Uno de los objetivos primeros en que se enmarcó la gestión de la Casa de Cultura

en Don Benito, fue la recuperación del discurso contemporáneo de la plástica extremeña,

mediante la difusión de la obra de aquellos creadores de nuestra región, que son referente

en las vanguardias y las nuevas tendencias de las artes plásticas. Esto, amén de suponer

un gratificante trabajo para todo el grupo de la Casa de Cultura, supone también una

actividad que incita a los ciudadanos a la reflexión sobre los nuevos planteamientos

artísticos, y los hace proclives hacia la percepción de las inquietudes que cada autor

plantea en su obra.

En esta ocasión la obra que presentamos en la Casa de Cultura de Don Benito es

fiel reflejo de todo lo antes expuesto, puesto que Pilar Molinos, su autora, es un señero

representante de las vanguardias artísticas en Extremadura, y con su, ya dilatada experiencia

creativa, y desde sus collages, sus colores primarios, sus figuras planas y la integración en

su entorno, nos ofrece una percepción personal, y a veces por sus particulares argumentos

técnicos, de no fácil asimilación, del mundo en que nos desenvolvemos.

Manuel NúñezConcejal-Delegado de Cultura

IMPRESIONES Y ENTRETELAS:

notas sueltas a la búsqueda de una poética

ÓSCAR ALONSO MOLINA

El arte de ver es algo que se aprende, igualque se aprende a descifrar jeroglíficos egipcios.

John Constable –conferencia en Hampstead, 1836-

Nadie es capaz de ver las cosas como sonsi antes no sabe cómo deben ser.

Jonathan Richardson-The Theory of Painting, 1715-

Si todo fuera tan “fácil” como pretende hacernos creer Pilar Molinos...; si el arte

hablara de la vida, a la vida directamente: sin pliegues, de manera llana, plana; si allí

prevalecieran los bordes netos, y los cortes no significaran fisura, sino sutura, hilván,

algún tipo de esas continuidades que ella insinúa por doquier... Pero ante la respuesta

contumaz dada por lo real, evidentemente beligerantes al respecto, uno se pregunta

por qué lo hará así, ¿por despiste o disimulo?, ¿por voluntad de estilo, por estar dotada

de una singular perspectiva o, quizá, como sutil comentario? Aquí, parece claro, tales

ambigüedades son parte del patrimonio que se maneja en el arte, de la riqueza-carestía:

se disimula lo que se es, se simula lo que no se es. En cualquier caso, no creo que

puedan quedar muchas dudas para cualquiera que estudie con algo de detenimiento su

carrera desde la primera mitad de los ochenta de que semejante dicción es, en nuestra

protagonista hoy, una forma particular de retórica, esto es, de esfuerzo, de maniera. Las

figuras en estas creaciones anuncian, abren el camino a una interpretación profunda

que prevé mucho más de lo que en principio, al primer golpe dicen... y surge, pues,

nuestra especulación. Pero, por qué éste tipo de elocuencia y no otro; o de manera más

genérica: por qué proyectos como el suyo parecen especialmente sensibles ante las

complejidades del mundo físico, anímico, espiritual y, sin embargo, deciden dar cuenta

de todo ello por medios tan elementales y básicos de aspecto, reduciéndose en la forma

a la apariencia de ingenuidad y aires un tanto infantiles o naïve...

La costumbre nos induce a dar por supuesto que latiendo en el fondo de todo

ello se encuentra la esperanza: esa que presupone naturaleza incontaminada en los

resortes básicos con que el niño se enfrenta a cuanto le rodea, a menudo por primera

vez, ofreciendo respuestas espontáneas que no se someten al largo, prolijo y tan

condicionado proceso de interdicción cultural propio de los adultos. Y quien dice “el

niño” dice también de algún modo aquí “el artesano”, “el primitivo”, “el salvaje”, “el

retrasado”, “el loco”, todos aquellos, en fin, quienes a lo largo de los siglos han dejado

sus fórmulas expresivas al margen del discurso de la gran Historia del Arte occidental,

encontrando sólo en el marasmo vanguardista del pasado siglo algún hueco por donde

colarse que terminaría desembocando en el cajón de sastre del art brut.

õ

“¿Tú me quieres?”, pregunta directamente la artista desde su obra1. Es el mejor

ejemplo que puedo ofreceros de su recurso característico por el cual los enunciados

más simples ocultan una complejidad a la postre insondable. La respuesta rota

(“fragmento enamorado” de Quevedo) se ha de diluir, claro, en el silencio. O si no que

se lo pregunten a Gracian, quien en su conceptismo llegó a imaginar la palabra como

auténtica “hidra vocal”: de cada fragmento del discurso que se desgajaba veía surgir un

nuevo cúmulo proliferante de significados, muy en sintonía con el gusto barroco por el

encabalgamiento y la espiral. Al final, en este concentrado que cabe extender al mundo

de las imágenes, “no decir nada puede decirlo todo”, y el infinito se cierra con un

chasquido sin ecos sobre la figura más elemental: “simple como un anillo” (Neruda).

1 “¿Tú me quieres?” es el nombre dado a la exposición que la artista celebró en octubre de hace dos años en el Monasterio de San Juan, Burgos, y de la serie que allí expuso, tomando el título de uno de sus poemas: “Cantos de arena / De espuma y de silencio / En las orillas del agua. // Besos de arena / Un pañuelo blanco / Contigo. // Me congelaba el frío / Entre las lágrimas. / Mar de arenas... Reza por mí.”

¿Serán, pues, una suerte de Haikús visuales estos pequeños collages suyos

de sospechosa discreción? Lo cierto es que a menudo parecen tan sólo hacer un

comentario somero y muy sencillo del tiempo que hace, de la estampa que se ve

desde una ventana abierta al campo, o de una mañana de primavera en el parque o

el zoo... Un ave resumida arriba, lo que parece un lago –o un charco- en medio, una

equis señalando un punto entre medias de ambos... U otro ejemplo: algo así como

patas de pájaro que sostienen, quizá, otro medio cuerpo de jirafa, a su derecha una

fruta solitaria. En efecto, como en el Haikú, muchas de las composiciones de Molinos

constan de un número reducido de elementos y carecen de “rima”, en el sentido de

que no componen una escena que se someta a ninguna rigidez del orden ornamental:

sus figuras no forman una “constelación”. Por cierto, y ya puestos, quizá no está de

más señalar aquí que en su origen aquella forma poética procedía del tradicional

Haikai, cuyo contenido se basa en lo cómico y en lo divertido; e incluso que con el

fin de acompañar el Haikú, muchos poetas realizaban una pintura, generalmente sin

demasiada perfección –Matsuo Basho fue el primer poeta en adoptar esta forma que hoy

domina en las grandes esferas del género-. Graciosas, festivas, espontáneas, desdeñosas

del control de la forma académica, los trabajos de Pilar Molinos a su vez concentran al

borde del silencio un amor “desmedido” por los frutos de la tierra: sus seres y enseres.

“¿Tú me quieres?”, decía, y la pregunta no tiene respuesta: es un agujero negro

del sentido. Que se lo pregunten también a Barthes; concentrando la vastedad del

discurso amoroso en un mero “te-amo” –contraimagen de la pregunta “¿me quieres?”-

que funciona como fórmula indestructible, inabarcable, jamás colmada -¡música!-, el

teórico francés cifraba allí el enorme diferencial abierto entre los planos del lenguaje:

“Cierto que el amor tiene parte ligada con mi lenguaje (que lo alimenta), pero no puede

alojarse en mi escritura.”

õ

Preguntado sobre la naturaleza, el mecanismo del collage, Max Ernst, que ya

había dado algunas de las obras más intensas en este campo dentro de las filas del

surrealismo, contestaba a su vez con uno: “Coged un molinillo de café que llenaréis

de perlas finas, moled, mezclad el polvo obtenido de esa manera con un poco de

mantequilla fina, enojaros, extended la pasta en las suelas de vuestros zapatos y ofreced

una rebanada a la mujer de vuestros sueños. La operación tiene que ser ejecutada

con furia y preferentemente en la cala de un barco de ruedas que vaya y vuelva a toda

velocidad de la estación del Este a la estación de Montparnasse. Así, habréis realizado

un collage clásico.”2

Los de Pilar Molinos, sin embargo, se diferencian fundamentalmente en tres

puntos: primero, la furia latente –“enojaros”, “la operación tiene que ser ejecutada

con furia”, la acidez que subyace, el sentido iconoclasta-, inimaginable para esta obra

afectuosa con su objeto. Segundo, el origen de los fragmentos/detalles empleados en

la composición: los de Ernst, como gran parte de la tradición moderna, remiten a un

orden superior externo a la composición final, convocándose allí sin aspirar jamás a

colmar esa carencia a un relato, el cual no queda escrito en el nuevo texto/imagen

sino parcialmente, mas sin el empleo de la cita, la perífrasis, etcétera; los de nuestra

protagonista, sin embargo, son fragmentos neutros la mayoría de las veces, materiales

más que materias, con identidad demasiado aislada de su origen “objetual”. Tercero,

el collage tiende por su propia naturaleza a abrir o desdibujar los márgenes del relato,

de “un” relato, mientras que en ella se vislumbra en cada ocasión el apuntar de una

teleología narrativa, un significado completo en mayor o menor medida cerrado a sí

mismo. De hecho, no sería extraño ver “fábulas ardientes” organizándose en medio de

estos destellos figurativos, donde el mundo animal y el espiritual se amalgaman con las

cosas de los hombres.

õ

Desde que el collage entrara a ser parte de su repertorio más habitual, es

decir, más o menos desde el año noventa y cinco, las obras de Pilar Molinos pueden

ser entendidas básicamente -tanto en lo que se refiere a su poesía como, desde

luego, en la obra plástica-, como la reorganización en un campo unificado de lo que

se da o percibe en el mundo real de manera dispersa. No quiero decir con ello que

2 Georges Charbonnier, “Conversación con Max Ernst”, El monólogo del pintor, París, 1959.

su obra se sujete a un orden de la representación férreo, estable, académico, y a la

vista está que la suya es una dicción moderna, que hace propios algunos de los logros

esforzadamente conquistados por la vanguardia del siglo pasado: el carácter gráfico

de su representación; la abundancia en la naturaleza plana de las figuras que parecen

flotar sobre un fondo continuo y uniforme donde la ley de la gravedad goza de muy poco

ascendiente; el resumen sintético a que se ven sometidos los cuerpos; la expresividad

derivada de todo ello, etcétera...

Los campos de fuerzas que atraviesan los espacios que el ojo ve y la mano

reproduce/representa, esos campos de energía que el cuerpo atraviesa y modifica, se

concentran en puntos del plano que “más o menos” son pájaro, son casa, son árbol,

poste son telegráfico... Una vez fijados allí en el plano, el impulso original apenas se

“cocina”, por emplear la expresión de Levi Strauss: el instante original busca un molde

de apariencias que reconozca el impulso de su impronta, que la mayoría de las veces se

logra por la supresión de toda mediación. Pilar Molinos me lo confesaba hace poco: “...

un poco como mi pintura: hay algo de automatismo y azar. Mucho.”3

Los procesos y la formatividad de estas piezas aluden a una suerte de

“impresionismo” taquígrafo y semi-inconsciente que exige mínimas distancias en

la lectura para lograr la integración de todas esas formas sueltas dispares, apenas

cinchadas por el empleo de perspectiva alguna, leyes de composición académicas,

orientación, sentido de la lectura, jerarquías, etcétera.

Cómo no recordar entonces a Miró: “Silencio los silencios // Reducir a silencio lo

que grita / fijar lo que se mueve / lo que perturba el aire // Volar Navegar Andar // Todo

está mudo al fin // Y al fin la imagen del silencio es tuya”4.

Cómo no recordar entonces a Mompó, también: “El cuadro salió solo. Lo pintó el

3 Carta privada de Pilar Molinos al autor. Agosto de 2007.4 Rafael Alberti: “Andar navegar Volar”, de Maravillas con variaciones acrósticas en el Jardín de Miró (1975), recogido en A la pintura, Alianza Editorial, Madrid, 1989.

aire, moviéndolo la luz y poniendo el color la sombra.”5 O cuando detalla: “Esas como

palabras que oigo constantemente en la calle sin poder captar su sentido, están a veces

en el cuadro como letras sueltas... Mis cuadros los realizo en poco tiempo. Me gusta

lo vivo de la espontaneidad, de lo directo. De lo dicho bien y con fin. Destruyo lo soso

y tope. Un cuadro terminado quiero que sea un descubrimiento constante de detalles.

Que sugiera. Que nunca se aprenda.”6

õ

Dibujos cosidos sobre entretelas, telas estampadas con retales de fieltro o

papeles hechos a mano, impresiones todas entrevistas en el entorno natural... los hilos

de color que hilvanan todo ello los he intentado entresacar en estas notas rápidas sobre

un trabajo en plena evolución.

El de Pilar Molinos es un arte de la brevedad, como ya hemos insinuado (raíz

de la necesaria elegancia, según Manet), un arte que en esa búsqueda de concreción

sabe que su esencia misma, la excelencia, incluso, no radica en la belleza, sino, como

quería Roger Fry, en cierta fusión de la visión formal y la emocional. En efecto, las

cosas comentadas por ella en imágenes como éstas con las que ahora os dejo están

todas construidas de alguna forma a base de impulsos de emoción, es decir, a medio

camino del mundo visible, real, y la vida imaginada. Y así, el tono un tanto descuidado,

como casual, de sus mínimas intervenciones de aire doméstico, el aquí y allá por

donde se dispersan sus piezas de carácter instalativo, y por supuesto también que el

esquematismo de origen infantil de su dibujo o su pintura-collage, desembocan cada

vez en una naturaleza muelle, consecuencia, sin duda, de construir y destruir con tanta

soltura como delicadeza. Como dijo una vez Albert Einstein: “Todo hay que reducirlo a

su máxima simplicidad, pero no a más.” ¿Qué más puedo deciros?

Ó.A.M. [Madrid, Agosto-Septiembre de 2007]

5 Manuel Hernández Mompó, texto recogido en su catálogo Mompó, galería Italia, Alicante, 1989. Allí mismo, abriendo sus páginas, podemos leer otro texto explícito sobre el tema del artista que en buena medida podríamos aplicar al proceso de síntesis gramatical de Pilar Molinos: “Mi obra se basa en la realidad. En todo eso vivo que está delante de nosotros, que nos rodea. Quiero que sea el reflejo de lo que vemos. No concreto un hecho anecdótico sino escenas sin importancia. El gesto de un saludo. La sombre de un sombrero sobre el muro, o el correr de un personaje.” Ibídem, publicado originalmente en H. Mompó, Galería Claude Bernard, París, 1966, y reproducido en Manuel Hernández Mompó. Pinturas Esculturas y dibujos, (tomo I: 1935-1968), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-Fundación Telefónica, Madrid, 2005.6 Op. cit., p. 528.

AIRE FRÍO DEL ALBA

Dame tus manos. Son como el sol, la sal y las arenas.Si alguna vez me muero y miras las aves, corta el aire.

Dime que sí en las estrellas. Mi alma se marchita y despierta los abismos, si te vas.Aire, sólo tengo miedo.

Llueven tus ojos, niña. ¡ Rompe cristales !Los huesos, los vuelos y los miedos se los lleva el viento.Un abrazo y dos besos. Me voy con mi madre ...

Pilar Molinos, 12 de agosto de 2007.