INDICE

MARCO TEORICO.……………………………………………………….…….….3

LA ORQUESTA…………………………………………………………………….5

DIRECTORES REPRESENTATIVOS DEL GÉNERO ORQUESTAL………....6

Arturo Toscanini…………………………………….….……………………6 

Leopold Stokowski..……………………….………….……….…………….6 

Leonard Bernstein……………………………….……………..……………7 

Herbert von Karajan…………………………………………………….…...7 

CUALIDADES DEL DIRECTOR DE ORQUESTA………………...……………7

QUE ES LA DIRECCION ORQUESTAL…………………………...…………….8

COMO DE PRODUCE LA MUSICA……………………………………..……….8

EL MOTOR RITMICO………………………………………………...…..………..9

PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES……………………………..…………10

PUNTOS DE APOYO………………………………………………………………11

LA SONORIDAD DEL GRUPO ORQUESTAL……………………………….....12

LOS DIRECTORES DE ORQUESTA……………………………...………….…..13

LA COMUNICACIÓN NO VERVBAL……...........................................................13

LA EXPRESION MUSICAL………………………………………………...…......14

ACELERAR Y RETARDAR EL TEMPO……………………………………..…...16

VELOCIDAD DE PULSO Y DE MOVIMIENTO…………………....……...........17

PLANO DIMENSIONAL…………………………………………..………………18

PREPARACION DEL SONIDO……………………………..…..…………...........19

MOVIMIENTOS DE ACCION DIRECTORIAL…………….…………….……..19

- Según su Forma…………………………………………….………………19

- Según su Contorno…………………………………………....……..……..19

- Según la posición de la barra de apoyo…………………….………………20

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ANEXOS.…………………………………………………………………………. .21

ENTREVISTA Nº 1 …………………………..………………………………..…. 21

ENTREVISTA Nº 2 ………………………..…………………..…………………. 25

BIBLIIOGRAFIA…………………………………....…………………………… 28

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MARCO TEORICO

No sería novedad el afirmar que en Bolivia no hay material académico sobre este tema.

Por eso se afirma que este trabajo es exploratorio, motivado hacia la investigación,

perspicaz en su apreciación. El deseo de algunas personas es dirigir una orquesta de

cámara, o por lo menos intentar dirigir una orquesta. Sin embargo, previo a ese deseo se

considera fundamental la preparación, la coordinación, la búsqueda de material.

Principios importantes en el que hacer musical y función imprescindible del director de

orquesta.

Esta crisis académica, es decir; de no tener documentación sobre este tema, lleva a

plantear académicamente, las funciones de un director de orquesta, pero esto así, no

tendría tanta importancia. Entonces, como se reside en Bolivia y en nuestro país hay

ritmos y melodías que son del imaginario boliviano. Se pretende aplicar estas funciones

del director de orquesta a las propuestas rítmicas del país, como ser el Huayño, la

Morenada, Cullaguada y Caporal. Además, para ser precisos se escogió a cuatro grupos,

los Chaskas, los Payas, los Jairas y los Kori Huayras. De quienes se selecciono las

canciones más representativas, o las que más han gustado.

Este trabajo académico-teórico será mostrar cómo se dirige estos ritmos nacionales pero

en orquesta de cámara, tal vez podremos seguir usando las clásicas sugerencias de un

director clásico, o se usara las mismos gestos, las mismas dinámicas métricas. Desde

perspectiva propia, consideramos que los ritmos nacionales tienen su propia

característica.

No obstante, no olvidamos de que el director es quien se encarga, en un contexto

orquestal, de coordinar los distintos instrumentos que lo componen. Si la obra sale mal,

es responsabilidad directa del director. Por eso él debe preparar meses, semanas, días y

horas la obra a presentarse, esto mediante ensayos. Describiendo este momento, se

considera que es uno de los tiempos más duros y más creativos, porque es donde se

discute, donde se pone los mejores sazones a la comida musical.

Es durante este tiempo que el director corrige a los ejecutantes de la orquesta, es durante

este tiempo que el director afirma que está bien o no está bien, ya que es él, quien sabe

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cuál debería ser la debida interpretación de una obra, porque antes él, lo ha estudiado, lo

analizado y lo ha meditado. Por eso es que el director debe poner el máximo empeño en

la afinación de la orquesta. Si no fuera así, la obra ejecutada no gustara a los asistentes,

además que distraerá a los oyentes que vayan a observar y a escuchar la obra.

En la obra la Ética a Nicomaco, Aristóteles hablaba de la virtud que en sí misma es

buena, entonces, el director de orquesta debe ser algo así como un virtuoso. Debe

conocer la técnica de la orquestación y saber cómo los demás deben ejecutar los

instrumentos que acompañan a la orquesta. El director de orquesta debe conocer

conocimientos de armonía y composición, ya que la sonoridad de los acordes y de las

frases melódicas también son importantes en una obra musical.

El director de orquesta debe llevar el tiempo, indicar las entradas de cada canción, las

entradas instrumentales, marcar los acentos dinámicos y llevar a cabo, cualquier otra

instrucción que tenga que ver con la partitura del compositor o del arreglista. Desde la

perspectiva ética es deber del director coordinar los ensayos, resolver disputas,

desacuerdos entre los músicos.

Un elemento que no debe faltar es la batuta, pero también se puede dirigir, con los

gestos de los brazos y de las manos. Ahora, si bien las funciones de cada director son las

mismas, la forma en la que se lleva a cabo una obra se diferencia. Suele ocurrir que las

partituras usan términos que se prestan a distintos momentos de ambigüedad, y ahí está

sujeta a la interpretación del director. Por eso las interpretaciones en música no son

iguales, ni siquiera cuando son hechas por un mismo director (en dos ocasiones

distintas). Tal es el caso de un director que estuvo en Bolivia como dice “Atiliano Auza

León”

“Un elemento nuevo, clave para la instauración del teatro

lirico en nuestro medio, fue la llegada del director de

orquesta y de ópera. Rubén Vartañan, el mismo que

entusiasmado había expresado: con tan buenos cantantes

no habrá opera que se resista… Por alrededor de siete

años había sido director de la orquesta sinfónica de La

Paz evidentemente, no hubo ninguna resistencia para

presentar operas de alto vuelo teatral como significan las

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operas verdianas o puccinianas dirigidas por el maestro

sovietico”

Vartañan tuvo un gran aporte a la música orquestal en Bolivia. Lo atrayente de ser

director es que puede dialogar cara a cara con el compositor y tratar de modificar su

composición, o simplemente dar una opinión como director. Pero para eso el director

debe conocer los gustos del compositor, sus conocimientos musicales, ya que es

importante para realizar una ejecución de calidad. Este elemento puede servirnos para la

muestra específica de la obra.

En opinión de algunos entrevistados, el director de orquesta tiene la función de dar

unidad y expresividad a todo el conjunto de músicos. La idea es que suene uniforme y

gustoso, como si fuera uno solo el que está interpretando. Por eso es importante que el

director tenga buenos apetitos musicales, esto le posibilitara tener una amplia versión de

una canción u obra.

En opinión de algunos directores bolivianos la función del director es montar las obras

que la orquesta va tocar. Y lo que se va observar al final es el producto. Pero puede

ocurrir que se cambie a media obra de director por problemas internos, sin embargo esto

no afectara si hay una buena planificación. Por eso el director debe dirigir bien los

ensayos, dando solución a los mínimos problemas, de nota, de tiempo, por eso la

función del director es imprescindible. El director debe conocer la teoría, las

interpretaciones, para perfeccionar una obra musical.

LA ORQUESTA

La orquesta sinfónica u orquesta filarmónica es una agrupación o conjunto musical de

gran tamaño que cuenta con varias familias de instrumentos musicales, como, maderas,

vientos de metal, percusión y cuerda. “Mario Bello A.”

“Es el conjunto de músicos que ejecutan una obra musical”

“es el conjunto más grande y completo en el mundo por la

cantidad de músicos que la componen y por la interpretación de

las composiciones más difíciles. En esta orquesta pueden

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intervenir mas de cien músicos con los instrumentos de las tres

grandes familias”

Una orquesta sinfónica o filarmónica tiene generalmente más de ochenta músicos en su

lista. Sólo en algunos casos llega a tener más de cien o más, pero el número de músicos

empleados en una interpretación particular puede variar según la obra que va a ser

ejecutada. El término “orquesta” se deriva de un término griego que se usaba para

nombrar a la zona frente al escenario destinada al coro y significa ‘lugar para danzar’.

DIRECTORES REPRESENTATIVOS DEL GÉNERO ORQUESTAL

En el transcurso de la historia de música y el que hacer de la dirección orquestal,

muchos grandes directores han dejado un gran aporte musical así como formación

musical dentro de un contexto de la practica orquestal. Algunos de estos grandes

maestros son según afirma “Mario Bello A.”

“- Arturo Toscanini.

- Leopoldo stokowski.

- Leonerd Bernstein.

- Bruno Walter.

- Herbert Van Karajan.”

Arturo Toscanini ( 25 de marzo de 1867 - 16 de enero de 1957) fue un músico italiano,

considerado por muchos de sus contemporáneos (críticos, colegas y público en general)

y por muchos críticos de la actualidad como el más grande director de orquesta de su

época y del siglo XX. Era célebre por su brillante intensidad, su incansable

perfeccionismo, su prodigioso oído y su memoria fotográfica que le permitía corregir

errores de los miembros de la orquesta que habían sido inadvertidos durante décadas por

sus colegas.

Leopold Stokowski  (Londres, 18 de abril de 1882-Nether Wallop, 13 de

septiembre de 1977)  fue un director de orquesta británico. Estudio en el Royal College

of Music con Hubert Parry y Charles Stanford. Más tarde se trasladó al Queen's College

de Oxford, y completó sus estudios en París, Berlín y Múnich.  Debutó en París en 1908.

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Luego, pasó a dirigir la Orquesta Sinfónica de Cincinnati, EE.UU. hasta 1912, donde

entró a la Orquesta de Filadelfia donde duró cerca de 25 años como director.

En esta última orquesta tuvo su brillo más alto la carrera de Stokowski, llegando a crear

un sonido particular para la orquesta con la audacia de sus interpretaciones y la versátil

teatralidad de sus presentaciones.

Leonard Bernstein (25 de agosto de 1918 - 14 de octubre de 1990) fue

un compositor, pianista y director de orquesta estadounidense. Fue el primer director de

orquesta nacido en los Estados Unidos que obtuvo fama mundial, célebre por haber

dirigido la Orquesta Filarmónica de Nueva York.

Herbert von Karajan (Salzburgo, 5 de abril de 1908.  Cerca de Salzburgo; 16 de

julio de 1989) fue uno de los más destacados directores de orquesta Austriacos del

periodo de posguerra. Dirigió la Orquesta Filarmónica de Berlín durante treinta y cinco

años. Realizó más de 900 grabaciones y vendió más de 300 millones de discos en todo

el mundo.

CUALIDADES DEL DIRECTOR DE ORQUESTA

El director de orquesta de tener clara y perfectamente discernida la obra musical que

vaya a poner en ejecución tal como dice “Mario Bello A.”

“Un buen director debe terner las siguientes cualidades.

- Oido excepcionalmente desarrollad, aunque no absoluto

- Conosimiento integro, casi de memoria de la partitura

- Conocimiento técnico de los instrumentos que intervienen

- Alta personalidad

- Ser mas musicante que músico científico

- Concepto claro sobre la intenciones interpretativas

- Psicologo y Diplomatico en el contacto con los músicos

- Cultura elevada también en otros planos, no solo en la

musica”

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En tal caso el conocimiento del líder debe ser en su mayor proporción exacta, para

poder lograr los objetivos que este se proponga a la hora de colocarse al frente de un

grupo de músicos e intérpretes musicales.

QUE ES LA DIRECCION ORQUESTAL

Muchas veces el público se pregunta que cuál es la función del Director de Orquesta; si

los músicos tienen sus partituras donde están recogidas todas las informaciones sobre

compás, tempo, dinámicas, articulaciones, etc., Todos hemos presenciado en alguna

ocasión, sobre todo en los conciertos didácticos, cómo el Director cede

momentáneamente su batuta a alguien del público para dirigir alguna obra tipo Marcha

Radetzky. El personaje se coloca frente a la orquesta y se dispone a mover los brazos

emulando al Maestro, por muy mal que lo haga comprobamos cómo la orquesta

interpreta la obra en cuestión con una buena coordinación, afinación, empaste,

respetando las dinámicas, articulaciones, etc.

Lo que ha ocurrido es simplemente una prueba evidente de que para que la orquesta

toque coordinada, afinada, empastada, respetando todas las indicaciones de una partitura

no es necesario que el Director esté continuamente marcando pulsos ni compases ya

que, además del gesto del director, existen otros denominados puntos de apoyo que

sirven de guía y camino para que los músicos puedan Hacer Música en Conjunto.

COMO DE PRODUCE LA MUSICA

El proceso de hacer música en conjunto requiere necesariamente de un líder el cual se

encargar de construir la obra musical tal como expresa “Mari Bello A.”

“la actividad de un buen director de orquesta no se limita

solo a marcar el compas de la música y controlar la ejecución

exacta de las particellas, cuya verdadera misión es hacer

resucitar la obra del sepulcro de la partitura, con toda su fuerza

interpretativa.”

Para este efecto el director deberá precisar de los denominados puntos de apoyo

referenciales cuya función es garantizar la correcta coordinación simultanea del

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conjunto en los procesos de ejecución e interpretación. La Técnica de Dirección Clásica

establece que estos Puntos Referenciales son básicamente el Impulso Motor y los

compases, de forma que algunos tratadistas defienden que la función básica del Director

se reduce a marcar los pulsos y los compases de la manera más precisa y musical

posible; de esta forma, argumentan, se garantiza la perfecta coordinación sonora del

conjunto.

Desde una perspectiva mucho más avanzada, y siempre con el riguroso análisis de la

realidad del proceso de Hacer Música en Conjunto bajo las indicaciones de un Líder

(Director), observamos cómo este proceso es mucho más amplio y complejo: batir bien

los pulsos y los compases puede ayudar efectivamente a mantener “unido” al grupo

sonoro, pero esta práctica reduce la música a un simple “meter sonidos entre partes” lo

cual nada tiene que ver con el verdadero arte de la Interpretación Musical. La

Coordinación general del conjunto es necesaria, de acuerdo; pero la misma no puede

fundamentarse en conceptos teóricos artificiales como son los pulsos, los compases,

etc., sino que ha de hacerlo sobre la base de la Música en Sí misma y de sus

circunstancias únicas e irrepetibles.

EL MOTOR RITMICO

Una vez que el Director establece al principio el pulso y el compás, ¿Qué elemento es el

que actúa para que la orquesta permanezca correctamente coordinada?. Aunque alguien

pueda pensar lo contrario, no son los gestos del Director (los músicos no están mirando

permanentemente al ,a estro) sino el “motor” rítmico de corcheas en acompañamiento

primero de los violonchelos y posteriormente de violines segundos, violas y

contrabajos. Por lo tanto la orquesta no es conducida “Visualmente” por los gestos del

Director sino “Sonoramente” por la figuración rítmica señalada.

Tanto en uno como en otro caso constatamos cómo los Puntos de Apoyo Referenciales

no son propiamente el pulso y compás del Director sino otros elementos Sonoros,

Visuales y Mentales.

No se pretende defender aquí la teoría de que el Director no es necesario; lo que se

quiere es afirmar que la coordinación técnica e interpretativa de una Orquesta depende

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de muchos factores y que la labor del Director, desde esta perspectiva, no es la de

marcar todos los impulsos motores y compases, sino sólo aquellos Puntos de Apoyo

Referenciales necesarios para que la orquesta funcione adecuadamente, cuando ésta no

encuentra otros elementos en los que apoyarse. Imaginemos un concierto para piano y

orquesta de Mozart que es dirigido por el propio pianista (práctica bastante habitual en

nuestras salas de concierto). El Director-Pianista no está dirigiendo constantemente a la

orquesta, entre otras cosas porque está ciertamente ocupado en tocar su parte como

solista. Su labor como Director se limita a ofrecer ciertas indicaciones o apoyos

mínimos, suficientes como para que la coordinación técnica e interpretativa sea la

adecuada.

El conjunto funciona bien gracias a estos otros Puntos de Apoyo Referenciales a los

que estamos haciendo mención.

Si la orquesta encuentra en muchísimas ocasiones elementos referenciales sonoros,

visuales o mentales de coordinación técnica e interpretativa en los procesos descritos, es

el Director de Orquesta se empeña en marcar todos los compases, impulsos motores,

etc.

Esta es una tarea no solamente inútil sino perniciosa en la mayoría de las ocasiones

mejor seria ofrecer sólo los puntos de apoyo referenciales “visuales” necesarios para

que la coordinación sea la adecuada, y centra su atención en “hacer música” y no en

“marcar” (En la mayoría de circunstancias la orquesta encontrará elementos

referenciales que hagan innecesaria la “sobreactuación” del

“marcador de compases”).

PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES

Los puntos de apoyo referenciales directos actúan como garantes de la coordinación

general del conjunto en el momento mismo del proceso musical. Estos pueden ser:

Visuales y Sonoros.

a). Directos Visuales: son aquellos que percibimos con la vista en el mismo momento

de la ejecución. Pueden ser : gestuales engloban tanto a los gestos del Director como a

los gestos de los músicos durante la ejecución (Golpes de arco, respiraciones,

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movimientos de conjunción, etc.). y gráficos. La partitura y las anotaciones realizadas

en la misma (Indicaciones dinámicas, acentos, articulaciones, correcciones, al estar

indicados en la partitura sirven a los músicos como referencia para saber lo que tienen

que hacer).

b) Directos Sonoros: son aquellos que percibimos con los oídos durante la propia

ejecución instrumental (figuras de acompañamiento, ritmos, señales acústicas, etc.) en

este punto de acción intervienen aspectos muy importantes para entrar en acción uno de

ellos es la memoria donde se guarda la información de cómo es que se deber ejecutar

algún pasaje “Alfredo Morales Espinoza dice”

“La memoria como el tercer proceso cognoscitivo, con

seguridad, es el más estudiado e importante,

históricamente hablando, sobre el se han tejido toda

suerte de especulaciones y verdades que rebasa los

límites de lo concebible. ”

PUNTOS DE APOYO

Los puntos de apoyo referenciales actúan como garantes de la coordinación general del

conjunto a manera de recordatorio del trabajo de programación adquirido durante los

ensayos. Estos pueden ser: visuales, sonoros y mentales.

a) Visuales: son aquellos que percibimos con la vista y asimilamos en nuestra mente

durante el proceso de entrenamiento en los ensayos. Pueden ser gestuales: engloban

tanto a los gestos del Director como a los gestos de los músicos durante la ejecución

(Golpes de arco, respiraciones, movimientos de conjunción, etc.) y gráficos: La partitura

y las anotaciones realizadas en la misma (Indicaciones dinámicas, acentos,

articulaciones, al estar indicados en la partitura sirven a los músicos como referencia

para saber lo que tienen que hacer).

b) Sonoros: son aquellos que percibimos con los oídos y asimilamos en nuestra mente

durante la propia ejecución instrumental (figuras de acompañamiento, ritmos, señales

acústicas, etc.)

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c) Mentales: son aquellos que quedan programados en nuestra mente como

consecuencia del trabajo de entrenamiento durante los ensayos (repeticiones,

explicaciones, indicaciones, correcciones, procedimientos proyectados, conductas

adquiridas, iniciativas propias o ajenas.)

Esta forma de hacer música de conjunto requiere las siguientes actitudes.

Por Parte de la Orquesta: en todo momento y circunstancia una actitud activa, alerta y

participativa de todos y cada uno de los músicos de la orquesta no solamente ya para

que la afinación, el equilibrio y el empaste de la misma sean los adecuados, sino

también para que la coordinación general del conjunto sea la perfecta, sobre la base de

una labor y responsabilidad de todos.

LA SONORIDAD DEL GRUPO ORQUESTAL

Por parte del Director: Conocimiento exhaustivo de este proceso de hacer música para

ofrecer sólo las informaciones activas necesarias (puntos de apoyo referenciales) que,

evitando entrar en confrontación con otros puntos de apoyo referenciales visuales,

sonoros o mentales, supongan un enriquecimiento musical y aporten sustancia en este

proceso.

Por otra parte para la producción de un sonido debe tener las cualidades necesarias para

la musicalidad, tiene que ver mucho con la parte efectiva y el sentimiento del intérprete,

“Alfredo Morales Espinoza” dice:

“El Plano Emotivo.- Es la estructura esencialmente

humana que representa la totalidad de las vivencias

durante un periodo caracterizado por cambios Psico-

Somaticos marcado por acontecimientos inesperados y

disturbadores. Es este plano se incluyen todas las

manifestaciones afectivas, sentimentales y emotivas que

hacen sensibles al ser humano” pag. 99

Es así que es de vital importancia que el músico que interpreta ponga el sentimiento

necesario a la música, en cuanto va recibiendo estímulos exteriores.

Algunos directores amateurs, sobre todo los menos experimentados, pueden pensar que

si no marcan todos los pulsos, compases, entradas, etc. Su banda u orquesta será incapaz

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de tocar coordinadamente. Si esto fuera así, no podrían tocar pasodobles o marchas de

procesión cuando el director “da la entrada” al principio y deja que los músicos toquen

de “arriba abajo” sin dirigir.

Lógicamente, para hacer música en conjunto no sólo se requiere la presencia física de

40 músicos y de un Director; éste es un hábito que ha de ser estudiado y asimilado por

todos. De aquí la importancia de trabajar la música de cámara, donde aprendemos a

buscar y a encontrar los puntos de apoyo referenciales necesarios que garanticen la

adecuada coordinación técnica e interpretativa sin la intervención de un director.

LOS DIRECTORES DE ORQUESTA

Los directores de orquesta más jóvenes se sienten muchas veces frustrados porque, a

pesar de que están marcándolo todo aparentemente de forma correcta, la orquesta pierde

la coordinación. El problema puede ser que la orquesta recibe dos o más puntos de

referencia distintos: uno el gesto del Director (Visual) y el otro puede ser sonoro,

mental, etc.; dado que el músico recibe la información para ser procesada en la mente es

ahí donde se mandaran impulsos que se convertirán en acción motora “Alfredo Morales

Espinoza” dice:

“El Pensamiento Como Habilidad.- muchas experiencias

demuestran que el pensamiento podría abordarse como

una destreza corporal, en la cual la afirmación ultima de

que se piensa con todo el cuerpo tendría aceptación.”

pag. 108

Cuando la orquesta recibe dos o más referencias activas distintas y contradictorias se

produce la catástrofe. De aquí que el director debe dar solo puntos de apoyo necesarios,

cuando la orquesta no tiene otros puntos donde apoyarse.

LA COMUNICACIÓN NO VERVBAL

El Director ha de utilizar todos los medios a su alcance para comunicar sus intenciones

a la orquesta. Tiene que proyectar su expresión para que sea entendido por todos y cada

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uno de los músicos y consiga fusionarse con ellos. En este sentido el Lenguaje no verbal

adquiere una gran importancia ya que nos posibilita una adecuada transmisión de

nuestra voluntad.

Todo nuestro cuerpo habla un idioma perfectamente entendible donde la expresión

facial, y principalmente la mirada, es capaz de transmitir un mensaje concreto que la

Orquesta puede entender y transformar en música. Una imagen (una expresión) vale

más que mil palabras (batutazos). Los ojos pueden decir a la orquesta mucho más que la

batuta. La transmisión de esta expresión musical se consigue poniendo en

funcionamiento nuestra mente, cuerpo y espíritu por medio de nuestra imaginación,

memoria e introspección; supone una reacción física, mental y espiritual ante el sonido.

La música sin expresión no es nada.

Mientras dirige, el Maestro ha de hacer suya la música que está interpretando; ha de

experimentar y transmitir todo su contenido emocional, sentimental, dramático,

apasionado, solemne, etc. Debe sentir lo que hace y ha de tener la habilidad de

transmitirlo; ha de pensar lo que siente y sentir lo que piensa. Este proceso es similar al

de actor cuando interpreta un personaje; ha de convertirse en el propio personaje

sintiendo en “sus propias carnes” todo lo que le acontece. Debe contagiar su excitación

sobre el contenido vital de la obra.

LA EXPRESION MUSICAL

Un gran Director debe ser la Música en sí mismo. El ha de convertirse en crescendo, en

modulaciones, en el color de la orquesta, en el carácter de un pasaje determinado, etc.

La expresión de su cara y de sus ojos es a veces más importante que el movimiento de

su batuta y que la posición de sus manos; su respiración ha de ser también musical y

resulta de gran importancia en todo este proceso.

El gesto del Director debe ser tan personal como su propia voz. Lógicamente en primer

lugar el director ha de posibilitar que todos los elementos de la música (ritmo, cualidad

sonora, entonación, planos sonoros, fraseo, etc.) estén en su sitio; pero esto también ha

de hacerse de una manera expresiva. La vida del director debe ser el momento particular

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que está dirigiendo; ha de sacrificarse al máximo por su música. Tomando siempre en

cuenta que expresar las notas y cuál es su verdadero propósito.

Puede ser de gran ayuda que el director escriba en su partitura el tipo de emoción que

encuentra en cada momento o pasaje; incluso es positivo que se invente una especie de

historia con personajes, ambientes y situaciones que le sugiera la música. Esta guía

puede predisponerle para expresar de modo más adecuado el contenido emocional del

pasaje en cuestión. En definitiva, el Director ha de posibilitar que los músicos amen la

pieza musical que están interpretando.

No se concibe la idea de la Dirección Técnica donde el Director no transmita todos los

contenidos por medio de su cuerpo y sobre todo de su expresión facial y de su mirada:

Cuando hay pasión el Director ha de sentirla y mostrarla; cuando hay sufrimiento el

Director ha de sufrir también; donde hay alegría el Director ha de vivirla; donde hay

amor, desengaño, solemnidad, picaresca, emoción, etc. el Director ha de sentirlo para

transmitirlo a la orquesta. Una expresión puede ofrecer tal cantidad de información que

en muchas ocasiones no hará falta más.

Los Directores que comunican la expresión musical tienen siempre más éxito que

aquellos que sólo comunican detalles técnicos como indicar sólo cuándo y cómo tocar.

Para comunicar la expresión musical el Director ha de hacer uso de una desbordante

imaginación, ha de saber cómo proyectar su personalidad y debe tener una

representación musical perfecta de la obra en su interior. Lo más importante de la

Técnica de Dirección es tener un conocimiento absoluto de la partitura, no de lo que

está escrito sino de lo que ésta quiere decir; la Técnica es secundaria.

El trabajo del Director es encontrar y Hacer la música, no “pegar batutazos”. En la

comunicación no verbal podemos establecer cinco categorías:

- Expresión facial y de las manos.

- Contacto visual.

- Movimientos del cuerpo.

- Postura

- Expresión general emocional

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Existen ilimitados gestos que expresan intenciones muy concretas y que pueden

ayudarnos grandemente a conseguir nuestros objetivos. No es objeto del presente

trabajo establecer un tratado sobre la Comunicación no verbal, existen muchos libros al

respecto los cuales recomendamos sean estudiados por nuestros alumnos. Nos

limitaremos a relacionar, a modo de ejemplo, las reacciones que pueden provocar en la

orquesta una serie de gestos genéricos; lo importante será que cada Director descubra y

trabaje sus propios gestos personales y los utilice convenientemente para transmitir sus

intenciones a la Orquesta.

ACELERAR Y RETARDAR EL TEMPO

Un concepto moderno y natural de las cosas nos dice que acelerar o retardar no es una

cuestión de que el Director marque el pulso más o menos rápido o lento, sino que más

bien lo que debe hacer realmente es provocar en la orquesta el deseo de acelerar o de

retardar, y según ésta vaya más rápido o más lento el Director deberá adaptar su

pulso convenientemente. Es decir: El Director activa en la orquesta el deseo de acelerar

o de retardar; ¡Atención¡ no bate más rápido o más lento, sino que estimula a la orquesta

para que sea ella la que acelere o retarde.

La orquesta actúa como elemento activo y acelera o retarda en base al estímulo del

director. El Director actúa como elemento pasivo adaptando su pulso a la aceleración o

deceleración realizada por la orquesta. De todo esto llegamos a la conclusión de que

para acelerar o retardar (según esta concepción moderna) quien modifica la velocidad

del pulso no es el Director sino la Orquesta. Técnicamente lo más difícil pudiera parecer

cómo el director puede provocar en la orquesta el deseo de acelerar o de retardar sin

modificar la velocidad del pulso; ni más ni menos es una cuestión de la velocidad con la

que ejecutamos el rebote del Impulso motor.

Si el movimiento de Rebote se realiza a una gran velocidad con un incremento de

aceleración puede producir en la orquesta el deseo de acelerar; no se trata de batir más

rápido sino de ejecutar a mayor velocidad pero “in tempo” el movimiento de Rebote,

esta aceleración hará necesario un pequeño stop en el Cenit del movimiento (o Punto de

Retorno) para recuperar el pulso.

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A medida que la orquesta reaccione y vaya acelerando, el Director adaptará su pulso a la

velocidad natural que ella establezca.

Si el movimiento de Rebote se realiza frenando experimentando una gran deceleración

puede producir en la orquesta el deseo de retardar; no se trata de batir más lento sino de

ejecutar a menor velocidad pero “in tempo” el movimiento de Rebote: este frenado hará

necesario que el movimiento de ataque del siguiente Ictus se produzca de una manera

muy rápida para recuperar el movimiento retenido. A medida que la orquesta reaccione

y vaya decelerando, el Director adaptará su pulso a la velocidad natural que ella

establezca. Por lo tanto:

a) Para acelerar no de bate más rápido; sólo hay que batir “in tempo” pero acelerando

los Rebotes de cada Impulso el Director irá adaptando su pulso a la respuesta de la

orquesta.

b) Para retardar no se bate más lento; sólo hay que batir “in tempo” pero reteniendo o

decelerando los rebotes de cada impulso el Director irá adaptando su pulso a la

respuesta de la orquesta.

VELOCIDAD DE PULSO Y DE MOVIMIENTO

En este momento conviene no confundir dos conceptos diferentes: Velocidad de Pulso y

Velocidad de Movimiento.

La Velocidad de Pulso hace referencia propiamente al pulso, esto es, a la duración

temporal que existe entre un Ictus y otro; negra igual a 60 significa que entran 60 negras

en un minuto.

Por otro lado, la velocidad de movimiento hace referencia a la velocidad con la que se

realiza el movimiento o gesto de un Ictus a Otro. En un pulso constante podemos

realizar movimientos más o menos rápidos sin cambiar el pulso: Un movimiento en

motus perpetuus será más cadencioso que otro en motus iactum.

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Una mayor velocidad de movimiento estará relacionada con una agitación y

direccionalidad horizontal del contenido musical, mientras que una menor velocidad de

movimiento lo estará con un “frenazo” y estabilidad vertical. Desde la perspectiva de la

técnica de dirección moderna, las variaciones de pulso (acelerar/retardar) no se

consiguen modificando la velocidad de pulso, ni tampoco modificando el tamaño del

gesto, sino modificando la velocidad de movimiento:

a) Velocidad de movimiento rápida: acelerar.

b) Velocidad de movimiento lenta: retardar.

Esta modificación de velocidad provocará en la orquesta el deseo de acelerar o de

retardar; a medida que la misma vaya más rápida o más lenta el director deberá adaptar

convenientemente sus gestos. Errores muy comunes se producen sobre todo en

determinados supuestos como los que seguidamente detallamos, cuando el Director

poco experimentado confunde la modificación del tamaño del gesto con la modificación

de la velocidad de movimiento:

a) Retardando observamos cómo muchos jóvenes directores pretenden comenzar un

retardando aplicando gestos de mayor tamaño: Error; lo que hay que hacer no es batir

más grande sino reducir la velocidad de movimiento.

PLANO DIMENSIONAL

El Plano Dimensional corresponde a los gestos sonoros, es decir, a aquellos gestos que

determinan la cualidad del sonido que es producido en un momento dado.

Como explica “Alfredo Morales Espinoza”

“Memoria Visual.- es la capacidad de percibir mejor los

colores, las formas, los tamaños, las relaciones y otras

características del espacio percibido”

El músico debe tener la capacidad de relacionar todos estos gestos que el director pueda

manifestar cuando se pone al frente de una orquesta.

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El gesto del director no sólo ha de organizar la métrica y el motor de los signos

contenidos en la partitura, sino que sobre todo ha de mostrar la cualidad del sonido que

ha de producirse:

PREPARACION DEL SONIDO

El gesto del Director ha de mostrar todos los elementos que afectan a la cualidad del

sonido concreto como intensidad, articulación, peso sonoro, color, energía, presión,

carácter, vibración, tesitura, tipo de ataque, etc., no sólo referidos al momento exacto de

su inicio sino también a lo largo de su existencia (en el caso de sonoridades

prolongadas), así como al momento de su extinción (cuando el gesto pueda condicionar

la misma).

Ahora se expondra cómo los diferentes procedimientos técnicos y gestos condicionan

cualidades sonoras determinadas considerados desde la perspectiva de los ejes de acción

directorial, de la forma y el contorno del gesto y de la posición de la barra de apoyo que

el punto e inicio de la técnica de la técnica de la dirección orquestal.

MOVIMIENTOS DE ACCION DIRECTORIAL

Según su eje los movimientos que realiza el director se pueden producir en tres

direcciones posibles: a) Verticalmente (de arriba- abajo y viceversa), b)

Horizontalmente (de izquierda a derecha y viceversa), y c) de Profundidad (de dentro

hacia fuera y viceversa):

Según su Forma.-

Los movimientos que realiza el director pueden ser rectos (línea recta o formando

ángulo), Curvos (línea curva u ondulada) y Circulares (Círculo perfecto o imperfecto):

Según su Contorno.-

Los movimientos que realiza el Director pueden ser

Regulares (Serenos) o Irregulares (Agitados): Estos movimientos pueden ser “Puros”, es

decir, en un solo eje y en una sola dirección, o bien “Compuestos”, es decir,

combinando Varios ejes y direcciones.

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Según la posición de la barra de apoyo.-

Los movimientos que realiza el Director pueden ser ejecutados en Cinco Posiciones:

a) Posición Terral: La barra de apoyo se desplaza más hacia abajo y se sitúa por debajo

del ombligo.

b) Posición basal: La barra de apoyo se desplaza hacia abajo y se sitúa

aproximadamente a la altura del ombligo.

c) Posición Central: La Barra de Apoyo se sitúa a una altura intermedia entre el pecho y

el ombligo.

d) Posición levital: La Barra de Apoyo se desplaza hacia arriba y se sitúa entre el pecho

y la cabeza.

e) Posición Cenital: La Barra de apoyo se desplaza más hacia arriba y se sitúa más

arriba de la cabeza.

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ANEXOS.

Entrevista Nro. 1

Entrevistador: Leonardo Campos Miranda

Entrevistado: Wily Posadas Cordero

Leonardo. :¿su nombre por favor.?

Wily . :Willy Posadas.

Leonardo: ¿ A qué actividad se dedica usted?

Wily: Bueno yo soy como un músico renacentista hago de todo, pero lo que mas estado

haciendo últimamente ha sido dirigir.

Leonardo: ¿Dirige que una orquesta que estilo de música?

Wily: Bueno hecho muchas cosas como director no lo que dirigí últimamente es la

orquesta de la carrera primero de la UMSA y después como director invitado estado en

casi desde el 2002 con la orquesta sinfónica nacional

Leonardo: ¿Y cuanto tiempo que está en la actividad musical?

Wily: Debe ser desde el año que he salido como egresado de la academia de bellas artes

y esto es el 65.

Leonardo: ¿Y algún detalle importante que haya descubierto que haya vivido en este

largo tiempo como músico profesional?

Wily: He que todavía carecemos de músicos profesionales e instrumentistas en general

son los estudiantes que por necesidad se dedicado ganar plata bueno se han juntado

orquestas pero nos falta músicos profesionales e instrumentistas

Leonardo: ¿El género que más le atrae que más se dedica es alguna en particular o cual

sería?

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Wily: No en general lo que ha venido he dirigido música contemporánea como música

académica y buena encargos de amigos y bueno sería eso no.

Leonardo: ¿Ha dirigido música nacional como orquesta?

Wily: Claro que sí varias oportunidades pero las cosas más importantes que hemos

hecho en música nacional ha sido con Javier pagado con el proyecto Yaricunade llevar

tomar la música nativa volverlo en un formato sinfónico para que se pueda difundir en

varios estratos se puede decir y también dar oportunidad a que otros directores puedan

tomar esa música ya escrita en pentagrama.

Leonardo: ¿Cuál es la diferencia entonces entre dirigir música nacional y música

clásica?

Wily: Bueno yo creo que la obra es la que determina lo que va a elegir uno pero es tan

importante dirigir música clásica como dirigir música nacional

Leonardo: ¿Entonces en hablar de orquesta clásica que instrumentos de los instrumentos

nativos que normalmente se toca en la música nacional debería incluirse en una

orquesta?

Wily: Yo creo que todo es válido en esta época depende del compositor que sea

interesante la obra para difundirlo no

Leonardo: ¿Es importante la matraca en una orquesta?

Wily: Bueno la matraca o cualquier instrumento de percusión es bien importante no es

parte de una obra de una unidad de obra artística.

Leonardo: ¿En una orquesta es director o los músicos son más importantes cual prima

más?

Wily: perdón otra vez perdón?

Leonardo: ¿En una orquesta el director o los músicos los intérpretes son más

importantes cual es la prioridad?

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Wily: Bueno ambos son importantes imagínate hacer música o una orquesta sin músicos

es una cosa chistosa.

Leonardo: ¿Como deberían ser los gestos entonces de un director en estos ritmos

bolivianos musical nacional?

Wily: No de la gestuación yo creo que cada director tiene un modo de comunicar

porque la gestualidad es una comunicación de lo que quiere hacer el director con los

músicos.

Leonardo: ¿Entonces es determinante la posición que tome el director en este caso

frente al grupo de músicos?

Wiily: Claro lo que pasa es que para el director la orquesta es un instrumento es como

para un pianista el piano tiene que hacer sonar un piano es pianista entonces un director

tiene que hacer sonar una orquesta.

Leonardo: ¿Bien y hablando de los instrumentos como la quena la zampoña que son

instrumentos que la música nacional especialmente de en campo de Bolivia tiene que

estar en la orquesta sinfónica, en este caso la interpretación de este estilo?

Wily: No por eso lo que yo digo no depende de la composición depende del director si

el director sabe lograr como instrumento ya sea con instrumentos nativos o cualquier

tipo de instrumentos es un logro no es cierto pero pueden haber obras que no tiene

sentido por más que a un sinfónica podrás poner algunas zampoñas o algunas quenas

pero si no tienen todo un ensamble se puede decir que ha buscado compositor no tiene

interés constitucional no mantener la obra tiene que ser interesante.

Leonardo: Maestro Willy el legado más importante que haya dejado en músicos en

tradiciones escrita como percusionista?

Wily: bueno eso ha comenzado cuando volví de Buenos Aires y comience a trabajar acá

en la alcaldía donde funcionaba la casa de la cultura juvenil Juancito pinto y ahí no

entonces no funcionaban en el teatro municipal donde se llamaba a los niños era muy

abierto y era un taller donde los chicos aprendían a escribir música a tocar su percusión

y también tocar flautas dulces acuerdo que hicimos un ensamble de niños y ha dado

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resultado porque muchos de ellos se han dedicado a la música no partiendo de esa

formación del Juancito pinto y eso a sido por el 70 y de ahí ha debido ser 78 más o

menos si y entonces después de haber logrado con los chicos del Juancito pinto el taller

hicimos un taller de percusiones exclusivamente entonces ahí he visto el interés que han

puesto no varios de los jóvenes dedicarse exclusivamente a la percusión y hemos hecho

obras, como te digo hemos tocado ya jóvenes la tocata de Chávez cosas así

complicadas que hacían que hasta ese momento no se habían hecho no, sino no habían

tocado poniendo una partitura al frente y estando en un director al frente y eso ha sido

una buena cosa por qué a raíces de esos yo me he dedicado también del diría a dirigir

obras de la orquesta inclusive de la Orquesta de Cámara Municipal pero con ese

antecedente he dirigido y a las percusiones las cosas de los niños y después fui al

Conservatorio en el Conservatorio de igual hemos tenido varios chicos que se han

dedicado a la percusión como percusionistas y otros se han dedicado a la música

popular y de los varios que he podido han pasado por la sinfónica nacional.

Leonardo: muchas gracias…

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Entrevista Nro. 2

Entrevistador: Leonardo Campos Miranda

Entrevistado: Javier Parrado

Leonardo: ¿Hola buenas tardes estamos con el señor Javier Parrado su nombre por

favor maestro?

Javier: Javier Parado

Leonardo: ¿Usted es he qué actividad tienen la música es compositor director que

actividad tiene?

Javier: Yo trabajo como músico profesional trato de trabajar como músico profesional

trato de estrenar una obra al año arreglos hago docencia y además tengo trabajo de

investigación anual también en eso divido mi tiempo cada año.

Leonardo: ¿Cuánto tiempo ha estado en la música en la actividad musical?

Javier: no sé mucho no me acuerdo desde que tengo memoria estoy en la música

Leonardo: ¿Entonces usted es arreglista?

Javier: Mis ingresos profesionales son como compositor arreglista docente y

investigador.

Leonardo: ¿Y como músico en estos años de trayectoria que ha descubierto importante?

Javier: Que he descubierto personalmente o en las investigaciones. Mira lo que he

descubierto que hay muy poco escrito sobre la historia de la música boliviana por eso

me he dedicado a la investigación y ay pre conceptos en muchas veces en nuestra

historia que no son muy precisos no, por ejemplo que el nacionalismo es producto del

siglo XX el cual no es cierto, los conciertos que dimos con willy Posadas en la fiesta de

orquesta sinfónica este año hace un par de meses y con la investigación que hacemos

con Mariana alandia demás hacen más que no se puede siete años Estado de los

procesos nacionalismo son nacen del 19 en Bolivia por ejemplo, en el terreno de la

composición cada obra de algo es un descubrimiento trato de mantenerme activo en eso.

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Leonardo: ¿Y el trabajo en este caso con formaciones con una orquesta sinfónica que

sería lo importante entonces dentro de este texto musical?

Javier: Hemos perdón, mi relación con la orquesta sinfónica es de hace muchos muchos

años, lo que he descubierto es que la orquesta sinfónica es un pequeño universo sí

mismo de todo tipo de gente y en sus mejores momentos esas personas se entregan a la

música, es un hecho muy difícil de olvidar por qué a pesar de todos los problemas que

tenemos acá, no solamente económicos falta de respeto al músico y subsistencia la

orquesta sigue subsistiendo y proponiendo cosas y he descubierto que es para mi caso

personal ayuda mucho mi evolución con mi trabajo de compositor.

Leonardo: ¿Alguna peculiaridad importante que sea en este género?

Bueno, tenemos música sinfónica las desde mediados de siglo XX no está comprobada

no, y suponemos que hay músicas sinfónicas desde el siglo XIX en archivos que están

por abrirse no hay una historia pequeña pero existe y, lo curioso es que todo país de

occidente y de oriente hay orquestas sinfónicas entonces es una necesidad social que

tiene que ser satisfecha no?

Leonardo: ¿Ya, y ha dirigido alguna vez alguna agrupación musical?

Javier: Si, he tenido las dificultades he dirigido un grupo de percusión alguna vez

invitado por Willy, he dirigido ensayos orquestas y en muchos años la orquesta

sinfónica en concierto es dirigido la Cámara de Tarija varias veces y al Conservatorio

un año también he ocupado también del coro pero eso es algo estudiado también un

poco de dirección pero no es mi especialidad no.

Leonardo: ¿Y que lo ha motivado a esta actividad de ponerse a la cabeza de grupo de

músicos en este caso?

Javier: muchas veces ha sido por que no había otra persona, así en Tarija me acuerdo en

un festival de la cultura te ha hecho corretear con trabajo no, lo que pasa es que no

había antes de eso como no habías ido a Tarija no había nadie interesado en hacer este

repertorio me preguntaron yo lo hice, me acuerdo también dirigí a un belga capisimo o

con esa orquesta entonces esas cosas han sido porque no había no había una persona no?

Luego me acuerdo no se hace 15 años hablando con Carlos Roso está además que usted

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sepa cómo compositor el oficio algo por lo un poquito del oficio del director para saber

qué hacer al momento antes de escribir también para orquesta.

Leonardo: ¿Entonces también considera que es importante la necesidad de que haya en

este caso más directores que puedan dedicarse a este oficio también, es importante?

Javier: Yo creo que es importante que haya que se formen profesionales no?. En

dirección que se formen profesionales en investigación para que haya pues, siempre un

capital humano de reserva, que se formen profesionalmente en el sentido completo de

la formación, eso hace mucha falta en historia, por ejemplo etnomusicología no tenemos

historiadores y etnomusicólogos bolivianos así como también en dirección y

composición, se necesita que la formación sobre todo ahora en el siglo XXI sea mucho

más completa no ? se siente esa falta acá.

Leonardo: Bueno muy bien, muchas gracias Maestro por la entrevista.

Javier: A ti.

Fin.

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BIBLIOGRAFÍA

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katari) D.L. 1-91

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o AA.VV. (2009), Música y Danza, autóctona del departamento de La Paz, primer

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o Bello A. Mario 1º edición 2003 “EDUCACION MUSICAL 3” Deposito legal

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o Clemente Terni (1983): “Música práctica de Bartolomé” RAMOS DE PAREJA.

Madrid, Ed. Joyas.

o Francisco Salinas (1982): Siete libros sobre la música. (De música libri septem,

Salamanca, 1577) traducido por Ismael Fernández de la Cuesta. Madrid, Ed.

Alpuerto, 1985.

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