Manuel Moreno Martín, la poética de lo multiforme.

Poética de lo Multiforme Manuel Moreno

Manuel Moreno Martín: La poética lo multiforme

Poemas desde la coherencia La vocaciónPura Martines Jordá

La VocaciónMaria Cruz Toledano García

El diálogo de la materiaAmalia García Rubí

Arte y LiteraturaFrancisco Jurado Ternero

Como brotes de estío José Mayorga Jiménez

De materia y colorJulián Sesmero Poemario PlásticoJavier Cuenca

ArquitexturasBernardina Roselló

Paisajes InterioresAngelina Torné Poemas y Paisajes

Alejandra Guillen La Substancia de los sueños

Joaquín Abenza La contemplaciónPilar Bernabeu

Ma non troppoDiari dÁndorra

Email: [email protected] Página 1


Manuel Moreno Martín La poética de lo multiforme

Luisa Martínez

Al abordar la situación postmoderna en cualquiera de sus manifestaciones artísticas, vemos como cualidad principal una actitud de renuncia voluntaria a formas lingüísticas autoritarias. Los teóricos de la postmodernidad (filósofos, antropólogos, historiadores, artistas., críticos de arte...) afrontan la problemática de lo postmoderno como cuestiones a plantear y, aunque inevitablemente elaboran argumentos propios, no buscan contar la verdad tanto como reflexionar sobre ella.

Este fenómeno se produce ante la dificultad inherente entre experiencia y conocimiento: tradicionalmente se venía pensando que sólo se conocía lo que ya había sucedido y que, por lo tanto, nuestro conocimiento era a posteriori. Actualmente el propio sistema artístico, atendiendo a su capacidad de dar respuestas, se autocuestiona y esta voluntad autorreflexiva, si bien es enriquecedora, nos conduce a planteamientos abiertos, sin conclusiones o respuestas definitivas. Atendiendo a esta situación problemática y compleja, entendiendo la dificultad que conlleva la realización de un análisis discursivo que abarque el amplio panorama del sistema artístico, analizaremos la trayectoria artística de Manuel Moreno Martín, atendiendo al interés e importancia de sus realizaciones como si fuesen textos, tanto



como expresión de su imaginario personal, como máquina generadora de nuevos textos.

Grosso modo, consideraremos diversos aspectos:

Modernidad/Postmodernidad. Greenberg, como teórico del arte del modernismo, apunta a que la revolución moderna en las artes consistió en el autodescubrimiento del arte como forma, tema y actividad. Señaló que dicha actitud había comenzado con Kant, quien sometió a la filosofía a esta autocrítica interna. Si partimos de este supuesto, hemos de admitir que las raíces de los planteamientos principales de la postmodernidad se encuentran en peculiar y compleja relación con su predecesora, la modernidad, que a veces es invocada, rechazada o admirada. Un ejemplo práctico: cuando la pintura moderna se ve cuestionada por la fotografía, es obligada a pasar de la representación a la interrogación abstracta de sus propias formas y condiciones. Debemos tener en cuenta, sin embargo, una diferencia fundamental, y es que el arte moderno se define hasta cierto punto entre la práctica y la teoría (entre los objetos artísticos y sus definiciones), mientras que en el arte postmoderno esta interrelación adquiere mayor complejidad.

Originalidad/copia. Partiendo del supuesto de Rosalind Krauss, teórica de la postmodernidad, en su deseo de desacreditar a la estética moderna en su culto por la originalidad, oponiendo el discurso de la copia, expone que lo fundamental en el desarrollo de la conciencia ética es el reconocimiento de voces e intereses, fragmentando formas nuevas y más integradoras de colectividad



ética, garantizando la continuidad de una diversidad global de voces. Esto nos hace plantearnos el juego entre originalidad/repetición en la importancia de sus límites problemáticos.

Papel de las instituciones críticas y académicas. Como realidad hoy día existe la desconfianza generalizada ante la capacidad de cualquier lenguaje para exponer verdades de una forma transparente u objetiva sobre el mundo u otras formas de lenguaje, con lo que se difunden las teorías del discurso, que reemplazan a las teorías del lenguaje, y que se caracterizan por ser teorías que enfatizan la necesidad de encuadrar cualquier declaración en sus contextos sociales particulares, en vez de en la autoridad de reglas y sistemas abstractos.

Analicemos, pues, la función de las exposiciones como instrumentos de poder utilizado por las instituciones y su sistema de interrelación con el público, el comisario, los manifiestos y los gustos. En palabras de Steven Connor:

“...Las exposiciones de la postmodernidad se podrían comparar a ecosistemas, es decir, a sistemas de naturaleza interactiva que no sólo contienen a los creadores, sus obras y los discursos narrativos de los comisarios en el marco de unos determinados espacios (galerías, museos, entorno público, etc.),sino que los ponen en relación con el espectador y la crítica...” .



Y es que no debemos olvidar que el público es un elemento integrante en una exposición, es una presencia activa que estimula el dispositivo expositivo, que contribuye a la realización completa de la obra de arte en sus respuestas. Las exposiciones son un poderoso y eficaz instrumento de poder cultural y vemos la realidad como una simulación en su dicotomía entre visibilidad/existencia o invisibilidad/inexistencia. Los comisarios entonces se erigen en auténticos oráculos del arte, en los hacedores y deshacedores de artistas, grupos, escuelas y tendencias. Y es que no hay que olvidar que los manifiestos del arte postmoderno son sus exposiciones, que conforman sensibilidades y encauzan gustos, que encubren a artistas o los relegan al silencio. Por ello es factor fundamental el diálogo con el debate y con el proyecto, a la hora de escribir un catálogo.

Los presupuestos estéticos son conformados, pues, por gustos privados. Como reacción ante todo este sistema de retroalimentación, se viene denunciando la nula presencia de artistas jóvenes españoles (entendiéndose por tales los que poseen en torno a los 40 años de edad) en las exposiciones oficiales, copadas por artistas ya muertos o por extranjeros. Es necesario hacer que el arte se pueda ver, entender y que las referencias a nuestro tiempo presente, no a una memoria un tanto sesgada y bastante marchita, puedan construir una aproximación al arte actual no sólo necesaria sino ya urgente; sería un buen motivo para tomarse en serio las programaciones de exposiciones en centro públicos.



Y es que no hay normas ni valores objetivos para medir la calidad artística. En nuestra época contemporánea se ha producido una cierta inversión del procedimiento creativo: las obras de arte ya no son encargadas para cumplir requerimientos específicos, precisos; surgidas, por el contrario, de un modo más o menos espontáneo, sólo adquieren relevancia cuando logran una cierta institucionalización. Pero los valores artísticos dominantes surgen como consecuencia de un proceso complejo de interacciones culturales, políticas y económicas. Y es en este proceso complejo, en la heterogeneidad de los elementos que intervienen, lo que garantiza una razonable honradez de los resultados. Esto es mucho mejor que un dirigismo estético. Pero no nos basta con cuatro estereotipos sobre la perfección de la forma o la habilidad artesanal para ensalzar lo que, obviamente, no se comprende ni se ama. Intentaremos, pues, proporcionar los instrumentos que permitan dar a conocer la obra de Manuel Moreno.

Mitología personal: Manuel Moreno Martín (Churriana, Málaga, 1963). En la actualidad, la obra de Manuel Moreno se puede considerar, en ciertos aspectos de su obra, dentro de un fenómeno común de pintura y escultura abstracta contemporánea, que abarca a artistas de diferentes orígenes y tendencias, en cuya actitud de defensa de la pintura en concreto se caracteriza por la proclamación de valores plásticos en su pura fisicidad, paralela en



el ámbito internacional a la Nueva Pintura Abstracta Austriaca, formada a principios de los años 80, más que a los aspectos narrativos o expresionistas del nuevo expresionismo alemán o la transvanguardia italiana.

Década de los años 80. En España es una época de entusiasmo y energía renovadora en distintos aspectos del mundo postmoderno: la consolidación de la democracia, el afianzamiento de los jóvenes pintores y escultores, y el impulso a través de fundaciones privadas y administraciones locales, regionales y estatales de una red de Centros de Museos de Arte Contemporáneo, asimismo, se produce una tímida emergencia del coleccionismo privado. Concretamente en Málaga, si nos guiamos por el esfuerzo en la clasificación que Enrique Castaños Alés realiza (entendiendo que podrían tener cabida muchos más artistas), se consolidan personalidades como Jorge Lindell, Stevan von Reiswitz, Enrique Brinkmann, Francisco Peinado, Manuel Barbadillo, Eugenio Chicano, Chema Tato, Pepe Bornoy, Pepa Caballero, José Díaz Oliva,...etc. A finales de esta década aparece públicamente la obra de Manuel Moreno, tímidamente, en 1989, dentro de su ciudad natal.

Su obra, como veremos en lo que se refiere a la pintura, describe una trayectoria profesional que tiene reminiscencias de la pintura informalista gestual, con una formalización bastante particular que, en buena medida, obedece a la exigencia interior de descargar los sentimientos tensionales y, en este sentido, se centrará en un ciclo introspectivo en el que la reflexión general



sobre la naturaleza de la vida y el arte cede el terreno a favor de una mayor profundización en el espacio interior propio. Hasta tal punto el proceso de depuración ha calado en el juego existencia, siempre contradictorio entre lo silencioso y lo vitalista, que resulta difícil realizar una lectura de sus obras y deslindar al arte del sentimiento interior que impregna una poética sombría en sus primeras obras pero abierta a la luz en las últimas.

En sus comienzos, realiza una obra de carácter abstracta con referencias figurativas ocasionales, fundamentalmente en óleo sobre tabla, donde utiliza tonos cálidos, ocres en su mayoría. Una muestra es la obra titulada Aurpegui (óleo sobre tabla, 122 por 112), donde realiza una reflexión con diferentes connotaciones y referencias de la noción de lo abstracto en diálogo con lo real. En una obra como esta, el artista se lanza al vacío y fluctúa por los caminos de la pintura proponiendo como principio un método sin ideario, donde le interesa experimentar para conocer los códigos del lenguaje de la abstracción.



Debemos considerar que en este período la práctica pictórica era reivindicada por artistas diversos a nivel provincial, nacional e incluso internacional. Como es el caso de la llamada Nueva Pintura Austríaca, o la obra de artistas madrileños como Lucio Muñoz (Madrid 1929-1998) o, en Málaga, como Enrique Brinkmann... etc; cuya actitud general de retorno a la pintura se caracteriza por la proclamación de los valores plásticos en su pura fisicidad.

En estos momentos Manuel Moreno no parte de la negación de la realidad como principio ideológico previo, sino precisamente de esa conciencia de la incapacidad de repudiarla. Y en esta conciencia, la pintura deviene una nueva aventura que rechaza la base teórica que justificaría su práctica y hace de la incertidumbre su única certeza, permitiéndose llegar, en esta crítica a toda ortodoxia, a los límites mismos de la abstracción con lo figurativo y el espacio.

La década de los 90. Es la década del desencanto, que trae consigo una actitud crítica originada por un sentimiento de malestar. Y es que es una época en que el coleccionismo es muy proclive a convencionalismos, el mercado sufre una fuerte contracción, el debate a nivel académico-institucional es poco imaginativo o inexistente (como, en algunos casos, se ha llegado a denunciar) y la realidad del arte en el plano internacional es de nula visibilidad, y es que España tiene poco éxito en las exposiciones internacionales, donde aparecen los mismo nombres de prestigio de los 80, donde se hace patente la incapacidad de nuestro país de seducir. A esto se suma que el medio internacional



también es proclive a convencionalismos. En España surge la tendencia a crear imágenes regionales, debido a la descentralización de las Comunidades Autónomas, así como el deseo de afirmación del nacionalismo del País Vasco y Cataluña. A ello se le une la gestión de las administraciones locales, en su deseo de reactivación cultural como medio de propaganda:

“... Se ha proyectado hacia el exterior un panorama atrapado en secciones geográficas que salvo muy contadas ocasiones han sido incapaces de poner de relieve los puntos donde residía realmente el interés de una escena artística muy variada y plural. Lo años 90 han consolidado, aunque sólo sea en los márgenes, las propuestas que han recurrido preferentemente al humor y la historia, como instrumentos, como maneras de socavar lo convencional y plantear con crudeza el sentido que tiene hoy hacer arte...”. (Santiago B. Olmo: “Actitudes contra el malestar del arte español. Miradas Oblicuas”, Lapiz nº 172)

Concretamente, en el terreno malagueño los artistas, frente a esta situación, comenzarán a reflexionar sobre su arte y se distinguirán por una notable curiosidad hacia otros campos del conocimiento. Se afianzarán y surgirán otros que pretenderán disolver conscientemente las tradicionales fronteras establecidas entre los géneros artístico. Entre ellos, Joaquín Ivars, Jesús Marín,



Pedro Pablo Alonso Herráiz, Luis Navarro, Joaquín Gallego, Cristina Cañamero, Fernando Robles... y un largo etcétera.

Ante esta situación, la postura de Manuel Moreno, similar a la otros artistas, será muy valiente y atenderá a una dificultad añadida: puesto que la vigencia de la pintura abstracta en estos momentos podía parecer a simple vista como una forma camuflada de “regreso al orden” (la recuperación de un horizonte estable frente a la pérdida del norte, el retorno a unas coordenadas fijas donde aún cabe la especulación). Antes al contrario, es una manera de situarse a la vanguardia de la vanguardia en un panorama dominado por la instalación, la fotografía y los objetos más variados. Es una postura verdaderamente difícil la del espacio de la pintura.

La propuesta de Manuel Moreno parece pensarse como reactualización obvia que revisa lugares en los que la apuesta abstracta ha habitado (eso sí) estableciendo una distancia que elimina el fondo tremendo de sus referentes el pasado; estos referentes son utilizados como instrumentos para expresar otros planteamientos. Ello se hace patente en sus realizaciones que abarcan desde 1922-93 aproximadamente, obras como la presentada en la Sala de Exposiciones dela Casa Larios de Málaga, Torre del Mar, titulada Des-concierto para cuerda de 1.993 (técnica mixta sobre papel, 147 por 100).



Siguiendo un trabajo de expresión que lo acerca al informalismo expresionista de la pintura madrileña, mejor que al informalismo matérico dominante en Cataluña, cuya característica principal es la exigencia de verdad en la pintura frente al engaño que ha caracterizado a las imágenes tradicionales y aún a las de la vanguardia clásica; la expresión el mundo interior del artista, que se manifiesta en las “informas”, en las texturas y las manchas, en el gesto y la caligrafía, en el movimiento y el ritmo plásticos; la posibilidad de enseñarnos a ver “otras cosas”, distintas de las habituales, más auténticas y verdaderas, quizás pertenecientes al subconsciente, posiblemente ignoradas o inadvertidas en la vida cotidiana. Aunque si bien es cierto que muchas de las características de Manuel Moreno pudieran parecer de apariencia



inmediata y caliente su trabajo se acerca a las realizaciones de Tápies o Millares o Lucio Muñoz, que exigen un largo proceso de realización; obtener el efecto de inmediatez no es lo mismo que trabajar en la pulsión de la inmediatez. De esto fue consciente el artista y, como veremos, ello se pone de relieve en los resultados de su evolución.

Hemos de recordar que la poética de informalismo tuvo éxito internacional, como nos señala en 1957 Juan Eduardo Cirlot en su libro El arte otro publicado en Barcelona. El texto no era, frente a lo que el título pudiera hacer pensar, una reflexión sobre el “arte otro” en sentido restringido, sino que englobaba todo el Informalismo. En él había autores como Dubuffet, Fautrier, Tápies o la pintura norteamericana del expresionismo abstracto de Pollock, De Kooning, etc., por lo que hemos de reconocer la laxitud y flexibilidad que este término comporta, que tuvo su eco en nuestro país: artistas que no pueden ser considerados estrictamente informalistas, pero cuya obra sería incomprensible al margen de esta orientación. Manuel Moreno se sitúa en este punto, en este terreno de difícil delimitación, en el que aparecen elementos gestuales y expresivos, componentes matéricos, en una obra que se va gestando y reafirmando durante el período de años de 1994-1997.

La evolución de su poética en estos años se encamina hacia la depuración formal, hacia el equilibrio, sus obras no son tan desgarradas, se vuelven más serenas, aunque siga utilizando la madera como protagonista, la textura de los relieves, la intensidad expresiva significativamente. Realiza obras como Comparación de



recuerdos de 1993 (expuesta en una exposición colectiva de la Alameda Principal de Málaga en marzo del 94), de técnica mixta sobre madera, donde la madera aparece perforada, no hay figuración y realiza un juego de líneas que adoptan forma de espiral que parece intentar enmarcar un elemento de expresión polimórfica, cuyo cuerpo sale levemente de la tabla.

En otras obras como las tituladas Basilisco, Bajorzo o Dispersión en el espacio, todas ellas de 1994, juega con la recreación de elementos figurativos, iconográficos, clásicos, como la Mona Lisa de Leonardo da Vinci o los torsos de esculturas griegas respectivamente. Son sugerencias, evocaciones, relecturas de temas clásicos, que le sirven como juego sintáctico para llevarlos a su propia interpretación expresiva. En estas obras utiliza la técnica mixta sobre papel y madera, materiales que continuará utilizando en realizaciones de 1996, pero, en este caso, abandonará el tema de connotaciones clásicas para adentrarse en



realizaciones donde representará paisajes fundamentalmente abstractos, reflexionará sobre el espacio, introduciendo esferas que parecen flotar en el aire, en un tiempo suspendido.

Basilisco (89 por 110 cm)

Bajorzo (94 por 74 cm)

Dispersión en el espacio (75 por 47 cm)

Sobresalen entre ellas: Los arañazos del hombre o Encuentros en mitad II, obra esta última que presentará en la III Feria Internacional de Arte Contemporáneo Arte+Sur en 1997, a través de la galería granadina Laberinto.



En 1995 formará, junto con otros 5 artistas más de Málaga, el grupo Sombra con diversidad de propuestas plásticas: pintura (Montse Gallego Pascual Torres y Manuel Moreno), fotografía (Francisco Bautista y Jaime Domech) y escultura (Eduardo Roberto Pérez). Realizarán exposiciones itinerantes en diversos pueblos de Málaga durante dos años con el propósito común de dar a conocer sus obras e, incluso proyectarlas al extranjero, a Alemania, a través de la colaboración conjunta del Ayuntamiento, la Diputación y la Universidad de Málaga. En obras como La carta del deseo introduce el papel como elemento pictórico (técnica mixta, medra y papel; 57 por 37, 1996) obra, de profundo lirismo y carga poética, que viene a dar ejemplo de la profunda conexión que el autor establece entre la pintura y la escritura.



O Sueño Andaluz, donde dibuja con los dedos formando

figuras líricas (técnica mixta, madera y papel; 57 por 37, 1996):

Se observa en cambio en sus obras a partir de 1997,con una preferencia por el paisaje, que realizará hasta hoy, paisajes abstractos donde suelen aparecer diversos elementos que nos remiten a formas arquitecturales donde introduce frases, escritos, de difícil lectura o inteligibles.



Sin título (técnica mixta, madera y papel)

Aproximadamente en el año 1998, Manuel Moreno lleva la expresión plástica de la pintura al lenguaje experimental de la escultura, en unas piezas a las que llamará él mismo: “piedras pintadas”, que utilizan como materia prima los cantos rodados del río, impregnando y convirtiendo de esta forma elementos que conforman el paisaje natural en formas artísticas escogidas:



Abre nuevas vías de experimentación. A su concepto osmótico del espacio interior y exterior asume la responsabilidad de crear una obra de arte profundamente existencial y de convertirla en una poética abierta, donde la razón y el sentimiento pugnan por hacer reversible la oscuridad. Si en sus inicios pictóricos, a finales de la década de los 80, partía de una concepción netamente de tintes informalistas, con una clara preferencia por el uso de texturas y materiales y así como por alcanzar una unidad compositiva equilibrada, desde hace varios años su pintura se ha enriquecida en el plano espacial, realizando esculturas aunando pintura escultura y dibujos (realizaciones estas últimas que corren paralelas a las de la pintura).



Dichas esculturas serían expuestas en el año 2001 en la Sala de Exposiciones y Conferencias de Cajamar (málaga),en una exposición colectiva ambiciosa que pretende reflejar el panorama escultórico de la provincia. Expone Manuel Moreno obras como Movimiento I y Movimiento II, esculturas realizadas con gabilla de hierro, chapa negra y soldadura al arco, en las que la gabilla conforma un solo trazo, retorciéndose sobre sí, formando un especie de espiral en el aire, en una especie de juego con el espacio circundante, en las que introduce leves notas de color o cuerdas que se enrollan sobre algún punto de su estructura. En otras, realiza máquinas o formas animales como la el caracol, a partir de las cuales reflexiona, a través de una simplificación de formas, sobre su conformación en el espacio. Es una forma de expresión en la que experimenta con el soporte, similar al trazo de la pintura, dibujando en el aire.

Movimiento I, 2001. Cabilla de hierro, chapa negra y soldadura al arco. 30 por 70 cms.



Movimiento II, 2001. Cabilla de hierro, chapa negra y soldadura al arco. 30 por 70 cms.

Esculturas como figuras que salen del cuadro para expresarse en un espacio tridimensional, ejemplo que podemos tomar de una obra anterior, del año 2000, ilustración de un libro de poesías de José Gutiérrez:

Acercándose a los últimos años, Manuel Moreno realiza series de carácter múltiple. Centradas, sobre todo en los paisajes, donde



cada obra es una en sí misma y, a la vez, una parte de una única obra. Su proximidad expresa la necesidad de entenderlo como un todo armónico, aunque sus diferencias obliga a la lectura en tanto que entidades casuales autónomas. Este proceso de series-múltiples aparece como cuestionamiento de la pintura en torno a sus posibilidades. Para ello propone un proyecto en el que sus obras son expuestas formando un conjunto, un mosaico en forma de mural o adoptando formas geométricas que pueden recordarnos la forma de un caracol,...etc. empieza a jugar con una idea que puede ser eco de las pujanza que tiene en estos momentos las instalaciones, aunque respetando la definición y autonomía de las pinturas o dibujos. Se haya, pues, en sintonía con la visión multidisplinar de los lenguajes y herramientas que se comienza a dar a partir del año 2000 aproximadamente en el mundo del arte.

Exposición dela galería de arte Doble Hélice, Sevilla: Máquinas, paisajes y un papelillo, 2002.



Finalmente, para terminar con esta exposición, es necesario señalar que se trata de una reflexión, y como tal, no es más que una pequeña parte, fragmentaria, tan sólo útil como reflejo de una realidad más compleja, polisémica y multiforme, puesto que no se puede poner puertas al pensamiento, etiquetar los suspiros, ponerle nombre a todo... clasificar, catalogar, sistematizar el arte que hoy en día se produce... es una tarea imposible. Primero porque es imposible catalogar, sistematizar y clasificar el arte en general en un momento como el actual, además de no ser necesario. Es decir, se puede evitar hacerlo. Las dificultades características en la catalogación del arte actual, que ya no es pintura o escultura o fotografía, sino un sinfín de posibilidades casi aleatorias. Las influencias internacionales, especialmente aquéllas que llegan a través de los diversos medios de comunicación que tenemos al alcance, es una de las pocas verdades de la globalización, son lo que hace que todo sea cada vez más parecido, más igual, es decir, menos diferente. Es necesario afrontar cualquier aspecto de nuestra época postmoderna mediante una falta de prejuicios; no rechazar ninguna expresión artística, desde la instalación, la fotografía, la pintura, etc. ese afán por poner nombres sólo sirve para levantar barreras, y catalogar y clasificar no es dar identidad. Hay que reconocer que, además de la intención y del catálogo, es necesario diferenciarse en el rigor del método, la búsqueda de nombres, la exigencia de ver en directo la obra y los artistas, no quedarse en lo ya conocido y mostrado.



Bibliografía:- Catálogos:

o Arte Daquí, Exposición colectiva, Casa de la Cultura de Churriana, Málaga, abril de 1989. Ayuntamiento de Málaga, Junta Municipal de Distrito de Churriana.

o Homo-Electro, Exposición individual, Sala de Exposiciones de la Casa Larios, Málaga, octubre-noviembre de 1993.

o Muestra de pintura, Exposición colectiva, Sala de Exposiciones de la Alameda Principal, Delegación del Gobierno de la Junta de Andalucía, marzo de 1994.

o Málaga: territorio para la creación, Exposición colectiva, Centro Cívico, Área de Cultura y Educación de la Diputación Provincial de Málaga, Málaga, septiembre-octubre de 1994.

o Artivel en la Terminal, Exposición colectiva, Terminal Pablo Ruiz Picasso del Aeropuerto de Málaga, Área de Cultura y Educación de la Diputación Provincial de Málaga, abril de 1995.

o A la izquierda del roble, Exposición individual, Galería de Arte Nova, Málaga, enero de 1997.

o III Feria Internacional de Arte Contemporáneo. Arte+Sur, Galería de Arte Laberinto, Granada, 1997.

o Grupo Sombra, Exposición colectiva itinerante, Área de Cultura y Educación de la Diputación Provincial de Málaga, febrero-julio de 1997.

o Ilustración del libro de poesías de José Gutiérrez, Centro Cultural de la Generación del 97, Málaga, 2000.

o Presencias III. Esculturas del silencio, Exposición colectiva, Asociación de Artistas Plásticos de Málaga, Cajamar, noviembre de 2001.

- Estudios:



o CASTAÑOS ALÉS, ENRIQUE : La pintura de vanguardia en Málaga (1957-1998), Publicado originalmente en la prensa alemana con motivo de la exposición Artistas malagueños de hoy, celebrada en la Casa de Cultura de Dresde (Alemania) en junio de 1998

o CASTAÑOS ALÉS, ENRIQUE : La pintura de vanguardia en Málaga durante la segunda mitad del siglo veinte. Málaga, Fundación Picasso, (1997)

o CONNOR, STEVEN: Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la postmodernidad, Madrid, Edit. Akal, 1996.

o DE AZCÁRATE, JOSÉ Mº : Panorama del arte español del siglo XX. Madrid, Biblioteca educación permanente. Serie Aula Abierta. UNED, 1978

o GUASCH, ANA MARÍA: Los manifiestos del arte postmoderno. Textos de exposiciones, 1980-95, Madrid, Editorial Akal, 2000.

o GUASCH, ANA MARÍA: Del postminimalismo a lo multicultural, Madrid, Editorial Akal, 2001.

o LUCIE-SMITH, EDWARD: Movimientos en el arte desde 1945. Buenos Aires, Emecé editores, 1979

o VVAA: Historia de una escultura: la escultura. La aventura de la escultura moderna en los siglos XIX y XX, Sevilla, Junta de Andalucía, 1998.


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