Iconografia de los santos: San Roque en la Galicia

del siglo XVIII

Dra. Mª Dolores Villaverde Solar Universidad de A Coruña

Introducción

Uno de los santos más populares en nuestra comunidad es San Roque�, el santo nacido en Montpellier hacia �295, en el seno de una familia rica y noble, que tras la muerte de sus padres distribuyó toda su fortuna y vestido de peregrino (tal y como se le conoce a través de las representaciones artísticas) inició una vida de peregrinación.

Su primer destino fue la ciudad de Roma donde por primera vez entra en con-tacto con la peste y comienza su labor taumatúrgica curándola al imponer la señal de la cruz. En Piacenza contrajo él mismo la enfermedad y es entonces cuando lo desprecian y abandonan, se cree que se interna en un bosque y allí recibe todos los días la visita de un perro con un pan en la boca que le lame las heridas, este detalle es el que origina la aparición del perro con el pan en la iconografía del santo.

Una vez curado se dirige a su patria pero de camino es encarcelado y muere al poco tiempo. La veneración popular comienza inmediatamente y se sostiene que fue canonizado poco después de su muerte aunque no se puede afirmar con exac-titud ya que oficialmente esa canonización se produjo el 4 de julio de �629 siendo Papa Urbano VIII2.

� Si bien es uno de los santos más venerado y popular, históricamente es poco conocido. En su vida es difícil distinguir qué es lo cierto de la leyenda. Se sabe que fallece en su ciudad natal en �327 con poco má de 30 años. 2 Sus reliquias fueron llevadas furtivamente a Venecia donde son veneradas.

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Es un santo cuya biografía se mueve entre la realidad y leyenda siendo la fuen-te más antigua con la que se cuenta para su estudio el Acta Breviora, que posible-mente fue escrita en Piacenza hacia el siglo XV3.

La introducción en Galicia a esta devoción es tardía siendo su difusión desde las grandes pestes que hubo entre los años �567-70, �576-79 y �598-99 que pro-vocaron que se difundiera su culto en sustitución al anterior intercesor ante la peste, San Sebastián (el santo mártir que muere asaetado atado a un tronco de ár-bol). Su devoción y culto como santo taumatúrgico se organiza sobre todo a través de las cofradías que desde la segunda mitad del siglo XVI se multiplican en todas las parroquias urbanas y rurales.

Se le reza como abogado de las pestes, llagas, de la buena muerte y es protector de los perros que en Galicia conocemos como “cans de palleiro”. Se hizo tan po-pular que apenas queda templo parroquial o ermita que no le dedique una imagen. En concreto, en la diócesis de Santiago es el segundo santo con más aceptación, además de ser patrón de muchos de los ayuntamientos gallegos, entre ellos (aunque no se citan todos): Beariz, Bergondo, Betanzos, Caldas de Reis, Catoira, Cuntis, Mon-dariz, Tomiño, Ordes, Celanova o Santiago. Se celebra su fiesta el �6 de Agosto.

En Santiago de Compostela (ayuntamiento en el que nací y resido) se celebra ese día de agosto una misa solemne del voto al santo en la que participan los re-presentantes municipales, esta tradición se remonta a �5�7, cuando la peste asoló la ciudad y los regidores junto con el Cabildo decidieron levantar la capilla que se le dedica, a favor al santo por acabar con la plaga, siendo desde entonces nuestro santo patrón junto al apóstol Santiago. Contigua a la capilla se levantó años des-pués el Hospital de San Roque que fue fundado en �577 como resultado de otra plaga para poder atender y cobijar a los enfermos de este mal.

La intención de esta comunicación es analizar la evolución estilística e icono-gráfica de las imágenes del santo durante el siglo XVIII gallego, uno de los más brillantes en cuanto a retablística y estatuaria en esta comunidad, siglo de importan-tes obras y maestros, pues no hay que olvidar que en este siglo desarrollan su obra los grandes hombres del barroco: Fernando de Casas, Miguel de Romay, Simón Rodrí-guez… fundamentales para conocer y entender el arte hecho en Galicia. El encon-trar un patrimonio artístico tan abundante e interesante invita a su estudio, si bien no se pretende hacer aquí un comentario pormenorizado ni un catálogo exhaustivo de todas las piezas (que por otro lado podría resultar demasiado largo, repetitivo y tedio-so), sino conocer los San Roques de varias parroquias del ámbito rural, establecer sus semejanzas, diferencias, los talleres y manos que trabajaban en ellas y la evolución a lo largo de la centuria llegando a unas conclusiones.

3 Romero, A.: “Roque, San”. Voz de la Gran Enciclopedia Rialp. Tomo XX. P.477.

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Evolución estilistíca e iconográfica

Se cree que la primera representación en el arte moderno del santo en Galicia es una talla de Cornielles de Holanda para el retablo de San Pedro de Ben en la iglesia de Santiago de Betanzos, obra manierista4. A partir de aquí las representa-ciones se fueron multiplicando difundiéndose distintos tipos iconográficos de la misma devoción.

Al aproximarse al estudio de las tallas del santo a lo largo del siglo XVIII, vemos como la iconografía5 lo viste normalmente de peregrino con esclavina ador-nada con conchas de vieira (atributo de los peregrinos a Compostela), túnica corta, manto y sombrero alado. Lleva el bastón de peregrino con calabazas y suele acom-pañarse del perro con un pan en la boca y el ángel sanador, este último lleva en sus manos un tarro de ungüentos y ya no toca la úlcera directamente como hacía has-ta la segunda mitad del XVII. El hecho de aparecer como peregrino es ya una nota barroca pues hay que tener en cuenta que hasta el siglo XVII se le representa ves-tido como romero con túnica, manto abrochado al cuello y un zurrón tocándose con un sombrero de ala ancha, sin los símbolos jacobeos.

Esa imagen que todos conocemos del santo peregrino acompañado de un per-ro, iconografía que llega a las imágenes que se tallan actualmente, debemos ana-lizarla en detalle y veremos como según avanza el XVIII varía el cánon, la dispo-sición del manto, la presentación de la túnica o se busca dar más o menos movimiento a la figura creando varias tipologías vinculadas a distintos talleres que ayudan a datar las imágenes en cronologías más concretas.

Es uno de los santos más representados en todos los arciprestazgos y ayunta-mientos de Galicia. Para la mejor comprensión del tema no hay nada como ilus-trarlo, así que se analizaron las piezas escultóricas del santo encontradas por igle-sias parroquiales de varios ayuntamientos gallegos distantes entre sí pero pertenecientes a una misma diócesis6: la de Santiago, con la característica de ser todas piezas de parroquias rurales (tanto de interior como costeras) y elaboradas a lo largo del siglo XVIII. Todas mantienen la misma iconografía (santo peregrino acompañado de perro y ángel sanador) y mantienen las características del estilo barroco comunes en el arte gallego.

4 López Vázquez, J.M.: “La expresión artística de la devoción”, en Galicia Terra Unica-Gali-cia Renace. Santiago, �997. P.286.5 La fuente bibliográfica básica para entender la iconografía y evolución estilística de las imágenes del santo es el artículo arriba mencionado del prof. Dr.D.José M.López Vázquez “La expresión artística de la devoción”, incluído en Galicia Terra Unica- Galicia Renace. Santiago �997. Pp.270-289. 6 Algunas de las piezas son inéditas. Se localizaron “rastreando” templos a lo largo de la comunidad. Otras se seleccionaron de las distintas tesis sobre arte rural gallego que se leye-ron los últimos años en la USC, entre ellas las de los doctores Xosé Mª Lema Suárez, José Cardeso Liñares y la mía.

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Para hacer más comprensible el tema ordené las imágenes seleccionadas cro-nológicamente:

• En el primer tercio del siglo se mantiene la tipología creada por Mateo de Prado o difundida por su taller:

En el ayuntamiento de Zas ( provincia de A Coruña), se encuentra la parroquia de Santiago de Loroño7. Del primer tercio del siglo es el San Roque que ocupa la hor-nacina oeste del retablo de Ánimas y mantiene la iconografia difundida por Prado con el santo levantando la túnica para mostrar la herida con su mano derecha. Extiende el brazo izquiedro para agarrar seguramente el bordón hoy desaparecido. Le acompaña el perro. No existen datos que documenten la imagen que completa su vestimenta con un manto que cubre sus hombros y se voltea sobre el brazo izquierdo (rasgo típico de las imagénes de Mateo de Prado). La túnica, corta, no se abotona.

Otro de los mejores ejemplos que sirven para analizar esta tipología es el San Roque de San Mamede de Ribadulla pequeña parroquia del ayuntamiento de Ve-dra8 (A Coruña). La imagen ocupa una de las calles laterales del primer cuerpo del colateral de Nuestra Señora.

7 Lema Suárez, X.M.: A arte relixiosa na Terra de Soneira. Editorial Coordenadas. Santiago, �998. Tomo II. Pp.38�-4�� 8 Villaverde Solar, M.D.: Patrimonio artístico del arciprestazgo de Ribadulla. Edinosa, Co-ruña, 2000. Tomo II. P.�00.

Fig. �: San Mamede de Ribadulla

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Se representa como un hombre de mediana edad, barbado que viste las ropas habituales de los peregrinos: túnica, capa con esclavina y sombrero de ala ancha. Con la mano derecha agarra el largo bordón mientras levanta la túnica con la iz-quierda mostrando la herida pestífera. A sus pies aparecen un perro con un pan en la boca y el ángel sanador con tarro de ungüentos.

No existen noticias documentales sobre la imagen. Mantiene la disposición frontal de las imágenes de los primeros tercios del siglo, y se representa con las vestiduras de peregrino con la peculiaridad de lucir el manto volteado sobre el brazo que extiende para coger el bordón, rasgo que lo liga a la Escuela de Mateo de Prado9.

Todo ello lleva a encuadrar a la imagen en las últimas décadas del primer tercio del siglo o principios del segundo.

La túnica ya se abotona por delante para facilitar el gesto de señalar la herida, (peculiaridad esta última que ya nos acerca a las imágenes del segundo tercio).

Igualmente se fecha en el primer tercio del siglo la efigie de San Roque de San Vicente de A Baña, en el arciprestazgo de Barcala�0 que aparece representado como un hombre barbado que viste túnica, capa con esclavina y sombrero de ala ancha. Con la mano derecha agarra el largo bordón mientras levanta la túnica con la izquierda mostrando la herida pestífera. Su cánon corto, la disposición frontal y se representa con el manto volteado sobre el brazo que extiende para coger el bordón, rasgo vinculable a la escuela o taller de Prado.

• Avanza el siglo y llegado el segundo tercio la túnica es la prenda que mejor sirve para comprender la evolución estilísti-ca. En estas décadas se abotona por delante para facilitar el gesto de mostrar la llaga y deja a la vista el calzón del santo.

Las piezas del segundo tercio se caracterizan además por disponer el manto flanqueando ambos hombros, por un cánon corto en proporciones, por romper el espacio circundante al extender los brazos, son imágenes de rostros inexpresivos con la mirada perdida y por vestir faldas que se dividen en cinco bloques de plie-gues: uno grande y central, dos sobre las piernas y los dos de los extremos.

9 Artista gallego nacido a principios del siglo XVII, discípulo indiscutible de Gregorio Fer-nández. Entre sus numerosas obras cabe destacar la sillería de coro de San Martín Pinario (Santiago) la Inmaculada del monasterio de Montederramo, el San Antonio de la catedral de Orense o el relieve de la Anunciación que preside la fachada del convento de las Madres Mercedarias en Santiago…por citar algunas.�0 Para conocer la historia y el arte de esta zona consultar El arte en el valle de Barcala del Dr.D.José Cardeso Liñares. Fundación Feiraco, 2000. Las páginas dedicadas a la talla co-mentada son la 209-2�0.

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De estas décadas es mucho más abundante la estatuaria realizada y conserva-da, siendo difícil hacer una selección. Como ejemplos me decanté por la talla del santo de la iglesia de Baio en el ayuntamiento de Zas, que Xosé Mª Lema Suárez data en el segundo tercio del XVIII��. Muestra al santo como peregrino con túnica y esclavina, pero sin abotonar y un manto que flanquea los hombros. Levanta la mano izquierda para agarrar el bordón y con la derecha levanta la falda mostrando la herida. Todo lleva a pensar en un segundo tercio del siglo ya que presenta un cánon corto, se compone en base a una diagonal muy marcada y rompe el espacio ciurcundante al extender los brazos.

O el santo peregrino de San Miguel de Vilar, perteneciente al ayuntamiento de Touro (A Coruña)�2 que ocupa una de las calles laterales del primer cuerpo del re-tablo mayor.

El santo aparece representado como un peregrino, con túnica abierta por de-lante, sombrero alado y capa con esclavina. Eleva el brazo derecho para coger el bordón con calabazas y con la izquierda muestra al fiel la herida de la pierna de ese mismo lado y así deja ver el calzón. A ambos lados del santo aparecen el ángel con el bote de ungüentos y un perro que lo miran.

La única noticia que existe entre los datos obtenidos de los libros parroquiales tiene fecha de �855, momento en que se pinta esta imagen junto a otras del templo parroquial.

El uso de la túnica abierta por delante dejando ver el calzón y el carácter total-mente frontal de la figura (frontalidad sólo rota por las figuras que lo acompañan), son rasgos típicos de las figuras del segundo tercio del XVIII, pero en ella está ya presente la pierna exonerada así como la disposición del manto enrollado en torno al brazo que muestra la herida, habituales en tallas del último tercio del siglo.

Pese a que suelen ser facilmente identificables las imágenes de este tercio por presentar siempre los mismos rasgos estilísticos, es lógico que haya excepciones y así de las mismas fechas pero tomando como ejemplo la tipología que introduce Gambino (que será la usual en el último tercio del siglo) se encontró el San Roque de San Vicente de Boqueixón (arciprestazgo de Ribadulla)�3. Se localiza sobre la mesa de altar del colateral dedicado a Nª Sª de Fátima.

San Roque viste las habituales túnica, capa con esclavina y sombrero alado. Le-vanta la ropa con la mano derecha para mostrar la herida de la pierna mientras eleva el brazo izquierdo, con el que agarraría el bordón de peregrino. A sus pies aparecen el ángel sanador con el bote de ungüentos y el perro con un pan en la boca.

La peana está firmada “Devoción de Emilo P. Esturao y Eugenio Magariños”.

Las únicas noticias documentales acerca de la imagen son dos: Una de �677 cuando se pinta una anterior imagen de San Roque que era de vestir. En �86� An-

�� Lema Suárez, X.M.: A arte relixiosa… op. cit. Tomo II.Pp.22�-222. �2 Villaverde Solar, M.D.: Patrimonio artístico…op.cit. Tomo III. P.74. �3 Idem. Tomo I. P.69.

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drés Betetos es el encargado de retocar la talla del santo de la que no se especifica si es la de vestir o la actual.

Sus características coinciden con las del segundo tercio del siglo, el mismo tipo de facciones idealizadas e inexpresivas, el manto que flanquea ambos costa-dos aunque un extremo se enrolla en torno al brazo que muestra la herida y cae tras el cayado La túnica que al mostrar la herida deja apreciar el calzón, mientras la falda de la túnica que viste el ángel conserva la división en cinco bloques de los pliegues que caracteriza a las esculturas de este momento del siglo.

O el realizado por Pedro de Romay�4 en �759 para Santa Mª de Bendaña (Touro): Presenta la iconografía clásica de este santo vestido de peregrino con som-brero alado y esclavina con dos conchas. Lleva el bordón con calabazas en su mano derecha y con la izquierda señala la llaga del muslo. Le acompaña el perro con un pan en la boca y el ángel con los ungüentos.

Su estilo es el propio de este momento (segundo tercio del XVIII), usa un cánon corto en proporciones, con rostros sin expresividad tanto del santo como del ángel, frontalidad sólo rota con la postura del perro, y los plegados de las ropas, poco profun-dos y que, al recogerlos para enseñar su herida crean un juego de curvas, si bien el manto que flanquea los hombros se enrosca en el brazo que señala la buba.

La particularidad de la túnica abierta por delante llega hasta fechas muy avanzadas, en �784 se fecha la realización del San Roque de Gastrar (ayuntamien-to de Boqueixón-Coruña), interesante sobre todo por deberse Antonio Fernández, escultor del que hasta ahora únicamente constaba la existencia del grupo de Nues-tra Señora de la Piedad que preside la iglesia compostelana de San Fructuoso (an-tiguamente de la Angustia).

�4 Hijo de Miguel de Romay.

Fig. 2: Santa Marina de Gastrar

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El santo de Montpellier aparece representado con su iconografía habitual, como un hombre de mediana edad, barbado. Viste las ropas de peregrino: túnica abierta por delante, manto con esclavina y sombrero de ala ancha. Con la mano derecha muestra la herida de la pierna y agarra con la izquierda el bordón que le sirve de apoyo. A ambos lados del santo aparecen el perro con un pan en la boca y el ángel portando un tarro con bálsamos para curarlo.

En las cuentas del año �784 se pagan trescientos reales por la imagen de San Roque, “ciento y ochenta qe. llebó Antº Fernez., escultor y los ciento y veinte Manl. Varela, pintor, vezos. de Santº”�5.

La imagen no puede considerarse plenamente neoclásica, el momento de tran-sición que vive su autor queda reflejado en sus formas y estilo, pues a pesar de la tendencia al clasicismo, a la composición triangular, el rostro de gran serenidad… mantiene la posición frontal y la habitual túnica que se abre por delante dejando ver el calzón típicos del segundo tercio del siglo.

El artista, Antonio Fernández, es uno de los grandes desconocidos de la escul-tura gallega, de él sólo se conocen los escasos datos aportados por Manuel Mur-guía�6, quien lo considera “uno de los más distinguidos escultores compostelanos del siglo XVIII”.

De las obras que hasta ahora se atribuían a este escultor sólo permanece el grupo de Nuestra Señora de las Angustias (que preside la iglesia compostelana de San Fructuoso) realizada por encargo del Hospital Real�7. En ella podemos ver ca-racterísticas similares a las de San Roque: serenidad en las actitudes, composición triangular, punto de vista frontal... reflejo del barroquismo atemperado en el que se mueven los artistas de la segunda mitad del XVIII�8.

• Y una vez llegados al tercio final del siglo, momento de transición entre el barroco y el naciente neoclásico, el tipo ico-nográfico más habitual va a ser el creado y difundido por José Gambino�9, artista que desarrolla su obra en la segunda mitad del siglo XVIII.

�5 Libro de la cofradía de San Roque: �720-�85�. F.83 rº.�6 Murguía, M.: El arte en Santiago durante el siglo XVIII. Y noticia de los artistas que flore-cieron en dicha ciudad y centuria. Madrid, �884. P.206. �7 Fernández Castiñeiras, E.: “La imaginería”, en La pervivencia del A.Régimen frente a los envites de la libertad. Capítulo I de Galicia Terra Unica. O XIX. Santiago, �997. P.�22. Y Ortega Romero, S.: “La iglesia de la Angustia-SanFructuoso- en Santiagod e Compsotela”. Cuadernos de Estudios Gallegos. Tomo XLIII. �997. P.238. �8 López Vázquez, J.M. : “ Fernández, Antonio”, en Gran Enciclopecia Galega. Tomo XII. Pp.23-26. �9 Para saber algo más de este artista remito a la obra: Gambino, de Milagros Alvaro editada por Galaxia en el año �997.

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No se sabe nada de su labor hasta �747, año en que está esculpiendo para la fachada del Obradoiro de la catedral compostelana.En Galicia fue en uno de los artistas más solicitado por las Órdenes religiosas de entonces para los que realizó sus obras más interesantes: convento de Herbón o de San Lorenzo de Trasoutos, Carmen de Ar-riba o el convento de las Huérfanas de Santiago. Con el paso del tiempo su figura se vio eclipsada por la labor de su yerno y discípulo José Ferreiro, máximo representante de la escultura neoclásica en Galicia que sigue la labor de su maestro usando los mis-mos esquemas compositivos.

Pese a la calidad de sus obras, Gambino no se hizo popular fuera de Galicia, pero es interesante resaltar que fue un artista introductor de nuevas ténicas e innovaciones iconográficas, que combinaba siempre notas clásicas con las novedades rococós.

El tipo creado por Gambino tiene gran difusión, en sus imágenes el santo deja exonerada la pierna llagada, recoge con una mano la túnica ya sin abertura y mien-tras que la otra la levanta por encima del hombro sosteniendo el bordón el manto se enrolla en torno al brazo que señala la herida. Este es el tipo que elige a la hora de tallar el San Roque de Santa Columba de Cordero (Pontevedra)20, templo para el que se le encarga el retablo mayor con su imaginería y que mantendrá sin grandes variaciones a lo largo de los años.

Será también el preferido por distintos artistas de los considerados “segundones” que se ocupan de decorar los templos parroquiales durante estas décadas... llegando in-cluso a piezas de un siglo XIX avanzado.

En la parroquia del Divino Salvador de Ledesma (ayuntamiento de Boquei-xón), ocupando la hornacina del ático en el retablo mayor se ve la talla del santo representado como un hombre barbado, con las vestiduras típicas de peregrino: túnica, esclavina con conchas de vieira y sombrero alado.

Muestra su pierna izquierda enferma y en la mano izquierda sostiene el bor-dón de peregrino. Le acompaña el ángel que lo curó con el bote de ungüentos.

No existen más datos acerca de esta imagen que las notas de los inventarios del siglo pasado, cuando se pinta la imagen del santo junto a otras existentes.

Una serie de características hacen clasificarla como pieza rococó de las últi-mas décadas del siglo XVIII: Rompe tímidamente la frontalidad al mirar hacia el ángel y este elevar su mirada hacia el santo. Mantiene el tipo iconográfico introdu-cido por Gambino con el santo que deja exonerada la pierna llagada, recoge la falda (ya sin abotonar) para mostrar la herida y al hacerlo queda a la vista el forro y el calzón y el manto se enrolla en torno al brazo que levanta a falda.

En Santa María de Lamas (Boqueixón)2� presidiendo el ático del retablo mayor está la talla del santo que se representa como un hombre barbado vestido de pe-regrino con túnica atada a la cintura, capa con esclavina y sombrero alado.

20 Alvaro, Milagros: Gambino. Galaxia, �997. P.�09. 2� Villaverde Solar, M.D.: Patrimonio… op.cit. Tomo I. P.�99.

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En la mano izquierda apoya el bordón mientras levanta la túnica con la dere-cha para enseñar la llaga de la pierna. A su pies aparecen el perro con un pan en la boca y el ángel sanador.

No existen datos acerca de la imagen que preside el ático del retablo mayor. Es evidente que su autor conoce las piezas o pertenece al círculo de Gambino, re-curre al tipo iconográfico creado por este artista compostelano, repitiendo en la imagen las mismas características de algunas de las representaciones del santo de Montpellier que debemos a la mano de Gambino: El santo deja la pierna llagada exonerada provocando así un giro en la figura. Con una mano recoge la túnica dejando ver el calzón mientras con la otra, que levanta por encima del hombro, sostiene al bordón. La disposición del manto también deriva de Gambino al en-rollarse en torno al brazo que enseña la pierna herida.

El mismo tipo se localiza en el San Roque de San Pedro de Vilar (ayuntamien-to de Zas)22 con las mismas vestiduras que los anteriormente analizados levantando el brazo izquierdo para coger el bordón mientras con el derecho levanta la falda y a ese brazo se enrolla el manto.

En otro arciprestazgo, Postmarcos de Abaixo, en concreto en la parroquia de San Paio de Carreira se encuentra la ermita de San Roque, que se dedica al santo y donde su efigie preside el pequeño santuario.

22 Lema Suárez, X.M.: A arte relixiosa… op.cit. P. 46�

Fig. 3: San Paio de Carreira

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Se representa con la iconografía que todos conocemos: hombre de mediana edad, barbado con las ropas típicas del peregrino: Túnica, capa, esclavina con conchas de vieira y sombrero alado. Sostiene el bordón con la mano izquierda que se alza por encima del hombro y con la derecha levanta la túnica mostrando la herida de la pierna derecha. A sus pies, el perro con un pan en la boca.

Sus características permiten datarlo en las décadas finales del siglo XVIII, que ya nos acerca al estilo Neoclásico Sigue el tipo iconográfico creado por Gambino al dejar exonerada la pierna llagada, recoge la túnica que muestra el forro para mostrar la herida, mientras con la otra agarra el bordón. La composición se basa en una diagonal típica del barroco al inclinar levemente el cuerpo por la postura de la pierna, si bien la aparición de la abotonadura en la túnica o la disposición del manto volteado sobre el brazo que extiende para coger el bordón, son rasgos que la acercan al modo de hacer de Prado y típicos de las figuras de los tercios ante-riores, pero en ella está ya presente la pierna exonerada, habitual en tallas del últi-mo tercio del siglo.

Conclusión

Estas tres tipologías van a seguir siendo básicas llegados al siglo XIX. Así en �80� Felipe Ameixeiras talla un San Roque para la parroquia de San Andrés de Illobre en Vedra (A Coruña) que ocupa una de las calles laterales del retablo dedi-cado a S. Antonio.

Vemos la iconografía habitual: Hombre de mediana edad, barbado. Viste túni-ca abotonada y atada a la cintura, manto con esclavina y sombrero. Con la mano derecha levanta la túnica mostrando la llaga de la pierna contraria mientras eleva el brazo izquierdo para sostener el bordón. A sus pies, un perro y un ángel con un tarro de ungüentos para curarle la herida.

A Felipe Ameixeiras se pagaron cuarenta reales por la compra de esta imagen el año �80�, pagando otros sesenta y seis al pintor por “pintarla y dorarla”23.

La obra de época neoclásica con la iconografía habitual de este santo, sigue pautas difundidas en piezas barrocas: la túnica abotonada y el manto que flanquea ambos hombros (habitual en figuras del segundo tercio del XVIII), así como uno de los extremos del manto que se voltea sobre el brazo que sostiene el bordón (rasgo del último tercio del XVII y primero del XVIII).

También de las primeras décadas del XIX es la imagen que ocupa la calle late-ral izquierda del ático del retablo de San Pedro de Donas (Boqueixón)24.

23 Libro de fábrica: �772-�909.F.48 rº.24 Villaverde Solar, M.D.: Patrimonio… op.cit. Tomo I. P.�38.

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Al santo se le representa barbado, vistiendo las ropas del peregrino. Con la mano izquierda sostiene el bordón con calabazas, mientras levanta la ropa con la derecha para mostrar la herida de su rodilla.

No se conservan noticias sobre esta imagen. El artífice consigue romper la frontalidad de la figura descargando el peso sobre una de las piernas. El santo eleva el brazo que agarra el bordón mientras con el otro recoge la túnica, (dejando ver su forro) para enseñar la herida, el mismo que recoge el manto, del que también deja ver el forro, consiguiendo así una imagen que repite el tipo establecido por Gam-bino en las representaciones de este santo.

A partir de estos modelos se crean variantes que mantienen la iconografía más tradicional, con singularidades como la existencia en piezas del XIX del ángel por-tando una tablilla con una inscripción referente a los apestados. Pero estas serán objeto de otra posible investigación…

Resumiendo, ya para finalizar, cabe decir que durante el siglo XVIII son tres las tipo-logías iconográficas:

La difundida por Mateo de Prado que ocupa el primer tercio del siglo, la que ocupa el segundo tercio y la domina durante el último, difundida por José Gambi-no. Las tres mantienen unas características comunes: tipo físico, detalles iconográ-ficos… siendo la disposición del manto, la túnica, el tipo de plegados o el esquema compositivo los que ayudan a distinguir autores o posibles dataciones.

El tipo difundido por Mateo de Prado no abotona la túnica que es corta. El manto que cubre sus hombros y se voltea sobre el brazo izquierdo (rasgo típico de las imagénes del artista).

En el segundo tercio la estatuaria se caracteriza por abotonar por delante la túnica para facilitar el gesto de mostrar la llaga y deja a la vista el calzón del santo, disponen el manto flanqueando ambos hombros, son imágenes de rostros inex-presivos con la mirada perdida y las faldas se dividen en cinco bloques de plie-gues: uno grande y central, dos sobre las piernas y los dos de los extremos.

Por último el tipo iconográfico creado por José Gambimo domina durante el último tercio de siglo: el santo que deja exonerada la pierna llagada, recoge la falda ya sin abotonar para mostrar la herida, al hacerlo queda a la vista el forro y el calzón y el manto se enrolla en torno al brazo que levanta a falda.