Literatura finisecular. Siglo XX

1

MANUEL AZNAR SOLER

BOHEMIA Y BURGUESÍA EN LA LITERATURA FINISECULAR

La bohemia como fenómeno sociológico aparece vinculada a la sociedad romántica francesa y se

desarrolla con fuerza creciente en el París del segundo imperio. El Barrio Latino es el centro

neurálgico de la bohemia artística y literaria europea e hispanoamericana, cuya característica

genética es su voluntaria marginación del medio social burgués para formar una sociedad bohemia

en donde poder vivir colectivamente la pasión del Arte.

La bohemia romántica de los años 1820-1840 es una bohemia dorada que Murger reflejará en sus

Escenas de la vida bohemia (1848?). Para Murger la bohemia, fenómeno estrictamente parisiense

que describe diferenciando hasta cuatro categorías, es «el aprendizaje de la vida artística». El

artista bohemio tiene como norte el sentido artístico de la vida. Según Murger, la bohemia más

numerosa es la bohemia ignorada, compuesta por aquellos artistas pobres para quienes el arte es fe

y no oficio. Constata la actitud antiburguesa de estas jóvenes vocaciones artísticas, a quienes «si

sensatamente les hacéis observar que nos encontramos en el siglo XIX, que la moneda de cinco

pesetas es la emperatriz de la humanidad, y que las botas de charol no caen del cielo, se vuelven de

espaldas y os llaman burgués». Pero existe entre esta «bohemia ignorada» un sector de intrusos,

mediocridades literarias cuyas costumbres se fundan en la pereza, el desorden y el parasitismo.

Para ambas fracciones de la «bohemia ignorada» Murger establece el axioma de que «la bohemia

ignorada no es un camino, es un callejón sin salida», puesto que la vida cotidiana de su bohemia es

«una miseria embrutecedora en medio de la cual se extingue la inteligencia como una lámpara en

una habitación sin aire».

Existe una tercera categoría, la de los bohemios aficionados. En su mayoría son jóvenes burgueses

rebeldes que, sin especial talento artístico, pero seducidos por las formas de vida bohemias, viven

una experiencia transitoria para, extinguido su inconformismo por cansancio y falta de

convicciones mentales, volver a integrarse sin problemas en el mundo moral de su clase social.

Para Murger la verdadera bohemia, la bohemia oficial, es la bohemia de las vocaciones artísticas

que unen el talento a la audacia: son los llamados por el arte que van a resultar ser también los

elegidos. Sostenidos por su orgullo personal y por su avidez de fama, estos artistas bohemios

lucharán por integrarse en el mercado literario y artístico para obtener el reconocimiento social de

su talento creador.

Pero en el París del segundo imperio la bohemia artística experimenta un enorme crecimiento de

jóvenes vocaciones que ya no se nutren únicamente de la clase media. La conversión del arte por la

burguesía en una mercancía sujeta a las leyes del mercado capitalista, unido a la debilidad de la

propia industria cultural, provocan la aparición de una bohemia que, como «proletariado

intelectual», va a manifestar su oposición a la mercantilización del arte, a las condiciones de

explotación de su trabajo productivo y a la clase burguesa como clase dominante. Los antiguos

«Jeunes-France» de pipa, melenas y chaleco rojo, la bohemia dorada de champagne y buhardilla,

bohemia de Rodolfos y Mimís murguerescos, es ahora una bohemia negra, agresiva, antiburguesa.

Esta «bohemia negra» vegeta en la periferia social, manifiesta una conciencia ascendente de capa

explotada, milita en la política, se sitúa ideológicamente en el jacobinismo y el socialismo, y tiene

un gusto realista en arte y literatura. Estos jóvenes bohemios de «dientes largos» que Jules Vallas

refleja tan exactamente, van a participar intensamente en la experiencia insurreccional de la

Comuna, sembrando el miedo y la repulsa de la clase dominante. Los escritores burgueses del

establishment niegan el pan y la sal literaria a esta bohemia negra con obsesivo temor, hasta el

punto que los hermanos Goncourt afirman con agresiva violencia: «Es quizás un prejuicio, pero

creo que hay que ser un hombre de bien y un burgués honorable para ser un hombre de talento». El

odio del escritor burgués por la actitud bohemia era un síntoma de la angustia con que el escritor

de la clase dominante contemplaba el ascenso amenazante de una bohemia hosca, rebelde y

Literatura finisecular. Siglo XX

2

militante, que se objetivaba históricamente en la distancia entre la sociedad francesa de un Murger

y la de un Vallés. Para el burgués decimonónico la bohemia es un inframundo, un

lumpenproletariado artístico de insatisfechos y fracasados que viven en el ámbito del desorden y la

anarquía el libertinaje de unos valores que contrastan con su código moral. Para el artista bohemio

el burgués es una persona de escasa imaginación, de nula sensibilidad artística, de gusto literario

grosero, que vive únicamente para servir sus intereses económicos y que desprecia por igual la

inteligencia y el talento creador: «En lenguaje romántico, burgués significaba el hombre que no

tiene otro culto que el de la moneda de cinco francos, otro ideal que la conservación de su pellejo, y

a quien, en poesía, le gusta la romanza sentimental y, en las artes plásticas, la litografía de colores»,

escribirá el poeta bohemio Banville.

Genéticamente, la actitud bohemia era una actitud de inadaptación social y protesta romántica e

individualista contra el capitalismo y la clase burguesa. El sistema de valores bohemios (arte,

belleza, independencia, libertad, rebeldía) se oponía al código moral de la clase dominante. La

actitud de rebelión y protesta del bohemio se alza contra la mediocridad y vulgaridad de la sociedad

burguesa, contra la cual sólo cabe la enajenación voluntaria a través del ajenjo, la droga, el burdel o

el narcótico del arte. Frente a la uniformidad social, la protesta individualista del artista bohemio

se expresa como fuente de liberación de su lucidez desesperada. Rimbaud o Verlaine ejemplifican

esa voluntaria condición de artistas «malditos», de escri¬tores «decadentistas» situados en los

límites extremos de la marginalidad social.

La desafiante actitud antiburguesa del artista bohemio se fundamenta en su odio a la

burocratización de la vida, a la uniformidad social y a la mercantilización del arte. El artista

bohemio no quiere

vender ni admite dejarse comprar su imaginación creadora: «Intransigente, prefirió muchas veces

la miseria a macular su pureza estética», escribirá Rubén Darío del escritor español bohemio

Alejandro Sawa. Porque el artista bohemio prefiere la absoluta independencia, el cotidiano e

insuficiente menú de café con leche y media tostada, a vender su talento al «filisteo» —palabra que

resume su desprecio por la ramplonería espiritual de la clase burguesa—. Admite el «acanallarse

perpetrando traducciones» o el «hinchar telegramas» en una redacción de periódico como un mal

menor asumido («las letras son colorín, pingajo y hambre»), pero el auténtico bohemio lo e., por

condición espiritual, por convicción mental, por libérrima decisión personal, por creer en unos

ideales que son los del arte, realizados según la mitología bohemia. La verdadera bohemia no es

una forma de vida, forzosa en la mayoría y caracterizada por una extrema penuria, sino una

manera de ser artista, una condición espiritual sellada por el aristocratismo de la inteligencia. La

vida bohemia se asume porque para el artista bohemio no hay arte sin dolor, o como decía

Baudelaire, arte equivale a «malheur». La verdadera bohemia se vive, por tanto, como experiencia

de libertad en el seno de una sociedad voluntariamente marginal, en donde el tiempo no es oro,

sino ocio artístico, alcohol, búsqueda de paraísos artificiales, de alucinaciones mágicas, de belleza y

«falso azul nocturno».

Esa actitud provocadoramente antiburguesa del escritor bohemio le conduce a una «pose» de

anarquista literario, o una condición de «maldito» que se relaciona con los marginados sociales

(homosexuales, prostitutas, delincuentes), a experimentar el placer de demoler ideas y valores

establecidos por medio de «boutades» con el objetivo expreso de «épater le bourgeois».

En España, la protesta bohemia se dirige contra la sociedad de la Restauración, contra el

canovismo político, la oligarquía, el caciquismo, la corrupción social y el realismo artístico

dominante. La actitud bohemia de «épater le bourgeois» es compañera en la literatura española de

la poesía simbolista y decadentista, del impresionismo francés, del nihilismo ruso y del

modernismo hispanoamericano. La bohemia literaria española finisecular es un fenómeno tardío e

importado directamente del Barrio Latino parisiense. Alejandro Sawa se considera descendiente de

Victor Hugo y Paul Verlaine en el árbol genealógico bohemio. Isidoro López Lapuya ha dejado un

Literatura finisecular. Siglo XX

3

testimonio autobiográfico de esta vinculación entre simbolismo francés y bohemia literaria

española en su libro de memorias La bohemia española en París a fines del siglo pasado. En

Cataluña, el discurso de Santiago Rusiñol en la Festa Modernista de Sitges (1894) y su novela

L'auca del senyor Esteve (1907) eran manifestaciones coetáneas de esa actitud de «épater le

bourgeois», característica del artista bohemio finisecular.

La concepción aristocrática de un «arte por el arte» es la que defienden la mayoría de escritores

bohemios. Bohemia, anarquismo y aristocratismo artístico van unidos en la actitud estética

«modernista» de bohemios como Sawa, Rubén Darío o Valle-Inclán. La concepción de Darío del

modernismo como expresión de la libertad y el anarquismo en el arte; el grito del bohemio

verlainiano Henry Cornuty en el teatro Barbieri de Madrid; los poemas de Pedro Barran-tes al

puñal y a la dinamita en su Delirium tremens; el ¡Viva la bagatela! valleinclaniano; el paraguas rojo

del joven Martínez Ruiz, terrible anarquista literario entonces y conservador Azorín después; el

¡Mueran los jesuitas! del Maeztu radical, son otros tantos signos de esa compleja posición

anarcoaristocrática de los escritores españoles finiseculares. La actitud bohemia de protesta

antiburguesa se impregnaba claramente de anarquismo literario «pour épater le bour¬geois».

Pero, en rigor, los escritores bohemios sintieron una aversión y un profundo desprecio por la

política oficial de la Restauración. Individualistas e insolidarios, incapaces, salvo honrosas

excepciones, de establecer un compromiso político con los partidos de la clase obrera,

desengañados de la política oficial, los escritores bohemios se construyeron un paraíso artístico en

donde la problemática política no tenía espacio. Excepciones eran, sin embargo, Ricardo Fuente,

quin Dicenta, Rafael Delorme y el núcleo de la revista Germinal, defensores de un socialismo

romántico y heterodoxo. También Pedro Luis de Gálvez, poeta bohemio, acabaría escribiendo

narraciones anarcosindicalistas y Ernesto Bark, apóstol de la religión bohemia, fue igualmente un

incansable predicador de la rebelión política del proletariado intelectual bohemio.

El lenguaje cumple para el bohemio la función de dinamitar los puentes ideológicos y morales que

le separan de la burguesía y de su sistema de valores (familia, propiedad, orden, sexo, religión). La

concepción anarquista de la palabra como «dinamita cerebral» es compartida por los escritores

bohemios, desarrollándose un culto formal al tremendismo expresivo y a la truculencia verbal. Una

confianza ingenua en el poder de la literatura y el arte como instrumentos de transformación social

era defendida por Ernesto Bark en nombre de la cofradía bohemia: «Una poesía encierra a veces

más dinamita que vuele el edificio de las viejas preocupaciones que la que puedan fabricar todos los

Ravacholes del mundo. Los Voltaire, Rousseau y D'Alembert hacían volar el trono de los hijos de

San Luis y tampoco eran más que unos pobres "bohemios"» (Modernismo, 1901, página 70).

La sociedad literaria bohemia cultivó un lenguaje característico que Murger definió como «el

infierno de la retórica y el paraíso del neologismo». Era una jerga en donde se daban cita la

paradoja, la ironía ácida y corrosiva, la «boutade» y un «modo apocalíptico de decir». Lenguaje con

clave para uso de una sociedad bohemia que elevaba así un culto permanente a la inteligencia y a la

imaginación, porque realmente el lenguaje bohemio era un argot inteligente y libre que resultaba

ininteligible para quienes desconocían su código expresivo. El histrionismo de la actitud bohemia

era compañero de la literaturización de la vida, norma artística de todo esscritor bohemio. Rubén

Darío escribirá con exactitud de Alejandro Sawa que «estaba impregnado de literatura. Hablaba en

libro. Era gallardamente teatral». La bohemia literaria española, cuya geografía física coincidía con

los bajos fondos madrileños, cultivó un argot «golfo» cuajado de expresiones brillantes, originales

y provocativas. El lenguaje bohemio, en tanto lenguaje artístico, se manifestaba como vehículo de

liberación de frustraciones e impotencias colectivas que los artistas bohemios sublimaban a base de

pirotecnia verbal y agresividad ex¬presiva. La acentuación del sentido violento del lenguaje era

producto del placer bohemio por convertir su lenguaje en sucesión de «bombes esthétiques»:

«Viendo estas cosas, dan ganas de ponerse una bomba de dinamita en el velo del paladar», dirá un

bohemio anarquizante de la novela barojiana El árbol de la ciencia.

Literatura finisecular. Siglo XX

4

Al margen de este anarquismo expresivo, el lenguaje bohemio se contaminó de imágenes

religiosas, desarrollando un auténtico tolstismo expresivo. Ernesto Bark, actualizando la mitología

cristiana para la sociedad literaria bohemia, escribió La santa bohemia (1913) para fundamentar un

ritual bohemio basado en el culto a una religión del Arte y la Belleza del cual los artistas eran

sumos sacerdotes.

Pero fundamentalmente el escritor bohemio eleva su protesta contra la sociedad burguesa a través

de su rebeldía estética y de su decidida ruptura con la expresión realista que caracterizaba el gusto

pequeñoburgués del filisteo decimonónico. Los escritores bohemios, aristócratas del arte,

románticos rebeldes, individualistas anarquizantes, imponen el gusto «modernista» y la

concepción del «arte por el arte». Despreciando tanto el gusto burgués como el proletario, atacan la

valoración social del arte que defienden los críticos literarios anarquistas (Federico Urales) o

socialistas (Verdes Montenegro). Para ellos bohemia es sinónimo de «modernismo» artístico, de

simbolismo poético, de decadentismo literario.

Pero este modernismo finisecular de la literatura bohemia sucede a una literatura bohemia

naturalista que, según Vallas, debía poner el arte al servicio de los intereses del proletariado. Esta

etapa militante de la bohemia naturalista halla en las novelas de Alejandro Sawa entre 1885 y 1888

(La mujer de todo el mundo, Crimen legal, Declaración de un vencido, Noche, Criadero de curas)

su manifestación literaria española. Pero para la bohemia literaria finisecular, alistada en el ejército

del «arte por el arte», el escritor es un «soldado de la belleza» en las filas del modernismo artístico.

El propio Alejandro Sama, representante químicamente puro del escritor bohemio español,

publicará póstumamente su dietario de sensaciones Iluminaciones en la sombra (Renacimiento,

Madrid, 1910), auténtica Biblia de la literatura bohemia finisecular.

La literatura bohemia española finisecular es un capítulo olvidado de nuestra historia literaria. El

análisis de las narraciones de Camilo Bargiela, Pedro Luis de Gálvez, Enrique Gómez Carrillo,

Isidoro López Lapuya, Eduardo Zamacois; de los versos de Pedro Barrantes, Emilio Carrere o

Joaquín Dicenta; de la labor publicística de Luis Bonafoux, Rafael Delorme o Ricardo Fuente; de la

producción literaria de Ernesto Bark o Alejandro Sawa o del tributo estético contraído por autores

como Rubén Darío, los Machado, Valle-Inclán, completarán el espectro de tendencias estéticas de

la literatura española finisecular. Literatura y actitud bohemia que ya fue entonces violentamente

censurada por Azorín, Baroja, Manuel Bueno, Maeztu, Unamuno y un largo etcétera de detractores

«regeneracionistas», incluidos anarquistas y socialistas, que sólo contemplaban en la bohemia una

actitud decadentista socialmente estéril y literariamente infecunda.

La sociedad literaria bohemia se fue difuminando con la muerte de sus principales figuras, víctima

de sus contradicciones e impotencias. Cuando muere Sawa en 1909, las huestes bohemias

consumen su frustración en los cafés y tertulias nocturnas de un Madrid «absurdo, brillante y

hambriento». Aún en 1913 Bark lanza un póstumo ultimátum a la cofradía bohemia en La santa

bohemia (1913), apuntando unas líneas de acción que la experiencia mostrará inviables. La

verdadera bohemia, la bohemia heroica de Alejandro Sawa, la bohemia que se define positivamente

por un culto al Arte como ideal de vida, da paso a una bohemia golfante, prostituida, acomodaticia,

entre el cinismo, el parasitismo y la incapacidad imaginativa, a unas circunstancias históricas y

sociales adversas. El Luces de bohemia valleinclaniano muestra en las figuras de Max Estrella y

Latino de Hispalis ambas bohemias. La bohemia heroica de Max, heroísmo que sólo iguala el

anarquista catalán, sirve de contrapunto a la bohemia golfante, perruna, cínica, de quien en rigor

no es sino un «miserable burgués». La razón histórica está de la parte de Rubén Darío, antiguo

feligrés del ajenjo y el «falso azul nocturno», cuando le aconseja a Max abandonar una bohemia

envilecida por tanto escritor «golfante»: «Max, es preciso huir de la bohemia».

La guerra mundial de 1914 y, en España, la huelga general revolucionaria de 1917, marcan el inicio

de unas profundas transformaciones sociales que condenan a la sociedad literaria bohemia a su

extinción irremisible. La emotiva nostalgia de una autenticidad bohemia perdida, la reivindicación

Literatura finisecular. Siglo XX

5

modernista de unas iluminaciones en la sombra, la admiración estética de la bohemia heroica,

impulsan a Valle-Inclán a escribir su espléndido esperpento Luces de bohemia, epitafio y réquiem

elegíaco de la bohemia literaria española finisecular.

J.Mainer, Modernismo y 98 en F.Rico, Historia y Crítica de la Literatura española 6, Barcelona,

Crítica, 1980.