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A partir de la crisis socioeconómica y políti-ca argentina que tuvo su pico a fines del 2001, las iniciativas que usan el teatro para

lograr cambios sociales se hicieron más numero-sas. Cabe especular sobre las razones por las que, en este momento histórico del país, existe una eclosión de este tipo de proyectos, liderados por gente proveniente del campo del teatro, que po-nen su tiempo y esfuerzo sin remuneración, con la fe de que el arte puede devolver ciudadanía y fortalecer los vínculos sociales.

Por su carácter eminentemente local se po-drían entender estos proyectos de arte y transfor-mación social como una corriente a contramano de la globalización que da forma a la mayor par-te de las transacciones comerciales, y que más y más también sienta el ritmo de la circulación de los productos culturales. ¿Qué más local, por ejemplo, que un grupo que da forma escénica a su historia y la ofrece para disfrute de sus vecinos? Es el caso del teatro comunitario sobre el que Lola Proaño Gómez afirma que: “puede conside-rarse como un caso particular dentro de los mo-vimientos populares argentinos y de la formación acelerada y múltiple de diversas organizaciones a raíz de la crisis argentina del 2001: comedores populares, clubes de trueque y recuperación de las fábricas.1

1 Lola Proaño Gómez: “Historias locales en la escena y la cons trucción de la memoria del futuro”. Revista TEATRO/CELCIT n. 32, 2007, p. 84.

Por otro lado, ante el vaciamiento creciente de la protección proporcionada por el Estado a sus ciudadanos más vulnerables, la búsqueda de for-mas alternativas de integración en el tejido social aparece como un movimiento natural y necesario. El teatro queda así articulado con formas de soli-daridad, entendida no como asistencialismo sino como ayuda recíproca.2 Ángela Greco se refiere a la fe en las políticas económicas del libre merca-do que se instalaron en los 80 y 90 en Argentina, y cómo frente a esta concepción de mundo que enfatiza lo individual y debilita los lazos sociales, se genera una resistencia por parte de ciertos sec-tores de la sociedad, una de cuyas manifestacio-nes es el teatro comunitario.3 También Marcela

2 Marcela Bidegain, Marina Marianettie y Paola Quain: Vecinos al rescate de la memoria olvidada, Artes Escénicas, Buenos Aires 2008, p. 23.

3 Ángela Greco: “Teatro comunitario en la Argentina y la Red Americana de Arte para el Cambio Social”, Telondefondo, a. 4, n. 8, diciembre 2008, pp. 3.4. Cf. http://www.telondefondo. org/home.php

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Bidegain explica que la capacidad de transforma-ción y gestión que el individuo experimenta en su grupo de teatro comunitario luego es transferida a su casa y a su lugar de trabajo, extendiendo las posibilidades de la práctica de cooperativismo.4

Jorge Dubatti habla de estos emprendimientos de teatro y transformación social como “micropo-líticas teatrales por los bordes, moleculares, por afuera del régimen de representación de las ma-cropolíticas impuestas”.5 En efecto, se trata de ex-presiones de lo que este crítico ha definido, en el contexto del teatro de Eduardo Pavlovsky, como “micropolíticas de resistencia”, construcciones de identidades políticas alternativas.6 Bajo el término 4 Marcela Bidegain: Teatro comunitario: Resistencia y trans-

formación social. Atuel, Buenos Aires, 2007, p. 62. 5 Claudio Pansera y Jorge Dubatti, (Coord.): Cuando el arte da

respuestas: 43 proyectos de cultura para el desarrollo social, Artes Escénicas, Buenos Aires, 2006, p. 10.

6 Jorge Dubatti: Prólogo a Eduardo Pavlovsky. Resistir Cholo: cultura y política en el capitalismo, Topías, Buenos Aires, 2006, p. 9.

de “macropolítica” se agruparían, en cambio, “los grandes discursos políticos de representación, de extendido desarrollo institucional en todos los órdenes de la vida social (liberalismo, izquierda, socialismo, comunismo, peronismo, radicalismo, etc.)”.7 En uno y otro caso son denominaciones que entienden “política” como “toda práctica o acción artística y extra–artística […] productora de sentido social en un determinado campo de poder (relación de fuerzas), en torno de dichas es-tructuras de poder y su situación en dicho campo, con el objeto de incidir en ellas…”8 Según Dubatti, siendo que el fundamento de valor macropolítico de la izquierda se ha replegado surge una resisten-cia que se ejerce molecularmente, como “líneas de fuga”.9 Puede entenderse así esta eclosión de proyectos que buscan incidir en el orden social a partir del teatro.

Además, el mismo Dubatti enfatiza el convi-vio como herramienta de resistencia esencial al teatro: “la reunión, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo […] Conjunción de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones ni delegaciones que posibi-liten la ausencia de los cuerpos”.10 Notemos que el convivio se produce tanto en el grupo que ac-túa como en el que “especta”, y entre ambos. Las prácticas que estudio potencializan esta dimen-sión convivial del teatro y vehiculizan la acción política que Dubatti describe como micropolíticas de resistencia: un teatro que se opone a la deste-rritorialización y la desauratización de las redes comunicacionales, la homogeneización de la glo-balización y la pérdida del principio de realidad y de la praxis social.11

Las iniciativas de teatro como herramienta para la transformación social quedan en desven-taja en la competencia por el prestigio y la aten-ción dentro del campo cultural. Estas actividades reciben una cobertura escasa o inexistente tanto por parte de los medios como de la crítica acadé-mica, con la excepción de los grupos más para-digmáticos del teatro comunitario de vecinos que han sido objeto de algunos estudios. Esto es ver-dad no solamente en la Argentina sino también

7 Ibid.8 Ibídem.9 Ibid, p. 12.10 Jorge Dubatti: El convivio teatral: Teoría y práctica del teatro

comparado, Atuel, Buenos Aires, 2003, p. 17.11 Jorge Dubatti: Prólogo a Eduardo Pavlovsky. Resistir…,

ob.cit, p. 12.

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en Latinoamérica toda. Es por esa razón que mi estudio ocasionalmente trae discursos produci-dos desde ––y enfocados en–– otras partes del mundo donde, si bien en medida significativa-mente reducida, existe una literatura crítica.

La falta de atención al teatro como vehículo de inclusión social en Argentina es motivo para celebrar la publicación en 2006 de Cuando el arte de respuestas: 43 proyectos de cultura para el de-sarrollo social, coordinado por Claudio Pansera y Jorge Dubatti.12 El libro resulta un relevamiento del terreno, en un momento determinado, que permite percibir el enorme rango de sus va-riantes. Por un lado, el cuestionario al que los

emprendedores culturales debieron responder obligó a los grupos a de-tenerse, reflexionar, preguntarse. Por otro, para los que lo leemos, el registro escrito es una manera de darle visibilidad y perdurabilidad a estas experiencias, cuyo punto vul-nerable puede residir en su capaci-dad de continuidad por la dificultad de sustentamiento.13 El libro resulta un buen punto de partida para una investigación en este ámbito que, ne-cesariamente, se debe continuar en un trabajo de campo que haga con-tacto con los emprendedores de las propuestas descriptas. De hecho, mi propio trabajo está basado en dos ti-pos de acercamiento a los proyectos analizados: el contacto con la viven-cia directa de la creación artística (reuniones, ensayos, funciones) y el conocimiento de la experiencia a tra-vés de información encontrada en los medios, en conversaciones con sus emprendedores y en el mencionado volumen de Pansera y Dubatti.

12 Los proyectos reunidos tienen su origen en distintos pun-tos del país y hay, además, información sobre una inicia-tiva en México.

13 Si bien el problema de la continuidad es verdad también para proyectos de teatro independiente que no tienen que ver con la directa restitución del tejido social, también es cierto que el teatro independiente argentino actual sue-le trabajar pocas veces en la forma de grupos estables que producen un espectáculo tras otro. Se da más bien el fenómeno de individuos que se agrupan ad hoc para poner en escena una determinada obra. Por otra parte, la intención de transformación social de los grupos que estudiamos acá hace mucho más esencial el tema de la continuidad, ya que se inician procesos que requieren tiempo, maduración, desarrollo.

De las múltiples experiencias desarrolladas en Argentina últimamente, el teatro comunitario es la que ha recibido la mayor atención crítica, desde que en 1983 se funda lo que hoy es el grupo paradig-mático, Catalinas Sur (con vecinos de La Boca).14 El teatro comunitario, según Marcela Bidegain “surge como necesidad de un grupo de personas de de-terminada región, barrio o población de reunirse, agruparse y comunicarse a través del teatro”.15 Es un arte de y para la comunidad, que trabaja desde un principio de inclusión originado en el derecho al arte de todo ciudadano.16 Sus mismos teatristas lo definen como “un teatro de vecinos”, enfatizando así su naturaleza no profesional.

En el teatro comunitario, el impacto social po-sitivo es, en algunas instancias, una consecuencia no planeada para un grupo que inicialmente buscó sólo el placer de un trabajo creativo grupal fuera de sus obligaciones cotidianas. Si nos atenemos a la definición estrecha de teatro comunitario ma-nejada por Bidegain y mencionada más arriba, los beneficiarios–participantes de estos proyectos son los vecinos. A la hora de hablar de teatro y transfor-mación social, al menos en el caso de la ciudad de Buenos Aires, es importante apuntar, no obstante, la posible heterogeneidad de estos grupos de teatro comunitario, aún cuando muchos de ellos surgie-ron en barrios de clase mayoritariamente obrera. Así lo reconoce Lola Proaño:

La conformación heterogénea de los grupos atraviesa horizontalmente no sólo clases sino edades y distintos niveles educativos; en ellos hay desde niños y adolescentes, hasta personas mayores (de más de setenta años); hay también diversidad de profesiones –abogados, maestros, bomberos, médicos, músicos.17

Se podría afirmar entonces que los grupos de teatro comunitario formados espontáneamen-te por un grupo de vecinos suponen una posibi-lidad de transformación social que no se enfoca necesariamente en una franja vulnerable de la población.

Me importa enfatizar, no obstante, que el arte para la transformación social excede en mucho

14 Cf. Eduardo Cabrera: “La memoria como forma de resis-tencia en el teatro comunitario argentino. El fulgor argen-tino: Expresión del teatro popular”, Conjunto nn. 158-159, ene.-jun 2011, pp. 34-43. [N. de la R.]

15 Marcela Bidegaín: Ob. cit., p. 33.16 Ibid, pp. 33-34.17 Lola Proaño Gómez: Ob. cit., p. 90.

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el campo del teatro comunitario. Incluso si nos circunscribimos al teatro (dejando de lado la plás-tica, los talleres literarios, la música y la danza), se trata de un panorama sumamente heterogé-neo, tanto en lo que hace al funcionamiento de los grupos, como a su composición, la población en la que se enfoca y el grado de participación. Dentro del heterogéneo panorama del teatro para la transformación social, debemos notar que hay muchos emprendimientos de arte participativo que no se ajustan a esta noción geográfica comuni-taria ya que, aún siendo participativos, no reúnen a un grupo de personas residentes en una misma zona, sino que las agrupan en función de ciertas características comunes. Al determinar objetivos y beneficiarios, estas iniciativas operan con dis-tintos grupos humanos, definidos según la razón de su postergación: pobres, ancianos, enfermos y presos son las poblaciones vulnerables más re-presentadas en estos proyectos. El término “vul-nerable” para referirse a estos sectores aparece con frecuencia en el discurso sobre este tipo de teatro con un objetivo social muy claro, identifi-cando así a sectores de la población que pueden beneficiar-se del teatro usado como herramienta de inclusión social.

Sus emprendedores son conscientes de las limitaciones del alcance del impacto social po-sitivo, que por lo general se da en el ámbito de lo estrictamente local. De hecho, ninguno de los líderes culturales que animan estos proyec-tos considera que estos pueden remplazar una necesaria modificación de las estructuras so-cioeconómicas que excluyen a grandes grupos de la población y la intervención de un gobierno que vele por los derechos humanos de todos los habitantes de una nación.

Por lo general, los emprendimientos de teatro y transformación social arrancan de la asociación de individuos con intereses comunes y capacidad de liderazgo, disposición de energía, tiempo y ta-lento casi nunca remunerados, fe en el poder de la actividad artística como promotora de cambios sociales positivos. El objetivo es lograr, a través del arte, el mejoramiento de la situación de un sector de la población que por distintos factores se ha-lla excluido de la circulación de bienes de diverso

orden, siempre incluyendo los bienes simbólicos. Tras ello existe la convicción de que la integración en un hecho creativo grupal puede restituir al in-dividuo su pertenencia al tejido social y provocar ––en ciertos casos–– reflexionar sobre la propia situación y generar un cambio.

Para trazar algunas líneas que organicen el nu-trido panorama del teatro ligado a la transforma-ción social, quisiera traer aquí el planteamiento de Baz Kershaw, en The Politics of Performance. En su intento de reconocer las distintas relaciones posi-bles entre los actores y la comunidad, ofrece un esquema útil para identificar algunos rasgos dife-renciales básicos que surgirán en este análisis.

hacer teatro PARA llevar el teatro Ahacer el teatro CON montar el teatro EN18

Su esquema enfatiza dos elementos: la locali-zación de la actividad teatral y el grado de partici-pación de la comunidad (que se relaciona también

con la naturaleza profesional o no de los actores). Según este esquema el teatro comunitario de vecinos sería un “teatro hecho CON (la comuni-dad) y montado EN (la comunidad). Además, hay propuestas de transformación social a través del teatro que ni siquiera incluyen el aspecto partici-pativo, sino que en ellas, un grupo de actores pro-fesionales llegan a una comunidad de la que no son parte para poner en escena una problemática relevante para dicha comunidad, o simplemente llevan a una comunidad marginada un espectá-culo artístico sobre un tema no relacionado. Este es el caso que propongo llamar “teatro interven-cionista”. Según el esquema de Kershaw sería un teatro hecho PARA y llevado A. Quedan configu-rados dos polos entre los cuales se ubicarán mu-chas instancias intermedias y de categorización ambigua.

18 Baz Kershaw: The Politics of Performance : Radical Theatre as Cultural Intervention, Routledge, London-New York, 1992, p. 244.

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TEATRO EN CONTEXTOS DE ENCIERROAlrededor del mundo, el uso del teatro en cár-

celes es posiblemente el más extendido entre las actividades escénicas para la inclusión social.19 En este contexto, lo mismo que en hospitales psiquiátricos, el foco está en una población mar-ginada claramente identificable y recortada por el encierro, en el cual es más fácil detectar los beneficios aportados por la actividad. En países donde existen subsidios que deben ser justifica-dos y aprobados esto constituye una ventaja. Sin embargo, también es cierto que los emprendedo-res culturales que realizan tareas en estos ámbitos deben sortear una serie de escollos adicionales, de

tipo burocrático, al trabajar con una población aloja-da en una institución dependiente del Estado.

En lo que hace al registro y estudio del teatro como herramienta de inclusión social, la articulación 19 En este ámbito, lo mismo que en el de los hospitales psi-

quiátricos, existen emprendimientos tanto de teatro pro-fesional (intervencionista) como de teatro participativo. De hecho, llevar una obra de teatro con actores profesio-nales a las prisiones fue el punto de partida que luego dio origen a iniciativas tan importantes como la de Geese Theater Company (EE.UU. y Gran Bretaña) y Theater for the Forgotten (Estados Unidos). En el caso de la prime-ra, ese sigue siendo su modus operandi, al que en ciertas oportunidades le siguen talleres con los presos. En el caso del segundo grupo, además de ofrecer a veces talleres de actuación, algunos presos se fueron incorporando como personajes secundarios en las obras, de manera que has-ta salían de giras con ellos.

de estos dos casos ––la cárcel y el hospital psiquiá-trico–– iluminará aspectos relevantes de su natura-leza y su funcionamiento. Además, se pondrán aquí en contacto dos iniciativas con una trayectoria muy distinta: una que tiene ya más de veinticinco años de existencia, y otra que se inició apenas en febrero de 2006. Sirva este gesto como un voto de optimismo hacia lo nuevo que puede perdurar. Sin embargo, el caso del teatro hecho con pacientes internados en hospitales psiquiátricos puesto lado a lado con el de reclusos penales puede parecer una cruel distor-sión de la realidad. En efecto, nada podría ser más diferente que individuos a los que se les ha privado de su libertad de movimiento por una enfermedad arbitrariamente asignada por su destino biológico, y otros que están encerrados por decisiones cons-cientes que les llevaron a un accionar criminal. Por otra parte, si bien es cierto que los siglos nos han hecho más sensibles (aunque no lo suficiente) frente a la locura, recordemos que durante lo que Michel Foucault considera el pico del movimiento de encierro europeo (fines del siglo XVII) los demen-tes, junto con pobres, desempleados y criminales, eran encerrados en los mismos establecimientos.20 Según Stephen Pattison, el control social expulsa a aquellos que no contribuyen, perturban o protestan sobre el orden económico, y una gran parte de su maquinaria lo son el sistema de justicia criminal y la medicina, particularmente la psiquiatría.21 Poner en contacto el hospital psiquiátrico y la cárcel es un gesto intelectual que quiere además dejar al descu-bierto las condiciones todavía punitivas en las que se recluye a los enfermos mentales.

En el ámbito del arte como vehículo de transfor-mación social en Argentina, se advierte una atomi-zación de los esfuerzos. Esto no es diferente en el contexto psiquiátrico y en el carcelario y a la hora de escoger una determinada experiencia para hacerla centro de este estudio no se intentó elegir ni la más representativa (en el sentido de que hay otras que 20 El Hôpital Général de Paris, a pocos años de fundación

en 1656 albergaba a un uno por ciento de la población de la ciudad. Se les daba albergue, trabajo y protección a cambio de su libertad. De esta manera se erradicaba (y se prohibía) la mendicidad pública. Foucault interpreta que lo que destinaba a todos estos individuos al encierro era el imperativo del trabajo. Se encerraba a aquellos que no eran parte del sistema productivo. Cf. Michel Foucault: Madness and Civilization: a History of Insanity in the Age of Reason, (Trad. Richard Howard), Pantheon Books, New York, 1965, p. 46.

21 Stephen Pattison: Pastoral Care and Liberation Theology, Cambridge University Press, Cambridge-New York, 1994, p. 89.

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sigan el modelo) ni la más difundida o la más abar-cadora, ya que todas ellas tienen un accionar igual-mente microsocial. Las elijo, en cambio, porque nos ayudan a despejar algunas cuestiones teóricas importantes y porque tienen en común peculiarida-des que las separan de muchas otras: la ausencia de objetivo terapéutico (el efecto terapéutico se da por añadidura) y su realización (parcial o completa) fuera del ámbito de encierro.

FRENTE DE ARTISTAS DEL BORDAEn el contexto psiquiátrico, este sería el caso

del Frente de Artistas del Borda (hospital psiquiá-trico estatal para hombres en Buenos Aires), que se define como movimiento destinado, a media-no o largo plazo, a terminar con las instituciones de internación psiquiátrica, como parte del movi-miento de desmanicomialización. Alberto Sava, al frente de esta organización, dice: “El arte siempre se usó en los manicomios como una terapia, pero no modifica la estructura ideológica del manico-mio” (El arte como herramienta).22 Sava abordó en los 70 la creación de un Mimo Teatro Participativo hecho en espacios “reales” (no espacios prepa-rados para “espectar”). De allí llegó al Borda en 1984 –recién reinstalada la democracia argenti-na–– a instancias de un psicoanalista conocido. Si bien su fundador viene del ámbito performático es importante señalar que el FAB trabaja con una variedad de expresiones artísticas y que el teatro es sólo una de ellas.

El FAB forma parte de la Red Argentina de Arte y Salud Mental, que reúne a individuos y grupos que trabajan en el campo de la salud mental con el objetivo común de desmanicomialización, cuyo modelo es la gestión del psiquiatra Franco Basaglia en los 70, en Trieste, Italia. La meta final del trabajo en el Borda es cerrarlo, para llegar a una organización diferente del tratamiento de la salud mental provisto por el estado: el manicomio sería reemplazado por una red de servicios de sa-lud y contención social establecidos en la comu-nidad, y las internaciones psiquiátricas, breves y

22 En su referencia al hospital psiquiátrico, el discurso de la gente del FAB usan el término “manicomio” para referirse a la institución, lo cual puede entenderse como un aban-dono de los eufemismos y una opción por el término más peyorativo dentro del imaginario social sobre la locura, a la vez denunciando el carácter deshumanizador y puniti-vo de estos hospitales. Cf. Alberto Sava y otros: “Frente de Artistas del Borda. Una experiencia desmanicomializado-ra”, Página 12, jueves 19 de febrero de 2009, http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-120171-2009-02-19.html

excepcionales, tendrían lugar en unidades dentro de hospitales generales.23

Para llegar a este objetivo hace años que el FAB persigue dos objetivos más inmediatos: por un lado llamar la atención sobre las condiciones precarias en las que se encuentran los casi mil internados en el hospital Borda; por otro, llevar su arte fuera del hospital y así ir modificando el ima-ginario social sobre la locura. Además, en el cami-no hacia la desmanicomialización han tenido una influencia importante en la toma de conciencia de la sociedad acerca de la situación de los inter-nados y, con ello, han contribuido a producir un mejoramiento de las condiciones de internación en el Borda desde los años 80 hasta hoy. Ahora las internaciones son, en su mayoría, más breves, los internados son menos, el servicio de comida, aunque todavía de baja calidad, funciona mejor. Si todavía no se puede absorber a estos pacientes en redes comunitarias para cerrar el hospital, por cierto importa mucho que el hospital sea un sitio un poco más vivible. 24

Desarrollan en el Borda once talleres de arte semanales (entre ellos teatro y teatro participati-vo), en los que puede participar pacientes inter-nados, externados, o cualquier ciudadano. Aún cuando los trabajadores del FAB insisten en que no se trata de arte–terapia, reconocen y celebran que, en el camino hacia la desmanicomialización (objetivo institucional) los pacientes se benefician a través de un proceso de subjetivación que inten-ta contrarrestar el efecto cosificante que el mani-comio ejerce sobre los internados. Este proceso se lleva a cabo en la participación no sólo en los talleres artísticos sino también en las asambleas semanales donde se reflexiona y se toman deci-siones en una organización horizontal. Debe re-cordarse que los pacientes sufren una invalidación de su palabra en función de su cuadro psicótico, y a través de estas participaciones, experimentan una recuperación de su palabra como deseo.25

23 En noviembre de 2010 se sancionó una nueva ley de sa-lud mental que se orienta en esta dirección, en la cual se ponen restricciones a las internaciones y estas son reali-zadas en hospitales generales (Ley 448 de la Ciudad de Buenos Aires).

24 Con tristeza debe señalarse que en el invierno de 2011 un desperfecto dejó al Hospital Borda sin gas por más de dos meses. No había agua caliente ni calefacción y las cocinas estaban inutilizables. Esto puso por un tiempo las condi-ciones del hospital en el centro de la atención pública.

25 Alberto Sava: (Coord.): Frente de Artistas del Borda: Una experiencia desmanicomializadora; arte, lucha y resistencia, Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 2008, p. 60.

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Para hacer un poco de historia del FAB, es in-teresante traer aquí un comienzo centrado en la denuncia y la protesta, a veces de carácter per-formático, llevadas a cabo en espacios públicos. Algunas acciones mucho tienen que ver con la intención de llamar la atención sobre las condi-ciones deficientes en que viven los internos del hospital. En Halopidol (1985) se realizó una pro-testa que arrancó de Plaza Constitución, en la cual un grupo de internos y artistas que los apo-yaban ofrecían talleres de canto, pintura, poesía, a la vez que repartían información sobre la situa-ción en el Borda. También en 1985 se organizó la primera fiesta de carnaval, que invitaba al público en general y tenía lugar en el patio interno del hospital. En septiembre del mismo año, mediante una estrategia de presión popular basada en el performance, lograron que los internos sin permi-so de salida (la mayoría en ese tiempo) fueran au-torizados a salir a la calle para participar en una fiesta en el playón de estacionamiento en frente del hospital, parte del Teatrazo, que se estaba ce-lebrando en toda la ciudad con motivo de la úl-tima edición del legendario ciclo Teatro Abierto. Este fue el primer precedente para ganar el es-pacio de afuera para los locos, que se convirtió en la piedra de toque de la lucha del FAB. Todos los talleres deben “llegar a una producción y esa producción se tiene que mostrar sí o sí fuera del hospital. De lo contrario, …lo que hace el manico-mio es fagocitarlo, tragarlo”.26 En efecto, el proce-so se completa cuando se llevan las producciones artísticas de los talleres fuera del Borda, a teatros, centros culturales, universidades. Esto tiene un impacto social “que se da a partir del cambio en la recepción tan siniestra que se tiene de la locu-ra. La gente comienza a darse cuenta de que los ‘locos’ son personas con tanta capacidad de hacer y sentir como cualquiera, si es que tienen condi-ciones afectivas y sociales adecuadas”.27

Cuando se comparan los dos libros publicados o coordinados por Sava en 2006 y 2008 se reconstru-ye una historia y se advierten distintos énfasis en su evolución. En mi opinión, uno de los aspectos nu-cleares de este cambio es la atenuación del aspecto de denuncia del proyecto. Se puede advertir que, más que en las muestras artísticas frente al público fuera del hospital, esta intención sigue vigente pero se expresa en documentos, publicaciones, gestiones

26 Alberto Sava (Coord.): Ob.cit., p. 237.27 “El dolor manicomial” Página 12. 9 diciembre 2004,

http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-44610-2004-12-09.html

presentadas frente a las autoridades del hospital o funcionarios de gobierno, todas acciones que se desprenden de las asambleas en las cuales trabajan conjuntamente pacientes y coordinadores.

En dos oportunidades los vi en acción fuera del hospital. Una vez en la calle Corrientes, en un só-tano de la librería Liberarte, y otra en el marco de las Jornadas de Arte y Salud en el Centro Cultural San Martín. ¿Qué se percibía de los objetivos plan-teados en un comienzo por el FAB? La denuncia abierta sobre las condiciones precarias de inter-nación o incluso la referencia directa a la vida del internado habían desaparecido a la vez que la in-tervención se había “teatralizado” (comparándo-las con acciones como Halopidol). En efecto, no se trataba ya de protestas de carácter performático ni de fiestas populares en donde el carácter par-ticipativo se conectaba con la larga trayectoria de Sava en este tipo de acción, que se proponía llevar el teatro a los espacios no teatrales e incorporar al ciudadano como espectador desprevenido. Aquí se trataba de salas teatrales y, si bien la obra vista en la segunda ocasión tenía claros contenidos de crítica social (intereses financieros y de la Iglesia, la ética de los experimentos científicos, la explota-ción en el trabajo), no presentaba en ningún mo-mento una referencia al sufrimiento específico de la internación psiquiátrica. Menos aún en el caso de la presentación en Liberarte, en donde se tra-taba de una obra de títeres en la que un personaje era engañado y abusado por otro, y una lectura de poesía del taller literario del FAB. Por otra par-te, según lo publicado en la prensa, otro de los días se presentaba una obra que sí se centraba en la vida en un neuropsiquiátrico y sus condiciones. Sin embargo, quiero destacar que en todos los ca-sos se cumplía el segundo objetivo mencionado, que era permitir el contacto entre ese mundo ar-tificialmente aislado y encerrado de la locura, y el mundo de afuera, con el consiguiente intercam-bio humano. Atravesar el muro del manicomio es un trayecto que “(de adentro hacia fuera) tiene la particularidad de ser el inverso, al que ha realiza-do el proceso de exclusión”.28 Además de las pre-sentaciones en centros culturales, universidades, teatros, el FAB desde 1995 ha venido organizando cada dos años el Festival de Artistas Internados en Hospitales Psiquiátricos, el primero y el úni-co en el mundo de su tipo, en el cual más de la mitad de los participantes son pacientes que resi-den en hospitales. Se agrupan allí y se muestran 28 Alberto Sava: (Coord.): Frente de Artistas del Borda: Una

experiencia…, ob.cit., p. 61.

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9a la cárcel.30 El grupo no trabaja entre rejas, sino que se reúne dos veces por semana, cuatro horas por la tarde cada vez, en la Universidad Popular de las Madres de Plaza de Mayo, en el centro de la Ciudad de Buenos Aires. Estos hombres llegan allí por sus propios medios (la cárcel está situada en un área muy lejos de la ciudad), en transpor-te público y con autorización judicial de “salida

30 Por supuesto, hay otras excepciones, como Teatro Yeses, en el Centro Penitenciario Madrid/Mujeres, en donde las reclusas desarrollan sus ensayos en la cárcel pero han salido de gira por toda España a mostrar sus obras de teatro, e incluso han llegado a Berlín. Resulta fascinante el relato hecho por su directora. Cf. Elena Cánovas Vaca: “Presas del teatro”. El próximo acto: tea-tro español en el siglo XXI. (Sandra N Harper; Polly J Hodge, eds.), Estreno, Delaware, Ohio, 2006, pp. 182-88.Otro antecedente de llevar su teatro más allá de las rejas es el grupo chileno COARTRE, gestor de teatro carcelario testimonial, quienes entre los años 2000 y 2002 llevaron en gira nacional Pabellón 2-Remata-das, realizado con internas del Centro Penitenciario Femenino de Antofagasta. También, en una cárcel de mujeres en San Francisco, EE.UU., se desarrolla el Medea Project, mediante el cual las reclusas crean un teatro basado en sus experiencias, que llevan a teatros fuera de la cárcel, para un público general. Cf. Rena Fraden: Imagining Medea: Rhodessa Jones & Theater for Incarcerated Women, University of North Carolina Press, Chapel Hill, NC, 2001.

experiencias que aúnan arte y salud mental con propósitos similares y que trabajan en todo el país e incluso en países limítrofes.

PRESOS DEL TEATROEl segundo caso que me propongo analizar

concierne al ámbito de reclusión penal. Se trata del grupo Presos del Teatro, parte del proyecto Teatro Amplio Salvatablas, formado por hom-bres, en su mayoría presos en la Colonia Penal de Ezeiza, Unidad 19, algunos ex–convictos y algún otro hombre que no ha tenido experiencia car-celaria.29 Como ya he mencionado, el teatro car-celario es, dentro de las actividades que enlazan teatro e inclusión social, una de las prácticas más difundidas en el mundo. Sin embargo, me con-centraré en esta experiencia en particular que, como se verá, reúne características un tanto ex-cepcionales. Presos del Teatro se distingue por su desarrollo de la actividad en un espacio externo

29 A fines de 2007 algunas mujeres del penal de Devoto se sumaron al grupo Presos del Teatro.

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transitoria” en concepto de capacita-ción.31 Este es un privilegio que se otor-ga a individuos que están en la etapa final del cumplimiento de su conde-na. De este modo, aunque no consti-tuye su objetivo, resulta también una herramienta de ayuda en el proceso de reinserción social luego de la libe-ración. Se trata de un proyecto muy nuevo, comenzado en febrero de 2006 con el liderazgo de María José Trucco y Sebastián Carrera. Luego se sumará Luciana Antognini y María José deja el grupo en 2010.

En una oportunidad los visité, y ello consistió en ser parte del grupo y sus actividades por una tarde. Todo comienza a las 16 horas en las mesi-tas que el café de la Universidad de las Madres tiene en la vereda. De a uno van llegando los integrantes del grupo, incluidos sus líderes. La pri-mera y la última hora del encuentro se desarrollan allí, socializando, mi-rando pasar la gente, las imágenes de la ciudad en libertad (el lugar se en-cuentra sobre la Plaza que enfrenta el edificio del Congreso de la Nación). Allí se habla del próximo festejo del cumpleaños en una salida para ver a la familia, del trabajo en el taller de coches de la penitenciaria, de lo que se quiera, o de nada. No hay ne-cesidad de consumir en el café y el dinero que cuesta el traslado a la ciu-dad (costeado por los reclusos) no deja mucho margen para esto. A eso de las 17 horas nos trasladamos a un aula en el interior del edifi-cio. Ese día había dos coordinadoras invitadas (una de ellas estudiante cuyo foco de investi-gación era el trabajo de grupos como este) que alternaban con María José y Sebastián en el li-derazgo del grupo. Sin embargo, la mayor par-te de las actividades se caracterizan por una horizontalidad de organización. Si bien son los líderes los que dan y explican la propues-ta, ellos luego quedan incluidos en la actividad (también yo, por supuesto). Se comienza por ejercicios de precalentamiento, concentración,

31 Los coordinadores del grupo deben tramitar un permiso con su respectivo juez para cada nuevo recluso que se une al grupo. Debe aclararse que estas salidas no se descuen-tan de las salidas laborales o familiares otorgadas.

ritmo, imaginación, típicos de una clase de tea-tro. Luego se pasa a ejercicios organizados en una cinta sin fin, donde a cada uno en un mo-mento le toca pasar al “escenario” (el frente del aula) y responder a la consigna inicial. Este es el tipo de entrenamiento que hacen una de las dos veces que se reúnen por semana. El otro día se dedican al llamado “teatro espontáneo”, técnica proveniente del psicodrama.32 Tuve oportunidad de ver este aspecto de su trabajo en una de las ediciones del Congreso de Salud Mental y Derechos Humanos, realizado en la Universidad de las Madres de Plaza de Mayo. Se trataba de un taller, de manera que todos los asistentes participamos en las actividades 32 El iniciador del psicodrama es Jacob Levy Moreno. Cf.

Jacob Levy Moreno: The Theatre of Spontaneity. [1947] Beacon House, New York, 1973.

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lideradas este día por Sebastián Carrera, quien en un primer momento presentó al grupo y sus actividades. El y los otros integrantes de Presos del Teatro estaban mezclados con el resto de la gente, y solamente un sticker de color los iden-tificaba. En un primer momento se propusieron actividades de precalentamiento e integración grupal. Luego se pasó a la técnica de “teatro espontáneo” que, tal como la practica este gru-po, consiste en proponer un tema (en este caso fue “una acción realizada por amor”) y se pide que los participantes cuenten una breve histo-ria alusiva (real o inventada, personal o no), en lo posible preñada de acciones representables. Varios voluntarizaron una historia y luego se votó por una. La persona que había contado esa historia –y resultó ser uno de los presos–– decidía quién encarnaría a los otros personajes

y él tomó el personaje principal (él mismo).33 Les iba dando instrucciones sobre la situación y el texto, casi al mismo tiempo que lo iban haciendo.

A poco de investigar sobre la téc-nica del teatro espontáneo, uno se da cuenta de que la práctica adopta-da por Presos del Teatro está bastan-te lejos del modelo original tal como lo describe su creador. Si bien Levy Moreno llega a afirmar que el elenco es el público,34 se refiere a los otros participantes del grupo terapéutico y no a una multitud de personas que se ven por primera vez. En ese sentido, la práctica semanal de teatro espontá-neo por parte de Presos del Teatro, en el grupo reducido de sus miembros, está más cerca del modelo original, excepto que sin el objetivo terapéuti-co. Pero sin lugar a dudas, el juego de roles, la improvisación y el teatro de acción –vigentes en el psicodrama en general según se desarrollará a partir de ahí–– están presentes en el méto-do de Levy Moreno y son practicados por la gente de Presos del Teatro, en su trabajo semanal y en sus presenta-ciones públicas.

El psicodrama es una práctica muy extendida con población carce-laria, incluso para prepararlos para la transición a la libertad,35 etapa en la que se encuentran los reclusos de Presos del Teatro. No obstante, en

este grupo no se plantea un objetivo terapéuti-co, que en cambio se enfatiza en los estudios publicados sobre el tema a nivel internacional: practicar los roles en el regreso a la familia, la entrevista de trabajo, etc. Las creaciones de teatro espontáneo del grupo argentino tratan de situaciones reales o imaginadas, que no necesitan guardar relación con un tema es-pecífico. Entonces, ¿cuál es el beneficio que estos hombres ganan en su práctica semanal? ¿en qué consiste el cambio logrado a través 33 La elección de los actores para encarnar a los personajes

por parte del protagonista es una técnica común al psico-drama de Levy Moreno

34 Jacob Levy Moreno: Ob. cit, p. 32.35 Kenneth Byrne: “Psychodramatic Treatment Techniques

with Prisoners in a State of Role Transition”. Journal of Sociology and Social Welfare, a. III, n. 6 (July 1976), pp. 731-741.

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del teatro? En primer lugar, el beneficio son las horas de libertad, el acceder a un espacio diferente de la institución carcelaria. El día en que compartí la actividad con ellos, los hom-bres estaban cuidadosamente vestidos y era evidente que disfrutaban de haberse puesto su mejor ropa para la salida. En segundo lugar, se percibía un vínculo de afecto genuino en-tre los integrantes del grupo, particularmen-te evidente en la paciencia y la simpatía con que trataban al mayor de todos, casi comple-tamente sordo de un oído, y las bromas que se echaban unos a otros y que denotaban un conocimiento de los puntos fuertes y débiles de cada uno. Laurence Tocci, en su estudio del teatro en cárceles, cuando explora sus bene-ficios habla de “comunión teatral”, una fuerte conexión humana perfectamente identificable por aquellos que hemos participado de proyec-tos teatrales.36 Y finalmente, en lo que hace específicamente a su práctica teatral regular, el beneficio es el descubrimiento y desarrollo de su caudal creativo y expresivo. De hecho, el objetivo que se plantea el Teatro Amplio Salvatablas (uno de cuyos núcleos es Presos del Teatro) es el fomentar la actividad artística como modo de desarrollar la imaginación, la capacidad creativa y el universo simbólico de los participantes.37 Después de todo, como afir-ma Tocci, la cárcel es un ámbito donde existe una cultura diferenciada deliberadamente si-lenciada, a la que el teatro puede proveer un medio de expresión.38

Estudios de otros países sobre el impacto de los programas de teatro en las cárceles indican un efecto positivo en los presos. Este se da tanto en el aspecto cognitivo (razonamiento, resolu-ción de problemas, expresión verbal) como so-cio–afectivo, lo cual afecta no sólo su conducta en la institución sino también sus oportunida-des de reincidencia.39 Sin embargo, a la hora de evaluar el impacto, habría que diferenciar (y los estudios en general no lo hacen) entre un tea-tro intervencionista, donde los presos participan como público, frente a un teatro hecho por pro-fesionales que vienen de fuera, y las iniciativas 36 Laurence Tocci: The Proscenium Cage: Critical Case Studies

in U.S. Prison Theatre Programs. Youngstown, N.Y: Cambria Press, 2007, pp. 58; 258-259.

37 En Red Latinoamericana de Educación en Contextos de Encierro, http://www.redlece.org/spip.php?article331

38 Laurence Tocci: Ob. cit, p. 292.39 Lorraine Moller: “A Day in the Life of a Prison Theatre

Program”. The Drama Review a. 47, n.1 (Spring 2003), p. 65.

que entrenan e integran a los reclusos como actores.40

En el caso argentino, se anuncia la publicación de un libro sobre el teatro en las cárceles, escri-to por María José Trucco y Claudio Pansera, con próxima aparición en la editorial Artes Escénicas. Es el único ejemplo del que tengo conocimiento en cuanto a estudios monográficos sobre el tema en Argentina. Sí se sabe sin embargo que, de los dos mil estudiantes que pasaron por el Centro Universitario de la cárcel de Villa Devoto (últi-mamente extendida a las unidades penitencia-rias de Ezeiza y Marcos Paz) y luego liberados, sólo un tres por ciento reincidió en el crimen. Es cierto que su formación nada tiene que ver con la actividad teatral y que la preparación da más oportunidades de empleo y es el desempleo el factor clave para la reincidencia. Pero además, y esto es lo que nos interesa aquí, el programa universitario –como el grupo de teatro–– les otorga un ámbito de pertenencia distinto, y la oportunidad de encarnar un rol diferente al de presidiario. No olvidemos que el despojamiento de todo rol anterior es uno de los procesos de despersonalización que el preso sufre al entrar a la cárcel.41 ¿Qué mejor entonces que jugar un juego donde asumir y probar múltiples roles?

El grupo Presos del Teatro no se reúne para poner en escena una obra de teatro. No obstan-te, los coordinadores hacen lo posible para mos-trar lo que los Presos del Teatro son capaces de crear. Esto no es simple, ya que cada vez que se realiza una presentación en un lugar y un hora-rio distinto del establecido para su encuentro se-manal, se debe pedir una autorización adicional para cada recluso a su respectivo juez. El 28 de diciembre de 2006 los Presos del Teatro hicieron una presentación en la Biblioteca Nacional, lla-mada “Que la inocencia te valga” (el título de la presentación enfatizaba la ironía de la fecha que en el calendario cristiano se conoce como “El Día 40 En este sentido, Victor Hassine apunta que la mayor par-

te de los residentes de las cárceles son funcionalmente analfabetos y, por lo tanto, el carácter audiovisual de una obra de teatro –con la fuerza de la presencia en vivo de los personajes-- se convierte en una oportunidad única de aprendizaje para los espectadores. Este investigador se-ñala también que, en el caso en que los presos actúen, la experiencia se potencializa. Cf. Victor Hassine: “Preface”, James Thompson, (ed.): Prison Theater: Perspectives and Practices, Jessica Kingsley Publisher, London and Philadelphia, 1998, p. 65.

41 Erwing Goffman: Asylums: Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates [1961], Aldine Publishing Company, Chicago, 1962, pp. 14-15.

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de los Santos Inocentes”). Esto fue en el marco del evento “Detenidos en Movimiento”, donde otros grupos que trabajan con presos hicieron presentaciones, en algunos casos en video por imposibilidad de tener a los presos presentes. Este evento se sigue realizando cada año en el marco del Congreso de Salud Mental y Derechos Humanos, al que ya se hizo referencia. Sin em-bargo, en estos eventos no se trata de mostrar un producto acabado y ensayado, sino de que el público comparta con ellos la experiencia de “teatro espontáneo” en una relación horizontal. Es precisamente esta dimensión de horizontali-dad la que puede tener un impacto tanto para los presos como para el público (que se convierte también en actores). En efecto, las característi-cas del tipo de teatro que este grupo presenta en público les da la oportunidad de acercarse aún más a los sujetos libres de lo que permitiría una obra de teatro convencional. La cuarta pared no existe y su teatro espontáneo justamente borra toda frontera entre los presos y los libres.

La experiencia de compartir un espacio y una actividad con individuos privados de liber-tad –“criminales”–– es un pequeño paso en la lucha contra los prejuicios sociales que tanto los presos como los ex–presos tienen que afrontar. Y para ellos mismos es una gratificante viven-cia de ser aceptados y de gestión fuera de los límites carcelarios, que se debe añadir a los be-neficios antes mencionados. Esta proyección de la experiencia teatral en un ámbito distinto del originario –el encierro–– es un gesto funda-mental para estas poblaciones cuya marginación se prolonga y agudiza en la discriminación de la que son objeto cuando son liberadas. En ese sentido, podemos emparentar la experiencia de Presos del Teatro con la del Frente de Artistas del Borda, para quienes llevar su arte fuera de las paredes de la institución que los alberga (y encierra) es uno de los objetivos esenciales. Para los internos de la cárcel y del hospital psiquiá-trico moverse en el mundo exterior es un paso hacia su reinserción social, una demostración de sus capacidades para él/ella mismo/a y para el público en general. Además, no solamente se necesita modificar el imaginario social sobre la locura –como afirma el FAB–– sino que también hace falta modificar el imaginario social sobre el presidiario y el ex–presidiario.

El llamado a la desmanicomialización que está detrás del esfuerzo del Frente de Artistas del Borda encuentra eco en la apasionada crítica al sistema

carcelario articulada por Maud Clark, quien hace teatro con mujeres entre rejas en Australia. Ella afirma que la sociedad justifica la necesidad de la cárcel en el mito de que los hombres y mu-jeres encerrados allí son diferentes de nosotros, los miembros “normales” de la sociedad, y por lo tanto deben permanecer separados.42 En efec-to, se extiende aquí lo que se ha afirmado sobre los enfermos mentales encerrados en clínicas psiquiátricas.

La actividad de Presos del Teatro se desarro-lla la mayor parte del tiempo a puertas cerradas y el énfasis está puesto en el proceso, por lo que se acerca a la dramaterapia, aún cuando, como se dijo, no se proponga objetivos terapéuticos. A su vez esto los diferencia de gran parte del tea-tro carcelario cuyo énfasis está en el resultado: poner en escena una obra. El énfasis en el pro-ceso se implica también del carácter abierto del taller, que no tiene una fecha de finalización y que siempre está dispuesto a incorporar nuevos miembros al grupo (previa tramitación del per-miso judicial correspondiente). En este sentido, se contrapone a algunas experiencias de teatro carcelario que se limitan a un lapso reducido de días o semanas.43 Otro punto que diferencia el trabajo de Presos del Teatro –y que quiero reiterar–– es la no necesaria relación entre su actividad teatral y la realidad de la reclusión que viven todos los días ni los errores pasados que los pusieron tras las rejas. Esto puede oca-sionalmente ponerse en escena si alguno de los participantes elige traerlo en un ejercicio o en la práctica de teatro espontáneo, pero las consig-nas específicas con las que se guía la actividad no se enfocan en estos temas. Esto es relevan-te si se lo compara con experiencias como las descriptas en los artículos reunidos por Michael Balfour en Theater in Prison, en cuya introduc-ción afirma:

Where theatre (and art) is born out of a need for the creative impulse, or it respects the integrity of the creative process, it may serve out its ultimate purpose “to be useless”. But theatre, in particular,

42 Maud Clark: “Somebody’s Daughter Theatre: Celebrating Difference with Women in Prison”, Theatre in Prison (Michael Balfour, ed.), Intellect Books, Bristol, 2004, p. 101.

43 En el ámbito internacional, se pueden encontrar ejemplos de este tipo de intervención en algunos de los programas promovidos en Gran Bretaña por el Theater in Prison and Probación Centre, con objetivos muy específicos que no culminan en una puesta en escena.

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can be made to be useful. It can be fashioned into a tool designed to re–educate, re–socialise, and “rehabilitate” people.44

Pero es sobre todo en otro libro de su autoría donde Balfour analiza el teatro en la cárcel (bá-sicamente en Gran Bretaña) como medio para la rehabilitación del preso,45 detallando las técnicas (como role–playing) que lo ayudan a vincularse con la dimensión de la transgresión cometida, a ponerse en el lugar de la víctima, a controlar la ira, o “ensayar” nuevas formas de conductas no violentas. Por otro lado, los proyectos descriptos por él no tienen, a diferencia de muchas otras experiencias de teatro carcelario, el objetivo fi-nal de crear una performance que será mostra-da a un público. Aquí el énfasis en el proceso o en el resultado adquiere otro significado, ya que las experiencias descritas, aunque por una parte no ponen el énfasis en el resultado al no tener como objetivo una presentación teatral fi-nal, tampoco se puede decir que pongan énfa-sis en el proceso, en el sentido apuntado para Presos del Teatro. En verdad el énfasis está en el resultado, esta vez no performático sino terapéu-tico: lidiar con un problema determinado que predomina en una población carcelaria determi-nada. Posiblemente, el pragmatismo de este y otros enfoques similares tiene que ver, una vez más, con la necesidad de obtener apoyo –finan-ciero y organizacional–– por parte del sistema judicial, el sistema penitenciario y otros organis-mos oficiales. En este sentido, al menos por el momento, Presos del Teatro tiene la libertad de los huérfanos, ya que no recibe ningún tipo de financiamiento. El programa ha sido declarado de Interés Social y Cultural por la Secretaría de Cultura de la Nación y cuentan con el benepláci-to y el apoyo –no económico–– de la Biblioteca Nacional y de las Madres de Plaza de Mayo (que les ceden su espacio), el Ministerio de Justicia y Derechos Humanos (que intenta facilitarles a los presos uno de esos derechos, que es la salida

44 “Donde el teatro (y el arte) nace de la necesidad del impul-so creativo, o respeta la integridad del proceso creativo, puede servir su máximo propósito de ‘ser inútil’. Pero al teatro, en particular, se lo puede volver útil. Puede ser mo-delado como herramienta diseñada para reeducar, reso-cializar y ‘rehabilitar’ a las personas”. Cf. Michael Balfour (Ed.): Theatre in Prison: Theory and Practice, Intellect, Bristol-Portland, 2004, p. 17.

45 Michael Balfour: The Use of Drama in the Rehabilitation of Violent Male Offenders, Edwin Mellen Press, Lewiston, N.Y, 2003.

para asistir a las clases), y la Red Cultural del Mercosur.

En cuanto al eje trazado al comienzo entre dos polos, el de teatro comunitario de vecinos y el de teatro intervencionista, resulta productivo intentar analizar las dos iniciativas estudiadas aquí. Indudablemente, al no tratarse de actores profesionales, y por el carácter inclusivo que in-vita a todos a practicar su arte creativo, no se trata de teatro intervencionista, sino participa-tivo. Sin embargo, ¿podemos llamarlos teatro comunitario?

Ante todo, para que haya tal cosa debe exis-tir primero una comunidad de donde el grupo de teatro surja. En este sentido se pueden traer algunas observaciones de Zygmunt Bauman so-bre los guetos como lugares donde no se produ-ce la comunidad que deviene de la solidaridad.46 Podría extenderse esta idea al ámbito del hospital psiquiátrico y la cárcel, donde además existen je-rarquías y donde los estigmas y discriminación que victimizan a sus habitantes tampoco generan comunidad. Asimismo, en general cabe afirmar que –de la misma manera que en el gueto–– no existe comunidad cuando un grupo de personas comparten un espacio (un edificio, un barrio) por obligación y cuando se trata de un espacio del que no pueden escoger irse (en el caso de los enfer-mos porque no hay una estructura fuera que los apoye).47

Tanto la cárcel como el hospital psiquiátri-co son ámbitos que pertenecen a lo que Ervin Goffman llamó “instituciones totales”,48 sobre cuya población observa: “a basic slip between a large managed group, conveniently called inmates, and a small supervisory staff. Inmates typically live in the institution and have restricted contact with 46 Zygmunt Baumann: Community: Seeking Safety in an

Insecure World, Blackwell, Cambridge, 2001, p. 22. Ver también Norman S. Hayne and Ellis Ash: “The Prison as a Community”, American Sociological Review n. 5.4 (August 1940), pp. 577-583.

47 Parte de los pacientes en el Hospital Borda llevan años de internación y la razón para no darles de alta, o por la cual salen y luego vuelven a internarse es, en algunos casos, que no tienen donde vivir ni nadie que les ayude a atender su salud.

48 Entre las instituciones totales están, además del hospital psiquiátrico y la prisión, el convento o el cuartel militar. Sus características básicas son la rutina impuesta las vein-ticuatro horas del día, el suministro de techo y alimenta-ción, la abstinencia sexual heterosexual. Además, existe un sistema de premios (privilegios) y castigos que en el mundo exterior sólo se aplica a niños y animales. Estas condiciones existen en la cárcel y, hasta cierto punto, en el Hospital Borda.

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the world outside the walls; staff often operate on an eight–hour day and are socially integrated into the outside world.”49

La división a la que apunta el autor define dos grupos enfrentados que, durante algunas horas habitan el mismo lugar pero cuya experiencia en él difiere completamente. Hay que señalar que, desde 1967, cuando el libro de Goffman fue pu-blicado, hasta hoy, sus reflexiones siguen siendo vigentes en lo que hace al ámbito carcelario, pero se relativizan cuando lo aplicamos a las institucio-nes psiquiátricas, o al menos a muchas de ellas, incluido el Hospital Borda. Los permisos de salida de que gozan muchos enfermos alivian el peso y las restricciones de una rutina de encierro. Así y todo, sigue siendo verdad que hay dos grupos con autonomías muy distintas, y esto queda reflejado en el hecho de que sólo miembros de uno de esos grupos –los pacientes–– participan en los talleres del FAB y presentan su producción al público.50 Es por esto que no estaríamos frente a casos de teatro comunitario en estas instancias, ya que no están representados en el grupo distintos sectores de esa supuesta comunidad, o más radicalmente pode-mos afirmar que dicha comunidad no existe.

Cuanto más indagamos en los posibles puntos de contacto entre manicomio y cárcel a través de estas iniciativas que intentan incluir artísticamen-te a los individuos confinados, más se ponen de manifiesto las limitaciones de los hospitales psi-quiátricos y más se comprende la pasión con la que los miembros de la Red Argentina de Arte y Salud Mental abogan por el cierre de los ma-nicomios. Incluso el proceso de “prisionización” (prisonization) que ha sido estudiado en el ámbi-to penal podría ser extendido al de los hospitales psiquiátricos, en tanto los internos también se adaptan a las normas de la subcultura que rige en la institución, ya sea como respuesta adaptativa o asimilación, ya sea como mecanismo compen-satorio de las privaciones y limitaciones que su

49 “una distancia básica entre un gran grupo controlado, con-venientemente llamados internados, y un pequeño grupo de supervisores. Los internados típicamente viven en la institución y tienen un contacto restringido con el mundo fuera de los muros; el personal a menudo opera en turnos de ocho horas por día y están integrados socialmente con el mundo exterior”. Cf. Erwing Goffman: Ob. cit., p. 7

50 Es distinto el caso de un grupo como Los Argerichos que, al provenir del ámbito hospitalario, constituye un teatro comunitario ya que incluyen pacientes y personal de atención de la salud y administrativo. Obviamente, el caso del FAB podría haberse abordado también desde esa perspectiva.

vida tiene entre paredes/rejas.51 Este fenómeno de “prisionización” se da en cada individuo en mayor o menor grado, pero cuanto más inten-so sea, mayor será el grado de desconexión con el mundo exterior y menor sus posibilidades de cura/rehabilitación.52 A contramarcha de este pro-ceso es que trabajan las oportunidades ofrecidas por Presos del Teatro y FAB. Aunque el objetivo no sea terapéutico, sin duda estas personas se be-nefician al recuperar una voz en ámbitos donde esa voz ha sido deslegitimada.

Tratándose de dos grupos humanos donde la exclusión social se vuelve literal, concreta y tangi-ble en la reclusión, la urgencia por restituirles los lazos con el mundo externo y modificar la percep-ción que se tiene sobre ellos resulta esencial. En ambos casos, por esta razón, es crucial la volun-tad de trabajar fuera del ámbito de confinamien-to y maximizar las oportunidades de mostrar su arte al público en general. m

Alberto Sava: Desde el mimo contemporáneo al teatro participativo: La evolución de una idea. Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 2006.

51 Wayne Gillespie: Prisonization: Individual and Institutional Factors Affecting Inmate Conduct, LFB Scholarly Publishing, New York, 2003, p. 1.

52 Ibid, pp. 57-58.