si en los últimos instantes de su vida se hubiera abrazado a él.(“El hombre que cae”, Tom Junod).

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Acá. José Mujica, presidente de la República Oriental del Uruguay, vive acá. En la entrada del rancho hay una cuerda donde cuelgan las ropas de un niño –pobre-; una casucha de ladrillo gris a medio hacer –pobre-; un desmadre de plantas –juncos, pastos crecidos, yuyos-;

una hectárea de tierra recién surcada; y perros, muchos perros.(“Mujica, el presidente imposible”, Josefina Licitra).

¿Cómo termina? El dictador muere, marchito y demente, en su cama; huye de los rebeldes en un avión privado; es atrapado escondiéndose en un puesto de montaña, en una cloaca, en el hueco de una araña. Es enjuiciado. No es enjuiciado. Es arrastrado, sangrando, alucinado, a través de las calles; luego, es ejecutado.(“Rey de reyes. Los últimos días de Muammar el Gadafi”, Jon Lee Anderson).

10 claves para planear un texto de periodismo narrativo según Leila Guerriero

Grupo de participantes en el Taller de Periodismo narrativo para la información cultural con Leila

Guerriero (centro), y representantes de la FNPI y Conaculta.

Por Jorge TirzoBuscar la excelencia tanto en el contenido como en la forma de la información, fue una de las principales lecciones de la primera jornada del Taller de periodismo narrativo para la información cultural, que conduce la cronista argentina Leila Guerriero como parte del Seminario Nuevas Rutas para el periodismo cultural 2.“Con las palabras debemos lograr un ritmo y un tono que esté enredado con el contenido del texto. La forma es parte de la información en el periodismo narrativo”, dijo.

La necesidad de hacer un trabajo de reporteo arduo y de plantear una estructura sólida antes de comenzar a escribir, fueron los temas centrales de la primera sesión del Taller de Periodismo Narrativo para la Información Cultural.

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La ganadora del Premio Nuevo Periodismo CEMEX+FNPI en 2010, aseguró que tener claridad en el punto de vista en el momento de armar una historia es fundamental para todo periodismo, pero en especial para el narrativo.

“Si saben qué es lo que van a contar, pueden establecer las bases sólidamente para lo que van a hacer. En el periodismo narrativo cada frase debe estar al servicio de la historia”, dijo.

Cuatro reflexiones sobre el papel del periodistaLeila habló también sobre el rol del periodista ante un trabajo narrativo. Las siguientes son algunas de sus reflexiones sobre las actitudes deseables al abordar una investigación:

1- “Hay que buscar la excelencia en la forma, pero además en la ética: no ser arbitrario, buscar siempre el equilibrio, no ejercer la venganza del periodista hablando mal de un entrevistado o cosas así”.2- “¿Cómo saber cuándo ya está listo tu texto? Cuando ya hiciste todo lo que pudiste para explicarle al lector lo que quieres decirle”.3- “Cuando estás con un entrevistado nada es personal. No se juegan antipatías o simpatías, ni venganzas. Lo que reina es la historia. Aún si está escrita en primera persona. La historia siempre está por delante”.4- “No vayan con la idea de ir a confirmar un prejuicio. Hay que hacer un enorme reporteo previo para saberlo todo de la persona, pero actuar como si no supieras nada. Uno no debe ponerse en el rol de periodista policía. Recuerden que el ser humano puede cambiar de opinión. Ser curiosos, pero no ser ignorantes”. 

10 claves para considerar antes de escribir un textoLas siguientes recomendaciones son una síntesis de los principales aprendizajes del primer día del taller. Van acompañadas de citas textuales pronunciadas por Leila Guerriero.

Tener bien claro el punto de vista: “Deben ser dueños del material. Si la historia no está clara para ustedes, tampoco lo será para el lector. Esto les permitirá tener una voz autorizada. El objetivo es que el lector no esté cada tres minutos preguntándose de qué va la historia”.Someter el arranque del texto a una revisión intensiva: “Cuando uno tiene un arranque que le gusta mucho, debe someterlo a muchas preguntas. Hemingway decía que hay que matar a los queridos. En el periodismo narrativo hay que estar dispuestos a matar incluso lo que más nos gusta”.Hacer un reporteo tan arduo que el lector no lo note: “Si hacemos las cosas bien tendremos recopilado más de lo que podremos publicar. El 5% es el texto que el lector lee, pero eso flota y se sostiene por el 95% de cosas abajo que no se ven. El reporteo debe ser exhaustivo para lograr una voz autorizada”.Tener cuidado con las anécdotas de los entrevistados: “A veces las anécdotas nos pierden. Si nos vamos encantados con el anecdotario, a veces no tenemos nada. Son difíciles de meter en un relato. Son tan contadas varias veces que a veces no retratan al personaje sino a la leyenda que cuentan de sí mismos”.Entretejer la forma y el contenido del texto: “El periodismo narrativo es el reino de la forma, pero no solamente de eso. No hay que olvidar que es periodismo finalmente. La forma es una misma cosa que el contenido”.Evitar explicaciones reduccionistas: “Las preguntas del periodismo deben estar respondidas, pero no necesariamente en el arranque. El porqué nunca puede ser una respuesta reduccionista. Siempre hay una serie de causalidades, muchas”.Subordinar la estructura a la intención informativa: “En la edición es muy importante la búsqueda del equilibrio. No

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puedes hacer pasar al personaje como un loco o loca, debes mediar. Si vas con un prejuicio, solamente vas a encontrar esas cosas”.Evitar caprichos narrativos injustificados: “El arranque es un tirano maravilloso. Por eso es tan importante que sea muy planeado y que no sea caprichoso. El inicio debe establecer las bases de todo el texto”.Planear el peso específico del inicio y el final: “El principio tiene un peso específico muy fuerte. Va a definir todo lo demás. Igualmente, todo lo que uno ponga en el final tendrá un peso mayor que todo lo demás. Yo no me siento a escribir nunca si no tengo la frase de arranque. A partir de ahí, la estructura la voy encontrando”.Hacer un trabajo minucioso de montaje: “Para explicar mi labor periodística, yo siempre digo que hago el equivalente a un documental de cine, pero con palabras. Las crónicas y perfiles son una tarea minuciosa de montaje”.

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La Bolivia más supersticiosa

Los bolivianos compran miniaturas de coches, fajos de billetes y títulos universitarios. Según la tradición, todo lo que uno compra, lo tendrá a tamaño real en el futuro

ÁLEX AYALA UGARTE La Paz 16 FEB 2014 - 20:49 CET Desde hace años, no hay oficial de registro civil que case tanto como Saúl Vargas, 50 años, camisa clara, chaleco oscuro, pantalón elegante. Antes de dedicarse al negocio de las nupcias, Saúl vendía productos elaborados con hojalata y cuero. Ahora se ocupa únicamente de juntar parejas que aparentan ser felices y sus cifras son de récord Guinness: en las dos últimas semanas, asegura, “he presidido alrededor de 600 enlaces, de gente mayor y, sobre todo, de adolescentes”. Las bodas que oficia Saúl son ficticias y cuestan al cambio apenas cuatro euros y medio. Por su oficina, una pequeña caseta cubierta por una lona y cortinas de fantasía, han pasado italianos, japoneses y chilenos, pero su clientela más fiel está conformada por bolivianos. Parece lógico, ya que estamos en el corazón de la Feria de la Alasita, un espacio singular en mitad de la ciudad de La Paz con una particularidad única: todo lo que ofrecen sus puestos de venta es diminuto.

Dice la tradición que lo que adquieres en el recinto artesanal —que abre sus puertas cada 24 enero y las cierra a finales de febrero— es un reflejo de tus esperanzas, de los sueños que quisieras volver realidad en los siguientes meses. Si lo que esperas es un auto de verdad —a tamaño natural—, deberás comprarte uno de los vehículos de lujo más pequeños que la palma de una mano que se exhiben en muchos de los stands que entusiasman al público; si lo que ansías es casarte pronto, necesitarás un certificadito de matrimonio de apenas unas pulgadas, como los que ofrece Saúl —ceremonia incluida—en su despacho de unos pocos metros; si prefieres enriquecerte, volverás a casa lleno de dólares menudos; y si te conformas con un hogar bien abastecido, seguramente acabarás buscando productos chiquititos de primera necesidad, como sal, arroz, azúcar o fideos. Lo más solicitado, según los vendedores, son los fajos de papel moneda, que garantizan que no falte dinero en la casa durante el año, y también salen bastante los negocios—carnicerías, peluquerías, zapaterías— y las botellas de trago. Todo en miniatura, claro.

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Para ser bendecido por la esquiva fortuna tienes que encomendarte luego al Ekeko, símbolo de la abundancia en la cultura andina, una figurita chata y barrigona de la que cuelgan decenas de objetos, y la responsable de que nuestros deseos se cumplan.

Según el sociólogo David Mendoza, los orígenes del Ekeko son inciertos. “Es un personaje que nació a partir de mitos y leyendas y que ha ido evolucionado con el tiempo. Antes, era caracterizado como un enano jorobado con un gran falo erecto y era bastante requerido por las mujeres. Durante la colonización, los españoles lo nombraron dios por equivocación, pero no se se trata de un ser superior. Es más bien una especie de amuleto cuya presencia obedece a la necesidad de prosperidad de toda una comunidad”.

Hace varias décadas, el famoso fetiche que preside la Alasita se elaboraba con jabón, bronce, madera o vidrio. Ahora, sobre todo, con arcilla o yeso. Aunque los hay de toda medida, predomina el de 20 centímetros. Sus facciones son más mestizas que indígenas —tez clara, mejillas rosadas, cejas pobladas, bigote escueto—. Suele lucir el poncho y el sombrero de ala típicos del Altiplano y va acompañado de bolsitas que, a modo de alforjas, contienen cigarrillos, hoja de coca, billetitos enrollados y, a veces, aparatos más modernos, como teléfonos móviles, ordenadores o televisores minúsculos.

Tener uno, sin embargo, no siempre es sinónimo de buena suerte. “Al Ekeko hay que arrimarse con fe y hay que atenderlo —advierte Mendoza—. Sólo así hará realidad los anhelos de sus propietarios. No se puede guardar en casa como si fuera obra de arte. Uno debe charlarle, hacerle fumar los viernes y preocuparse por él, porque es celoso. Si uno está a punto de emparejarse, lo recomendable es pedirle permiso antes. Y cuando no se le hace caso, según comentan, suele generar problemas a la familia que lo posee”.

Pese a su fama, en el tenderete de Luis Anívarro, de 54 años, lo más cotizado no son los ekekos, sino los gallos y gallinas de cerámica, que supuestamente ayudan a los desesperados a encontrar a su media naranja. “Los blancos son para los solteros, los rojos para los que buscan el amor de alguien concreto y los negros para los viudos. Pero funcionan sólo si alguien te los regala”, explica el comerciante. Colgados con pinzas sobre una cuerda, Anívarro exhibe además los periodiquitos de Alasita, que analizan la actualidad política y a sus protagonistas con ironía, burla y cierta mala leche. Y también vende vivienditas unifamiliares, titulitos universitarios de un sinfín de especialidades y la que ha sido bautizada como “maletita del millón”, que contiene dinero, pasaportes, pasajes de avión, tarjetas de crédito y todo lo que podría demandar un viajero inexperto.

Si uno cumple con el ritual, es decir, si después de hacer sus compras, lo ofrece todo con devoción al Ekeko, el éxito está garantizado. Al menos, según Saúl, el falso oficial del registro civil en el que muchachos y muchachas hacen fila con ilusión todas las tardes. “Aunque mis casamientos no tienen validez legal, yo he tenido muchos casos de enamorados que poco después se han unido en serio; y lo bonito es que algunos me han invitado a formar parte de ese momento —recuerda—. Y también me llegan reclamos de vez en cuando. Ayer mismo una señora se quejaba porque el año pasado atendí a su hija y a su novio en la Alasita y ahora la chiquita está casada y embarazada”.

Güisqui, cigarrillos y marihuana

En una habitación con olor a húmedo, repleta de muebles y cuadros de siglos pasados, Javier Núñez de Arco, anticuario y

coleccionista, guarda dos ekekos centenarios. Javier tiene 62 años —él comenta que “son 18 bien usados”—. Dice no ser

supersticioso, pero cumple con la tradición y, de vez en cuando, convida a cigarros a sus idolillos para que estén contentos.

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“En ocasiones, les doy incluso marihuana”, bromea, y luego suelta una profunda carcajada. Otros, como el fotógrafo

Patricio Crooker, suelen invitar al suyo güisqui Etiqueta Negra. “Me gusta premiarlo cuando consigo un buen trabajo”,

subraya.

Los de Javier están hechos de estuco y tienen el morro quemado de las muchas colillas que han apurado calada tras

calada. Uno es de 1890 y el otro, calcula, de 1900. El primero lleva un manta de vicuña y va acompañado de jarritos de

plata. El segundo luce un gorro de ese mismo material y apenas asoma la cabeza: está rodeado de trastos.

El de Crooker es también una pieza extraña: se lo regaló su padre en la época de la hiperinflación (1982-1985) y el papel

moneda que cobija contiene decenas de dígitos

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/02/16/actualidad/1392578012_092982.html

UNIDAD III: TÉCNICA Y FUNDAMENTOS DE

LA ENTREVISTA DE PERFIL

Entrevistas: características, tipos y estructura 

60La entrevista es un texto periodístico en el que se dan a conocer las ideas y opiniones de un personaje mediante un diálogo entre la persona entrevistada y el entrevistador.

El periodista introduce en sus consideraciones elementos interpretativos. Las entrevistas se difunden a través de los medios de comunicación social como son los periódicos o revistas en formato digital o impreso, la radio y la televisión, en su formato tradicional o a través de Internet. En la prensa escrita no reproducen exactamente la conversación mantenida: el entrevistador selecciona y ordena la transcripción para obtener un texto claro y coherente, sin que pierda interés para los lectores. La entrevista suele ir acompañada de fotografías del personaje o de imágenes relacionadas con el tema que se trata. Las preguntas y las respuestas, se marcarán con una raya. A veces, la pregunta va precedida de una P (que indica 'Pregunta'), y las respuestas, de una R (que indica 'Respuesta'). En este caso, la primera vez que aparecen es conveniente escribir la palabra Pregunta y la palabra Respuesta completas.

Tipos de entrevistas

A grandes rasgos y según su finalidad distinguimos dos tipos de entrevistas. Aunque, en ocasiones, se dé una mezcla de ambas.

Entrevista perfil o de personalidad. Su objetivo es presentar al público el retrato de un personaje. El interés está centrado en la persona en sí, sus cualidades, sus opiniones, su trayectoria y biografía, tanto profesional como humana. Este tipo de entrevista admite una mayor libertad formal. En este caso, se pueden incluir comentarios y descripciones, así como intercalar datos biográficos del personaje abordado. Entrevista de declaraciones, de información u objetiva. Su finalidad es informar al público de lo que una persona experta en una determinada materia o con un cargo relevante opina sobre un tema concreto. En este caso es el tema lo que está de actualidad.

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Entrevista mixta. Es la que combina elementos de la entrevista de personalidad y de la de declaraciones.

Estructura de la entrevista

En general, la entrevista se estructura en tres partes: el título, la presentación de la persona entrevistada y una serie de preguntas y respuestas.

Título. Debe ser atractivo para despertar el interés de los lectores. Si la persona entrevistada es conocida, basta con seleccionar como titular su nombre o una de las declaraciones manifestadas en la entrevista. Presentación. A continuación, el entrevistador ofrece información precisa sobre la persona a la que va a entrevistar o hace una breve introducción o resumen de lo que en la entrevista se va a tratar con las circunstancias o motivo de sus declaraciones. Diálogo. Finalmente, se reproduce el diálogo entre el entrevistador y el entrevistado.

http://web.educastur.princast.es/proyectos/formadultos/unidades/lengua_3/ud2/11_1.html

Guía para perfeccionar el arte de la entrevista periodística

Por Natalia Mazotte

-- "¿Qué se necesita para hacer una buena entrevista?" -- "Pasión, dolor, paz, amor y... comprensión."

En la rutina periodística, la entrevista está entre las actividades más esenciales. Es el alma del periodismo: puede explotar o detonar un tema, dar vida a narrativas y facilitar la comprensión de acontecimientos complejos. Aún así, la mayoría de los reporteros perfecciona esta habilidad a base de prueba y error. Y, a veces, el error se publica con terribles desaciertos para el editor.A pesar de no ser una ciencia exacta, dominar algunas técnicas puede facilitar el camino del periodista que quiera convertirse en un entrevistador que arranca buenas respuestas hasta de las fuentes más evasivas. Conozca algunas de ellas en esta guía preparada por el Centro Knight con vínculos y consejos de profesionales expertos en el asunto. 

1. Defina sus objetivosAntes que nada es necesario saber qué quiere lograr de la entrevista: ¿declaraciones, confirmación, contexto, reconstruir una escena? Este es el primer paso para trazar la estrategia que será utilizada.

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La profesora en Periodismo de la Cátedra Knight de la Universidad de Missouri Jacqui Banaszynski aconseja a los periodistas responderse las siguientes preguntas antes de encender su grabadora : ¿Por qué está usted preparando este reportaje? ¿Qué es lo que usted necesita saber (y cómo va a conseguirlo)? ¿Qué quiere saber (y cómo va a conseguirlo)? ¿Cuál es su propósito o enfoque inicial? ¿Cuáles son los desafíos logísticos/periodisticos/éticos/morales involucrados?

2.  PrepáreseUna buena entrevista comienza mucho antes del contacto con el entrevistado. Como Jon Talton, columnista del Seattle Times, escribió para el Centro Reynolds, conocer muy bien a la fuente y el tema que será tratado es la tarea . Hacer una lista de preguntas previas no garantiza el éxito de la entrevista, pero investigar y estar completamente enterado de lo que será debatido y de la persona con quien se debatirá puede rendir buenos frutos.Un buen ejemplo de eso lo proporciona el columnista de Poynter, Chip Scanlan: "AJ Liebling, una escritora famosa de The New Yorker, consiguió una entrevista con un jockey conocido por ser evasivo con la prensa, Willie Shoemaker. Ella inició con una sola pregunta: ¿Por qué usted monta con un estribo más largo que el otro? Impresionado por el conocimento de Liebling, Shoemaker habló ".

3. Sepa cómo preguntarAsí como Liebling, los periodistas frecuentemente se enfrentan con entrevistados que no están tan dispuestos a hablar todo lo que uno desearía. Saber preguntar, en estos casos, hace toda la diferencia. Según las lecciones del periodista de investigación canadiense John Sawatsky, una autoridad en el arte de la entrevista, escribió para American Journalism Review  y para Poynter  que:Evite preguntas cuyas respuestas puedan ser apenas "sí" o "no" (a no ser que quiera confirmar alguna información exacta), y mejor use las del tipo "cómo", "por qué" y "qué".Mantenga las preguntas cortas y enfocadas en un solo asunto (uno a la vez).Evite hipérbolas o palabras complicadas.Mantenga su opinión fuera de las preguntas.No intente argumentar con la fuente para convencerla de su versión; en lugar de ello, pídale comentar sobre alguna información que usted sepa que es verdadera.Siempre cuestione: ¿cómo sabe usted eso?Pregunte sobre temas sensibles sin sonar "combativo".Pida ejemplos y descripciones, eso ayuda a la fuente a recordar y articular sus respuestas.4. Conduzca una conversaciónLa ganadora del Pulitzer Isabel Wilkerson considera las entrevistas "conversaciones guiadas"  en las cuales la dinámica de la relación es más importante que cualquier cuestión individual. "En las escuelas de periodismo, nadie describe las interacciones entre periodistas y fuentes como una relación, pero eso es lo que son", dice.Aprenda a hacer anotaciones sin mirar tanto a su cuaderno. Es fundamental mantener una interacción visual y corporal con un entrevistado. Demostrar empatía hace que la fuente sea más abierta, o aumenta las probabilidades de abrirse. "Entrevistar es la ciencia de ganar la confianza, después ganar la información", resalta John Brady en "El arte de la entrevista ".

5. Escuche y controle el ritmo

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A veces el periodista está tan preocupado con seguir con su lista de preguntas que no percibe los momentos en los que la historia puede tomar un mejor camino. No se cierre la puerta a recibir información más interesante por apresurarse a pasar a la siguiente pregunta. Si hay limitaciones de tiempo, concéntrese en el tema más importante, elija con sabiduría. Si el tiempo no es limitado, explore los puntos que serán más interesantes durante la entrevista.

6. Haga preguntas a partir de las respuestasNo deje sus dudas sin contestar. Preguntas derivadas de las respuestas mal comprendidas dan mucha tela para cortar. Como enseña Banaszynski , "para cada pregunta, pregunte otras cinco".Sea un oyente interesado y perciba cuando las respuestas lo llevan a otras preguntas sobre el tema. Conforme explica Sawatsky, cuanto más usted demuestre que está realmente oyendo, más confianza se establece.

7. Negocie los términos de antemanoDeje claro el propósito y el contexto de la entrevista y procure saber en el inicio las preocupaciones de la fuente. Eso puede evitar que usted sea sorprendido con un pedido de "off the record" [no publicar la información proporcionada] después de una entrevista reveladora.En un interesante artículo sobre el arte de la entrevista para el Columbia Journalism Review , la periodista Ann Friedman cita a Max Linsky, un reconocido entrevistador del Longform Podcast , que dice: "Las entrevistas pueden tener tres actos - sepa donde usted quiere comenzar, donde quiere terminar, y como quiere llegar ahí. Y explique al entrevistado el plan pues compartir el guión anticipadamente permite que usted interrumpa o cambie las cosas con más facilidad; y hace que el entrevistado y el entrevistador se sientan como si estuvieran en el mismo equipo".

8. Cara a cara, teléfono, o correo electrónicoLa entrevista puede ser hecha de varias formas: en persona, por teléfono, Skype, e-mail, con o sin cámeras de video. En Poynter, la periodista Mallary Jean Tenore citó la preferencia de cinco periodistas con los cuales conversó. La mayoría resalta que la conversación cara a cara permite que el reportero observe detalles del comportamiento del entrevistado y de la escena que escapan en conversaciones por teléfono o correo.Cuando la distancia con la fuente no permite el contato personal, use herramientas como Skype. Al hablar por llamadas online, el uso de webcam tiene la ventaja de permitir que se vea la expresión corporal del entrevistado.Es unánime que la entrevista por e-mail debería ser la última opción. Pero el medio es válido para agendar la entrevista, hacer preguntas preliminares o verificar informaciones y enviar dudas posteriores.Aquellos que optan por grabar en video deben estar atentos a algunas cuestiones técnicas, como la captura del audio y los planos que serán usados. Casey Frechette, de Poynter, aconseja anticipar lo que puede salir mal durante la entrevista en video  para tener siempre una carta bajo la manga. Checar dos veces si las baterias están cargadas, si el equipo está funcionando bien y si la locación está libre, por ejemplo, es crucial.

9. Sea experto pero atrévase a ser ignorante

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Asegúrese de que entendió lo que significan ciertas expresiones y busque analogías. En las palabras de Ann Friedman, "hágase el tonto ", especialmente cuando el asunto es técnico y complejo. Pida a la fuente que le explique como si estuviera hablándole a un niño.

10. Sea atento después de la entrevistaBanaszynski observa que siempre es bueno anotar teléfonos, e-mails, direcciones, detalles sobre el local o el entrevistado. Si lo requiere, no dude en contactarlo nuevamente para enviar sus dudas o incluso agendar una segunda entrevista. Después de la publicación, siempre es bueno pasar el material a la fuente para estar abierto a sus comentarios.Chip Scanlan añade que la auto-evaluación es una buena forma de mejorar . Al transcribir las conversaciones grabadas (y grabar es fundamental), observe no sólo las respuestas, sino también sus preguntas. "¿Usted hace más preguntas que cierran la conversación en lugar de estimularla? ¿Usted interrumpe a su interlocutor cuando él está comenzando a soltarse? ¿Usted es un ser humano interesado y amable o un promotor atormentado?"

https://knightcenter.utexas.edu/es/blog/00-14112-guia-para-perfeccionar-el-arte-de-la-entrevista-periodistica

Entrevista | Fernando Ampuero

“Nuestra obligación era difundir los audios”Domingo, 09 de noviembre de 2008

Daño colateral. La publicación de los "petroaudios" sacudió al grupo editorial El Comercio. El ex jefe de la Unidad de Investigación Fernando Ampuero relata por qué uno de sus periodistas, y él mismo, terminaron en la mera calle.

Por Ángel Páez   Foto: Rocío Orellana

El ex jefe de la Unidad de Investigación de El Comercio, Fernando Ampuero del Bosque, es un periodista de vasta experiencia en la prensa escrita y la televisión local. Fue reportero, editor y director de suplementos, revistas y magacines de actualidad. Veinte años atrás pasó una temporada en La República como editor de esta revista.Pero Ampuero tiene además otra faceta tanto o más conocida: la literatura. Pocos días después de que la nueva dirección del periódico donde trabajaba le ordenó no publicar una investigación que incluía la grabación de las conversaciones de Rómulo

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León Alegría, los audios fueron revelados por Fernando Rospigliosi en el programa "Cuarto Poder". El hecho generó un enfrentamiento que derivó, primero, en el despido de Fernando Ampuero, y luego, en la salida del periodista que estuvo a cargo de las pesquisas, Pablo O’Brien. Este episodio también es parte de la historia de los "petroaudios".

–¿Por qué los "petroaudios" salieron primero en ‘Cuarto Poder’ si ustedes los tenían mucho antes?

–Porque la nueva dirección del diario El Comercio impidió la publicación, alegando que la difusión afectaría la gobernabilidad. Yo respondí que nosotros los periodistas somos personas que buscamos la verdad, nosotros no afectamos la gobernabilidad, los que afectan la gobernabilidad son los corruptos. Y la prueba es que el gobierno ha salido fortalecido y hasta el mismo presidente García ha dicho que en este caso el "chuponeo" ha sido beneficioso porque ha puesto en evidencia a los corruptos.–Pero esa es una forma de justificar un acto ilícito. El ‘chuponeo’ es castigado por la ley y la ley no dice que el ‘chuponeo’ es bueno cuando expone la corrupción.

–Hay un ‘chuponeo’ ilegal que obra en beneficio del ciudadano y de la salud moral pública, y queda a criterio de los periodistas si publican o no la información obtenida mediante ese método. Durante una investigación uno debe buscar tanto en los altos salones de la política como en los bajos fondos. Y uno encuentra de todo. Ese es nuestro caso.

–Ricardo Uceda afirma que difundir audios obtenidos del ‘chuponeo’ no es periodismo de investigación.

–Si se refiere a limitarse a propalar un audio, sí. Pero en nuestro caso mandamos a hacer peritajes a los audios, verificamos todo lo que se tenía que verificar, hicimos una investigación que nos dio un sólido respaldo. Nuestro trabajo no se reducía a difundir grabaciones de ‘chuponeos’.

–Si bien el objetivo de los que financiaron los ‘petroaudios’ era exponer lacorrupción, esa finalidad no justifica el espionaje telefónico que es una forma de crimen organizado.–No lo justifica, pero sí justifica mi conducta periodística, porque estoy frente a un acto de corrupción. Esos señores lo que estaban haciendo no era tratar de tumbarse un gabinete o generar un problema político. Nuestra hipótesis es que se trataba de industriales peruanos avasallados por corruptos encaramados en el gobierno. Esa es la verdad de la milanesa.

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–¿Está bien cometer un delito para revelar otro delito?

–Pero el periodista no es el que comete el delito. La obligación del periodista es difundir información de interés público. En este caso, además, los audios no se referían a asuntos íntimos o secretos de alcoba o temas de ese estilo. Estamos hablando de asuntos públicos. No hay una invasión de la privacidad. Había negociados y maniobras ocultas.

–¿Quién es más corrupto, el que está envuelto en los ‘petroaudios’ o el que graba ilegalmente?

–Creo que la grabación ilegal es un delito condenable, pero en este asunto hay prioridades y lo más importante es la corrupción, denunciar la corrupción y no denunciar al que hace la interceptación telefónica. En este caso, el periodista de investigación Pablo O’Brien hizo contacto con gente que le entregaba sobres cerrados, gente que no se sabe quiénes son, y que se manejaba con seudónimos, y nos entregaba el material porque sabía qué estábamos investigando.

LA PISTA AZTECA

–¿Los ‘petroaudios’ complementaban una investigación en curso?

–Así es. Estábamos metidos en un caso de ‘corrupción transparente’. Es decir, un caso en el que aparentemente se estaba cumpliendo escrupulosamente con la ley y en el que incluso habían intervenido los organismos fiscalizadores. Pero por debajo estaba la corrupción.

–¿Se trataba de la adjudicación de lotes petrolíferos a la noruega Discover?

–No. Empezamos haciendo un seguimiento a los mexicanos que llegaron a Perú con grandesinversiones, en particular en el rubro del cemento. Sabíamos que una cementera mexicana se había peleado con otra peruana asociada con norteamericanos de Arizona. Los mexicanos ofrecieron a la sociedad comprarles sus cementeras allá en Estados Unidos y los socios se negaron. Los mexicanos juraron vengarse diciendo: "Los vamos a quebrar en su país". Y en efecto, los mexicanos llegaron el año pasado y en el gobierno comenzaron una serie de movidas al parecer en beneficio de estos. Empezamos a investigar y es así que nos encontramos con el dominicano

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Fortunato Canaán, quien aparece vinculado con los mexicanos. Y Canaán tenía contratado a Rómulo León. Los ‘petroaudios’ lo acreditan.

–¿Quienes interceptaron los teléfonos lo hicieron para protegerse de los mexicanos?

–Es una hipótesis. Los ‘petroaudios’ serían parte de un espionaje industrial. Digamos que querían pescar lenguado y cayeron en las redes tiburón, bonito, dorado y otras especiescomo petróleo, hospitales, Banco de México, etc. Y descubrieron que Rómulo León, el empleado de Canaán, era el que facilitaba el acceso al gobierno.

–Eso explica por qué el principal ‘chuponeado’ es León.

–Sí, porque era quien estaba articulando todo el abanico. Entonces se dieron cuenta de lo que estaba pasando, y ante la constatación de que los organismos anticorrupción no funcionaban para nada, formaron una suerte de liga de industriales que en defensa legítima obtuvieron con los audios pruebas de que estaban siendo víctimas de una conspiración. Pruebas de que la corrupción los estaba avasallando, bajo la apariencia de que todo lo que estaba ocurriendo era aparentemente legal. Estamos hablando de un caso de ‘chuponeo’ en defensa propia.

–Lo cierto es que quienes entregan los audios tienen un guión y ese guión no es necesariamente periodístico sino que responde a otros intereses.

–Por supuesto que tienen intereses políticos y económicos. Uno sabe que puede ser instrumento y juguete de estos intereses, pero uno debe desmarcarse haciendo un periodismo riguroso en busca de la verdad.

–¿Y buscar la verdad no incluía exponer a la organización de ‘chuponeadores’?

–La interceptación telefónica es ilegal y no recomendable, pero en algunos casos el periodista tiene legítimo derecho a tomar la información obtenida mediante esa vía y reservarse la fuente.

–De modo que el caso no se inició cuando les llegaron los ‘petroaudios’.

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–No. Aparecieron cuando estábamos en plena investigación. ¿Por qué el caso revienta en otros medios del grupo y no en el propio El Comercio? Porque justo se produce un cambio societario y los nuevos directivos toman la decisión de no publicar.

–¿La fuente que filtró los audios a Rospigliosi es la misma que Ud. tenía?

–No, no tengo la menor idea. Nosotros pensamos que quienes están metidos en este asunto querían sacarlo de todas maneras. Repito, era gente avasallada por la corrupción.

–Coincidentemente los ‘petroaudios’ se difundieron poco antes de que Discover Petroleum suscribiera los contratos por los lotes que Perupetro le había adjudicado. ¿Ese era el objetivo de los que están detrás de los ‘petroaudios’? El negocio no era la adjudicación sino la suscripción de los contratos.

–No estoy tan seguro. Nosotros tenemos documentación donde está paso por paso lo que se pensaba hacer. Una carta de Canaán que explica la ruta crítica, las instrucciones que da en cada uno de los negocios, escritos a puño y letra del propio Canaán. Tomamos nota de esto y vimos que cantidad de esas cosas se cumplían, como las adjudicaciones a Discover. Eso nos dio confianza en nuestra investigación. Mientras que para todo el mundo se trataba de una adjudicación más, para nosotros significaba que los corruptos estaban teniendo éxito.–¿Es cierto que cuando aparecen los audios en "Cuarto Poder" le atribuyen a Ud. haberlos entregado porque le negaron la publicación?

–Eso pensaron ellos porque con seis días de antelación nosotros presentamos a los nuevos directivos de El Comercio los audios que luego fueron difundidos en "Cuarto Poder". Eso creyeron, pero no fue así, de ninguna manera.–¿Es verdad que le piden pruebas para acceder a la publicación? ¿Las tenían?

–Las tenemos. Les dijimos que las pruebas están en nuestro poder. No podíamos hacer una denuncia sin tener todas las pruebas porque luego viene un juicio millonario y el diario pierde una fortuna. Recabamos las pruebas y se las presentamos y es ahí cuando vino la discusión. Esa es la razón por la que creyeron que lo que les hicimos escuchar se lo habíamos pasado al canal.–Otro argumento para no publicar fue que la información amenazaba la gobernabilidad, sin embargo luego el mismo periódico difundió el contenido de otros ‘petroaudios’.

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–Eso fue producto de una dura pelea. Cuando salieron los ‘petroaudios’ en "Cuarto Poder" la orden de la nueva dirección de El Comercio fue no publicar nada al día siguiente. Se produjeron muchas discusiones hasta que apareció el presidente García diciendo que metieran presos a todos los involucrados. Y al día siguiente nuestros titulares se parecían a los de El Peruano.

–En todo caso, haber guardado información sobre corrupción gubernamental era la amenaza real para la estabilidad de la democracia.

–En efecto. Cuando cambia el gabinete les digo: los ministros supuestamente implicados en el caso Discover ya han salido del gobierno, ya no hay amenaza a la gobernabilidad, ya no están en el gobierno, ya el propio presidente los ha sacado, ya podemos continuar, no hay ningún problema. Pero dijeron que no. Pararon todo y se armó el lío. La nueva dirección me comunica de la pérdida confianza y decide despedirme.

–Si en las grabaciones encontraba periodistas involucrados, ¿por tratarse de colegas habría decidido no publicar la información?

–Sí la hubiéramos publicado, y lo digo porque estábamos investigando a periodistas involucrados con la corrupción.

El Comercio y Perú.21

Después de Fernando Ampuero, siguió el despido de Pablo O’Brien, el reportero que estaba a cargo de la investigación de la mafia enquistada en el régimen aprista. La separación se produjo en medio de una lucha sobre el uso y veto de los "petroaudios". Mientras el director de Peru.21, Augusto Álvarez Rodrich, justificaba la publicación del contenido de las grabaciones, El Comercio, del mismo grupo editorial, titulaba: "¡Que se sancione a corruptos y ‘chuponeadores’!", lo que implicaba una condena explícita a los periodistas que difundieron los diálogos de Rómulo León Alegría y su pandilla.

Álvarez Rodrich se apoya en el propio manual interno sobre ética y calidad del grupo periodístico para argumentar que es legítimo publicar conversaciones privadas obtenidas ilícitamente, si el objetivo es exponer la corrupción. "No hay duda en condenar la intromisión en la privacidad a través del ‘chuponeo’ telefónico o de cualquier otra modalidad", escribió el director de Perú.21: "Pero algunos casos son excepcionales y deben ser publicados a pesar de que la

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obtención de la información se haya realizado con un método ilegal". Y añadió: "Nuestra conclusión sobre el ‘Petrogate’ es que debía publicarse por estas razones: 1. Una intensa verificación de los hechos concluyó que la información era verosímil. 2. No publicarla habría contribuido a que se consumara una ilegalidad en perjuicio de la sociedad. 3. Los temas revelados no eran de naturaleza íntima sino de interés público". En El Comercio, la nueva dirección no comparte el mismo punto de vista de Álvarez.

"Tan grave como la corrupción es la grabación ilegal de conversaciones privadas", editorializó el periódico: "Por eso llama la atención que algunas personas hayan restado importancia a este delito". Y luego se añadió: "Sí apostamos por el periodismo de investigación cuando este trabaja sobre bases éticas que privilegian no solo los manuales de estilo sino también la Constitución y las leyes, y cuando la prensa no se deja manipular por argumentistas anónimos que tienen una agenda propia e intereses desconocidos". Y sentenció: "Es tan delincuente y corrupto el que coimea para contratar con el Estado como el que tolera y hace eco cómplice de lo que alcanzan los mafiosos ‘chuponeadores’". El despido de Fernando Ampuero y Pablo O’Brien hace daño al bien llamado periodismo de investigación.

http://www.larepublica.pe/09-11-2008/entrevista-fernando-ampuero-nuestra-obligacion-era-difundir-los-audios El lector portátil (Extracto del libro “La entrevista periodística”)

Por Jorge Halperín

Existen fantasmas que acompañan al periodista y su entrevistado. El más importante de ellos es el lector. Más que un fantasma, se trata de un ángel de la guarda encargado de velar por que nuestro texto llegue a destino. Ante cada frase que escuchamos y cada pregunta que formulamos, es indispensable que se active en nuestra mente la imagen del lector, en el sentido de formarnos una idea de:

• qué desea saber,

• qué conoce, qué ignora,

• cuál es su genuino interés (más allá de su deseo, qué beneficia su interés objetivo),

• cuánto puede procesar de lo que dice el entrevistado,

• cuánto le interesa,

• desde qué ángulo abordará el tema.

Estamos hablando, desde luego, de un lector conjetural para el cual nos formulamos esas preguntas de incierta respuesta. Podemos equivocarnos en las ideas que nos formamos sobre el

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lector, pero si trabajamos las preguntas y escuchamos las respuestas con la mente puesta en esos ejes, probablemente estemos a salvo de que la entrevista se convierta en una charla de iniciados que, por ser incomprensible, deja afuera al lector, y consigamos despertar su curiosidad, su interés y su posibilidad de leernos.

Los diarios y las revistas, especialmente en sus secciones de política, economía, cultura y ciencia, en las que hay materias de alta especialización o se requiere de un background informativo que el lector no tiene por qué tener, están llenos de entrevistas en las que resulta imposible avanzar desde las mismas preguntas. Muchos colegas formulan las preguntas pensando en impresionar al entrevistado o a sus contactos especializados y olvidan la responsabilidad de guiar al lector en un asunto complejo. No sólo la pregunta debe ser lo más clara y concisa posible, sino que la transcripción de las respuestas no debe abundar en sobreentendidos (razón de más para pedir todas las aclaraciones del caso durante la charla, dejando a un lado el prurito de que el entrevistado pueda pensar que somos infradotados o ignorantes). Cuando descuidamos estas reglas, el resultado esperable es la indiferencia del lector.

Una consigna de hierro: no dar por concluida la entrevista sin estar seguros de que hemos obtenido toda aquella información básica que no puede estar ausente en esa nota. Nos referimos, desde luego, a los datos esenciales acerca de quién es el personaje, aquellos de su biografía que requiere la nota, los otros que informan sobre su autoridad política, intelectual, artística, etc., o sobre las razones que lo vuelven importante en nuestra nota. Pero también debemos consultarnos antes, durante y al final de la charla: “¿Qué es lo que no puede faltar en esta nota?”.

Llega el turno del “despues”: la entrevista está grabada y hay que editarla, es decir, transformarla en un material periodístico. Las reglas del artesanado periodístico indican que, en materia de prensa escrita, lo más conveniente es producir una desgrabación completa de la charla. Disponiendo del tiempo necesario, el escribir la entrevista a medida que se va desgrabando es la forma más inorgánica y menos aconsejable de hacerlo. El periodista debe tener la charla completa en su cabeza y en un lugar visible para decidir cuáles son sus pasajes más importantes, cuáles los más vibrantes, cómo va a balancear los momentos de mayor intimidad con los más duros, qué le sobra de toda esa charla, cómo jerarquiza y ordena el diálogo. Como dijimos más arriba, la mayoría de las conversaciones son dispersas y sobrevuelan diversos temas. Pero el texto no puede imitar ese caos, los balbuceos, las reiteraciones y las idas y venidas. Escribir la entrevista al paso que avanza el grabador supone no tener la visión global del diálogo, extenderse demasiado en algo que es menos importante, privarse del espacio que se necesitará para otro pasaje fundamental, no regular el texto y encontrarse con que se han completado las cincuenta, cien o doscientas líneas asignadas sin que entraran muchas de las declaraciones más valiosas.

Desde luego que hay infinidad de ocasiones en que no disponemos de tiempo para desgrabar y luego escribir. La entrevista se hizo el mismo día de cierre. En esos casos, todo lo que se haga para retener una visión global del diálogo —siquiera escuchar la grabación completa sin desgrabar, sólo tomando apuntes— ayudará a acercarse al mejor resultado posible.

Lo cierto es que, si se trabajó bien en el “antes” y el “durante” de la charla, probablemente el periodista se encuentre con que tiene más material que el que puede utilizar. Carlos Ulanovsky sostiene que, en realidad, hay más de una nota en cada reportaje. En esa línea, se trata de elegir cuál de las notas posibles se escribirá con esa información. Desde luego que se puede incluir más de un tema en el texto, a condición de que no alteren el sentido de unidad que éste debe mantener. Vale decir que, más allá de los temas por los que incursione, el texto requiere un hilo conductor, un eje alrededor del cual desarrolle hipótesis, explicaciones y declaraciones, un “alma”. La tarea del redactor es encontrar el alma de su reportaje. Muchas veces, ese espíritu se atisba durante el encuentro con el entrevistado; en muchos otros casos, recién lo descubrimos al leer la desgrabación.

Si el trabajo previo y el vínculo han sido buenos y la suerte nos acompañó —o si simplemente la suerte nos acompañó, lo cual es mucho más incierto—, probablemente consigamos algo de lo que

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señalábamos más arriba acerca de lo que esperábamos encontrar. El alma de la entrevista apareció en:

• una personalidad muy definida o un fuerte rasgo de ella,

• una gran denuncia,

• una revelación conmovedora o curiosa sobre la realidad,

• un mensaje muy claro,

• una vigorosa idea central,

• una conversación atrapante.

El alma de la entrevista puede estar también en otro lado. Pero lo cierto es que, cuando la hemos detectado, podemos proceder a articular las partes del diálogo en relación con ese eje. Ahora bien: la entrevista escrita no puede ser una copia fotográfica de lo que fue la conversación. Otra vez polemizamos con nuestro colega Bernard Pivot, quien sostiene que el periodista gráfico graba una hora para utilizar sólo un cuarto de hora de la conversación, “y eso es un engaño”. Pivot, como lo veremos más adelante, prefiere mostrar la entrevista en bruto, dejar al desnudo la naturaleza de la charla, aun a riesgo de resultar aburrido. Su punto de vista hay que entenderlo en el contexto del medio televisivo, aunque nosotros sostenemos que todo diálogo tiene desmayos, balbuceos e infinidad de reiteraciones y es poco probable que el lector esté interesado en cada accidente del diálogo.

En una charla periodística las buenas ideas, las más bellas imágenes y metáforas no fluyen a cada instante. Emergen al calor de la conversación, llevan tiempo de hornearse en la mente hasta que se manifiestan. Hay que escuchar mucho para conseguir lo mejor, pero al ofrecérselo al lector es necesario sintetizar. Una larguísima parrafada sin preguntas quita ritmo al texto; es necesario introducir preguntas que no se formularon durante la charla, siempre y cuando guarden coherencia con lo que se dijo y no hagan aparecer al entrevistado como omitiendo la respuesta, contestando pobremente (debemos plantearnos lo siguiente: en el caso de que esa pregunta agregada se la hubiéramos formulado durante la charla, ¿no se habría inspirado más?) o careciendo de ideas. La dificultad del entrevistador para precisar determinadas preguntas, por lo complejo del tema, traducida en palabras escritas es abrumadoramente tediosa. Nuevamente hace falta abreviar, seleccionar y mejorar la pregunta.

Es que el texto escrito tiene leyes distintas de la conversación oral. Si la voz y la imagen poseen el encanto de lo instantáneo, de la atmósfera, de la sensualidad de un sonido, del silencio, de la expresividad de un gesto o una mirada, el texto escrito tiene, en cambio, la delicadeza de algo pulido, la contundencia de la letra, su carácter definitivo, su cadencia, su apelación a imaginar, la facilidad de poder detenerlo y volver atrás cuantas veces se desee, la libertad de tomarlo a cualquier hora.

Una desgrabación tiene más palabras que las necesarias (balbuceos, reiteraciones, medias palabras) y menos información de la que hace falta (no trae los gestos, los climas, la modulación de la voz, los énfasis, la elocuencia de los silencios). La charla escrita no tiene la ayuda de lo visual y del sonido. Debe reconstruir el halo que irradia una personalidad, las sensaciones, la tensión y la intimidad. Por eso la escritura es reescritura.

Una recomendación posible para el trabajo con el texto de la desgrabación, asumiendo que cada entrevistador elige su método, es elaborar un índice temático de la charla. Una vez que se han definido los ejes de la entrevista puede resultar útil diseñar el itinerario que va a seguir el texto (empieza con determinada pregunta, que va a llevar la charla en tal dirección; luego deriva hacia tal otro tema conversado; debe cruzar por aquel otro pasaje para cerrar con este otro tema).

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Armado el itinerario, se tiene una cierta impresión acerca de si, expuesta de tal modo, la charla va a ser una sensible reproducción del espíritu de la entrevista o si lo traiciona. Para ello, al elaborar el índice temático, el uso de palabras-guía junto a cada respuesta o par de respuestas nos ayuda a fijar los conceptos y nos permitirá localizar rápidamente cada pasaje al escribir la nota. Al cabo del trabajo de fichado, el contenido de cada hoja de desgrabación estará marcado por tres, cuatro o cinco palabrasguía y dispondremos de un índice temático que nos hará más fácil la tarea de diagramar el más conveniente “recorrido” del texto. En lo personal, por una combinación singular de razones prácticas y razones primitivas, me sirve el utilizar resaltadores de distintos colores para distinguir los párrafos más valiosos de la charla. El uso de resaltadores de colores me sirve en parte para sobrellevar el tedio de los textos de desgrabaciones y discriminar rápidamente las declaraciones. Pero las variantes de trabajo son muchas, y nada indica que la que me es útil sea la más adecuada para cada redactor.

La transcripción del diálogo toma distintas formas. Para los norteamericanos e ingleses no es tan habitual el uso de la fórmula pregunta-respuesta, sino el excerpt (extracto). Se trata de la entrevista narrada o, dicho de otro modo, de una nota glosada que, con un tono más literario, explora al personaje desde una posición subjetiva, lo retrata, describe su lugar y sus cosas y, cada tanto, incluye pasajes del diálogo o conceptos del personaje entre comillas. Está planteada mucho más abiertamente desde la visión subjetiva del periodista, lo que no significa que sea un documento menos veraz que la nota escrita como preguntarespuesta. Sucede que para los ingleses la “objetividad” no es el valor supremo. Se trabaja con la convicción de que el periodista actúa en forma honesta y se confía en que una sana visión subjetiva sea un camino válido para acercarnos a la verdad.

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«Una cita para entreverse»: en torno a la entrevista (extracto)

Montse QuesadaEtimológicamente, entrevista se deriva de la palabra francesa entrevoir, que significa ‘verse el uno al otro’. En el ámbito periodístico, entendemos la entrevista en un doble sentido: a) como un método mediante el que un profesional de la información entra en contacto con un personaje público, del que ha presupuesto un interés periodístico, bien por sus declaraciones, por su cargo o por su propia personalidad (Quesada 1984: 119); b) como el producto final que el periodista elabora, después de haber conversado con el entrevistado y de aplicar unas técnicas específicas de interrogación.

En general se acepta que el éxito de una entrevista compete por igual al entrevistador y al entrevistado, a su buena y mutua predisposición a dialogar, al interés que cada uno ponga en el otro y al feed-back, en definitiva, que se produzca en el instante único e irrepetible de la comunicación (Quesada 1994: 235).

De todos los géneros periodísticos a los que puede acogerse el periodista para explicar, interpretar y analizar la realidad social –esa es su función principal–, la entrevista es el que, con toda probabilidad, entraña mayores dificultades porque en su ejecución intervienen elementos complejos que deben ser innatos en el entrevistador y que no dependen de su mejor o peor formación académica; ni siquiera, de su mayor o menor experiencia profesional.

Porque para ser un buen entrevistador, además de la formación y el conocimiento del oficio, hay también que estar en posesión de algunas cualidades personales que no se aprenden en ninguna Facultad de Periodismo. El don de escuchar, entender y aprehender al prójimo, interpretando en el sentido correcto sus palabras y registrando con

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precisión semántica todos sus gestos, sus inflexiones de voz, sus silencios, el movimiento de sus manos o las variaciones de su estado anímico no lo poseen todos los periodistas por igual. Y es esa cualidad natural la que, al final, acaba estableciendo la existencia de los buenos entrevistadores entre las filas de los periodistas.

Ni todos los buenos periodistas suelen ser buenos entrevistadores, ni todos los buenos entrevistadores acostumbran a ser buenos periodistas. La realización de una entrevista exige, además del dominio de la técnica, una especial capacidad para el diálogo –lo que en otra época se llamaba don de gentes– y una sensibilidad particular para conversar, dialogar y comprender con exactitud no sólo las ideas sino también los sentimientos que en cada momento asomen en el diálogo. Además, debe ser capaz de activar esa sensibilidad particular frente a todo tipo de personas, pues el abanico de entrevistados a los que se tendrá que enfrentar a lo largo de su vida profesional probablemente sea inagotable.

El mayor obstáculo que debe superar todo entrevistador es el hecho de que, simultáneamente, tiene que oír, observar, preguntar, comentar, responder, percibir, recordar… y todo ello mientras está pendiente de que la conversación quede bien grabada o bien de tomar nota de todo cuanto acontezca en dicho encuentro. Sin duda, no es una tarea fácil, mucho menos cuando se tiene poca experiencia en este género y cuando, a pesar de la abundante bibliografía disponible, los problemas que se plantean en cada entrevista no suelen encontrar una solución rápida en los manuales que descifran las claves de este género periodístico.

Un buen entrevistador no se limita a reproducir después en el papel aquello que ha quedado registrado en su grabadora. Como buen profesional de la información, debe ir mucho más allá del significado literal de las palabras. Debe comprender profundamente a las personas que entrevista, además de entenderlas. Y comprenderlas significa saber captar los mensajes de la comunicación no verbal que se van colando sutilmente en la conversación. Mensajes subliminales que contienen una ingente cantidad de valiosa información para interpretar lo que de manera implícita, y frecuentemente de modo involuntario, está tratando de comunicar el interlocutor (Quesada 1992: 65).

La observación y, por supuesto, la adecuada decodificación de este complejo sistema de comunicación facilita enormemente la tarea de conducir la entrevista por el terreno que más pueda interesar a la opinión pública, aunque no siempre sea el terreno más deseado por el entrevistado ni el más cómodo para el entrevistador.

LA ENTREVISTA LITERARIA O DE CREACIÓN

Si hasta aquí hemos hablado de la entrevista informativa y de los principales subtipos que el tiempo y la práctica profesional han acabado por consolidar, ahora presentaremos la entrevista literaria o de creación que, según José Acosta Montoro, es aquella otra en la que “intervienen muy esencialmente las dotes personales de quien la realice: observación, ambiente, creación y recreación, mundo de resonancias y de sugestiones, más prosa propia que ajena, dirección, en fin, de orquesta” (Acosta 1973: 126).

Se ha escrito muy poco sobre este tipo de entrevista, a pesar de que son muchas las publicadas a lo largo de las tres últimas décadas. Ubicada habitualmente en los suplementos dominicales de los diarios o en sus páginas de cultura –también en las revistas de distinta periodicidad–, las entrevistas literarias o de creación tienen la particularidad de que presentan una mirada distinta sobre los personajes públicos que se asoman habitualmente a los medios, tamizada siempre por la particular sensibilidad del periodista que las firma.

El objetivo periodístico que se persigue con esta entrevista no es sólo presentar las declaraciones que sobre un tema de actualidad realiza un personaje público, sin más pretensión que interferir el mínimo posible en

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ellas, sino ofrecer, además, una nueva dimensión estética del texto que lo dote de un sentido global como obra.

El interés periodístico de una entrevista de creación viene dado, en consecuencia, además de por las declaraciones del entrevistado que eventualmente pueda contener, por la propia narración que el periodista elabore sobre el personaje y sobre su particular personalidad, tomándole a él como mensaje informativo además de como eventual fuente de información.

En este tipo de entrevistas el periodista aporta mucho más de su propia personalidad que si actuase como un simple informador, y en su modo de narrar la entrevista va implícita una mayor libertad creativa o literaria. Caracteriza a esta entrevista una especial atención a cómo lo dijo, por qué lo dijo, qué podía estar pensando cuando lo decía, y qué quería decir en realidad con lo que estaba diciendo. Todo ello visto a través de los sentidos de un profesional de la información que ejerce en este caso, a la vez que de periodista, de narrador literario, de autor creativo, y que después deberá mezclar con maestría la información obtenida del entrevistado con la percepción que la conversación y el ambiente hayan provocado en él (Quesada 1994: 304).

La intencionalidad o actitud esencial con que el periodista debe afrontar la entrevista de creación parte de la asunción del factor subjetivo como mediador de la conversación para, a través de la utilización de un lenguaje narrativo y de creación, ofrecer al lector una multiplicidad de interpretaciones, una pluralidad de lecturas, lo que Umberto Eco denominaría una “obra abierta”.

De esta manera se consigue que la entrevista de creación presente cada vez una forma diferente, nueva y distinta a todas las anteriores, pues cada texto redactado no es más que “el fruto de la relación irrepetible que se ha dado entre dos interlocutores” (Bingham 1973: 22). También se logra con estos textos que la atención del lector no se disperse, motivándole a asumir sin reticencias lo novedoso y sorpresivo de las nuevas estructuras y facilitando así el establecimiento de una función comunicativa que va más allá del simple contenido informativo de las declaraciones de las que da cuenta.

Entrevistas Asia Sur:

https://asiasur.com/contenido/personajes/entrevistas/como-hacer-que-un-pais-lea/

https://asiasur.com/contenido/personajes/entrevistas/una-industria-sin-chimeneas/

https://asiasur.com/contenido/personajes/entrevistas/dra-h/

Leila Guerriero: "Hacer un perfil es como armar un puzzle, pero sin la foto de referencia"

Por Roberto Careaga C.

Un perfil es como un “documental escrito”, dice la periodista argentina Leila Guerriero. Una entrevista en un café no basta. Veinte minutos, una hora conversando, tampoco, dice. A ella no le bastan. Tiene que verlos fuera de casa, en el supermercado, pagando cuentas, en cualquier otra parte, menos la obvia. Para escribir el del pintor Guillermo Kuitka lo siguió casi tres meses. Al fallecido Fogwill lo acompañó a buscar a sus hijos y lo apoyó mientras sacaba el auto del mecánico. Con Nicanor Parra estuvo un día entero en su casa en Las

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Cruces. Los interrogó sobre su niñez, los dejó hablar de más. En ninguno de los textos que les dedicó a ellos la literatura o el arte son el tema primordial. Leila quiere otra cosa: “Un mapa del funcionamiento de su cabeza”.

http://diario.latercera.com/2013/03/31/01/contenido/cultura-entretencion/30-133425-9-leila-guerriero-hacer-un-perfil-es-como-armar-un-puzzle-pero-sin-la-foto-de.shtml

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UNA CHICA CORRECTA EN ROPA INTERIOR

La industria de la moda bosteza con escándalos de anorexia, drogas y derroche, Gisele Bündchen no fuma ni va a fiestas, pide las cosas por favor y construye una casa que funciona con energía solar. ¿Cómo seguir siendo la número uno cuando debes cambiarte de ropa cada cuatro minutos?

Un perfil de Melina Dalboni (extracto)

Una noche Gisele Bündchen corre como una salvavidas que debe rescatar a un niño al borde de una piscina. Pero su prisa no se debe a una emergencia de vida o muerte. Es 2009 en la Sao Paulo Fashion Week y acaba de recorrer la pasarela de Colcci, una compañía textil brasileña, vistiendo pantalones ajustados blancos y una blusa de inspiración militar. Necesita llegar a su camerino. Jadea. Esquiva a camareras, modelos y guardaespaldas que se interponen en su camino. Bündchen corre sólo para cambiarse de vestido. Como las demás maniquíes, tiene menos de cuatro minutos para mudarse de ropa y mostrar el siguiente atuendo al público, pero ninguna de las otras modelos se agita tanto. Apenas abrevian su paso para cambiar de look y seguir con el desfile. Mientras la brasileña se mueve con urgencia, sus colegas menos famosas no tienen prisa. Gisele Bündchen, después de todo, ya es la modelo del siglo. Se ha tomado en serio un trabajo que consiste en caminar para que la miren. Balzac decía que hay tres tipos de personas: las que trabajan (los ocupados), las que piensan (los artistas) y las que no hacen nada (los elegantes). Tal vez por eso podríamos pensar que el modelaje, el oficio de la elegancia, no necesita tanto esfuerzo. Gisele Bündchen es una ocupada elegante. «Si no es tortura, no es moda», declaró después de pasar nueve horas bajo un clima de cuarenta grados centígrados en un estrecho corsé de Dior.

En el hotel Copacabana Palace, en Río de Janeiro, Mario Testino, el fotógrafo favorito de Vogue, Vanity Fair y Harper’s Bazaar, me dijo horas después de hacerle unas fotos en la playa: «Todo en Gisele es perfecto. Es repugnante que ella tenga tanto, y nosotros tan poco». Mide 1.79 metros y su peso es un misterio no confirmado de algo más de cincuenta kilos. El suyo es un cuerpo esculpido con ejercicios desde la adolescencia, cuando entrenaba vóleibol. La piel tostada por el sol, como si acabara de volver de vacaciones. Su mirada mezcla la impaciencia y complicidad de quien adivina que van a contarle una

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mentira pero lo perdona. El pelo largo, con rayas en tonos de miel y oro con ondas naturales. Pero sonríe con sencillez, mostrando todos los dientes, como disculpándose por ser flaca, alta y linda.

El magnetismo que Bündchen ejerce sólo puede entenderse mirándola en la pasarela. En un desfile de modas típico, las modelos delgadas de aspecto aburrido caminan de un extremo a otro como perchas fantasmas. No sonríen. Desfilan sin expresión, sin vida, como una negación de la belleza. Bündchen es lo contrario. Con un caminar bautizado como horse walk, ella trota y levanta las rodillas, proyecta el pie adelante, pisa firme y cruza el paso. Es como un caballo andaluz, de paso fino. «Le da vida a las ropas, haciendo que sean sexis y fuertes», opinó la diseñadora Donatella Versace. Después de cruzar casi veinte metros de pasarela, la brasileña se detiene delante de los fotógrafos y hace un show de miradas y movimientos de caderas y de pelos rubios y brillantes para en seguida, con aire insolente, volver al backstage.

Gisele Bündchen es la modelo más poderosa en la lista de celebridades de Forbes 2011. Rebasa a Lionel Messi, Julia Roberts, Will Smith, Stephen King y a otra treintena de estrellas de cine, televisión, moda y deporte. Fue novia de Leonardo DiCaprio la segunda vez que a él lo nominaron al Oscar. Entre 2010 y 2011 facturó cuarenta y cinco millones de dólares, mil veces más de lo que ganó un estadounidense promedio ese mismo año, suficiente para construir una planta tratadora de agua en el Medio Oriente. Acaba de cruzar los treinta años y desde 1999, cuando apareció en la portada de Vogue, habita en la cumbre de las pasarelas. Es la modelo que más cobra: hace unos años su fortuna era de doscientos cincuenta millones de dólares, lo necesario para comprar dos boletos redondos a la Luna y seguir siendo millonaria. Quienes hablan de ella suelen usar la palabra «profesionalismo» para traducir la clave de su éxito. «Es una mujer de negocios –dice la modelo brasileña Izabel Goulart, quien trabajó cuatro años con Bündchen en Victoria’s Secret–. Se centra siempre en su objetivo y sigue de frente». Pareciera que antes de ella ninguna modelo hubiera sido así. Se porta como una niña perfeccionista que se esfuerza para enorgullecer a sus padres en el recital de ballet. Bündchen siempre está lista, disponible para el trabajo. Sigue apretando el paso para no ser reemplazada por otra new face.

El carácter de la industria de la moda es efímero. Cada cuatro meses, el mundo fashion perdona los errores de la temporada pasada, pero también anula sus aciertos. Los diseñadores viven en el futuro, alistando colecciones que llegarán a las tiendas meses después. Quince minutos de un desfile en una semana de moda de Nueva York, París o Milán deciden el futuro no sólo de la propia colección, sino también de decenas de millares de marcas populares que las copiarán con descaro. Las compañías de ropa fast fashion como Zara, Mango y H&M que combinan diseño y precios moderados aceleraron la competencia. En un mercado que factura miles de millones de dólares al año, no hay espacios para el error. La ropa debe provocar emoción, incitar a abrir la cartera y reemplazar la del año anterior. No es un capricho ni un derroche, sino una invitación a ser flexibles y a experimentar. En la moda hay que ser creativo y adivinar el deseo del consumidor: un equilibrio difícil de lograr. Los diseñadores deben ser velocistas del ingenio y artistas del marketing. Marc Jacobs, Calvin Klein y Donatella Versace frecuentaron clínicas de rehabilitación. Yves Saint Laurent sufrió con la depresión. John

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Galliano bebió de más e hizo comentarios antisemitas en un bar de París que le costaron su trabajo. Alexander McQueen se suicidó antes de la temporada otoño-invierno 2010/2011. La expectativa que cargan las prendas se traslada también a las maniquíes que deben portarlas frente al público. Desde adolescentes ellas sufren la tiranía de la perfección, el rechazo y la inestabilidad. Según un estudio reciente de Ashley Mears, una socióloga que antes desfilaba por las pasarelas, el mercado del modelaje es caprichoso por tres motivos: la apariencia es evaluada de forma arbitraria, los clientes no saben con certeza qué modelo venderá mejor su producto y los looks cambian todo el tiempo porque la novedad es apreciada. La top model checa Karolina Kurkova casi se retira en 2008, después de que la criticaran por subir en biquini a la pasarela de la Sao Paulo Fashion Week con unos gramos de más. Carré Otis, exmujer de Mickey Rourke, ha sido anoréxica y tenido líos de farmacodependencia. Lucy Gordon, la imagen de CoverGirl, se suicidó en 2009. «Como los alimentos, las modelos se malogran con la edad», declaró la alemana Heidi Klum a una revista. Gisele Bündchen parece no tener fecha de caducidad.

Claudia Schiffer dijo que para ser una supermodelo había que estar en las portadas de las revistas de todo el mundo todo el tiempo. Gisele Bündchen lo logra desde hace más de diez años. Su rostro ha estado en medio millar de portadas, un promedio de dos veces al mes desde que tenía catorce años, pero a ella no la llaman supermodelo ni top model, como a Linda Evangelista, Kate Moss o Cindy Crawford. Esas eran las mujeres que, en los años noventa, no dejaban su cama por menos de diez mil dólares al día. Bündchen vino después, y es la única modelo de su generación que tiene tanta o más notoriedad que las anteriores. «Hay supermodelos. Y hay Gisele Bündchen», dijo el diario británico The Independent. Ella es la Übermodel, con el prefijo del superlativo alemán para nombrar lo que está por encima de todo lo demás. Un economista creó un índice que mide el progreso de las acciones en la bolsa de valores de las compañías que ella representa, como Procter & Gamble y LVMH, la dueña de Louis Vuitton y Givenchy. En un periodo de cinco años, mientras el Dow Jones cayó 4%, el Gisele Bündchen Stock Index subió 41%. Junto con su esposo Tom Brady, la estrella del equipo de fútbol americano New England Patriots, forma la pareja de celebridades que más facturó entre 2010 y 2011: ganaron dieciséis millones de dólares más que Brad Pitt y Angelina Jolie. Según Forbes, la brasileña estaría a punto de llegar a la lista de billonarios, un espacio reservado para los dueños de fortunas de más de mil millones de dólares. Industriales, herederos, magnates. Allí no hay modelos. Todavía.

http://etiquetanegra.com.pe/articulos/una-chica-correcta-en-ropa-interior

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La hija patriaUn perfil de Juan Manuel RoblesEl presidente del Perú juraba que Zaraí no era su hija. Luego tuvo que reconocerla, más como un calculado gesto político que como un acto de amor paternal. Si existe una madre patria, este país de huérfanos de padre ha

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engendrado a su hija emblemática. Zaraí tenía quince años cuando se publicó esta historia.Algunos creían que era una niña prodigio, una chiquivieja insoportable. Otros creían que era una adolescente candidata política. Pero nuestro reportero descubriría que la abanderada de los hijos con padres en fuga sufría más con sus problemas de Física. Después de publicado este perfil, el presidente le regaló un departamento en Lima y Zaraí ingresó a la Universidad Católica. Además fue modelo. Desde que ascendió al estatus de hija del presidente, Zaraí Toledo tiene a su disposición una camioneta 4 x 4 con dos guardaespaldas y un chofer. Todo el día. Toda la noche. Esta mañana viste un pulóver blanco que tiene estampado a un bicho de la Warner BROS. llamado Taz. Acaba de volver de Colombia, adonde viajó para promover la paternidad responsable con su ONG Zaraí Justicia. En la televisión de ese país contó cómo es que el actual presidente del Perú, Alejandro Toledo, había negado ser su padre durante casi 15 años hasta admitir que ella era su hija.

Es la última semana que le queda de vacaciones del colegio y ahora Zaraí está en los asientos traseros de la camioneta oficial. La muchacha coge su teléfono celular y marca el número de su amiga más íntima: “Te estoy yendo a visitar, no me importa si estás en bata, Chata”, le dice como una traviesa amenaza. Veo su teléfono móvil y recuerdo el correo de voz que casi me quitó las ganas de hacerle alguna entrevista: “Hola, habla Zaraí. Posiblemente no esté, o simplemente no te quiero contestar. Deja tu mensaje”.

Ahora la venganza de Zaraí contra los periodistas que la acusaron de haber sido una marioneta inventada por Vladimiro Montesinos es como una dictadura infantil: ella los maneja como títeres de su propio teatro con esa manipulación natural de la que sólo es capaz una quinceañera veleidosa. No vale lo tramposo ni amable que seas: Zaraí se esfuerza en repetirte que ella tiene el control, que nunca le ha dicho a ningún periodista más de lo que le ha dado la gana de decirle, que si ella quisiera ya te habría avisado que te vayas, que tú no vas a ser la excepción.Había que tomar precauciones. Un atractivo fotógrafo que la había visitado antes de que el presidente la admitiera como su hija –y que después ha seguido intercambiando e-mails con la chica- me lo había advertido así: “Zaraí es superdura. Su inteligencia radica en la lucidez que tiene para saber lo que quiere. No la puedes florear. Cuando imaginas que se está creyendo tu cuento, te das cuenta de que se ha estado burlando de ti. No va a tener misericordia contigo. Cuídate.” Después de unos días cerca de ella, la advertencia del fotógrafo es una caricatura, parte de la imagen que ella quiere que te tragues. Cuando desde Lima llamé a la casa de Zaraí, mi intención era conversar primero con su madre. Lo lógico era explicarle por qué quería escribir un perfil sobre su hija, pedirle su aprobación para comprar el primer boleto y viajar a Piura. No se me había pasado por la mente la posibilidad de que la propia Zaraí me contestaría el teléfono.-Con mi mamá hemos llegado a un acuerdo. Ella decide sobre sus entrevistas y yo sobre las mías.Zaraí tiene 15 años, pero parece que tuviera menos. Cuando me abrió la puerta de su casa en Piura, una ciudad a mil kilómetros al norte de Lima, me sorprendí al ver lo menuda y delgada que es la chica que puso en jaque al gobierno de su padre. La casa no parece tener vecinos, salvo a los de la sede de la Embajada de Ecuador. Hay un jardín antes de llegar a la puerta principal. Cuando llegas a su sala, te abruma la sensación de estar en el

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mismo sofá donde antes se han acomodado cientos de reporteros, casi todos preguntando lo mismo sin conseguir novedades de ella. Algunas miniaturas dominan la escena de la sala y el comedor: un elefante flanqueado por dos cisnes de metal, perros de mármol, más cisnes en un estante de vidrio. En las paredes, hay cuadros de un paisaje bucólico y el infaltable Corazón de Jesús, un espejo grande con una suerte de barniz sepia y un tumi de oro que no es de oro. Hay rosas de verdad en la mesa de centro, una lámpara negra en una esquina. Pero lo que seduce más es un cuadro homenaje a la batalla legal para ser reconocida como hija. En el lienzo aparece el rostro de Zaraí flotando en el aire, y están también, volando ingrávidas, las caras de su papá presidente y de Eliane Karp, la primera dama. El artista, un hombre sencillo que incluyó brochazos de expresionismo frenético, me dijo que sus intenciones fueron dos: 1- Hacer un homenaje a la epopeya Zaraí. 2. Pintar bonita a Zaraí.Me dice que en hebreo su nombre significa princesa. Lo he buscado: un diccionario de la Biblia no lo consigna, Zaraí son unas ruinas en Argelia, un banco en Pakistán, una cantante francesa. Le pregunto si es verdad que sabe leer desde muy niña. Responde: “Diría yo que a los meses de nacida. Creo que al tercer mes de gestación de mi madre”. Siempre se está burlando de la imagen de niña prodigio que el Perú se ha tragado de ella. En el acto de burlarse, se esfuerza en modular una voz risueña, caricaturesca, sarcástica. Zaraí se ríe, sobre todo, del poder. Su padre biológico hizo del histrionismo una herramienta para conquistar a las masas, a la prensa y llegar al poder. Ella, en cambio, se exhibe histriónica para reírse de las masas, de los periodistas y del poder. Una noche la invitaron al programa de César Hildebrandt, tal vez el más influyente periodista del Perú. Allí Zaraí se tropezó en el set con Fernando Rospigliosi, un ex asesor de su padre cuando era candidato y en ese entonces ministro de gobierno de Toledo. Rospigliosi había sido uno de los más obstinados defensores de que el tema de la paternidad de Zaraí era un invento de Vladimiro Montesinos, el mandamás del Servicio de Inteligencia Nacional. Se había burlado de Lucrecia Orozco y de su hija de un modo despectivo y cruel. Cuando Rospigliosi la vio entrar en el set de TV, se sacó el micrófono de la solapa.-Hola, Zaraí -dijo el ministro.-¿Por qué me saluda si no existo? ¿Cómo va a saludar a un invento fujimontesinista?Hildebrandt se rió. El ministro quedó mudo.Esa parece ser Zaraí. La que enfatiza cada sílaba de su discurso pro paterno infantil. La que no parpadea. La implacable. “No va a tener misericordia contigo”, me había dicho ese fotógrafo tan pero tan lindo.***Todos hacen siesta en Piura. Para qué estar despierto si con ese sol el cerebro no funciona y entra en un stand by de luz amarilla. Cuando Zaraí hace siesta en la tarde, tiene un sueño recurrente: los accidentes de su abuela. La atropella, se mata, se cae. Nunca llega a ver el cadáver. Eso la sobresalta, y le ha quitado las ganas de dormir a esas horas. “Es una advertencia para que estudies”, le dijo, impávida, su madre. Lucrecia confiesa haber soñado algunas veces con un tremendo caimán saliendo de un lago. Dice que es un signo favorable. Me perturba que Lucrecia gesticule tanto al hablar, lo acelerada que es, y esas ideas que te suelta sobre Zaraí como la ametralladora de un ejecutor con Parkinson. Cuando la conocí, me dijo que entre sus planes estaba hacer una galería museo que evocara la epopeya de

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pedirle al presidente el reconocimiento de que “su” hija era también su hija. Un templo de los derechos del niño abierto al público, en el que se reunieran fotografías, artículos periodísticos, videos, planillones con firmas a favor de su causa y el lienzo de la sala. Se atropella al pensar en eso. Se emociona. Se regocija. Zaraí la mira con un gesto de sardónica resignación. “No te la creas. Eso se le ocurre un día y después se le olvida”, me dirá luego. Sí, de esas ha habido una serie. Como la tarde iluminada en que mamá llegó a casa con un invento comercial que mandaría a la Barbie a un rosado ataúd: la muñeca Zaraí.Zaraí le dice a su mamá Lucrecia. Cuando quiere molestarla la llama Armida (su segundo nombre), o Tremebunda (la suegra de Condorito). A veces, llega a decirle Eliane (la esposa de su papá, el presidente). La mayoría del tiempo Lucrecia parece su hermana, y no precisamente su hermana mayor. Ahora, en la sala de su casa, la madre se queja de que la niña nunca va al mercado. La hija se defiende recordando un trauma de infancia: Lucrecia y ella caminan por un mercado de Piura, pasa un ladrón y le roba la cartera a su mamá. El ladrón ni siquiera corre. Se va caminando, pero mamá se queda paralizada, nerviosa y sin atinar a hacer nada.-¿Eso bajó la imagen que tenías de ella?-No, ya estaba baja hace tiempo –me corrige.Bajo un retrato de Zaraí sin dientes, hay un artefacto por el que ella muere: su computadora.Lucrecia la acaba de llamar desde su cuarto y, mientras su hija va a su encuentro, me ha quedado en la pantalla su archivo de fotografías digitales. No las veo: las imágenes suelen ser estafas, pero los títulos no: Con expresión de tonta.jpg, Cansadas de lo mismo.jpg, ¡ADN Ya!.jpg (luego me diría que esta es su foto más difundida, y que no le gusta nadita porque en ella tiene cara de estar pidiendo pan). En otra carpeta, hay unos archivos de textos que llaman mi atención: Informe sobre ADN.doc, Etimología de Toledo.doc, Sí existo.doc. Entre ellos, hay uno cuyo contenido sí puedo adivinar: Cholómetro.doc, un test en clave de sátira para medir tu grado de choledad (dícese de la condición del indio urbano sin buen gusto), con preguntas crueles como: ¿Usas sayonaras con medias cuando estás en casa? ¿Llevas un peine en el bolsillo trasero del pantalón? A la mitad de su mandato, los asesores de Toledo siguen diciendo públicamente que la baja popularidad del presidente se debe en gran parte al racismo. El cholómetro, visto superficialmente, es una inmundicia racista. Pero el hecho de que en el Perú nadie –nadie- pueda contestar el test sin que, aunque sea por un punto su choledad salga a flote, hace que finalmente el cuestionario sea un ejercicio de lúdica confraternidad. Otra pregunta del cholómetro se me viene a la memoria: ¿Aplaudes cuando aterrizas en avión?La computadora de Zaraí contiene también un juego de video en que Alejandro Toledo y el ex presidente Alan García se enfrentan en un combate cuerpo a cuerpo. Zaraí dice que le encanta.-¿Y quién eres tú en el juego?-Depende. Cuando juego con mi primo, hacemos yan-kem-po. El que pierde es Toledo.***La hora de la siesta ha terminado. Mamá Lucrecia ingresa en la sala donde estoy entrevistando a Zaraí por segundo día consecutivo. A pesar de que ha visto esa escena al menos cien veces durante este año, siento que no puede evitar aún una mansa expresión de orgullo: otro periodista en casa de los

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vencedores. Un amigo que trabajaba en un tabloide de Lima me contó que como regalo por sus 15 años le había obsequiado a Zaraí el libro Mujeres sobre mujeres, de Share Hite. La autora es la misma que escribió el ya célebre The Hite Report, que causó revuelo hace unas décadas y desnudó la sexualidad de damas de toda condición en Estados Unidos. En ese libro, hay de todo: mujeres que se masturban por primera vez al borde de los 30 años y las que no recuerdan cuándo empezaron, mujeres que pueden vivir sin sexo y otras desesperadas por él. Mujeres fieles, mujeres promiscuas. Casos de la vida real. “Me pareció muy interesante cómo lograr un orgasmo mediante una masturbación entre cuatro mujeres”, me dice Zaraí. “Mujeres sobre mujeres es un título literal, pues”, me diría luego entre risas. La obra educativa le fue decomisada por su madre siguiendo el consejo de unos bienintencionados amigos. Ahora le he traído a Zaraí el último número de Etiqueta Negra. Instrucciones para ser sexy. Tapa roja, letras doradas. Raro espécimen editorial. Lucrecia coge la revista y la hojea con un gesto a medio camino entre una disimulada extrañeza y la más franca preocupación. Su pelo rojo se enciende por efecto de la tarde.-Pero dime, ¿esta revista no tendrá nada que ver con el Johnnie Walker?Johnnie Walker. El whisky preferido de ese hombre que pasó casi 15 años sin reconocer a su hija. La historia judicial es engorrosa y larga, pero la de amor fue simple y corta. En 1986, Lucrecia Orozco conoció a Alejandro Toledo en un bar de Miraflores, Lima. En marzo del año siguiente ella le dijo que estaba embarazada. Dos años después, Lucrecia le entabló el primer juicio. Perdió. En 1995, la primera vez que Toledo se presentó a las elecciones, una prueba sanguínea dijo que era el padre de Zaraí en un 97 por ciento. Faltaba la prueba de ADN. El 2000, cuando Toledo ya era una amenaza contra el tercer gobierno de Fujimori, Lucrecia acudió al programa de Laura Bozzo, esa animadora de reality-shows preferida por la dictadura, y que por esos días había mostrado cómo sus invitados lamían axilas por 20 dólares. Laura Bozzo, que hoy cumple arresto domiciliario, es la amada y odiada Laura en América. El programa en el que apareció Lucrecia se llamó Padres que no reconocen a sus hijos. Esa tarde de marzo alguien ordenó recoger a Lucrecia en un avión del Ejército, y el Perú vio por primera vez a Zaraí Toledo en una fotografía que su madre había llevado al estudio de grabación. Entonces, la niña tenía 12 años.-Si esta pobre señora no sabe con quién se acuesta es su problema.Esa fue la respuesta de Eliane Karp, la esposa del entonces candidato Toledo. El oportunismo del destape hizo que todo pareciera un montaje, una trampa de Vladimiro Montesinos para derribar su candidatura. Igual Fujimori ganó con fraude. Un video terminó por delatar la corrupción de su gobierno y Fujimori huyó del país. Meses después, durante el gobierno de transición que convocó a nuevas elecciones en 2001, el caso Zaraí parecía cerrado. Hasta que Jaime Bayly, el niño terrible de la televisión del Perú, hizo resucitar a quien para Toledo era sin duda su niña terrible. Pese a todo, ese año una jueza lo exculpaba de la obligación de hacerse la prueba de ADN. Fue la última vez que Zaraí recuerda haber llorado por su padre.El día en que Alejandro Toledo ganó las elecciones presidenciales, Zaraí se imaginó frente al televisor una grúa llegando a demoler su casa. Recuerda haberse preguntado: “Si antes de ser presidente no le habíamos hecho ni cosquillas, ¿cómo sería ahora?”. Algunos recomendaron a su madre renunciar a todo e irse del país. En Lima, ella recolectó firmas y lavó pañales frente al Palacio de Gobierno. El resto es historia conocida: meses de pelea mediática

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obligaron al presidente a admitir la paternidad de Zaraí. Obvio: más que un acto de paternidad responsable fue una inevitable respuesta política.De la ceremonia en la que fue reconocida como hija, Zaraí recuerda sobre todo los zapatos del presidente. Unos zapatos negros con truco: “Eran chéveres, porque, como él es bien chato, la plataforma lo hace crecer sutilmente. Interesantes sus zapatos”. Comentarios de diseño Zaraí. Detalles como estos le suelen llegar de golpe: iglesia Virgen de Fátima de Miraflores, el mismo barrio donde Toledo y Lucrecia se habían conocido. Zaraí se recuerda mirando un cuadro de la Virgen y a monseñor Luis Bambarén llamándola a su lado. Zaraí voltea y por fin queda frente a frente con su padre. Entonces el señor presidente le abre los brazos como cuando estaba en campaña y Zaraí solo le extiende su diestra. Le dice hola. Monseñor Bambarén la reprende. Le dice, cómo puedes ser tan fría, Zaraí.-Si le contestaba, tal vez hasta le faltaba el respeto. Podía respetar a mi progenitor pero no podía mentirme a mí misma -me advierte.Una de las cualidades que más me sorprende de la hija del presidente es su capacidad para la interpretación simbólica de todos los sucesos de su vida. Absolutamente todos. No es natural, pero es explicable. Sobre todo si tu papá es el presidente de un país y nunca quiso verte, y si tu mamá te ha exigido tener conciencia de adulta durante toda tu vida, aunque apenas hayas cumplido 15 años. La primera imagen que la hija de Alejandro Toledo tiene de su madre la sitúa en una casa vieja de Piura que quedaba en una esquina vieja de Piura: Lucrecia Orozco grita y cuando Zaraí llega corriendo a la cocina ve dos cosas: una rata negra y a su mamá subida en una silla. Una rata en la vida de ambas. La madre gritando. La hija con los pies en la tierra. Es una virtud darles sentido a las escenas. Zaraí cree que en la ceremonia de reconocimiento su padre abrió los brazos como cuando alguien se dirige a la divinidad para expiar sus culpas.-Me encantó cuando firmó el papel. Creo que eso ha sido lo más espectacular que he visto de él.Zaraí me dice que ese día Lucrecia estaba muda y extremadamente nerviosa. Se ríe cuando recuerda la forma en que su mamá temblaba durante toda la ceremonia. Meses después de ésta, un famoso periodista de televisión daría pistas para interpretar este extraño nerviosismo en un día que se suponía de fiesta por el reconocimiento de su hija. Según el periodista, dos días antes de esta ceremonia, la madre de Zaraí se había enterado de que, en una entrevista que iba a ser exhibida en la TV, la animadora de reality-shows Laura Bozzo la había acusado de haber recibido en los años de la dictadura un sobre con dinero enviado por un cómplice de Vladimiro Montesinos a cambio de reclamar públicamente la paternidad de quien por ese entonces era el candidato Toledo. El video de esta entrevista había llegado días antes de la ceremonia hasta el ya elegido presidente, quien había pretendido usar esta grabación para echar por la borda el reconocimiento de su hija y acabar de una vez por todas con la credibilidad de Lucrecia. Sin embargo, nadie llegó a emitir la grabación del testimonio de la Bozzo antes de aquel día. Y quién sabe si el recuerdo de Zaraí del nerviosismo de su madre pueda explicarse como la incertidumbre de Lucrecia a que esta denuncia se divulgase y echase a perder años de batalla.Ella estaba nerviosa, y la ceremonia estaba a punto de empezar. Ya todos estaban reunidos en la iglesia. Había una notaria al pie del lado del escritorio, y al frente estaba Alejandro Toledo, a quien Zaraí recuerda sentado con bolígrafo sobre la mesa. “Era un lapicero bonito que casi nos cegaba”, me

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cuenta, cubriéndose la cara con ambas manos. Más tarde, cuando se reunió en privado con su padre, dice que éste le increpó, a modo de justificación por haberla negado tanto, el haber ido al programa de Laura Bozzo.-Pero nunca he salido en ese programa.-Yo te vi –insistió el presidente.-No es verdad. Yo jamás he salido ahí. ¿Quién va a saber más? ¿Tú o yo?-Tú saliste ahí con tu madre.Par de tercos y orgullosos, aunque ninguno de los dos lo admita. Pese a que es cierto que nunca fue al programa, Zaraí recuerda no haber conseguido que su padre le creyera. Los días siguientes, en la casa de Piura, evocaba otras escenas más risueñas. Ella las recuerda todas. Una fue la del pequeño presidente saludando a la para él altísima mamá de su hija recién reconocida. Fue chistosa la forma en que él tuvo que mirar al cielo. Una reportera que suele acompañarlo en sus actividades presidenciales me dijo que Toledo bromeaba a menudo sobre el caso Zaraí. Luego de haber firmado el reconocimiento de su paternidad, su primera aparición en público fue acudir a resolver una inundación en Puente Piedra, un distrito al norte de Lima. La reportera recuerda que ese día hubo bastantes mujeres con niños que se le acercaron. Querían que Toledo les cargara los bebés. “Ya me quieren clavar más Zaraís”, les decía él, riéndose. No le quedaba de otra, pero es parte de su reputación de hombre bonachón.A fin de cuentas, su hija dice que Alejandro Toledo será siempre un hombre capaz de sorprenderla. Admite que el presidente a veces lo consigue. Pero es una sorpresa que al final se embroma, que tiene un detalle que lo estropea todo, como cuando un presidente regala computadoras en un pueblo donde no hay luz eléctrica, y el peso de la realidad agua la fiesta. Zaraí recuerda que cuando salían de la capilla de la Virgen de Fátima, Toledo la cogió del brazo. “Ya vas a ver, yo te voy a visitar. ¿No me crees? Lo voy a hacer”, insistió en decirle.-Me gustó oírlo –dice Zaraí-. No esperaba que me dijera eso.-¿Y lo hizo? –le pregunté, iluso.-Nunca lo hizo. Pero igual me sorprendió que lo dijera.***Revisando los archivos me di cuenta de que Zaraí ha calificado a su padre de sinvergüenza, mentiroso y de nada valiente. La pregunta es por qué quería tenerlo cerca y ser su hija reconocida. Zaraí dice que su exigencia fue estrictamente jurídica y no afectiva. Pero me es difícil creerle. Sobre todo por la forma cómo Zaraí habla de su padre, por las veces que ha repetido que esperaría sentada a que él se acercara a ella, por el modo en que insiste que él tiene que ganarse su cariño, por su resentida negación a visitarlo en Palacio de Gobierno. No, no creo que ésta sea una cuestión de derechos. Como todos, Zaraí también ha escrito poemas. Tenía cinco años cuando escribió el primero. Y dice así: “Padre, aunque tú no me quieres, yo te amo, basta mi amor, sobra para amarte como te amo yo”. Había pasado casi toda su vida pensando que su padre era el hermano de su mamá, su tío Luis, quien cumplía todas las funciones de un padre. Pero papá Luis se casó y tuvo que mudarse de casa. Fue entonces cuando ella sintió curiosidad. No sólo preguntó a su madre quién era su padre, sino que le exigió que le mostrara una fotografía suya. Lucrecia le respondió que si lo hacía nunca más volviera a decirle “papá” a su tío. Entonces Zaraí dijo que no la quería.-¿Sabes que cuando tenía seis años pensé que los dos se peleaban por mi custodia? –me dice-. Siempre me dio vergüenza contarlo.

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La hipótesis es tristemente disparatada. Años después, Zaraí descubriría en el cajón de su mamá una foto de Toledo y Lucrecia en Catacaos, un distrito de Piura. El futuro presidente le cargaba las bolsas a su chica. “Toledo aparecía más joven y mi mamá más simpática”, recuerda ella. La fotografía ha desaparecido. Después la volvió a ver en la televisión en su primera campaña presidencial contra Fujimori. Recuerda que su mamá se reía cuando lo vio postular esa vez a la presidencia. A la hija, según se acuerda, le daba vergüenza ajena. En esos comicios, Alejandro Toledo no obtuvo ni el diez por ciento de los votos. Por aquellos días, Zaraí tenía seis años. Llevaba rulitos. Había publicado un libro de poemas. Tenía ilusiones. A su pare lo habían citado varias veces para someterse a la prueba de histocompatibilidad. Si no acudía esta vez, los jueces iban a dictar una orden de captura en su contra. Zaraí perdía clases en la escuela porque el juicio la obligaba a ir a Lima. Al fin Toledo acudió y ella pudo conocerlo. La escena de esa primera vez la persigue hasta hoy. Alguien le dijo a su padre: “Mira, Zaraí es una poeta”. Le dio el poemario que la niña había escrito. “Yo tenía curiosidad de mirar a mi padre”, me dice años después Zaraí. Nostalgia extraviada. Era la primera vez y estuvo a punto de acercarse a su padre. Nunca olvidará esa escena. Dice que cuando él la vio se cubrió la cara con el libro de poemas. Maldita poesía.Ahora es ella quien se cubre el rostro frente a mí. La hija que ya reconoció Toledo está leyendo La Razón, el diario que más ataca al gobierno de su padre. Zaraí está en su casa, echada en el sofá, sosteniendo el periódico. No se la ve mientras lee en voz alta. Parece haberme olvidado. Pero no.-72 por ciento lo desaprueba.76 por ciento cree que no terminará su mandato.Un espasmo de risa la interrumpe.-Adivina adivinador –me dice-. ¿Quién será?No contesto. Zaraí sigue hojeando el periódico con despreocupación. Hace años, su padre hizo lo inverso: se refirió a ella en términos estadísticos. Cuando el examen de sangre dio por resultado un 97 por ciento de probabilidades de que Alejandro Toledo fuera su padre, él dijo: “Como profesor de estadística, sostengo que tres por ciento es un margen muy alto para tomar cualquier decisión”. De repente Zaraí rompe a reír, y me acerco para ver qué es lo que le causa tanta gracia. Y allí, al pie de una página de chismes políticos llamada Carnecitas, el presidente aparece con una de esas expresiones en la que se acumula la fealdad de todo lo vivido. La fotoleyenda es un puñal de tinta.-Con esta cara, cómo no va a ser impopular.Zaraí acaba de leer en voz alta la fotoleyenda y yo me quedo mirándola. No puedo evitar reírme pero tampoco debería reírme. Algo anda mal.-Se exceden con tu viejo.-Eso sí no te lo permito-¿Qué?-Que lo llames “mi viejo”.-Okey, disculpa. Pero lo tratan muy mal.-Bueno, él ha demostrado que funciona a empujoncitos.***-¿Qué tanto escribes? –indaga Zaraí.La camioneta oficial sigue su ruta a la casa de su amiga del alma, la Chata. Estamos apretados atrás y mira con extrañeza mis apuntes. Me arrancha la libreta y consigue leer un garabato: “Monjas”.-¿Qué quiere decir eso?-Nada, es una libreta personal. Se supone que deberías verla.

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-Dime qué quiere decir.-No-Voy a usar una táctica que no me gusta.Cualquiera de los apacibles transeúntes que caminan a esta hora por Piura puede ver un cuadro de chantaje adolescente: la hija del presidente saca por la ventana de su vehículo oficial mi libreta de apuntes anaranjada (está demostrado científicamente que el naranja es uno de los colores que más se queda en la memoria de los hombres y mujeres de 0 a 42 años. Véase The Orange Report). Algunos saludan a Zaraí desde la calle.-Si tú no me lo dices, boto tu libreta.Su advertencia va en serio. Su guardaespaldas, una mujer de mediana edad que está a mi lado, no hace el menor gesto. Mira al frente. Del hombre que está adelante sólo puedo ver el delgado cañón de un arma larga. Nadie dice nada. Por la ventana, la lenta Piura pasa rapidísima.Zaraí es una chica experta en hacer transacciones. Alguien me contó que una vez le pidió a todas sus amigas que escribieran en un cuaderno lo que pensaban de los chicos de la clase. Cuando recolectó el material, se los vendió a cada uno de ellos. En algunos casos, Zaraí ensayó una variante perversa: rompía las hojas escritas y cobraba por pedazo de papel. Ahora, en la camioneta, pienso en eso y creo que no me queda otra opción.-Bien. Quiere decir que estuviste en un colegio de monjas hasta primero de media y que luego te fuiste Punto.Libreta devuelta.El colegio de monjas se llama Santa María. Zaraí estudió allí hasta primero de secundaria. Luego decidió irse. “Es un trauma mío que no me gusta contar”, me diría más tarde. “Amé ese colegio de monjas, lo adoré, daba todo por mi colegio. Pero una vez una monja me dijo algo que me destruyó, y yo dije, mama, por favor, sácame de allí. Se me cayó toda la imagen católica. Hasta ahora sueño con esa monja”. No quiere decirme qué fue eso horrible que le dijo la monja. Pero por su modo de hablar intuyo que el problema tuvo que ver con su condición de hija no reconocida. Algunos en Piura creen que ese colegio religioso admitió recibir a la entonces niña sin padre debido al aporte económico que podía significar la próspera familia Orozco. Dos tiendas de muebles en Piura. No estaba mal. Zaraí se fue del Santa María con una mezcla de dolor y pena. Según propia confesión, cuando llegó a su nuevo colegio, que lleva el extraño nombre de Proyecto, obtuvo el primer puesto en primer bimestre sólo por vengarse de las monjas. Fue entonces cuando conoció a la Chata Cinthia.La Chata Cinthia sale con el pelo mojado de su casa. No está en bata. La verdad, va bastante más arreglada que Zaraí, quien por costumbre sólo se viste de azul, blanco y negro. Nos tardamos media hora buscando una librería porque Zaraí confunde la calle Pesebre con la calle Arrecife. Pasamos por el Night Club El Relax. “Éste es nuestro orgullo de Piura”, dice y se mata de la risa. Las invito a tomar helados a El Chalán, una de las mejores heladerías del país. Nos sentamos en una mesa cerca de la salida. Mi grabadora está en el bolsillo, y un micrófono de cable largo sobre la mesa. Cuchichean. Zaraí le muestra a su amiga los mensajes de texto que ha recibido. Daría cualquier cosa por saber qué dicen. Parece que se trata de un muchacho. Zaraí le cuenta algo al oído de su amiga. Lo hace casi en susurros porque tiene miedo de que replete mi libreta con puros secretos de quinceañera.-Zaraí es alguien en quien puedes confiar. Me aconseja bien –dice Cinthia mientras se toma su cremolada.

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La grabadora me molesta en el bolsillo y la coloco encima de mesa. Sigo comiéndome un helado con manchitas oscuras.-¿No quieres ponerte un letrero que diga “periodista”? –se queja.No me queda más que guardarla. Zaraí aprovecha para coger otra vez mi libreta de apuntes. Forcejeamos. Mientras la aprieto con los dedos pienso que lo más difícil de ser maestro de secundaria debe ser contener la tentación a recurrir a la fuerza bruta. Algunas mesas vecinas nos miran. La guardaespaldas está parada bajo el umbral de la entrada de la heladería. Siempre lista.Me pregunto cómo han llegado a ser tan amigas. Indago. Pregunto si Zaraí es dominante con sus amigas y su amiga me responde que con algunos lo es. También comenta que, durante lo día en que su pelea judicial parecía estar perdida, Zaraí se quedaba pensativa en clases y que por momentos se la veía muy nerviosa. Dice que la hija del presidente es a veces muy aniñada y que no tiene tolerancia con las bromas. Incluso puede responderte con un manazo. “Prefiero dar un manazo que insultar”, se defiende Zaraí. Ya no me quieren contar más. Hay un juego de miradas entre ambas. “Ella es la única amiga de mi grupo con la que no me he peleado”, me dice Zaraí.Y parece que en verdad no bromea.***-No creo que lo que le hice haya sido tan grave.Una de las compañeras de clase de Zaraí me cuenta que están peleadas y que la hija del presidente ya no le habla. Me pide no ser identificada. No quiere decirme el motivo del entuerto, aunque me suelta unos cuantos datos que me apresuro en apuntar. Dice que le es imposible imaginarla desahogándose con alguien. Me cuenta que a Zaraí Toledo le encanta salir y comprarse ropa, pero nunca en Piura. Que es muy selectiva con sus amigas, que conversa con todas pero que casi ninguna llega a entrar en su casa. No se imagina a ex amiga con un enamorado. “Es demasiado independiente y no le da explicaciones a nadie. Como todas en el colegio, tiene pajaritos en la cabeza”, me comenta. Quien sabe. Tal vez a la hija del presidente le guste que la prensa crea que tiene amores sencillamente porque no tiene ninguno. Sabe que la duda la hace más misteriosa. La ex amiga está muy molesta con Zaraí. No le interesa volver a buscarla. Y ahora me avisa que tiene que irse.-Una pregunta más, ¿Zaraí es muy orgullosa, no?-Yo le enseñé a ser orgullosa –me dijo, casi reclamando su copyright.Todos saben que los niños pueden ser muy malvados. Días antes Zaraí se había definido ante mí como alguien cruel e hiriente, de las que te sueltan las verdades sin contemplaciones, de las que te dicen sin rodeos que estás hablando estupideces, de las que te echan de su casa cuando ya no te quieren. “Pero a mí no me gusta que me hagan eso”, me había confiado Zaraí esa vez. Se llama engreimiento y altanería, le comenté. “Ah, quizá lo heredé de mi madrastra”, me respondió, aludiendo a Eliane Karp. La primera dama.Pasa algún tiempo antes de que uno se de cuenta de que lo más revelador de Zaraí no son sus respuestas sino sus preguntas. Parece que la idea de no tener una respuesta justa la aterra y que se ha vuelto la actriz que interpreta su propio ideal de no ser sorprendida sin una respuesta contundente. En ese sentido, ha hecho de su breve vida un ensayo general de lo que vendrá. Ese es el verdadero enigma: ¿en qué se habrá convertido cuando sea adulta? Al final de nuestra tercera tarde juntos, Zaraí me pidió que le hiciera un diagnóstico sobre su personalidad. “De todo lo que has escrito y oído debes haber sacado algo”, me dijo con una curiosidad entre el suspenso y el ego.

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Parece necesitarlo, o por lo menos quererlo. Dice que el único psicólogo que la ha atendido en su vida es nada menos Mario Poggi, que en ese entonces –hace cinco años- actuaba en comerciales de promoción para las tiendas de muebles de su familia materna. Vale la pena resumir su prontuario: un ex psicólogo de la policía que consiguió la celebridad por haber asesinado a un reo sospechoso de ser un asesino en serie. Zaraí recuerda que, cuando la examinó, le pidió que dibujara un árbol. Pero la hija del presidente no me cuenta más de ese episodio de sus expedientes X. Renuncia a sus respuestas ingeniosas.Ahora prefiere sorprenderme con preguntas que cambiaban abruptamente el curso de la conversación, preguntas trascendentes y oceánicas como: ¿cuál es tu sueño? O ¿no es deprimente para los periodistas ser protagonistas de una historia sin aparecer? O ¿qué pasaría si me vuelvo una drogadicta alcohólica? Pero la que más me desconcertó fue la que me hizo la tarde de la víspera del cumpleaños de su padre.-¿Eres homofóbico?-No, ¿por qué?-Por nada. ¿Pero tienes amigos gays?-Sí. ¿Y tú tienes amigas lesbianas?-Sí. Pero si te lo digo mi mamáme mata.-¿Cómo sabes? Tal vez tu mamá también las tenía.-Mi mamá era una nerd.Me hace un gesto acusándome de ingenuo.-¿Qué te hace pensar eso?-Toda su vida-Y dime, ¿te parece que parte de esa conducta nerd la llevó a…?Zaraí toma una tijera con la que estaba forrando su cuaderno del colegio, y me la enrostra.-Ten cuidado con lo que vas a decir –me advierte.La tijera brilla y ciega la vista como el lapicero de su papá en la ceremonia.-Quiero decir, ¿esa conducta quizá la llevó a involucrarse con un tipo como tu padre?-No, una cosa es que sea nerd y otra cosa es que sea estúpida. Fue un error y punto.Durante su infancia su mamá prefería comprarle libros en lugar de juguetes. Libros de gente que llegó lejos. Hombres ejemplares. Zaraí no recuerda a ninguno, pero sí a los tres personajes de la televisión que en ese entonces definían su visión del mundo: el Narrador de Cuentos, la Nana y Freddy Krueger. Un anciano bonachón que cuenta historias encantadas, una solterona carismática que cuida niños y el más célebre habitante de las pesadillas del siglo XX. Esa fue su niñez. Zaraí Toledo aún no sabe manejar bicicleta.***Zaraí está aburrida de mí y yo también un poco de ella. Qué hacer. La quinceañera se estira para coger mi teléfono. Otro asalto infantil de esta hija del presidente. Revisa mi directorio en la memoria telefónica. Batalla perdida. Suelta algún comentario cuando ve uno de esos codiciados números que este trabajo le permite a uno tener. Se queda con el de Diego Bertie, el galán de la telenovela Vale todo.-¿Quieres su número?-No, sería muy bajo. Lo puedo conseguir por mis propios medios.-Pero estos son tus propios medios. Tú cogiste mi celular.

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-Sí, supongo. En fin, ya me lo memoricé.Zaraí está aburrida de mí y persiste en curiosear en la memoria de mi teléfono. Parece ser muy hábil con los teléfonos.-¡Pero mira que dice aquí!: “Un beso”.-Basta, no puedes leer eso. Te estás metiendo en mi vida privada.-Uy, qué roche.-Dame el teléfono.-Mi celular es más bonito.-¿Ah sí? ¿Y tiene mensajes de ese tipo también?-No, los míos son más contundentes.Zaraí Justicia. Ella y su madre crearon esta ONG que ayuda a las mujeres cuyos hijos han sido víctimas del abandono de un padre. La hija mayor del presidente fue siempre reconocida. Ahora vive en Francia. Su nombre es Chantal Toledo Karp. Informes de la prensa dicen que sus padres le traspasaron una casa valorizada en medio millón de dólares. Se lo cuento a la hija menor. “Yo tengo una casa de ciento veinte mil dólares y no me la regaló nadie”, me dice Zaraí. Y ahora, no sé por qué, presiento que va a confesarme algo contundente. “Claro que no se compara en nada con su casota. En mis planes está tener todo eso por mis propios medios. Llámalo envidia o piconería, pero yo soy tan feliz así”, admite. No. No es una cuestión de derechos. Nunca lo fue.

Coda-Una amiga me dijo que le habías preguntado sobre mí, y que le habías dicho: “Zaraí se va a molestar si no declaras”. Qué vil truco.He vuelto a Lima y la hija del presidente está al otro lado del teléfono. La he llamado para preguntarle sobre una noticia de último minuto que la ha devuelto a los titulares. Se ha difundido un video en el que la animadora de TV Laura Bozzo declara que Lucrecia Orozco recibió un sobre de parte de José Francisco Crousillat, uno de los propietarios de América Televisión en la época del destape del caso Zaraí, y uno de los hombres que Vladimiro Montesinos compró para controlar la televisión. Antes de decirle nada, Zaraí Toledo me sorprende acosándome de haber metido mis narices donde no debía. Buscar a sus amigas, qué vil truco. El reportaje sobre el video acusador ha sido exhibido hace unos minutos. Ahora mismo recuerdo que, semanas atrás, ella me había mostrado una fotografía en la que aparecía sonriendo con Laura Bozzo, cuando ambas, madre e hija, la visitaron en el arresto domiciliario que cumple internada en un set de TV en Lima. Zaraí acaba de telefonear, ella misma, al director del programa donde se ha difundido la existencia de ese video que acusa a u madre de haberse beneficiado de la mafia Fujimori-Montesinos. Quería preguntarle sobre este asunto. Pero es domingo por la noche, y la hija de presidente se queja porque hace rato está intentando aprenderse unas fórmulas de física. Y tiene que hacerlo sin un padre que la ayude. Y está aburrida, porque sabe que, al día siguiente, tendrá que interpretar de nuevo el papel de Zaraí la dura, la que no parpadea, la implacable. Todo el mundo se tragará esa imagen. Y esa imagen también será una estafa.http://cronicasperiodisticas.wordpress.com/2008/12/20/la-hija-patria/

Perfiles Asia Sur:

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https://asiasur.com/contenido/ramon-ferreyros/

https://asiasur.com/contenido/personajes/perfiles/gianella-neyra-sabe-ser-la-misma-con-o-sin-reflectores/

https://asiasur.com/contenido/personajes/perfiles/bruno-ascenzo/

Revistas

1-“El nerd que puso en jaque al imperio”, http://www.esquirelat.com/reportajes/674253/nerd-puso-jaque-al-imperio/ 2-“El hombre que mató a Osama Bin Laden”, http://www.esquirelat.com/reportajes/643521/hombre-mato-osama-bin-laden/

3-“Jorge Bergoglio, el pastor”, http://gatopardo.com/ReportajesGP.php?R=206 4-“Casinos vacíos”, http://gatopardo.com/ReportajesGP.php?R=92

5-“Dos horas con Stephen Hawking”, http://editorialorsai.com/revista/post/n15_hawking 6-“Pienso, luego estorbo”, http://editorialorsai.com/revista/post/n3_15m 7-“Buscando porro en Río”, http://editorialorsai.com/revista/post/n5_porro_en_rio

8-“La ciudad del fin del mundo, crónica del día final”, http://www.revistasole.com/2014/01/la-ciudad-del-fin-del-mundo-cronica-del.html 9-“El último Hitler uruguayo”, http://www.revistasole.com/2013/02/el-ultimo-hitler-uruguayo.html

10-“El encuentro mundial de gemelos”, http://www.soho.com.co/zona-cronica/articulo/el-encuentro-mundial-de-gemelos/12727 11-“De gira con Charly”, http://www.soho.com.co/vida-soho/articulo/de-gira-con-charly/5061

12-“Voces de Chernóbil 20 años después”,http://elpais.com/diario/2006/04/09/domingo/1144554760_850215.html 13-“El rinoceronte que odiaba el anís”,http://sociedad.elpais.com/sociedad/2014/07/29/actualidad/1406594178_049929.html

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14-“La mente de un asesino”,http://diegograglia.net/Uploads/Stayner.pdf

15-“El origen del odio”,http://www.salanegra.elfaro.net/es/201208/cronicas/9301/

16-“Los narcobananos colombianos que llegaron hasta supermercados alemanes”,http://www.eltiempo.com/justicia/bananos-colombianos-que-llegaron-con-cocaina-en-alemania_13381054-4

BONUS“Los mejores reportajes desde 1960” (ARCHIVO),http://www.puroperiodismo.cl/?p=15136

“El reportaje perfecto” (VIDEO),http://www.rtve.es/alacarta/videos/en-portada/portada-reportaje-perfecto/2296187/

“Desahucios” (REPORTAJE DIGITAL), http://elpais.com/especiales/2013/desahucios/

“El ‘paraíso’ de Google” (REPORTAJE FOTOGRÁFICO),http://www.elmundo.es/albumes/2008/03/07/google_zurich/

“Consejos para reportear y escribir una historia”,http://www.clasesdeperiodismo.com/2013/05/21/consejos-para-reportear-y-escribir-una-historia/

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