Material de Arte Educação da Bienal 2012

Trigésima BienalMaterial educativo

Caderno do Professor1/48

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A Bienal de São Paulo chega a sua 30ª edição celebrando uma trajetória de ações edu-

cacionais que, iniciada na sua segunda edição, em 1953, sempre esteve em sintonia com

seu tempo, propondo reflexões e aproximando o público da arte. Esses projetos, porém,

eram pontuais, acompanhavam as edições das bienais e eram desativados logo após a rea-

lização das mostras. Desde a 29ª Bienal, temos o privilégio de contar com um pro-

jeto permanente, cuja atuação vem ampliando o campo da interlocução das pessoas com as

obras, gerando diálogos entre os integrantes da equipe e o público.

Essa conquista, que deve ser compartilhada com todos os educadores que já passa-

ram pela instituição e realizaram ações que tiveram impacto nessa história, é também

uma reafirmação do compromisso social da Bienal de São Paulo. Acreditamos que é pelo

acesso à arte e a partir das ações educativas que o público pode exercer sua coletivi-

dade e atribuir sentidos aos acontecimentos do mundo.

As ações do Educativo Bienal para a 30ª Bienal de São Paulo – A iminência das

poéticas tiveram início em 2011 e são fruto de uma colaboração estreita entre a cura-

doria do Educativo Bienal e a curadoria da exposição. Apropriando-se da ideia de cons-

telação como instrumento de trabalho fundamental, o diálogo entre o universo de obras

e artistas da 30ª Bienal e o público foi lançado antes mesmo de a mostra tomar forma

definitiva por meio de cursos, oficinas e ações que provocam reflexões sobre a vida e

a arte contemporânea em suas diversas manifestações.

Este material aqui apresentado pretende ser um campo para a experimentação e a

criação de sentidos. Apoiado em imagens de obras de artistas presentes na 30ª Bienal e

em referências como filósofos, poetas e outros artistas, é uma plataforma para o rico

e fundamental trabalho de todos que se dedicam à formação dos nossos jovens.

Heitor Martins · presidente da Fundação Bienal de São Paulo

Ao longo de toda sua história, a Bienal de São Paulo tem trazido à reflexão temáticas,

obras, artistas e propostas fundamentais para a compreensão da arte moderna e contem-

porânea em seus múltiplos territórios de expressão. Como principal evento brasileiro

no calendário internacional, tem contribuído decisivamente para a afirmação da quali-

dade da produção artística, apresentando ao público a diversidade de tendências e lin-

guagens que compreendem o extenso campo das artes visuais.

Este ano, sob o título de A iminência das poéticas e com o eixo curatorial refe-

renciado na ideia de constelação, a Bienal reúne artistas e obras que tratam das tran-

sições na expressão poética e artística atual e que dialogam entre si. Para conduzir e

orientar os visitantes, conta com um projeto Educativo formado por profissionais capa-

citados a acompanhar, em visitas guiadas e em programas complementares, um público de

centenas de milhares de pessoas – uma atividade pioneira no campo das artes no país.

Ao reconhecer ainda o impacto econômico e cultural desempenhado pela Bienal, um

dos primeiros eventos da economia criativa no Brasil e que reflete a imagem de pro-

moção da qualidade e inovação, tendo o processo criativo como uma das atividades de

maior valor agregado, o Ministério da Cultura se incorpora ao conjunto de esforços

desempenhados para sua realização, formado por todas as empresas patrocinadoras e par-

cerias culturais institucionais, que possibilitam um novo modelo administrativo, maior

autonomia financeira e o espírito coletivo decisivo para o processo de desenvolvimento

econômico e cultural brasileiro.

Ana de Hollanda · Ministra de Estado da Cultura




A Bloomberg tem orgulho de ser patrocinadora do Projeto Educativo da 30ª Bienal de São

Paulo, facilitando a formação de professores, a produção e distribuição de materiais

pedagógicos e a realização de visitas orientadas, oficinas e debates, entre outras

atividades. Comprometidos com o incentivo às artes e à cultura, estamos felizes com

esta oportunidade de atuar para a ampliação do acesso e da reflexão sobre a produção

artística contemporânea no país.

Para a Bloomberg, o estímulo à educação é mais que um compromisso: trata-se de

uma prioridade. Por isso somos um dos principais patrocinadores de museus e institui-

ções culturais no mundo.

Líder em serviços de informação financeira e mídia, a Bloomberg fornece conteúdo

em tempo real: notícias, dados de mercado e cotações, além de ferramentas de negocia-

ção e comunicação para clientes em todo o mundo, através dos serviços da BLOOMBERG

PROFESSIONAL®.

O Instituto Votorantim acredita no poder transformador da arte e, justamente por isso,

defende a necessidade de democratizar e qualificar o acesso à produção cultural, assim

como a espaços e bens culturais, de todas as áreas artísticas – artes visuais, cinema

e vídeo, artes cênicas, literatura, música e patrimônio.

A 30ª Bienal de São Paulo – A iminência das poéticas é uma ação de referência

tanto por seu trabalho de curadoria quanto pelo alcance de público e repercussão. Seus

roteiros estimulam o questionamento e o pensamento crítico sobre as nossas práticas

cotidianas e nos convidam a romper barreiras do olhar condicionado aos velhos estímu-

los e às mesmas respostas.

O Projeto Educativo da 30ª Bienal de São Paulo tem papel especial no acolhimento

dos espectadores, provocando os olhares a buscarem alternativas para o dia a dia – num

jogo de troca entre a visão dos artistas e o repertório de cada um. Valorizamos o tra-

balho de mediação da Bienal na aproximação do público com a arte e as múltiplas alter-

nativas que ela apresenta, a partir de experiências reflexivas.

Mantenham seus olhares atentos aos jogos!

O Grupo AES Brasil acredita que investir na formação de profissionais da área de edu-

cação é contribuir com o desenvolvimento do país, pois são eles que disseminam o

conhecimento para as gerações atuais e futuras. É por isso que, orgulhosamente, a AES

Eletropaulo e a AES Tietê patrocinam o Projeto Educativo da 30ª Bienal de São Paulo.

O nosso compromisso com o desenvolvimento das comunidades em que atuamos nos

leva a buscar e a fortalecer vínculos nestes locais por meio de uma atuação social

incisiva e transformadora, como a Casa de Cultura e Cidadania, principal projeto

social da AES Brasil, que tem como objetivo transformar a realidade de milhares de

crianças, jovens e adultos por meio de atividades voltadas à arte, cultura, cidadania,

qualidade de vida e geração de renda.

No Brasil desde 1997, o Grupo AES Brasil é formado por empresas que geram,

comercializam e distribuem energia elétrica e contam com a força de trabalho de mais

de 7.400 colaboradores. O Grupo AES Brasil faz parte da AES Corporation, maior grupo

de energia do mundo, presente em 27 países.




A cena é antiga e memorável. Ao mesmo tempo, ocorre a cada

século, a cada ano, a cada dia. A cena é de todos os humanos,

de todas as épocas, de todas as culturas. Nela, encontram-se um

adulto e uma criança, um infante e um ser maduro; alguém que

deseja entender o que olha e pergunta – à risca – e alguém que

está ali – por acaso ou por destino – para responder à indaga-

ção: o que é isso que aparece? O que está me dizendo? O outro

responderá ou talvez ficará em silêncio; ou talvez responderá à

pergunta com outra pergunta.

Quando começamos a pensar o material educativo da 30ª

Bienal – A iminência das poéticas, coube-me responder algu-

mas perguntas: por que a iminência? O que são poéticas? Coube-

-me tentar devolver à iminência a sua naturalidade de evento

inevitável, enxugá-la de transcendência; esforcei-me também

por recordar que “poética” não traz consigo nenhum privilégio

de linguagem. Que a iminência das poéticas é também um assunto

antigo e memorável e que é um negócio de todos os dias, de

todos os anos, de todos os séculos: é o que vem, o que aconte-

cerá e não sabemos, e é, com isso, matéria de linguagem, maté-

ria da história e da vida.

A iminência é nosso destino e nossas armas são as poéti-

cas. Porque elas são a soma de recursos que nos permitem ser

donos da expressão: ir além de nós, ser dois e ser, então,

todos; ou ser somente nós mesmos, no silêncio, a sós, quando

assim o desejamos.

Queremos pôr nosso projeto educativo sob a insígnia de

Filóstrato. Trata-se de um orador, um filósofo, um fabulador

que viveu na Grécia Antiga. Escreveu um livro que quisemos tra-

zer para o presente: Eikones [Imagens]. Nele, quiçá pela pri-

meira vez, de forma sistemática, a linguagem se colocou a ser-

viço do visível; fez-se instrumento descritivo do que vemos;

até o ponto de que talvez os quadros que Filóstrato descrevia

só existissem na linguagem que os falava.

No prefácio de Imagens, Filóstrato oferece-nos nova-

mente a cena: alguém está hospedado em uma casa ornada com qua-

dros incrustados nas paredes. Do lado de fora, a cidade cele-

bra jogos olímpicos. O hóspede está ali sozinho quando o

filho de seus anfitriões aparece: uma criança. Pergunta-lhe

sobre os quadros, que está olhando e não entende, e pede-lhe

explicações.

“Assim será [diz o hóspede, Filóstrato] e faremos isso na

forma de discursos, depois que os jovens chegarem”. “O menino

[continua] que seja posto à frente e que meu esforço ao discur-

sar seja dedicado a ele, e quanto a vocês [os jovens], me acom-

panhem e não concordem apenas, mas façam perguntas, caso não me

faça claro.”¹

Como as imagens falam? Como falamos as imagens? O que é o

visível que não cabe na linguagem? Qual é a palavra que não tem

forma, que não tem imagem? Quem fala? Para quem fala? Em nome

de quem e com que autoridade? Qual é a distância que nos separa

do que dizemos? Que outras vozes habitam nossas vozes? Essas

são algumas das nossas perguntas para você. São perguntas que

precisam do aprendizado da espera, da experiência da iminência

para frutificar em nós.

As palavras e as coisas existem em mundos que não são

inteiramente coincidentes, e o lugar da arte – o mesmo da

liberdade, da comunidade, da expressão significante – é preci-

samente aquele que está entre elas: o que falta do visível na

palavra; o que não chega da voz até as coisas.

Por isso concebemos o material educativo de A iminên-

cia das poéticas: para experimentar esse território de cria-

ção. Também é verdade que sempre existiu o mundo e a humanidade

antes da linguagem. Por isso, se Filóstrato introduz nossos

trabalhos, Fernand Deligny, que viveu trinta anos com crian-

ças carentes de linguagem e desenhou seus fazeres de derivas e

demoras, pode concluí-los, ao recordar que “há um nó do mundo

ao qual a linguagem nunca poderá ter acesso”. E que ali, nesse

lugar silencioso ou murmurante, sem palavras, existiu, desde

sempre, a imagem.

Sob a inSígnia de filóStrato

Luis Pérez-Oramas · curador da 30ª Bienal de São Paulo

___

¹ Filóstrato, Amores e outras imagens. Tradução: Rosangela

Amato. São Paulo: Bienal/Hedra, no prelo.




PactoS momentâneoS

A procura de uma palavra, um movimento, um outro tempo, uma

imagem. A procura do outro, de si. Entrar na linguagem como

possível, esboçar um deslocamento, movimentar pensamento,

corpo. Tentar um contato vivo, um suspiro que mude o estado do

ar. O desejo de estar junto, sozinho, de se procurar em outro,

de se perder, de romper, de não se aprisionar em si, nos move

ao encontro com a arte.

A 30ª Bienal nasce de encontros e colaboração, configu-

rações que se dão aos poucos na luta por constituir uma grande

constelação, pequenos agrupamentos e ações individuais conecta-

das à intenção de criar ritmos como nas brincadeiras de mão –

eu e ela, eu e ele, eu sem ela, eu com ele: nós.

O Educativo busca conhecer os fenômenos a partir deles

mesmos, conhecer as pessoas a partir de cada uma, das questões

que trazem consigo, de suas maneiras de comunicar.

A equipe curatorial da 30ª Bienal nos trouxe algo que já

nos habitava, a voz em movimento, brechas de comunicação, a

possibilidade de ir para longe, de trazer para perto: frestas

de transformação. Ampliou nosso território, nossa plataforma de

ação, nos apresentou e nos aproximou de artistas e autores que

conversam com aquilo em que acreditamos.

A poética dos artistas é faísca para a prosa acontecer.

Os trabalhos, disparadores que ativam a percepção, a obser-

vação, a interpretação e o devaneio. Podemos ouvir as várias

vozes provocadas pelas obras e ver imagens projetadas pelas

palavras.

O Educativo trabalha com campos poéticos, tensionando-os,

tornando-os visíveis, ativando o espaço de criação. Esse tra-

balho é fundamentalmente realizado por pessoas em colaboração,

que persistem em criar um sonho de possibilitar aproximações.

Uma equipe que procura sempre atualizar suas intenções. As pes-

soas deixam marcas e transformam nossa ação.

Expressão e intuição acontecem na construção do trabalho,

gerando uma constelação de encontros entre a arte e as pessoas,

imantando novas relações.

O Educativo lida com situações de condensação e disper-

são, e tenta catalisar momentos de concentração dentro deste

movimento em instantes de celebração. A Bienal é uma grande

festa solidária, em que as questões do fazer coletivo se esta-

belecem dentro de uma política de ação com espaços para inte-

gração. Vemos a arte como força de transformação e como lingua-

gem. Nosso trabalho é feito de dia a dia.

Stela Barbieri · curadora do Educativo Bienal




Caro professor,

Este é o material educativo da 30ª Bienal de São Paulo – A imi-

nência das poéticas, que acontece no segundo semestre de 2012.

Nele, você e seus alunos são convidados a criar constelações

com imagens de obras de artistas presentes na exposição e refe-

rências que incluem filósofos, poetas, artistas, entre outros.

O material é dirigido a professores de escolas das redes

pública e privada, educadores de ONGs e líderes comunitários

para ser trabalhado com adultos, jovens e crianças a partir de

seis anos.

No caso das crianças entre seis e catorze anos, o adulto

que coordenar o trabalho com este material poderá estudá-lo

previamente e apresentar seus conteúdos com leitura comparti-

lhada. Isso facilitará a aproximação entre a linguagem do mate-

rial e a do grupo orientado.

Este material permite uma diversidade de ações, tais como

conhecer mais sobre os artistas nas fichas, ler imagens, criar

constelações que funcionem como uma fotografia das conexões

e ideias que você e seus alunos possam inventar. As pranchas

podem ser usadas como suporte para organizar as fichas. Algu-

mas delas contam com um pequeno texto no verso que levanta um

aspecto da obra ou do artista.

O som é muito importante para esta bienal, e, por isso,

este material é acompanhado de um CD. Na primeira parte, contém

obras sonoras realizadas por artistas participantes da exposi-

ção e colaboradores. São composições musicais, registros sono-

ros de ações, áudios usados em instalações. A segunda parte é

composta por ambientes sonoros, gravações realizadas em dife-

rentes situações em diversos lugares do mundo. Por fim, o CD

também apresenta leituras de imagens: diversas pessoas falam

sobre as imagens que lhe são apresentadas e que não estão pre-

sentes neste material.

Pesquisando, você pode enriquecer ainda mais seu olhar.

Crie suas próprias constelações e invente novos caminhos para

pensar a arte!

O material é composto por:

7 pranchas de Tyvek®

1 caderno do professor

1 cd de áudio

7 fichas de pistas educativas

71 fichas de artistas

22 fichas de pontuações

Em nosso site você pode criar constelações online e comparti-

lhar com seus amigos em redes sociais. Acesse:

www.jogoeducativo.30bienal.org.br




Porque o fato novo da política que vem é que ela já não será a luta pela conquista ou controle do Estado, mas a luta entre o Estado e o não Estado (a humanidade), disjunção irremediável entre as singularidades quaisquer e a organização estatal.

As viagens ensinam (entre outras coisas) que as palavras são como estranhas às coisas que elas nomeiam – donde uma relação de alienação bilateral atrevo-me a dizer entre coisas e palavras de que o viajante e em particular o turista é a vítima a qual ele mesmo expressa na confissão ingênua de sua decepção – ele só pode ficar decepcionado já que as coisas não se parecem com os nomes nem os homens com as coisas – deve refugiar-se no ato de fotografar que mumificando o presente por esse embalsamador instantâneo o aparato recortando e paralisando o real dando-lhe magicamente o estatuto da imagem o dá por passado de um modo fulminante e o torna assim homogêneo à palavra – o lugar onde estou pode por fim converter-se no título da foto ( praia das bermudas junho de 58 )

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1. Ricardo Basbaum

2. Maryanne Amacher

3. Bruno Munari

4. Kirsten Pieroth

5. David Moreno

6. Bernardo Ortiz

7. Charlotte Posenenske

8. Meris Angioletti

9. Runo Lagomarsino

10. Ciudad Abierta

11. Giorgio Agamben

12. Godofredo Iommi




[…] Mas, enquanto pinta, é sempre a propósito das coisas visíveis, ou, se é ou ficou cego, a propósito desse mundo irrecusável a que chega por outros sentidos e do qual fala em termos de quem enxerga. E é por isso que o seu trabalho, obscuro para si mesmo, é entretanto guiado e orientado. Nunca se trata senão de levar mais adiante o traço do mesmo sulco já aberto, de retomar e de generalizar uma característica que já aparecera no canto de um quadro anterior ou em algum instante de sua experiência, sem que o próprio pintor jamais possa dizer, porque a distinção não tem sentido, o que pertence a ele e o que pertence às coisas, o que essa nova obra acrescenta às antigas, o que tirou dos outros e o que é seu.

Assim, faço a aposta: o entrelaçamento bem poderia preencher, para a pintura futura, a mesma função que teve, durante dois ou três séculos, a perspectiva. O que não significa dizer que todos os quadros, doravante, deverão usar o trançado, e tampouco que todos os quadros da Renascença tenham sido construídos em perspectiva: basta que o entrelaçamento funcione, com respeito à pintura, como um modelo regulador, como o fez a perspectiva, freio e guia da pintura, como dizia Leonardo.

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conStelação 2

1. Bernard Frize

2. Sheila Hicks

3. Gego

4. Fernand Deligny

5. Eduardo Stupía

6. Benet Rossell

7. Jutta Koether

8. Anna Oppermann

9. f. marquespenteado

10. John Zurier

11. Maurice Merleau-Ponty

12. Hubert Damisch

13. Filóstrato

14. Nicolas Poussin




[...] E assim atraem para si pessoas não particularmente astutas, porque ser amado e honrado é agradável e gratificante para qualquer um, e ser capaz de ligar a si qualquer um é indício de certa virtude superior.

A poesia pau-brasil é uma sala de jantar domingueira, com passarinhos cantando na mata resumida das gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo o jornal. No jornal anda todo o presente.

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conStelação 3

1. Arthur Bispo do Rosário

2. Hans-Peter Feldmann

3. Dave Hullfish Bailey

4. Frédéric Bruly Bouabré

5. Horst Ademeit

6. Ian Hamilton Finlay

7. Hayley Tompkins

8. Helen Mirra

9. Athanasios Argianas

10. Michel Aubry

11. Samuel Beckett

12. Aby Warburg

13. Oswald de Andrade

14. Giordano Bruno




A lua ignora que é tranquila e clarae não pode sequer saber que é lua;a areia, que é a areia. Não há umacoisa que saiba que sua forma é rara.As peças de marfim são tão alheiasao abstrato xadrez como essa mãoque as rege. Talvez o destino humano,breve alegria e longas odisseias,seja instrumento de Outro. Ignoramos;dar-lhe o nome de Deus não nos conforta.Em vão também o medo, a angústia, a absortae truncada oração que iniciamos.Que arco terá então lançado a setaque eu sou? Que cume pode ser a meta?

Duas pessoas caminham pelas ruas e enchem um saco de folhas. Quando o saco está cheio, uma delas fecha os olhos e, guiada pela outra, esvazia o saco folha por folha, até que fique vazio. Trocando os papéis, elas percorrem de volta a trilha de folhas.

conStelação 4

1. Franz Erhard Walther

2. Rodrigo Braga

3. José Arnaud Bello

4. Tehching Hsieh

5. Bas Jan Ader

6. Sigurdur Gudmundsson

7. Waldemar Cordeiro

8. Ali Kazma

9. Édouard Manet

10. Arthur Rimbaud

11. Hélio Oiticica

12. Jorge Luis Borges

13. Allan Kaprow

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Eis-me, portanto, sozinho sobre a terra, sem outro irmão, próximo, amigo ou companhia que não a mim mesmo. O mais sociável e o mais afetuoso dos humanos dela foi proscrito por um acordo unânime. Buscaram nas sutilezas de seus ódios que tormento poderia ser mais cruel para minha alma sensível e romperam com violência todos os laços que me ligavam a eles. Teria amado os homens apesar deles mesmos. Ao cessarem de sê-lo, só puderam privar-se de minha afeição. Agora, portanto, são para mim estranhos, desconhecidos, por fim insignificantes, pois assim o quiseram. Mas e eu mesmo, afastado deles e de tudo, o que sou? Eis o que me resta buscar.

O melhor será escolher o caminho de Galta, percorrê-lo de novo (inventá-lo à medida que o percorro) e sem perceber, quase insensivelmente, ir até o fim – sem me preocupar em saber o que quer dizer “ir até o fim”, nem o que eu quis dizer ao escrever essa frase. Quando caminhava pela vereda de Galta, já longe da estrada, passada a região das bânias e dos charcos de águas paradas, e ultrapassado o Pórtico em ruínas, entrando na pequena praça de casas desmoronadas, precisamente no começo da minha longa caminhada, não sabia aonde ia nem me preocupava em sabê-lo. Não me fazia perguntas: caminhava, apenas caminhava sem rumo certo. Ia ao encontro… ao encontro de quê? Até então não sabia e nem o sei agora.

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1. Elaine Reichek

2. Alfredo Cortina

3. Xu Bing

4. Odires Mlászho

5. Saul Fletcher

6. Roberto Obregón

7. Hans Eijkelboom

8. Marcelo Coutinho

9. Allan Kaprow

10. Jiří Kovanda

11. Jean-Jacques Rousseau

12. Octavio Paz

13. Charles Baudelaire

14. Pier Paolo Pasolini




O que não é de forma alguma apreendido é o futuro; a exterioridade do futuro é totalmente distinta da exterioridade espacial justamente pelo fato de que o futuro é uma surpresa absoluta. A previsão do futuro e a projeção do futuro, tidas como o essencial do tempo por todas as teorias, de Bergson a Sartre, são apenas o presente do futuro e não o futuro autêntico; o futuro é o que não é apreendido, o que cai sobre nós e se apodera de nós. O futuro é o outro. A relação com o futuro é a própria relação com o outro.

[…] A linguagem parece sempre povoada pelo outro, pelo ausente, pelo distante, pelo longínquo; ela é atormentada pela ausência.

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1. Robert Filliou

2. Juan Luis Martínez

3. Nicolás Paris

4. Jerry Martin

5. Kriwet

6. Franz Mon

7. Absalon

8. Alejandro Cesarco

9. Pablo Pijnappel

10. Moris

11. Olivier Nottellet

12. Emmanuel Levinas

13. Michel Foucault




A precisão da verdade é inacessível. Consequentemente, toda afirmação positiva humana sobre o verdadeiro é uma conjetura. A decadência, [fora] da pureza da verdade, de [nossa] fraca apreensão resulta em que nossas afirmações sobre o verdadeiro sejam conjeturas.

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1. Daniel Steegmann Mangrané

2. Fernando Ortega

3. Yuki Kimura

4. PPPP (Productos Peruanos para Pensar)

5. Nino Cais

6. August Sander

7. Iñaki Bonillas

8. Mark Morrisroe

9. Edi Hirose

10. Eduardo Berliner

11. Christian Vinck

12. Tiago Carneiro da Cunha

13. Nicolau de Cusa




Alfredo Cortina

Alfredo Cortina é unanimemente considerado um dos fundadores

da radiofonia moderna na Venezuela. Roteirista de rádio e tele-

visão, Cortina escreveu radionovelas, programas culturais, fez

adaptações de contos infantis, séries de ficção, telenovelas,

além de dramas e comédias para teatro. Durante toda sua vida,

Cortina frequentou um grupo de intelectuais e artistas de van-

guarda venezuelanos – as irmãs Ida e Elsa Gramcko, poetisa e

pintora, respectivamente, Carlos Puche, o pioneiro da fotogra-

fia moderna venezuelana, o filósofo Ernesto Mayz Vallenilla e

a poetisa Elizabeth Schön, sua própria esposa. Aficionado pela

fotografia, produziu com esse meio uma obra significativa,

em silêncio e extrema discrição, tendo sua esposa como único

modelo. Nessas fotos, interrogou a noção de paisagem ao usar um

sistema compositivo estritamente repetitivo, para ressaltar de

uma só vez o pitoresco e o estranho de uma realidade observada

de um ponto de vista em que a subjetividade do fotógrafo e a da

modelo aparecem completamente neutralizadas.

Ler é imaginar, associar, recordar, esquecer, transformar. Ale-

jandro Cesarco explora esses procedimentos em filmes, desenhos,

traduções. Lida com as possibilidades de desfrute do texto, que

permitem que escapemos do contexto espaço-temporal imediato.

Para Cesarco, a leitura é uma proposição à autoria e ressigni-

ficação. Para potencializá-los, articula formalmente conteúdos

verbais, convidando o leitor a elaborar experiências narrati-

vas próprias e diferentes entre si. Em seus Index, mapeia seus

interesses na leitura: escrita, ideias e conceitos. Trata-se

de listas infindáveis de conteúdos distintos e multiculturais,

sem objetivos práticos, nas quais o artista coleciona e enumera

seus desejos para admirá-los, como em um museu ou enciclopédia

particular. Nenhuma leitura é definitiva; sempre que as lemos,

as obras nos entregam algo inapreendido. O artista conta: “[É

o] índice de um livro que ainda não escrevi e que, provavel-

mente, nunca escreverei. Um recipiente que se torna seu próprio

conteúdo. O índice é metade biográfico e metade texto teórico”.

Alejandro Cesarco

Aby Warburg

1903, Valencia, Venezuela – 1988, Caracas,

Venezuela.

1975, Montevidéu, Uruguai. Vive em Nova

York, Estados Unidos.

1964, Ashdod, Israel – 1993, Paris, França.

Imagine a história contada por imagens. Agora, imagine essas

imagens a distâncias variadas e em diferentes tamanhos, milime-

tricamente pensados. Foi assim que Aby Warburg organizou suas

constelações: 63 pranchas em que milhares de fotografias contam

a história de forma atemporal. A memória coletiva transmitida

pelas imagens rompe a linearidade e constrói pontes entre o

presente e o passado, ganhando significado a partir das dimen-

sões e disposição das figuras. O Atlas Mnemosyne [do grego,

memória] resultou das investigações de Warburg sobre a psico-

logia das imagens: a forma assumida por elas e as razões que

determinam sua transformação no tempo. Quando aplicadas à his-

tória da arte, essas relações consideram a existência de traços

de qualquer outro período, a imitação de modelos anteriores, e

a produção artística como parte da vida de certo tempo. Ao mor-

rer, além do atlas inacabado, deixou uma biblioteca com mais de

60 mil volumes, que mais tarde daria origem ao Instituto War-

burg, em Londres.

Absalon se dizia aspirante a arquiteto e era fascinado pela

ideia de que a arquitetura poderia ser uma construção basea da

no corpo e nas atividades vitais que o ser humano desempe-

nha. A incorporação dessas aspirações a um vocabulário de for-

mas geométricas precisas (círculos, quadrados, triângulos)

levou Absalon a criar as células: casas nômades para atender

as necessidades básicas individuais. À primeira vista, lembram

o modernismo arquitetônico de Le Corbusier ou o rigor formal

minimalista, mas são intencionalmente um projeto de protesto:

“Essas casas serão meios de resistência a uma sociedade que

me impede de tornar-me o que preciso ser”. O artista construiu

os modelos usando medidas do próprio corpo, com o objetivo de

habitá-los e confrontar suas características escultóricas e

arquitetônicas com o ambiente urbano de seis metrópoles. Sua

morte precoce o impediu de realizar essa experiência. As célu-

las são exibidas com seus estudos e parecem ser destinadas a

demonstrar como podemos aprender a conviver com o desconforto.

Absalon

1866, Hamburgo, Alemanha – 1929, Hamburgo.

artiStaS e PontuaçõeS




Duas pessoas caminham pelas ruas e enchem

Qual a natureza do trabalho humano? O que há em comum entre as

atividades de um neurocirurgião, um chefe de cozinha, um ofi-

cial de cartório, um pintor e um taxidermista? Entre a aproxi-

mação realista, marcadamente metódica e detalhista, e a cons-

trução poética, os filmes de Ali Kazma revelam os gestos, as

técnicas, a atenção, o esforço e a estética envolvidos nas

rotinas de diferentes profissões. Ao apontar para o que nor-

malmente não vemos ou simplesmente não percebemos da vida em

sociedade, suas criações exploram o que há de humano – e, para-

doxalmente, o que há de máquina – nas práticas, produtos e

serviços que atravessam o nosso dia a dia. Desse modo, tam-

bém investigam o sentido e o significado do trabalho hoje e a

maneira como as variadas ocupações definem o homem e seu estar

no mundo – ao mesmo tempo que os transformam constantemente. A

fascinação gerada por suas imagens talvez seja fruto da identi-

ficação que propiciam no observador. Em que medida os filmes do

artista falam de nós mesmos?

1971, Istambul, Turquia. Vive em Istambul.

“O que é um happening? Um jogo, uma aventura, uma série de ati-

vidades em que os participantes se envolvem simplesmente para

se divertir.” Os happenings foram a resposta de Allan Kaprow à

inquietação que as categorias artísticas tradicionais lhe cau-

savam. Para ele, um módulo de pouso na lua é superior a qual-

quer escultura, um diálogo entre astronautas e a base terres-

tre é melhor que um poema contemporâneo, sem citar sua evidente

superioridade estética em relação à música eletrônica. “Não

arte é mais do que arte arte”, e não arte é qualquer coisa que

atraia o olho do artista e nele desperte o desejo de torná-la

arte. Dissolvendo as fronteiras entre arte e vida, Kaprow des-

taca as experiências do público e o convida a participar ativa-

mente da criação do evento. O artista se negava a recriar seus

ambientes, insistindo em sua sobrevivência apenas na memória

dos participantes e seus desdobramentos. Enquanto questiona o

sistema da arte, propõe uma nova categoria artística pela qual

cede ao público a coautoria da obra e aciona funções diversas

de uma situação em que o cotidiano é a matéria-prima.

Allan Kaprow

1927, Atlantic City, Estados Unidos –

2006, Encinitas, Estados Unidos.

O excesso de componentes nas obras de Anna Oppermann pode dei-

xar o espectador desorientado. São fotos, desenhos, anotações,

textos teóricos e outros elementos que a artista organiza em

composições caóticas, as quais denomina ensembles (“juntos”,

em francês). A partir de algum tema, como “ser um artista” ou a

conexão entre religião e sexualidade, ela cria uma rede de pen-

samentos através de um método de construção com quatro fases:

meditação, catarse, reflexão e análise. Os sessenta ensembles

que a artista realizou parecem buscar reconhecer uma parte da

realidade, em um processo interminável de reflexão. De fato,

cada obra pode levar anos para ser concluída ou, ainda, segundo

a artista, teoricamente, nunca terminar. Num esforço de sis-

tematizar a geração contínua de significados, fotografias de

estágios de construção da obra são incluídas na composição.

Em seus trabalhos, as partes formam um todo fragmentário: as

diversas conexões que podemos estabelecer não constituem uma

visão centralizada do assunto.

Ali Kazma

1940, Eutin, Alemanha – 1993, Celle,

Alemanha.

“De que cor você vê minha aura?” era o que Bispo dizia a quem

se aventurava a entrar em sua cela-ateliê no hospital psiquiá

trico onde viveu junto a sua obra por cinquenta anos. Escrevia

e bordava as respostas, eternizando-as. Bispo costurava o tempo

e aquilo que o tocava. Descosturava seus uniformes e utilizava

a linha para bordar nomes de seus companheiros e registros do

cotidiano: bandeiras, navios, números, estandartes e a palavra

– sua mais preciosa matéria-prima. Ela orientava Bispo em sua

obra, cuja autoria ele atribuía à voz de Deus. Peças produzi-

das com todo tipo de sucata e objetos catalogavam o universo e

mapeavam seu mundo conforme tinha sido instruído. Essa palavra,

por meio da qual o artista se relacionava com tudo que perme-

ava seu cotidiano, desenhou e bordou sua biografia no “Manto da

apresentação”, mortalha que teceu com materiais de seu cober-

tor, com que se apresentaria no dia do Juízo Final. Quadros,

bordados, colagens, objetos e palavras guardam sua vida e sua

obra: “No dia 22 de dezembro 1938. Eu vim. Preciso destas pala-

vras. Escrita”, esclarece Bispo.

Anna Oppermann

1909 (1911), Japaratuba, Brasil – 1989, Rio

de Janeiro, Brasil.

Arthur Bispo do Rosário




Diferenças de classe, estilos de vida, o coletivo e o indi-

vidual são temas recorrentes nos trabalhos de August Sander.

Uma coleção de retratos sobre a sociedade alemã, na série Pes-

soas do Século 20, revela um país em plena mutação, desde a

vida camponesa oitocentista à sociedade pautada pelo capita-

lismo que se formava. Além de seus retratos dizerem muito sobre

as pessoas, seus costumes, os locais onde viviam e de sua pró-

pria relação com esse universo, Sander evidencia os tipos e as

estruturas hierárquicas da sociedade alemã. Seu trabalho trans-

cende a ideia de registro: observar suas fotografias é quase

um processo investigativo, em que os detalhes nos contam sobre

aquelas pessoas, onde se encontram, o que fazem e, através

disso, saber mais sobre o artista. Sander dedicou cinco décadas

à realização do que pode ser considerado um atlas da sociedade

alemã da época; entretanto, seu inventário permaneceu inaca-

bado e, no final de sua vida, dedicou-se a fotografias de rua,

arquitetura, natureza e paisagens.

Quando uma escultura torna-se música? Qual o peso da palavra?

Quanto mede o tempo? Qual o comprimento do som? A obra de Atha-

nasios Argianas realiza uma contínua tradução de formas, gran-

dezas, sentidos e linguagens. Música, escultura, performance,

literatura e instalação aproximam-se em produções que são quase

sempre recriações ou desdobramentos de trabalhos anteriores.

Interessado no modo como as informações são processadas e tra-

duzidas, sua prática investiga as relações entre diferentes

linguagens. Elegantes construções metálicas de inspiração cons-

trutivista são atravessadas por projeções de luz, originando

jogos de sombra que se apresentam como desenhos no espaço.

Construídas com hastes, fios e fitas metálicas, essas máquinas

poéticas escondem textos impressos sobre o metal, que somente

são percebidos na medida em que o espectador desbrava a obra

com o corpo e o olhar, permitindo que a incidência de luz os

torne legíveis. O próprio público opera esse maquinário, reali-

zando espécies de coreografias que dão forma a músicas, poemas,

desenhos e esculturas em movimento.

August Sander

1976, Atenas, Grécia. Vive em Londres,

Inglaterra.

1876, Herdorf, Alemanha – 1964, Colônia,

Alemanha.

Bas Jan Ader

Uma intensa melancolia e um refinado sentido de humor permeiam

as performances de Bas Jan Ader. Nelas, o corpo do artista é

submetido à força da gravidade, como que a apontar sua vul-

nerabilidade. Sentado em uma cadeira, no telhado de uma casa,

deixa-se cair e rola até atingir o chão. De bicicleta, des-

via da pista e mergulha em um canal. Pendurado em um galho

de árvore, resiste ao próprio peso até despencar em um ria-

cho. Simples e misteriosas, as experiências parecem indagar o

sentido da vida – em tom ora dramático, ora cômico. Em Estou

muito triste para te contar (1971), o artista chora diante

da câmera – e nos percebemos a sós com ele, com sua fragili-

dade e triste za, desconfortáveis na iminência de nos depararmos

com nossa própria dor. A morte de Bas Jan Ader, desaparecido

no Oceano Atlântico ao tentar atravessá-lo com um minús-

culo veleiro, contribui para a mística em torno de seu nome.

O artista realizava a segunda parte de um tríptico chamado Em

busca do milagroso e parece ter levado às últimas consequências

as indagações sobre o significado e a finitude da vida.

Athanasios Argianas

1942, Winschoten, Holanda. Desaparecido no

Oceano Atlântico em 1975.

Arthur Rimbaud

“Leitor, sou eu mesmo a matéria deste livro […] nele serão

encontrados alguns traços do meu caráter e das minhas ideias”

são palavras de Montaigne, considerado por muitos o inventor do

ensaio pessoal. Poderiam, porém, ser de Arthur Rimbaud, poeta

precoce, gênio rebelde, sintoma de um novo tempo que chega-

ria com o século 20. É difícil apontar o que difere sua poesia

do que vive o poeta. Em Iluminações (1886), descontente com o

mundo moderno, oscila entre a descrição da experiência do visí-

vel na cidade e a representação lírica e metafórica da rea-

lidade: “[…] de minha janela, vejo espectros novos circulando

através da espessa e eterna fumaça de carvão – nossa sombra dos

bosques, nossa noite de verão!”. O autor rompe com o formalismo

ainda proeminente na época e apresenta versos com uma lingua-

gem que amplia a mera repetição do real. Aos vinte anos, aban-

donou a escrita agressiva, largou o verbo e suas alquimias de

sentidos. Aventurou-se pela África e desligou-se inteiramente

do cenário poético e de seu tempo.

1854, Charleville, França – 1891, Marselha,

França.




Na forma de palavras, o tempo atravessa os papéis dos desenhos

de Bernardo Ortiz. Com uma persistente necessidade de captu-

rar os efeitos da passagem do tempo, registra rastros de bre-

ves instantes em livros de artista e desenhos: “O papel é a

janela ao mundo que me interessa trabalhar, na qual transcorre

meu universo”. Ortiz discute coisas da vida, assuntos familia-

res, corriqueiros, dos quais realça pequenos detalhes, ten-

tando evidenciar mundos inéditos. Seus desenhos aludem a deam-

bulações pela cidade e a simples tarefas cotidianas. Mas também

evocam uma análise do espaço e as inúmeras possibilidades de

percebê-lo. Seu processo de desenho está intimamente ligado a

um exercício de experimentação da palavra como matéria visual.

O artista elabora jogos de representação entre a imagem e a

escrita, nos quais a palavra e frases descontextualizadas len-

tamente criam imagens, que dão origem a uma percepção contínua

e duradoura, no contratempo da reprodução e recepção apressada

das informações a que somos expostos.

Um método preciso e rigoroso está por trás de cada pintura de

Bernard Frize. Um movimento previamente determinado do pincel

e uma escala cromática previamente estabelecida se desdobram

na tela de forma sistemática e quase mecânica. O pincel parece

obedecer cegamente o princípio que lhe foi proposto, negando

qualquer traço de expressão pessoal do artista. Frize busca uma

pintura pura, que opere em suas qualidades específicas, sem

remeter a qualquer referência externa. Não há representações,

ideias ocultas ou mistério a ser descoberto. Ao olhar do espec-

tador, a única revelação possível é a forma com que a tela foi

pintada, sua lógica interna, cujos sinais são perceptíveis. As

obras deste artista não propõem enigmas nem escondem significa-

dos que ultrapassem a pintura ou que justifiquem sua importân-

cia. Se por um lado suas telas ocupam-se de questões próprias

de seu meio, por outro atuam como readymades, que evidenciam as

expectativas do público em torno do objeto artístico.

Benet Rossell

Bernardo Ortiz

1954, Saint-Mandé, França. Vive em Paris,

França, e Berlim, Alemanha.

1972, Bogotá, Colômbia. Vive em Bogotá.

Os objetos constituíam o campo de interesse de Bruno Munari,

mas era pelos livros que tinha especial apreço. Para o artista,

designer e educador, cada livro representava um mundo que se

abria aos olhos do leitor. O papel, a lombada, a organização

das letras, as ilustrações arquitetam ritmos e possibilidades

de leituras e têm a mesma importância dos conteúdos. Foi dessa

relação que, em 1950, surgiu a ideia de “livro ilegível”, que

constrói uma narrativa plástica e visual em que forma e con-

teúdo eram uma coisa só. Para Munari, um livro é uma desco-

berta, um espaço de experiências subjetivas e multissensoriais

para quem o tiver entre as mãos. De forma que os mecanismos

de reprodução gráfica e a arte não se restringissem aos artis-

tas, ele passou a instalar fotocopiadoras em suas exposições.

É nesse mesmo momento que desenvolveu os laboratórios “Brin-

car com arte”: jogos e ações que propõem a exploração ativa de

várias técnicas artísticas, a fim de que meios expressivos pró-

prios de contato com a arte pudessem ser experimentados.

Bernard Frize

1907, Milão, Itália – 1998, Milão.

Bruno Munari

Para além de uma linguagem poética, Benet Rossell criou uma

escrita particular: a benigrafia. Ideogramas e desenhos cali-

gráficos dão forma a pequenas escrituras. Permanentemente rein-

ventados e recombinados, os signos não pertencem a qualquer

alfabeto, criam composições sempre únicas e insondáveis e rea-

firmam a linguagem como aventura e descoberta. Sua escrita

estende-se a filmes, desenhos, gravuras, poemas e pinturas –

como que a narrar uma só história ou compor uma única teoria. O

interesse pelo pequeno, pelo detalhe ou pelo desapercebido não

é uma particularidade das micrografias, mas uma característica

que permeia suas obras, como os objetos ópticos feitos para

observar desenhos escondidos; os filmes em cuja película inter-

vém, desenhando ou perfurando o material; e as produções em

cinema que evocam um olhar sociológico sobre seu entorno – caso

de Rambla 24h (1980), que documenta a famosa rua de Barcelona,

e Ceremonials (1974), que registra festas e rituais organizados

por artistas catalães vivendo em Paris.

1937, Àger, Espanha. Vive em Barcelona,

Espanha.




Ciudad AbiertaChristian Vinck

Charlotte Posenenske

As pinturas de Christian Vinck nos conduzem por sua experiên

cia diante do mundo. Como um diário de bordo ou um caderno de

notas, suas telas parecem responder a tudo que lhe desperta a

atenção, criando uma espécie de percurso visual, coleção de

imagens e de histórias. “Sou como uma antena. Pinto meu entorno

mais imediato, mas também me inspiram a televisão, a imprensa,

os livros, os amigos, tudo que me rodeia e me intriga”,

explica. De fato, a palavra “tudo” talvez seja a que melhor

defina a incrível variedade de temas de sua obra: da transfor-

mação do bicho-da-seda à imagem de uma estação petroleira, pas-

sando pelo lago de Maracaibo, objetos banais, como um livro ou

um frasco de nanquim, e personagens que retomam a história de

seu país e região. A paleta austera, quase clássica, e a den-

sidade pictórica das telas tensionam a simplicidade do que é

representado. Aquilo que é próximo, cotidiano, banal, às vezes

se torna opaco, enigmático, duvidoso, aberto a outras relações

e interpretações.

Os módulos quadrangulares de Charlotte Posenenske afastam-se

do que pode ser reconhecido como obra de arte. Assemelham-se a

tubos industriais de ventilação rastejando nas ruas ou túneis

espalhados por tetos e paredes, como se nos levassem a um pas-

seio pelo interior das estruturas arquitetônicas. “As coisas

que faço são modificáveis e podem ser facilmente reproduzidas.

São componentes de um espaço. Por serem como elementos de cons-

trução, podem sempre ser rearranjados em novas combinações ou

posições – por isso, alteram o espaço”, explica. Em uma poética

de exploração da forma e do espaço, baseada no improviso e na

participação do outro, Posenenske gradualmente passou a sentir

que sua presença era desnecessária para a instalação das obras.

Começou a se questionar sobre a função da arte e sua inten-

ção de transformação social. Frustrada com suas próprias limi-

tações utópicas e artísticas para solucionar problemas sociais,

em 1968, abandonou a carreira, foi estudar ciências sociais e

dedicou-se, até sua morte, a questões trabalhistas.

1930, Wiesbaden, Alemanha – 1985,

Frankfurt, Alemanha.

1978, Maracaibo, Venezuela. Vive em

Maracaibo.

Próximo a Vinã Del Mar, em uma área que se estende da costa ao

interior, uma experiência arquitetônica apoia-se na poesia.

Como em miragens, erguem-se construções improváveis, com for-

mas e materiais diversos, as quais constituem um espaço onde

se busca conferir à vida, ao trabalho e ao estudo uma uni-

dade. Ciudad Abierta dá corpo aos projetos da cooperativa Ame-

reida, criada por professores da Escola de Arquitetura de Val-

paraíso. Essa construção coletiva propõe a investigação da

América Latina por atos poéticos, como a realização das Phale-

nes (jogos abertos à participação dos espectadores), traves-

sias pelo continente ou obras em grupos. A poesia é vista como

necessidade vital do homem, por sua capacidade de criar e dar

sentido, e, para tal, deve equiparar-se à ação. Toda constru-

ção da Ciudad Abierta é uma construção poética; toda poesia é

uma ação transformadora. Ali, encontra-se uma América disposta

ao redescobrimento, lançando olhar renovado sobre as formas com

as quais construímos nossas cidades, nossas relações e nossa

identidade.

1971, Valparaíso, Chile.

Esqueçamos os textos rígidos e postulares, ancorados em pres-

supostos inquestionáveis. Charles Baudelaire não se preten-

dia inventor de certezas. Seu desejo era dividir com o leitor

reflexões que o inquietavam sobre a vida, a arte, a poesia, os

passantes, a rua, a beleza feminina, a boemia. Em seus ensaios,

Baudelaire atacou sem pudor a moral, os bons costumes e o pro-

gresso que se impunha sobre a sociedade, prevendo o impacto da

modernidade sobre as cidades e o comportamento humano. Como

poeta, não foi menos polêmico: um lirismo mordaz e uma lingua-

gem que oscilava entre o sublime e o grotesco conturbou o cená-

rio artístico francês, dedicado à produção e ao consumo do

belo, do adereço estético descolado do mundo. Em 1857, quando

publicou As flores do mal, foi processado por obscenidade,

blasfêmia e por ofender a burguesia francesa. Pagou uma multa

e foi obrigado a retirar seis poemas do livro. Baudelaire con-

jugou em poemas e ensaios aquilo que supunha ser a índole da

modernidade.

1821, Paris, França – 1867, Paris.

Charles Baudelaire




David Moreno

Daniel Steegmann Mangrané Dave Hullfish Bailey

Edi Hirose

A voz das imagens e a face dos sons intrigam David Moreno. Seus

trabalhos remetem a movimentos que articulam a composição das

imagens em sua totalidade. Seus experimentos com desenho, foto-

grafia, vídeos e pintura revelam a tecnologia como expressão

do corpo em composições abstratas. Colagens, legendas e obje-

tos cotidianos complementam sua obra, informada pela materia-

lidade do som e as possibilidades que confere às experiências

vi suais. “Essa [música] é uma arte que espelha, de modo abs-

trato, nossa sensação do que é estar vivo. O desafio de traba-

lhar com materiais estáticos, como papel, tinta, etc., está em

instilar neles uma qualidade de movimento e duração, dar vida

ao que é inerte”, explica. Fluida, a tinta revela fluxos sobre

o papel, cria ondas que delatam o processo físico do artista

e seu pensamento. Moreno conta que seu tema é o tema em si, é

tentar descobri-lo para entendê-lo. Talvez por isso seus pro-

cedimentos incluam repetição, pequenas alterações no posiciona-

mento no espaço e a reorganização de imagens.

Quando o espaço que habitamos é ameaçado por transformações

como guerras ou canalizações de rios, somos forçados a bus-

car novas formas de sociabilidade. Dave Hullfish Bailey inves-

tiga os modelos sociais e suas relações com os processos exter-

nos que o configuraram. Em Disaster Playground, Bailey constrói

um refúgio pós-apocalíptico para setenta pessoas compartilharem

as tarefas de sobrevivência durante quatro dias. Em outra obra,

o sistema de irrigação de Imperial Valley, colapsado, é compa-

rado à Slab City, uma comunidade que ocupou essa área e que,

por seu isolamento, criou um modelo próprio de democracia. Como

uma pesquisa em andamento, muitas instalações apresentam refe-

rências históricas e científicas, bem como construções impro-

visadas que copiam e ressignificam o funcionamento dos siste-

mas estruturais e sociais: sistemas hidráulicos, por exemplo,

são comparados à troca e ao consumo de conhecimento. As ins-

talações são, algumas vezes, alteradas no decorrer da mostra,

além de desdobrarem-se em outros meios, como aulas-performance

e livros.

1963, Denver, Estados Unidos. Vive em Los

Angeles, Estados Unidos.

1957, Los Angeles, Estados Unidos. Vive em

Nova York, Estados Unidos.

As fotografias de Edi Hirose são, ao mesmo tempo, registros de

cenas e interpretações subjetivas do real. Por um lado, são

documentais: as imagens se apresentam de forma objetiva, em uma

tentativa de retratar fielmente a realidade. Porém, sua aten-

ção especial ao acaso nos revela o olhar do artista e nos lem-

bra de que há alguém disparando a câmera. As imagens de Hirose

não buscam neutralidade e autenticidade; embora não sejam cenas

criadas, a presença do artista é evidente. Hirose pesquisa

espaços observando suas transformações e as relações que arti-

culam. Em Proyecto Pozuzo, fotografou por anos o dia a dia de

uma colônia de alemães e austríacos, que há mais de um século

residem em meio à selva alta no Peru. O passado, a memória e

sua relação com um espaço novo, que se transforma, podem ser

vistos em Intervención-Mali, série na qual o artista registra

obras cobertas e embrulhadas durante a reforma do museu que as

abriga, das quais vemos apenas rastros.

1975, Lima, Peru. Vive em Lima.

Qual será a sensação de adentrar uma mata fechada e escura?

Como reagimos no encontro com o desconhecido? O olhar estran-

geiro do catalão Daniel Steegmann Mangrané descobre a mata

Atlântica brasileira. Seus trabalhos, que variam de aquarelas

em folhas de caderno a filmes em 16mm e elaboradas estruturas,

retratam seu encontro com uma cultura desconhecida – algo que

precisa entender. Seu olhar curioso e disposto ao novo incor-

pora diferentes perspectivas que são reveladas ao público em

contato com sua obra. Kiti Ka’aéte torna evidente o movimento

intrínseco à mata profunda (“ka’aeté”, em tupi-guarani), que

excede a si mesma e se transforma. Um mosaico de formas geo-

métricas da cultura indígena organiza o caos da mata (“kiti”,

significa corte com objeto afiado e nos remete à tecnologia,

ao homem, cuja necessidade de entendimento pede algum tipo de

organização). Atraente à distância, o pequeno mosaico iluminado

convida o espectador a aproximar-se, a enfrentar a mata desco-

nhecida e a movimentar-se, sem que possa se fixar em um único

ponto ideal.

1977, Barcelona, Espanha. Vive em São Paulo

e Rio de Janeiro, Brasil.




Eduardo Stupía

Eduardo Berliner

Elaine Reichek

Eduardo Stupía realiza desenhos enérgicos, com grande concen-

tração gráfica, cuja riqueza de elementos constitui um alfabeto

extenso. Na mesma imagem encontramos grafismos, manchas, tra-

mas, figuras, paisagens e gestos com qualidades e intensidades

muito variadas. Sua obra situa o espectador entre a definição

e a dispersão. O olho perde-se na imagem para descobrir novas

camadas, novos ângulos, novas dimensões, novas histórias. Essa

qualidade aberta da obra confere ao observador a possibilidade

de projetar seus próprios significados à composição e criar

narrativas próprias, apreendendo determinados gestos. Stu-

pía trabalha com uma paleta cromática reduzida e com materiais

limitados – frequentemente apenas tinta preta sobre papel. A

linha é entendida não apenas por sua capacidade de gerar repre-

sentações, mas também por constituir uma forma de compreen-

der a imagem, em que as partes se relacionam umas com as outras

sequencialmente, na medida em que o olho as percorre.

Entre o estranho, o misterioso, o grotesco e o banal, as pin-

turas de Eduardo Berliner oferecem rastros de narrativas. Suas

cenas indecifráveis, um tanto opacas à percepção de formas e

sentidos, constroem recortes de mundo que se alimentam da vida

cotidiana do artista. Ainda que obedeçam a uma lógica do sonho

e do absurdo, são obras que, muitas vezes, partem de observa-

ções singelas, como um pombo escondido em uma reentrância da

calçada ou uma cadeira de rodas disposta atrás de um vaso de

plantas em uma agência bancária. Registradas em fotografia ou

recriadas em desenho, colagem ou manipulação de objetos, tais

imagens mesclam-se a outras memórias para serem reinventadas

pela imaginação do pintor, que as retorce e recompõe em tons

sóbrios e por vezes frios. Nas pinturas de Berliner, cada com-

posição parece apontar, simultaneamente, para o que vemos e

para o que deixamos de ver; para o que se torna visível pela

materialidade da tinta e para o que sua densidade não permite

perceber.

A linha exerce um papel primordial na obra de Elaine Reichek.

Por um lado, é o principal material utilizado pela artista que,

desde a década de 1970, realiza uma série de trabalhos com bor-

dado, em pequenos e grandes formatos. Por outro, indica um pro-

cedimento caro a sua pesquisa: a linha conectando diferentes

temporalidades, materiais, imagens e ideias. De forte cará-

ter conceitual, suas produções apropriam-se de obras de arte de

variados momentos históricos, traduzindo-as para outro meio,

o bordado, e apresentando-as ao lado de citações de filoso-

fia, história da arte e literatura. A tradução de pinceladas em

pixels e, então, em pontos feitos com linha e agulha é um dos

elementos que mais interessam à artista. Para além da aproxi-

mação entre procedimentos conceituais e práticas artesanais a

artista vincula tecnologias associadas a diferentes contextos

históricos, como a digitalização de imagens, sua conversão em

mapas gráficos e a própria técnica do bordado, passando de um a

outro com extrema naturalidade.

1978, Rio de Janeiro, Brasil. Vive no Rio

de Janeiro.

1951, Buenos Aires, Argentina. Vive em

Buenos Aires.

1943, Nova York, Estados Unidos. Vive e

trabalha em Nova York.

Édouard Manet

Manet pintou figuras de seu tempo sem abrir mão da tradição.

Em Le déjeuner sur l’herbe, uma garota nua conversa com duas

figuras masculinas, sentadas em um bosque. Ao fundo, outra per-

sonagem se banha em um pequeno lago. A interpretação das alego-

rias, código construído ao longo da história da pintura, con-

trasta com os sinais do ambiente contemporâneo ao artista. A

composição é clássica, remetendo a telas de Rafael e Ticiano,

mas o tratamento pictórico é inovador. No lugar das passagens

suaves dos pintores renascentistas, Manet apresenta superfícies

lisas de cor; em vez de definir as formas pela relação de chia-

roscuro, delineia seus contornos. Além disso, a insistência do

artista pelo reconhecimento oficial fez com que protagonizasse

a cisão entre a academia e a vanguarda: sua tela, reprovada

no Salão Oficial de Paris, foi o destaque do Salon des Refu-

sés (1863). Enquanto o grande público recebia suas pinturas aos

risos, Manet era admirado por artistas, como os impressionis-

tas, e poetas, como Émile Zola, que compreendiam sua busca por

uma pintura que dialogasse com seu tempo.

1832, Paris, França – 1883, Paris.




O que não é de forma alguma apreendido é o futuro; a exterioridade do futuro é

Emmanuel Levinas

Fernand Deligny Fernando Ortega

f. marquespenteado

O modo como o corpo se movimenta e demarca o espaço – linhas,

redes e emaranhados produzidos por gestos, percursos e ações

cotidianos. A vivência do espaço no tempo é o que revelam os

desenhos coletados por Fernand Deligny. Em 1968, o educador,

cineasta e escritor passou a viver em uma colônia dedicada ao

acompanhamento de menores com autismo. À margem de instituições

pedagógicas e psiquiátricas, contava com um grupo de educadores

envolvidos no cuidado dessas crianças. Uma de suas atividades

era justamente realizar mapas ou cartografias do movimento, com

base no registro das “linhas de errância” formadas pelas peram-

bulações de cada um no espaço. Com a atenção especialmente vol-

tada às crianças mudas – como Janmarie, protagonista de seus

estudos – entre os temas que atravessam os desenhos, filmes e

escritos de Deligny, estão questões como liberdade, diferença,

o encontro, o compartilhamento de um lugar comum, a relação com

o outro e ausência de linguagem como resistência à domestica-

ção simbólica.

Ser homem é ser masculino? O que significa ser masculino? Há

muito a noção de identidade deixou de ser entendida como per-

manente e atemporal. Desde as décadas de 1960 e 1970, pelo

menos, concepções essencialistas, que buscam categorizar grupos

sociais de acordo com certas características fixas e homogê-

neas, vêm sendo questionadas por variados estudos, movimentos e

práticas culturais. Ainda assim, a ideia de que homens e mulhe-

res pertencem a universos distintos segue presente na atuali-

dade. Esse é um dos temas centrais na obra de f. marquespente-

ado. Seus trabalhos partem de uma prática normalmente associada

ao feminino, o bordado, para investigar a noção de masculi-

nidade – ou masculinidades, como diria o artista, que também

desenvolve uma pesquisa teórica sobre o assunto. Homens doces

e delicados, de olhar um tanto vago e hesitante, protagonizam

suas criações. Nelas, o poder e a assertividade, habitualmente

relacionados à figura do homem, são questionados e devolvidos

como pergunta: quais os limites da ideia de masculinidade?

Um colibri em sono profundo. Um grito em meio à plateia de um

show. Uma aranha tecendo sua teia em uma harpa sem cordas.

Pequenos eventos, que poderiam passar despercebidos, têm seus

significados ampliados nas obras de Fernando Ortega. São foto-

grafias, vídeos e instalações que possuem um forte caráter per-

formático, registrando ou criando encontros de extrema delica-

deza. Em algumas obras, o artista interfere diretamente em uma

situação: em Meeting Point, por exemplo, aponta um feixe de

laser à partitura do regente de uma orquestra, produzindo ou

não algum tipo de efeito sutil na música. Em outros trabalhos,

imagens de instrumentos evocam uma percepção sonora sem emitir

som algum. O som é objetivo quando garante a comunicação e, ao

mesmo tempo, subjetivo, intangível. Seus trabalhos são permea-

dos pela dimensão íntima, nem sempre harmoniosa, da experiência

e do contato com o ritmo acelerado e desatento do dia a dia nas

grandes cidades.

1955, São Paulo, Brasil. Vive em São Paulo.

1913, Bergues, França – 1996, Graniers,

França.

1971, Cidade do México, México. Vive na

Cidade do México.

Para Emmanuel Levinas, a ética e a responsabilidade em rela-

ção ao outro são os temas fundamentais da filosofia. Estudou

com Husserl e Heidegger, por quem foi bastante influenciado,

e, como eles, rejeitava o enfoque da filosofia tradicional na

natureza do ser e da existência e na validade do conhecimento.

Negava, ainda, a possibilidade de estabelecer grandes e abstra-

tos sistemas de explicação do mundo. Dentro da ideia de que a

ética deveria preceder a ontologia (o estudo do ser), Levinas

acreditava que a própria noção do “eu” só era possível a partir

do reconhecimento do “outro” – processo que implicava respeito

e responsabilidade com o “diferente”. Assim como o ser, o saber

deveria ser precedido por uma relação ética com o diferente,

pois é sobre ela que ambos – o ser e o saber – se desenvolvem.

A centralidade do respeito pelo outro no pensamento de Levinas

guarda relação com sua história de vida. Judeu, o filósofo teve

sua família morta durante a Segunda Guerra Mundial, na Lituâ-

nia, e foi preso pelos nazistas, na Alemanha.

1906, Kaunas, Lituânia – 1995, Paris,

França.




Frédéric Bruly BouabréFranz Mon

Franz Erhard Walther

Franz Mon é um artista visual, tido como um dos precursores da

poesia concreta. O material de sua produção, que extrapola as

margens dos livros, é a língua alemã no período pós-guerra. Em

seus poemas visuais, o artista utiliza a tipografia e o espaço

da página para evidenciar a construção das palavras. Nas Cons-

telações de letras, os sentidos surgem das relações possíveis

entre os elementos que partem de jornais, revistas, pôsteres e

de seus próprios escritos, transformados em enigmas visuais.

Seus poemas tornam-se objetos, espaços e obras audíveis atra-

vés de peças radiofônicas, instalações sonoras e leituras. Para

Mon, a potência das palavras está muito além de sua significa-

ção e seus textos são, ao mesmo tempo, verbais, visuais e acús-

ticos. O artista nos revela relações de harmonia e conflito

entre a forma e o conteúdo das palavras, o que nos exige uma

postura ativa para sua leitura e nos indica possibilidades poé-

ticas adormecidas em um material verbal que conhecemos – nossa

própria língua.

Quem faz a obra? O artista ou o espectador? A ideia de que o

sentido da obra só se constrói na interação com o público é

levada às últimas consequências na produção de Franz Erhard

Walther. Desde o início dos anos 1960, suas esculturas só se

completam, isto é, adquirem forma e significado, quando são

utilizadas pelo espectador. Mais que observá-las, é preciso

manipulá-las, vesti-las, experimentá-las. Os objetos – como o

artista prefere chamá-los, enfatizando seu caráter instrumental

– demandam uma utilização quase sempre coletiva e geram momen-

tos de troca, de reconhecimento, de estranheza e de intimidade.

Para além do olho, todo o corpo é solicitado. As peças são pro-

duzidas em tecido e funcionam como roupas, acessórios ou ins-

trumentos. De cortes retos, cores sóbrias e formas geométri-

cas simples, configuram espécies de coletes, sacos de dormir,

máscaras, tapetes ou chapéus. Cada ativação é única e imprevi-

sível. Gestos e processos singulares revelam potencialidades,

proporcionam vivências e reinventam cada trabalho.

“Os paraísos abriram-se diante de meus olhos e sete sóis colo-

ridos descreveram um círculo ao redor de sua Mãe-Sol.” Essa é

a visão que, em 1948, levou Bruly Bouabré a direcionar seu tra-

balho para a cultura e a história de seu povo, os betes. Obser-

var, documentar e arquivar as crenças, costumes e conhecimentos

dessa população se tornou, para o artista, uma missão. Pri-

meiro, inventou um alfabeto para a língua bete, um sistema for-

mado por mais de quatrocentos pictogramas. Mais tarde, come-

çou a criar uma espécie de enciclopédia composta por milhares

de desenhos. Sempre acompanhados de textos, eles versam sobre

a vida, a morte, o amor, as relações do homem com o mundo e a

natureza, além de aspectos mais cotidianos, como objetos, ani-

mais e símbolos ao seu redor. Chamada Conhecimento do Mundo,

a coleção revela um olhar atento e sensível, dedicado a com-

preender e a compartilhar os diversos aspectos da experiên-

cia humana. Nas palavras do artista, seus desenhos represen-

tam “tudo o que é revelado ou ocultado – sinais, pensamentos,

sonhos, mitos, a ciência, as tradições”.

1939, Fulda, Alemanha. Vive na Alemanha.

1926, Frankfurt, Alemanha. Vive em

Frankfurt.

1923, Zéprégüé, Costa do Marfim. Vive em

Abidjan, Costa do Marfim.

Filóstrato

“Os amores fazem a colheita das maçãs, como tu bem o vês. Não

te surpreendas com o nome que levam, pois são filhos das nin-

fas, que governam todo e qualquer mortal e são também inume-

ráveis em razão dos inumeráveis desejos dos homens. Há entre

eles, dizem, um amor celeste que no céu desempenha funções

divinas. Tu não sentes o agradável perfume que emana dos poma-

res? Terias tu o olfato preguiçoso? Pois bem, escuta com aten-

ção: minhas palavras levarão a ti o aroma das frutas.” É assim

que Filóstrato começa a descrever, em Imagens, um dos 65 qua-

dros de uma galeria incerta, na casa em que se hospeda em Nápo-

les. Em conversa com o filho de seu anfitrião e seus amigos,

sua intenção é ensinar-lhes a interpretar, enquanto desenvolvem

o gosto pela arte. Para isso, o sofista convida seus ouvintes a

interrogá-lo e faz de suas palavras pincéis, desenhando em suas

memórias e referências literárias, partindo de suas experiên-

cias com obras que nem sabemos se realmente vê.

Escritor dos séculos 2-3 d.C., é conhecido

por sua obra Vida de Apolônio de Tiana




As viagens ensinam (entre outras coisas) que as palavras são como estranhas

[...] E assim atraem para si pessoas não particularmente astutas, porque ser amado e

Porque o fato novo da política que vem é que ela já não será a luta pela

Godofredo IommiGiorgio Agamben

Gego Giordano Bruno

Imagine uma comunidade em que a política não se defina no com-

partilhar do lugar de nascimento, de uma mesma língua, classe

ou cor. Imagine uma comunidade em que o que se compartilha é

apenas o fato de existir. Essa é a proposta do filósofo Gior-

gio Agamben, uma sociedade do ser como ele é, sem se encai-

xar em classes, sem compactuar com algo que defina uma iden-

tidade comum. O pensador chama a atenção para o ser qualquer,

que, na palavra, se define como “aquele que deseja, alguém que

quer” (do latim “quolibet”. “Libet” é vontade, logo, “quolibet”

é aquele que tem vontade). E esse indivíduo, em sua singulari-

dade, faz uma política da amizade, pois o que compartilha com

os outros é sua própria existência. Funda-se aí a comunidade

que vem, que acontece no contemporâneo, nesse tempo inapreensí-

vel que buscamos incessantemente. Para o filósofo, o contempo-

râneo é um tempo que se assemelha à noção de poesia, que é sem-

pre um retorno, um adiamento: é a iminência de algo ao mesmo

tempo em que é algo que já passou.

“Por isto estou atado a muitas coisas, por isto sinto que há

mais seres que me atam: porque os graus da beleza são diver-

sos e separados. Isto me inflama e me ata a este por uma razão;

outra coisa àquele, por outra razão. Porque, se todas as razões

se reunissem em um só ser, talvez só um, por todos e dentre

todos, me aprouvesse”. Giordano Bruno continua, em Os vín culos

(1591), dizendo que a natureza não permite que uma só pessoa

agregue todas as razões para que se vinculem a ela; isso acon-

tece para que os afetos possam ser distribuídos e dissemina-

dos. Assim, as possibilidades de escolha são tantas quanto a

variedade de homens. Para que algo ou alguém estabeleça vín-

culos, deve dar sentido àquilo a que quer vincular-se, pois o

vínculo está ligado ao sentido das coisas. Não sendo, em si,

bom ou belo, conecta o sujeito ao objeto, o que deseja ao que é

desejado, e se mostra como meio para que todas as coisas encon-

trem o que é belo e bom. Giordano Bruno foi excomungado de três

igrejas cristãs e não escondia sua simpatia pelo diabo.

Godofredo Iommi, poeta e professor, foi um dos fundadores da

Universidade Católica de Valparaíso, onde desempenhou um papel

central no movimento da reforma universitária de 1967. Em par-

ceria com o arquiteto Alberto Cruz, articulou uma série de

ações coletivas que se caracterizaram pela análise do modo

de viver. Em 1965, com um grupo de amigos e alunos, reali-

zou uma viagem pelo continente sul-americano: como um poema a

ser vivido, a jornada utópica buscava criar novas bases para o

entendimento da identidade latino-americana. Durante o percurso

o grupo escreveu um livro de poesias que, assim como a jor-

nada, foi batizado de Amereida, junção das palavras “América”

e “Eneida”. Em 1969, o grupo Amereida fundou a Ciudad Abierta

de Ritoque, uma cidade erguida entre as dunas e em que os pro-

jetos arquitetônicos do grupo tomam forma. Como uma miragem,

a cidade não é determinada por sua escala ou densidade demo-

gráfica, mas por um modelo de organização social em que a arte

está no centro.

1548, Nápoles, Itália – 1600, Roma, Itália.

1942, Roma, Itália. Vive em Veneza, Itália. 1917, Buenos Aires, Argentina – 2001, Viña

Del Mar, Chile.

Desenho-desenho, desenho-gravura, desenho-escultura e desenho-

-instalação: o trabalho de Gego (Gertrud Goldschmidt) rompe

com os limites estabelecidos pelas linguagens, criando relações

entre a linha e o espaço. O desenho é a essência de seu tra-

balho e sua dedicação constante à gravura não se dá por acaso.

Como alternativa à linha do desenho, produz marcas gráficas

em superfícies por meio da abertura de sulcos em uma matriz. A

linha passa a existir no espaço aberto, na superfície cortada,

corrompida pelo espaço vazio. No processo de impressão, a tinta

penetra o sulco para depois ser transportada ao papel. A repro-

dutibilidade própria à gravura permite que o mesmo desenho cir-

cule e ocupe diversos espaços. Em seus desenhos, as linhas se

cruzam gerando redes e sugerem tramas, tecidos, entrelaces.

Parece ser natural relacionar a linha gráfica do desenho com a

linha concreta dos tecidos. As linhas ganham corpo ao ocuparem

o espaço. Uma operação quase contrária à gravura, mas que se

assemelha a ela, no final, pela vocação de desenhar no espaço

ou, até, de pensar o próprio espaço.

1912, Hamburgo, Alemanha – 1994, Caracas,

Venezuela.




Hayley Tompkins Helen Mirra

Hans-Peter Feldmann

As aquarelas abstratas do início da carreira de Hayley Tom-

pkins, à primeira vista, lembram pinturas modernas, como as de

Sonia Delaunay ou Kasimir Maliévitch. Ainda que evoquem essa

memória, apresentam-na como um tema, uma referência. O gesto,

demasiadamente expressivo, hesitante, pessoal, a escala redu-

zida e o suporte precário alertam que é a ação da mão, trans-

formando a referência do mundo, que está em primeiro plano.

Quando passou a trabalhar sobre objetos do cotidiano como

galhos, facas, martelos e celulares, pintando sua superfí-

cie ou ainda substituindo-os por outros materiais, Hayley que-

ria confrontar elementos reais, com histórias próprias, com sua

experiência subjetiva. O gesto transforma o objeto, imprime-

-lhe reflexões insondáveis, mas que conferem à composição uma

lógica, uma estrutura, uma coesão. O espectador fica dividido

entre uma imagem pessoal, específica, e uma sensação de fami-

liaridade. O estranhamento entre o objeto e a superfície revela

duas histórias em colisão em que o sujeito e o objeto se sobre-

põem, sem que se percam de vista.

Hans-Peter Feldmann viveu uma infância sem imagens. Numa Ale-

manha assolada por restrições políticas e culturais do pós-

-guerra, cada imagem encontrada era “uma janela para outro

mundo”, que migraria para seus álbuns de coleção de outras his-

tórias, outros mundos. Em sua carreira, Feldmann foi além: no

verso de suas telas, colou postais, selos, fotografias de famí-

lia e panfletos de propaganda. Criou livros de artista com

fotografias de um mesmo objeto em diferentes situações. Ao

artista interessa a vida como ela é: temas e objetos apresenta-

dos como são vistos. Expõe imagens elementares em séries, quase

negando sua autoria e suas histórias, para que nosso olhar car-

regue de sentido e narrativas o inventário construído. Quando

edita coleções de objetos, nos indaga sobre a possível imagem

que os representaria. Para reforçar essa ideia, quase nunca dá

título ou data a suas obras, eliminando barreiras no processo

de significação. Para Feldmann, a arte “é um evento, uma sensa-

ção e muito mais. Nunca é um objeto em si”.

A economia visual das obras de Helen Mirra pode parecer contrá-

ria às muitas referências nelas presentes. Em 65 instants, 65

peças retangulares, semelhantes entre si, serradas à mão e

pintadas com tinta à base de leite, estão à altura do olhar.

A cada dia, um fragmento de pallet (suporte de madeira para

transporte) foi serrado com o tamanho equivalente à distância

entre o cotovelo e a ponta dos dedos da artista. Essa obra é um

desdobramento do pensamento de Nagarjuna, filósofo budista que

descreveu o momento entre a percepção inicial e o julgamento

pelo intelecto em 65 instantes. As características do mate-

rial têm a potência de ampliar os conceitos abordados: a tex-

tura macia, a cor desbotada, a memória do mar, a relação com o

corpo. Muitas das obras de Mirra trazem elementos literários,

filosóficos ou matemáticos para tratar de temas que não podem

ser apreendidos em sua totalidade. Evocando o impulso alegó-

rico, Helen Mirra chama a atenção para como nos relacionamos

com a natureza, com a passagem do tempo e com o espaço que nos

cerca.

1941. Vive em Düsseldorf, Alemanha.

1971, Leighton Buzzard, Inglaterra. Vive em

Glasgow, Escócia.

1970, Rochester, Estados Unidos. Vive em

Cambridge, Estados Unidos.

Hans Eijkelboom

Em um de seus primeiros trabalhos, Hans Eijkelboom perguntou

a algumas pessoas que não via há dez anos: “que profissão você

acha que Hans tem hoje?”. Com base nas respostas, realizou uma

série de fotos personificando essas profissões. A partir de

1992 desenvolveu, durante quinze anos, as Photografic Notes.

Nesses trabalhos, todos os dias o artista caminhava pelas ruas

coletando secretamente imagens que tivessem uma característica

comum que lhe chamasse a atenção: camisetas com números, mulhe-

res em estampas tigradas, homens com camisas polos listradas.

Essas imagens foram organizadas segundo um tema e, em seguida,

publicadas. Embora a fotografia seja o principal meio de traba-

lho de Eijkelboom, sua obra é comumente associada à arte con-

ceitual, pois suas fotos são feitas por meio de uma proposta

seguida à risca. Ao criar sistemas e identificar padrões em

meio ao caos das ruas, o artista confronta noções de identidade

e a relação entre individualidade e coletividade, questionando

sobre como nos vemos e como os outros nos veem.

1949, Arnhem, Holanda. Vive em Amsterdã,

Holanda.




Assim, faço a aposta: o entrelaçamento bem poderia preencher, para a pintura

Ian Hamilton FinlayHubert Damish

Hélio Oiticica Horst Ademeit

Por que a arte nos atrai? Que elementos pictóricos atraem nosso

olhar? Essa é a questão central com a qual o filósofo e histo-

riador de arte francês Hubert Damisch confronta-se. Ele busca

identificar o modo de pensar que está em jogo na pintura e,

acima de tudo, o que significa o “pensamento pictórico”. Em

Teoria da / nuvem / Por uma história da pintura, Damisch mos-

tra, na pintura renascentista e barroca, que pinturas de nuvens

permitem uma visão sobre domínios que não são visualmente

representáveis. Desenvolve, então, uma epistemologia do incog-

noscível. Em A origem da perspectiva, analisa a capacidade das

pinturas perspectivas de confirmar a ilusão precária de autono-

mia do espectador, que constitui a base da subjetividade. Por

interações particulares entre questões filosóficas e respostas

de cunho histórico, escreve sobre uma variedade de artistas,

temas e problemáticas – da psicanálise à arquitetura, fotogra-

fia e filme, de exposições à perspectiva, e da arte abstrata à

pintura do quatrocentos.

Milhares de fotografias e anotações diárias compõem a obra de

Horst Ademeit, que revela um retrato compulsivo do entorno do

artista e de seus temores particulares. Obcecado pela documen-

tação do impacto de raios invisíveis na saúde dos indivíduos e

no ambiente, Ademeit registrou, por mais de vinte anos, o mundo

a sua volta com uma câmera polaroide. Fotografou seu aparta-

mento e objetos pessoais para, então, voltar-se a sua vizi-

nhança. Suas imagens eram sempre acompanhadas de anotações

sobre os lugares ou objetos retratados – fossem dados objetivos

coletados por meio de bússolas, termômetros, relógios e outros

instrumentos, fossem informações subjetivas, como impressões

e reflexões ou cheiros e sons do ambiente. Descobertas apenas

dois anos antes de sua morte, as fotografias de Ademeit revelam

um elaborado arquivo de informações cotidianas. Cada um de seus

trabalhos conta a história de um indivíduo em crise emocional,

que busca estabelecer um senso de ordem em um mundo aparente-

mente caótico.

Existem muitos caminhos conectando o real, o simbólico e a

palavra. Para Ian Hamilton Finlay, a palavra não é apenas

intérprete dos objetos ou dos sentimentos, mas matéria evoca-

tiva de percepções que extrapolam os significados coinciden-

tes com o que se vê ou se sabe. Em 1961, Finlay fundou a Wild

Hawthorn Press, editora que distribuiu seus cartazes, livros de

artista, poemas cinéticos e objetos. Seu crescente interesse

pela poesia concreta o fez migrar da literatura para as artes

visuais: um poema originalmente impresso poderia surgir em

letras de néon na fachada de um prédio ou esculpido nas pedras,

placas de madeira, obeliscos e pontes de Little Sparta – um

imenso jardim de poesia e esculturas em Lanark, na Escócia. A

propriedade é considerada o epicentro da produção do artista,

onde cada obra discute a complexa relação entre a cultura e a

natureza, numa tentativa de reestabelecer a poesia no mundo:

“Sou um poeta que quer construir lagos e fazer um jardim… essas

coisas me parecem ser extensões naturais da minha poesia”.

1937, Colônia, Alemanha – 2010, Düsseldorf,

Alemanha.

1928, Paris, França. Vive em Paris. 1925, Nassau, Bahamas – 2006, Edimburgo,

Escócia.

Para Hélio Oiticica, há muito mais no ambiente em que tran-

sitamos do que na superfície da tela. Suas vivências coleti-

vas levaram-no por caminhos poéticos que prescindiam do objeto

artístico e configuravam experiências abertas ao outro, ao

espaço, à natureza. “Não se trata mais de impor um acervo de

ideias e estruturas acabadas ao espectador, mas de procurar

uma descentralização da ‘arte’ […] do campo intelectual racio-

nal para o da proposição criativa vivencial”, explica. Em 1978,

volta ao Brasil com sede de rua, de gente. Opondo-se à insti-

tucionalização da arte e aos earth works, que via como even-

tos artificiais na natureza, elabora o contra-bólide Devolver a

Terra à Terra. Com alguns artistas, misturou porções de terra

negra e terra de Jacarepaguá e despejou-as numa moldura retan-

gular no aterro do Lixo do Caju: um “grito-poema-homenagem” a

Paul Klee, que poderia ser repetido sempre que necessário, para

reestabelecer a gênese da obra, com intenção crítica à sua pró-

pria lógica artística, a fim de renová-la.

1937, Rio de Janeiro, Brasil – 1980, Rio de

Janeiro.




Eis-me, portanto, sozinho sobre a terra, sem outro irmão, próximo, amigo

Jerry Martin Jiří Kovanda

Jean-Jaques Rousseau

A palavra se torna matéria nas obras de Jerry Martin. Munido de

uma velha máquina de escrever, o artista cria desenhos a partir

da sobreposição de textos datilografados. Não textos quaisquer,

mas discursos que tomam como referente o mesmo tema/objeto aos

quais se dedicam as imagens. No entanto, o acúmulo de repre-

sentações não torna os elementos mais claros ou compreensí-

veis. Parece apontar, antes, para o próprio ato da representa-

ção, sublinhando sua arbitrariedade e a obrigatória tradução aí

envolvida. Representar é sempre construir uma versão possível,

uma espécie de leitura, revelando um modo de ver e não outros.

Pois muitas imagens que povoam os trabalhos de Jerry Martin

são, elas mesmas, obras de arte – peças representativas da pro-

dução dos anos 1960 e 70, de nomes como Marcel Duchamp, Joseph

Beuys, Carl Andre. Imagens formadas por textos críticos que

propõem leituras sobre essas obras, ao mesmo tempo que também

constroem graficamente outra leitura dos trabalhos.

“O que ali faria de mais doce seria devanear à vontade. Ao

devanear que lá estou não faço a mesma coisa? Faço inclusive

mais”, escreveu Jean-Jacques Rousseau, o filósofo iluminista

francês de maior influência no século 18, em Os devaneios do

caminhante solitário. Durante os dois anos que precederam sua

morte, trabalhou no manuscrito dividido em dez caminhadas, cujo

objetivo era estudar a si mesmo. Transformou uma vida de exílio

e perseguição em dez ensaios, escritos sem intenção de publicá-

-los. Como em um diário, Rousseau retoma e revê sua filosofia e

atuação no mundo, marcadas por seu temperamento áspero, em uma

coleção de reflexões sobre a natureza, a vida e a hipocrisia da

sociedade. Ali, junto às Confissões, publicadas postumamente,

revisita e reconsidera conceitos abordados em toda sua obra,

renovando suas ideias sobre política e educação, sobre o roman-

tismo e a literatura, anunciando as grandes mudanças políticas

que viriam com a Revolução Francesa.

Permanecer de braços abertos em uma praça, esperar paciente-

mente o telefone tocar, esbarrar com estranhos no meio da rua,

beijar desconhecidos através de um vidro. A promessa de con-

tato e o desejo de relacionar-se com o outro animam as ações

de Jiří Kovanda. Suas obras se apresentam como pequenas subver-

sões da ordem cotidiana e dos códigos que orientam o compor-

tamento em sociedade. Documentadas por textos e fotografias,

suas performances não se limitam a espaços artísticos e pare-

cem instaurar “situações de liberdade” em contextos cotidianos

variados. Aspectos semelhantes estão presentes nas interven-

ções e instalações do artista, como um par de sapatos amarra-

dos com espaguete em vez de cadarços, duas almofadas presas à

parede por pregos (como pinturas fofas) e um galho de árvore

com uma bola de pingue-pongue fazendo as vezes de fruto. Mais

uma vez, a ordem das coisas é colocada em xeque por suas pro-

duções, reafirmando a potência da imaginação, da criação e da

poesia para instaurar espaços de liberdade.

1712, Genebra, Suíça – 1778, Ermenonville,

França.

1976, Bogotá, Colômbia. Vive em Lima, Peru. 1953, Praga, República Tcheca. Vive em

Praga.

Iñaki Bonillas

Embora a fotografia seja o ponto de partida para grande parte

dos projetos de Iñaki Bonillas, sua obra se desenvolve em meios

variados. Sua metodologia racional e objetiva, que remete a

processos típicos da chamada arte conceitual, pode ser vista

em obras como os Trabalhos Fotográficos, nos quais o artista

fotografa uma mesma situação com filmes diversos ou estuda as

variações de revelação em 36 laboratórios. Nessa série, apre-

sentada ao público como uma coleção de pastas de documentos, o

conteúdo das fotos é a própria técnica fotográfica e como ela

é capaz de alterar a realidade. A partir de 2003, produz diver-

sos trabalhos com o arquivo fotográfico de seu avô, criando

novas imagens e narrativas por meio da seleção e edição dessas

fotos. Em Double Chiaroscuro, um retrato de seu avô recortado,

dá origem a diversas composições formais em dégradés de claro a

escuro. Seus trabalhos nos deixam a questão: se uma fotografia

é, ao mesmo tempo, uma imagem e uma narrativa cheia de afetos,

como delimitar o que é característico do meio fotográfico?


Cidade do México.




A lua ignora que é tranquila e clarae não pode sequer saber

José Arnaud Bello Juan Luis Martínez

John Zurier Jorge Luis Borges

Palavras, números, o espaço e a natureza são matéria da obra

de José Arnaud Bello. Desenhos, fotografias, filmes, objetos

e instalações revelam o seu pensamento, que articula diversos

campos do conhecimento para entender o mundo. Seus trabalhos

resultam de uma investigação do ambiente e de seus elementos,

de condições que variam da história à geologia de um local ou,

em trabalhos de estúdio, à própria trajetória da arte concei-

tual. Seu processo criativo envolve identificação, manipulação,

classificação e transformação de imagens, objetos e lugares,

dos quais se vale para apreender seu entorno. Arnaud Bello se

interessa pela formação de elementos e fenômenos, pela teoria

do conhecimento envolvida em cada um: forma e execução coin-

cidem, reiteram-se, repetem-se, revelando o mecanismo racional

que sustenta seu pensamento. O artista e arquiteto também sai

em campo e propõe intervenções e transformações na natureza que

remetem à land art.

Ele sonhou com uma biblioteca universal, de prateleiras infini-

tas, que guardasse todas as possibilidades de livros, em todas

as línguas. Jorge Luis Borges dizia ter encontrado quase tudo

em livros, não por se achar bom escritor, mas por ser um exímio

leitor. A perda da visão fez com que tomasse emprestados olhos

que lessem para ele, o que lhe rendeu uma consciência apurada

sobre a literatura. Em seus contos, ensaios e poemas, embre-

nhou-se pelos subúrbios argentinos, dissertou sobre metafí-

sica e teologia e abordou a cultura dos Pampas. Escreveu sobre

o palpável como se habitasse um mundo onírico. Sem se perder

em abstrações, delineou panoramas da história argentina. Sua

obra abriu rumos para a ficção, em especial a chamada litera-

tura fantástica, na qual incertezas e ambiguidades sobre o real

e o sobrenatural desenham a trama. Entre seus contos, se des-

tacam “A biblioteca de Babel”, “Pierre Menard, autor do Qui-

xote” e “O Aleph”. A partir de 1950, dedicou-se mais à poesia e

escreveu, em 1985, sua última obra, Os conjurados.

Juan Luis Martínez expande os limites entre a linguagem e a

existência, em uma postura ética que clama pela transparên-

cia do signo. “Se a transparência observasse a si mesma, o que

observaria?”, questiona. Suas obras plásticas, colagens car-

regadas de humor e ironia, muitas vezes precediam seus livros,

como estudos. Martínez buscava uma forma mais efetiva de comu-

nicação, combinando textos e outras referências: fotos, sím-

bolos do I Ching ou da matemática e documentos. O método, de

aparência caótica, produz uma trama organizada, um mapa a ser

percorrido e pesquisado. Esses elementos são manipulados com

a liberdade própria da linguagem, criando relações inusitadas,

enquanto o signo se apresenta como objeto, sujeito à investi-

gação do leitor. Para o artista, a melhor forma de representar

a realidade é apagando-a, revelando sua falta. Uma marca disso

é o nome riscado nas capas de seus livros: em vez de anular a

imagem do poeta, tensiona a relação de autoria entre escritor e

leitor.

1899, Buenos Aires, Argentina – 1986,

Genebra, Suíça.

1976, Oaxaca, México. Vive na Cidade do

México, México.

1942, Valparaíso, Chile – 1993, Villa

Alemana, Chile.

É a economia de formas e procedimentos que dá o tom do traba-

lho de John Zurier. A investigação constante do processo pic-

tórico, a ênfase na materialidade da tinta e da tela e a busca

pelo sentido máximo da cor, da luz e do espaço a partir de

meios simples e diretos caracterizam suas pinturas. Um dos pri-

meiros problemas que enfrentou para dar forma a sua poética foi

a tentativa de representar o céu visto entre dois edifícios –

de modo que a tela se convertesse em um espaço azul vazio. “O

mais difícil de conseguir em uma pintura é criar um espaço onde

absolutamente nada foi pintado”, afirma o artista. Construí-

das pela sobreposição de camadas e mais camadas de tinta, ora

opacas, ora translúcidas, suas telas inspiram-se nas condições

de luz e de cor que o artista observa em seu dia a dia. “Per-

cepções que sempre se distanciam do modo como aparecem na pin-

tura”, pontua Zurier.

1956, Santa Monica, Estados Unidos. Vive em

Berkeley, Estados Unidos.




Marcelo CoutinhoKriwet

Kirsten Pieroth

Obras compostas por letras, para serem vistas e lidas, os

Sehtexte (textos para ver) têm, por vezes, formato circular,

sem começo ou fim, guardando semelhanças à sinalização comer-

cial e às mandalas. As letras formam uma imagem a ser percor-

rida pelos olhos, que descobrem palavras, constroem sentidos.

O artista explora as qualidades da linguagem, sejam os aspec-

tos gráficos e comunicativos da escrita ou as característi-

cas de cada meio de comunicação de massa. Nos Hörtexte (textos

para ouvir) e vídeos, Kriwet faz colagens sonoras e audiovi

suais, apropriando-se de trechos da cobertura de eventos em que

a mídia desempenha um papel decisivo, como o pouso na lua ou

eleições presidenciais. A edição, com cortes rápidos e frag-

mentados, evidencia o ritmo, o tom com que a informação é vei-

culada. Como diz o artista, não se trata de reprodução, mas

de produção de significado: “Faço uso das palavras que ocor-

rem nessas situações buscando demonstrar, em sua combinação, o

espírito que está articulado nelas”.

Os trabalhos de Kirsten Pieroth parecem reordenar o mundo. Par-

tem de objetos comuns, como livros, mapas, relógios, garrafas

e postais, para deslocá-los de seus contextos habituais – ora

subvertendo formas, usos e funções, ora realizando aproxima-

ções inesperadas. O embaralhamento de significados e percepções

sobre elementos da vida cotidiana, a mescla entre realidade e

ficção e um refinado uso do humor são constantes em suas cria-

ções – exemplos disso são a instalação em que a artista conecta

um acordeão a um bote inflável (simulando o uso do instrumento

para encher a embarcação) ou a intervenção em que ela desloca

uma poça de lama para dentro da galeria. Alusivos ao surrea-

lismo, os procedimentos utilizados por Pieroth criam associa-

ções inusitadas que desestabilizam os códigos de leitura e per-

cepção do mundo e apontam para a fragilidade de nossos sistemas

de compreensão.

Marcelo Coutinho cria palavras, define aquilo que não se sabe

nomear: sensações fugidias, sentimentos indescritíveis, ações

que não podem ser identificadas com verbos. Seu dicionário tem

palavras e significados inventados, que não fazem parte da gra-

mática de nenhuma outra língua, mas contam com uma atribui-

ção de classe gramatical e definição textual. Para ilustrar os

enunciados e conferir potência de comunicação a suas palavras,

Coutinho experimenta seus significados e os encena em perfor-

mances, registrando-as como narrativas cinematográficas. “Ô”,

um de seus verbetes, é um verbo transitivo direto e significa

“estado de suspensão, prenúncio de que algo muito aterrorizante

está por vir ou quando algo desconhecido nos causa paralisia”.

Para descrevê-lo, o artista cria três histórias: o drama de um

amor, a surpresa diante de encontros inesperados e a espera

entediante por algum acontecimento. Filmados entre o sertão de

Pernambuco e os pampas gaúchos, os enredos aparentemente des-

conexos se entrelaçam numa trama que narra aquilo que não se

podia, até então, falar, representar, ou mesmo pensar.

1970, Offenbach am Main, Alemanha. Vive em

Berlim, Alemanha.

1942, Düsseldorf, Alemanha. Vive em

Dresden, Alemanha.

1968, Campina Grande, Brasil. Vive em

Recife, Brasil.

Jutta Koether

Jutta Koether busca expandir os limites da pintura como meio de

comunicação. Suas telas, ora com muitas camadas translúcidas de

tinta, ora densas e escuras, trazem referências que vão de pin-

turas de Gustave Courbet a figuras contemporâneas, como a can-

tora Maria Callas. Os elementos são apropriados e transforma-

dos, contaminados pelas reflexões da artista, que apresenta uma

postura feminista com influências punk e underground. Em obras

mais recentes, objetos como correntes e rebites fazem parte

da composição, apontando para as dimensões interna e externa

do quadro. A pintura, para Jutta Koether, é um espaço onde os

encontros acontecem. Encontros entre as referências culturais

e pessoais da artista, entre o público e as reflexões presen-

tes na obra, entre o tema e o público. Artista, musicista, crí-

tica e professora, Jutta Koether apresenta suas obras em per-

formances: pinturas ao vivo, aulas-performance e intervenções

musicais, que muitas vezes realiza em parceria com artistas

como Tom Verlaine, da banda Television, ou Kim Gordon, da banda

Sonic Youth.

1959, Colônia, Alemanha. Vive em Nova York,

Estados Unidos.




[…] Mas, enquanto pinta, é sempre a propósito das coisas visíveis,

Maurice Merleau-Ponty Meris Angioletti

Mark Morrisroe Maryanne Amacher

A importância da percepção e dos sentidos do corpo na ciência e

a experiência como forma de conhecimento são pontos fundamen-

tais no percurso filosófico de Maurice Merleau-Ponty. Para ele,

o essencial na formulação do conhecimento é captar a percepção

viva, a noção dos acontecimentos em via de realização; é conec-

tar-se às coisas antes mesmo da reflexão sobre elas. O filó-

sofo buscou compreender as tramas da percepção do corpo humano

em diálogo com o mundo, com os outros e consigo mesmo. Em seu

último ensaio “O olho e o espírito” (1960) volta a interrogar-

-se sobre a essência da pintura, ao mesmo tempo que investiga

a faculdade da visão. A pintura é, segundo ele, resultado da

imersão do corpo do artista no mundo, um encontro entre ambos,

como constante interrogação sobre a materialização do visível.

O artista pinta o que percebe para fazer surgir algo. E o pro-

cesso da pintura, explica, implicaria uma “técnica do corpo”,

figurando e amplificando “a estrutura metafísica de nossa

carne. O espelho aparece porque somos videntes-visíveis, porque

há uma reflexividade do sensível, que ele traduz e duplica”.

Para Maryanne Amacher, aluna de Stockhausen e colaboradora de

John Cage e Merce Cunningham, a música é uma arte não apenas

temporal, mas também espacial. City Links, uma de suas séries

mais importantes, consistia em captar sons de diversos luga-

res e transmiti-los para um único espaço: através do som se

podia vivenciar diversos ambientes simultaneamente. É conhe-

cida principalmente por suas instalações sonoras site specific,

nas quais usa dezenas de caixas de som posicionadas precisa-

mente por todo o espaço, fazendo também com que as estrutu-

ras vibrem. O volume extremamente alto provoca reações psico-

físicas, levando nossos ouvidos a produzir frequências sonoras

próprias, que parecem vir de dentro de nossa cabeça e que se

modificam com a movimentação no espaço. Nas obras de Amacher,

irreproduzíveis em gravações, a música é um evento físico que

nos impacta espacial e corporeamente, transformando a audição

de suas peças em uma experiência tátil.

Como representar o invisível? Quais os limites da percepção e

da memória? A artista Meris Angioletti mescla procedimentos das

ciências e das artes para desenvolver trabalhos em que a noção

de tradução é fundamental. Suas criações incluem vídeos, foto-

grafias, instalações e publicações, que investigam a depura-

ção de informações, a formação de imagens mentais e o modo como

ambas atuam na percepção, na memória e na psique. Um exem-

plo é a peça sonora em que o mnemotécnico Gianni Golfera repete

de cor o número π (3,1415… resultado da divisão do períme-

tro de uma circunferência por seu diâmetro) até duzentas casas

decimais após a vírgula. Em outro trabalho em que se vale das

ideias de tradução, versão e interpretação, Angioletti parte do

romance Finnegans Wake, de James Joyce, marcado pela intensa

experimentação de linguagem. A artista intervém em uma cópia

do livro, reimprimindo cada uma de suas páginas, porém em ordem

inversa, de modo a cancelar ou reinventar sua leitura. Mais

uma vez, lembra a artista, “o trabalho acontece na cabeça do

observador”.

1938, Kane, Estados Unidos – 2009,

Rhinebeck, Estados Unidos.

1908, Rochefort-sur-Mer, França – 1961,

Paris, França.

1977, Bergamo, Itália. Vive em Paris,

França, e Milão, Itália.

Ensaísta visual de si mesmo e de sua vida, Mark Morrisroe expôs

sua intimidade e seu corpo em polaroides rabiscados com anota-

ções, dedicatórias e datas. Suas fotografias são como páginas

de um diário: registros particulares e espontâneos, que tra-

tam do que o afeta. Morrisroe também fotografou seus amigos e

amantes, exibindo-os como eles queriam ser vistos e não como

realmente eram. Interessado na manipulação da imagem, explo-

rava processos químicos, como retoques com corantes, e combina-

ções de dois negativos para ampliação de uma única imagem. Dei-

xava-se levar por um viés bem-humorado e de encantamento com as

cenas que presenciava – por exemplo, um periquito pousa na mão

de um homem deitado sobre uma saia de tule cor-de-rosa espa-

lhada em um colchão, enquanto três gatos estão à espreita. Os

registros fotográficos de Morrisroe se transformaram ao longo

de seu percurso artístico: assumiram uma aura de perda e de uma

inevitável tristeza depois que o artista descobriu que era por-

tador do vírus HIV.

1959, Malden, Estados Unidos – 1989, Jersey

City, Estados Unidos.




[…] A linguagem parece sempre povoada pelo outro, pelo ausente, pelo distante, pelo

Moris Nicolás Paris

Michel Foucault

Traduzir é “trans-por” algo para outro contexto, é a ativi-

dade de “trans-formar”, conforme Walter Benjamin. O origi-

nal é essencial na medida em que libera o tradutor do esforço

da comunicação fiel. Moris é um tradutor da língua falada e

escrita e das linguagens visuais: o original é reproduzido,

refeito, reorganizado em outra ação de poetização. Em seus pas-

seios pelas ruas da Cidade do México, o artista observa enge-

nharias populares, precárias, efêmeras, frutos da necessidade

de quem vive nas ruas. Há uma conotação utilitária e social

nessas operações: um colchão é transformado em saco de dor-

mir, lâminas de madeira se tornam paredes de um abrigo, res-

tos de metal e papelão formam a estrutura de uma ponte. Quando

se apropria de textos encontrados nas ruas ou retirados de

jornais, Moris provoca contrastes entre o tempo traduzido em

relato e o que se pode intuir dele, rasurando e articulando

outros enunciados gráficos para explorar os acontecimentos e

seus personagens. Entre o que vê e faz: a poesia.

A língua desenha os contornos da consciência dos homens, e o

entendimento do “eu” de cada um é uma construção social sujeita

à transformação. Quando pousa uma grande dúvida sobre aquilo

que orienta a perspectiva de vida de alguém, colocam-se em

questão os limites da língua vigente e surge a necessidade de

criação de uma nova linguagem. Para Michel Foucault, filósofo

e historiador do pensamento, alguns autores conseguem chegar a

esses limites ao entrar em novos modos de consciência, ganhando

uma compreensão mais abrangente de si. Tais autores perpetuam

uma busca por compreender onde se definem esses limites ou onde

se encontram os espaços que a transgressão pode ocupar. Suas

obras se orientam em direção ao “vazio a partir do qual e con-

tra o qual se fala” e suas palavras têm o poder de romper com

o existente e criar novos modos de interpretação, novas lin-

guagens. Em A arqueologia do saber, Foucault trata sistemas de

pensamento como “formações discursivas” e reflete sobre o sig-

nificado histórico e filosófico de seu método “arqueológico”.

O desenho na poética de Nicolás Paris é organizado por ideias

que vão além do ato de grafar. Formado em arquitetura, tem

seus desenhos ativados pelo público – assim como o arquiteto,

que, quando projeta uma casa, considera as ações daqueles que

ali vão morar. Seu desenhar coincide com um modo de agir sobre

o mundo, um fazer ao mesmo tempo simples e inusitado, convi-

dando todos ao seu redor a atuar também. Essa postura despojada

e precisa é pedagógica por natureza, pois oferece referências

e instiga o potencial criador de quem vê. Muitas de suas obras

são laboratórios e oficinas em que o espectador é também reali-

zador, revelando o pensar de um educador. Quando foi convidado

a participar da 54ª Bienal de Veneza pelo programa educativo,

por exemplo, propôs uma oficina em que estudantes, professores

e o público geral desenhassem. O educativo da instituição pro-

punha a mesma estratégia, por também entender que, ao desenhar,

o conhecimento se constrói e a sensibilidade é colocada em pri-

meiro plano.

1926, Poitiers, França – 1984, Paris,

França.


Cidade do México.

1977, Bogotá, Colômbia. Vive em Bogotá.

Michel Aubry

A memória transforma os acontecimentos passados e os presenti-

fica, sobrepondo as interpretações que geram diferentes modos

de compreensão da história. Michel Aubry potencializa as impre-

cisões históricas ao criar conexões imprevisíveis entre objetos

de diferentes culturas, fatos históricos, obras de arte e lin-

guagens. Sua formação em design nos dá pistas de seu interesse

por objetos, que ganham dimensões complexas quando combinados.

A transformação de um trabalho em outros, abordando seus pos-

síveis estados, é o caminho que o artista trilha para tratar de

questões como unicidade, técnicas industriais, modelos e mol-

des. Em alguns de seus trabalhos, o artista relaciona as medi-

das de vestimentas com notas musicais, instrumentos musicais

com mobiliários, e quase todos, no final, se transformam em

partituras a serem executadas. Quando apresenta os objetos no

espaço, constrói uma narrativa singular e repleta de novos sen-

tidos, como uma alternativa para criticar modos conservadores e

autoritários de escrever a história.

1959, Saint-Hilaire du Harcouët, França.

Vive em Paris, França.




A precisão da verdade é ina-cessível. Con-sequentemente, toda afirmação positiva hu-

O melhor será escolher o caminho de Galta, percorrê-lo de novo (inventá-

Nino Cais Octavio Paz

Nicolas Poussin Nicolau de Cusa

Os trabalhos de Nino Cais partem do universo doméstico. A

vivência da casa e de seus objetos, a relação do corpo com

esses elementos, o interesse pelo banal e pelo decorativo e a

tentativa de extrair poesia de utensílios comuns são uma cons-

tante em suas criações. Deslocados de seus contextos, xícaras,

bacias, panelas, vasos de plantas e toalhas de renda são reor-

denados em composições que mesclam estranheza, afeto e iro-

nia. Em muitos casos, o próprio artista figura em seus tra-

balhos, como na série de fotografias Maiastra (2007), na qual

ele se equilibra sobre copos, taças e jarras de vidro, ou nos

autorretratos em que seu rosto aparece encoberto por objetos,

camuflando-se na paisagem doméstica que o inspira. Também nos

desenhos, é a silhueta de Nino que se vê agregada a louças e

adereços. Já em produções mais recentes, o artista sai de cena

e o procedimento da colagem, que já animava sua poética, passa

a constituir as imagens, como na série em que se vale de revis-

tas antigas de moda e de decoração ou nos trabalhos em que se

apropria de pinturas de Debret.

Teólogo e filósofo do Renascimento ligado ao pensamento platô-

nico, Nicolau de Cusa desempenhou importante papel nos âmbitos

religioso e político, promovendo a breve conciliação entre as

igrejas católica e ortodoxa, para depois aliar-se ao papa, tor-

nando-se cardeal e bispo. Em Da douta ignorância, defende que

o fundamento principal de todas as coisas, como a compreensão

de Deus, não pode acontecer na mesma esfera de conhecimento de

questões terrenas. O mundo se revela na comparação entre seus

próprios elementos. Já o divino nunca se revelará por completo.

Podemos ter uma ideia sobre ele se abandonarmos nossas con-

vicções, aceitando que o pensamento racional não nos possibi-

lita conhecer a essência das coisas. Para demonstrar esse con-

ceito, Nicolau utiliza uma operação matemática: a tangente de

uma esfera é o segmento de outra esfera, que tem tamanho infi-

nito. Como o mundo, a esfera menor tem suas dimensões mensurá-

veis, enquanto a outra, como Deus, pode ser apenas intuída e

abarca todas as esferas possíveis.

Para Octavio Paz, é no corpo que se dá a experiência da lingua-

gem, que ao extravasar sua formalidade comunicativa, encontra

toda sua poesia – forma natural de convivência entre os homens.

Segundo o poeta, “a consciência das palavras leva à consciência

de si, a conhecer-se e a reconhecer-se”. Em O mono gramático,

obra em prosa que começa discutindo a ideia de fim, o autor

envereda pelos caminhos da impermanência e, desafiando os limi-

tes da palavra, segue em busca de seu destino (fim). Ao encon-

trá-lo, esse destino se dissolve e gera novas possibilidades

de busca. Falar e escrever é ir de um lugar a outro, é traçar

um caminho: “inventar, recordar, imaginar uma trajetória, ir

para…”. Para Paz, a literatura nos convida a sair à procura de

uma visão e assim desenhá-la com o sentido, que está além das

palavras – ao passo que a pintura nos proporciona uma visão.

Para o autor, os quadros não podem falar porque, nas pinturas,

o tempo não passa. Embora haja movimento na imagem, a realidade

ali retratada é definitiva, imóvel e imutável.

1401, Cusa (Alemanha) – 1464, Todi

(Itália).

1969, São Paulo, Brasil. Vive em São Paulo. 1914, Cidade do México, México – 1998,

Cidade do México.

Nicolas Poussin define a pintura como “uma imitação feita com

linhas e cores, em alguma superfície, de tudo que se vê sob o

sol”. Não buscava representar a realidade percebida pelos sen-

tidos, mas os conceitos ideais, racionalizados, das relações do

homem com a natureza. Para isso, resgatou as bases que definem

o lugar do humano no mundo em imagens da Bíblia e da mitologia,

ressignificando sua complexidade ideológica, moral e ética.

São cenas estruturadas por relações geométricas, linhas invi-

síveis que garantem a disposição precisa e orgânica das partes,

em que cada personagem desempenha um papel, indicado pelos seus

gestos e vestimentas. O olho do espectador passeia pela cena,

guiado pelas linhas de tensão, pelos braços e olhares que indi-

cam caminhos e ditam os ritmos, descobrindo histórias e seus

valores ou, ainda, encontrando novos significados em histó-

rias já conhecidas. Realizou pinturas que delinearam os princí-

pios do classicismo francês, alternativa estética e ideológica

à corrente barroca.

1594, Les Anderlys, França – 1665, Roma,

Itália.




A Poesia Pau-Brasil é uma sala de jantar domingueira, com passarinhos cantando na

Oswald de Andrade Pablo Pijnappel

Olivier Nottellet

“A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre

nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéti-

cos”, diz o poeta Oswald de Andrade na abertura de seu “Mani-

festo pau-brasil”, de 1924. O ideal do manifesto é conciliar a

cultura nativa e uma nova cultura intelectual, para que refli-

tam a miscigenação étnica do povo brasileiro e a cultura dela

resultante. “A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e

neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como

falamos. Como somos.” A busca por elementos originários da poe-

sia nos sentimentos deriva na expressão estética pura. Permite

à lógica do imaginário sobrepor-se ao pensar cultivado e devol-

ver a luz à inocência constitutiva da arte. É a possibilidade

de o artista ver com olhos libertos de sua cultura. “Nenhuma

fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos

livres.” Oswald responde assim à necessidade de se criar uma

arte baseada na realidade brasileira, que esboçou o diagnóstico

que viria com o “Manifesto antropofágico”, em 1928.

Olivier Nottellet reconstrói espaços transformando-os em abis-

mos. Paredes, piso e teto são revestidos de preto e ganham pro-

fundidade, emendam-se – parecem querer sugar tudo, numa queda

sem fim. As noções de superfície, de escala arquitetônica e de

espaço a ser percorrido pelo corpo são alteradas. Not tellet

esculpe o espaço, ficcionaliza-o, modifica seu histórico de

lugar reconhecível. “Meu trabalho é decadente no sentido de que

não se esforça para obter respostas […] Não estou interessado

em clareza ou precisão. Gosto de profusão e falsos começos”,

diz. Ele age nas bordas entre o real e a abstração: por vezes,

apropria-se de cadeiras de escritórios, luminárias e tripés e

os mescla a formas geométricas, fluidas e irregulares ou que

guardam vestígios das silhuetas dos objetos. Seu vocabulário

visual restrito e recorrente ativa um processo de reformulação

dos elementos e volumes alcançados no espaço: é o espaço que

constrói suas esculturas-objetos-desenhos, que nunca suscitam

as mesmas relações e visualidades.

“A memória tem um papel proeminente em meu trabalho”, diz

Pablo Pijnappel. Seus filmes e projeções de slides se relacio-

nam com uma família de imigrantes e são dedicados a um parente

ou amigo. O artista reconstrói as vidas desses personagens como

sua própria, através de encontros pessoais, em colagens de ima-

gens e textos. São emaranhados entre fatos e ficção, imaginá-

rio e narrativas. Felicitas constitui uma narrativa em múlti-

plas partes sobre uma amiga da família, com imagens de jornal

e de arquivo pessoal projetadas em slides. Walderedo esboça

um retrato de seu avô paterno, um pioneiro da psicanálise no

Brasil rural nos anos 1940, e de seu pai, Walderedo Jr., que

atual mente mora em Tóquio – um artista que já quase não dese-

nha e tem dificuldades nas relações familiares. Seria esse um

filme sobre seu avô, sobre seu pai ou sobre ele mesmo? Segundo

o artista, somos os narradores de nossas próprias histórias,

sujeitas a contingências e à memória, e nosso passado é uma

invenção que pode nos ajudar a construir o presente.

1963, Argel, Argélia. Vive em Lyon, França.

1890, São Paulo, Brasil – 1954, São Paulo. 1979, Fontenay-aux-Roses, França. Vive em

Roterdã, Holanda, Berlim, Alemanha, e Rio

de Janeiro, Brasil.

Odires Mlászho

“Ter o livro, sim, lê-lo também, […] e, sobretudo, ver, virar e

gerar as suas páginas. Comê-las. […] Libertar-se não apenas do

verso, mas da própria regra da página, sim ou não? À arte cabe

essa liberdade”, foi o que disse o poeta Mallarmé. Assim, de

maneira caleidoscópica, a violar-lhe a essência e a estrutura

secular, Odires Mlászho explora o universo simbólico do livro,

expandindo, formal e significativamente, suas imagens, pala-

vras, seu próprio devir como nobre depositário do conhecimento.

Compulsivo por livros, o artista acreditava serem objetos into-

cáveis, até que se viu diante de duas edições: uma sobre escul-

turas clássicas e outra com retratos de homens importantes da

história alemã. O artista fundiu essas imagens e iniciou a par-

tir daí procedimentos como: esculpir, colar, cortar, esfoliar,

molhar e “serpentinar”. Suas experimentações transformam ima-

gens e conteúdos que estavam imóveis, esquecidos, fazendo-os

“circular novamente, com outro apelo, com outra linguagem”. “Eu

concedo sua volta em uma outra nova trajetória”, explica.

1960, Mandirituba, Brasil. Vive em São

Paulo, Brasil.




Ricardo Basbaum

Pier Paolo Pasolini PPPP (Productos Peruanos Para Pensar)

Robert Filliou

Para o artista, crítico e curador Ricardo Basbaum, arte é a

construção de um pensamento coletivo e aberto a questionamen-

tos provenientes de todos os personagens que decidem comparti-

lhar experiências. Tendo como referências Lygia Clark e Hélio

Oiticica e uma intensa mescla entre linguagens, seus trabalhos

reivindicam a atenção do espectador, não acontecem sem a parti-

cipação ou manipulação do outro, “[são] uma combinação de arte

contemporânea e estratégias comunicacionais”, ele afirma. Em

1989, o artista iniciou o projeto Novas Bases para a Personali-

dade (NPB): espécies de casulos ou ambientes que propunham aos

participantes vivências sensoriais compartilhadas ou íntimas. A

presença dos participantes aciona os mecanismos de suas obras e

a arte parece atravessar a vida como potência transformadora.

É o que ocorre em trabalhos como eu-você (2000), no qual o

artista convida pessoas a vestirem camisas estampadas com essas

palavras, e todos integram um grupo que age, contribui e acata

decisões tomadas durante a ação.

A aproximação entre arte e vida e a ênfase na experimenta-

ção e no processo criativo são aspectos centrais na poética de

Robert Filliou. Formado em economia política pela Universidade

da Califórnia (UCLA), foi funcionário da ONU e viveu em diver-

sos países, como Estados Unidos, Coreia, Egito e Dinamarca, até

voltar a se estabelecer na França, em 1959. Nessa época, desen-

volveu suas primeiras ações e objetos e aproximou-se de artis-

tas ligados ao Fluxus, com quem atuou em diversas ocasiões.

Partindo da poesia, do humor, do uso de materiais banais e da

apropriação de elementos cotidianos, define suas criações como

“pistas de decolagem para o pensamento”. O convite à participa-

ção é uma constante nesses trabalhos, como na série Caixas Oti-

mistas (1968-1981), cujo sentido só é apreendido por meio de

sua manipulação pelo público. Um dos projetos mais conhecidos

de Filliou é a Galerie Légitime (1962), espaço de arte que fun-

cionava em seu próprio chapéu, no qual exibia trabalhos seus e

de outros artistas.

Alberto Casari (que, entre outros projetos, realiza pinturas

completamente brancas ao jogar água do mar em telas) criou com

Alfredo Covarrubias, em 1994, a PPPP – Productos Peruanos Para

Pensar. Ao final da década, a sociedade passou a contar ainda

com Patrick van Hoste, crítico de arte independente, e com os

pintores autodidatas Arturo Kobayashi e El Místico. Embora seja

comum, na arte contemporânea, que artistas e intelectuais se

reúnam e se apresentem como grupos, em PPPP temos uma associa-

ção um pouco diferente, pois todos os seus integrantes são, na

verdade, um mesmo homem: Alberto Casari. Com seus heterônimos,

o artista optou por desenvolver seus trabalhos através de uma

marca, que se complementa com a criação da empresa de decoração

PPPPdesign. PPPP, uma sociedade de um homem só, confunde ainda

mais as fronteiras entre as linguagens da poesia, da arte e do

design.

1955, Lima, Peru. Vive em Lima.

1961, São Paulo, Brasil. Vive no Rio de

Janeiro, Brasil.

1926, Sauve, França – 1987, Les Eyzies,

França.

“A verdade não está em um sonho somente, mas em muitos sonhos”,

acreditava Pasolini. O pensamento plural de intenção igua-

litária e a crítica à burguesia permeiam a obra do poeta e

cineas ta. Para ele, a ordem econômica capitalista é responsável

por enfraquecer elos morais e instâncias fundamentais da socie-

dade, como a família e a cultura, que se restringem a um hori-

zonte de consumismo, numa tentativa de compensar, pela aquisi-

ção de bens, o esvaziamento das utopias. Em Teorema (1968), o

drama de uma família é uma ficção sobre o esgotamento do sis-

tema capitalista. Um hóspede sedutor passa a conviver com uma

típica família italiana e, aos poucos, desvela sonhos e senti-

mentos reprimidos dos personagens. Após uma crise coletiva, a

empregada Emilia e os membros da família assumem seus desejos

e personalidades autênticas. Pasolini narra os desajustes que

enxerga na vida em sociedade, apresentando um percurso das con-

dições que os precederam, para que o espectador se dê conta de

que vive em uma escuridão – o que o alivia do peso da verdade.

1922, Bolonha, Itália – 1975, Roma, Itália.




Rodrigo Braga

Runo Lagomarsino Samuel Beckett

Roberto Obregón

Cultura e natureza se distinguem e se reconhecem o tempo todo

na obra de Rodrigo Braga. Entre a comunhão e o dissenso, a

atração e a repulsa, a fábula e a realidade, suas fotogra-

fias amalgamam seres e paisagens, vestígios de vida e traços

de morte. Ossos, frutas, legumes, plantas e animais fundem-se

inteiros ou aos pedaços, ora ao corpo do artista, que figura

em muitos dos seus trabalhos, ora ao lugar onde são fotogra-

fados. Estranhamente sedutoras, essas criações híbridas nunca

terminam de se encaixar. Oferecem-se misteriosas e incomple-

tas, ainda que nos encarem como inteiras em sua simplicidade

e exuberância. No início, o artista compunha suas imagens por

meio de manipulação digital, unindo partes do corpo, fundindo

sua cabeça à de um cachorro ou inserindo objetos sob a própria

pele, como pregos e palitos de fósforo. Aos poucos, porém, a

experiência performática passou a adquirir um papel central em

sua obra, e as cenas e situações deixaram de ser simuladas para

serem efetivamente construídas ou vivenciadas.

Um homem conversa consigo mesmo sobre a vida, a morte, o amor e

o absurdo da existência. Ao completar 69 anos, prepara-se para

gravar um depoimento sobre sua trajetória – procedimento rea-

lizado a cada aniversário – enquanto depara-se com o próprio

relato gravado há trinta anos, quando ainda era jovem e feliz.

A última gravação de Krapp (1958) é uma das peças mais conheci-

das de Samuel Beckett. Como em Esperando Godot (1952), história

de dois homens que aguardam infinitamente um tal senhor Godot,

o texto aborda temas como solidão, angústia, fracasso e impo-

tência diante da transitoriedade e da falta de sentido da vida.

“Quanto a mim, nunca soube contar minha própria história, como

nunca soube viver ou contar a história dos outros. Como pode-

ria ter feito isso, se nunca tentei? Me mostrar agora, às vés-

peras de desaparecer, ao mesmo tempo que ao estranho, graças

à mesma graça, isso seria muito engraçado”, escreve em Malone

Morre (1951). O humor ácido e a consciência crítica da condição

humana estão presentes nessas e em outras produções, como poe-

mas, ensaios e textos para cinema, rádio e televisão.

Para Paul Valéry, uma obra de arte deveria “ensinar-nos sem-

pre que não havíamos visto o que vemos”, e o artista deve-

ria dedicar muito de seu tempo tentando ver o que é visí-

vel. Roberto Obregón valorizava esta capacidade de ver e de

examinar minuciosamente as coisas para transformá-las em expe-

riências que estimulassem uma percepção visual mais analítica.

Não buscava o “prazer retiniano”, que Duchamp tanto repug-

nava, mas a singularização dos objetos, dando-lhes a sensação

de visão original e não de reconhecimento. Desde os anos 1970,

quando explorava procedimentos conceituais para suprir sua

necessidade de ampliar a noção de arte, Obregón dissecava rosas

e representava esse processo em aquarelas ou organizava as

pétalas sobre papel tal como estavam nas dissecações. Diferen-

temente das detalhadas ilustrações botânicas de Margaret Mee e

de outros tantos cientistas viajantes, as composições de Obre-

gón nos conduzem a uma narrativa da imagem de uma única rosa, e

não de uma rosa universal, genérica, igual a todas as outras de

sua espécie.

Nas obras de Runo Lagomarsino os processos históricos e dis-

cursivos que sustentam relações geopolíticas se tornam visí-

veis. Ainda que apresentem um posicionamento político definido,

em muitos casos essas obras têm um aspecto inacabado, frag-

mentário, agindo como provocações, reflexões abertas sobre as

relações de território e exclusão. Em suas instalações, obje-

tos e vídeos muitas vezes apropria-se de casos específicos que

se apresentam como metáforas. Em Untitled (Extended Arguments),

por exemplo, apresenta um fragmento do jogo de futebol entre a

URSS e o Chile em 1973, do qual o time soviético não partici-

pou em protesto à ditadura de Pinochet. A subversão das regras

do jogo e a aparente tranquilidade com que os jogadores chile-

nos encenam o gol da vitória favorecem a reflexão. Nos últimos

anos, Lagomarsino fez residências artísticas em diversos paí-

ses, inclusive no Brasil, onde desenvolveu trabalhos que apre-

sentam uma visão crítica sobre a construção da nossa história a

partir de temas como a herança colonialista e as relações de

conflito e aproximação com a cultura norte-americana.

1946, Barranquilla, Colômbia – 2003,

Caracas, Venezuela.

1976, Manaus, Brasil. Vive no Rio de

Janeiro, Brasil.

1906, Dublin, Irlanda – 1989, Paris,

França.

1977, Lund, Suécia. Vive em Malmö, Suécia,

e São Paulo, Brasil.




Sheila Hicks

Sigurdur Gudmundsson

Saul Fletcher

Theching Hsieh

Na obra de Sheila Hicks, é através da linha que a cor ganha

volume, e por meio de relevos, esculturas e instalações tem-

-se o espaço. Em seus pequenos trançados, os Minimes, ou nos

gigantescos painéis, a cor é matéria tátil. A artista foi muito

influenciada pelos estudos cromáticos de Josef Albers e pelos

trabalhos têxteis de Anni Albers. Seu interesse pela tecela-

gem se intensificou a partir do contato com a confecção pré-

-colombiana, que a fez estudar os vários métodos de tecela-

gem ao redor do mundo. Além da experiência óptica da cor, seus

trabalhos ativam o corpo, pois, mesmo sem tocá-los, as textu-

ras dos materiais parecem despertar memórias sensoriais e emo-

tivas. O trabalho de Sheila Hicks é como um segredo que jamais

será revelado, uma chave para olhar o mundo por uma perspec-

tiva espiritual. Seus Trésors et secrets, por exemplo, pare-

cem apenas manipulações formais de cores, linhas e tecidos, mas

escondem objetos pessoais que desconhecemos, os quais a artista

envolve e oculta, cada um como se secretamente arquivasse suas

memórias.

Como a própria vida levada aos seus limites pode se tor-

nar uma obra de arte? E como submeter a arte ao mesmo desafio,

forçando-a aos seus limites até que se confunda com a vida?

Tehching Hsieh realizou uma série de performances que o colo-

cavam em situações limite e indagavam sobre as fronteiras do

campo artístico. Realizadas em Nova York, entre 1978 e 1999,

suas cinco primeiras performances duravam um ano cada e consti-

tuíam desafios físicos e mentais. Primeiro, permaneceu um ano

confinado em uma cela no seu ateliê, sem poder ler, escrever,

conversar, escutar rádio ou ver TV. Em seguida, comprometeu-se

a registrar todas as horas do dia por um ano. Em sua terceira

experiência, viveu 365 dias nas ruas, sem jamais entrar em um

espaço coberto. Na quarta, ficou amarrado a uma mulher durante

um ano, sem poder tocá-la. A quinta performance (1985-86) anun-

ciava um distanciamento do mundo da arte: ele ficou um ano sem

ler, ver, fazer ou falar de arte. A partir de então, propôs-se

a viver treze anos produzindo arte sem mostrar o seu trabalho,

até completar 49 anos, quando deixou de atuar como artista.

As fotografias de Saul Fletcher funcionam como anotações ou

apontamentos. Sem títulos e em pequenos formatos, integram uma

única e longa sequência de imagens. Entre o estranho e o fami-

liar, o espontâneo e o encenado, não chegam a compor uma narra-

tiva, mas reúnem fragmentos de um olhar poético sobre o mundo.

Como um caderno visual de notas, as fotografias deste artista

registram o modo como ele percebe, recorta e recria a rea-

lidade, transitando de um tema a outro: de paisagens inver-

nais a retratos de amigos e familiares, passando por composi-

ções que reúnem pinturas e objetos, além de cenas dos lugares

onde habita. A obra de Fletcher parece existir em um entre-lu

gar – entre o que se revela e o que é apenas sugerido, entre

o segredo e a confissão. Ainda que protagonizadas pelo próprio

artista e seu contexto mais imediato, as fotos de Fletcher não

se mostram íntimas nem impessoais; guardam uma melancolia e uma

estranheza que apontam para questões como a solidão, a passagem

do tempo e uma sensação de desorientação.

Sigurdur Gudmundsson é um importante artista conceitual islan-

dês, com uma produção iniciada na década de 1960 que se desen-

volve em diferentes meios, como fotografia, escultura, perfor-

mance e literatura. Durante as décadas de 1970 e 80 realizou a

série fotográfica Situations, na qual vemos o artista em cenas

absurdas: inclinado perfeitamente a 45º imitando um mastro ao

seu lado em uma praia, ou então tentando se esconder sob uma

lajota da calçada. O artista cria relações diretas, de estra-

nheza e equilíbrio, entre seu corpo e os objetos e espaços, em

imagens muitas vezes bem-humoradas, mas que, quando vistas em

conjunto, ganham uma dimensão dramática. Suas obras são poe-

mas visuais para os quais não encontramos equivalências racio-

nais, embora tenhamos sempre o impulso de procurá-las. “Temo

muito os significados”, disse. Seus trabalhos não são visuali-

zações de ideias verbais, e sim desvios e aproximações de dife-

rentes ideias plásticas.

1967, Barton, Inglaterra. Vive em Londres,

Inglaterra.

1934, Hastings, Estados Unidos. Vive em

Paris, França.

1950, Nan-Chou, Taiwan. Vive em Nova York,

Estados Unidos.

1942, Reykjavík, Islândia. Vive em

Amsterdã, Holanda, e Xiamen, China.




Yuki KimuraXu Bing

Waldemar CordeiroTiago Carneiro da Cunha

Waldemar Cordeiro é considerado um dos fundadores e princi-

pais teóricos do movimento de arte concreta no Brasil, nos

anos 1950. Foi também pioneiro no desenvolvimento da arte ele-

trônica no país, no início da década de 1970. Vindo da Itália

em 1946, fixou-se em São Paulo; atuou inicialmente como jor-

nalista, ilustrador e crítico de arte. Em 1952, criou o grupo

Ruptura, ao lado dos artistas Geraldo de Barros, Lothar Charoux

e Luís Sacilotto, entre outros. Marcado pelo abstracionismo

geométrico, o movimento propunha uma completa renovação da arte

brasileira, rompendo com o figurativismo e adotando postula-

dos racionalistas para a produção. Nos anos 1960, o rigor con-

cretista deu lugar a experiências mais livres em pintura e aos

chamados “popcretos”, obras criadas por Cordeiro a partir de

objetos cotidianos e sucata. No final dessa década, realizou os

primeiros trabalhos com computador, que, para o artista, sig-

nificavam um desdobramento lógico da arte concreta, ao tomarem

por base programas numéricos.

Yuki Kimura investiga a correspondência entre imagens e obje-

tos, descontextualizando-os e propondo novas relações a par-

tir do uso. Na exposição Untitled (2010), a artista reimprimiu

fotografias encontradas pelo mundo, nos álbuns do avô ou envia-

das por amigos. Após manipulá-las, agregou as imagens a elemen-

tos escultóricos e as cobriu parcialmente com pedras, tocos de

madeira ou velas derretidas. Em Katsura Project, Kimura retoma

uma série de 24 fotos deixadas por seu avô, a partir da hipó-

tese de que ele usou apenas um rolo de filme para registrar 24

locais de um percurso turístico do vilarejo em que vivia. Na

instalação, os pontos identificados no mapa da vila são trans-

ladados ao espaço expositivo, com distribuição similar das

fotografias suspensas, como se revivêssemos o caminho circu-

lar e o olhar daquela paisagem. Além de obstruir essas imagens

com vasos de plantas, a artista cria justaposições poéticas de

imagens que evocam o passado com objetos cotidianos, que nos

conectam ao presente.

Tiago Carneiro da Cunha explora o que há de mais desprezível,

repulsivo e bizarro nos estereótipos que habitam a existên-

cia humana. A violência aciona seus personagens. Ele espreita

a cultura popular, a política, os falsos valores, a mídia, os

filmes de terror, a arte, interrompendo o fluxo cotidiano para

fazê-los ressurgir, segundo o artista, como “estatuetas que

tenham um mínimo de autoanálise e saibam que fazem parte de um

sistema corrupto e cínico, que vai absorvê-las para transformá-

-las em ídolos falsos. […] é minha tentativa de ser realista”.

Tão importante quanto o tema é a manipulação da forma em suas

esculturas de acetato, resina e faiança. Macacos imitando

esfinges, monstros amorfos saídos de pântanos, formas larvais

que moldam homens corpulentos com semblantes satíricos e cavei-

ras que lembram bibelôs de pedras preciosas são tentativas de

aliar sua linguagem formal a uma crítica ácida e irônica. Não

se trata de pesquisar a forma como um elogio ao pessimismo, mas

de esculpir e modelar camadas de ilusão, humor e loucura.

A relação entre a caligrafia chinesa e a tradição é o ponto

de partida do trabalho de Xu Bing. Formado no departamento de

impressão da Central Academy of Fine Arts, em Pequim, come-

çou sua carreira artística produzindo gravuras, nas quais, gra-

dualmente, incorpora processos de impressão como tema. Nessas

obras, ampliou os limites deste procedimento secular ao ponto

de utilizar um segmento da Muralha da China como matriz para

uma gigantesca impressão em Ghosts Pounding the Wall (1990). As

relações entre linguagem e cultura, entre escrita e paisagem,

que permeiam os seus primeiros trabalhos, ganham posição de

destaque em suas obras das últimas duas décadas. Uma paisagem

feita com ideogramas chineses no lugar das árvores e montanhas,

ou, ainda, a invenção de um novo sistema de códigos gráfi-

cos que parte da escrita inglesa para formar palavras semelhan-

tes aos ideogramas está entre os seus trabalhos que provocam o

cruzamento de sistemas linguísticos e culturais, revelando a

intensa relação entre as sociedades e seus signos.

1973, São Paulo, Brasil. Vive no Rio de

Janeiro, Brasil.

1925, Roma, Itália – 1973, São Paulo,

Brasil.

1971, Kyoto, Japão. Vive em Kyoto, Japão, e

Berlim, Alemanha.

1955, Chongqing, China. Vive em Pequim,

China, e Nova York, Estados Unidos.




Alberto Cruz (1917-) · Professor, poeta e arquiteto chileno,

foi um dos fundadores do Instituto de Arquitetura da Univer-

sidade Católica de Valparaíso, no Chile. A faculdade, fun-

damentada na relação entre arte, poesia e arquitetura, teve

extrema importância frente à ditadura de Pinochet. Cruz,

fortemente influenciado pelas teorias de Le Corbusier, fun-

dou com um grupo de amigos e alunos a Corporación Cultural

Amereida, em 1969. Atualmente, é sócio da corporação e pro-

fessor da Universidade de Valparaíso.

Arte conceitual · Movimento artístico que se desenvolveu na

Europa, Estados Unidos e América Latina, de meados da década

de 1960 a meados de 70. De modo geral, os artistas vincula-

dos à prática conceitual privilegiavam o conceito, a ideia,

o processo, a experiência, o projeto ou a ação que consti-

tuía cada trabalho, em detrimento da produção de objetos de

arte (únicos, permanentes e acabados). Enfatizavam a arte

como coisa mental e o artista como pensador, não como arte-

são. Tampouco havia a exigência de que o próprio artista

construísse a obra, já que muitas delas apresentavam-se com

instruções, mais ou menos precisas, para o espectador, de

como realizar determinada ação ou projeto. Por trás desse

investimento em outras possibilidades de pensar, fazer e

apresentar arte (diferentes das que se conheciam até então),

estava uma importante crítica ao sistema da arte e aos seus

mecanismos de legitimação e comercialização das obras. Os

readymades de Marcel Duchamp, cujo estatuto artístico é con-

ferido pelo contexto em que são apresentados, são considera-

dos um importante precedente da arte conceitual.

Barroco · Período cultural florescido entre o final do século

16 e meados do século 18 na Itália, difundiu-se pelos paí-

ses católicos da Europa e da América, inclusive no Brasil.

Toda produção artística do barroco (expressa na arquitetura,

música, pintura, escultura, literatura, mobiliário etc.)

tende ao assimétrico, ao extravagante, ao apelo emocional,

inexistente até então na arte renascentista, de caracte-

rísticas clássicas e idealistas. As obras barrocas, como as

pinturas de Caravaggio, Rembrandt, Tintoretto, Rubens e as

esculturas de Bernini, abusam de contrastes abruptos de luz

e sombra, diagonais impetuosas e temas que sugerem o natu-

ralismo ou a veracidade da imagem. Os objetos e seres huma-

nos são retratados tal como parecem, com suas marcas do

tempo, seus defeitos físicos, seus traços bizarros e feios,

sem retoque algum. O termo “barroco” pode servir também para

qualificar algo que prime por excesso, sinuosidade, ruído;

ou pela riqueza de detalhes, como nos filmes de Pedro Almo-

dóvar ou nas apresentações da cantora Lady Gaga.

Classicismo · Período cultural que surgiu no Renascimento,

entre os séculos 14 e 16. Em contraposição ao divino e ao

sobrenatural, conceitos fortemente abarcados na Idade Média,

o classicismo tomou forma através da valorização e do res-

gate de elementos artísticos da cultura clássica greco-

-romana. Possuía como características a influência do pen-

samento humanista, a valorização do homem e da natureza, o

antropocentrismo, o racionalismo e a busca por equilíbrio,

rigor e pureza formais. Neste período, com os trabalhos de

artistas como Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rafael Sanzio

e Botticelli, conquistou-se o uso da perspectiva, do claro-

-escuro e da representação próxima ao real na arte. As obras

do classicismo evocam o artista como um criador individual e

autônomo, que busca a expressão de suas ideias e sentimen-

tos por meio da arte, liberto do dogmatismo da igreja domi-

nante até então.

Eneida · Poema épico escrito por Virgílio no século 1 a.C.,

aborda as origens e o espírito do povo romano. Inspirado

na Odisseia e na Ilíada, de Homero, Virgílio narra a lenda

do troiano Eneias, que, após a destruição de Troia e lon-

gas viagens erráticas pelo Mediterrâneo, funda uma colô-

nia troiana em Lácio, Itália. Além do emprego linguístico e

do conteúdo poético, a Eneida também atuou como propaganda

política, uma vez que exaltava a expansão do Império Romano.

A epopeia serviu de modelo estrutural e poético para vários

autores, como Lucano, Dante e Camões.

Fluxus · Em busca de uma palavra que trouxesse as noções de

movimento, mudança, ação e fluidez, George Maciunas esco-

lheu “fluxus” para ser o título de uma revista de textos de

artistas, que aos poucos aglutinou membros de forte atua-

ção política e radicalmente contra o sistema da arte. Allan

Kaprow, Nam June Paik, Yoko Ono e tantos outros integravam o

grupo Fluxus, valorizando a criação colaborativa e trazendo

suas referências e diferentes linguagens de atuação: música,

cinema, dança, performance, instalação, literatura, poesia.

Os artistas do grupo se manifestavam em eventos artísticos e

em publicações (Fluxus Inc.), e também trocavam correspon-

dências, construindo uma intensa rede de interação artística

no mundo inteiro. Seus trabalhos tinham como característi-

cas o uso de materiais simples, a fácil reprodutibilidade e

a ideia de “faça você mesmo”, de Yoko Ono, que defendia que

objetos e ações artísticas poderiam ser feitos por qualquer

pessoa.

Gustave Courbet (1819-1877) · Para o pintor realista fran-

cês Gustave Courbet, a ênfase romântica nos sentimentos e na

imaginação significava uma fuga da dura realidade. Socia-

lista e politicamente engajado, foi acusado de vulgaridade

gloSSário




na abordagem dos temas, bem como de falta de conteúdo espi-

ritual. Isso porque repudiava os sentimentalismos e a ide-

alização da natureza, caros à vertente romântica. Paisa-

gens marítimas, trabalhadores do campo e mulheres em poses

sensuais não constituíam projeções poetizadas do real, mas

fragmentos do cotidiano, tal como este se apresentava ao

artista. Em Origem do mundo (1866), retratou fielmente o

órgão sexual feminino, abalando as estruturas do academi-

cismo artístico e chocando a moral burguesa.

Heterônimos · Personalidades fictícias que habitam um único

autor, que lhes atribui características distintas e comple-

tas: nome, endereço, profissão, data de aniversário, visões

de mundo, personalidade e opiniões. Identidades distintas,

os heterônimos são como “eus” fragmentados e múltiplos que

residem no artista. Ficcionais em princípio, essas identida-

des tornam-se verdadeiras na manifestação artística variada

do autor primordial. Os heterônimos de Fernando Pessoa, por

exemplo, tornaram-se referência na literatura, o que gerou

uma profunda reflexão sobre a identidade.

Immanuel Kant (1724-1804) · Filósofo prussiano, estudou inti-

mamente as questões da estética e elaborou conceitos sobre

o belo, até então tido como algo que a razão não poderia

compreender. Assim, sua obra Crítica da faculdade de jul-

gar (1790) transformou as bases do juízo estético ocidental.

Considerado o pai da filosofia crítica, Kant também desen-

volveu importantes estudos nas áreas do conhecimento, da

ética e da religião, em seus famosos trabalhos Crítica da

razão pura (1781) e Crítica da razão prática (1788).

James Joyce (1882-1941) · A vida de James Joyce, escri-

tor modernista cuja obra tem, como tema central, a rela-

ção entre os diferentes estágios de desenvolvimento do homem

e a vida, foi marcada pelo exílio, pela pobreza e por uma

dedicação total à sua arte. Joyce tinha uma relação obses-

siva com o passado, do qual buscava incansavelmente se dis-

tanciar. Dubliners (1914) foi seu primeiro livro, cujo tema

permearia todo seu trabalho: a cidade natal que abandonou.

Retrato do artista quando jovem (1916) é um romance auto-

biográfico escrito a partir do fluxo de consciência – téc-

nica em que pensamentos, sensações e impressões se misturam

sem sequência lógica ou sintática, dando ao leitor a sensa-

ção de mergulho no pensamento do personagem. Com esse livro,

estabelece-se como importante escritor modernista e consa-

gra-se com Finnegans Wake (1939), conhecido por seu experi-

mentalismo extremo em uma narrativa que se esvai em sonhos,

a linguagem em puro jogo, tornando-o, para muitos, um livro

inacessível. Ulisses, obra principal do modernismo, foi seu

último livro e junta-se ao anterior como um grande desafio

aos críticos e leitores.

John Cage (1912-92) · Artista multidisciplinar, foi um dos pro-

tagonistas da vanguarda modernista no pós-guerra. Conhecido

por suas composições musicais, experiências sonoras, uso

não convencional de instrumentos e ideias relativas a sons,

ruídos, acaso, aleatoriedade e silêncio, Cage dizia que a

ausência da intenção e a aceitação do que acontece era o que

mais importava. Foi um dos pioneiros da música eletrônica,

ao utilizar fitas magnéticas e rádios em suas composições, e

era interessado por filosofia oriental, especialmente pelo

zen-budismo e pelo I Ching: o livro das mutações. Uma de

suas peças mais famosas, 4′33″ é uma composição emblemática

e polêmica em três movimentos, com duração total de 4 minu-

tos e 33 segundos, em que nenhuma nota é tocada ao longo da

sua execução. Em outra peça, anunciou a apresentação de um

concerto no qual durante os primeiros trinta minutos nem um

único som foi emitido no palco. Nos trinta minutos seguin-

tes, uma gravação dos trinta minutos iniciais, com vaias e

movimentos do público inquieto, ocupou o auditório, convo-

cando tudo e todos como intérpretes sonoros do instante pre-

sente, em constante mutação e sempre renovado. “Nenhum som

teme o silêncio que o extingue, e não há silêncio que não

esteja grávido de som”, disse o artista.

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) · Conhecido por ser o cria-

dor da música eletroacústica, exerceu um papel importante e

controverso na música contemporânea. Seu trabalho influen-

ciou desde uma geração do experimentalismo até verten-

tes populares, como o rock, o pop e, principalmente, o ele-

trônico. Inspirado pelos músicos concretos de Paris, que

faziam experimentações com a reprodução de sons já existen-

tes, Stockhausen analisou e estudou os sons em sua compo-

sição mínima. Construiu ondas sonoras por meio de senoides,

dando um novo rumo para a produção musical no mundo todo.

Tido por muitos como louco, compôs obras de enorme preci-

são matemática, e também peças que são exercícios de medita-

ção através do som. A questão da espacialidade sonora também

importava ao músico: em Gruppen, criou uma peça para três

orquestras, onde o público posicionava-se entre elas e expe-

rimentava diferentes sensações dependendo do local em que

estivesse. Quarteto de cordas para helicópteros foi apresen-

tada pelo quarteto Arditti dentro de quatro helicópteros em

pleno voo.

Kasimir Maliévitch (1878-1935) · Pintor soviético, Maliévit ch fez parte da vanguarda russa e foi mentor do movimento

suprematista. Como outros artistas russos, não tinha a

intenção de representar a natureza, mas criar objetos iné-




ditos. Levou o abstracionismo geométrico a sua forma mais

simples. Maliévitch escolheu figuras básicas, como círculo,

quadrado e triângulo, para ilustrar relações sobre um mundo

feito de cores e geometria puras, uma realidade sem objetos,

de absoluta abstração. Quadrado negro sobre fundo branco é

sua obra mais famosa: resultou no rompimento radical com a

arte existente na época.

Land art · Conhecida também como earth art, são acréscimos,

construções ou até alterações na paisagem em ampla escala.

São como instalações site-specific – realizadas especifica-

mente para um lugar – na natureza. Em Quebra-mar em espiral

(1970), Robert Smithson construiu uma estrada em espiral com

pedras de basalto negro e terra sobre as águas avermelhadas

e poluídas do Great Salt Lake (Estados Unidos), medindo 1500

metros de comprimento e quinze de largura. Em Te Tuhirangi

Contour, Richard Serra construiu na Nova Zelândia uma escul-

tura de 257 metros de extensão por 6 de altura que contorna

o relevo da topografia local. É comum que as formas dessas

obras, por seus tamanhos monumentais, só possam ser vistas

inteiramente a partir de fotografias aéreas.

Le Corbusier (1887-1965) · Arquiteto, urbanista e pintor, des-

tacou-se entre as grandes personalidades do século 20.

Conhecido pela preocupação com a funcionalidade dos proje-

tos, criticava o esforço artificial pela ornamentação, bas-

tante presente na época. Realizou pesquisas envolvendo um

novo modo de enxergar a arquitetura, baseando as formas de

seus edifícios nas necessidades humanas. Entendia a casa

como uma máquina de habitar e, em concordância com os avan-

ços industriais, utilizava novos materiais, como concreto

armado, vidro plano em grandes dimensões e outros produ-

tos industrializados. Suas Unités d’habitation, constru-

ções horizontais modulares projetadas como parte da renova-

ção da França após a Segunda Guerra Mundial, visam garantir

o conforto ambiental de seus moradores e têm suas principais

medidas baseadas no comprimento dos membros do corpo humano.

Le Corbusier foi um dos primeiros a compreender a neces-

sidade de um planejamento urbanístico racional, adequado à

vida moderna. Brasília foi concebida segundo suas teorias.

Na arte, com o pintor Amédée Ozenfant, fundou o movimento

purista nos anos 1920, uma corrente derivada do cubismo.

Lygia Clark (1920-88) · Gostava de se intitular pesquisadora,

rompendo com suas investigações as barreiras da arte. Conhe-

cida por sua forte atuação no neoconcretismo, partiu do

plano da imagem pictórica para objetos tridimensionais. Seus

trabalhos caminhavam no sentido da dissolução da represen-

tação e do compartilhamento da criação da obra de arte com

o espectador. Na série Bichos (1960), constrói figuras geo-

métricas metálicas, articuladas por dobradiças, que podem

tomar diversas formas quando manipuladas pelo público, cuja

experiência deixa de ser exclusivamente visual para se tor-

nar espacial, tátil, corporal. Seus trabalhos passam a se

focar nos sujeitos e nas relações entre as pessoas, assu-

mindo progressivamente dimensões psicanalíticas e terapêuti-

cas no fim de sua carreira artística.

Mallarmé (1842-98) · Poeta e crítico literário, teve papel fun-

damental na poesia da segunda metade do século 19 com seu

projeto de criar uma “máquina poética”, que, embora não

tenha se concretizado, resultou em um poema-constelação.

Destacou-se por seus textos ao mesmo tempo lúdicos e obscu-

ros, caracterizados pela musicalidade, experimentação grama-

tical e sofisticação de pensamento. Mallarmé acreditava que

um bom poema era construído através da beleza da linguagem:

“não se faz um poema com ideias, mas com palavras”. Em “Um

lance de dados jamais abolirá o acaso”, construiu um poema

com caracteres de tamanhos e tipos diferentes, que pode ser

lido de várias maneiras simultaneamente. Em “A tarde de um

fauno”, marco do simbolismo na literatura francesa, criou

um monólogo onírico relatando as experiências sensuais de

um fauno em seu esforço de alcançar ninfas em um bosque. O

poema inspirou Claude Debussy, na música, e Vaslav Nijinsky,

na dança. Pelo resto de sua vida, Mallarmé dedicou-se a

colocar suas teorias literárias em prática e a escrever a

obra intitulada Grande trabalho, que ficou incompleta devido

a sua morte.

Manifesto antropofágico · Escrito por Oswald de Andrade e

publicado em 1928, tinha como objetivo repensar a dependên-

cia cultural brasileira. O texto prega a antropofagia – o

canibalismo – como meio de produção artística. Oswald pro-

punha a deglutição dos valores e ideias europeus pelos mitos

primitivos dos índios e africanos. Em vez da educação pas-

siva, catequética, sugeria uma digestão ativa e até agres-

siva da cultura estrangeira. É, ao mesmo tempo, espécie de

ensaio sobre a história brasileira e proposta de novos rumos

para o modernismo.

Marcel Duchamp (1887-1968) · Desafiou o pensamento convencional

sobre processos artísticos e as dinâmicas de comercializa-

ção de obras de arte. Inicialmente, próximo aos cubistas, o

artista se envolveu com uma investigação sobre a descontex-

tualização dos objetos do cotidiano, como proposta artística

– os readymades. Para o artista, essas operações deviam des-

locar a atenção do objeto de arte e enfatizar a atitude ou

pensamento do artista. Roda de bicicleta (1913), Porta-gar-

rafas (1914) e Fonte (1917) são seus readymades mais conhe-




cidos. Duchamp segue influenciando experiências artísticas

que têm como expressão o desejo de aproximar arte e vida.

Margaret Mee (1909-88) · Foi uma das mais importantes ilus-

tradoras botânicas do século 20. Durante trinta anos morou

no Brasil e dedicou sua vida a viajar e retratar plantas da

Amazônia brasileira. Ao aliar ciência e sensibilidade artís-

tica em seus desenhos, Mee, além de documentar centenas de

espécies da flora brasileira, alertou o mundo sobre o perigo

de sua extinção iminente pela devastação das florestas. Além

de sua contribuição para o desenvolvimento da botânica, a

artista também atuou positivamente no estudo das cores, for-

mas e técnicas de grafite e aquarela sobre papel.

Merce Cunningham (1919-2009) · Bailarino e coreógrafo norte-

-americano, Merce Cunningham foi um dos responsáveis por

mudar os rumos da dança moderna. Ao eliminar a hierarquia

que dominava o balé, posicionando os bailarinos para a ocu-

pação total do espaço cênico, Cunningham concedeu ao espec-

tador uma nova maneira de observar a dança. Pela influên-

cia do compositor John Cage, foi responsável pela separação

entre dança e música. Desenhou movimentos de maneira inde-

pendente de composições musicais, tendo o corpo e a gestua-

lidade como ponto central de sua obra.

Minimalismo · Conceito comum a diversas linguagens artísti-

cas, em particular às artes plásticas, à música e ao design,

embora apresente características particulares em cada área.

Em geral, refere-se a obras reduzidas aos seus elemen-

tos mais essenciais. O minimalismo nas artes plásticas foi

um movimento surgido no final da década de 1960 nos Estados

Unidos, fundamentado no pensamento do modernismo artístico

europeu e em sua vontade de simplificação e abstração (como

nas esculturas de Rodin, Brancusi e Picasso). Artistas como

Dan Flavin, Frank Stella, Donald Judd, Robert Morris e Agnes

Martin priorizaram formas geométricas elementares, produzi-

das industrialmente em aço, compensado de madeira ou lâmpa-

das fluorescentes e dispostas no espaço expositivo de forma

a valorizar no espectador a percepção de seu corpo em rela-

ção à peça escultórica e ao espaço em que ambos se inserem.

Assim, descartavam qualquer ação manual do artista ou qual-

quer atributo interno à escultura, tais como tema, repre-

sentação, composição, subjetividade ou significado. Proce-

dimentos de repetição e seriação de volumes escultóricos no

espaço tornaram-se frequentes entre estes artistas, e fra-

ses como “você vê o que você vê” (Frank Stella), “uma coisa

depois da outra” (Donald Judd) e “[…] visualmente mínimas,

mas espacialmente poderosas” (Donald Judd, sobre exposi-

ção de Robert Morris) ajudam a ilustrar as ideias do grupo.

O minimalismo nas artes plásticas é hoje visto como ponte

entre os movimentos artísticos do pós-guerra (expressionismo

abstrato, arte pop) e as práticas artísticas contemporâneas.

Montaigne (1533-92) · Escritor e ensaista francês, Montaigne

propôs maneiras de pensar que escapassem do caminho da eru-

dição e elegeu a generalidade da humanidade como objeto de

análise. A obra Ensaios tomou-lhe vinte anos de estudos.

Nela, encontram-se escritos pessoais sobre um modo de pensar

crítico em relação à sociedade do século 16. Em três volu-

mes, inaugurou o gênero literário do mesmo nome. O ambiente

de instabilidade na Europa, devido aos conflitos entre cató-

licos e protestantes, refletiu-se na produção de Montaigne,

marcada pela dúvida e pelo ceticismo. Criticava radicalmente

os costumes, os saberes e as instituições da época e, em

seus ensaios, analisou-os profundamente. Propunha o estudo

e o questionamento dos assuntos em detrimento das respos-

tas. O escritor acreditava que os valores morais não podem

ser objetivos e universais, mas que dependem do sujeito e da

situação em que ele se encontra.

Paul Valéry (1871-1945) · Poeta, ensaísta e filósofo francês,

foi expoente do simbolismo na poesia, destacando-se por seu

pensamento político e sociológico. Fortemente influenciado

pelo poeta Mallarmé e pelo movimento simbolista, acreditava

no valor musical da poesia e buscava fazer da criação poé-

tica um trabalho de precisão. “La jeune parque”, sua obra-

-prima, foi considerado um dos maiores poemas do século 20.

Poesia concreta · Por volta da década de 1950, os poetas

Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari, José

Lino Grünewald e Ronaldo Azeredo, interessados na estrutura

que compõe um poema, envolveram-se com um projeto poético de

natureza “verbivocovisual”, isto é, que explorava o som, a

visualidade e o sentido das palavras de maneira relacional.

A poesia concreta propunha outras experiências para ler/ver/

ouvir/pegar um poema. A diagramação, o espaço em branco da

página e a materialidade das palavras, que ocupam espaços e

tornam-se sons, alargaram as noções do âmbito literário da

poesia.

Prazer retiniano · Termo cunhado por Marcel Duchamp para defi-

nir as obras de arte voltadas para uma pura admiração da

imagem enquanto elemento visual. O artista afirmava que uma

obra só estaria completa se houvesse uma troca intelectual

com o espectador. Essa ideia transformou toda a produção

artística que se seguiria e dela derivou o que hoje se chama

arte contemporânea.

Readymade · Termo cunhado por Marcel Duchamp em 1912 para

designar uma peça elaborada a partir de um ou mais objetos




de uso do cotidiano, selecionados sem critérios estéticos,

produzidos em larga escala e expostos como obras de arte em

museus e galerias. Ao elevar à condição artística objetos

industrializados e sem valor estético, Duchamp realizou uma

crítica radical ao sistema da arte, em que a assinatura da

obra e o espaço expositivo seriam decisivos para a imputação

do termo “obra de arte”. A criação de Fonte (1917), um mic-

tório sobre um pedestal, assinado por R. Mutt (pseudônimo de

Duchamp), foi o marco inicial para utilização de readymades

no mundo da arte.

Reprodutibilidade · Qualidade do que é reprodutível. Cópia,

imitação ou repetição, única ou em série. Tornou-se um con-

ceito fundamental para a compreensão dos sistemas de produ-

ção econômica, industrial e cultural na modernidade. O teó-

rico Walter Benjamin, ao referir-se à invenção da fotografia

no ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade

técnica” (1936), diz que o progresso das técnicas de repro-

dução destruiria a aura que envolve as obras de arte, uma

vez que estas perderiam seu status de raridade – com objetos

individualizados e únicos – ao se dissolverem em cópias tec-

nicamente idênticas. As técnicas de reprodução, porém, pos-

suem um cerne positivo, na medida em que atuam para a modi-

ficação da percepção estética e também possibilitam uma nova

relação da obra de arte com as massas populares.

Sonia Delaunay (1885-1979) · Pintora abstrata e designer de

moda, trabalhou com artes aplicadas à pintura, cenografia,

design de interiores e estamparia têxtil. Utilizando a abs-

tração geométrica em seus trabalhos, Delaunay fazia combina-

ções entre cores primárias e, ocasionalmente, tons terrosos.

Conhecida por introduzir a arte na vida cotidiana através

de roupas e acessórios, a artista dizia que suas pinturas

se tornavam “mais acessíveis e compreensíveis através dos

tecidos”. Com seu marido, o artista plástico Robert Delau-

nay, desenvolveu estudos acerca do uso da cor e a teoria da

simultaneidade, que trata da sensação de movimento que surge

a partir da proximidade entre cores contrastantes. Tam-

bém realizou experimentos na poesia, colaborando com o poeta

Blaise Cendrars e o escritor Tristan Tzara. Utilizou a arte

gráfica para experimentar a fusão simbólica entre palavra,

corpo e movimento – seus famosos vestidos-poemas.

Surrealismo · Impulsionados pelas teorias de Sigmund Freud, em

particular as expressadas em seu livro Interpretações dos

sonhos (1899), artistas e literatos reunidos em Paris na

década de 1920 passaram a dar grande importância ao mundo

onírico, à irracionalidade e ao inconsciente. O caráter

antirracionalista do surrealismo coloca-o em posição diame-

tralmente oposta às tendências construtivas e formalistas

na arte, que floresceram na Europa após a Primeira Guerra

Mundial, reunindo artistas de feições muito variadas e que

empregavam diferentes modalidades artísticas (como escul-

tura, literatura, pintura, fotografia, artes gráficas e

cinema) e canais de expressão (revistas, manifestos, exposi-

ções e outros) para uma contestação radical de valores. Con-

tra a repressão dos instintos ou dos condicionamentos men-

tais, pretendiam tornar o delírio um mecanismo produtivo,

criador; assim, admiravam a arte feita por loucos e por

crianças (supostamente isentos de fatores culturais e racio-

nalidade) e criaram inúmeros jogos e estratégias para burlar

sua própria mente, dando mais ênfase aos processos criativos

do que ao produto final. Entre os pintores e criadores de

imagens, como Salvador Dali, Max Ernst, Man Ray e Miró, téc-

nicas como colagem e a assemblage foram largamente utiliza-

das, ancoradas na possibilidade da justaposição de sentidos

desconexos, nas ideias de acaso e de escolha aleatória.

Walter Benjamin (1892-1940) · Ensaísta, crítico literário,

filósofo e tradutor alemão de origem judaica. Influen-

ciado por doutrinas aparentemente antagônicas, como o ide-

alismo alemão, o materialismo marxista e a mística judaica

de Gershom Scholem, seu trabalho contribuiu imensamente para a teoria da estética. Conhecedor da língua e cultura fran-

cesas, traduziu para o alemão obras fundamentais de Charles

Baudelaire e Marcel Proust. Em uma abordagem materialista-

-histórica, Benjamin discutiu temas concretos da arte, da

literatura e da vida social, apresentando outra compreensão

da história humana. Por isso, é considerado, além de filó-

sofo, um crítico de ideias e fatos. Seu ensaio mais famoso,

“A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”,

foi considerado a primeira grande teoria materialista da

arte e fundou as bases para o pensamento artístico após as

revoluções industriais.




faixaS do cd de áudio

OBRAS SONORAS

1 Sergei Tcherepnin · Maize Mantis Disappears [Louva-a-deus

Milho desaparece] · 2010

“Originalmente para cinco canais, essa peça é parte da per-

formance que fiz em colaboração com a artista Lucy Dodd.

Além de compor a música para o trabalho, interpretei o papel

do Louva-a-deus Milho, criatura imaginária que transita com

a plateia por uma sala cheia de som. À medida que o Louva-

-a-deus Milho e plateia se movem, diferentes tons surgem no

aparelho auditivo dos presentes. A composição é ativada por

uma experiência vívida e flutuante desses tons de ouvido.”

2 Meris Angioletti · Chorus [Coro] · 2011

Coro é uma instalação sonora com vozes de seis cantores ado-

lescentes, alunos do conservatório em Mântua, Itália. Eles

recitam uma ode criada pela artista a partir da sua pesquisa

de línguas imaginárias e suas origens. O trabalho é proje-

tado para o coro que, como na tragédia grega, fornece um

comentário sobre o que acontece na peça.

3 Icaro Zorbar · Bailarina · 2011

Sobre a superfície do LP um pedaço de fita faz a agulha vol-

tar a seu ponto de partida. Repetidamente.

4 Helen Mirra e Ernst Karel · Hourly Direction Sound

Recordings, Arizonan Sonoran Desert (stereo excerpt, 4

January) [Gravações de som em sentido horário, deserto de

Sonora no Arizona (excerto estéreo, 4 de janeiro)] · 2012

Versão estéreo de projeto colaborativo de gravação de uma

caminhada e locação no Arizona. O marcador direcional, o

triângulo, ocorre no início da primeira gravação horária,

e depois sete segundos adicionais em cada gravação horá-

ria subsequente, ou seja em 0′07″, 0′14″, 0′21″ e assim por

diante. Além disso, o triângulo é tocado por um momento mais

longo em cada gravação horária subsequente – 1, 2, 3 segun-

dos, e assim por diante. Assim, a primeira gravação do dia

tem o som de triângulo mais breve em seu início, e a última

tem o som mais longo próximo ao seu final. O comprimento

total de cada gravação horária de som direcional desse modo

é um múltiplo de sete segundos (63), e, com isso, um dia de

caminhada (sete gravações) perfaz 7 horas e 21 segundos.

5 Paulo Vivacqua · Radio Polyphony [Polifonia de rádio] · 2003

Trabalho realizado em colaboração com Peter Lasch, Fede-

rico Marulanda e Kelvin Park, com Thing.FM e as rádios WKCR

(NYC), WFMU (NJ). São quatro canais de áudio transmitidos

por estações de rádio (dois FMs e dois internet streaming)

que, durante um mês, segundo um calendário, eram tocadas

simultaneamente ou em partes. Os quatro canais foram sobre-

postos e mixados como camadas de um território sonoro atmos-

férico de múltiplas vozes, formando um tecido invisível de

ondas eletromagnéticas perceptível apenas através da escuta.

6 Sarah Washington (Mobile Radio) · Hearing in Tongues –

Episode 7 [Audição em línguas – Episódio 7] · 2007

Uma peça sobre a história bíblica de Babel, na qual cada

episódio apresenta uma língua diferente – este em português.

Sarah criou uma composição poética sem entender as palavras.

Produzida originalmente para a Tate Modern, Londres.

7 Maryanne Amacher · Dense Boogie I [Boogie denso I] · 1999

Este é um exemplo do que Amacher chamou de música “som de

ouvido”. Se você ouvir no volume certo e entre os dois alto-

-falantes, ouvirá som saindo deles, mas também experimentará

o som construído por seu próprio aparelho auditivo. Esses

tons não estão no ar, estão em sua cabeça! Não se assuste,

não são perigosos. São conhecidos cientificamente como “tons

de combinação” e Amacher compôs uma coleção de “personagens

sonoros” usando essa técnica em seções de áudio em suas ins-

talações e apresentações. Amacher Archive/Tzadik Records.

8 Knut Aufermann (Mobile Radio) · Radio Feedback [Feedback de

rádio] · 2006

Breve introdução ao uso de transmissores de rádio como ins-

trumentos eletrônicos e o feedback como estética sonora.

9 Ricardo Basbaum · Ouvido de corpo, oído de grupo · 2010

Conversa coletiva realizada durante residência no evento

¡Afuera! Arte en Espacios Públicos, Córdoba, Argentina,

com colaboração de Carina Cagnolo, Juan Gugger, Guillermina

Bustos, Huenu Peña, Manuel Molina, Mara Maldonado, Marcela

Bacigalupo, Marina Perren e Victoria Liguori. Gravado e

finalizado em 7 e 8 de outubro de 2010. Estúdio Say no More,

La Metro, Escuela de Diseño y Comunicación Audiovisual. Téc-

nicos de Gravação e Pós-produção: Cecília Zenarruza e Eze-

quiel Marcellini.

10 Julio d’Escriván · Tokyo Nocturnal [Noturno de Tóquio] ·

2012

Esta é uma “mix-partitura” (mixagem da música escrita, não

de uma gravação!) do duo para mezzo soprano e sax soprano de

Fuminori Tanada e “Dashu no sho” de Ichiro Nodaira. Inter-

pretação de FUSIL: Julio d’Escriván (laptop), Ainhoa Merzero

(soprano) e Iñigo Ibaibarriaga (sax).

11 David Moreno · Friction 2012 [Fricção 2012] · 2012

“Friction 2012 é um trabalho recente remixando algumas de

minhas fitas análogas de meados dos anos 1990. O material-

-fonte é uma combinação de gravações de campo, instrumentos

acústicos de confecção própria e manipulação de fitas magné-

ticas com que eu trabalhava na época.”




LEITuRAS DE OBRAS

12 Nascimento/Lovera · Sin Título (Mapa de La Habana) [Sem

título (Mapa de Havana)]

Lida por: Maria da Glória Espírito Santo de Araújo

(copeira), Mario Rodrigues (gerente de RH, Materiais e Manu-

tenção), Ricardo Ohtake (diretor do Instituto Tomie Ohtake)

e Nino Cais (artista visual).

13 Thomas Sipp · Still from Le jour des frites [Foto de cena de

Le jour des frites]

Lida por Galciani Neves (pesquisadora e curadora) e Mila

Chiovatto (coordenadora do Núcleo de Ação Educativa da Pina-

coteca do Estado de São Paulo).

14 Simone Forti · Slant Board [Prancha inclinada]

Lida por Arlete Persoli (coordenadora do Centro de Convi-

vência Educativa e Cultural de Heliópolis), Hermes de Souza

(gestor da ONG Nova União de Arte e líder comunitário),

Paulo Miyada (curador) e Rodolfo Viana (diretor superinten-

dente da Bienal).

15 Hreinn Fridfinnsson · Sanctuary [Santuário]

Lida por Rita Marinho (gerente administrativo), Ubiratan

D’Ambrosio (matemático e professor universitário) e Cao

Szpigel (estudante).

16 Ilene Segalove · Jackson Pollock “Lavender Mist” 1952

[“Lavender Mist”, de Jackson Pollock 1952]

Lida por Tiago Athayde (pesquisador e pintor) e Pio Santana

(técnico de currículo de arte da Secretaria da Educação do

Estado de São Paulo).

AMBIENTES SONOROS

17 Helen Mirra e Ernst Karel · Hourly Direction Sound

Recordings, Arizonan Sonoran Desert (stereo excerpt, 16

January) [Gravações de som em sentido horário, Deserto de

Sonora no Arizona (excerto estéreo, 16 de janeiro)] · 2012

18 Paulo Vivacqua · Aula de balé · 2012

Gravação de aula de balé em um estúdio de dança do Rio de

Janeiro. Com colaboração da bailarina Maria Noujaim.

19 Julio d’Escriván · Mooring several punts, at the Mill Pont

at Cambridge, England (perspective from the weir) [Atracagem

de várias chalanas, em Mill Pond, Cambridge, Inglaterra

(perspectiva da represa)]

As mais antigas faculdades da Universidade de Cambridge

foram construídas às margens do pequeno rio Cam. Para

navegá-lo, as pessoas usam chalanas (barcos de fundo plano

para águas rasas) com auxílio de uma grande vara. Essas gra-

vações foram feitas em uma latitude de 52,201333 graus Norte

e longitude de 0,115833 graus Leste, bem próximo do meri-

diano de Greenwich, em 5 de abril de 2012 às 16h08 GMT.

20 Julio d’Escriván · People coming to board the punts, at

the Mill Pond, Cambridge, England (perspective from the pub

steps) [Pessoas chegando para embarcar nas chalanas, em

Mill Pond, Cambridge, Inglaterra (perspectiva dos degraus do

bar)]

21 Knut Aufermann (Mobile Radio) · The Sound of Yeast at Work

[O som de fermento em ação] · 2009

Este é o som de vinho fermentando em barris na adega viní-

cola de Rudolf e Rite Trossen em Kinheim-Kindel, vale do

Mosel, Alemanha.

22 Knut Aufermann (Mobile Radio) · The Sound of Gravity at Work

[O som da gravidade em ação] · 2009

Este é o som de atracadouros flutuantes elevando-se enquanto

os barcos a eles amarrados são erguidos em uma eclusa.

Eclusa de Berching, canal do Reno ao Danúbio, Baviera, Ale-

manha.

23 Leandro Tartaglia e Mariano Ast · Preparación de un mate

[Preparo de um mate] · 2012

Ouvem-se os sons da cozinha no momento de preparar um mate.

24 Julio de Paula · Asseio · 2004

Os sons da casa e do entorno dela integram nosso HD afetivo.

Tanto quanto indispensável para o asseio da cidade em pleno

século 21, a vassoura nos remete a uma paisagem sonora car-

regada de nostalgia e aprisionada num passado remoto. São

Paulo, Perdizes.

25 Julio de Paula · Entremeio · 2008

Da entrada do edifício à porta do apartamento, o elevador

desempenha o papel de mediador entre o público e o privado.

Sua paisagem de espelhos está em comunhão com o condômino,

num só espírito de introspecção. São Paulo, Campos Elíseos.

26 Julio de Paula · Pastoril · 2012

Campo, vasto campo. O silêncio envolve a passagem de dois

mil anos na cena em que os pequenos pastores partem em busca

da ovelha desgarrada. Peru, Vale Sagrado dos Incas.

27 Icaro Zorbar · The Rain [A chuva] · 2007

Somente relâmpagos e trovões. Somente luz e sombra.




FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

Fundador: Francisco Matarazzo Sobrinho 1898–1977 (presidente perpétuo)

Conselho de Honra: Oscar P. Landmann † (presidente)

• Membros do Conselho de Honra composto de ex-presidentes: Alex Periscinoto, Carlos Bratke, Celso Neves †, Edemar Cid Ferreira, Jorge Eduardo Stockler, Jorge Wilheim, Julio Landmann, Luiz Diederichsen Villares, Luiz Fernando Rodrigues Alves †, Maria Rodrigues Alves †, Manoel Francisco Pires da Costa, Oscar P. Landmann †, Roberto Muylaert

• Conselho de administração: Alfredo Egydio Setubal (presidente em exercício)

• Membros vitalícios: Adolpho Leirner, Alex Periscinoto, Benedito José Soares de Mello Pati, Carlos Bratke, Gilberto Chateaubriand, Hélène Matarazzo, Jorge Wilheim, Julio Landmann, Manoel Ferraz Whitaker Salles, Miguel Alves Pereira, Pedro Aranha Corrêa do Lago, Pedro Franco Piva, Roberto Duailibi, Roberto Pinto de Souza, Rubens José Mattos Cunha Lima

• Membros: Alberto Emmanuel Whitaker, Alfredo Egydio Setubal, Aluizio Rebello de Araujo, Álvaro Augusto Vidigal, Andrea Matarazzo, Antonio Bias Bueno Guillon, Antonio Bonchristiano, Antonio Henrique Cunha Bueno, Beatriz Pimenta Camargo, Beno Suchodolski, Cacilda Teixeira da Costa, Carlos Alberto Frederico, Carlos Francisco Bandeira Lins, Carlos Jereissati Filho, Cesar Giobbi, Claudio Thomas Lobo Sonder, Decio Tozzi, Elizabeth Machado, Emanoel Alves de Araújo, Evelyn Ioschpe, Fábio Magalhães, Fernando Greiber, Fersen Lamas Lembranho, Gian Carlo Gasperini, Gustavo Halbreich, Jackson Schneider, Jean-Marc Robert Nogueira Baptista Etlin, Jens Olesen, Jorge Gerdau Johannpeter, José Olympio da Veiga Pereira, Marcos Arbaitman, Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa, Marisa Moreira Salles, Nizan Guanaes, Paulo Sérgio Coutinho Galvão, Pedro Paulo de Sena Madureira, Roberto Muylaert, Rubens Murillo Marques, Susana Leirner Steinbruch, Tito Enrique da Silva Neto

Conselho fiscal: Carlos Alberto Frederico, Gustavo Halbreich, Pedro Aranha Corrêa do Lago, Tito Enrique da Silva Neto

Diretoria executiva

Heitor Martins (presidente), Eduardo Vassimon (1º vice-presidente), Justo Werlang (2º vice-presidente)

• Diretores: Jorge Fergie, Luis Terepins, Miguel Chaia, Salo Kibrit

30ª BIENAL DE SÃO PAULO

Curadoria: Luis Pérez-Oramas (curador), André Severo (curador associado), Tobi Maier (curador associado), Isabela Villanueva (curadora assistente)

Curadores convidados: Ariel Jimenez (Roberto Obregón), Helena Tatay (Hans-Peter Feldmann), Susanne Pfeffer (Absalon), Vasco Szinetar (Alfredo Cortina), Wilson Lazaro (Arthur Bispo do Rosário)

Assessoria curatorial: Andre Magnin (Frédéric Bruly Bouabré, Ambroise Ngaimoko-Studio 3Z), Beatrix Ruf (Mark Morrisroe), Joaquim Paiva (Alair Gomes), John Rajchman (Fernand Deligny, Xu Bing), Justo Pastor Mellado (Ciudad Abierta), Luciana Muniz (Alair Gomes), Micah Silver & Robert The (Maryanne Amacher), Pia Simig (Ian Hamilton Finlay), Sandra Alvarez de Toledo (Fernand Deligny), Teresa Gruber (Mark Morrisroe)

Diretor superintendente: Rodolfo Walder Viana

Consultor: Emilio Kalil

Coordenação geral de produção: Dora Silveira Corrêa

Curadoria Educativo Bienal: Stela Barbieri

Coordenação geral de comunicação: André Stolarski

créditoS

Projetos e produção

• Produtores: Felipe Isola, Fernanda Engler, Helena Ramos, Janayna Albino, Joaquim Millan, Marina Scaramuzza, Waleria Dias, Arthur Benedetti (logística de transporte), Grace Bedin (transporte), Viviane Teixeira (assistente geral), Luisa Colonnese (assistente), Macarena Mora (assistente), Marcos Gorgatti (assistente)

• Cenotécnico: Metro Cenografia | Quindó de Oliveira

• Museologia: Macarena Mora, Graziela Carbonari, Bernadette Ferreira, Heloísa Biancalana

• Montagem de obras: William Zarella

• Projeto luminotécnico: Samuel Betts

• Projeto audiovisual de obras: Maxi Audio Luz Imagem

• Transporte: Arte3 Log, ArtQuality

Expografia: Metro Arquitetos Associados: Martin Corullon (arquiteto responsável), Helena Cavalheiro (arquiteta), Felipe Fuchs (arquiteto), Bruno Kim (arquiteto), Marina Iioshi (arquiteta), Francisca Lopes (estagiária), Rafael de Sousa (estagiário)

Comunicação

• Coordenação de comunicação: Felipe Taboada (coordenador), Júlia Frate Bolliger (assistente de comunicação), Julia Bolliger Murari (assessora de imprensa)

• Coordenação de design: Ana Elisa de Carvalho Price (coordenadora), Felipe Kaizer (designer gráfico), Roman Iar Atamanczuk (assistente de design), André Noboru Siraiama (estagiário), Douglas Higa (estagiário)

• Coordenação editorial: Cristina Fino (coordenadora), Diana Dobránszky (editora), Alícia Toffani (assistente editorial)

• Coordenação de internet: Victor Bergmann (coordenador)

• Apoio a coordenação geral: Eduardo Lirani (assistente administrativo)

• Gerenciamento de documentação audiovisual: Rena Lanari

• Assessoria de imprensa: A4 Assessoria

• Desenvolvimento de website: Conectt

• Desenvolvimento do Jogo Educativo Online: Zira

• Registro audiovisual: Mira Filmes (coordenação): Gustavo Rosa de Moura (diretor geral), Bruno Ferreira (coordenador, fotógrafo e editor), Francisco Orlandi Neto (fotógrafo e editor), Rafael Nantes (editor), Brunno Schiavon (assistente de edição), Joana Brasiliano (designer), Luciana Onishi (produtora executiva), Juliana Donato (produtora), Leo Eloy (fotógrafo), Nick Graham Smith (trilha sonora)

• Workshop de identidade visual

• • Designers convidados: Armand Mevis & Linda Van Deursen, Daniel Trench, Elaine Ramos, Jair de Souza, Rico Lins

• • Participantes do workshop: Adriano Guarnieri, Cecília Oliveira da Costa, Daniel Frota de Abreu, David Francisco, Débora Falleiros Gonzales, Miguel Nobrega, Pedro Moraes, Rafael Antônio Todeschini, Renata Graw, Renato Tadeu Belluomini Cardilli, Tatiana Tabak, William Hebling

• • Equipe Bienal: Ana Elisa de Carvalho Price, André Stolarski, André Noboru Siraiama, Douglas Higa, Felipe Kaizer, Matheus Leston, Roman Atamanczuk, Victor Bergmann

• • Coordenadora de produção: Rena Lanari

Educativo Bienal

Carolina Melo (assistente de curadoria), Guga Queiroga (secretária)

• Supervisão geral: Laura Barboza




• Relações externas: Helena Kavaliunas (coordenadora), Ana Lua Contatore (assistente), Juliana Duarte (assistente), Maíra Martinez (assistente)

• Voluntários: Rosa Maia (coordenadora), Chyntia Rafael da Silva, Daniela Fajer (Arquitetura), Débora Borba, Gaelle Pierson, Giuliana Sommantico, Isadora Reis (Arquivo Bienal), Karla Shulz Sganga (Produção), Lucia Abreu Machado, Marcelle Sartori, Maria Cecília Lacerda de Camargo, Maria Fillipa Jorge, Maria Varon (Arquivo Bienal), Marina Mesquita, Paola Ribeiro, Paula de Andrade Carvalho, Paulo Franco, Tereza Galler, Vera Cerqueira

• Ensino: Carlos Barmak (coordenador), Daniela Azevedo (coordenadora)

• Pesquisa: Marisa Szpigel

• Produção de conteúdo e palestras: Denise Adams, Galciani Neves, Guga Szabzon, Leandro Ferre Caetano, Matias Monteiro, Otávio Zani, Ricardo Miyada, Tiago Lisboa

• Comunicação: Daniela Gutfreund (coordenadora), Beatriz Cortés (documentação/sala de leitura), Denise Adams (fotógrafa), Fernando Pião (fotógrafo assistente), Sofia Colucci (estagiária), Simone Castro (jornalista), Amauri Moreira (documentação audiovisual)

• Produção: Valéria Prates (coordenadora), Bob Borges (produtor), Elisa Matos (produtora), Marcelo Tamassia (produtor), Dayves Augusto Vegini (assistente de produção), Eduardo Santana (produtor), Mauricio Yoneya (assistente), Danilo Guimarães (estagiário)

• Formação de educadores: Laura Barboza (coordenadora geral)

• Coordenadores: Elaine Fontana, Pablo Tallavera

• Supervisores: Anita Limulja, Carlos Alberto Negrini, Carolina Velasquez, Debora Rosa, Marcos Felinto, Mayra Oi Saito, Pedro Almeida Farled, Rodrigo De Leos, Paula Yurie, Talita Paes

Arquivo Bienal: Adriana Villela (coordenadora), Ana Paula Andrade Marques (pesquisadora), Fernanda Curi (pesquisadora), Giselle Rocha (técnica em conservação), José Leite de A. Silva (Seu Dedé) (auxiliar administrativo)

Assessoria jurídica: Marcello Ferreira Netto

Finanças e controladoria: Fabio Moriondo (gerente), Amarildo Firmino Gomes (contador), Bolivar Lemos Santos (estagiário), Fábio Kato (auxiliar financeiro), Lisânia Praxedes dos Santos (assistente de folha de pagamento), Thatiane Pinheiro Ribeiro (assistente financeiro)

Marketing e Captação de Recursos: Marta Delpoio (coordenadora), Bruna Azevedo (assistente), Gláucia Ribeiro (assistente), Raquel Silva (assistente administrativa)

Recursos Humanos e Manutenção: Mário Rodrigues (gerente), Geovani Benites (auxiliar administrativo), Rodrigo Martins (assistente de recursos humanos), Manoel Lindolfo Batista (engenheiro eletricista), Valdemiro Rodrigues da Silva (coordenador de compras e almoxarifado), Vinícius Robson da Silva Araújo (comprador sênior), Wagner Pereira de Andrade (zelador)

Secretaria Geral: Maria Rita Marinho (gerente), Angélica de Oliveira Divino (auxiliar administrativa), M. da Glória do E.S. de Araújo (copeira), Josefa Gomes (auxiliar de Copa)

Tecnologia da Informação: Marcos Machuca (assessor especial), Leandro Takegami (coordenador), Jefferson Pedro (assistente de TI)

Relações institucionais: Flávia Abbud (coordenadora), Mônica Shiroma de Carvalho (analista)

Educadores em formação (Primeira fase): Adriana Amossi Dolci Leme Palma, Adriano Vilela Mafra, Aline de Cássia Silva Escobar Aparício, Aline Marli de Sousa Moraes, Amanda Capaccioli Salomão, Aminah Barbara Martins Hamid Haman, Ana Carolina Cabral Motta, Ana Carolina Druwe Ribeiro, Ana Flavia Baldiviezo Cáceres, Ana Paula Lopes de Assis, André Benazzi Piranda, André Rabelo Simões, Andrea Lins Barsi, Anike Laurita de Souza, Anna Carolina Ferreira Lima, Anna Livia Marques de Souza, Anna Luísa

Veliago Costa, Anne Bergamin Checoli, Beatriz Ricci Aranha, Bianca Panigassi Zechinato, Bianca Selofite, Breno Feijó Alva Zunica, Bruna Amendola Dell Arciprete, Bruna Gomes da Silva, Bruno Brito, Bruno Cesar Rossarola dos Santos, Camila Sanches Zorlini, Camila Terra Rodrigues, Carlos Eduardo Gonçalves da Silva, Carolina Brancaglion Pereira, Carolina Laiza Boccuzzi, Carolina Oliveira Ressurreição, Carolina Tiemi Takiya Teixeira, Caroline de Freitas Flores Ferreira, Caroline Pessoa Micaelia, Catharine Rodrigues, Clarisse Gomes Valadares, Danielle Sleiman, Daphine Juliana Ferrão, Desiree Helissa Casale, Diego Castro da Silva Cavalcante, Diran Carlos de Castro Santos, Edivaldo Peixoto Sobrinho, Elaine Mateus de Oliveira Rodrigues, Elfi Nitze, Elisabeth Costa Marcolino, Erivaldo Aparecido Alves Nascimento, Fabio Lopes do Nascimento, Fábio Moreira Caiana, Felipe Eduardo Narciso Vono, Felipe Magyar Mei, Felipe Teixeira Rocio, Fernanda Dantas da Costa, Fernanda Xavier de Mendonça, Fernando Augusto Fileno, Filipe Monguilhott Falcone, Flávia Marquesi de Souza, Francisco Ferreira Menezes, Frederico Luca L. e Silva Ravioli, Gabriel de Aguiar Marcondes Cesar, Gabriele Veron Chagas Ramos, Gerson de Oliveira Junior, Giovana Souza Jorqueira, Giuliano Nonato, Glaucia Maria Gonçalves Rosa, Guilherme Pacheco Alves de Souza, Inaya Fukai Modler, Isabel Hatsumi Resende Miyamoto, Isabela de Souza Contini, Isabella da Silva Finholdt, Isabella Pugliese Chiavassa, Isabelle Daros Pignot, Isadora do Val Santana, Isadora Fernandes Mellado, Ísis Arielle Ávila de Souza, Jailson Xavier da Silva, Jaqueline Lamim Lima, Jaqueline Machado Gentilin, Jessica Cavalcante Santos, Jéssica Juliana Kim, João Ricardo Claro Frare, Joice Palloma Gomes Magalhães, Jonas Rodrigues Pimentel, Jorge dos Santos Feitosa, Josinaldo Firmino dos Santos, Juan Manuel Wissocq, Julia Pontes de Souza, Juliana Cristina Takahachi, Juliana Meningue Machado, Juliana Rodrigues Barros, Karen de Marcos Veiga, Lara Teixeira da Silva, Laura da Silva Monteiro Chagas, Leandro Eiki Teruya Uehara, Letícia Scrivano, Lígia Magalhães Marinho, Liliane Vieira da Costa Soares, Lívia de Campos Murtinho Felippe, Luana Oliveira de Souza, Lucas Itacarambi, Lucas Ribeiro da Costa Souza dos Santos, Luciano Wagner Favaro, Luís Carlos Batista, Luis Henrique Bahu, Luísa De Brino Mantoani, Luisa de Oliveira Silva, Luiz Fernando Misao Costa, Luiza Americano Grillo, Luiza Maria Fernandes da Silva Oliveira, Maíra de Cássia Cerminaro Sciuto, Mara Cristina Silva Moreira, Marcela Dantas Camargo, Márcia Gonzaga de Jesus Freire, Marcos Paulo Gomide Abe, Maria Augusta Bortolasi de Souza Aranha, Marian Macedo de Macedo, Mariana Ferreira Ambrosio, Mariana Peron, Mariana Teixeira Elias, Marília Alves de Carvalho, Marília Persoli Nogueira, Marilia Rodrigues Pozzibon, Marina Laraia Alegre, Marina Ribeiro Arruda, Mayara Longo Vivian, Maysa Martins, Mona Lícia Santana Perlingeiro, Natalia da Silva Martins, Natalia Ghacham Fernandes, Natalia Marquezini Tega, Nathalia de Paula Pinto, Nayara Datovo Prado, Paula Carolina de Andrade Carvalho, Paula Uehara Kalili, Paulo Victor F. de B. M. Delgado, Pedro Gabriel Amaral Costa, Pedro Henrique Moreira, Priscila Nascimento Pires, Pyero Fiel Ayres da Silva, Rachel Pacheco Vasconcellos, Rafael de Souza Silva, Rafael Ribeiro Lucio, Rafaela Priolli de Oliveira, Rai de Miranda Pinto, Raphaela Bez Chleba Melsohn, Raquel Soares de Oliveira, Raul Leitão Zampaulo, Raul Narevicius dos Santos, Renan Pessanha Daniel, Renan Torquato Godinho, Renata Gonçalves Bernardes, Ricardo Henrique Marques da Silva, Ricardo Vasques Gaspar, Richard Melo, Rômulo dos Santos Paulino, Roseana Carolina Ayres Lourenço, Samantha Kadota Oda, Sandra Costa Ferreira, Sarah de Castro Ribeiro, Silvana dos Santos Medeiros, Simone Dominici, Sofia do Amaral Osório, Stella Abreu Miranda de Souza, Suzana Panizza Souza, Suzana Sanches Cardoso, Taize Alves Santana, Talita Rocha da Silva, Thais Regina Modesto, Thamires Gaspar, Victoria Pékny, Viviane Cristina da Silva, Viviane Cristina Tabach, Willian Andrade, Wilson de Lemos V. Cabral, Yolanda Christine Oliveira Fernandes, Yudi Rafael Lemes Koike, Yukie Martins Matuzawa




PUBLICAÇÃO

Concepção: Luis Pérez-Oramas, Stela Barbieri, André Severo, Tobi Maier, Isabela Villanueva, Comunicação Bienal, Educativo Bienal

Supervisão geral: Stela Barbieri

Coordenação geral: Daniela Gutfreund

Concepção, coordenação e realização (CD de áudio): Matheus Leston

Coordenação editorial: Editorial Bienal

Pesquisa e redação: Daniela Gutfreund, Fernanda Albuquerque, Galciani Neves, Lígia Nobre, Marisa Szpigel, Matheus Leston, Tiago Lisboa

Glossário: Ricardo Miyada, Stella Miranda

Revisão: Editorial Bienal, Bruno Tenan

Tradução: Cid Knipel Moreira, Gênese Andrade da Silva

Design gráfico: Design Bienal

Pré-impressão: Pancrom

Impressão: Pancrom e Alliança Gráfica

Todos os direitos reservados à Fundação Bienal de São Paulo.

Os textos, imagens e conteúdo de áudio constantes deste material são protegidos por leis de direitos autorais e não podem ser reproduzidos sem autorização de seus autores ou representantes legais.

Agradecemos a Alexandre Xavier, Alvaro Alves Filho, Amanda Tojal, Américo Martins, Ana Claudia Leite, Ana Mae Barbosa, Anny Christina Lima, Arlete Persoli, Cao Szpigel, Carlos Eduardo Povinha, Celio Jorge Deffendi, Claudia Rosenberg Aratangy, Cleide do Amaral Terzi, Clélia Pastorello, Danilo Miranda, Derdic, Devanil A.Tozzi, Diego Scalada, DuPont, Elaine Cristina Sena, Felipe Ribeiro, Fernanda Beraldi, Fernando Carvalho, Flávia Andréa Carvalho, Galciani Neves, Guilherme Teixeira, Herman Jacobus Cornelis Voorwald, Hermes de Souza, José Minerini Neto, Juliana Braga, Julio Jose Agostinho, Lilian Graziele, Maria Brant, Maria da Glória Espírito Santo de Araujo (Dona Glorinha), Maria de Lourdes Freire Maia, Maria José Dias Castaldi, Mario Rodrigues, Martin Grossmann, Maurício Yoneya, Mauro Lucas, Mila Chiovatto, Nilva Luz, Nino Cais, Patricia Durães, Paulo Miyada, Pio Santana, Rede TV, Regina Ponte, Rejane Coutinho, Renata Bittencourt, Ricardo Ohtake, Rita Marinho, Rodolfo Viana, Rodrigo de Faria e Silva, Rosangela Amato, Roseli Ventrella, Ruy Ohtake, Salete dos Anjos, Sandro Cano, Tadeu Chiarelli, Tiago Lisboa, Ubiratan D’Ambrosio, Vera Cabral, Viviane Sarraf, Wagner Santos e Walter Vicioni.

Instituições parceiras: Ana Pato (Associação Cultural Videobrasil), André Douek (Museu da Cidade de São Paulo), Andrea Amaral (MAC-SP), Angela Fontana (Escola Vera Cruz), Arthur Amador (Museu da Imagem e do Som), Claudinei Roberto (Museu Afro Brasil), Claudio Cretti (Centro Cultural São Paulo), Cristiane Alves (Museu da Casa Brasileira), Daina Leyton (MAM-SP), Debora Buonano (Museu Belas Artes de São Paulo), Débora Vaz (Colégio Castanheiras), Denise Pollini (FAAP), Elaine Fontana (Museu Lasar Segall), Elisabeth Scatolin (Escola Vera Cruz), Eneida Fausto (MuBE), Evandro Nicolau (MAC-SP), Felipe Paros (Centro da Cultura Judaica), Giuliano Tierno (Centro Cultural São Paulo), Hermes de Sousa (Nova União da Arte), Iara Christo Lopes (Instituto Unibanco), Inês Raphaelian (Museu da Cidade de São Paulo), Jânio de Oliveira (Fundação Julita), Lalada Dalglish (Unesp), Luciana Chen (Centro Cultural Banco do Brasil), Lucília Guerra (ETEC de Artes), Marcelo Monzani (Museu Lasar Segall), Maria Christina Marx (MASP), Mariana Serri (Instituto Tomie Ohtake), Marlene Hirata Uchima (EE Prof. Moacyr Campos), Mila Chiovatto (Pinacoteca do Estado de São Paulo), Mirca Bonano (Instituto Arte na Escola), Nilva Manosso (FDE), Oiram Bichaff (Colégio Guilherme Dumont Villares), Patricia Marquesoni Quilici (Centro Cultural Banco do Brasil), Paulo Portella Filho (MASP), Pedro Molina (Centro Cultural da Espanha), Priscila Arantes (Paço das Artes), Regina Ponte (Museu da Cidade de São Paulo), Roberto Bertani (Instituto de Arte Contemporânea), Roseli Martins Evangelista (Instituto Moreira Salles), Sidnei da Silva (Memorial da América Latina), Silvia Naccache (Centro de Voluntariado), Tatiana Fecchio da Cunha Gonçalves (Colégio Castanheiras), Thelma Löbel (Museu da Casa Brasileira), Valeria Dias Barzaghi Toloi (Itaú Cultural), Valquiria Prates (Associação Cultural Videobrasil) e William Keri (Museu Belas Artes de São Paulo).

Este material foi produzido em papel Triplex 375g/m², papel Supremo DuoDesign 250 g/m², papel Off-set Alta Alvura 120g/m², papel Couchê Adesivo Fosco 90g/m² e Tyvek® 1073 75g/m² fabricado pela DuPont. As fontes utilizadas pertencem à família tipográfica Constelar Mono (criada para o projeto de identidade visual da Trigésima Bienal de São Paulo).


Material de Arte Educação da Bienal 2012

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