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María Rosa Palazón

Vincent Van GoghCIENTO DOS AÑOS DESPUÉS

(Reflexiones sobre Estética)

Vivimos en medio de nuestros fantasmasdel suello y la vigilia. De nir'los 10S'cor­

porizamos en mur'lecos o animales, o sim­plemente fueron nuestros etéreos amigossecretos. En esa etapa aprendimos apensardesdoblándonos: ideamos el yo que pre­gunta y el que responde. el que objeta unahipótesis y el que la apoya. Gracias a nues­tros fabulosos acompar'lantes, que existeno no existen, según el plano de realidaden que se coloquen, aprendimos a imaginary a ser creativos. Además, ellos son el ardidcon que hemos engar'lado a la soledad. Dijistebien, Vincent Van Gogh. que lo más realque hubo en ti fueron tus ilusiones1

. Acos­tumbramos a esconder los compallerosfantasmas, las ilusiones nuestras siemprepresentes. Tú no quisiste disimularlas, yesto me suscita unas reflexiones (aqui meatreveré, perdonen la osadia, a seguir ha­blando con Van Gogh, a simular una cartaque se finge leida por él. a sabiendas de queestá muerto, que es un viejo muerto deciento dos allos, y que es viejo muerto por­que murió joven).

El primer enigma con que nos reta tu obraplástica, Vincent. es precisamente su figura­ción. que llamaré comedida, o lejos de lasilusiones y fantasmas que pudieran atri­buirte quienes te descalifican poniéndote laetiqueta de loco. La locura. según dicen, esdelirante; por lo tanto, es extraño que nohayas figurado ninguna de tus supuestasquimeras; estoy basando mis afirmacionesacerca de la locura en Platón: él alababa lascopias fieles o aceptables de la realidad,condenando. de manera paralela, las que noduplican el modelo (la idea es copiada por elhabla, que después es copiada por la ima­gen visual, que. a su vez. es copiada por".)y si duplican los extravios de la imaginacióndesbordada, es decir. la locura, siempreenemiga de la verdad (¿la locura es menti­rosa?) y cuyas distorsiones es necesario

1 Las citas parafraseadas las tom~ de Vincent VanGogh. CIIItlIS 8 Theo, intrad. Fayad Jamis, s/t.•Barcelona: Labor. 1988 (Punto Omega, 294).

contener y conjurar siempre (República, 396a. e). incluso cuando se plasman en lasartes que, también en opinión platónica, sonpor naturaleza productos de la enfermizafantasia. Trataré de explicarme. Con tuspinturas, Vincent, has tendido un puente mis­terioso entre un tú y un nosotros. queactualmente lo formamos mucho~. por­que hoy un amplio número de tus recepto­res disfrutamos de tus creaciones (en miopinión eres uno de los artistas más auténti­camente apreciados. o sea que inspiras jui­cios del gusto no fingidos. y esto significaque hemos roto la conspiración del silencioy del desprecio que te acosó en vida). Tra­bajando ciertas tonalidades logras que untrigal provoque melancolia o angustia."espiritualidad" del entomo que quizás túfantaseaste y que resentimos. A partir detu expresionismo cromátic02, tan alejadode convenciones habituales. pueden atri­buirse a tus cuadros simbolizaciones que.hipotéticamente. buscaste de manera re­flexiva. y complicadas formulaciones fi­losóficas, particularmente estéticas. Sinembargo. creo que tú, inmenso artista, nofuiste un destacado teórico de las artes(también podria exagerarse afirmando quecualquiera de tus piezas, hija de la "inspira­ción", es un documento invaluable paraestudiar los desarreglos psiquicos, porqueno está respaldada en formulaciones cons­cientes, e incluso rebasa los meandros dela cordura o se salta los "limites" de és­ta). Lo cierto es que fuiste la antitesisde algunos artistas medievales, de El Boscoy de Brueghel. de los surrealistas de estesiglo y de los demás amantes de las ficcio­nes más exacerbadas, 'de los mitos o de losdelirios personales. esto es, de quienes di­bujan "monstruos"-resultado de extrava­gantes condensaciones y desplazamientos­colOCándolos en escenas de pesadilla: tú,

'2 Para tener una idea de las influencias y clasifi­caciones de la obra de Van Gogh véase JuanEduardo Cirlot, Arte contempoláneo. Origen univer­ssI de sus tendencias. Barcelona: EDHA5A. 1958.

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Vincent, fuente de donde emanó una emoti­vidad a chorros. no concretaste en figura nilas fantasmagorias propias de una época yun lugar ni las tuyas propias. En tu universono existieron centauros ni sirenas. ni febrilesjardines de delicias ni masturbadores. Tuautorretrato sin oreja no compone la reali­dad ni sublima nada: es una "copia" delmodelo; aplicando la "mimesis" elaborasteun doble (signico) de lo representado: ha­bras actuado tu castración simbólica yestabas triste. Muy triste. Exactamente eso,sin más recovecos. es lo que contempla­mos en tu óleo. Psicoanalistas de la talla deFreud consideraron que los trabajos de lossurrealistas no son "sinceras" proyeccio­nes del inconsciente. sino productos de untrabajo muy teórico y calculado conscien­temente; tu trabajo sr desnuda tu alma sinmayores rodeos. Si esto es asi. parece queel planteamiento platónico acerca de lasfantasias exacerbadas tiene que afinarse,porque a veces la desesperación. el doloren grado extremo, el desajuste psiquico seproyectan en las artes de forma mucho me­nos extrema, "exótica" y "sofisticada" decomo lo supuso Platón y lo quisieron "ilus­trar" Tanguy. Dali o Magritte. por ejemplo.Ahora bien, Vincent, tus emociones "desa­tadas" y los mensajes que pueden despren­derse de tus telas dependen en gran partede cómo usaste los colores.

Hablemos de coloridos y de sentimientos.Sólo ocasionalmente tus óleos comunicantranquilidad (El puente de Langlois, por ejem­plo): casi siempre nos asustas con cielosque se revuelven enfurecidos; el ritmo detus pinceladas eleva Los cipreses hasta unfirmamento lleno de nubes semincandes­centes que giran y giran; El café nocturnointerior es (te parafraseo) un sitio como paraarruinarse jugando o para que se cometa uncrimen. y en su ventana. posible respiro, seasoma una fúnebre oscuridad. Al aprove­char la técnica divisionista yuxtapones, nomezclas. pequellas manchas de color queprolongan el inacabable espacio celesteen tu traje, y esta unión la completas con

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3 Nelson Goodman en Los lenguajes del arte.Aproximación a la teoría de los símbolos, trad. JeanCabanes, Barcelona: Seix Barral, 1976 (BibliotecaBreve: Ciencias Humanas, 376) niega la existenciade los iconos. Aqul doy por válida la división designos (en relación al objeto) de Peirce y Morrisen: Indices, iconos y sfmbolos. No obstante, noestoy tan segura de que los iconos puedan subdi­vidirse en imágenes, diagramas y metáforas. Parafines de esta exposición llamo "iconos" a las imá­genes visuales que refieren un objeto por mediode alguna semejanza con él.

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Fondo de CulturaEconómica

Manuscri to aztecade 1552 en

custodia en laBiblioteca

Nacional deAntropología eHistoria INAH.Edición 1991

en dos volúmenes(facsimile y textos)

Instituto Mexicano delSeguro Social

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de la vista, los que desconocen los ciegos denacimiento, y algo más importante, al expe­rimentar con ellos tomaste conciencia delfuerte influjo que ejercen los colores y suscontrastes en el sistema nervioso. Añosdespués Kandinsky escribió un tratado -Delo espiritual en el arte- que registra talesefectos. Él también los llevó a la prácticacon su expresionismo abstracto. Tú y losimpresionistas le habían abierto el camino.

Ahora bien, a diferencia de Monet, quelogró vibraciones lumínicas que borran par­cialmente las figuras, claro antecedentede la llamada pintura "abstracta", y deKandinsky, padre de ella, tú respetaste lafiguración, no distorsionaste demasiadoproporciones ni violaste las normas de laperspectiva vigentes en la segunda mitaddel siglo XIX. Si innovaste en el colorido,esto es, si alteraste los tonos que veraspara producir agudos impactos emociona­les, fuiste fiel a los contornos, a las formasque se observan nítidamente (no te interesótanto como a Monet plasmar las impresio­nes ópticas que durante un corto tiempodifuminan los contornos que observamosen otros momentos del día más prolon­gados). Tu yo impresionista veneraba lafotografía porque capta las formas de la ma­teria como es percibida (aunque despreciaralas sutiles variaciones lumínicas a que healudido). Y he aquí que esto plantea quealgunas artes, como la fotografía, represen­tan por semejanza un modelo porque sonhuellas -índices- de una realidad materialimpresa en papel sensible. La fotografíapuede ser al mismo tiempo un índice y unicono, y esto último porque refiere una cosapor semejanza con ella. La perspectiva hamejorado mucho la iconicidad o semejanzaentre figuraciones pictóricas (que no sonindexiales) y su model03

. Me llama la aten­ción, que, según se infiere de las caracteris­ticas de tus obras, Vincent, el grado deiconicidad de unos signos-imagen (son ico­nos los signos que captan algunas pro­piedades visuales de la realidad a que serefieren), y que fue puesta sobre el tapetede las discusiones por Peirce y Morris,depende menos de impresiones visuales

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la expresión serena de tu rostro: tu dios, tufantasma, estaba contigo cuando elabo­raste este autorretrato. En cambio, uno detus últimos lienzos, Cornejas sobre un trigal.es lo opuesto a los estados de ánimo apaci­bles: figura un encapotado cielo violeta ymorado repleto de aves de mal agüero. Eltrigal irradiante no está iluminado por el sol,ausente en el cuadro, ni entendemos porqué brilla ese semicircular y bifurcado ca­mino rojo sangre. Esta pintura preludia tusuicidio, es un grito desgarrado. Sí, tu Diosno sólo permitió que fracasaras como sumisionero y catequista, sino que te habíaabandonado, no escuchó en ese momentolos ecos de tu conmovedor sermón delsleworth (1876): la vida es un navegar quede pronto se ve amenazado por olas altas yvientos huracanados; ayúdame, Dios, porquemi barca es tan pequeña y el mar es tangrande. En fin, Vincent, plasmaste tu subje­tividad, tomaste el partido expresionista yactualmente logras conmovernos. Sigamospensando en la manera como obtuvisteestos resultados. En tu primera etapa, Loscomedores de patatas ejemplifica tu dibujo,un premeditado juego de luces y sombras,así como unas lúgubres tonalidades grises yocres, que representan el hambre, las enfer­medades, la soledad, la cotidianeidad tristede los pobres. No obstante, aquélla no fuetu mejor voz, tus acuarelas y carbones deesos días no tienen el estilo, tan inconfun­diblemente tuyo, al que llegaste en tu pe­riodo francés. Durante este último, tusemplastes de óleo, esas pinceladas decolor que parecen remolinos que se despla­zan centrifugamente, distan de ser signosicónicos, esto es, no refieren por algunasemejanza las tonalidades de un objeto:nuestra percepción de los colores no separece a como los utilizas. En esos añoshiciste tuyas las tonalidades que los impre­sionistas pusieron de moda, exagerándolas,o sea que, según tus palabras, las em­pleaste abreviada y crudamente con la es­peranza de que el tiempo se encargarfa derebajarlas. No ha sido así, afortunadamente:nada las ha atenuado, todavía brillan comobrillan las blusas de las indias mazahuas endía de mercado. Tus estudiosos dicen queen Arlés te percataste de cómo impactan elrojo y el verde cuando están juntos. ¡Quéhermoso es el amarillol Es la luz del amor,exclamaste, y para ratificar tu aserto con éldecoraste tu habitación de Place de Lamar­tine. Entonces anotaste que, en Arlés, du­rante la primavera, el trigo es verde claro ylas manzanas rosadas; que en otoño con­trastan las hojas amarillas con los maticesvioleta, y en invierno lo hacen el blanco conel negro. Estabas encadilado con los dones

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Gerardo Laveaga

En las arenas de la nostalgiainmediatas. como las que producen los co­lOres. que de relaciones formales entre laspartes de la cosa referida (me será más fácilreconocer a alguien si su retrato reproduceaceptablemente sus facciones y mal la co­loración de su piel. de su cabello y de susojos. que no si asemeja las coloraciones encuestión y distorsiona las facciones). Alparecer nuestra mente opera más geomé­tricamente de lo que crelamos. y aquellosdatos sensibles que crelmos más simples ocaptables de manera más inmediata (loscolores). no son tan simples ni inmedia­tos comparativamente con otros datosde formas y relaciones formales.

Asimismo. los conocimientos de geo­metría que se han ido adquiriendo han in­crementado la iconicidad de los signos(la perspectiva ha aumentado el parecido delos retratos con su modelo). Sin embargo.cuando las formas geométricas se exage­ran. el cuadro deviene artificialmente realis­ta. como les ocurre a los de Cézanne o delos cubistas. El mundo como yo Jo ve04

se parece más al que tú pintaste que al re­trato de Gertrude Stein que pintó Picasso.En suma. cuando de iconicidad pictórica setrata. cuando el problema es que los dibujosse asemejen a sus modelos (por ejemplolos que ilustran cierta flora. o fauna o ciertasobservaciones del microscopio). hay quemanejar prácticamente nociones de lageometrla; pero sin ostentarlas demasiado.porque entonces se genera un productomás intelectualizado que icónico. Consteque lograr la semejanza con la realidad tal ycomo se percibe no es prueba. por simisma. de valor artlstico: tú. estimado Vin­cent Van Gogh. lo alcanzaste mezclando

,algún realismo de la forma con una colora-ción fantasiosa. creativa más que recreativade percepciones. AsI pues. parece que unapintura artlstica puede combinar imágenespor semejanza y un colorido muy conven­cionalizado. desde el ángulo de la óptica. yque este resultado atrape y suscite empcio­nes fuertes. como las que nacen al contem­plar tus lienzos.-Se acaba el espacio. Me despido de ti.

¿Sabes por qué te he escrito una cartaciento dos años tarde? porque después devisitar tu museo en Amsterdam. y de quedisfrutamos enormemente esa visita mishijos. mi compañero y yo. creo que te debo I

mucho. y no sé cómo solidarizarme contigo.Me duele haber llegado tarde. y que nadiehaya podido aplacar el lamento deses­perado de aquella tu plegaria que dice: ayú­dame. Dios mio. que mi barca es tanpequetla y el mar es tan grande. Te quiereMaria Rosa Palazón.O

4 Parafraseo el titulo del libro de Einstein.

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~uien esté interesado en los secretos pa­ra sobrellevar la vejez. en las rutas más

pin orescas del turismo norteamericano oen la educación de los nietos. por ningúnmotivo debe dejar de leer el último libro deRichard Nixon. Quien. en cambio. esté másinteresado en la polltica internacional o enla administración pública. no hallará aqulnada nuevo. Por lo menos. nada que elautor no haya dicho antes en La verdaderaguerra. La verdadera paz, Uderes. No másVietnams o 1999. Lo que varia es el tono.Aquella estratégica humildad que pasabapor realismo. se ha transformado en ob­sesión histórica. Sus antiguos modelos-Churchill y De Gaulle- se han convertidoen sus iguales mientras que él. esperando lahora en la que el pueblo de los Estados Uni­dos se percate del gran-hombre que haperdido -"Cada vez que pasaba ju~to alcampamento me sentla triste al pensar quede haber continuado yo en el cargo. aquellagente no habrla sufrido tan trágico des­tino"- aparece como una vlctima de lainjusticia o como un patriota cabal: "Soy elúnico expresidente que voluntariamente harenunciado a la protección del Servicio Se­creto. decisión que adopté en 1985 y queha ahorrado ya al contribuyente más dedoce millones de dólares".

Esta obsesión por pasar a la historiacomo un idealista de fuertes convicciones yno como el oportunista pragmático que sedelata en cada página. le hace mezclar re­cuerdos familiares. experiencias pollticas yaficiones. eligiendo aquellas que pudieranfavorecerlo: suscriptor del National Geogra­phic Magazine, abuelo ejemplar, creyentefervoroso y. si esto no fuera bastante. ene­migo acérrimo de la televisión: "Los padresy los educadores deben instar a la juventuda paS8r menos tiempo viendo la televisióny más tiempo a utilizar sus mentes y suscuerpos". Su afán didáctico lo lleva de lapedagogla a la economla y de la literaturaa la filosofla. con el fallido propósito dedemostrar una cultura que elleetor más dis­traldo hallará improvisada. Aunque pro­bablemente hubiera sido mejor que susobservaciones giraran en torno a los moti­vos que tuvo para elegir a sus colaborado­res. a sus amigos o a sus enemigos. el viejoPoutico prefiere contamos las aventuras deSu bisabuela en lowa, las razones que él

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tuvo para abandonar el golf y las causaspor las que le simpatizaba Ronald Reagan:"Pat y yo lo hablamos visto en algunas pe­Ilculas y nos gustaba porque preferlamoslos argumentos en los que los buenos gana­ban y él siempre representaba el papelde bueno". Por desgracia -y Nixon no sehace ilusiones al respecto- para quienesanalicen su gestión en lo futuro. ningunade estas virtudes pesará: "La historia metratará benévolamente pero los historia­dores probablemente no porque la mayoriason izquierdistas".

Es en estos burdos esquemas. en la ine­vitable frivolidad y. sobre todo. en el prag­matismo del autor donde. paradójicamente.hallamos los méritos de En la are'na: elretrato que Nixon hace de sí ~ismo es el deun hombre al que nunca le preocupó otracosa que ascender fortaleciendo a su fac­ción política y que ahora. cuando ve queaquellos valores por los que dijo luchar vandesvaneciéndose. se aferra a ideales uni­versales que jamás le preocuparon. Aunquedesatina al desentrañar los secretos de lamemoria -"La memoria es un misterio"-.acierta al describir los móviles que determi­nan la actividad de personas como él: ~'Los

pollticos son por naturaleza gente orgullosa.Nunca se debe poner en entredicho sus mo­tivos principales ni sus instintos pollticos.Pero al propio tiempo. debe tenerse encuenta que están siempre contraponiendoinstintos a intereses y que el mejor modo dehacerse con ellos en convencerlos de que alapoyar vuestra posición. podrán servir aambas cosas simultáneamente". Esto es loque él hace consigo mismo a lo largo deestas páginas. "El pragmatismo puede justi­ficarse sólo como un medio para conseguirgrandes ideales". concluye. pero no lograconvencernos de las excelencias de sumaniquelsmo. ¿Quién puede creer ensu sinceridad cuando afirma que su destinosiempre fue "el de lograr un mundo en elque la paz y la libertad se perpetúen parasiempre"? ¿O acaso sus intereses -losgrandes ideales- consistirán ahora ensobrevivir al juicio de la historia? Con unlibro como En la arena, difícilmente lo conse­guirá. O

Richard Nixon: En la arena. Ed. Plaza y Janés. Bar­celona. 1990. 408 pp.

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