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w /w en la Cátedra, de literatura Inglesa en la Facul­tad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires,T- Jts autox de ensayos, criticas y reseñas escritas para diferentes publicaciones nacionales y ex­tranjeras, entre ellas en la revis ta BECKFrriÁNA de la Facultad de Filosofía y Letras. En el año 1998, gracias a una beca otor­gada por el Fondo Nacional de las Artes y el British Council, ha podido realizar una investi­gación en el Archivo Beckett de la Universidad de Reading, In­glaterra. En 1999, por su apor­te en el libro de Laura Cerrato Génesis de la poética de Sa­muel Beckett, ha recibido, ¡unto a la autora, el premio Teatro del Mundo otorgado por la Universidad de Buenos Aires

Centro.. Cultural

Hasta la fecha ha editado dos libros de poesía, círculos y pie- MM

Lucas M argarit\A,i i

Sa m u e l B e c k e t t

L as h u ellas en el va cío

61217 -25 copias- ILAC

T de teatro - Unidad 6

UNIVERSIDAD DE BUENOS AÍRES SACÜÍIAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

B ib lio te c a d e H i s t o r i a d e l T e a t r o O c c i d e n t a l S ig lo XX

A T U E L - LA AVISPA

Colección: B ib lio teca ele H istoria d e l Teatro O ccid en ta l Serie Siglo XX

Dirigida por J o r g e D ubatti

Diseño gráfico de colección: B ilousd iseño Diagramación: M ari Suárez

Editorial La Avispa S.L.C / San iMateo 30 28004 Madrid, España www.libreriadeteatro.com

© ATUEL, 2003 Pichincha 1901 4a A Buenos Aires, Argentina Tel-fax: (+5411) 4305-1141 www.editorialatuel.com.ar

ISBN 987-9006-95-X

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

IMPRESO EN ARGENTINA PR1NTED IN ARGENTINA

Samuel Beckett

Espacio/Escenario

Una de las características que observamos en el teatro de Beckett es la manera en que el espacio de representa­ción tradicional es utilizado en favor de un nuevo tipo d.e presentación dramática. Es decir, que ei escenario es el tra­dicional espacio italiano (o caja italiana) de tres paredes1, entre las cuales se desarrolla la acción. Sin embargo*pese a esta conciencia clara acerca de la teatralidad de sus obras, la nueva perspectiva que nos ofrece Beckett, permite tam­bién experimentar, dentro de ciertos parámetros, la repre­sentación de sus obras en otro tipo de escenario, en otros espacios más heterodoxos. Esto sucede ya que lo que ca­racteriza estas piezas es, justamente, las posibilidades que se nos ofrecen a partir de la ¡dea de espacio vacío y despo­jado vinculada a su dramaturgia.

Lo in te re san te de estas obras es el (d es )u so2 que hace

1 lámí/ién ¡¡anuido ''teatro con Embocadura y telón",* Utilizamos el prefijo "des’ remitiendo a la traducción que hiciera

Laura Cerra lo del termino i t m v o r t de Beckett, cano "d esp a la b ra C f Laura Cerra (o} vp.cil. pp. J I y ss.

Lucas Mar^arit

Beckett de la tradición teatral deS espacio. La sobre-inccr- pretación que da Beckett al escenario —en cuyo espacio casi no se encuentran elementos y, cada vez que avanza su producción, se irán descartando cada vez m ás- enfatiza en muchas oportunidades la idea de espacio cerrado. Esta fi­guración de un mundo interior nos estaría indicando que no existe una conexión segura con el mundo exterior, el cual se presenta ajeno a la representación, excepto por las referencias confusas, contradictorias y hasta dudosas que plantean los personajes por medio de sus recuerdos. De este modo, el escenario se vuelve un espacio íuera del tiem­po y lejos de las coordenadas espaciales cotidianas. Bec­kett pone en acción lo que ya había presentado en sus no­velas, como por ejemplo M urphy, donde el protagonista luego de inmovilizar su cuerpo con bufandas y de anular todo tipo de percepciones y de relaciones con el exterior se siente libre en su propia mente5. Esta imagen anuncia lo que será el preámbulo de próximos textos en prosa como C om pañ ía , donde la acción narrada transcurre, en pala­bras de Beckett, dentro del cráneo del personaje. Así, el verdadero conocimiento se produciría dentro de la mente del sujeto, lo cual nos lleva a pensar, que el espacio de representación que nos enseña Beckett en su obra dramá­tica, tenga su correspondencia con la imagen del mundo interior que describe y exhibe en su narrativa.

Esta mirada interior del espacio, en su obra dramática, se irá subrayando cada vez más, sobre todo en las piezas breves, donde la indeterminación del lugar que ocupan los objetos en el espacio nos permite vislumbrar una espe­cie de limbo por donde los personajes deambulan. Obvia­mente no debemos olvidar la influencia que tuvo la obra

Sam uel Beckett

de Dante sobre la escritura beckectiana'L En sus piezas tea­trales podemos reconocer lo que observamos sobre el esce­nario, pero no señalar fehacientemente de qué lugar se trata. Una de las maneras de producir este efecto es la au­sencia de elementos escenográficos, sólo encontramos los mínimos indispensables para el desarrollo de la acción, los cuales, sin embargo, tampoco proporcionan posibilidad de establecer alguna relación con referentes concretos.

La primera obra de Beckett que subió a un escenario fue Esperando a G odot’ . El manuscrito autógrafo original se encuentra en un cuaderno escolar, y enmarcado por las fechas 9 de octubre de 1948 en la primera página y el 29 de enero de 1949 en la última.. A principios de 1950, Suzanne, la compañera de Beckett, lleva los textos de dos obras dramáticas, E leutheria0 y En a tten dan t Godot, a ’Ro- ger Blin, quien elige la segunda ya que la primera tenía f43 demasiados personajes para los pocos recursos que en ese tiempo tenía su compañía. Así, la obra fue móntSda a co­mienzos de 1.953.

3 Beckett, Samuel. M uip liy, Lontlou, Calder, 1993, pp. 5-6.* La lectu ra d e la D ivina Com edia acom pañó a Beckett fin ía n te casi

iodd su p rodu cción . Uno d e sus personajes, Bdacejim , está insp irado en e l hom ón im o que apa rece en e l Purgatorio de Dante.

■ Beckett. Samuel, Eií attendant Godot, París, d e M inuit, 1993. r‘ Esta obra d e Beckett f u e ed itada p ostum am en te en N ueva York p o r

Barney Rosset en con tra d e [os deseos d e l p rop io au tor; más tarde f u e pub licada en París, com o respuesta d e Roger Blin a la tradu cción inglesa. Cf. ¡a "Advertencia ’ d e l ed ito r en las p rim era s pa g ina s d e la ed ic ión d e d e M inu it, 1995-

Lucas M argarit

La impresión inicial Fue variada, algunos críticos no comprendieron ni se detuvieron a reflexionar sobre la pro­fundidad que ía obra estaba exhibiendo, otros en cambio reaccionaron de manera entusiasta ante esta nueva mane­ra de encarar 1a acción teatral. En esta obra, uno de los elementos esenciales de toda representación dramática aparece en un segundo plano: la acción. Vladirniro y Es­tragón, los dos protagonistas, se encuentran en un pára­mo, en una actitud pasiva frente a la espera de ese perso­naje ausente, Godot, que da un sencido “vacío”7 a la obra. El hecho de que los personajes no puedan recordar lo que han realizado el día anterior, ni reconocer el lugar donde se desarrolla la espera, nos da el indicio de una identidad también frágil inserta en una estructura espacio-temporal indeterminada.

Reducir la obra de Becketr, por estas características, al grupo de dramaturgos denominado “Teatro del absurdo”8, es sin duda recortar las posibilidades de sentido de su tea­tro. Beckett en el comienzo de su producción dramática tiene cierta afinidad con Sas obras de otros autores teatra­les de post-guerra, pero en lo que habría que detenerse es en el desarrollo de su creación teatral, en los motivos que recorren toda su escritura y veremos que traspasa dicha clasificación. Su mirada metafísica se aparta de la concep­ción que presentan, por ejemplo, las primeras obras de Ionesco. Lo que sí podemos pensar es que trasciende las alternativas propuestas por esta clasificación, ante todo por su profundidad en el desarrollo de las situaciones límite en que sus personajes se encuentran. Pero también, por otro lado, por la creciente reflexión sobre la realización dramática propiamente dicha, lo que lo lleva a tener en

Sam uel B eckett

cuenta no sólo el espacio donde se mueven sus personajes, sino, algo más interesante, las transformaciones que este espacio sufre y la nueva puesta en escena del cuerpo del actor. Esta nueva mirada sobre el material escénico produ­ce una novedosa ¡dea de teatro que el propio Beckett se encargará de desarrollar.

Esperando a G odot comienza con la presentación y la descripción m ínima de un espacio: “Camino en el campo, con árbol,”9. Desde el comienzo de esta obra, Beckett ya nos está anticipando el uso del espacio como un vacío, no sólo con respecto a tos elementos que aparecen en escena, sino también en cuanto a la falta de referencias concretas para poder vislumbrar sus límites, con lo cual como espec­tadores, podemos sostener que se nos imponen ciertas marcas de teatralidad, es decir, el límite espacial no es el de

' Can e l térm in o "vacío" a lud im os a la fa lta d e una rehtrión sa tisfa ctoria en tre e l s ign ifica n te y e l sign ificado, lo cu a l p rod u ce una va cila ción en la con clu sión d e un sen tid o tín ico d e ese nom bre p a r ticu la r se traslada a la obra.

s R em itim os n u evam en te a l trabajo d e M artin Essliti\ The Theatre of the Absurd, d on d e en e l cap itu lo d ed icado a Beckett, pp . 11 -65, aclara d e m anera e lo cu en te los aspectos ijue ligan su obra a esta ca tegor ía teatral. D ebem os recordar qu e e l lib ro es d e ¡961 . con lo cu a l todas las re fo rm u la c io n e s posterio res q u e Beckett h a ce en su tea tro y quelo a lejan cada vez más d e estas consideraciones, tío son tratadas cu este i’o lum eu , Cj. Esslin, M artin; ..Medicntiom, Essays on B redu , Beckcft and rhe M edia, N ew York, Abacus, 1980, d ond e d ice, en la "Introducción", q u e los ensayos ded icados a Beckett d eb en leerse com o com p lem en ta rios a los d e su libro anterior.

9 Beckett, Sam uel, op .cit. p. 9.

Luca s A farga r i t

la acción represen cada, sino el de la representación. En el segundo acto Vladimiro le pregunta a Estragón si recono­ce el lugar, la respuesta es por demás enfática con respecto a la indeterminación de la que estamos hablando:

“¡Reconoces! ¿Qué hay que reconocer? ¡He arras­trado toda mi desgraciada vida por el fango! ¡Y me hablas de paisajes! (M ira sa lva jem en te t¡ su a lred e­dor.) ¡Mira esta basura! ¡Nunca me he levantado de ella!”10.

No sólo Estragón nos describe la vida humillada que ha sufrido, sino que esc espacio en el cual se desarrolló su vida no tiene límites precisos, como este paisaje que ve­mos sobre el escenario. Podemos pensar, entonces, que este camino en el campo representa, en su demarcación borro­sa, todo espacio posible.

La acotación escénica del comienzo del segundo acto dice: “Al día siguiente. Misma hora. Mismo sirio,”1* Se nos presema nuevamente la misma indefinición espacial del acto primero. Esta idea se destaca también por algunos diálogos que tienen los protagonistas con respecto a la d i­ficultad de reconocer el lugar en que ya lian estado:

Estragón: Te digo que ayer no estuvimos aquí. Lo has .soñado.Vladimir: ¿Y dónde crees que estuvimos anoche? Estragón: No sé. En otra parte. En oiro comparti­miento. El vacío no falta.Vladimir: (S eguro d e s í m ism o.) Bueno, anoche no estuvimos aquí. En tal caso ¿que hicimos anoche?12

El espectador, sin embargo, sabe que es el mismo lugar

Sam uel Beckett

y sospecha la imposibilidad que estos personajes tienen de escapar de este círculo de representación. El espacio, como dice Estragón, es una serie de “compartimientos” que se suceden y que, como vemos, son irreconocibles para los personajes, lo que permite pensar en la repetición de ese mismo espacio, lo cual, desde una perspectiva dramática, es viable sostener corno una reflexión sobre el escenario. Es el mismo espacio de representación que se repite con mínimas variables pero que conserva como esencial su in­determinación con respecto al espacio representado, lo que quizás delimite el escenario otorgándole sentido.

En las nuevas relecturas que hace Beckett de su obra53, y, consecuentemente, en las Variaciones que realiza en sus libros de puesta en escena, los personajes principales no salen ni entran, es decir que se mantienen en el terreno del escenario. El reconocimiento de ese espacio no se efectúa desde el exterior, sino desde el hábito de contemplar el mismo lugar cada vez. Si comparamos ¡a edición d'ñginal de la obra, editada en 1953, con las variaciones posterio­res, por ejemplo para el Sehiller Tbeatre de Berlín, nos daremos cuenta que Beckett tiene una conciencia más cla­ra del espacio escénico, marcando cada vez más acotacio­

1(1 Beckett, Samuel, op .á t. p .ú l ." Beckett, Samuel, op .eil. p . 79.

Beckett, Samuel, op .cit. p. 92.M e M illan, D ouga ld y Jam es Knuwhon. The T iic au k a l Notcbooks of Sam uel Beckett. W airing fqr G oliat, London. Púber & fnber, ¡993 . lisie libra es una ed ición tic los m anuscritos ele S am uel Beckett sobre stt p r im era obra, h stm m anuscritos se en cu en tran en e l Archivo Beckett d e la U niversidad d e Reading, Inglaterra.

Lucas M ar^arit

nes con respecto al escenario: hacia dónde deben dirigirse los personajes, cuántos pasos deben dar. ere. La precisión del espacio de representación a partir de las marcaciones de movimiento de los actores, fe permite a Beckett remar­car la vaguedad del espacio representado.

Esta indefinición del espacio representado, toma un cariz diferente en Fin d e Partida. Si en su primer obra en ­contramos la vaguedad en un espacio abierto, ahora se tras­lada a uno cerrado, lo cual implica una toma de posición con respecto a la naturaleza no sólo del hombre, sino tam­bién a su entorno asfixiante. En esta obra, estrenada en 1957, vemos que la escenografía es un poco más compleja que en la pieza anterior, sin embargo, los elementos que se destacan darán cuenta de problemáticas similares: nueva- mente la incertidumhre por la taita de referencias especifi­cas junto a la imposibilidad que presentan los personajes de salir de ese espacio interior. Nos enfrentamos ante una imagen gris, un ambiente desamueblado, con un persona­je en silla de ruedas, y dos tachos para recolectar basura. Pese a este clima desolador, Hamm, desde su silla nos dice: “Fuera de aquí sólo existe la muerte”, con lo cual nos pre­guntamos qué es esa vida que se representa en ese espacio interior. Desde las ventanas ubicadas a cada lado se puede observar el mar y la tierra, sin embargo, no se puede acce­der a ellos. El espacio representa la degradación no sólo del mundo, sino también de la habitación. Los padres de Hamm, Nagg y Nell, viven en esos tachos de basura, como una proyección más extrema del ambiente cerrado que se pone en escena. Entonces, podemos ver que esta obra se construye a través de referencias a espacios exteriores e in ­teriores, el mundo, la casa, la habitación, los tachos, pro­

Sam uel B eckett

duciendo un sentido nuevo en cada instancia, ya que cada espacio estaría resaltando distintos grados de degradación y de reclusión contenidos por el mundo. Así se remarca la imagen tanto de los problemas motrices de los personajes como del encierro al que están sometidos11. El único per­sonaje que puede trasladarse de un lugar a otro (por lo menos durante la obra) es Clov, quien como contraparti­da de Hamm, no puede sentarse, Clov sugiere que se irá de la casa, lo cual no queda resuelto en la drarnatización ya que una vez que está listo para marcharse queda inmóvil hasta la finalización de la obra.

En una pieza escrita en 1958, La ú ltim a c in ta d e K rapp15, nuevamente el espectador se encuentra frente a un espacio cerrado. Dice la acotación escénica: “La mesa y sus adyacencias con una fuerte luz blanca. El resto de la' escena a oscuras”16. Este recurso, es decir, dejar gran parte deí escenario en oscuridad, se repetirá en otras obras pos­teriores. Esta penumbra en que se encuentra grarrparte del espacio de representación nos está señalando no sola­mente el encierro que pueda significar la falta de luz solar, sino también la imposibilidad de acceder visualmente a ese espacio en su totalidad. Podemos pensar que se nos sugiere el resto de la escena y se nos muestra tan sólo un fragmento de la representación, correspondiéndose así a

N Cf. con oíros textos d e Beckett, como, p o r ejem plo , la pros/t breve "Ene l c i l in d r o ' o l¿i non r e lie Compañía.

^ Beckett, Samuel, Las? Krapp’s Tape en CoilccccJ Shorrer Plays,L ondon , Faber ó " Faber, 1984, pp . 53-63.

16 ¡ b id ó n , p . 5 5 .

/.u a is M u rgn r it

las cintas que manipula Krapp. Quizás, podamos decir que pane: del escenario queda en silencio corno algunas de ias palabras del protagonista. El mundo exterior se reduce al recuerdo de un tiempo pretérito y se hace presente por las distintas referencias que el protagonista escucha en una sene de grabaciones realizadas por él mismo en el pasado. Sin embargo, habría que detenerse en el hecho de que esas cintas son manipuladas en ese encierro, con lo cual la nue­va disposición de las mismas estará dirigida por cierta ex­periencia interior. En este espacio cerrado, Krapp sólo posee su voz.. Su memoria, como su antigua voz grabada en los carretes es manipulada y es expuesta fragmentariamente, creando cada vez una nueva enunciación de su pasado. La experiencia del espacio exterior, entonces, se presenta atra­vesada por un sujeto que emitió la voz en un pasado y ahora la escucha y la recompone en un encierro, tanto es­pacial como mental. Es decir, que la voz también, dentro del soporte que la contiene., remite a un espacio cerrado. Este juego de espacios internos será desarrollado y extre­mado en obras posteriores.

Por ejemplo, en Los días fe li c e s , nos encontramos con una mujer, W innie , enterrada, en el primer acto, hasta la cintura. En el siguiente hasta el cuello17. Una imagen aún más oscura es la que nos ofrece otra de las obras breves de Beckett, P//?)'18: sobre el escenario envuelto en la oscuri­dad se apoyan tres urnas grises desde donde emergen las cabezas de los personajes, dos femeninos y uno masculi­no. Estas tres urnas se encuentran en un vacío casi absolu­to que se produce por un juego de luces similar al d e La ú ltim a a n ta d e Krapp, donde la iluminación cae sobre par­te del espacio escénico, donde se dice, se enuncia, en últi-

S am u el Beck e tt

m i instancia, de donde sale la voz. Es un nuevo comparti­miento, donde la nada rodea la breve obra que se repre­senta. La oscuridad destaca la falta de límites precisos del escenario que es iluminado por reflectores que alumbran parcialmente e intermitentemente cada uno de los rostros que emergen. Es interesante la primera acotación acerca del uso de la luz en esta obra, dice: “La única luente de luz no debe estar situada fuera del espacio ideal (escenario) ocupado por sus víctimas”11*. En esta nota podemos resca­tar por lo menos dos aspectos que son de interés, en pri­mer lugar el concepto de “espacio ideal”, que lo separa en forma categórica del mundo empírico. Nuevamente po­demos suponer el espacio interior, reformulado a partir de una operación mental, y el espacio exterior, que es lo que está ausente de la representación. Por lo general, en las obras de Beckett, el exterior es aquello que no puede ser bien percibido"0, por lo cual el interés reside en ese espa­cio interior que en la puesta en escena deviene’erí"nega­ción de sí mismo en cuanto demarcación de los límites de lo representado. Si no se representa el mundo, se nos acer­ca la posibilidad de que la obra subraye el artificio. El

Esta obra la Untaremos más a fielan te cu re la ción a l ton a d e l cu erpo en e l teatro d e Beckett.

>s Beckett, Samuel, l’iay en Coliecretl Shorter I’la j’S, Ltmdoti, Faber ó~ Faber, ¡yS ' i , p . !45 . Jena ro Talcas, tra du ce este títu lo com o Com edia.Ibiclcrn. p. 159.

20 La ún ica p ercep ción segura se encuentra en cerra da en e l m undoin ter io r d e l sujetó. Cf., p o r ejem plo, la n ou ve lle M al vu mal dit, París: d e M iliia i; 1981.

Lucas M arga rit

mundo exterior queda así determinado por el recuerdo de “algo” perdido y en algunos casos podemos marcar la co­rrespondencia entre ese “afuera” y la naturaleza en su ex­presión más plena. Lo que se nos dice de ella en ese espa­cio cerrado corresponde a la mirada desde la degradación, por lo canto, ese espacio ausente se verá también degradado.

Vemos, entonces, que cada vez está más presente la indeterminación del espacio a la que venimos haciendo referencia desde el comienzo. Incluso podríamos decir que en otras obras breves como Rockaby o F o o t fa llr1 se enfatiza el sentido del texto primario.

El personaje femenino en Rockaby permanece sentado en una mecedora en un espacio vacío representado, la voz que nace de ese mismo vacío, que como en eí caso de Play , nos introduce en un espacio de representación casi estáti­co, recurso qüe se repite en la mayoría de sus piezas breves. Vemos que en el escenario, lo que prima en esta obra es la voz que enuncia, como en muchas de las últimas narracio­nes de Beckett. Una voz interior que se proyecta en un espacio de representación que remite a otro espacio in ­terior, el espacio representado. La escena —como en casi todas las obras de esta e tap a - está casi vacía. El perso­naje no muestra voluntad, en el momento de enuncia­ción, de recomponer los elementos externos más que con el pensamiento que se emite en esa voz en o ff. Algo s im ila r ocurre con Footfeills, el personaje femenino ha­bla con la voz de su madre en un espacio de representa­ción oscuro e indeterminado. El texto de Beckett en estos casos es sumamente preciso para marcar los m ovi­mientos en escena, es decir el espacio de la representa­ción, por lo cual, podemos repetir que este énfasis en

S am uel Beckett

Sas acotaciones ayuda a componer esa indeterminación cíel espacio representado.

La imagen del espacio en las obras de Beckett debe ser pensada como un vacío que cada vez se pronuncia más acentuadamente. De allí que los personajes pierdan movi­lidad o carezcan de cuerpo, como en la obra N ot /donde sólo encontramos una boca en el escenario oscuro. El cuer­po' necesita un espacio para su movimiento y para su ex­posición, si ese espacio se presenta como objetado, ei cuer­po sufrirá las consecuencias de esa negación. Incluso, el espacio se presenta en relación con las posibilidades mo­trices de cada uno de los personajes, es decir, el espacio en que se mueven {o donde sólo están) se corresponde a una necesidad mínima de representación que se mantiene por la carencia de la acción física. Sin embargo, podemos pen­sar que lo que intenta exponer Beckett es, justamente, ese espacio menta! fuera de toda perspectiva espacial. Lo más cercano a la posible exposición de esa imagen que se en­cuentra, parafraseando al mismo Beckett, dentro del crá­neo -estamos pensando sobre todo en las últimas obras­es, sin duda, la indeterminación y la oscuridad que le per­tenece. El mundo interior, de este modo, se exterioriza como un espacio cada vez más despojado ya que las pala­bras no pueden dar cuenta del exterior, con lo cual la pri­mera construcción mental que produce ei autor se detiene en los límites de sus palabras, para luego luchar con la

“; Beckett, Samuel, ap.cit, p. 237 r 271. Talens tradu ce estos titu los como Nana y Pisadas, respectivam en te.

Ltíctts M a rga r it

materialidad que se impone en cada nuevo paisaje y en cada nuevo escenario.

Beckctt mantiene una distancia del realismo situando su teatro más allá de la mirada complaciente del especia- clor quien reconoce como familiar cierto cariz de cada una de las escenas a las que se enfrenta, pero a su vez sabe que el espacio que tiene frente a sí es el de su propia mirada. Beckett es quizás el dramaturgo que haya llevado más le­jos las posibilidades de representar y exponer el mundo interior del hombre en un escenario, concierne de que lo que lo caracteriza es la pérdida, y el fracaso.

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El Cuerpo

Tratar el tema del espacio en algunas de las obras de Beckett, nos puede conducir a pensar en el cuerpo del per­sonaje que ocupa esc espacio, de qué modo lo hace, cuál es su presencia en la escena y cómo se relaciona con los otros elementos dramáticos. Se puede suponer que la indeter­minación del espacio a la cual aludimos afectaría la identi­dad de los personajes, a partir de lo cual, el desarrollo pro­puesto por Beckett permitiría pensar la fragmentación y desaparición del cuerpo en escena.

Otros autores también han ensayado y experimentado con el cuerpo del actor, pero podemos afirmar que, en el caso que estamos tratando, el desalío que supone seguir las consignas de las acotaciones escénicas es realmente com­plejo, es más, el desarrollo de la "desintegración” del cuer­po del actor supone asimismo una reflexión sobre otro de ios elementos necesarios de la puesta en escena. El cuerpo en las obras de Beckett pasa de la complejidad del orden estricto de los g n g sgesCuales a la inmovilidad y a la desapa­rición que suponen obras como Rocknby o No yo, por ejem­plo. Dicho proceso de inmovilización y de desaparición

Lucas M argarte

del cuerpo en la escena cumple un desarrollo paralelo alvaciamiento del espacio, a la desarticulación temporal y al despojamiento del lenguaje en sus diferentes niveles de sentido.

La obra dramática de Samuel Beckett implica, a partir de los temas que venimos tratando, una problemática que relaciona el cuerpo y los elementos que conciernen a lo corporal con las nociones de desaparición y despojamien­to hasta llevar al género teatral a su m ínima expresión. Tal “deseorpori/.ación” es señalada, en primer lugar, por la fa­tiga del cuerpo en los personajes, es decir, el cuerpo como un objeto que proporciona falsas pistas de la realidad (y en algunos casos, dudas acerca de la identidad misma de los personajes) en su movilidad limitada y truncada, o más aún, en una completa inmovilidad.

Si pensamos en la descomposición de ese cuerpo, te­nemos que tener en cuenta la noción de proyección hacia el vacío en que se encuentran los personajes beckertianos. La reformulación del concepto de escena/drama en Bec- kett dará como resultado un paulatino despojamiento de los recursos del género dramático para dar cabida a nuevas técnicas y concepciones del cuerpo humano. En Esperan­d o a Godot, los personajes se encuentran en un escenario casi sin escenograh'a y en el recorrido cronológico de su obra, Beckett irá eliminando o refoi rnulando distintos ele­mentos que hacen a la puesta dramática. En otras obras, como también se ha tratado, los personajes ya no hablan, sino que es una cinta la que reproduce sus voces1. Sin embargo, dando otro paso hacia delante vemos que en el contexto de su poética, la técnica es utilizada para poder dar cuenta de! proceso de pensamiento y de una memoria,

Samuel Beckett

ambos dentro del “cráneo” de quien enuncia, lo cual se correspondería con esc espacio cerrado sobre el cual ha­blamos antes. A su vez, como en Rockaby, la técnica servirá para el movimiento en escena. Una mujer sentada en una mecedora, una voz que proviene de ninguna parte (¿de su pensamiento?), un movimiento pendular, el mecerse, que está pautado a un ritmo automatizado, casi perfecto. El actor ya casi no se mueve, es movido, casi no habla, las palabras se enuncian a través de él. Su pape! es mínimo y es allí donde se constituye como tal: en esa expresión mí­nima pero completa. Brevedad y pasividad en la acción son las características de esta obra. La mujer en un estado límite está en el escenario. Su papel no es la acción, sino estar, durar, ser. Sin duda esto también se presenta en la obra Esperando a G odot, pero en Rockaby, esta pasividad se manifiesta de modo más intenso y extremo. \/J

Se puede observar de qué manera esta problemática se encuentra también en dos obras que tienen puntos en co­mún, ya sea porque la protagonista va enunciando un monólogo, con respuestas cada vez más escasas de su com­pañero, como por la puesta en escena de una descorpori-

1 FJ m ejor ejem p lo d e la u tiliza ción d r esta técn ica es la p ieza Rockaby, aunque en con tram os otras puesta s d ond e se utiliza la graba ción d e la voz, p o r e jem p lo La ú ltim a cinta de Krapp. La d iferen cia estriba en tjite en esta ú ltim a p iez jt es e l a ctor e l que m aneja e l reproductor, con lo cu a l p r ev a le ce una a ct itu d a ctiva f r e n t e a la tecnología utilizada. Otro da lo qu e no d eb em os p a sa r p o r alto es la serie d e obras para rarlio com puesta p o r Beckett, d on d e la tecn o log ía tam bién está a l serv ic io d e la rep resen ta ción ,'p or e jem p lo : Los que caen, escrita n i ¡9 5 6 o Cascando, estrenada con m úsica d e M aree! M iln ilovin en 1963-

Lucas A-íargarit

•¿ación cada vez mayor y que termina en la casi desapari­ción del cuerpo del actor. Es interesante, desde esta pers­pectiva, pensar en primer lugar la relación entre Los días f e l i c e s y su proyección en la obra breve posterior, No yo . De este modo, la continuación de una poética dramática que ya se vislumbra en la primera pieza, y se proyecta bacía toda su producción, ya sea dramática, en prosa o poética, el vaciamiento de elementos significantes para establecer otro significado a la representación.

Los días fe l i c e s se estrenó en 1961 en Nueva York y fue dirigida por Alan Schneider, el mismo director que realizó la película Film con guión de Beckett tres años después2. El estreno en ¡a traducción al francés, Oh les beaux jottrs, es dos años posterior, 1963, y fue dirigida por Roger Blin. Es interesante, luego de conocer las fechas, tener en cuen­ta el primer borrador de Happy Days, titulado ¡X] F em óle Solo. Este manuscrito se presenta como un monólogo fe­menino de veinte páginas-. Luego de una serie de esbozos, como el cambio de nombre de la protagonista, ei agregado de un segundo acto, etc., la obra comienza a tener la es­tructura que hoy conocemos. q

La segunda obra que trataremos en una primera aproxi­mación a esta problemática, No yo , fue escrita y estrenada en Nueva York en 1972. Alrededor de diez años separan estas dos creaciones de Beckett. Esta pieza breve está es­tructurada como un gran monólogo para mujer (mejor dicho boca de mujer) y un oyente. Sin duda hay una s im i­litud en los personajes y en su posicionamsento frente a la acción y el espacio dramáticos. La figura masculina ubica­da en un lugar secundario es el “oyente" de esa boca que no cesa de decir. Este personaje se encuentra ubicado en

Sam uel Beckett

un Segundo plano en las puestas en escena de ambas obras ’.Podemos pensar que en ambas piezas teatrales la figu­

ra masculina, ocupando el segundo plano, de algún modo representa a esa figura que ei personaje principal necesita como una segunda persona para poder decir. El “tú ” nece­sario de toda enunciación6. Pero paradójicamente dice Winnie en Los d ía s f e l i c e s {preanunciando a No yo): “Ah sí, si pudiera soportar el estar sola, quiero decir charlar sin cesar, sin que me escuchara ni un alma.”7

Asimismo, estos oyentes escuchan el monólogo y quien lo dice argumenta esa necesidad. Dice W innie :

Quizá hay días en que no me escuchas nada. (Pali­sa.) Pero también hay otros días en que nie contes­tas. {Pausa.) Así que puedo decir en cada momenr to que incluso cuando no contestas y quizás no es-

2 Veasc e l cap itu lo sobre Film cu este volum en. ̂Este m anuscrito se en cu en tra cu e l A rchivo Beckett ele ¡a U niversidad d e R eading, Inglaterra.

’ La o b r a ju e p en sada p r im ero en un acto y luego, en ¡a cua rta versión, em pieza a d e lin ea r un segundo a cto qu e aparecerá en las p ru eba s sucesivas.

- F./t la versión para telev is ión d e Not I realizada p o r ¡a BBC d eLondres, esta figura , la d e l oyente, d esaparece y queda sólo la boca en p r im a ¡situó p lan o em itien d o su parlam en to.

6 Ln otras obras d e Beckett, en la nouvellc Con 1 p.my p o r ejem plo , e l narrador crea d e s í m ism o ese otro, e l cu a l fu n cion a i onio una f i c c ió n necesaria para p o d er enunciar.Beckett, Samuel, Los días talíc'eSj E dición b ilin gü e a ctirgo d e Antonia R odrígu ez Gago, M adrid , C átedra, 1989, />/>. 154-157. Las cita s a esta obra p e r ten e cen a d icha ed ición .

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I;

lí ;, lu ca s Adarga rir

cuchas nada, que Algo de esto se está escuchando, que no estoy hablando sola conmigo misma, es decir, en el desierto, algo que no podría soportar por mucho tiempo. {Pitusa) Eso es lo que me ayu­da a continuar, o sea, continuar hablando."8

En el caso de Los d ías fe l i c e s , la participación del oyen­te en el discurso de W innie es escasa en el primer acto. Sólo se remite a leer en voz alta el diario, acentuando, por su mínimo discurso, el continuo fluir de las palabras de Winnie. También las pocas alusiones que hace este “oyen­te son sólo palabras y que no llegan a entablar un diálogo con su compañera de escena. Al final del primer acto hay una especie de intercambio d i alógico, en el cual W ill ie re­pite algunos anuncios de su lectura. James Knowlson hace

ñ hincapié en el contraste entre el discurso casi telegráficode W illie y el acento romántico de la protagonista'1. Con lo cual nuevamente estamos ante una dualidad discursiva que acentúa las características del parlamento de W innie frenre al de su compañero. En el segundo acto es W innie la que dice, mientras W illie permanece en silencio, excep­to al hnal de la obra donde sólo pronuncia "W in”, además de realizar una serie de movimientos en el escenario que dan lugar a creer, por parte de Winnie, que es escuchada. Asimismo el cruce de miradas a! í i nal, estaría enfatizando esc diálogo deseado pero quizás imposible de establecer, lo cual puntualiza la visión trágica de la obra. Estamos frente a un gran monólogo que nos remite a esa primera versión, a esa primera idea donde la voz femenina es la única que enuncia.

f

i"?' W inn ie es consciente que llegará un momento en que

tendrá que hablar sólo consigo misma, que no va a tener

Sam uel Bcckctt

respuesta, ni siquiera se encontrará ante el laconismo de Willie. Teme no tener ese escucha que de alguna manera constituye su propio discurso. Dice W innie en el primer acto:

“Oh sin duda llegará el momento en que antes de pronunciar una palabra tendré que estai segura d e que has oído la última y después sin duda llegará otro momento cuando tendré que aprender a ha­blar conmigo misma cosa que jamás he podido so­portar un desierto semejante.”10

Vemos a partir de esta secuencia -com o bien señalan tanto james Knowlson11 como Antonia Rodríguez Cago—, que la sintaxis comienza a desintegrarse . Esta es una marca que luego estará presente en la fragmentación del discurso en N ot I. Cuerpo y lenguaje se presentan en el mismo ámbito de desintegración, en el mismo espacio indetermi­nado que lleva a los personajes a desconocer la estructura de sí mismos o a representar la estructura quebrada que pueden construir con sus palabras.

La discontinuidad y el fluir de las palabras en ese con­texto implicarán un sentido que deberá ser reconstruido por el “oyente” (o lector), que en el caso de la segunda

Ibidem pp. 156-157.9 K m w lson , Jam es (ed.), Bcckctt, Samuel, H appy Days/Oli les beaux

jours (ed ición b ilin gü e), Landon, Fabcr & Fabcr, 1978, p. ¡35.n' Beckelt, Samuel, Los días felices, pp. ¡68-169.n Knowlson, Jam es, op. cit., [>. ¡39. u Beckelt, Samuel, Los días felices, pp. ¡6 8 - ¡6 9 .

Lucas M a rg a ra

obra se enfatizará mucho más por la velocidad de la enunciac ión y las marcas que deconstruyen el significa­do de I os sintagmas, sobre codo la fragmentación de la l inea iidad discursiva y la repetición que sugieren otra lógica descursiva.

En el segundo a<_ o de Los d ías f e l i c e s , la protagonista reafirma esta posición, recordando la posibilidad de ha­blar sola en el futuro inmediato. La memoria se presenta trayendo a colación referencias a esa necesidad dialógica del discurso planteada en el primer acto. Nuevamente Winnie:

“Solía pensar... {Pausa.)... digo que solía pensar que aprendería ;) hablar sola. {Pausa.) Quiero decir con­migo misma, el desierro.”13

Este temor y su continuo decir se acrecientan a medi­da que avanza la obra, con lo cual tengamos en cuenta que la voz y las palabras irán constituyendo al personaje W in- nie, a medida que irá perdiendo el cuerpo. Sin embargo esas palabras irán fragmentando el discurso cada vez más, acercándonos al tipo de enunciación de Not /. Es intere­sante también considerar cómo la situación del personaje implica también una reflexión sobre el lenguaje, es decir una reflexión meratextual.

“¿Por qué vuelvo a contar esto? {Pausa) Hay tan pocas cosas que contar, que uno las cuenta todas. {Pausa.) Todas las que puede. {Pausa.) El cuello me hace daño. {Pausa. Con repentina violencia.) ¡El cuello me hace.dañó! {Pausa.) Ah, ahora está me­jor. (Con leve irritación.) Todo tiene sü límite. (Pau­sa larga.) No puedo hacer nada más. {Pausa.) De­

Sam uel Bcckctc

cir nada más. {Pausa.) Pero tengo que decir más.{Pausa.) He aquí el problema.”u

En este fragmento nos encontramos ante uno de los temas más reiterados en la poética beckettiana: la imposi­bilidad y ja obligación de decir. El lenguaje es el centro de reflexión, e intermediario de una memoria fragmentaria y quizás difusa. La presencia de la voz deja de lado la presen­cia del cuerpo. En contraposición podemos pensar en la importancia dei cuerpo del actor en obras como Acto sin palabras I y II, donde la acción se pone de manifiesto en el movimiento corporal de ios personajes. Algo similar ocu­rre en la realización cinematográfica Film, donde la pre­sencia del cuerpo de un actor como Buster Keaton influye directamente en el sentido de la acción de esta película., muda*. Volviendo a Los d ías fe lic e s , observamos que W in ­nie cada vez expone fnás su voz, mientras su cuerpo se hunde en el montículo. Frente a esta desaparición del cuer­po nos encontramos posteriromente con la pieza N ot I, que como decíamos, presenta sólo una boca que enuncia, que dice. E,l cuerpo es borrado del escenario para realzar la boca, el origen de la voz y con ella el discurrir de las pala­bras. Quizás podamos sospechar la cronológica sucesión de un cuerpo que desaparece en el escenario, lo cual esta­ría enfatizando la descorporización del drama y asimismo el despojo frente a los recursos tradicionales de la repre­

Beckett, Samuel, Los tilas felices, p¡i, 214-215- ''' B cík cu , Samuel, Lus tlúís felices, pp. 234-235.* Véase en este vo lum en e l cap ítu lo ¡ti respecto.

[.tica s A laraan i

sentación15. Esta voz femenina -da to acerca del cual nos enceramos por sus propias palabras- discurre en forma sumamente Fragmentaria, al unir ideas, decir sus palabras en Forma rápida, como un murmullo, y también por es­tructurar su lenguaje a partir de pausas y puncos suspensi­vos. Nos cuenta Fragmentos de su historia y a su vez nos remite, como en Los días-felices, a la reflexión sobre el decir y sus posibilidades.

La v oz se presenta en un espacio cerrado, en un balbu­ceo que pregunta por su propia naturaleza y existencia, en un traspaso del mundo físico al espacio mental de la palabra:

"...¿qué... ¿el murmullo?... sí... siempre el m urm u­llo... llamémoslo así... en los oídos... aunque por supuesto ahora... ya no en los oídos... en el crá­neo... y siempre este rayo o destello... como un rayo de 1 una... pero probablemente no... ciertamente no... siempre el mismo agujero... ora brillante... ora oculto... pero siempre el mismo agujero,..”16

En esce traspaso, podemos ver de qué modo quien pro­nuncia este parlamento deja a un lado su corporalidad, instalándose dentro del “cráneo”, donde su propia reali­dad no puede ser puesta en duda más allá que en el decir, aunque este enunciar de la voz tampoco sea garantía de algún tipo de seguridad. El personaje recuerda, dice desde sus mínimas posibilidades de reconocer la voz por medio de las palabras que llegaban: “...se dio cuenta... que las palabras salían... una voz que no reconoció...”17. Esta boca también se presenta, en la reflexión sobre el lenguaje, como el fragmento físico en el cual se asientan las palabras. La memoria de esta manera es modificada por el parlamento

Sam uel Beekett

del personaje y en su presente de enunciación es conscien­te de su conformación corporal, una boca:

“...incluso si fuera posible... que ei sentido estuvie­ra volviendo... ¡imaginad!... volviendo el sentido... comenzando por arriba... bajando... toda la má­quina... pero no... evitó eso... sólo la boca...” 18

Por un lado tenemos que tener en cuenta la noción de sentido enmarcada en este fragmento. Necesariamente, se nos presenta la toma de conciencia de un sentido perdido, el cual puede volver en caso de pensarse el cuerpo en su totalidad. “La máquina” completa asegura, de este modo, un sentido que se pierde ante la ausencia del cuerpo. Si pensamos'que su discurso fragmentado presenta así la im­posibilidad de establecer una linealidad discursiva, vere­mos de qué manera cuerpo y lenguaje se representan bajo una estructura análoga, en este caso fragmentaria. Esta dispersión del lenguaje ya aparece sutilmente t n lTos d ías fe lice s , pero el proceso de descomposición ante el que nos encontramos en No y o , es sin duda mucho más avanzado en el despojamiento del cuerpo. Mientras este avance se produce, vemos de qué manera se quiebran las linealida-

Cabe recordar iju e en tre estas ríos abras se en cu en tra ht com posición ele la p iez a Breatli (Aliento}, d e 1969, escrita pa ra e l espectá cu lo "Oh! C a lcu ta / lo r íe le , com o y a vim os, no en con tram os a d o re s n i texto sobre e l escenario.

16 Beekett, Sam uel, No yo, en su Pavesas, B arcelona , Tasquéis,1987, p . 161. N . 'Beekett, Samuel, op .cit. p . 162.

/s Beekett, Samuel, op .cit. p. 162.

Lucas M argarit

des temporales de representación. En la primera obra, la protagonista puede tomar las palabras, puede asimismo poner pausas., ya que tiene cierta conciencia de su cuerpo mientras se hunde. En el caso de la obra posterior, vemos que la imagen que el personaje tiene del tiempo y del es­pacio se presenta desdibujada, con lo cual su monólogo tendrá las características de un decir que se propaga (uera del tiempo y del espacio de representación. Los movimientos, obviamente, ante los diferentes grados de imposibilidad física de ambos personajes, se verán ausentes en grado mayor en No yo , donde el cuerpo ausente presenta su inmovilidad. No hay gestos, sino en la medida que hagan énfasis en el decir.

El conocimiento de esta manera es recurrente sobre la memoria desarticulada de cada una de ias protagonistas. Conocer, en la obra Los días fe l i c e s , implica percibir el mis­mo espacio, los mismos objetos, pero reseman tizados cada vez, y por lo tanto distintos en cada nueva percepción. Wirmic recuerda y proyecta desde las posibilidades que le da la palabra ante una segunda persona que -d e algún m odo- la identifica como hablante. Podemos ver enton­ces que el recuerdo es sólo una construcción lingüística que se formula a cada instante. En el caso de No yo , la boca, en su falta de composición corporal, da indicios de una memoria que es puesta en escena desde la palabra pre­sente y sin embargo se construye a cada momento desde un murmullo que ella no puede controlar. En el cráneo se encuentra el pensamiento que es voz y las palabras recupe­ran un estado inicial de enunciación fuera del campo de la memoria compartida. El conocimiento, en este caso, esta­ría destinado a dar cuenta de la toma de conciencia de la identidad del lenguaje pronunciado y de allí a establecer

Sam uel Bcckett

los mínimos indicios de representación dramática. Es de­cir, una mínima identidad que, en el devenir de las pala­bras, recuperará la falsa posibilidad de decir “yo”. En un grado más extremo podríamos retomar la pieza A liento , donde no hay lenguaje ni acción, no hay palabras ni cuer­po que sostenga esas palabras. La puesta en escena repre­senta en su brevedad el mundo, cuanto más vacío esté el escenario más amplitud tendrá el sentido de la obra y Bcc­kett es conciente del significado de este despojamiento.

Estas individualidades corporales se presentan en forma complementaria en otras obras beckettianas. Si retomamos Esperando a Godot. vemos que los personajes se muestran por duplas: Vladimiro y Estragón por un lado y Pozzo y Lucky por otro. En los primeros el cuerpo se presenta en un estado de decadencia que nos permite pensar en un mejor estado anterior. En el caso de los otros personajes, vimos que de un 183 acto a otro pierden algunas propiedades (la vista, la voz) en una lenta e irremediable degradación. Un dato sintomático de esta falta es la no correspondencia, como decíamos, entre el decir y el hacer. Una de las formas de representación del cuerpo en el vacío del mundo es la distancia que presenta la acción del cuerpo con respecto a las palabras, los personajes dicen pero no actúan. La obra termina con las palabras de Estragón “Vamos” y la acotación marca “No se mueven”.

En F ina l d e p a rtid a , en cambio, pudimos ver que la degradación se presentaba en diferentes niveles según los personajes, y que esto se correspondía a las diferentes eta­pas de ia vida de cada uno. El cuerpo se nos muestra cada vez más degradado, pero haciendo hincapié en la movili­dad y en el andar de cada uno de ellos. Ciov camina en­corvado pero no puede sentarse, como contraposición,

Lucas M argarit

Hamm está sentado en una silla de ruedas cubierto por una baca y, en un estado extremo, Nagg y Nell carecen de piernas y sus cuerpos se asoman de dos cachos para basura. La exposición del cuerpo se reduce a presentar los defectos sobre las virtudes de cada uno, por ello Clov no se detiene, Hamm ante la imposibilidad de andar intenta reconstruir y completar una narración que es siempre la misma; sus padres ni siquiera intentan cambiar nada, sólo repiten los mismos gestos y la misma historia. ES único, que por sus condiciones físicas, podría llegar a producir cierto cambio, es Clov, sin embargo la obra no lo manifiesta. Como los prota­gonistas en la primera obra de Becketr, Clov queda inmóvil al final de la obra aunque sus palabras hayan dado la infor­mación de que se iría. La pregunta que podemos plantearnos es a dónde puede huir en ese mundo vacío que nos exhibe la obra. No hay ninguna posibilidad de ir a otro lugar. Esta imposibilidad se manifiesta más enfáticamente, como vi­mos, en obras posteriores,-por la inmovilidad del cuerpo y por la presencia de un mundo mental que se traslada, por medio de un espacio vacío c indeterminado, al escenario.

En otra obra. El im prom p tu d e O hio , aparece una nue­va problemática con respecto al cuerpo de los personajes. La indeterminación se produce por la presencia de un lec­tor y un escucha “De apariencia tan similar corno sea po- siblc”1 La indeterminación que habíamos sentido en el espacio se traslada ahora al cuerpo de los personajes. No podemos identificarlos a no ser por su acción. Sin embar­go, podemos suponer el desdoblamiento de un solo ser en un sujeto que lee para sí y en uno que se escucha leer. El desdoblamiento del cuerpo de los personajes recuerda a aquellos narradores beckettianos que se hablan mental­mente para hacerse compañía, para poder durar. El límite

Sam uel Bcckctt

deí cuerpo es presentado como la imposibilidad de perci­bir de manera segura el mundo exterior, es decir, los otros.Esto queda manifiesto en piezas que ya tratamos, como No y o y también en muchas de sus obras narrativas, por ejemplo C om pañía o Cómo es. El otro es creado mental­mente para poder decir y de este modo tener aunque sea la oportunidad de decir “yo hablo”. El cuerpo deviene en un elemento que debe abandonarse en la inmovilidad, duplicarse o desaparecer, ya que da una falsa unidad al sujeto sobre el escenario. Ocupar el espacio es, en el inicio de la producción beckettiana, estar conciente de la degrada­ción que ese cuerpo lleva consigo. En obras posteriores, la toma de conciencia del hiato entre el pensamiento y el cuer­po -influencia clara de los ocasionaiistas post-cartesianos, sobre todo G e u lin c x 20— pondrá el acento sobre el lenguaje y

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19 Becl’elt, Sam uel, Collccted Shoi rer Pl&ys, Laudan, John Cateter, 1984, p. 285.

- ,J i o s ocasionalisias fu e r o n un gru p o tic fi ló so fo s d e l siglo XVII que sigu iendo las hu ella s d e l ca rtesian ism o se p ropu sieron so lu cion a r la cuestión d e la re la ción en tre e l alma —o la m en te— y e l cuerpo. Para ello se hace h in ca p ié en la idea d e ocasión en vez d e en la d e causa.

: Consideraban qu e un m ovim ien to en e l alma le correspond ía un m ovim ien to en e l cuerpo. D icha ocasión se p resen ta p o r in terv en ción divina. G eulincx (¡6 24 -1 669 ) es uno d e los p r in cip a les f i l o s o fos ocasionalistas. Para G eulincx e l esp íritu tien e co n cien cia d e los m ovim ien tos y a ltera cion es qu e se p rod u cen d en tro d e sí, p e ro no sucede, lo m ism o en rela ción a l cuerpo. La conex ión en tre am bos se p rod u ce en la "ocasión" en que la in term ed ia ción d e Dios se h a ce presente. Fm e l caso d e los p ersona jes d e Becketi, la 'o ca sión”, a n te la ausencia d e lo d iv in o , se o rig in a p o r azar, o d ir ectam en te no t ien e lugar. Tal es lo q u e ob servam os a l f i n a l d e cada acto d e Esperando ;\

: God av. Vlndintiro p r egu n ta s i se van Estragón con testa ''Vainas " )' la acota ción escén ica d ic e (No se mueven).

Lucas Mtirgnrit

no sobre la acción, con lo cual el hecho de reducir la repre- senración al decir marcará el inicio de la ocultación delJi cuerpo en el escenario, que como extremo llevará a Bec- j kett a pensar en ia ausencia total del actor en A liento, como.' ya lo notamos. Asimismo debemos tener en cuenta otras obras donde el cuerpo está plenamente presente, como en Acto sin pa lab ra s I y I I En estas dos piezas la figura del actor tiene un papel central, lo que nos llevaría a suponer,: que Beckett continuamente experimenta sobre la faita de : alguno de los elementos teatrales. La relación entre cuer­po y lenguaje se presenta conflictiva. Por lo tanto, nada confirma, a través del recorrido que propusimos, que el cuerpo que vemos sobre el escenario pueda reproducir las.: palabras que el personaje desea decir. El hecho dramático, en las obras de Beckett, oculta o lleva al desuso algún re­curso Fundamental, lo que incrementa la sugerencia y la presencia de un esquema poético donde el vacío y el silencio dan otro sentido a la presencia del cuerpo en ei mundo. É

19 of

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NiOahOen

“Film”: La percepción de los sujetos

Film nació como parre de una trilogía a pedido de Barney Rosser, editor de Beckett en Nueva York, para una producción del Evergreen Thearre. Se pensó en una pri­mera oportunidad hacer una película que durara alrede­dor de una hora y media, de la cual formaban parre, no sólo ia obra de Becketr, sino otros dos cortometrajes que nunca llegaron a realizarse y que fueran encargados a lo- nesco y a Pinter.1

Film fue la única experiencia cinematográfica de Samuel Beckcrt. Escrita en el año 1963 y rodada en 1964 en Nue­va York, para lo cual Beckett viajó por única vez a los Esta­dos Unidos. La dirección estuvo a cargo de Alan Schnei- der y el actor elegido fue Buster Keaton. Esta elección no fue nada fácil. Después de la inaccesibilidad de Chaplin

' Pura iritis in form ación con respecto a este to n a en Mclese, ¡ ‘ierre. Samuel Becketr. París, Seghers, 1966, p . 1 ¡9

Lucas M arzarit

que fue en quien primero pensaron autor y director, se barajó la posibilidad de Zero Mostel, pero en ese momen­to no estaba disponible. Luego se pasó al nombre de un actor cómico irlandés jackie MacGowran y por último, viendo que no tenían la suerte esperada, Beckett tuvo la idea de convocar a Buster Keaton quien años atrás había rechazado el papel de Lucky en la puesta americana de Waiting for Godot. Keaton en una primera instancia no entendía -según nos cuenta S ch n e td e r - de qué se trataba Film, pero aceptó ya que necesitaba el dinero y no era de­masiado trabajo.

Film tiene una duración de 22 minutos y carece de diálogos, sólo en un momento se escucha un breve sbhh en la escena de la calle, lo que nos hace pensar que lo impor­tante en este Film, no es la voz sino la imagen, las palabras pierden su autoridad en la realización.

Completando rápidamente la ficha técnica, podemos agregar que fue jefe de fotografía Boris Kautman; manejó la cámara Joe CofTey y su editor fue Sidney Meyers.

En Film, se retoman muchos aspectos de ¡a obra de Beckett, desde la idea del solipsismo, hasta la utilización Acgags cómicos típicos del cine mudo como el del perro y el gato, la aparición de una mecedora como movimiento de! pensamiento (que podemos ver en Rockaby) y también la reflexión sobre el tiempo y sobre el recurso técnico o el medio utilizado. En este caso me voy a detener en estos últimos conceptos y en la necesidad de la percepción para poder ser.

Como decíamos hace un momento, hay que tener en cuenta por qué este cortometraje carece de diálogos. Una primera respuesta estaría dada por las características del

Sam uel B eck ett

medio. Beckett en su escritura “literaria” se cuestiona acerca del lenguaje, de las palabras. Como no podía ser de otra manera, en este caso, la reflexión se centra en el problema de la imagen que vemos, y podemos llegar a denominar el eje del lenguaje cinematográfico. No en vano, el primer título pensado para este cortometraje fue El Ojo (The Eye). El segundo título elegido con el cual lo conocemos actual­mente, Film, también nos plantea la formulación de una especie de retórica de la imagen y del recurso a utilizar.

Como sabemos la palabra “cine” -abreviatura de cine­matógrafo- proviene del griego “kineo”, mover. Podemos ensayar una traducción: inscripción del movimiento. Cabe preguntarse, entonces, cuál es el que se nos presenta en Film: como respuesta podemos decir que estamos ante un movimiento doble, que manifiesta dos caras de una mis­ma moneda: la persecución y la huida.

Film, según el guión, puede estructurarse a partir de tres escenas, las dos primeras: la de la calle y la de la esca­lera, donde quien percibe al Objeto (O) es el Ojo (EYE), la cámara. La tercera parte del relato cinematográfico nos muestra la percepción que tienen, tanto el Ojo como el Objeto, dentro de la habitación. En estas tres instancias el Objeto intenta huir de toda forma de percepción.

La premisa en la cual se basó Samuel Beckett para es­cribir el guión es “Esse est pcrcipi”: Ser es ser percibido, del obispo Berkeley. Para Berkeley todo ser “es” en la me­

2 Scbneidrr, Alan. "Sobre e l roAitje tic Film " a i Beckett, Samuel, Film. Barcelona. Tasquéis, 1 i>8 5. p . 83.

Lucas M argar i i

dida en que es percibido. La respuesta a la pregunta acerca de la existencia de un sujeto cuando se encuentra solo, se resuelve por la presencia de Dios, que lo observa, lo perci­be, y Por tanro, es. Obviamente, en !a obra de Beckett la idea es reformulada, la divinidad que percibe está au­sente. El Objeto, cuando se encuentra dentro de la habita­ción, simbólicamente rompe la imagen de un dios con gran­des ojos.

La huida de la percepción comienza en la calle, en la primera escena, donde aparecen “las personas percibien­do de alguna manera -u n a a otras—, a un objeto, a un escaparate, a un cartel, etc.”3 En esta escena inicial, Obje­to con el cuerpo y el rostro cubierto se resiste a ser percibi­do, no sólo por estos personajes, sino también por la cá­mara. En las dos primeras partes el Ojo (EYE) percibe y persigue al Objeto y éste huye de su mirada. Todos los demás personajes en cambio manifiestan una actitud de percepción visual dirigida tanto hacia cuerpos y elementos como entre ellos, e incluso hacia ia cámara misma. Esta escena de la calie tiene la particularidad de ubicarnos en el tiempo por medio del vestuario, que según el guión representa el año 1929. Pero lo interesante es que una vez abandonado este punto de refe­rencia cronológico, la idea de tiempo se disuelve en un pre­sente perceptivo, lo cual trataré más adelante.

El Objeto comienza la huida para dar paso a la segun­da parte: la escena de las escaleras donde ei Ojo nos mues­tra una anciana con una bandeja de flores que es descu­bierta por el Objeto y por la cámara que registra la acción. Estas dos primeras escenas tienen al final de cada una, un primer plano de los rostros que nos está anticipando de alguna manera el desenlace final de la película: cuando se

S am uel Bcckett

toma conciencia del hecho mismo de la percepción. !a cara se torna en gesto de horror.

La tercera parte, la que se desarrolla denrro de ia habi­tación, expondrá más intensamente esre problema. La idea de otras formas de percibir: animal, mecánica y fija como la fotografía e incluso divina son abolidas. Los animales son echados de la habitación o cubiertos para que no pue­dan observar al Objeto, ias ventanas también son cubier­tas, lo mismo que el espejo, la imagen de la divinidad es destruida y las fotografías que de alguna manera son el documento íijo de una vieja y continua percepción, son rotas. El personaje Objeto, intenta por todos los medios, huir de su identidad objetual. Sin embargo, por las carac­terísticas mismas del medio en que se nos presenta y se realiza el guión, es decir una película, el personaje no pue­de escapar y de ahí su horror al encontrarse frente a frente i 125 con la cámara, es decir que es observado por el mismo Ojo que niega. Si a esto agregamos lo planteado anteriormen­te, la problemática del tiempo, podemos ver que la idea de historia en cuanto transcurrir del tiempo es abolida por ese instante presente de percepción. Es decir, si tenemos en cuenta la premisa inicial: “Ser es ser percibido”, vere­mos que el Objeto en tanto protagonista de Film se pre­senta como un continuo estar siendo, es decir estar siendo percibido en un presente que se manifiesta desde el hecho mismo de la percepción. El tiempo entonces sería una con­tinuidad de lo mismo, una repetición dei mismo acto: per­cibir; así como en Esperando a Godot es esperar. La apari-

fRcckett, Samuel. Film. Barcelona. Tinquéis. J9H5, />. i 1

Lucas M arga ra

ción de las fotografías nos está confirmando esta aprecia­ción, el Objeto desde niño fue percibido, nos muestra las distintas etapas del mismo acto repetido, no me refiero al resultado de la percepción sino al hecho mismo de perci­bir. Sabemos que para Beckett como, podemos sospechar, también para Heráclito, el tiempo de alguna manera es modificado por nuestra percepción, el pasado es actualiza­do en nuestro percibir, pertenece sólo al presente en el que se recuerda. Esta fijación de instantes que se renueva cons­tantemente ya sea por medio de la memoria en C om pany , por medio de cintas en Krapp's Last Tripe o con fotografías en Film , está dando cuenta de una concepción del tiempo que se relaciona con la actualización, es decir, al mismo tiempo lo hace presente y lo hace acto. Este accionar es lo que manifiesta la repetición del hecho, el cual se proyecta en lo que denominamos “futuro”, que desde esta perspec­tiva no es más que un presente en potencia. Con estos elementos, Beckett, de alguna manera, nos está mostran­do el proceso conceptual de su realización, que podríamos intuir como su argumento.

El Ojo persiste en su acción. La obra, por sus caracte­rísticas técnicas, necesita del acto de la percepción para poder ser realizada. Ante esto, podemos pensar que lo que realmente se está poniendo en juego son las leyes dei géne­ro cinematográfico y será el personaje Objeto quien nos va a dar la pauta de construcción del relato junto al otro gran protagonista: el Ojo.

En esta última escena la mirada de la cámara y la del personaje percibido se alternan, cambia el punto de la vi­sión, el Objeto mira y percibe la habitación, el Ojo mira al Objeto percibir. Sin embargo técnicamente es el mismo

Sam uel Beckett

Ojo que percibe tanto a los objetos como al Objeto. La imposibilidad que se plantea aquí es la huida y coexiste con la obligación de existir al ser percibido, en esta instan­cia, por la cámara. El Ojo es la Cámara que percibe a su Objeto y ambos son protagonistas de Film.

De esto se trata: de mostrar en la obra una extraña metatextualidad, una reflexión sobre lo que significa per­cibir con una cámara-ojo que, como en el cine de Vertov, adquiere una autonomía visual con respecto a su objeto. Es decir, que la cámara no muestra a su objeto, sino que lo ve y, podríamos arriesgar, lo realiza desde la perspectiva cinematográfica. La imagen no es el Objeto, sino la per­cepción que tiene la cámara del personaje, y es esta per­cepción particular la que manifiesta su autonomía.

Si tomamos nuevamente la premisa inicial, tendría­mos que preguntarnos quién percibe a E, al Ojo, para que sea y pueda percibir a O. En la primera y segunda escena el Ojo es percibido por los personajes secundarios de Film. En la habitación el Ojo no es percibido sino hasta ei final de la escena, ya que, durante la misma se ubica a espaldas del Objeto y no puede ser percibido por éste. Este final, así como en muchas de las obras de Beckett, estaría resignifican- do toda la lectura que hayamos proyectado sobre Film. El Objeto se da cuenta que está siendo percibido por sí mismo, con lo cual el Ojo y el Objeto comparten una misma identi­dad, ral como afirma Enoch Brater cuando dice que nos en­contramos con un ojo subjetivo y uno objetivo4. Por lo

■* Britter, Enoch. “The Thinkitig liye ¡ti Beckett s Film " Modera Language Quarterly, Vol. 36, N" 2, June, 1975■

Lucas M argar i t

tanro el Ojo en cuanto es percibido se Transforma en Ob­jeto y el Objeto en cuanto sujeto de la percepción, en Ojo, es decir que el personaje Ojo-Objeto estaría en percipere y percipi. Podemos confirmar, entonces que por la misma naturaleza del acto, el personaje no puede apartarse del hecho de que para poder percibir cieñe que ser percibido, aunque sea por sí mismo, para darse en primer lugar exis­tencia y, en segundo lugar, identidad de sujeto. Esta idea de auto-percepción ligada a la actitud solipsista es repetida en los personajes beckettianos, quienes manifiestan que la única realidad que se puede percibir es la de sí mismo, por lo menos es de la que estamos más seguros y es la única verificable. Podríamos retomar un pun, un juego de pala­bras que ya había utilizado Shakespeare en Romeo y Julie­ta, entre los términos Ojo y Yo, ya que en inglés ambas se pronuncian igual {eye - /). El Ojo que observa se transfor­ma en este juego de homofonía en un Yo, en una primera persona, y consecuen remen te en el sujeto de la acción, el que persigue. Pero a su vez, necesariamente, debe ser per­seguido y percibido, con lo cual a partir del encuentro fi­nal se reafirma la identidad del Objeto como Sujeto de percepción: OJO = OBJETO.

El Objeto durante todo el transcurso de Film, lucha por no convertirse en atributo de ninguna otra forma de percepción, sin embargo dadas las características del cine como medio, se abre una tercer instancia perceptiva, la nuestra como sujetos espectadores. El Objeto ya no sólo es atributo de sí mismo, sino que también es atributo de la Cámara en cuanto medio mecánico y seguidamente de­viene en nuestro objeto a percibir. Esta tercer instancia retoma estas dos percepciones de un mismo personaje des­

Sam uel Beckett

doblado, Ojo-Objeto, y es la que hace posible la significa­ción de la obra. Quizás podemos decir que la obra es y está siendo gracias a nuestra mirada. La percepción del espec­tador toma el lugar tanto de la mirada subjetiva como objetiva, es Ojo y Objeto, individual y distinto, pero como tal se reconoce dentro de este campo fenomenológico, como dice Merleau-Ponty: “Ser cuerpo es estar anudado a un cierto mundo, vimos nosotros, y nuestro cuerpo no está, ante todo, en el espacio, es del espacio” 5. Nuestro cuerpo, así también como el cuerpo de la obra, se encuen­tra envuelto en el campo de percepción que pertenece al mundo y es a partir de él que percibimos y somos percibi­dos. El cortometraje de Samuel Beckett lleva, a quien lo observe, a entrar en el juego de la mirada, el Ojo que cie­rra Film es observado por nosotros y así se manifiesta como objeto, pero también parece observarnos desde un lugar vacío. Cabe preguntarnos entonces ¿quién nos está perci­biendo para que seamos y estemos aquí?

’M erhau-Pouty, M aurice. F enom enología d e la p ercep ción . Barcelona, Planeta, 1984, p . 165.

índice

In t r o d u c c ió n ........................................................................................5

C r o n o l o g ía ........................................................................................ 15

Algunos motivos de una representación...................... 37

Espacio/Escenario........................................................... 41

El Tiempo........................................................................ 55

El Cuerpo........................................................................ 71

El Lenguaje...................................................................... 87

"Catástrofe” ................................................................... 101

Beckett, lector de Shakespeare.................................... 109

“Film”: La percepción de los sujetos........................... 121

B i b l i o g r a f í a .............................................................................................................. I