manueal esgrima escenica

7/28/2019 manueal esgrima escenica

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Combates escnicos

Combates escnicosStage Combat

PAWEL ROUBA BILLEWICZ INEFC-Barcelona

Universidad de Barcelona

Combates Escnicos es un trabajo que trata sobre la interpretacin artstica de la violencia por parte de artistas del espectculo conel fin de divertir al pblico y emitir un mensaje humanista a travs de una coreografa ritual. En este estudio se presenta una clasificacindel combate escnico desde la doble vertiente agonista/antagonista, se realiza un paseo histrico de la representacin artstica del combatea travs de las distintas etapas y de las diversas culturas, se aborda la preparacin escnica del actor y del coregrafo y se vislumbran lasperspectivas de futuro de esta modalidad artstica. Estudio realizado por Pawel Rouba Billewicz (Inowroclaw, Polonia, 1939 - Barcelona,2007), director escnico, coregrafo, actor, Maestro de armas, maestro del gesto y de la pantomima y profesor del INEFC de Barcelona.Este artculo editorialmente indito, se publica a ttulo pstumo porApunts. Educacin Fsica y Deportes como homenaje y reconocimien-to del autor por su extraordinaria y polivalente aportacin a los campos del Arte, de la Actividad Fsica y del Deporte.

Palabras claveHistoria cultural; Arte Deportivo; Combate escnico; Coreografa ritual; Expresin corporal.

Stage Combat: This paper deals with the artistic interpretation of violence performed by actors, aimed to entertain theaudience and to send a humanistic message through a choreographed ritual. The study presents a twofold classification: agonist/antagonist; conducting an historical tour of artistic representation of stage combat through different stages and diverse cultures.It tackles the artistic preparation of the performer and the choreographer and foresees the future perspectives of this artisticdiscipline. This work was written by Pawel Rouba Billewicz (Inowroclaw, Polonia. 1939 - Barcelona 2007), Stage Director,Choreographer, Performer, Fencing Master, Master of Gesture and Pantomime and Lecturer at INEFC of Barcelona. Thisunedited article is published posthumously by Apunts. Educacin Fsica y Deportes to pay tribute to the author for this outstandingand versatile contribution to the fields of Art, Sport and Physical Activity.

Key wordsCultural History; Sports Arts; Stage Combat; Ritual Choreography; Corporal Expression.

Apunts. Educacin Fsica y Deportes

2010, N. 100, 2. trimestre, pp. 73-87

ISSN-1577-4015

IntroduccinEl significado del nombre Combate Escnico, en

Espaa, no parece entenderse completamente. Podemos

atribuirle un significado similar a combate teatral, esgri-

ma artstica, combate dramtico, lucha de espectculo,

violencia en la pantalla o a otros muchos.

Existe la creencia popular de que el combate en el

escenario o en la pantalla es algo que solamente incum-

be a un grupo reducido de especialistas del cine y que

su importancia no va ms all del logro creble de una

escena de violencia al servicio de un argumento.El trmino y su importancia, desconocidos en gene-

ral, y con una cierta ambigedad en el momento de de-

finirlos claramente, me han producido reparos antes de

aceptar el reto de escribir unas palabras sobre el tema y,

como efecto inmediato, producen un verdadero combate

dramtico del autor con el tema de la ponencia.

Siendo un joven actor, quiso la casualidad que par-

ticipara en un estreno teatral de diferentes obras pan- Duelo en el 3.eracto de Carmen. 1913. Le Petit Journal (Pars)

Fecha de recepcin: noviembre de 2009 / Fecha de aceptacin: febrero de 2010


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ARTE

YDEPORTE

Rouba, P.

Apunts. Educacin Fsica y Deportes. 2010, N. 100. 2. trimestre, pp. 73-87. ISSN-1577-4015

1985201025aniversario

tommicas, y al buscar un ttulo coherente que pudie-

ra aglutinar un repertorio muy disperso temticamente

pude observar que lo nico que tenan estas cortas obras

teatrales en comn era el combate. Finalmente la obra se

titul Invitacin a los Combates. El estreno tuvo un

xito de taquilla considerable y super a cualquier otro

de los obtenidos por la compaa hasta ese momento.

Este hecho hizo nacer en m una idea global sobre el

arte del espectculo (cine, teatro, TV...) y es la de que

todo l no es otra cosa que una forma de combate; tanto

por lo que se refiere al combate fsico, visible o real

como al que no percibimos claramente como tal: aquel

que nos es introducido por otras vas menos tangibles

como la psquica o la emocional. A mi modesto enten-

der, a partir de aquel momento, todo lo que interpret,

cre y ense a lo largo de mis 40 aos de ejercer mi

profesin, en esencia, no fue otra cosa que combate es-

cnico. De algunos resultados me siento muy satisfecho,

de otros algo avergonzado, pero nunca me entraron du-

das de su significado: plasmaron luchas o combates en

escena.

Por otra parte, mirando con ms atencin, a menu-do fui encontrando que mis ideas no eran ni nuevas ni

originales. Como a ejemplo perfecto permtanme citar

aqu al mundialmente conocido actor Sir Laurence Oli-

vier que, en su prlogo al libro de W. Hobbs escrito en

1985, dice textualmente: estoy convencido de que el

combate escnico ofrece al actor la nica oportunidad

para vencer al pblico, una oportunidad mucho ma-

yor que cualquier escena o monlogo, a rengln se-

guido cita el hecho de la aparicin intencionada de due-

los, escaramuzas y combates en casi todas las obras de

Shakespeare (quien conoca muy bien el oficio de actor

por propia experiencia).

Cuando el director de cine Roman Polanski contrat

a un famoso director y coregrafo de combates para su

pelcula Piratas, el especialista le pregunt: Cuntas

escenas de combates habr en la pelcula?, y Polanski le

respondi: Solamente una... desde el principio hasta el

final....

Al encender el televisor y comprobar los xitos

(rcords de audiencia de un tiempo a esta parte) de

series de dibujos animados con artes marciales japo-

nesas, de pelculas policacas, de luchas de escuadras

intergalcticas, de combates de mujeres guerreras, de

victorias obtenidas por unos nios ninja o de un buen

Hrcules inmortal atizando a todos los malos morta-

les, se puede llegar a creer que un buen combate pue-

de salvar incluso un guin mediocre y que un combate

mal hecho puede deslucir una obra correcta y bien in-

terpretada.

Qu es, pues,el combate escnico?

En el intento de precisar lo que se entiende general-

mente por combate escnico, encontramos variedad de

respuestas que pueden ir desde la corta y bonita frase

de Miguel Gmez, extrada de su pgina Web en portu-

gus, donde dice: El combate escnico es una forma

Ilustracin del siglo XIX de Juan Junceda sobre los dramas de capa y espada


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Combates escnicos

Apunts. Educacin Fsica y Deportes. 2010, N. 100. 2. trimestre,pp. 73-87. ISSN-1577-4015

de arte fronteriza entre el deporte y la cultura, con

influencia de ambos.hasta la extensa explicacin (un

folio y medio) en las pginas Web del Club The Ring

of Steel de Combate Teatral en Ann Arbor (EUA),

donde se describe el combate teatral como a espectcu-

lo multidisciplinario, arte que combina la interpretacin

con elementos de esgrima, artes marciales, danza y m-

sica para poder representar la violencia escnica de for-

ma efectiva y segura.

Es evidente que una esgrima para finalidades artsti-

cas y una esgrima que intenta despachar al oponente lo

ms rpido posible no solamente tienen diferentes objeti-

vos, sino que demandan del combatiente distinta aproxi-

macin mental. Hacemos dos principales distinciones en

el sistema de combates: antagonista y agonista. En el

combate antagonista el oponente se considera hostil, si-

tuando en peligro real o imaginario la vida, integridad

corporal o estatus social del combatiente. En el combateagonista el oponente es ms bien un competidor (esgri-

ma deportiva) o un colaborador (esgrima teatral).

Si resumimos las ideas expresadas en diversas fuen-

tes vemos que todas ellas coinciden en que el combate

escnico, no es una violencia real perpetrada por unos

individuos para detrimento de otros, sino que es El

arte de coreografiar e interpretar la violencia, puesta

en escena por los profesionales del espectculo (ac-

tores, bailarines, especialistas, directores y deportis-

tas), que colaboran entre ellos para diversin de los

dems.

J. Ch. Amberger en su artculo Classifications of

Combat editado en Blackfriars Journal aade por su

parte unas nuevas categoras a la clasificacin ya exis-

tente: el concepto de riesgo objetivo y subjetivo y el

concepto de planeado propsito (planeado propsito es

la interpretacin o aceptacin subjetiva de como son las

intenciones del antagonista, lo cual tiene una estrecha

correlacin con la percepcin del riesgo que esto propo-

ne). Creo de utilidad presentar en la ponencia esta clasi-

ficacin (vase tabla 1).

Interesa subrayar que la demanda de violencia esc-

nica en el espectculo moderno y en la pantalla es cadada mayor y que este aumento presiona a su vez a los

actores y los directores para representar ms accin.

En los pases destacados por una amplia y novedosa

produccin teatral y cinematogrfica se observa, desde

hace unos 10 aos, un resurgimiento de las asociacio-

nes de combate escnico, con el objetivo de permitir

reciclarse o aprender este arte a todos que lo necesitan,

a travs de un amplio equipo de profesores especializa-

dos y de programas de entrenamiento metdicos y mul-

tidisciplinares.

Hasta el momento presente, no me ha llegado infor-

macin alguna de que exista una asociacin espaola es-

pecializada en el combate escnico. Pero, al indagar, he

obtenido algunas quejas de los espectadores a causa de

lo dbiles y estereotipados que resultan los combates en

la produccin nacional y tambin de los directores en

cuanto a las dificultades en momento de realizar un buen

combate. Generalmente lo nico bueno que se tiene, a

parte de los actores, son las predisposiciones para ha-

cerlo sin embargo falta todo lo dems. Falta gente espe-

cializada para preparar actores, faltan coregrafos, falta

investigacin histrica, falta una correcta remuneracin,

falta continuidad, faltan armas especialmente prepara-

das, falta seguridad.

No es de extraar que en estas circunstancias se in-

tente realizar peleas escnicas de manera muy simbli-ca, corta y a menudo poco convincente o simplemente

que se prescinda de ellas. El corto nmero de pelculas

y espectculos de accin estrenadas cada ao en Espaa

tampoco ayuda a tener mucha gente preparada esperan-

do que quiz un da se les va a necesitar. Para colmo de

todo en muchas pelculas extranjeras se presenta a los

espaoles como poco habilidosos y muy desafortunados

en la mayora de combates y de escaramuzas. Muchas

personas jvenes de todo el mundo, que forman el pbli-

co educado por los masmedia de hoy, infieren como he-

cho histrico una ficcin, por la que sospechan que los

indudables logros de armas espaoles sean un fraude, a

pesar de sustentarlo los libros de historia. La respuesta

estriba en que el combate no es un combate escnico

yque hoy en da en otras partes del mundo lo segundo

se hace un poco mejor que aqu.

Entender esto no mejorar nuestra situacin, es ne-

cesario convencer a las personas responsables de la pro-

duccin y la realizacin escnicas de la importancia de

los combates escnicos, tanto a nivel artstico, como

econmico y de imagen. El gnero literario de capa y

espada, varias de las formas de esgrima renacentista y

diferentes tipos de armas propios de los espaoles espe-ran para ser rescatados del olvido y presentados con la

destreza y la dignidad que se merecen.

Y no deberamos olvidar que la agresividad presen-

tada artsticamente en un buen espectculo nos muestra

una necesidad bsica latente en el individuo. Y que de-

jndole que se exprese y se reconozca en un cauce ri-

tual, encauza y realiza esa necesidad tanto en el pblico

que se emociona como en los actores que la interpretan.


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ARTE

YDEPORTE

Rouba, P.



I. Combate antagonista II. Combate agonista

A. De dominio absoluto

o de supervivenciaB. Con previo aviso A. Competitivo B. Escnico

Si tu bayoneta se rompe, ma-

chaca con el fusil, si el fusil des-

aparece, golpea con los puos, si

los puos se deshacen, adelantecon la cabeza M. I. Dragomiroff

(1890)

Implica consentimiento voluntario o

indirecto. Ocurre con premeditacin

y con igualdad de riesgo

Implica consentimiento voluntario.

Se gana nicamente en el nivel de

competividad individual. Habitual-

mente en igualdad de riesgo

Implica consentimiento voluntario.

Ocurre con premeditacin y con

frecuencia entre dos contrincantes

Tipos Tipos Tipos Tipos

a. Batalla en el terreno

b. Combate de campeones

c. Escaramuza

a. Legal: Pruebas severas

b. Social: Duelos

c. Lucha por un premio, con armas

afiladas

d. Ritual de combate: Mensura

(combate inicitico en universidades

alemanas)

a. Deporte reglado, olmpico

b. Juego folklrico de combate con

bajo nivel de competividad

c. Diversin por un premio Cdigo

establecido claramente que confirma

la superioridad en el nivel de com-

portamiento. Con frecuencia entre

dos contrincantes.

a. Teatral (secuencia continua)

b. Flmico (secuencia cortada)

c. Espectculo de esgrima

Motivacin/Propsito Motivacin/Propsito Motivacin/Propsito Motivacin/Propsito

a. Neutralizar al oponente consi-

guiendo el dominio total o la ma-yor parte de l en el tiempo ms

corto

b. Neutralizar al oponente me-

diante la auto-preservacin o la

mayor parte de ella en el tiempo

ms corto

Matar, controlar o desarmar al opo-

nente siguiendo un cdigo de com-portamiento establecido claramente

Aumentar el nivel de conocimiento y

reafirmar la vala en algo. Ocurre conpremeditacin.

Crear un efecto premeditado en el

espectador

Propsito planeado Propsito planeado Propsito planeado Propsito planeado

El oponente entiende la ame-

naza letal a su vida, el propsito

coincide con la cociencia plena o

incluso exagerada del alto riesgo

que corre

El oponente entiende la amenaza

letal a su vida. Fuertes elementos

de ritual

Conciencia de un riesgo, ausencia de

hostilidad, control

El oponente apercibido como cola-

borador no competitivo

Nivel de miedo: Alto

Nivel de estrs: AltoRiesgo objetivo: Muerte o trau-

matismo serio

Nivel de miedo: Alto

Nivel de estrs: AltoRiesgo objetivo: Muerte o trauma-

tismo serio

Nivel de miedo: Bajo

Nivel de estrs: Mediano o bajoRiesgo objetivo: Remoto

Nivel de miedo: Cero

Nivel de estrs: BajoRiesgo objetivo: Remoto

Sistemas Sistemas Sistemas Sistemas

Coincidente, dominado general-

mente por una respuesta prima-

ria, sometido a las armas ofen-

sivas y defensivas, al espacio, al

estado de la mente. Puede ser

condicionado por ejercicios pre-

vios y experiencia

Realizado de modo equivalente, dic-

tado por las armas ofensivas y de-

fensivas, el terreno, el estado de la

mente. Precondicionado por el ejer-

cicio previo y la experiencia. Fuertes

elementos de ritual

Realizado de modo equivalente, dic-

tado por convenios y por un terreno

estndar a menudo. Precondiciona-

do por el ejercicio previo y la expe-

riencia

Elementos seleccionados aplica-

dos a conseguir un efecto deseado

Tabes Tabes Tabes Tabes

Ninguno, los encuentros no se

controlan y a menudo no se avi-san

Nocin reforzada y ampliada de fair

play, respeto a las leyes, proteccinde algunas partes del cuerpo

Nocin reforzada y ampliada de fair

play, respeto a las leyes, proteccinde algunas partes del cuerpo

La seguridad es el elemento prin-

cipal

Armas: Desiguales o coincidente

iguales

Armas: Intencionalmente igualadas Armas: Igualadas y elaboradas

Armas: Igualadas y elaboradas

Nivel de conocimientos Nivel de conocimientos Nivel de conocimientos Nivel de conocimientos

Coincidente, diferentes variantes Intencionalmente igualado Intencionalmente igualado Intencionalmente igualado

5

Tabla 1


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Combates escnicos


Esa necesidad es la que, sin cauce, se puede transformar

de agresividad natural y necesaria a violencia gratuita y

sin sentido, materializndose en ese otro tipo de esce-

nas, demasiado reales por desgracia, a las que nos tie-

nen acostumbrados las noticias diarias (figura 2).

La preparacin del actor y delcoregrafo de combates escnicos

Los actores jvenes se encuentran con la asignatura

de combate escnico o alguna otra que pretende subs-

tituirla, como por ejemplo esgrima o acrobacia, ya en

los primeros cursos de sus estudios. No sera correcto

ver en la asignatura una prctica utilitaria solamente, es

decir adquirir unos hbitos de combate teatral, porque

en las obras clsicas e incluso modernas se presenten es-

cenas de duelos y luchas con una cierta frecuencia. El

principal objetivo de la enseanza es la educacin psco-motriz y psicotcnica del actor. Ninguna otra disciplina

educa en la misma medida que el combate escnico, el

sentido de luchar activamente entre s es una de las ms

importantes cualidades del actor. Los estudiantes cuan-

do cogen en la mano una espada por primera vez, quie-

ren actuar en seguida, combatir, en un instante se activa

todo su sistema nervioso. Posteriormente, si pretenden

destacarse en este arte, ese sentido de aumento de acti-

vidad, de estar preparado para la accin, debera acom-

paarles durante toda su vida profesional al trabajar en

diferentes creaciones escnicas.En el combate escnico sobresalen con toda plenitud

los elementos de la tcnica del actor tales como; colabo-

racin con el compaero, emocionalidad y saber actuar

con distintos ritmos y velocidades. Los movimientos del

actor en una escena de duelo o de escaramuza durante la

interpretacin de un papel deben ser decididos, impresio-

nantes, pero al mismo tiempo seguros para el compaero.

El tipo de armas en las diferentes pocas dependa de

las circunstancias histricas, sociales y existenciales con-

cretas. Las armas, sobre todo las blancas, eran el me-

dio de ataque y defensa, se utilizaban en la caza y en la

vida cotidiana, eran los instrumentos del ritual laico. Por

esta razn debe tambin incluirse en el aprendizaje de los

principios del combate escnico leer los documentos de la

poca, familiarizarse con las circunstancias de vida en los

tiempos antiguos, con el vestuario y con la etiqueta.

En las diferentes escuelas de arte dramtico del mun-

do el combate escnico se ensea segn las necesidades

de un programa especfico siguiendo distintas pautas y

durante cantidades de tiempo variadas. Como uno de los

ejemplos, que refleja la importancia de la asignatura en

la antigua URRS, me permito presentar un programa de

las clases de combate escnico presentado por el profe-

sor A. Nemirowskyi (1988) en su libro Expresin pls-

tica del actor. El programa se compone de dos partes:

la primera se dedica a adquirir los elementos de la tcni-

ca bsica del combate, la segunda es la parte principal y

se compone de los ejercicios y escenas especiales reali-

zados con la ayuda de tcnica ya aprendida.

5

Figura 2

Duelo de campesinas

Nmero Nombre de temas, partes y captulos Horas

Introduccin 2

1

2

3

4

Primera parte

Elementos bsicos del combate

escnico

Capitulo primero: Esgrima teatral

Espada (estocadas y cortes)

Capa

Daga, pual

Distintas formas de desarme

24

4

4

4

Capitulo segundo: Enseanza de

los hbitos bsicos en el combateescnico de los espectculos sobre

temas modernos.

5

6

Cuchillo

Fundamentos de lucha y boxeo

Total de primera parte

2

4

42

Segunda parte

Ejercicios y escenas especiales

sobre el material ya ensayado

Total de segunda parte

26

70


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ARTE

YDEPORTE

Rouba, P.



El autor menciona tambin espada y daga, espada y

escudo, y otras formas histricas de esgrima como po-

sibles ampliaciones de su programa bsico presentado y

enseado por l en el tercer curso del Instituto de Arte

Dramtico de Mosc.

Al final dice textualmente que: Poseer la tcnica

no puede convertirse en el objetivo para el actor,

la tcnica debe convertirse en el medio para des-

cubrir, desarrollar y perfeccionar la personalidad

creativa, la individualidad del artista. Tambin

asegura que no ha perdido su actualidad hoy en da

el punto de vista de Anatol France, quien estaba con-

vencido que el arte tiene dos peligrosos enemigos: un

tcnico que no tiene talento y un talento que no tie-

ne tcnica.

Es obvio que en la escuela no se puede aprender

todo lo que la vida escnica puede poner delante de un

actor y la posterior formacin profesional en stage ycursos especficos varios es una realidad cotidiana. La

sociedad americana de directores de combates (Society

of American Fight Directors - SAFD) fundada en 1977

reconoce el arte del combate escnico como parte in-

tegrante de la industria del entretenimiento y se declara

como la que ofrece los ms altos niveles en el campo

de la enseanza.

La sociedad organiza en Estados Unidos y en Lon-

dres stage peridicos de educacin y entrenamiento de

varios niveles de combate escnico, incluyendo el de:

Actor - Combatiente, Maestro de Armas y Director deCombates Escnicos.

Por su parte, la Academia Britnica de Combate

Dramtico (The British Academy of Dramatic Combat -

B.A.D.C.) siendo la precursora de todas otras asociacio-

nes de combate escnico y funcionando ya desde 1969,

ofrece en Inglaterra tanto durante unos cursos de verano

como en varias escuelas de arte dramtico unprograma

variado y tests de combate escnico, unos exmenes

que comprenden varias tcnicas de combate conjunta-

mente con la interpretacin de fragmentos de las obras

de Shakespeare.

En sus stage ensean tcnicas de:

Espadon y Escudo

Espada de dos manos

Quarterstaff(un palo grande, arma que en la tra-

dicin inglesa supera a la espada en su eficacia)

Espada y daga Espada y capa Espada y rodela

(un escudo redondo y pequeo) Espada pequea/

tcnicas de punta Combate sin armas

La sociedad B.A.D.C. otorga diplomas a sus alum-

nos despus de superados varios tests y pruebas de los

niveles siguientes:

Combatiente Bsico

Combatiente Mediano

Combatiente Avanzado

Asistente del Maestro

Aprendiz de Maestro

Aspirante a Maestro

Sustituto del Maestro

Maestro de Armas

Director de Combates

Examinador de B.A.D.C.

Mster de Combate

Segn los datos de su pgina de Internet, consulta-

da el da 18.XI.1998, http://www.binternet.combadc/badc4.htm los tests bsicos tienen la siguiente estructura

que se muestra en la tabla 2.

Un coregrafo de combates escnicos (titulado

Master de Combate por la Sociedad Americana de Di-

rectores de Combate Escnico) es un artista de teatro y

de cine altamente especializado del cual dependen no so-

lamente los valores creativos del espectculo sino sobre

todo la seguridad del pblico y de los actores.

Segn J. D. Martnez (The Swords of Shakespeare)

el director de combates escnicos es diestro en el arte

de actuar, de dirigir y en el de movimiento escnico.Su entrenamiento debe incluir clases de historia tea-

tral, de literatura dramtica y de crtica, de danza, de

mimo, de acrobacia, de fisiologa, de iluminacin, de

escenografa y de diseo de atrezzo, de pirotcnica

teatral y de uso y manutencin de armas de fuego tea-

trales. Por aadidura, un director de combate escnico

debe tambin tener acabados los cursos de primeros

auxilios.

El coregrafo de combates es un especialista que tra-

baja en equipo con otros especialistas teatrales y debe

poder establecer una comunicacin efectiva con ellos.

Todos estos conocimientos nicos un Master deCombate los adquiere inicialmente en las clases impar-

tidas por otros Directores de Combates o diplomados

Maestros de Armas de la Sociedad Americana de Di-

rectores de Combates Escnicos. Varios conocimien-

tos especficos llegan al Director por el camino de los

estudios particulares de historia de las armas y de las

defensas, y por supuesto de la prctica en realizaciones

coreografas.


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Combates escnicos


En el teatro cada papel interpretado debe luchar uti-

lizando su nica y personal manera de hacerlo. Para

componer un combate caracterstico de un personaje

teatral el director tiene a su disposicin: distintas acti-

tudes frente a la violencia, engaos en la tctica, condi-

cin fsica y psquica de los actores en el momento de

surgir la lucha, tipos de armas usadas y la calidad del

oponente.

El desarrollo del combate puede ser dictado por el

temperamento y la condicin de los combatientes pero

es ms importante condicionarlo al propsito dramtico

de la obra representada. El cmo y el porqu un per-

sonaje de la obra triunfa sobre otro en un combate debe

tambin servir para el tema fundamental de la obra re-

presentada. El orden de los movimientos debe ser tea-

tral, y no solamente una simple y rpida secuencia deataques y contraataques, la audiencia debe tener la posi-

bilidad de leer y entender la accin. En otras palabras la

historia debe hablar a travs de intercambios de accin

entre los combatientes, debe tener su principio, su desa-

rrollo y su final.

La coreografa de los combates escnicos es tambin

en si misma una amplia materia de estudios que refleja

prcticamente toda la historia del hombre civilizado.

Su excelencia el bastn juntoa unas cuantas reflexiones personales

En los ltimos aos mis alumnos me preguntan con

frecuencia: cmo propagar el combate escnico de una

manera simple y eficaz entre la juventud escolar o entre

personas que desean practicarlo como movimiento para

su salud? Tal como se debe les subrayo la importancia

del ejercicio sistemtico, con un buen maestro y con un

buen instrumental, pero esto no es siempre posible. Se

puede, entonces (teniendo, por supuesto, una cierta base

tcnica ya bien aprendida), echar mano a un buen ma-

nual tanto de combates escnicos como de artes marcia-

les, sustituir las armas caras por bastones ms baratos y,

al intentar poner en prctica pequeas escaramuzas, lle-

gar a aprender con el trabajo a realizar grandes batallas.

Debo admitir que a lo largo de mis 40 aos de traba-jo profesional como actor de pantomima, de teatro, de

cine y finalmente como director de obras teatrales rea-

lic muchos combates con todo tipo de armas, pero el

bastn siempre prevaleci sobre cualquier otro tipo de

ellas. En mi perodo de aprendizaje esto se debi prin-

cipalmente a una tradicin nacional (en Polonia desde

hace siglos se practica un juego preparatorio de esgrima

de sable con bastones que se llama palcaty), poste-

Test bsico Bsico nivel 2 Recomendado Avanzado

Es un test de iniciacin y el

ms comn.

Armas que se usan: Espada

y daga, Pequea espada/tra-

bajo de punta y combate sin

armas

Este es otro test bsico pero

utilizando tres armas distintas:

Quarterstaff, Espada y escu-

do, Espada a dos manos

El estudiante elige para exa-

minarse un sistema de armas

que previamente aprob con

un nivel mas bajo

El estudiante elige para exa-

minarse cinco sistemas de

armas diferentes

Dependiendo de los conoci-

mientos, se pueden obtener

distintos grados: Bsico, Bsi-

co positivo, Intermedio y Inter-

medio con mrito.



distintos grados: Bsico, Bsi-

co positivo, Intermedio y Inter-

medio con mrito.

El diploma especfico con que

armas se ha hecho el test

El nico grado que se obtiene

despus del examen es: Re-

comendado



distintos grados: Bronce, Pla-

ta, Oro, Recomendado.

El diploma especfica con que

armas se ha hecho el test.

Aprobando el test el candi-

dato tiene derecho a optar a

niveles ms altos y a trabajar

como asistente de maestro de

armas, segn la decisin deeste ltimo

Aprobando el test el candidato

tiene derecho en principio a

llegar a ser Aprendiz de Maes-

tro de Armas con paso poste-

rior a Maestro de Armas y Di-rector de Combates Escnicos

Precio del test 8 Libras Precio del test 8 Libras Precio del test 8 Libras Precio del test 15 Libras

5

Tabla 2


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ARTE

YDEPORTE

Rouba, P.



riormente trabajando en Francia me fascin la Canne

(deporte francs de esgrima con bastn) y, finalmente,

recib mis ltimas clases y el diploma de Metre des

Armes en 1979 de manos de Mr. R. Heddle Roboth,

director de combates escnicos, maestro y deportista

mundialmente famoso muy conocido en el mundo pro-

fesional como El rey de bastn.

Todo este historial podra explicar una cierta inclina-

cin personal al bastn, pero a lo largo de la historia el

bastn parece defenderse por s mismo. El matrimonio

prehistrico de la piedra con el bastn, consagrado por

los manos del hombre primitivo, es la causa principal o

primer motor de todas las mquinas que tenemos hoy en

da, y por esta razn si se quiere de verdad comprender

la caracterstica esencial del uso de las armas blancas no

es nada equivocado empezar por sus formas ms ances-

trales.

El bastn es la nica arma que permite tan ampliagama de castigo y por esta razn ofrece la posibilidad

de una interpretacin de las intenciones en escena no me-

nos variada. Se puede utilizar para correcciones de com-

portamiento en la propia familia, o como arma solamente

defensiva para ahuyentar a algn ladronzuelo y, manejado

con destreza. Puede matar a un agresor armado, siendo

incluso superior su mortal eficacia a la de algunas ar-

mas blancas. Encontramos unos bonitos testimonios de

encuentros reales entre un bastn grande, manejado con

dos manos, y una espada en el artculo de Huth, F.H.

(1898) Quarterstaff de The encyclopaedia of sport. Unode ellos es de 1625, el mismo ttulo lo explica casi todo

Tres contra uno; suceso de un combate Anglo-Hispa-

no realizado por un caballero del oeste, de Tavystock,

en Devonshire, con un quarterstaff ingls contra tres

espadas y dagas, de Jerez en Espaa (15 de Noviembre

1625), en presencia de Duques, Condes, Marqueses y

otros grandes de Espaa. Donde Mr. R. Peecke, con

su bastn, sobrevive al encuentro y como testimonio es-

cribe de puo y letra el folleto.

Otro ejemplo de empuar el bastn contra la espada

data de 1779 donde el terrateniente Mr. Harry Smith apo-

dado deportista de la vieja escuela es desafiado por un

sargento de Eliots Hourse, que a su vez tena reputacin

de ser el mejor espadachn de aquel tiempo. El encuentro

fue muy vigoroso y acab al cabo de cuatro minutos con

la victoria del terrateniente y su quarterstaff. En el tiempo

en que se escribi este artculo (finales del XIX), todava

se poda ver y admirar los trece profundos cortes de espa-

da conservados en la madera del bastn, que meda 7 pies

y 10 pulgadas de largo (2 m 39 cm).

Para no alargar demasiado mi ponencia, y a modo de

ejemplo, enumero unas cuantas de las ventajas que ofre-

ce el empleo del bastn:

El entrenamiento con bastones tiene sus formas pe-

culiares, pero tambin sirve muy bien para apren-

der los hbitos correctos de cualquier tipo de es-

grima.

El bastn es fcilmente asequible y mucho ms

barato que las armas de hierro. Es fcil trans-

formarlo, incluso por personas poco dotadas en

trabajos manuales, en un smil de cualquier arma

blanca.

El peligro de recibir un traumatismo serio es muy

reducido en la esgrima de bastn y por esto, ya

desde el principio del aprendizaje, nos permite ha-

cer ejercicio a cara descubierta y sin grandes pro-

tecciones corporales.El uso de bastn, normalmente con dos manos, es

un ejercicio fsico excelente para el actor que, por

razones de su profesin, debe saber utilizar ambas

manos con igual destreza.

El simbolismo del bastn como a requisito de una

obra teatral es muy rico y profundo. Puede ser:

arma de defensa, ayuda para caminar, una herra-

mienta cualquiera o un signo de poder. Es la ms

natural prolongacin de la mano humana y conjun-

tamente con un perro uno de dos mas fieles amigos

del hombre.

Partiendo desde este punto de vista es muy reco-

mendable un libro sencillo de B. Tegner (1982) titulado

Stick fighting: Sport forms donde el autor presenta con

claridad y paso por paso las tcnicas de la espada, del

quarterstaff y de la espada a dos manos realizados con

bastones adaptados y de una forma muy segura para los

jvenes ejercitantes (figura 3).

Sin embargo para hacer una buena coreografa esc-

nica se necesita talento y muchos conocimientos prcti-

cos, cuanto ms mejor, pero para empezar es suficiente

tener la tcnica bsica estudiada, tener armas seguras,

practicar en un espacio sin peligro de hacerse dao y

seguir unos simples consejos.

Piensa primero en como quieres que aparezca el

combate a los ojos del publico y despus practi-

ca lentamente hasta que el combate por si mismo

llegue a ser realmente rpido y suficientemente fu-

rioso.


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Combates escnicos


Asegrate de que los actores trabajan con sincroni-

zacin, deben parecerse a una pareja de baile. La

msica es un elemento importante en los combates.

No improvises en medio del combate. Si se quiere

cambiar algo, para la accin y discute si el cambioes necesario.

Asegrate de que los golpes se parezcan a los gol-

pes y no a algn movimiento equivocado.

En la tcnica no se necesitan movimientos muy di-

fciles y ambiciosos, sin embargo lo que se nece-

sita en el combate son tcnicas diferentes. Golpea

con el puo de distinta manera, con la otra mano,

de abajo, de arriba, haz paradas de distinta forma,

distintas patadas, etc.,

Asegrate de usar todo el escenario al luchar (no te

quedes en un mismo sitio). Gira, sube y baja por la

escenografa o algo parecido.

Si trabajas en el cine procura que se utilicen bue-

nos ngulos de cmara para que la tcnica parezca

buena e innovadora y no ya conocida o estereoti-

pada.

Se puede, si es conveniente, grabar la pelea con

una velocidad de fotogramas un poco ms lenta,

as parecer ms rpida al proyectarla.

Un combate escnico no es un relmpago, asegra-

te que dura por lo menos 3 minutos.

Creo que vale la pena, para postre, citar algunos cli-chs de combate, mencionados por W. Hobbs (1995),

que fueron inventados por los hroes de la pantalla y la

escena ms famosos; en su poca fueron lo ms impac-

tante, pero con el tiempo se han visto demasiado y si no

hay una necesidad cmica mejor no utilizarlos.

1. La guarda contra guarda mirndose a la cara,

un poco antes de empujarse hacia atrs (varios

momentos de dilogo en pelculas Flynn/Fair-

banks).

2. Un desarme deslumbrante.

3. Una estocada de espada que obliga al contrin-

cante a empalarse en algn objeto puntiagudoque se encontraba detrs suyo.

4. Una estocada mortal con la espada dirigida de-

bajo del brazo del oponente, que posteriormente

la mantiene pegada en esta posicin.

5. Los golpes, patadas y bofetadas que aparente-

mente no producen ningn dao (los westerns de

Hollywood) - los que las reciben se levantan y

siguen luchando aparentando ser superhombres.

6. El famoso cortar las candelas en todas sus va-

riantes.

7. Un salto arreglado por encima del arma del con-

trincante.

8. Todos los cortes por las barandillas de las esca-

leras.

9. La espada queda clavada en el escudo despus

del intento de atacar (efecto cmico!).

10. El pie pisando el hierro de la espada del oponen-

te como una ayuda para poder dialogar o para

un desarme.

Y para concluir, en los ltimos aos la red de In-

ternet nos proporciona muchos contactos interesantes

de varios temas. El combate escnico es tambin untema con muchas entradas muy profesionales. A modo

de consejo les doy una seleccin de mis favoritos en el

apartado de bibliografa. Como visita muy recomenda-

da aconsejo las pginas de: The Society of American

Fight Directors, The Academy of Theatrical Combat,

The Ring of Steel, France-Lame, y la consulta del fo-

rum de debates de combates escnicos enStage Combat

Mailing List.

5

Figura 3


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ARTE

YDEPORTE

Rouba, P.



Un somero paseo

por la historia de la representacindel combateAl intentar retroceder en el tiempo para asentar una

base firme, nos damos cuenta de que cuanto ms retro-

cedemos en la historia, menos sabemos tanto sobre los

mtodos de combate de aquellos tiempos como sobre

la forma en que fueron transferidos a las necesidades

teatrales. La lucha coregrafiada no es nada nuevo. Es

muy posible que en tiempos prehistricos el ser huma-

no ya ensayara y escenificara la caza de animales y las

luchas contra sus agresivos vecinos ante un auditorio nu-

meroso, tal como nos cuenta que hacan las tribus de

cazadores-recolectores la documentada Jean M. Auel en

el Clan del Oso Cavernario. Las pinturas de Lascaux,

Altamira o Cogull nos podran contar muchas cosas... si

supiramos leerlas.

Antigedad(del 2500 a.C. al 500 d.C.)

Desde tiempos ancestrales las tradiciones paganas,

mitolgicas y religiosas conservan la memoria de unos

enfrentamientos legendarios en combates que, con toda

seguridad se continuaron escenificando durante milesde aos. Los problemas de la vida y la muerte cons-

tituyen el tema universal de espectculo desde tiempos

inmemoriales hasta nuestros das Los recuerdos heroi-

cos de los combates ante Troya, el primer duelo del

hombre en la Biblia, entre Can y Abel, la victoria sim-

blica de un joven pastor hebreo llamado David con

su bastn y su honda contra el gigante filisteo Goliat

de tres metros de altura y con un peso total, de su ar-

madura y sus armas, poer encima de los cien kilos, sn

buen ejemplo de ello.Los antiguos Chinos, Indios, Egipcios, Persas, Asi-

rios y muchos otros seguramente disfrutaban del espec-

tculo del combate. En la primera obra literaria cono-

cida (3000 a.C.), el hroe sumerio Gilgamesh, mitad

hombre, mitad dios, lucha con las manos desnudas

primero con el pastor Enkidu en un encuentro que se

convierte posteriormente en un acto de amor y amistad

y finalmente con el monstruo Humbava que le cierra el

paso al ms all y al que al final vence. Es difcil encon-

trar incluso ahora mejores guiones para poner en escena

unos combates simblicos tan interesantes.

Carl Diem en su libro Historia de los deportes nos

habla de la tradicin del Egipto antiguo que muestra por

medio de su arte cuan diversificada estaba la prctica

del deporte as como de la danza. Hace 2500 aos a.C.

la lucha de bastones surge como un deporte que puede

encontrarse a travs de toda la historia egipcia, y toma

tambin algunas formas de espectculo. De esta poca

tenemos dibujos de un combate como si se tratase de la

danza de los bastones, interpretado por parejas esgri-

miendo bastones en las dos manos. Un poco ms tarde,

Herodoto presencia durante una fiesta religiosa en Pa-

premis una lucha coreografiada de bastones donde par-ticipan alrededor de mil hombres, el combate se realiz

a la puesta del sol, debiendo impedir simblicamente la

entrada del dios de la guerra al templo. Al sorprendido

griego le dio la impresin que los luchadores se mataban

a palos, pero los egipcios le negaron que se hubiese pro-

ducida ninguna lesin seria.

Con todo ello debemos principalmente a los griegos

la organizacin de enfrentamientos pblicos con el nom-


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Combates escnicos


bre de espectculos. El espectculo y la danza fue un

mtodo educativo importantsimo en el mundo Griego.

Este pueblo concedi a la armona de los movimientos y

al ritmo corporal una importancia decisiva a causa de loque el desarrollo armnico del cuerpo puede influir en

la salud del espritu. Una persona que no supiera bailar,

segn los Griegos, no tena acabada su formacin y no

era culta. La participacin en un baile o en un espect-

culo daban al individuo la oportunidad de expresar su

aptitud social, artstica, religiosa y guerrera. Este valor

educativo hizo que los espartanos obligaran a practicar

su espectculo guerrero favorito, la danza prrica, a

los nios a partir de los cinco aos. Esta danza se con-

sideraba siempre como una preparacin para la guerra.

Los guerreros exhiban su destreza en un simulacro de

combate, al ritmo de msica y acompaados del him-

no guerrero. Su origen se haca nacer de los mitos grie-

gos. Cuando Leto dio a luz sus hijos, fruto del amor con

Zeus, los guerreros realizaron una danza tumultuosa a

su alrededor en la que chocaban ruidosamente sus es-

cudos y sus armas para distraer la atencin de la celosa

Hera, la mujer legitima del dios de Olimpo.

Esta danza guerrera de origen remoto se realizaba en

Esparta, antes de las batallas, por su valor mgico inti-

midatorio del enemigo; y tambin despus del combate,

para ahuyentar a las almas errantes de los adversarios

muertos en la contienda. Esta danza se extendi a todaGrecia, al son de la flauta, la ejecutaban los nios en la

palestra y los efebos o atletas en los gimnasios, incluso

podra ser ejecutada por un solo danzarn que simulaba

combatir contra adversarios invisibles. A partir de los

tiempos de Alejandro Magno las danzas guerreras se

convirtieron en exhibiciones artsticas de estilo volup-

tuoso y lascivo importado del orientalismo asitico.

En la antigua Roma llega a desarrollarse de forma ex-

traordinaria un espectculo llamado mimus,cuyo nom-

bre viene de la palabra griega que quiere decir imitacin.

La pasin por imitar fielmente a la realidad caracteriza el

espectculo en tiempo de los csares. El mimus (tanto elgnero como el actor se llamaban igual) a menudo imitaba

la vida y los hechos de una o varias personas condenadas a

muerte en el mismo escenario donde al final del espectcu-

lo se ajusticiaba al condenado. Entre estas imitaciones las

escenas de sexo y violencia eran las preferidas y el comba-

te escnico llegaba a un nivel muy parecido a las superpro-

ducciones de Hollywood de nuestros tiempos.

Para ser justo se debe mencionar igualmente la espe-

cialidad romana en los espectculos de combate,las lu-

chas a vida y muerte entre los gladiadores. Los Romanos

son los primeros en ordenar y codificar los enfrentamien-

tos individuales de una forma precisa hasta crear un espec-

tculo publico. En tiempos de la Repblica las clases de

esgrima para los soldados se hacen obligatorias. Esta en-

seanza se llama armatura,los destacados esgrimistas

obtienen ttulo de doctores armurum y la fascinacin

por la belleza del combate eleva el duelo con el nombre

gladiatura a un nivel social nico en toda la Historia.

En la Roma clsica saber morir ennobleca y, para

muchos (esclavos, brbaros, etc...), era el nico cami-

no, en tiempo de paz, para obtener la ciudadana romana

y la libertad. Un gladiador con su digna y coreografiada

muerte traspasaba al afortunado contrincante una partede la necesaria nobleza para que este pudiera ser libre,

de modo parecido a los dems ciudadanos cuyos antepa-

sados tambin, en tiempos de guerra, dieron el necesario

tributo de sangre para el bien de la patria. La lucha de

gladiadores no corresponde en todo a nuestra definicin

de combate escnico pero contiene muchos de sus ele-

mentos; los contrincantes tenan rutinas coreografiadas

para que la lucha durara ms tiempo y interesara ms,


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ARTE

YDEPORTE

Rouba, P.



las partes con msica tales como la presentacin y muer-

te eran ensayadas y perfeccionadas continuamente. A es-

tos encuentros singulares se les podra llamar combates

escnicos en honor a la muerte donde la muerte del

vencido de manos del vencedor se convierte en un cere-

monial particular que establece una especie de macabra

colaboracin entre ambos. Para el pblico el inters de

este espectculo consista tanto en la oposicin de dos

hombres como en la confrontacin de dos armaduras

y dos armas diferentes. Estos combates representaban

unos verdaderos ejercicios de estilo, unos encuentros

equilibrados, perfectamente arreglados en sus fases tc-

nicas y espectaculares.

Edad Media (del 500 al 1400)

A partir de la cada de Roma en manos de los Go-

dos en 535 d.C. los escenarios se vacan y los actores

se dispersan, muere al teatro antiguo. El combate esc-nico, sin embargo, parece sobrevivir junto con algo de

espectculo y tiene en estos tiempos sobre todo el valor

de noticia de informacin, tanto religiosa como de ac-

tualidad. Es durante las grandes fiestas de los nobles

donde se coreografan y escenifican batallas y conquistas

recientes, para que los que no han podido participar en

los verdaderos acontecimientos puedan vivirlos como si

hubieran estado all.

Los duelos conocidos como juicios de Dios, las

justas y los torneos de caballeros no se ajustan a lo que

entendemos hoy por combate escnico pero eran unos

interesantes espectculos de combate con varios ele-

mentos de combate escnico incluidos, y forman la base

del temario de muchos combates escnicos de hoy.

Renacimiento (del 1400 al 1800)

El renacimiento rompe con la tradicin de repre-

sentar exclusivamente temas religiosos, desarrolla dife-

rentes formas de teatro tanto popular como de corte y

de universidad, es una gran explosin de energa en el

teatro y con ella, naturalmente, del combate escnico.

Paralelamente las armas y su manejo (la esgrima) son

cada vez ms sofisticadas. Lo mejor del teatro renacen-

tista combina la esencia del misterio medieval con la

bsqueda de nuevos medios de expresin. W. Shakes-peare (1564-1616) es el supremo ejemplo de este camino

que concentra en una persona diferentes fuerzas con un

milagroso resultado en la historia del teatro dramtico.

Este resultado, a menudo, se consigue por la aplicacin

de uncombate de espada y daga en un momento estra-

tgico de la obra, el trgico combate escnico del final

de Hamlet puede ser el ejemplo ms clsico de ello.

En Italia el teatro del renacimiento se desarrolla en-

tre la tradicin literaria y popular dando origen a una

comedia de improvisacin que hoy se conoce con el

nombre de Comedia del Arte. Aqu los diferentes per-

sonajes usando distintas armas que corresponden a su

status social (Capitano - espada, Arlequn - bastn, Pan-

talone - daga veneciana, la Bruja - varitas y hechizos)

crean uncombate escnico cmico y variopinto.

En Espaa emerge el genial Lope de Vega que defi-

nitivamente ayudara a unir lo clsico con lo popular con

sus 470 obras escritas. Conjuntamente con Pedro Cal-


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Combates escnicos


dern de la Barca (1600-1681) y sus 200 obras cubre

reas sorprendentes de la existencia del hombre. Suce-

sos familiares, crnicas, acontecimientos legendarios y

folklricos, guerras con los moros, historias del antiguo

testamento, comedias de intrigas y dramas de honor pro-

ponen un amplio campo para el combate escnico donde

la esgrima de capa y espada tiene su lugar destacado.

Edad Moderna (del 1800 al 1900)

Los duelos de los siglos pasados y los contempor-

neos del siglo XIX adaptados a la necesidad del teatro

encuentran aqu su amplificacin hacia lo fantstico y

extravagante durante los sucesivos perodos de roman-

ticismo, realismo y naturalismo, que a su vez asientan

las races del teatro al cual estamos acostumbrados hoy.

En pleno perodo victoriano, cuando en el escenario

ingls se requiere la representacin de duelos, podemosencontrar varias rutinas de combates ampliamente utili-

zadas al parecer: El cuadrado de ocho, El circulo de

ocho, El combate de los borrachos etc. El gran maes-

tro de armas de aquella poca, Felix Bertrand, coreo-

grafi muchos encuentros de armas (Hamlet, Macbeth,

Cyrano de Bergerac,...).

Por supuesto que los actores de entonces consideraban

la disciplina obligatoria de esgrima como un medio exce-

lente para su preparacin fsica lo que facilitaba mucho a

un director la coreografa de un combate. El gran actor

shakespeariano Edmund Kean era un estudiante habitual

en la famosa escuela de esgrima de los Angelos; Tarleton,clown muy popular, era campen de espada; Ben John-

son, escritor y poeta contemporneo de Shakespeare mat

a varios miembros de su compaa en duelos.

Vale la pena recordar aqu el duelo escnico entre

Irving y el Squire Bancroft en la obra El corazn muer-

to donde los actores solamente tenan coreografiado el

final de combate. Eran capaces de esgrimir las armas sin

preocuparse de acordar previamente los lances antes de

llegar a la ltima estocada, esta s, perfectamente prepa-

rada. Este combate tiene aun ms mrito si sabemos que

a Irving se le conoca una avanzada miopa, pues la his-

toria cuenta que interpretando una vez el papel de lazari-

llo de una muchacha ciega perdi las gafas y finalmente

la ciega tuvo que ayudarle a salir del escenario, ambos

acompaados por una gran ovacin del pblico.

En el siglo diecinueve y principios del veinte los

combates escnicos se convierten en la parte preferida

de muchas obras teatrales y no es una excepcin el ver

obras psimas realizadas con la excusa de un combate

terrorfico (figura 4).

Como un buen ejemplo de esta tendencia popular

puede citarse al pintoresco y variopinto Teatro Odeon

de Barcelona (1850 -1887), donde las famosas repre-

sentaciones bautizadas en cataln con el calificativo

de sang i fetge (literalmente sangre e hgado) llena-

ban de numeroso pblico su platea, sin que nadie se

preocupase por las criticas lamentables de los peridi-

cos (figura 5).

5

Figura 4

5

Figura 5


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ARTE

YDEPORTE

Rouba, P.



Observamos que cuando, durante el periodo de 1875

a 1887, el teatro Odeon es bautizado por los barcelone-

ses con el significativo nombre de el Matadero, esta

expresin tan brutal, que est plenamente de acuerdo

con su repertorio, no parece molestar al pblico, que

contina asiduo y entusiasta a este gnero melodramti-

co en su ms extremada expresin.

Era Contempornea (del 1900 al tiempo presente)

El siglo XX desarrolla en el teatro muchos caminos

particulares y cada uno de ellos aade nuevas tcnicas y

armas a la ya rica herencia del combate escnico.

El desarrollo del deporte aade a su vez la moda de un

cuerpo bien formado en accin, crea una nueva versin en

el combate escnico deportivo,que junto con la esgrima

histrica, dominan la primera mitad del siglo. En la se-

gunda aparece el fenmeno de los combates escnicos deartes marciales orientales que sigue pegando fuerte. El

hecho de combatir a los aliens por tierra, mar, galaxias

y espacio intergalctico, gracias a la popularidad de los

dibujos animados y la animtica, parece tener un exitoso

desarrollo en las ltimas dcadas. Un anlisis detallado de

los combates escnicos de nuestra poca superara las po-

sibilidades de esta ponencia por su magnitud. El invento

del cine, su desarrollo y su popularizacin por el vdeo nos

ofrece de un lado una documentacin rica y fcil de con-

sultar de este hecho y del otro lleva el combate escnico

a la pantalla del cine y el televisor lo introduce en nuestra

casa. Solamente a modo de recordatorio creo que vale la

pena mencionar lo ms destacado en este arte y dejar que

cada uno ample la lista segn sus gustos y preferencias.

Fuentes de combates escnicos mencionados ms

frecuentemente en las publicaciones sobre el tema

Actores - Luchadores

Jackie Chan

Errol Flynn

Duglas Fairbanks

Bruce Lee

Toshiro MifuneJean-Claude Van Damme

John Wayne

Clint Eastwood

Pelculas

American Samurai

The Best of the Best

The Black Swan

Braveheart

By the Sword(con Eric Roberts y F. Murray Abra-

ham)

Carmen (Antonio Gades)

Conan el Brbaro

The Court Jester

Cutthroat Island

Cirano de Bergerac (Jos Ferrer)

Amistades peligrosas

Drunken Master

Los duelistas (Ridley Scott)

El Cid

Excalibur

El maestro de armas

Flash Gordon

Flashman

El viaje fantstico de Simbad

HamletHappy Gilmore

Henry VIII

The Hunted

Ivanhoe (con Anthony Andrews)

Ivanhoe (Robert Taylor)

Lady Halcn

La marca del Zorro (Douglas Fairbanks)

La marca del Zorro (con Tyrone Power y Basil

Rathbone)

Piratas

The Prince and the Pauper(con Oliver Reed)

La Princesa Prometida

El Prisionero de Zenda

Ring of Steel(con Robert Chapin)

Roadhouse

Romeo y Julieta (Zeffirelli)

Sanjuro (Kurosawa)

Scaramouche

Los Siete Samurai

Spartacus (con Kirk Douglas)

La Guerra de las Galaxias

Swashbuckler

The Sword and the RoseSword of Lancelot (producido e interpretado por

Cornel Wilde, solamente los combates)

Los tres y los cuatro mosqueteros (Richard Lester)

Los tres mosqueteros (con Gene Kelly)

Venusian Karate

Los vikingos (con Kirk Douglas y Tony Curtis)

El seor de la guerra (con Charlton Heston)

The Yakuza (con Robert Mitchum)


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Combates escnicos


pocas futuras (desde domingo que vienehasta fn del mundo, segn mis convicciones)

Me es imposible profetizar pero puedo soar des-

pierto.

Sueo que las asociaciones de combate escnico se

desarrollan en toda Europa, que la asignatura de com-bate es incluida en todas escuelas de arte dramtico y

estructurada de modo que, con xito, puede substituir en

si misma toda la preparacin fsica del futuro actor.

Sueo que las formas de violencia comunes a toda

la humanidad y las folklricas e individuales de cada

pas encuentran la posibilidad de expresarse en forma

espectacular y artstica, pero no necesariamente real.

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Principales direcciones internethttp://www.geocities.com/Broadway/3711/combat.html - Buzzis Sta-

ge Combat Links Page (Los enlaces a todas importantes pginas de

lengua inglesa).

http://www.geocities.com/Broadway/2760/stage.com (en lengua por-

tuguesa).

http://www.france-lames.fr (en lengua francesa).

El Maestro Pawel Rouba impartiendo una clase prctica de esgrima de bastn. Collserola, 1984 ( Fotos Ros Ribas)

manueal esgrima escenica

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