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    Artavazd Pelechian

    Cineasta documentalista y experimental, terico del montaje;

    naci en 1938 en Leninakan (actualmente Gyumri), en la en-

    tonces Repblica Socialista Sovitica de Armenia. En 1963 esaceptado en el curso de realizacin a cargo de Leonid Kristi, en

    la escuela cinematogrfica de Mosc (VGIK), al mismo tiempo

    que Andrei Tarkovski.

    Sus principales obras son Al comienzo(1967), Nosotros

    (1969), Los habitantes(1971), Las estaciones(1975), Nuestro

    siglo/Cosmos(1982/1990), Fin(1992) y Vida (1993), ensayos

    cinematogrficos cortos de 6 a 50 minutos de duracin. Escribi

    los guiones de Pastoral de otoo(1971), de Mijhail Vartanov, yde Colores de un mercado en otoo(1985), de Laert Pogossian.

    Dirigi igualmente el material documental deMinuto estrellado

    (1973), de Lev Kulidjhanov y de Siberiada(1979), de Andrei

    Konchalovsky. Codirigi igualmente (con Roman Tsurtsumiya)

    Dios en Rusia(1984), documental realizado para la televisin

    de Alemania del Oeste. Public su manifiesto terico El mon-

    taje a distancia en 1974, retomado en 1988 como parte de

    su libroMoe Kino(Mi cine), recopilacin de sus textos, guionesy proyectos personales. Este manifiesto ha sido traducido en

    varias lenguas, recientemente en espaol (Teora del montaje

    a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos-

    Cuadernos Ficunam, 2011, Mxico, 96 p.).

    Su obra ha sido celebrada mundialmente y ha sido objeto

    de mltiples retrospectivas en Francia, Austria, Estados Unidos,

    Brasil, Mxico y Espaa.

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    Materia y cosmos:las pelculas de Artavazd Pelechian

    Matire et cosmos:les films dArtavazd Pelechian

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    Editores/Direction

    Sergio BecerraRmi Fontanel

    Materia y cosmos:las pelculas de Artavazd Pelechian

    Matire et cosmos:les films dArtavazd Pelechian

    UNIVERSIT

    LUMIRE

    LYON 2UNIVER SIT DE L YON

    CUARENTA AOSDESCUBRIENDOMIRADAS

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    Gustavo Petro UrregoALCALDE MAYOR DE BOGOT D.C.Maire de Bogota, D.C.

    Clarisa Ruiz CorrealSECRETARIA DE CULTURA, RECRERACIN Y DEPORTESecrtaire de la Culture, Sports et Loisirs

    Andr TiranPRESIDENTE UNIVERSIDAD LUMIRE LYON 2Prsident Universit Lumire Lyon 2

    INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES - IDARTESInstitut des Arts IDARTES

    Santiago Trujillo EscobarDIRECTOR GENERALDirecteur Gnral

    Bertha Quintero MedinaSUBDIRECTORA DE LAS ARTESDirectrice Adjointe des ArtsMara Adela Donadio CopelloSUBDIRECTORA DE EQUIPAMIENTOS CULTURALESDirectrice Adjointe des Equipements Culturels

    Orlando Barbosa SilvaSUBDIRECTOR ADMINISTRATIVO Y FINANCIERODirecteur Adjoint Administratif et Financier

    Sergio Becerra VanegasGERENTE DE ARTES AUDIOVISUALESGrant des Arts Audiovisuels

    MATERIA Y COSMOS:LAS PELCULAS DE ARTAVAZD PELECHIANMATIRE ET COSMOS:LES FILMS D`ARTAVAZD PELECHIAN

    COORDINACIN EDITORIALCOORDINATION DITORIALE

    Sergio Becerra, Rmi Fontanel

    TRADUCCIN Y CORRECCIN DE ESTILOTRADUCTION ET CORRECTION DES PREUVESViviana Gamboa

    DISEO Y MAQUETACINCONCEPTION ET MISE EN PAGEDavid Reyes

    ARTICULISTASAUTEURS DES ARTICLESSergio BecerraRmi FontanelLuc Vancheri

    Trsa FauconMartin GoutteEmmanuelle AndrMyriam SemerjianMartin Barnier

    FOTOGRAFAS CARTULAPHOTOS DE COUVERTURENosotros/Nous(1969),Nuestro Siglo/Notre Sicle(1982), Las estaciones/Les Saisons (1975) deArtavad Pelechian/dArtavad Pelechian

    FOTOGRAFA CONTRACARTULAPHOTO DE COUVERCLE ARRIRELas estaciones/Les Saisons(1975) de ArtavadPelechian/dArtavad Pelechian

    ICONOGRAFA INTERNAICONOGRAPHIE INTRIEUREPatrulla de Montaa/Patrouille de Montagne(1964),Tierra de los Hombres/Terre des Hommes(1966),Al Principio/Au Dbut (1967), Nosotros/Nous (1969), Los Habitantes/Les Habitants (1970),Las Estaciones/Les Saisons (1975),Nuestro Si-glo/Notre Sicle (1982), Fin/Fin (1992), Vida/Vie(1993) de Artavad Pelechian/dArtavad Pelechian

    IMPRESINIMPRESSIONJavegraf

    ISBN: 978-958-57240-7-5

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    AGRADECIMIENTOS ESPECIALESREMERCIEMENTS

    Esta publicacin cont con el apoyo del equipo de investigacin Passages XX-XXI de la Universidad Lumire Lyon 2.

    Avec le soutien de l`quipe de recherche Passages XX-XXI de lUniversit Lu-mire Lyon 2 (France).

    Embajada de Francia en Colombia/ (Pierre-Jean Vandoorne, Embajador. Antoi-ne Sebire, Agregado Audiovisual), Universidad Lumire Lyon 2 (Faiza Bettaieb,

    Martine Boyer-Weinmann), Mediateca Raymond Chi rat del Instituto Lumire deLyon (Armelle Bourdoulous), Fundacin Grupo Liebre Lunar (Mara Sol Caycedo,

    Javier Gil), Michle Lagny, Mara Antonia Giraldo, Yolanda Lpez, Lyda Espaa.

    Ambassade de France en Colombie (Pierre-Jean Vandoorne, Ambassadeur. An-toine Sebire, Attach lAudiovisuel), Universit Lumire Lyon 2 (Faiza Bettaieb,Martine Boyer-Weinmann), Mdiathque Raymond Chirat de l`Institut Lumire deLyon (Armelle Bourdoulous), Fondation Groupe Liebre Lunar (Mara Sol Caycedo,

    Javier Gil), Michle Lagny, Mara Antonia Giraldo, Yolanda Lpez, Lyda Espaa.

    El texto La historia fuera de s misma: Finde Artavazd Pelechian de Emmanue-lle Andr, fue objeto de una primera publicacin en el nmero 14 de la revistaThormeTeatros de la memoria. Movimiento de las imgenes, revista dirigidapor Christa Blmlinger, Michle Lagny, Sylvie Lindeperg, Franois Niney y SilvieRollet, editada por Presses de la Sorbonne Nouvelle en 2011. Agradecemos muyespecialmente la direccin de la revista por haber autorizado esta reedicin.

    Le texte dEmmanuelle Andr Lhistoire hors delle mem: FindArtavazdPelechian a fait lobjet dune prcdente publication dans le numro 14 de larevue Thorme Thtres de la mmoire. Mouvement des images, dirigepar Christa Blmlinger, Michle Lagny, Sylvie Lindeperg, Franois Niney et SylvieRollet aux Presses de la Sorbonne Nouvelle en 2011. Que soit vivement remer-cie la revue dautoriser cette nouvelle parution.

    Gerencia de Artes Audiovisuales, CINEMATECA DISTRITAL - IDARTESCarrera 7 No. 22-79, Bogot, ColombiaConmutador: (571) 379 5750, ext. 250, 251 y 252. Fax: (571) 3343451

    Contctanos en: infocinemateca@idartes.gov.cowww.cinematecadistrital.gov.coSguenos en facebook: http://www.facebook.com/pages/Cinemateca-Distrital

    INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES - IDARTESCalle 8 No. 8 52Conmutador: (571) 379 5750www.idartes.gov.co

    PUBLICACIN GRATUITA. PROHIBIDA SU VENTAPUBLICATION GRATUITE. VENTE INTERDITE

    http://applications/Adobe%20InDesign%20CS4/Scripts/XHTML%20For%20Digital%20Editions/text%20Materia%20y%20cosmos-APelechian2.pdfhttp://applications/Adobe%20InDesign%20CS4/Scripts/XHTML%20For%20Digital%20Editions/text%20Materia%20y%20cosmos-APelechian2.pdfhttp://applications/Adobe%20InDesign%20CS4/Scripts/XHTML%20For%20Digital%20Editions/text%20Materia%20y%20cosmos-APelechian2.pdfhttp://applications/Adobe%20InDesign%20CS4/Scripts/XHTML%20For%20Digital%20Editions/text%20Materia%20y%20cosmos-APelechian2.pdfhttp://applications/Adobe%20InDesign%20CS4/Scripts/XHTML%20For%20Digital%20Editions/text%20Materia%20y%20cosmos-APelechian2.pdfhttp://applications/Adobe%20InDesign%20CS4/Scripts/XHTML%20For%20Digital%20Editions/text%20Materia%20y%20cosmos-APelechian2.pdf
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    Presentacin, 8

    Prsentation, 10

    Santiago Trujillo Escobar

    Alegora flmica del universo, 13

    Allgorie filmique de lunivers, 21

    Sergio Becerra

    El movimiento secreto de la materia, 29

    Le mouvement secret de la matire, 41

    Rmi Fontanel

    La imagen de Babel: potica del puebloen tiempos de guerra, 53

    Limage de Babel: potique du peupleen temps de guerre, 61

    Luc Vancheri

    Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempoen Las Estacionesde A. Pelechian, 69

    Turbulences et rptitions. La matire-tempsdans Les Saisonsd A. Pelechian, 83

    Trsa Faucon

    La leyenda de Nuestro Siglo: la historia desmesurada, 97

    La lgende de Notre sicle: lhistoire dmesure, 111

    Martin Goutte

    Tabla de contenido/Table des matires

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    La historia fuera de s misma: Fin, de Artavazd Pelechian, 125

    Lhistoire hors delle-mme: Fin, dArtavazd Pelechian, 135

    Emmanuelle Andr

    El montaje a distancia de Artavazd Pelechian, 145

    Le montage distance dArtavazd Pelechian, 153

    Myriam Semerjian

    El sonido en las pelculas de Pelechian, 161

    Le son des films de Pelechian, 171

    Martin Barnier

    Filmografa/Filmographie, 181

    Sergio Becerra

    Bibliografa/Bibliographie, 193

    Sergio Becerra

    Autores/Auteurs, 201

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    El Instituto Distrital de las Artes-IDARTES, entidad adscrita a la Secretara de Cultura, Recrea-

    cin y Deporte de la Alcalda Mayor de Bogot D.C. cumple exitosamente su primer ao de vida.

    Su misin es hacer posible el desarrollo, fortalecimiento y apropiacin de las prcticas artsticas

    para el ejercicio de los derechos artsticos y culturales de los habitantes del Distrito Capital. Hemosenfrentado este reto fascinante que implica el vrtigo de la hoja en blanco, mirando al futuro desde

    la certeza de una ciudad que ha decidido fortalecer su institucionalidad cultural, y ha entendido

    en este primer gesto que el arte es un eje transformador de los ciudadanos y de los artistas, como

    sujetos creadores de sentidos sociales, ticos y estticos, capaces de tejer dilogos con el mundo.

    En este empeo, y con tal de fortalecer y profundizar la actividad investigativa como di-

    mensin fundamental del fomento, adems del Concurso Anual de Ensayo sobre Teora, Historia y

    Esttica de la Imagen en Movimiento en Colombia, y de los Cuadernos de Cine Colombiano comotribuna permanente de generacin de debate, puestos a disposicin de nuestros autores invitados

    en cada nmero, la Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES y la Cinemateca Distrital han em-

    prendido una lnea de publicaciones monogrficas, cuyas preocupaciones se han ido extendiendo

    paulatinamente en trminos geogrficos y de contenido.

    En efecto, los primeros volmenes de esta coleccin fueron dedicados a miradas retros-

    pectivas sobre autores colombianos del documental y la ficcin, en reconocimiento a su larga

    trayectoria, pasando enseguida al estudio del cine como expresin de lo nacional en otros pases

    latinoamericanos, e inclusive al anlisis del panorama de la creacin en otras regiones del tercer

    mundo.1No podamos excluir de esta visin universal sobre lo cinematogrfico a creadores de

    1 Nos referimos aJorge Silva-Martha Rodrguez: 45 aos de cine social en Colombia (2008),Vctor Gaviria: 30aos de vida flmica (2009), ICAIC: 50 aos de cine cubano en la revolucin (2009) y Primera Muestra de Cine de MedioOriente Contemporneo(2010), edicin bilinge ingls-espaol.

    Presentacin

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    MateriayCosmos:laspelculasdeArtavazd

    Pelechian

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    talla mundial, y especialmente a aquellos cuya obra convoca el mayor inters actual de la crtica,

    en varios continentes.

    Es el caso del armenio Artavazd Pelechian, documentalista y cineasta experimental, tericodel montaje, agitador de ideas, cuya obra permaneci por varias dcadas en el olvido, pero que

    ha suscitado en los ltimos aos todo el entusiasmo de investigadores, crticos e historiadores del

    sptimo arte que lo consideran una pieza fundamental de la historia del cine. Se trata entonces

    de un verdadero redescubrimiento. Luego de la retrospectiva realizada por la 34 Muestra Interna-

    cional de Cine de Sao Paolo en noviembre de 2010, cuyo director Len Cacoff, tambin de origen

    armenio, le hiciera un homenaje especial, y su presencia en Ciudad de Mxico en marzo de 2011

    para el Primer Festival de Cine de la UNAM, Ficunam, cuya escuela de cine, el CUEC, publicara almismo tiempo, y por primera vez en espaol su manifiesto terico El montaje a distancia,2el

    Instituto Distrital de las Artes-IDARTES se suma a este inters continental sobre Artavazd Pelechian

    con una retrospectiva organizada por la Cinemateca Distrital de Bogot en diciembre de 2011,

    complementada por el volumen que aqu presentamos, que cuenta con la doble particularidad

    de ser la primera recopilacin de ensayos sobre la obra y el pensamiento del cineasta armenio en

    todo el mundo, siendo adems, una publicacin bilinge francs-espaol.

    El IDARTES ha contado en este esfuerzo de internacionalizacin con la generosa contribucinde la Embajada de Francia en Colombia, a travs de su Agregadura Audiovisual, socio permanente

    de nuestras actividades. Agradecemos muy especialmente al seor Embajador Pierre-Jean Van-

    doorne por tan decidida gestin, al igual que al rector de la Universidad Lumire Lyon 2, Andr

    Tiran, ya que Materia y cosmoses un proyecto compartido en su concepcin y en sus contenidos

    con este centro acadmico, proyecto que se benefici adems del apoyo financiero del equipo de

    investigacin Passages XX-XXI de esta universidad.

    Es con gran alegra entonces que ponemos a disposicin de los lectores de dos continen-

    tes, estudiantes, investigadores, acadmicos, entusiastas y amantes del cine en general, estapieza investigativa, que hace importantes aportes al mutuo entendimiento, y a la circulacin y

    generacin de pensamiento sobre la teora y la prctica ms contemporneas de la imagen en

    movimiento a nivel mundial.

    Santiago Trujillo Escobar

    Director GeneralInstituto Distrital de las Artes-IDARTES.

    2 Artavazd Pelechian, Teora del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos-Cua-dernos Ficunam, 2011, Mxico, 96 p. [edicin bilinge ingls-espaol].

    9

    SantiagoescobarTrujillo|Introduccin

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    LInstitut des Arts de Bogot, IDARTES, entit faisant partie du Bureau de la Culture, Loisirs

    et Sports de la Mairie de Bogot, arrive avec succs sa premire anne dexistence. Sa mission

    est celle de dvelopper, renforcer et approprier les pratiques artistiques pour lexercice des droits

    artistiques et culturels des habitants de la capitale. Nous avons fait face ce merveilleux dfi, et

    au vertige produit par cette immense feuille blanche, regardant vers lavenir avec la certitude de

    renforcer les institutions culturelles de la ville, et dentreprendre ce geste fondateur en compre-

    nant lart comme un lment transformateur des citoyens, sujets crateurs de sens social, tique

    et esthtique, capables de tisser des liens et dtablir des dialogues avec le monde.

    Dans ce sens, et afin dapprofondir la recherche en tant qulment essentiel au dvelop-

    pement des arts dans la ville, au-del du Prix Annuel dEssai Historique, Esthtique ou Thorique sur

    LImage en Mouvement en Colombie, et des Cahiers du Cinma Colombien, tribune permanente de

    dbat, au services des auteurs invits de chaque numro, la Grance des Arts Audiovisuels dIDARTES

    et la Cinmathque de Bogot ont entrepris la publication dune collection dessais monographiques,dont les proccupations ont grandi avec le temps, en termes gographiques et de contenu.

    En effet, les premiers titres de cette collection on t tout naturellement ddis des

    tudes rtrospectives sur des auteurs colombiens, documentaristes ou de fiction, vu limportance

    de lensemble de leur trajectoire, passant ensuite lanalyse du cinma comme expression de lide

    de nation dans dautres pays latino-amricains, et proposant mme des tudes sur le panorama

    de la cration contemporaine dans dautres rgions du tiers-monde.1Nous ne pouvions exclure de

    cette vision universelle sur le fait cinmatographique des grand crateurs de taille mondiale, et plusparticulirement ceux qui suscitent le plus grand intrt de la part de la critique de par le monde.

    1 Nous faisons rfrence Jorge Silva-Martha Rodrguez: 45 aos de cine social en Colombia (2008),VctorGaviria: 30 aos de vida flmica (2009), ICAIC: 50 aos de cine cubano en la revolucin (2009) y Primera Muestra de Cinede Medio Oriente Contemporneo(2010), dition bilingue anglais-espagnol.

    Prsentation

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    Matireetcosmos:lesfilmsdArtavazdPl

    chian

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    Cest le cas de larmnien Artavazd Pelechian, documentariste et cinaste exprimental,

    thoricien du montage, agitateur dides filmiques, largement connu en Europe, figure indite

    encore en Amrique Latine, dont son uvre demeura longuement dans lombre et loubli, maisqui suscite actuellement parmi les historiens, les chercheurs et les critiques de limage en mouve-

    ment le plus grand des enthousiasmes, certains dentre eux pensant mme quil sagit dune figure

    essentielle de lhistoire du cinma. Il sagit donc dune vraie redcouverte, tout du moins en ce qui

    est des publics de ce continent. Aprs la rtrospective ralise par la 34me Mostra Internationale

    de Cinma de Sao Paolo en novembre 2010, au sein de laquelle son directeur Lon Cakoff, dorigine

    armnienne lui aussi, lui rendit un hommage spcial, et aprs sa prsence Mxico, au Premier

    Festival de Cinma de lUNAM, Ficunam, en mars 2011, universit dont son cole de Cinma, leCUEC, publia pour la premire fois en espagnol son manifeste thorique Le montage distance ,2

    Linstitut des Arts de Bogot-IDARTES rejoint cet intrt continental vis vis dArtavazd Pelechian,

    sa pense et son uvre en organisant une rtrospective filmique en dcembre 2011, dont son

    complment thorique est le volume que nous avons le plaisir de prsenter ici, projet qui possde

    la double particularit dtre la premire compilation dessais sur luvre du cinaste armnien de

    par le monde, et celle dtre une publication bilingue franais-espagnol, peut tre la premire en

    ce qui est des travaux filmiques en Amrique Latine.

    LIDARTES a pu compter dans cet effort dinternationalisation avec la contribution gnreuse

    de lAmbassade de France en Colombie, travers son Bureau Attach lAudiovisuel, partenaire

    permanent de nos activits tout au long de lanne. Nous remercions trs vivement monsieur lAm-

    bassadeur Pierre-Jean Vandoorne pour cet appui dcid, ainsi que le recteur de lUniversit Lumire

    Lyon 2, Andr Tiran, car Matire et cosmosest un projet entirement conu et dvelopp ds ses

    dbuts conjointement avec ce centre acadmique. Il est trs important de souligner que ce projet a

    pu voir le jour grce au soutien de lquipe de recherche Passages XX-XXI de lUniversit Lyon 2.

    Cest avec une grande joie que nous proposons aux lecteurs de deux continents, tu-diants, chercheurs, acadmiques, et enthousiastes et amants du cinma en gnral cette pice de

    recherche, qui fait des apports importants en ce qui est de lentente mutuelle, et de la circulation

    et la production de pense sur la thorie et la pratique les plus contemporaines de limage en

    mouvement de par le monde.

    Santiago Trujillo EscobarDirecteur Gnral

    Institut des Arts de Bogot-IDARTES

    2 Artavazd Pelechian, Teora del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos-Cua-dernos Ficunam, 2011, Mxico, 96 p. [dition bilingue anglais-espagnol].

    11

    SantiagoescobarTrujillo|Presntation

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    SergioBecerra|Alegoraflmicadeluniverso

    Pocas son las veces en que al interior de un arte de la representacin, en particular uno

    tan reciente como el cine, en permanente bsqueda y cuestionamiento de sus posibilidades ex-presivas, se genera convergencia de mltiples voces frente a sus evidentes olvidos o vacos. Esta

    [re]visin del pensamiento que aqu se abre paso, verdadera fisura en el cristal de las certezas de

    la historia del cine, arroja luz nueva y necesaria sobre la figura de Artavadz Pelechian, terico y ex-

    perimentador de la imagen, cuya obra permaneci incomprensiblemente en la penumbra durante

    dcadas, admirada por Jean-Luc Godard,1y ante la cual, crticos como Serge Daney, creen estar

    en presencia de un eslabn perdido de la verdadera historia del cine.2Posicin compartida por

    Vctor Diomine, para quien hoy nadie duda del hecho de estar frente a una obra profundamenteinnovadora, de una fuerza extraordinaria, aquella de un maestro de clase mundial.3

    Hallazgo del orden de lo arqueolgico, no sin relacin con el mtodo mismo del autor y sus

    pelculas, que reivindican justamente los sustratos y la profundidad de la imagen en movimiento;

    el fotograma como materia, como irrupcin.

    1 Jean-Michel Frodon (propos recueillis par), Un langage davant Babel: conversation entre Artavazd Pelechianet Jean-Luc Godard, Le Monde, 2 avril 1992, p. 28.

    2 Serge Daney, A la recherche dArtavazd Pelechian, inLibration, Pars, agosto 11 de 1983, p. 17 [Traduccindel autor].

    3 Vctor Diomine, Vita e sentenze de un certo Pelesian, inQuaderno Informativo, XXV Mostra Internazionaledel Nuevo Cinema, Pesaro, 2-11 junio 1989, p. 7.

    Sergio Becerra

    Alegora flmica del universo

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    MateriayCosmos:laspelculasdeArtavazd

    Pelechian

    14

    Nacido en 1938 en la ciudad de Leninakan, ex Repblica Socialista Sovitica de Armenia,

    obrero, diseador industrial y constructor tcnico, da el paso relativamente tarde entre la fbricade objetos y la factora de imgenes, al ser aceptado en 1963 en el curso de realizacin a cargo

    de Leonid Kristi, de la prestigiosa escuela VGIK de Mosc. Esto no le impide ganar sus primeros

    premios antes de graduarse en 1968, convirtindose por sus trabajos en un punto de referencia

    de cineastas, profesores y estudiantes en el VGIK.4

    Pelechian se inscribe l mismo, de forma abiertamente polmica, dentro de la tradicin

    sovitica de cineastas-tericos, en torno a su prctica y su concepcin del montaje.

    Ligado estilsticamente para algunos al lirismo de S.M. Einsenstein,

    5

    por el montaje alinterior de los planos y la bsqueda de lo pattico; heredero para otros del pensamiento de van-

    guardia de Dziga Vertov,6por la puesta en prctica de la nocin de intervalo, Pelechian, cineasta

    cuya obra moviliza tanto aspectos documentales como experimentales, rechaza dichas filiaciones

    o influencias directas, considerndose ms bien un continuador de lo planteado por estos autores

    4 Su obra de grado,Al Principio [Nachal en ruso] (1967, 8 min., 35 mm.), cortometraje realizado totalmente apartir de imgenes de archivo de diversas fuentes, formatos y pocas, dedicado al 50 aniversario de los acontecimientosde Octubre, basado en piezas musicales de Sergei Sviridov, revolucion justamente la visin de dichos eventos, a partirde una prctica innovadora del montaje, no ejercida ni reivindicada desde los aos 30s.

    5 Ver Barthlmy Amengual, Sur deux neveux dEisenstein, in tudes Littraires, Qubec, Universit de Laval,Vol. 20- n 3, Hiver 1987-1988, p. 123-136.

    6 Ver Giuletto Chiesa, Lallievo segreto di Dziga Vertov, in LUnit, Roma, agosto 30 de 1983, p. 11. ; FabriceRevault dAllones, Le cousin armnien de Vertov, Le journal des cahiers n 41, in Cahiers du Cinma, n 357, marzo 1984,p. XIII-XIV. ; Edouard Waintrop, Deux regards russes, inLibration, Pars, septiembre 03 de 1985, p. 29.

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    SergioBecerra|Alegoraflmicadeluniverso

    15

    en los aos 20s-40s, conceptos que habra, segn l, que reinsertar en la actualidad, bajo nuevas

    premisas. En su propio manifiesto terico, publicado por primera vez en 1974,7Pelechian abre un

    debate crtico sobre las posiciones de estos dos maestros del cine, y lo que l considera ser loslmites de sus posturas tericas. Propone sobrepasarlas y potenciarlas por medio de su primera

    construccin conceptual llamada Montaje a Distancia.

    Negados a la palabra, estableciendo un poderoso dilogo emocional con el espectador,

    desposedos de sonido directo, sin actores ni lgica narrativa, alejados de los cnones clsicos

    de la ficcin, condensados al mximo en trminos temporales, concebidos como una partitura

    musical e imbuidos de una gran dimensin sonora: as se nos presentan los ensayos flmicos de

    Artavazd Pelechian. Para Anielka Grigorian todo ello produce en el espectador esa sensacin deencontrarse frente a una obra del cine mudo, que nos sumerge en una dimensin completamente

    distinta, frente a la cual el espectador debe movilizar toda su intuicin durante la corta duracin

    del filme.8Esta fase visual de un mtodo de composicin sinfnico, que remplaza partituras por

    encadenamientos de imgenes y complejas relaciones de montaje, es por un lado una permanente

    mezcla de material capturado por el autor, a travs del registro y la tcnica documental, as como

    por la puesta en escena de eventos y protagonistas reales, reelaborados segn nuevas necesidades

    dramticas,9y por otro lado, la paciente diseccin de planos y fotogramas de pelculas de ficcin

    y fondos de archivos documentales, cuya autora inicial no le pertenece. No hay sin embargo,

    diferencia ni discriminacin alguna en el tratamiento de esta materia visual segn su origen por

    parte de Pelechian en la elaboracin de su muy particular arcilla flmica.

    El proceso de generalizacin que de all se desprende, y la primaca de la idea sobre una

    materia dismil y catica, escogida segn un criterio que pareciera ser el de la mxima agitacin

    interna, como lo plantea Dominique Pani,10es la base que parece regir las creaciones del cineasta

    armenio. Las imgenes, estructuradas bajo el principio del agotamiento de la lnea ejercitada

    7 Artavazd Pelechian, Distancionni Montaj, inVoprosii Kinoiskusstva, Mosc, n 15, 1974, p. 302-320. Vertambin: Moe Kino, Erevan, Sovetakan Grogh, 1988, p. 129-148. Dicho texto ha sido traducido desde entonces en variaslenguas y versiones (checo, italiano, francs, alemn, ingls). Fue recientemente publicado tambin en espaol: Teoradel montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos-Cuadernos Ficunam, 2011, Mxico, 96 p.

    8 Anielka Grigorian, La palabra dada al cine, in Moe Kino, Sovetakan Grogh, Erevan, 1988, p. 14. [Traducidoal espaol por Tatiana Ivanova]

    9 Mtodo en cierta forma cercano al desarrollado en sus documentales por Robert Flaherty (Nanouk of the North(1922), The Man of Aran(1934), Louisiana Story(1948)), en los cuales hay una total reconstruccin y puesta en escenaposterior a los acontecimientos, no exenta de manipulacin, a partir de la cual Flaherty nos revela su muy particular visinde y sobre lo real, no por ello menos impregnada de verdad y de belleza.

    10Dominique Pani Un hritier de lavant garde?, in Le cinma, un art moderne, ditions des Cahiers du Cinma,Pars, 1997, p. 158 (Traduccin del autor). Retomado de Arthur Pelechian, cinaste dicones, inArt Press, n 165, Pars,enero 1992, p. 52-55.

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    [variacin, serie, repeticin], como lo propone Mijhail Jampolski,11devienen entonces un magma

    plegable y maleable al infinito, sometido por un profundo sentido del ritmo, domador de flujos,

    creador de corrientes, segn las leyes y la concepcin del montaje propias del cineasta, llenas devariaciones seriales y repeticiones. Pelechian obtiene de esta operacin una imagen desmontada

    y recompuesta, al sentir de Franois Niney,12que cobra fuerza, forma y sentido en una nueva ca-

    dena expresiva de montaje, separada de su entorno inicial.

    Contrariamente al tiempo condensado de estas representaciones, y de la percepcin psi-

    colgicas del tiempo por parte del espectador, la elaboracin de las mismas requiere de un largo

    y paciente proceso, durante el cual el autor se libra a una verdadera cacera de imgenes, para

    la cual ausculta metdica y sistemticamente todo tipo de archivos y fuentes cinematogrficas.Sin embargo, Pelechian extrae inicialmente las imgenes de sus obras de lo profundo de

    su pensamiento, les da forma mentalmente antes de proceder a la bsqueda de lo asible, que

    desvirtualizar sus intuiciones flmicas, actualizndolas por medio de material [pre]existente,

    que descuenta quirrgicamente de la realidad, y no al revs. La imagen deja de ser material para

    convertirse en materia. Es tan potente el pliegue de lo real a lo mental y abstracto que al final de

    varios de sus guiones, el cineasta anota que la versin escrita de estos coincide con el original.13

    Se trata para el autor de afirmar la primaca del lenguaje de las imgenes, como expresin del

    pensamiento, antes de lo escrito o lo verbal.14Tal como lo expresa Pelechian mismo es la imagen

    que est all primero. O ms bien, no la imagen, sino el conjunto del filme que se encuentra all

    primero [] Mientras yo no haya visto (visualizado) el conjunto de estos elementos no escribo

    el guin, no escribo nada.15Pelechian visiona interiormente sus filmes antes de hacerlos, con-

    virtindose en su propio espectador mental, lo que explica probablemente esta larga gestacin

    antes de su hechura.16Al inicio est el pensamiento: la imagen es en Pelechian la captura, la

    concrecin, la prueba de lo mental.

    11Mijhail Jampolski Shema? Svobodnaja stihija! [Esquema o naturaleza libre!], Mosc, in Iskusstvo Kino, n 4,abril 1988, p. 62. [Traducido al espaol por Tatiana Ivanova].

    12Francois Niney, Pelechian ou la ralit dmonte, Le journal des cahiers n 93, in Cahiers du Cinma, n421, junio 1989, p. XII-XIII. Ver tambin: Arthur Pelechian: La ralit recompose, in 2e Biennale Europenne du Docu-mentaire, Marseille, junio 1991, pp. 129-139. Ver igualmente Pelechian ou la ralit dmonte, inLe cinma Armnien,

    Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, (sous la direction de Jean Radvanyi), coll. Cinma/pluriel, 1993, pp.87-88.13Anielka Grigorian, Ibid., p. 14.

    14Ver en este sentido la conversacin entre Artavazd Pelechian y Jean-Luc Godard: Un lenguaje antes de Babel,ibid., p. 28.

    15Encuentro entre Serge Avedekian y Artavazd Pelechian en el Festival Premiers Plans, Angers, Francia, febrero1998 [grabacin, transcripcin y traduccin del autor].

    16Dominique Pani, Ibid., p. 52.

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    Estas imgenes, como cualquier otra materia prima, son completamente trasformadas a

    la hora del montaje. Si bien hay una autora previa en el contenido primario del material utili-zado, la creacin de nuevos contextos temticos y emocionales, y una mutacin total de la forma,

    a travs del corte, reencuadre, reinversin, cromatizacin, aceleracin, variacin y repeticin de

    las imgenes, hacen de Pelechian el verdadero creador de estas, reimprimiendo su visin rtmica

    sobre la capa, el sustrato inicial de dicha materia. La imagen no surge entonces de aquello a lo

    que refiere, sino de su libre intervencin y transfiguracin. Es cuando, desprovista de contenido,

    la imagen se libera y deviene sentido, expresin.

    Como nos lo recuerda Garedjin Zakoian, les pelculas de Artavazd Pelechian carecen derelato. Sin relato, como la poesa lrica, los monumentos arquitectnicos, las obras musicales.17

    As entonces el relato potico no cuenta, tan solo expresa.18Ausencia de relato pero no de te-

    jido, si entendemos por ello el rompimiento de la estructura habitual del mundo, por medio de

    la afirmacin de un orden nuevo, cuyos elementos constitutivos son por ellos mismos semnti-

    camente significantes.19

    Estos elementos, sus variaciones y repeticiones seriales, todo el arte de Pelechian est

    conformado por una mezcla homognea. Son ms los componentes que unen todas sus pelculas

    17Garedjin Zakoian, Modelo nazionale e cinema di poesia, en Il cinema delle repubbliche transcaucasichesovietiche (Armenia, Azerbaigian, Georgia), Marsilio Editori, Venezia, p. 292. [Traduccin del autor].

    18Ibid., p. 292.

    19Ibid., p. 292.

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    que los que las diferencian [], sin embargo, pasando estos elementos de una pelcula a la otra,

    se crea una inconfundible analoga del mundo imaginativo del artista armenio.20

    Siguiendo este anlisis de Mijhail Jampolski podemos afirmar que existe en Pelechian unaconcepcin csmica del cine, no solo en trminos temticos, como lo demuestran muy claramente

    los autores convocados por esta recopilacin, a travs de sus anlisis particulares, sino tambin en

    el sentido en que sus pelculas y su pensamiento forman un sistema, concebidas como un todo,

    en el que una obra habla con la otra, retomndose, citndose, interactuando de manera orgnica,

    sistmica, en la que se elimina cualquier detalle cotidiano; todo lo relacionado con la actividad

    y la vida de un individuo especfico,21tendiendo a la construccin de lo general, de lo unitario.

    Como lo anota Pierre Arbus, en la obra de Pelechian se tratan de negar todos los a prioris,todas las formas de significacin preexistentes, de connotaciones lexicalizadas de la imagen de

    archivo. La imagen no tiene un sentido definitivo, vocacin innata o trgica, y ms simplemente

    no tiende a la univocidad.22De esta manera la mayora de las imgenes son desposedas de su

    estatus naturalista [] para adquirir un estatus onrico.23

    Por medio de la revelacin de la fase indita, escondida de pequeos fragmentos de rea-

    lidad, de la extraccin de su aura tal como concebida por Walter Benjamin,24Artavazd Pelechian

    efecta la reconstruccin del mundo por medio del montaje.

    En esta reorganizacin sistmica, las imgenes, ms que una realidad cubren un territo-

    rio, ocupan un lugar definido por una arquitectura anterior a la que el autor mismo hace refe-

    rencia, territorio de orden intuitivo, que precede y preexiste a la imagen misma y su concrecin.

    Estamos frente a una cartografa mental donde no hay solamente imgenes, o impresiones e

    intuiciones que devienen imgenes, sino tambin sus emociones correspondientes, con coorde-

    nadas muy precisas entre estos dos aspectos, entre estas dos manifestaciones del pensamiento.

    La imagen sera entonces en Pelechian una suerte de despliegue del pensamiento, de

    transposicin del mismo, y en todo caso el resultado del encuentro entre la dimensin de lo men-tal y la expresin de lo visual. La imagen es, como figura, un doble, el remplazo de un concepto

    por su afecto correspondiente.

    La materia flmica surgira entonces del ensamblaje, del encuentro entre la imagen y la

    emocin, entre la imagen y el espritu? Pareciera ser el caso, ya que para Vladimir Grunin las pel-

    20Mijhail Jampolski, ibid., p. 61.21Ibid., p.61.

    22Pierre Arbus, Le cinma dArtavazd Pelechian ou la Geste des figures immmoriales, in http ://www.artavazd-pelechian.net/articles, II, 3., p. 1. consulta el 10 de enero de 2012.

    23Ibid., III. 3, p. 1.

    24Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica, en Discursos Interrumpidos I,Taurus, Buenos Aires, 1989, p. 20-40.

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    culas de Pelechian ejercen una influencia emocional por su gentica cinematogrfica misma.25

    Al mismo tiempo, y refirindose a la memoria, Henri Bergson nos recuerda que esta representa

    el punto de interseccin entre el espritu y la materia.26Es sin duda sobre esta interseccin, sobre la construccin de una memoria en trminos

    afectivos, que englobara su obra como un todo, girando en torno a ella y a cada uno de sus com-

    ponentes, que Pelechian se ha empeado pacientemente en concebir como sistema, de repre-

    sentacin y de pensamiento, a travs del concepto de campo magntico emocional,27esta muy

    particular gnesis cinematogrfica.

    Esta recopilacin de ensayos flmicos, dirigida a un pblico de dos continentes, pretende

    analizar crticamente los distintos componentes que hacen parte de este campo magntico, ascomo las relaciones existentes entre Materia y cosmos, en esta extraordinaria alegora flmica del

    universo que nos propone Artavazd Pelechian.

    25Vladimir Grunin (et al.), Khudozhestvvennyi vymysel i dokument, en Iskusstvo Kino, n. 10, 1977, p. 152.

    26Henri Bergson, Matire et mmoire, Paris, PUF, 1997, p. 5.

    27Ver BarbaraTannery, La mmoire tourne autour du film dans son ensemble... (Interview avec ArtavazdPelechian), en La revue Documentaires, n 10, junio 1994, pp. 17-26.

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    Peu de fois lon peut apprcier lintrieur dun art de la reprsentation, et en particulier

    un art aussi rcent tel que le cinma, la convergence de maintes et diverses voix face aux videset aux oublis concernant lhistoire de celui-ci. Cette [r]vision de la pense qui souvre ici chemin,

    vraie fissure dans le cristal des certitudes filmiques, nous permet de couvrir dun bain de lumire

    toute neuve la figure dArtavazd Pelechian, thoricien et exprimentateur de limage, dont son

    uvre resta incomprhensiblement dans lombre pendant des dcennies. Travail admir par

    Jean-Luc Gordard,1sur lequel Serge Daney croit tre face un maillon perdu de la vraie histoire

    du cinma.2Point de vue partag par Victor Diomine, pour qui aujourdhui personne ne doute

    du fait dtre face une uvre profondment innovatrice, dune force extraordinaire, celle dunmaitre de classe mondiale.3

    Dcouverte de lordre de larchologique donc, non sans rapport avec la mthode de lauteur

    et ses films, qui revendiquent justement les strates et la profondeur de limage en mouvement,

    le photogramme comme matire, comme surgissement.

    1 Jean-Michel Frodon (propos recueillis par), Un langage davant Babel: conversation entre Artavazd Pelechianet Jean-Luc Godard, Le Monde, 2 avril 1992, p. 28.

    2 Serge Daney, A la recherche dArtavazd Pelechian, inLibration, Paris, 11 aout 1983, p. 17.

    3 Victor Diomine, Vita e sentenze de un certo Pelesian, in Quaderno Informativo, XXV Mostra Internazionaledel Nuevo Cinema, Pesaro, 2-11 junio 1989, p. 7. [Traduction de lauteur]

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    N en 1938 Lninakhan, ex Rpublique Socialiste Sovitique dArmnie, ouvrier, designer

    industriel et constructeur technique, il quitte lusine des objets pour rejoindre celle des imagesrelativement tard, tant accept au cours de ralisation dirig par Lonid Kristi au prestigieux VGIK

    de Moscou. Ce qui ne lempche pas davoir ses premiers prix avant dobtenir son diplme en 1968,

    devenant de par ses travaux un point de rfrence oblig parmi les cinastes, les tudiants et les

    enseignants du VGIK.4

    Pelechian sinscrit lui mme, de faon ouvertement polmique, dans la ligne des ci-

    nastes-thoriciens sovitiques, autour de sa pratique et sa conception du montage.

    Li pour certains du point de vue du style au lyrisme de S.M. Eisenstein, et notamment en

    ce qui est du montage lintrieur des plans et la qute du pathtique comme effet;5hritier pour

    dautres de la pense davant-garde de Dziga Vertov6par sa mise en uvre de la notion dintervalle,

    Pelechian, cinaste mobilisant des aspects tant documentaires comme exprimentaux, rejette de

    telles filiations ou influences directes, se considrant plutt un continuateur des concepts proposs

    4 Son travail de fin dtudes,Au Dbut [Nacalo en russe] (1967, 8 min., 35 mm.), court mtrage totalementobtenu partir dimages darchives de diverses sources, formats et poques, ddi au 50me anniversaire des vnements

    historiques dOctobre 1917, bas sur des pices musicales de Sergei Sviridov, a rvolutionn justement la vision sur cesvnements l, par une pratique innovatrice du montage, non exerce ou revendique depuis les annes 30s.

    5 Voir Barthlmy Amengual, Sur deux neveux dEisenstein, in tudes Littraires, Qubec, Universit de Laval,Vol. 20- n 3, Hiver 1987-1988, p. 123-136.

    6 Voir Giuletto Chiesa, Lallievo segreto di Dziga Vertov, in LUnit, Rome, 30 aout 1983, p. 11. ; FabriceRevault dAllones, Le cousin armnien de Vertov, Le journal des cahiers n 41, in Cahiers du Cinma, n 357, mars 1984,p. XIII-XIV.; Edouard Waintrop, Deux regards russes, inLibration, Paris, 03 septembre 1985, p. 29.

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    par ces grands cinastes dans les annes 20-40. Concepts quil faudrait, selon lui, rinsrer dans

    une perspective plus actuelle, suivant dautres directions. Pelechian ouvre un dbat critique en ce

    sens dans son propre manifeste thorique, publi pour la premire fois en 1974,7

    sur les positionsassumes par ces maitres du cinma, proposant mme de les surpasser, de les potentialiser par

    sa premire construction conceptuelle appele le Montage distance .

    Niant la parole, tablissant un trs fort dialogue motionnel avec le spectateur, dpour-

    vus de son direct, sans acteurs ni logique narrative, totalement loigns des codes classiques de

    la fiction, condenss au maximum temporellement, conus en termes musicaux et investis dune

    grande dimension sonore: tels sont les essais filmiques dArtavazd Pelechian.

    Tout ceci produit chez le spectateur, pour Anielka Grigorian cette sensation dtre devantune uvre du muet, devant laquelle lon est dans une dimension compltement diffrente,

    lintrieur de laquelle lon doit faire appel lintuition lors de la courte dure du film .8Cette phase

    visuelle dune mthode de composition symphonique, qui remplace les partitions musicales par

    des enchainements dimages et des complexes rapports de montage, est obtenue dun cot par

    une mixture permanente de matriel captur par lauteur, que ce soit via le registre et la technique

    documentaire, soit par la mise en scne dvnements ou de personnages rels, rlabors pour

    loccasion selon de nouveaux besoins dramatiques,9et dun autre cot par une patiente dissection

    de plans et de photogrammes provenant darchives documentaires, dont le registre ou la factureinitiale ne lui appartiennent pas. Il ny a nanmoins aucun priori vis vis du traitement de cette

    multiple matire visuelle selon son origine, dans llaboration de cette pate, cette argile dordre

    filmique ptrie par lauteur lors de ses films.

    Le processus de gnralisation qui en dcoule, et la primaut de lide abstraite sur une

    matire multiple et chaotique, matire choisie selon un critre qui parait tre celui de lagitation

    maximale , tel que propos par Dominique Pani,10est la base qui rgit les crations du cinaste

    7 Artavazd Pelechian, Distancionni Montaj, inVoprosii Kinoiskusstva, n 15, Moscou, 1974, p. 302-320. Voir aussi:Moe Kino, Erevan, Sovetakan Grogh, 1988, p. 129-148. Ce texte, traduit depuis dans plusieurs langues et versions (tchque,italien, allemand, anglais) a t lobjet dune premire traduction en franais en 1989: Le montage contrepoint ou lathorie de la distance, in Les documentaires de la Rpublique Sovitique dArmnie, Rtrospective du 21e Festival du FilmDocumentaire, Nyon, 1989, pp. 75-102. (Texte trilingue), repris ensuite dans Traffic, n 2, printemps 1992, pp. 90-105.

    8 Anielka Grigorian, La parole rendue au cinma, in Moe Kino, Sovetakan Grogh, Erevan, 1988, p. 14. [Traduit lespagnol par Tatiana Ivanova]. [Traduit au franais par lauteur].

    9 Mthode proche dans un certain sens celle dveloppe dans ses documentaires par Robert Flaherty (Nanoukof the North(1922), The Man of Aran(1934), Louisiana Story(1948)), o il met en place une reconstruction et une miseen scne totales des vnements reprsents, qui nest pas dmunie dun certain degr de manipulation, par laquelleFlaherty nous rvle sa vision sur le rel, pas moins imprgne de vrit et de beaut.

    10Dominique Pani Un hritier de lavant garde?, in Le cinma, un art moderne, ditions des Cahiers du Cinma,Paris, 1997, p. 158 (Traduction de lauteur). Retomado de Arthur Pelechian, cinaste dicones, in Art Press, n 165, Pars,enero 1992, p. 52-55.

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    armnien. Ces images, structures sous le principe de lpuisement dune ligne exerce [varia-

    tion, srie, rptition] selon Mikhal Jampolski,11deviennent alors un magma pliable et mallable

    soumis par un profond sens du rythme, dompteur de flux, gnrateur de courants, selon leslois et la conception du montage propres au cinaste. Pelechian obtient par cette opration une

    image dmonte et recompose, au dire de Franois Niney,12qui puise sa force, sa forme et son

    sens dans la nouvelle chaine expressive de montage, sparant dfinitivement ce matriau de son

    entourage premier.

    En opposition au temps condens de ces reprsentations, et de la perception psychologique

    de la dure chez le spectateur, ces uvres requirent un long et patient processus dlaboration,

    pendant lequel le cinaste se livre une vritable chasse limage , pour laquelle il ausculte

    mthodique et systmatiquement tout genre darchives et sources cinmatographiques.

    Malgr cela, Pelechian puise et extrait initialement les images de ses films du plus profond

    de sa pense, leur donnant forme mentalement avant dentreprendre la qute du perceptible, ce

    qui permettra la dvirtualisation de ses intuitions filmiques, qui deviennent actuelles travers un

    matriau [pr]existant, quil prlve chirurgicalement du rel, et non pas lenvers. Limage nest

    plus matriau et devient matire. Le rel se plie si puissamment devant le mental et la pense abs-

    traite que le cinaste note au bas de ses scnarios que la version crite coincide avec loriginal.13

    Il sagit pour lauteur daffirmer la primaut du langage des images en tant quexpressionde la pense, avant que le verbal.14Tel que Pelechian le dit lui mme cest dabord limage qui

    est l. En fait, ce nest pas limage, cest lensemble du film qui est l []. Tant que je nai pas vu

    (visualis) lensemble de ces lments je ncris pas le scnario, je ncris rien .15Pelechian

    visionne intrieurement ses films avant de les fabriquer, il en est un spectateur mental pralable et

    cest ce qui explique probablement cette longue gestation pour leur ralisation. Jamais lexpression

    tourner un film na autant renvoy ce geste dun artisan de la matire mentale qui ptrit, qui

    11Mikhal Jampolski Shema? Svobodnaja stihija! [Schma ou nature libre!], Moscou, in Iskusstvo Kino, n 4,abril 1988, p. 62. [Traduit lespagnol par Tatiana Ivanova]. [Traduction franaise de lauteur]

    12Franois Niney, Pelechian ou la ralit dmonte, Le journal des cahiers n 93, in Cahiers du Cinma, n 421,juin 1989, p. XII-XIII. Voir aussi: Arthur Pelechian: La ralit recompose, in 2e Biennale Europenne du Documentaire,

    Marseille, juin 1991, pp. 129-139. Voir galement Pelechian ou la ralit dmonte, inLe cinma Armnien, Paris, Edi-tions du Centre Georges Pompidou, (sous la direction de Jean Radvanyi), coll. Cinma/pluriel, 1993, pp.87-88.

    13Anielka Grigorian, Ibid., p. 14.

    14Voir dans ce sens la conversation entre Artavazd Pelechian et Jean-Luc Godard: Un language davant Babel,ibid., p. 28.

    15Rencontre entre Serge Avdkian et Artavazd Pelechian lors du Festival Premiers Plans, Angers, fvrier1998 [registre, transcription et traduction de lauteur].

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    sculpte et qui tourne dans le temps.16Au dbut il y a la pense: limage est chez Pelechian la

    capture, la concrtion, la preuve mme du mental.Ces images, comme toute autre matire premire sont compltement transformes par

    le montage. Sil existe bien un point de vue pralable imprim sur le matriel premier des

    images utilises, la cration des nouveaux contextes thmatiques et motionnels, accompagns

    dune mutation totale de la forme par la coupe, le recadrage, la rinversion, la chromatisation,

    lacclration, le ralentissement, la variation et la rptition des images, font de Pelechian le vrai

    crateur de celles-ci, rimprimant et imposant sa vision rythmique sur la couche initiale de la

    matire de dpart.

    Limage ne surgit donc pas de ce quoi elle rfre, mais bien par son intervention et sa

    transformation. Cest cette occasion que, dpourvue de contenu, limage se libre et devient

    sens, expression.

    Tel que nous le repelle Garedjin Zakoian les films dArtavazd Pelechian sont dpour-

    vus de rcit. Sans rcit, comme la posie lyrique, les monuments architecturaux, les uvres

    musicales.17Ainsi le rcit potique ne raconte pas, il exprime .18Absence de rcit, mais pas

    de tressage, si lon comprend par-l, la cassure de la structure habituelle du monde, travers

    16Dominique Pani, Ibid., p. 52.

    17Garedjin Zakoian, Modelo nazionale e cinema di poesia, en Il cinema delle repubbliche transcaucasichesovietiche (Armenia, Azerbaigian, Georgia), Marsilio Editori, Venezia, p. 292. [Traduction de lauteur].

    18Ibid., p. 292.

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    laffirmation dun ordre nouveau, dont les lments constitutifs sont dj de par eux-mmes

    smantiquement signifiants .19

    Ces lments, ses variations et rptitions srielles, tout lart de Pelechian est conformpar un mlange homogne. Il y a plus de composantes qui unissent ses films que dlments qui

    pourraient les diffrentier [], nanmoins, insrant ces lments de film en film, lauteur cre

    une analogie caractristique du monde imagin par le cinaste armnien.20

    Suivant cette ide de Mikhal Jampolski lon peut affirmer quil existe bel et bien chez Pele-

    chian une conception cosmique du cinma, non seulement en termes thmatiques, mais aussi,

    tel que dmontr par les auteurs faisant partie de cette compilation, par le biais de leur analyses

    particulires, dans le sens o ses films et sa pense, et les rapports dialectiques qui stablissent

    entre eux est, conu comme un tout, dans lequel un film parle avec un autre, se reprenant mutuel-

    lement, se citant, interagissant de manire organique, systmique. Ce faire limine quelque dtail

    quotidien que ce soit, tout ce qui ait affaire avec lactivit ou la vie dun individu spcifique, 21

    construisant lunitaire, le gnral.

    Il sagit dans luvre de Pelechian, daprs Pierre Arbus, de dnier tous les a aprioris,

    toutes les formes de signification prexistante, de connotations lexicalises de limage darchive.

    Limage na pas de sens dfinitif, de vocation inne au tragique ou, plus simplement, lunivocit.22

    De cette faon la plupart des images sont ainsi dpossdes de leur statut naturaliste [], pouracqurir un statut onirique.23

    Par la rvlation de la phase indite et cache de fragments de ralit, de lextraction de

    leur aura, telle que conue par Walter Benjamin,24Artavazd Pelechian russit la reconstruction

    filmique du monde par le montage.

    Lors de cette rorganisation systmique du monde, les images, ont plus affaire au ter-

    ritoire quau rel, elles occupent un lieu dtermin dans une architecture pralable maintes

    fois dcrite par Pelechian, territoire dordre intuitif, qui prcde et prexiste limage elle mmeet sa concrtion.

    Nous sommes face une cartographie mentale ou il ny a pas que des images, ou des

    impressions et des intuitions qui deviennent des images, mais aussi les motions qui y corres-

    pondent. motions avec des coordonnes trs prcises, identifiant trs clairement les liens entre

    19Ibid., p. 292.

    20Mikhail Jampolski, ibid., p. 61.

    21Ibid., p.61.

    22Pierre Arbus, Le cinma dArtavazd Pelechian ou la Geste des figures immmoriales, in http://www.artavazd-pelechian.net/articles, II, 3., p. 1. Consult le 10 janvier 2012.

    23Ibid., III. 3, p. 1.

    24Walter Benjamin, Luvre dart a lre de sa rproductibilit technique, Paris, Alia, 2003, 78 p.

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    SergioBecerra|Allgoriefilmiquedelun

    ivers

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    image et motion. Limage serait alors chez Pelechian une sorte de dpli de la pense, de trans-

    position de celle-ci, et en tout cas le rsultat de la rencontre entre la dimension du mental et

    lexpression du visuel. Limage est, en tant que figure, un double, le remplacement dun conceptpar laffect qui lui correspond.

    La matire filmique surgirait-elle alors de lassemblage, de la rencontre entre image et

    motion, entre image et esprit? Cela pourrait ici tre le cas, car selon Vladimir Grunin, les films de

    Pelechian exercent une influence motionnelle de par leur gntique cinmatographique.25En

    mme temps, en se rfrant la mmoire, Henri Bergson nous rappelle que celle-ci reprsente

    le point dintersection entre lesprit et la matire.26

    Cest sans doute sur cette intersection, sur la construction dune mmoire en termes af-

    fectifs, qui engloberait luvre de Pelechian comme un tout, tournant autour delle mme et de

    chacune de ses composantes filmiques, que Pelechian btit patiemment, en concevant comme un

    systme, de reprsentation et de pense, travers le concept de champ magntique motionnel,27

    cette particulire gense cinmatographique.

    Cette compilation dessais sur le cinaste armnien, la premire de par le monde, dirige

    un public de deux continents, prsentant un auteur demeurant encore largement indit et mconnu

    pour le public latinoamricain, prtend analyser au plus prs les diffrentes aspects de ce champ

    magntique qui tourne autour de cette uvre novatrice, priorisant les rapports entre Matire etcosmosde cette extraordinaire allgorie filmique de lunivers, celle des films dArtavazd Pelechian.

    25Vladimir Grunin (et al.), Khudozhestvvennyi vymysel i dokument, en Iskusstvo Kino, n. 10, 1977, p. 152.

    26Henri Bergson, Matire et mmoire, Paris, PUF, 1997, p. 5.

    27Voir Barbara Tannery, La mmoire tourne autour du film dans son ensemble... (Interview avec ArtavazdPelechian), en La revue Documentaires, n 10, juin 1994, pp. 17-26.

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    RmiFontanel|Elmovimientosecretode

    lamateria

    Para mi el cosmos, las constelaciones y todo aquello que le est relacionado es montaje,

    y no puedo vivir sin trabajar sobre esos temas.1

    Artavazd Pelechian

    El cine es una ciencia a parte, que guarda aun muchos secretos de los que nos debemosinspirar.2

    Artavazd Pelechian: matemtico, fsico, qumico, astrnomo, gemetra, topgrafo, aritm-

    tico y filsofo. Ha hecho un acercamiento cientfico al cine. No propone un estudio que busque la

    objetividad y lo verificable (salvo en el caso del montaje),3sino que le da prelacin a una experi-

    mentacin de lo sensible, teniendo como principal objetivo el mundo de la materia y la materia

    del mundo, a partir de lo que sta tiene de ms intangible. Durante la conversacin que Pelechian

    sostiene con Jean-Luc Godard, traer a colacin el hecho de que segn l, el cine se basa en tres

    factores: espacio, tiempo, movimiento real. Aunque estos tres elementos se hallan en la naturaleza,

    es solamente el cine el que los retoma en el contexto de las artes. Por medio de ellos, encuentra

    1 La galaxia Pelechian. Entrevista con Artavazd Pelechian/ La galaxie Pelechian. Entretien avec ArtavazdPelechian, realizada por Patrick Cazals (con la participacin de Laurent Danilou), en: Cahiers du cinmaespecial URSS,suplemento del nmero 427, enero de 1990.

    2 Ibid.

    3 La impresin misteriosa en el origen del movimiento no se corresponde con el hombre y menos an conDios, simplemente con la vida. Con la vida de la materia, del cosmos. Existe en Pelechian una voluntad cientfica, comnen todos los grandes maestros del montaje, que busca hacer del cine un escalpelo con el fin de desvelar el movimientontimo del universo.

    Jean-Franois Pigoulli, Pelechian, el montaje-movimiento/ Pelechian, le montage-mouvement, en: Cahiersdu cinma, No. 454, abril de 1992.

    Rmi Fontanel

    El movimiento secreto de la materia

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    dPelechian

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    el movimiento secreto de la materia. Estoy convencido de que el cine tiene la capacidad de co-

    municarse al mismo tiempo por medio de los lenguajes de la filosofa, de la ciencia y del arte.4

    La dimensin cientfica del cine incluye procesos flmicos capaces de atrapar las varia-ciones de la materia, de sus movimientos secretos, a travs de las vibraciones del mundo (los

    seres, las cosas), la movilidad de las formas, la existencia de lo vivo a partir de su constitucin

    atmica y de sus mutaciones, las posibles fusiones entre el todo y sus partes.5El cine es an

    relativamente joven, pero estoy seguro de que si sigue evolucionando en un buen sentido, ser

    motivo de inspiracin para los cientficos, quienes incluso acudirn a ste procurando explicar el

    universo y la vida.6Siguiendo el recorrido de esta ltima idea que esboza, Artavazd Pelechian

    recurre a dos ejemplos para exponer aquello a lo que busca acercarse. En primer lugar se refiere a

    Bergson y a la disolucin del azcar en un vaso de agua. No le interesa particularmente el lquido

    en el que se disolvi el azcar sino el azcar en s mismo, ya que ste contina existiendo en el

    agua de otra manera. Lo mismo sucede con el agua que hierve. A Pelechian le gusta enfatizar que

    ms all del vapor como efecto, es el proceso de evaporacin lo que l pretende captar. Por lo

    tanto, en ambos casos el cineasta aspira privilegiar la transformacin (la traslacin, y por ende la

    duracin del proceso) por encima del resultado, de la consecuencia del fenmeno.

    En su obra La Imagen-movimiento,7Gilles Deleuze tambin se refiere al ejemplo de la

    disolucin del azcar en el agua de Henri Bergson para trasponer la idea filosfica del movimien-to fsico y qumico que se halla en un conjunto en relacin con otros (sean stos de la misma

    o de diferente naturaleza). Recuerda que este conjunto, a pesar de ser cerrado y circunscrito, se

    mantiene abierto a un todo y puede tambin engendrar la existencia de una duracin mental

    o espiritual, a la vez infinita y mvil, producto de una progresin de la conciencia. Es as como el

    conjunto pertenece al espacio y el todo a la duracin.

    En Artavazd Pelechian el movimiento (un montaje-movimiento segn el trmino acu-

    ado por de Jean-Franois Pigoulli)8es el que desencadena el paso de un estado a otro, el saltode una dimensin (relativa) a otra (absoluta), la (trans) mutacin entre un pensamiento analtico

    y un pensamiento orgnico y afectivo de las formas. El cineasta armenio capta el mundo segn

    4 Yo subrayo. Un lenguaje anterior a Babel. Conversaciones entre Arthur Pelechian y Jean-Luc Godard /Unlangage davant Babel. Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard (conversaciones compiladas por Jean-Michel Frodon), en: peridico Le Monde, jueves 2 de abril de 1992.

    5 [Yo] no hago montaje, pues hay que dejar que se funda, que se fusione, que vaya hacia adentro. ArtavazdPelechian habla acerca del montaje en: Conversaciones sobre el montaje/Propos sur le montage (Entrevista a ArtavazdPelechian), en: Bref, No.12, primavera de 1992.

    6 Entrevista con Artavazd Pelechian/Entretien avec Artavazd Pelechian realizada por Franois Niney, en:Cahiers du cinma, No.454, abril de 1992.

    7 Gilles Deleuze, La imagen-movimiento/LImage-mouvement. Cinma 1 . Pars, Minuit. Col. Critique, pp. 18-22.

    8 Jean-Franois Pigoulli, Pelechian, el montaje-movimiento/Pelechian, le montage-mouvement, op. cit.

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    estas dos dimensiones. Su mirada implica un doble movimiento que conlleva a una inmersin en

    la pulpa del mundo y por medio de ella, enva seales a la esfera emocional del espectador.9

    El movimiento presenta por lo tanto, dos caras. Por un lado, es aquello que sucede entrelos objetos y las partes, y por el otro, es lo que recrea la duracin o el todo. Hace que la duracin,

    al cambiar de naturaleza, se divise en los objetos, y que los objetos, en la medida en la que ad-

    quieren profundidad y pierden sus contornos, se encuentran en la duracin.10

    En cada una de las obras cinematogrficas de Artavazd Pelechian se evidencia una apuesta

    por las potencias y las energas de la materia sensible y carnal, ya que estn siempre en movi-

    miento, en una perpetua transmutacin.

    Artavazd Pelechian consigue un primer tipo de movimiento esencialmente a travs del

    montaje. Este movimiento tiene como base la relacin entre dos tipos de visibilidad que resultan

    inseparables puesto que estn implicadas a un mismo nivel, como si estuviera imbricada la una

    en la otra. El primer tipo de visibilidad se origina en los cuadros, donde se trabaja desde el interior

    teniendo en cuenta las relaciones que se generan entre diversas fuerzas. Los sujetos/objetos fil-

    mados trenes, carros, aviones, cohetes, etc. establecen una dinmica interna asombrosa. Se

    indaga a partir de todo aquello que puede vectorizar la energa de los hombres. Todo aquello

    que se mueve y que puede desafiar las leyes de la atraccin y de la ingravidez es requerido. Es as

    como acto seguido, el movimiento, natural o mecnico, surge de una explosin, de una vibracin,de una sacudida, de una erupcin, de un desplazamiento11

    El segundo tipo de visibilidad se da de manera coralaria, gracias al rol que juega el inter-

    valo. El montaje se asemeja un poco o se distancia (incluso lo que ms puede, en casos como el

    de Nosotroso Nuestro Siglo) con ciertas imgenes y ciertos sonidos. Artavazd Pelechian ha hecho

    de la exploracin de las posibilidades del montaje a contrapunto el pedestal de una teora y de

    una prctica donde los efectos12comprometen la presencia a la vez intermitente y simultnea

    de un continuumde impresiones que atrapan al espectador ms all de todo discurso histrico ypoltico movilizado por el sujeto mismo del plano.

    La obra cinematogrfica, cuerpo de dos cabezas (expresin que Pelechian utiliza para

    referirse a su visin particular acerca del montaje), se trabaja tambin mediante una suerte de

    9 Marine Landrot, El poeta en la cmara/Le pote la camra, en: Tlrama, No.2235, 11 de noviembrede 1992.

    10Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/LImage-mouvement. Cinma 1, p.22.11Cabe anotar que la construccin arquitectnica de ciertos planos contribuye a dar la impresin de una tensin

    interna. Sin embargo, es en la totalidad de la pelcula que se hace an ms evidente esta concepcin plstica (especfica-mente a travs del montaje).

    12La reaccin en cadena y la retroaccin implican una construccin circular, o ms bien esfrica, de la forma ci-nematrogrfica. Cf. Myriam Semerjian, El montaje a distanacia de Artavazd Pelechian/Le montage distance dArtavazdPelechian en este catlogo.

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    movimiento diferencial: entre el intervalo o la unidad numrica y sus factores,13existe un con-

    junto de relaciones mtricas que componen los nmeros y el ritmo, y que proveen una medida

    referente a la mayor cantidad de movimiento relativo. Sin duda se puede afirmar que el montajesiempre ha implicado tener que hacer este tipo de clculos empricos o intuitivos, pero tambin

    tendientes a cierta cientificidad.14Para ello, Gilles Deleuze evoca un tipo de movimiento relativo

    cuantificable en el estudio de determinados conjuntos (encuadres, duracin, tonalidades lumino-

    sas, etc.) y en las relaciones de los conjuntos que involucran al intervalo como unidad numrica

    que produce en la imagen la mxima cantidad de movimiento en comparacin con otros factores

    determinables, que vara de una imagen a otra a partir de la variacin misma de estos factores.15

    La relacin entre los bloques de una misma pelcula se hace evidente bajo el prisma de la teora

    del montaje propuesta por Artavazd Pelechian, la cual se basa en la creacin de un distanciamiento

    de ciertos planos donde la repeticin produce un impacto sobre la totalidad de la obra cinemato-

    grfica.16Sin embargo, no hay que olvidar que el cineasta tambin sabe hacer dialogar los planos

    entre s, de manera directa, sin verse obligado a pasar por el contrapunto.

    Nosotros, serie de cuatro planos, revela esta lgica de la sensacin mediante los efectos

    de movimientos en el cuadro y fuera de ste, gracias a las tensiones que generadas por el juego

    de intervalos.17

    (1) (2) (3) (4)

    13Estos factores son especies supremamente diferentes: la naturaleza y las dimensiones del espacio encua-drado, la reparticin de mviles y de fijos, el ngulo de encuadre, el objetivo, la duracin cronomtrica del plano, la luz ysus grados, sus tonalidades, pero tambin las tonalidades figurativas y afectivas (sin tener en cuenta el color, el ruido delhablante y la msica). Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/LImage-mouvement Cinma 1, op. cit., p.66.

    14Ibid., p.66.

    15Ibid., p.66.

    16Cf. Myriam Semerjian, El montaje a distancia de Artavazd Pelechian/Le montage distance dArtavazdPelechian; Trsa Faucon, Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo en Las Estacionesde Artavazd Pelechian./Turbulences et rptitions. La matire-temps dans Les SaisonsdArtavazd Pelechian en dicho catlogo.

    17Tal vez sea por medio de esta idea que el cine de Artavazd Pelechian se aproxima al de Dziga Vertov.

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    La tensin se hace evidente entre el primer y el segundo plano (el efecto espejo amplifica

    el dilogo) y se hace posible con el panormico y con el corte que se hace en la mitad del movi-

    miento lateral. El movimiento integral derecha-izquierda, de un polo a otro, habra posiblementedado como resultado una escena mucho menos espectacular puesto que el juego de fuerzas no

    habra sido tan funcional. El corte da una mayor visibilidad al efecto. Y tanto el movimiento brusco

    y filoso como el corte prosiguen y se vinculan de manera explcita con el siguiente plano (3) (dos

    mujeres en la ventana) y con los dos planos precedentes (efecto de reaccin en cadena que el

    cineasta evoca). De manera contraria, el movimiento desaparece entre los planos (3)y (4) (esta

    vez son dos hombres). Con ello se provoca una ruptura rtmica, un nuevo efecto catalizador que

    tambin est ligado y desligado de la serie anterior; ligado porque el plano (4) es cercano en tr-

    minos de contenido y composicin al plano precedente, y desligado porque el movimiento de la

    cmara entre uno y otro cesa. El ltimo plano, as como su presentacin (al mismo tiempo conec-

    tado y desconectado del conjunto), se constituye como una invitacin a otro tipo de movimiento.

    El plano se puede rodar hacia un todo cambiante, en el que el cambio se expresa con un mximo

    absoluto de movimiento. La diferencia no se basa slo en la imagen como unidad (cuadro) y en

    la relacin entre las imgenes (montaje).18En Pelechian, la diferencia manifiesta en la insercin

    de un cuarto plano revela una nueva forma de relacionarse con el tiempo que se posibilita por

    medio de la variacin en aquello que evoca paralelamente, una repeticin.Se suele decir que el cine de Artavazd Pelechian revela una dimensin csmica, puesto

    que hay en ste una visin universal de la humanidad.19Pelechian observa a la Humanidad a tra-

    vs del hombre, y por medio de la Humanidad observa el Cosmos.20Las imgenes de sus pelculas

    estn imbuidas de esta visin universal, expresada en revueltas, revoluciones, guerras, conquistas,

    en la vida de los hombres y de los pueblos (procesiones, trashumancia, ceremonias, desarraigo

    y reencuentro, etc.). Sin embargo, tales temas no pueden ser considerados como sujetos porque

    no se contextualizan en planos histricos, antropolgicos o polticos. Por ende y en primer lugar,es por medio del gesto humano que Pelechian incoropora al Hombre en la Naturaleza, as como

    incorpora a la Naturaleza en el Hombre.

    La amplitud csmica de su obra da cuenta de un carcter eminentemente orgnico (en

    este sentido, Artavazd Pelechian se asemeja a Dziga Vertov as como a Sergue Eisenstein).

    18Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/LImage-mouvement. Cinma 1, p.68.

    19Cf. Martin Goutte, La leyenda deNuestro siglo: la historia desmesurada/La lgende de Notre sicle: lhistoiredmesure y Luc Vancheri, La imagen de Babel: potica del pueblo en tiempos de guerra/Limage de Babel: potiquedu peuple en temps de guerre en este catlogo.

    20La pelcula Nuestro siglodebera haberse llamado Cosmos.

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    Lo orgnico es una gran espiral que debe ser concebida cientficamente y no emprica-

    mente, en funcin de una ley del gnesis, del crecimiento y del desarrollo.21Una serie de planos

    -que generan diversas oposiciones- trascienden en suma y por efecto de diversos montajes, enuna unidad en s misma, divisible y potencialmente creadora de otras oposiciones. Por lo tanto,

    el todo y sus partes constitutivas estn sujetos a nuevas divisiones y reciprocidades, conllevando

    a que la secuencia en cuestin sea una unidad orgnica abierta a la transformacin, tal y como

    sucede en Pelechian.

    La totalidad se torna concreta o existente, y es all donde se generan las partes, una a

    partir de la otra y como un conjunto; a su vez, el conjunto se reproduce en las partes, por lo que

    esta casualidad recproca se refiere al todo como causa del conjunto y de sus partes, habiendo en

    ello una finalidad interior. ()Por ende, las cosas se sumergen enel tiempo y se vuelven inmen-

    sas, ya que ocupan un lugar infinitamente ms preponderante que el que tienen las partes en el

    conjunto, o que el del conjunto en s mismo.22

    Tal y como lo anota Dominique Pani, el desafo consiste en la manera en la que se co-

    nectan los movimientos autnomos que se encarnan en personas y cosas fuera de un contexto

    comn; el estilo de Artavazd Pelechian se basa en el montaje de la materia en constante movi-

    miento y no en el montaje de imgenes estables.23

    En Nosotros, la larga secuencia de reencuentros en el aeropuerto es ejemplo de una com-posicin orgnica. Abrazos entremezclados con carreras de caballos o con escenas de opresin, con

    escenas de jbilo intercaladas con planos de recomposicin (una deflagracin en desplazamiento

    inverso), imgenes de hombres llevando una roca o planos en contrapicada de los faldones de

    las montaas, nos elevan a una dimensin csmica en la medida en la que cada plano se po-

    tencia a partir del trabajoque sobre l realizan los otros en el ncleo de esta vasta forma, a la vez

    cerrada y movible, evitando as y por completo la formulacin de discursos ideolgicos. Por ende,

    la manera en la que se procura el montaje de estos momentos (para algunos muy importantesen la historia del pueblo armenio) abre una dimensin diferente, superior, absoluta, universal. La

    escena de 6 minutos y 30 segundos es un uno concreto en el que la conjugacin de las partes nos

    revierte al todo; un todo que se disuelve a su vez en cada parte, donde se logra una acentuacin

    21Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/LImage-mouvement Cinma 1, p. 51.Se vuelve a encontrar la imagen de la forma circular (una esfera ms que una espiral) en las conversaciones de

    Artavazd Pelechian, en: El montaje a contrapunto, o la teora de la distancia/Le montage contrepoint, ou la thoriede la distance, Trfico/Trafic, No. 2, primavera de 1992.

    Cf. Myriam Semerjian, El montaje a distancia de Artavazd Pelechian/Le montage distance dArtavazd Pe-lechian en este catlogo.

    22Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/LImage-mouvement Cinma 1, p.57.

    23Dominique Pani, Arthur Pelechian, cineasta de conos/Arthur Pelechian, cinaste dicnes, en:Art Press,No.165, enero de 1992.

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    del impacto emocional por el movimiento continuo de la reciprocidad. Cada parte trabaja el todo

    y as mismo, cada parte gana una mayor potencialidad afectiva, imposibles sin esta lgica que

    favorece la transicin del uno hacia el otro y sobretodo, del uno enel otro.24

    Es as como Nosotros se basa en principios de fusin, de coagulacin entre los planos y

    en las relaciones alegricas que se tejen entre las imgenes de la multitud y las imgenes de los

    ocanos, con las que se elogia la identidad de un pueblo. De esta manera, se le da una estructura

    de espiral interminable a Las Estacionescon el fin de expresar una visin cosmolgica inalterable.

    Es tambin as como en Nuestro siglola sensacin de ruptura con la realidad se da a expensas de

    cierta velocidad con la que se que facilita la disposicin de imgenes de archivo de la conquista

    del aire y del espacio, ahora mitolgicas, del siglo XX.25

    (1) (2) (3) (4)

    Despus de los dos planos de los jinetes (1 y 2) que simbolizan la opresin, prosigue el

    plano de dos hombres que se abrazan (3), con lo cual se marca la alegra propia de los reencuentros

    as como el drama del pueblo armenio, expulsado de su tierra ancestral. El plano No.4 (repeticin

    del plano No.2) antecede a una primera serie de planos de multitudes y de carreras de caballos,

    y a una serie de veinte planos donde se muestran diversos abrazos que hacen parte de un granmovimiento que trabaja la idea de lo colectivo sobre lo singular (por primera vez vemos rostros,

    hombres, mujeres, nios).

    24Cuando utilizo imgenes de archivo mi meta no consiste en aadirlas como pedazos sino en fundirlas parautilizarlas como materia prima de una nueva forma que pretendo crear.

    Artavazd Pelechian. Entrevista a Artavazd Pelechian por Franois Niney, op. cit.La fusin de la materia da un salto cualitativo (ya no cuantitativo) y es tambin reminiscencia de la obra de

    Sergue Eisenstein.

    25Dominique Pani, Arthur Pelechian, el cineasta de los conos/Arthur Pelechian, cinaste dicnes,op. cit.

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    Despus de esta serie marcada por un ritmo regular, viene otra serie de planos ms ex-

    tensos en los que hay una mayor cercana con la multitud, y donde se introduce un nuevo ritmo.

    Los movimientos de la cmara sern ms frecuentes al buscar una mayor cercana con los cuerpos,por lo que incluso llegar a agitarse al igual que las personas que estn siendo filmadas. El cambio

    de encuadre y la introduccin de un tipo de msica mucho ms lrica,26conlleva a la intensifica-

    cin de la emocin colectiva. La sucesin de explosiones marca la gradacin emocional (lo que

    pareciera ser una sucesin de explosiones es de hecho la destruccin de un pedazo de montaa,

    cuyas imgenes se desplazan en sentido inverso.)

    Se pretende mostrar un cambio cuyo efecto se desprende de la lectura inversa, de laevocacin metafrica de la reconstruccin de un pueblo que ha sido vctima, l tambin, de la

    destruccin. En este sentido, Artavazd Pelechian podra ser comparado con Jean Epstein, cineasta

    y terico francs que concibe el cine como medio para aprehender la materia a partir de un nuevo

    enfoque sensible al mundo,27siendo la inversin uno de los procesos por los que el cine ofrece una

    nueva produccin/percepcin del movimiento y del tiempo en el que la vida slo se manifiesta

    como resurreccin.28

    26Cf. Martin Barnier, El sonido en las pelculas de Pelechian/Le son des films de Pelechian en este catlogo.

    27Lgicas del sentimiento: Epstein/Logiques du sentiment: Epstein, en: Luc Vancheri, Filme, Forme, Thorie,LHarmattan, Col. Champs Visuels, 2003, pp. 50-63.

    28 Jean Epstein, Cambio de direccin del universoen: La inteligencia de la mquina/Tte--queue delunivers, Intelligence dune machine. Pars, Jacques Melot, 1946.

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    Vendrn entonces tres panormicas aceleradas a 360 grados en medio de la aglomera-

    cin de personas, pulsos intercalados por mltiples desplazamientos colectivos. Los movimientos

    circulares crean un vrtigo que se compensa con los movimientos ascendentes que tienden a losublime y a lo absoluto, vinculndose con la Historia del hombre, con la creacin del Universo, con

    la conexin que sostiene la Humanidad con el Cosmos. Esta nueva etapa se traduce en la repeticin

    de imgenes en las que aparece un hombre cargando una roca (un cuerpo y una piedra). Los

    planos se intercalan uno a uno con los planos de una montaa filmada en contrapicado.

    De un fragmento (una parte) que carga el hombre, nacer una montaa (un todo)

    El movimiento que describe el hombre cargando la roca se funde con el de la cmara en la me-dida en la que sta asciende por la montaa. Esta construccin metonmica y dialctica de la

    montaa se inscribe en un todo orgnico del que se desprende la impresin de un perodo que se

    dilata (debido a las repeticiones) y que se contrae (la velocidad del montaje se acelera cada vez

    ms y los intervalos se hacen cada vez ms cortos).

    Lo que Artavazd Pelechian busca aprehender por medio de esta pulsacin orgnica (car-

    diaca) es la inmensidad del pasado y del futuro, o el tiempo como un todo, el movimiento entero

    del universo, como si fuera un pjaro que no cesa de agrandar el crculo sobre el que planea.29

    Trsa Faucon, Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo en Las Estacionesde Artavazd Pelechian/ Tur-bulences et rptitions. La matire-temps dans Les SaisonsdArtavazd Pelechian en este catlogo.

    29Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/LImage-mouvement. Cinma 1, p. 50.

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    MateriayCosmos:laspelculasdeArtava

    zdPelechian

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    Vida (1993), la ltima pelcula que ha producido el cineasta, se recibe como un logro. El

    logro de una mirada particular que se extiende, se enfoca y se limita a un cuerpo en trabajo. Es el

    cuerpo de las mujeres (de la Mujer) filmado durante su trabajo de parto. Esta pelcula corresponde

    a la segunda parte de una dada que es conformada con Fin (1992). Segn los comentarios que ha

    hecho el propio Pelechian, una no puede ser vista y no debe ser vista sin la otra; igualmente, Vida

    se debe ver despus de Fin, pues lo contrario no es recomendable. Despus de la muerte (Fin),

    despus del tnel (del ferrocarril), siempre estar la luz, la vida que persiste a pesar de todo,30y

    es sta la idea que motiva en primer lugar la advertencia que hace el cineasta en cuanto a lo que

    une a ambas pelculas. El principio del Finanuncia la Vida: la primera abre con imgenes de nios

    y con ellos se cierra la segunda. En los dos casos, la proximidad con los cuerpos que estn siendo

    filmados rememora lo que el movimiento pequeo puede tener de grande, o ms bien, degrandioso. Con el movimiento de zoom in hacia la clula, se nos demuestra que el universo se

    encuentra condensado en lo infinitamente pequeo.31

    En Vida, Artavazd Pelechian se dirige hacia una representacin definitiva de la materia

    encarnada. Filma la creacin del universo a travs de la procreacin. El nacimiento del mundo se

    corporiza mediante el nacimiento de un ser, hecho que es sostenido y realzado por un contrapi-

    cado y un ralent. Si el ciclo de la vida se haba manifestado con la representacin universal de

    la humanidad por medio de vastos movimientos orgnicos, ahora Artavazd Pelechian encuentraen el gran esfuerzo que est haciendo este cuerpo, en los semblantes deshechos, la posibilidad

    de aprehender la encarnacin de la materia; tal cosa se hace viable gracias a la nueva dimensin

    afectiva (el salto cualitativo del que habla Gilles Deleuze) que se impone en el centro de la pro-

    duccin cinematogrfica, pero tambin en su obra, segn tres ideas precisas.

    El color, ausente en el resto de su obra, no se impone en Vidacomo evolucin ni como

    resultado, sino como medio alterno para acceder a la textura del mundo, a su semilla, a sus tonali-

    dades y a sus variaciones. Ofrece igualmente una presencia pictrica ms afianzada, que da cabidaa una representacin icnica de la mujer. Artavazd Pelechian pone en relieve los movimientos

    secretos de una materia que vibra, que hace silencio, que palpita. El cineasta armenio no desvela,

    sino que nos hace presentir los misterios. Toma la materia del mundo, as como sus imgenes, a

    manera de cuerpo palpitante, y por medio de la alquimia de su montaje, transmuta el misterio en

    poesa, en verdaderas odas dedicadas al mundo y a los hombres.32

    30Cf. Emmanuelle Andr, La historia a pesar de s misma: ElFin, de Artavazd Pelechian/Lhistoire hors delle-mme: Fin, de Artavazd Pelechian en este catlogo.

    31Otro rasgo vinculante al cine de Jean Epstein es el concepto de fotogenia, que para l reside, en parte, enla percepcin sensible de las variaciones en las escalas espacio-temporales.

    32Jacques Kermabon, Planeta Pelechian/Plante Pelechian, en: Bref, No.12, primavera de 1992.

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    RmiFontanel|Elmovimientosecretod

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    Especialmente en Finy en Vida, Artavazd Pelechian toma la carne del mundo por medio

    de la carne de la imagen cuyo pulso se comporta de la misma manera que un electrocardiogra-

    ma que no es plano.33

    El movimiento y la duracin de las imgenes, del montaje y del mundo, objetos de una

    creacin sin origen, crean, en la escala de la obra cinematogrfica, una sensacin de eternidad

    totalmente original, slo susceptible de encontrarse en el cine de Artavazd Pelechian.

    Agradecimientos a Martin Goutte.

    33Serge Daney, En busca de Arthur Pelechian/ la recherche dArthur Pelechian, en: Libration, jueves 11de agosto de 1983.

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    RmiFontanel|Lemouvementsecretdelamatire

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    Pour moi, le cosmos, les constellations, tout a cest du montage

    et je ne peux pas vivre sans travailler sur ces thmes.1

    Artavazd Pelechian

    Le cinma est une science part, recelant de nombreux secrets et dont on doit sinspirer.2

    la fois mathmaticien, physicien, chimiste, astronome, gomtre, topographe, arithm-

    ticien, philosophe, Artavazd Pelechian a fait du cinmale lieu dune approche scientifique, non pas

    sur le mode dune tude visant laborer des systmes objectifs et vrifiables (sauf dans le cas

    du montage),3mais davantage sur celui dune exprimentation du sensiblequi a comme principal

    objet le monde de la matire et la matire du monde dans ce quelle a de plus intangible. Dans

    la conversation quil a avec Jean-Luc Godard, il rappellera que selon lui, le cinma sappuie sur

    trois facteurs: lespace, le temps, le mouvement rel. Ces trois lments existent dans la nature,

    mais, parmi les arts, seul le cinma les retrouve. Grce eux, il peut trouver le mouvement secret

    de la matire. Je suis convaincu que le cinma est capable de parler la fois les langues de laphilosophie, de la science et de lart.4

    1 La galaxie Pelechian Entretien avec Artavazd Pelechian par Patrick Cazals (avec la participation de LaurentDanilou), in Cahiers du cinmaspcial URSS, supplment au numro 427, janvier 1990.

    2 Ibid.3 Cette impression mystrieuse lorigine du mouvement, ce nest pas lhomme et encore moins Dieu, mais

    tout simplement la vie. Celle de la matire, du cosmos. Il y a, chez Pelechian, cette volont scientifique, commune tousles grands du montage, de se servir du cinma comme dun scalpel pour dceler le mouvement intime de lunivers.

    Jean-Franois Pigoulli, Pelechian, le montage-mouvement, in Cahiers du cinma, n 454, avril 1992.

    4 Je souligne. Un langage davant Babel Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard (proposrecueillis par Jean-Michel Frodon, in Le Monde, jeudi 2 avril 1992.

    Rmi Fontanel

    Le mouvement secret de la matire

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    Matireetcosmos:lesfilmsdArtavazdPlchian

    La dimension scientifique dun tel cinma engage desprocds filmiques capables de

    saisir les variations de la matire, ses mouvements secrets, travers les vibrations du monde

    (les tres, les choses), la mobilit des formes, lexistence du vivant dans sa constitution atomique et

    dans ses mutations, les rapports de fusion possibles entre le tout et ses parties.5Lexistence

    du cinma est encore courte et je suis assez convaincu que si lart cinmatographique volue dans

    le bon sens, il inspirera des scientifiques pour lexplication mme de lunivers et de lorganisation

    de la vie.6Dans la droite ligne de cette dernire ide, Artavazd Pelechian choisira deux exemples

    pour exposer ce quil cherche approcher. Tout dabord lexemple bergsonien de la dissolution

    du sucre dans un verre deau. Ce nest pas tant le liquide qui a incorpor le sucre qui lintresse

    mais bien le sucre en lui-mme qui continue exister dans leau, mais dune autre faon. De mme

    pour leau que lon fait bouillir. Il aime rappeler que cest le processus de lvaporation quil aspire saisir plus que la vapeur qui est la consquence de lopration. Dans les deux cas, cestdonc le

    travail de la transformation (la translation donc la dure du processus) plus que le rsultat ou la

    consquence du dit phnomne quil veut privilgier.

    Dans son ouvrage LImage-mouvement,7Gilles Deleuze reprend galement dHenri Bergson

    lexemple de la dissolution du sucre dans leau pour transposer lide philosophique du mouvement

    physique et chimique au sein dun ensemble et par un ensemble en rapport avec dautres (de

    mme nature ou alors de nature diffrente). Gilles Deleuze rappelle que cet ensemble bien queclos et circonscrit reste ouvert un tout et peut ainsiengendrerlexistence une dure mentale

    (ou spirituelle), la fois infinie et mouvante produit dune progression de la conscience. Ainsi,

    lensemble appartient lespace et le tout la dure.

    Chez Artavazd Pelechian cest bien le mouvement (un montage-mouvement principa-

    lementselon lexpression de Jean-Franois Pigoulli)8qui permet le passage dun tat un autre,

    le sautdune dimension (relative) une autre (absolue), la (trans)mutation entre ce qui relve

    dune pense analytique etce qui relve dune pense organique et pathtique des formes. Lecinaste armnienfilme le monde suivant ces deux dimensions. Son regard implique ce double

    mouvement qui permet une plonge dans la chair du monde et par-l mme lenvoi de signaux

    dans la sphre motionnelle du spectateur.9

    5 [Je] ne monte pas, il faut que a fonde, a fusionne, que a rentre dedans. Artavazd Pelechian parlant du

    montage, inPropos sur le montage (entretien avec Artavazd Pelechian), in Bref, n12, printemps 1992.6 Artavazd Pelechian, Entretien avec Artavazd Pelechian par Franois Niney, in Cahiers du cinma, n 454,

    avril 1992.

    7 Gilles Deleuze, LImage-mouvement Cinma 1, Paris, Minuit, coll. Critique, pp. 18-22.

    8 Jean-Franois Pigoulli, Pelechian, le montage-mouvement, op. cit.