Manual para escribir un guión (En construcción)

8/6/2019 Manual para escribir un guin (En construccin)

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[Aspectostericos y prcticos de la escritura del guin

cinematogrfico]/ Separata Encuadre N 27. Caracas, 1990.

Introduccin.La ambicin de saltar el vaco que separa a investigadores y creadores, nos ha llevadoa imaginar la construccin de una va en la que pudieran darse cita -an cuando no

fuera sino para proponer la virtualidad de un dilogo- dos maneras de ver el cine, doslenguajes, dos territorios. Este es el sentido que se le concede a las siguientes lneas:el de un esbozo, lleno de atrevimientos, de una metodologa de construccin dramticadel guin, que incorpore algo del lxico y del rigor que es propio de la actualinvestigacin humanstica, en las reas de la semitica literaria y el psicoanlisis. Elresultado, ms que de un modelo acabado, signado por las bondades y las rigideces deuna ltima palabra, pretende sugerir un horizonte de trabajo que pueda sercompartido por todos aquellos que creemos que el anlisis y la creacin pueden no serms que dos caras de una misma inquietud, dos visuales complementarias para laobra.

Elementos para la construccin de un guin. Un inventario

En la base de todo mtodo de construccin del guin se ubica una terna de elementosfundamentales: el personaje, la accin, y el conflicto. Personaje, accin y conflicto, seentrelazan en sus definiciones, y constituyen aspectos cuya inevitable soldadura forjael basamento mismo de la estructura dramtica. Revisemos someramente cada uno deellos:

El personaje

Las diversas exploraciones en torno al problema de la construccin del personaje delfilme de ficcin se orientan alrededor de un eje en cuyos polos se sitan:

y una visin esencialista del personaje que lo constituye en recipiente deatributos o cualidades (personaje definido por su ser, que se rellena segn unconjunto de esencias, segn los datos de su biografa, de sus aspectos fsicos osus datos psicolgicos ms o menos estticos).

y una visin dinmica del personaje que lo entiende como un cierto conjunto deactividades, de transformaciones unificadas en una representacin,generalmente antropomrfica, que cobra sentido y provee significaciones en lamedida en que hace o, mejor dicho, representa un hacer.

Un recorrido por los manuales de escritura del guin nos deja ver que tal concepcinse reparte en ellos sin demasiada autoconciencia: si acaso, un mayor nfasis en losaspectos dinmicos en los autores norteamericanos de manuales y cierta confesadapreocupacin por los personajes en los autores europeos, es sntoma de unadivergencia entre dos concepciones dramatrgicas que se hace explcita algunasveces.

No obstante, una relativa homogeneidad en las metodologas, coloca el nfasis enciertos elementos de construccin: la biografa del personaje, el diseo de su"crecimiento", la formulacin de sus motivos y sus intenciones, etc.

En algunos autores, como Lajos Egri, el diseo de la biografa es exhaustivo: Egri


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quiere un escritor capaz de conocer a su personaje a la manera de Ibsen, de listar, enuna suerte de anamnesis, todas y cada una de las cualidades relevantes que loconfiguran en el plano "fisiolgico", psicolgico y social y que conforman lo que el autorllama la tridimensionalidad del personaje. Otros autores, como Swain prefieren unacalificacin limitada a los requerimientos de la accin: la impresin dominante, elpunto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo que el autor denomina el

potencial de clmax, todos estn circunscritos a la esfera de las acciones posibles: labiografa no va mucho ms all del plano de la manifestacin diegtica. Field -quizs elms popular manualista norteamericano- subordina esta construccin biogrfica delpersonaje a la accin en forma contundente: el personaje es lo que hace. Su interiores todo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en elfilm y que conforma su carcter actual. Su exterior es lo que se cuenta en el presentediegtico y se revela, casi exclusivamente, a travs de la accin.

Los otros aspectos presentes en los manuales tienen que ver con la vinculacin delpersonaje con la accin dramtica (con la esfera actancial, como diremos msadelante). Motivacin, intencin y objetivo, para Vale; condicin, aspiracin yrealizacin en Cucca; condiciones sociales y fuerza de voluntad en Howard Lawsonapuntan todos a la construccin de la accin verosmil, temperada por el requisito de la

carcter gradual de la modificacin (obligatoria) del personaje.

Ciertas "leyes" - para dar un nombre a las recomendaciones preceptivas que soportanlos manuales y que, desde Aristteles, alimentan la dramaturgia occidental - puedenentresacarse de la lectura: el personaje debe disfrutar de cierta autonoma -en elsentido de portar una nica "lnea de pensamiento" o de "producir dilogospersonales"; debe tambin ser coherente, es decir, conservar una identidad (uncarcter) en el decurso de sus transformaciones menores; debe crecer y modificarse atravs de la obra; debe estar caracterizado por los rasgos distintivos que conformansus dilogos y sus acciones y que lo diferencian orquestadamente del resto de lospersonajes; debe, finalmente, hacerse de una fuerza de voluntad tal (de un potencialde clmax) que sea capaz de llevar la accin hasta sus ltimas consecuencia.

La accin

El aspecto ms notable con relacin al concepto de accin, tal y como se recoge de lalectura de los manuales de dramaturgia, se inscribe en la siguiente paradoja: eltrmino accin es quizs el ms naturalmente nombrado, ms requerido por decirlo asy, sin embargo, el que menos rigor merece en su tratamiento. El crtico y el lego, porlo dems, en el ejercicio de su evaluacin inmediata de un filme, recurreninvariablemente al anlisis de la accin: los filmes tienen "mucha" o "poca" accin, oacciones "lentas" o ninguna accin. El trmino de accin dramtica (como el de"estructura dramtica" o "estructura narrativa"), constituye poco menos que uncomodn con el que se designa una cualidad de la narracin cuya "aparicin" parece

intuitivamente indudable. Claramente, en el caso de los manuales, se apela a laintuicin del escritor, a un sentido comn que decidir, en ltimo trmino, cuando hayaccin y con qu intensidad sta se presenta.

La anterior circunstancia no ha sido obstculo para que se desarrolle, entre losmanualistas, una muy completa "teora" de las acciones dramticas. Howard Lawson,por ejemplo, se ha detenido en la consideracin de la arquitectura de las acciones,reconociendo el carcter "enclavado" de stas (como ciclos constituidos por unaexposicin, un ascenso un momento de choque y un clmax, que se articulan a niveles


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mnimos para reproducir la misma estructura a escala macroscpica), y aconsejando alescritor con relacin a la construccin de su progresin, al diseo de su ritmo, de sucausalidad compleja y de las tensiones que regulan su intensidad. Podra decirse quelos manualistas manejan rigurosamente una materia cuyo trmino central, indefinido,est confiado a la intuicin.

Como el personaje, la accin tambin tiene sus "leyes" previstas en los manuales:desde la ley de unidad de accin, aristotlica y polmica, que concentra en unatransformacin nica el devenir dramtico y hace depender las dems acciones de estetronco comn, hasta otras reglas que regulan el desarrollo de las transformacionesdramticas, postulando la necesidad de repartir la accin entre momentos deconcentracin y momentos de respiracin, que administren modificaciones siempre enavance. Notable es el nfasis en la motivacin de las acciones (asunto bien estudiadopor los formalistas y neo-formalistas, dicho sea de paso) que exige la garanta de unsustento "lgico" como dispositivo para el adelanto de las acciones.

El conflicto

Contrariamente a lo afirmado con relacin a la accin, el trmino conflicto aparece

definido con claridad en los manuales de dramaturgia: oposicin de fuerzas contrarias,de voluntades y obstculos, su formulacin es tal que resulta fcilmente identificablepara el escritor. Ciertas exigencias con relacin al conflicto dramtico se repiten en losmanuales: su intensidad (un "buen" conflicto dramtico demanda energa de lasfuerzas en oposicin), su equilibrio (de forma tal que las fuerzas en pugnan compitancon idnticas probabilidades de xito), sus posibilidades de permanencia a travs deldesarrollo total de la obra y, sobre todo, la irreductibilidad de los trminos que sehallan en l comprometidos (y que se definen uno con relacin al otro, como en lasimbiosis), es decir, de su posibilidad de integrar una unidad de contrarios, al decir deLajos Egri.

Otras "leyes dramticas"

Las reglas de construccin recomendadas en los manuales no se agotan en lautilizacin de los trminos mencionados anteriormente. Rebasan el mbito de lahistoria, por decirlo as (si entendemos por historia la disposicin, lgica ycronolgicamente ordenada de los acontecimientos que integran un filme), paraintroducir recomendaciones al nivel de su puesta en discurso. Dicho en trminos mssencillos: se trata no slo de "armar" las historia creando personajes, acciones yconflictos, sino de estructurar los mecanismos para que el acto de contar la historia lavalorice y la haga dramtica. Un buen ejemplo de "reglas" que actan en este sentidolo encontramos en Chion, quien rene en varias operaciones los pasos que requiere loque el autor denomina dramatizacin de la historia. Chion exige as la concentracindel material a contar con la finalidad de unificar la historia y de regular la informacinhasta lmites digeribles por el espectador; la emocionalizacin del material, es decir, la

bsqueda de una participacin emocional del espectador en el drama; laintensificacin, de los sentimientos, de las situaciones vividas por los personajes y dela irrupcin de los detalles significativos, la jerarquizacin de los acontecimientos queconstituyen la historia previa y, sobre todo, la creacin de una curva dramtica,referida no slo al discurso, sino tambin a la disposicin general de la historia.

Los modelos de construccin dramtica del guin

Una vez revisados los elementos en juego para la construccin de un guin, todo autor


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procede a proponer un mtodo de construccin que, pasando por las diversas etapasdel diseo (construccin de personajes, sinopsis, scaletta, etc.) culmina con laescritura del guin. Brevemente, revisaremos cuatro de estos modelos, con la finalidadde afianzar las bases de nuestra discusin.

El Paradigma de Syd Field

Junto con las del espaol Gutirrez Espada, las ideas del norteamericano Syd Field sonquizs las que ms se han popularizado entre nuestros profesores de guin. Field, ensus dos textos ya clsicos, propone un sencillo esquema de trabajo que descansa sobresu llamado "paradigma" estructural, suerte de horma universal en la que "encajan" losguiones de cualquier gnero.

Para Field los primeros pasos de escritura de un guin van de la idea al sujeto, en unproceso de bsqueda de lo que el autor denomina la estructura dramtica, esta ltimadefinida como: "Un arreglo lineal de incidentes, episodios y acontecimientosrelacionados entre s, que desemboca en una resolucin dramtica". Cmo se sigueeste proceso? En primer trmino, la idea, difusa por naturaleza, debe avanzar hastaconstituir el germen del argumento, lo que el autor denomina el subject, el sujeto del

guin. Si la idea, en general, corresponde a una vaga tematizacin, el sujeto yacontiene los rudimentos de la accin principal.

La disposicin posterior de los elementos en juego se realiza segn el paradigma,definido como "un modelo, un esquema conceptual" mediante el cual es posiblevisualizar la estructura del guin como un todo. En su primera versin, el paradigmadivide al guin en tres actos: Acto I o presentacin, Acto II o confrontacin y Acto III oresolucin, del conflicto principal. Los soportes divisorios, por decirlo as, entre losdiferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot points (en lafigura, PA1 y PA2). Un punto argumental es un acontecimiento que cambiaradicalmente el sentido de la accin. Field preve dos de estas unidades, una al final delPrimer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto.

Lo dicho se resume en la figura:

Una vez dispuesto el material segn el paradigma, el escritor procede a elaborar endetalle el principio, el fin y de los dos puntos argumentales, cuatro unidades queconstituyen la armazn bsica del guin. El escritor dispone estos hallazgos en cuatropginas para configurar una suerte de sinopsis que conserva la estructura y que sercompletada una vez que se redacten las biografas de los personajes. La escrituraposterior, que se lleva a cabo con el sistema de fichas, se sucede de acuerdo a ladivisin establecida en tres actos. Cada acto es estructurado separadamente. Porltimo, se procede a una reescritura que dar lugar a la pmera versin del guin.


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El Tratamiento de Swain

Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo coloca entre los bestsellers es DwightSwain. Su libro Film Scriptwriting, formula una metodologa que se puede resumir encinco pasos:

y Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la accin en elpasado que antecede el filme. Para ello debe construir el background, el bagajehistrico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el presente delfilme.

y Paso 2. En segundo trmino, procede a establecer los elementos fundamentalesde la historia, a saber:

y a. Los personajes, para cuyo propsito, el autor recomienda: 1)Establecer el personaje tempranamente y 2) establecer el carcter delpersonaje (impresin dominante, gusto por el personaje, aspectos quelo hacen interesante, potencial fsico para la accin, potencial declmax).

b. Las situaciones.c. Los escenarios de la accin.

d. Los tonos y atmsferas.y Paso 3. En tercer lugar, el guionista establece el comienzo o apertura del film.

Para ello es indispensable disear:

a. El gancho (the hook). Un incidente o accin que provoque la suficiente

curiosidad en el espectador como para que ste permanezca interesadoen el desarrollo de la historia.

b. El compromiso (the commitment) del personaje principal en relacincon el logro de su objetivo.

y Paso 4. Seguidamente el escritor procede a planificar, entre el comienzo y elfinal del tratamiento, las crestas (peaks) de la accin, puntos que marcan lasconfrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo.Dichas confrontaciones se planifican:

a. Evitando lo predecible.b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontacin delpersonaje, la solucin negativa (la cual, segn Swain, siempre resultaser la ms creble).c. Espaciando las crisis.


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y Paso 5. Por ltimo, el guionista se dedica a resolver las situaciones pendientes.Tal resolucin se lleva a cabo de dos maneras:

a. Liberando las tensiones creadas por dispositivosecnicos o externos.La regla bsica consiste en traicionar la anticipacin previsible delespectador.b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes

La metodologa de Antoine Cucca.

Para contrastar el enfoque pragmtico de los escritores de manuales anteriormentecomentados, procederemos a revisar someramente el trabajo que el escritor francsAntoine Cucca propone en su libro L'criture du scnario. Como para otros autores, elgermen inicial del guin se encuentra en la idea. La idea, "primera condicin creativa einterpretativa del autor", debe cumplir con el requisito de ser visual, emocional, crebley universal.

El asunto o argumento constituye un desarrollo completo de la historia a la luz deconsideraciones estructurales. Su elaboracin presupone el hallazgo del tiempo en elrelato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo deltiempo se toman en cuenta el tiempo de la relacin de la historia, el tiempo de laevolucin de la historia, el tiempo de la organizacin del drama, y el tiempo en lacomposicin escnica.

En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la accin de los personajes a niveldel argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o por elcontrario, los personajes generan las acciones.

En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que conformarn el argumento,cuidndose de distinguir entre las acciones de base (fundamentos esenciales de la

historia), que hacen avanzar la accin, y las acciones complementarias.

La ltima fase en la construccin del argumento est constituida por la elaboracin delas situaciones ("Una situacin es una unidad superior del relato, un estadocaracterstico determinado por el conjunto de acciones y personajes"). Las situacionespueden ser de base (segn contengan por lo menos una accin de base) ocomplementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta ltimasconstituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato "ms incisivo y variable". Lasestructura de las situaciones comporta la clsica divisin en tres momentos dramticosy que Cuccadenomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comenzar lasituacin); desarrollo (de estas condiciones en busca de modificacin) y resolucin.

La elaboracin de la scaletta o canevas constituye la etapa subsiguiente derefinamiento de la estructura y comienza por el estudio del personaje. Laestructuracin del personaje requiere en primer trmino del estudio del carcter y delas necesidades. De la misma manera, el estudio del personaje comprende laestimacin del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante losobstculos y con relacin al lugar. Por ltimo, la consideracin de la diversidad envarios grados (1, la diversidad fsica, 2 de objetivos, 3 de comportamiento y 4 lasdiferencias de comportamiento en un mismo personaje) conforma el contraste deluniverso que impone cada situacin. Segn Cucca el personaje se revela en la


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economa de la historia a travs de las acciones que gradualmente modifican lalinealidad de su comportamiento. Es as como la evolucin del personaje puede serreferida, en cada momento, a su condicin original, a su aspiracin o deseo y a larealizacin de estas aspiraciones. El establecimiento al nivel de la scaletta, de estosparmetros para cada personaje constituye, un paso obligado de la construccin.

Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vezevaluado el espacio en sus posibilidades temticas, contextuales y de accin ydeterminadas las posibilidades del lugar, se procede a determinar la ubicacin espacialde cada componente de la scaletta.

El siguiente paso en la construccin de la scaletta se refiere a la estructuracin de lassituaciones que la conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido,en segundo trmino procediendo a la individualizacin de los elementos que integrancada situacin (personajes, acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Estaindividualizacin puede proceder por analoga (examinando y descomponiendo elcontenido de una situacin, por ejemplo) o mediante un procedimiento de carcterinductivo "un lugar. un personaje, la causa o el efecto de una cierta accin, contribuyeas a definir todas las otras".

Por ltimo, el desarrollo del drama requiere de la elaboracin de la situacin decomienzo y la configuracin de las situaciones sucesivas, situaciones, que, segn elautor, se remitirn a algn caso dentro de una tipologa que comprende: lassituaciones de apertura (las cuales abren expectativas inacabadas y se remiten a otrassituaciones); las situaciones conflictuales, principales o secundarias, las situacionesinterlineales de transicin (unidades que sirven de ligazn entre las situacionesconflictuales y las de cerradura) y las situaciones de cerradura relativa. (Que concluyenuna situacin de apertura o conflictual). El ultimo paso en la elaboracin del guinconsiste en el "relleno" de la estructura dada por la scaletta.

El modelo de Lajos Egri

Concluiremos nuestro inventario comentando un modelo que, si bien no proviene de unmanual estrictamente dedicado a la dramaturgia cinematogrfica, recoge, en suexcelente exposicin, ciertos fundamentos esenciales, comunes a la escrituradramtica.

El punto de partida de la metodologa que este autor propone en su ya clsico textotitulado The Art of Dramatic Writing lo constituye lo que podramos denominar laproposicin ideolgica del texto que el escritor construye, aunque formulada demanera particular. Esta premisa, al decir de Egri, es lo que el autor quiere decir con suobra y debe ser formulada como una proposicin (en el sentido lgico del trmino).Debe estar enunciada de tal manera que contenga en s misma al personaje principal

(el hroe), al conflicto principal y al desenlace de la obra. Un ejemplo basta paraaclarar el mecanismo de su formulacin: una proposicin como: "La drogadiccinconduce a la destruccin", es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujetopresupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflictocon relacin a esta condicin dominante, y actor de un drama cuyo desenlace esinevitablemente la autodestruccin. De manera similar, una proposicin como "LosEstados Unidos siempre vencern al comunismo", presupone la existencia de un hroetpica y paradigmticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista yque al final, pedaggicamente, resulta vencedor. Egri proporciona una buena coleccin


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de ejemplos: "El gran amor desafa la muerte" (Romeo y Julieta"), "La ambicindesmedida conduce a la autodestruccin" (Macbeth) y algunos otros.

La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura, cuya prueba es el finindeclinable de la obra. Metafricamente, uno podra pensar la premisa como unasuerte de hiptesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera

que un teorema garantiza la veracidad de su hiptesis a travs de la prueba. Egrisustenta su sistema en este hallazgo bsico para el escritor: la premisa "claramentedefinida" (clear-cut premise) une as, el tema escogido por el escritor y los elementosbsicos para la construccin del drama:

El segundo paso en la construccin de la estructura dramtica, lo constituye el diseodel personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echa mano de la idea yacomentada de tridimensionalidad. Para la construccin del ambiente Egri toma encuenta la medida en que ste determina el actuar del personaje. Seguidamente, sobrela base de su "enfoque dialctico", Egri asegura las existencia de motivaciones delpersonaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La fuerza del carcter,le permitir la construccin del protagonista, del antagonista y del resto de los

personajes, contrastados todos bajo el principio de orquestacin.

Es importante remarcar que para Egri el personaje se sita en posicin generadorarespecto a sus acciones. En otros trminos, no es la accin la que precede alpersonaje- como sostiene el precepto de la Potica de Aristteles- sino que es laconstruccin dialctica del personaje, a la luz de la premisa, la que abre el camino parala construccin de las acciones.

Una vez diseado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre, de cara a lapremisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo decircunstancias ligadas a la biografa del personaje que explican, en trminos de causa yefecto, el desarrollo de las acciones. As, lo que en la superficie del drama aparececomo una confrontacin, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde

el personaje.

Estas acciones, as diseadas, se estructuran en ciclos ternarios comenzados cada unopor una crisis, seguido por el clmax y que culminan en la resolucin. Cada una deestas unidades -que uno supondra constituyentes de un esqueleto bsico de accioneso scaletta- debe ser abordada en un momento estratgico o punto de ataque y debendisponer un crecimiento gradual de la accin, que evite los saltos y el estatismo ycrezca gradualmente hacia el clmax general de la obra, en el que se manifiesta elltimo enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la


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resolucin. Una vez ms, si esta estructura as nacida prueba la premisa, se haobtenido la estructura de la obra.

Hacia una instrumentacin de algunos objetos tericos

Partiendo de las recopilaciones que hemos revisado hasta ahora, es dable formular

nuevamente la pregunta que motiva el presente trabajo: Es posible -mediante unaadecuacin suficientemente flexible y comprensiva de las diferencias en juego- reforzarlos elementos y leyes que constituyen un modelo de escritura del guincinematogrfico, con algunos objetos y constructos tericos que provienen, entre otroscampos, del anlisis semitico, del estudio de las interacciones interpersonales, etc.toda vez que, de alguna manera, y en un sentido que ser indispensable precisar,tanto los unos (los modelos "para construir") como los otros (los modelos "paraentender") hablan de lo mismo? Las observaciones que siguen son piezas aisladas delo que puede entenderse como una primera aproximacin a esta idea.

- Sobre la base de los estudios de Vladimir Propp y tomando en cuenta el modeloactancial propio del anlisis greimasiano, podra formularse una hiptesis, segn lacual, todo personaje dramtico puede ser construido a partir de lo que podramos

denominar su falta o su carencia constitutiva. Este concepto, de obvia extraccinlacaniana, permitira una concepcin del personaje, en virtud de la cual, la investiduraconstructiva y con ella, todos los esfuerzos del dramaturgo para disear el personaje,convergeran hacia un polo que, dinmicamente, aglutina aquellos aspectos quemovilizan su accin y su crecimiento en el relato: la historia es porque el protagonistaquiere algo. Desea. O, dicho de otro modo, carece de algo.

En este sentido, conviene recordar algunos presupuestos de la semiticacontempornea. Es sabido que cada personaje es susceptible de desempear un rolactancial, segn realice o sufra determinados actos. La representacin de un actopuede representarse mediante frmulas como:

F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]

o bien:

F (S1) ----> [ (S ^ O)-------->(S v O) ]

En las que S1 designa al sujeto operador que, mediante el acto F, logra el cambio deestado de S respecto al objeto O. Si bien el inters de Greimas se sita a nivel delanlisis del enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distincin entre, por ejemplo, unaestado de conjuncin y otro de disjuncin, a nosotros nos interesa una interpretacinde estos modelos actanciales ms referida al significado (al efecto de realidad)que nosotros conferimos al personaje. No se tratar de considerar los enunciados queremiten a tal a cual estado, sino de interpretar las representaciones formales comoestados mismos que adjudicamos a los personajes.

Volviendo al problema del diseo del personaje en trminos de sus carencias,podramos reformular las consideraciones previas sealando que inventar unpersonaje, y ms generalmente, formular un actante, implica escoger un conjunto deobjetos de valor en disjuncin con el mismo, es decir, formularlo como un sujetocarenciado, signado por la falta que representa la no conjuncin con dichos objetos.Cada personaje es, en cierto sentido, como el sujeto tachado de Lacan, S, un sujetodefinido por su falta. En trminos de una metodologa constructiva, podramos


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comenzar diciendo que el primer paso en el diseo de un personaje consistir en ladeterminacin de sus faltas y, en particular, en la formulacin del objeto de valorprincipal asociado al personaje. Esta formulacin generar a su vez una construccinen dos sentidos: hacia el "pasado" del personaje, y por ende, a la construccin de suhistoria previa, en la bsqueda de las determinaciones "psicolgicas" o "histricas" engeneral que han motivado dichas carencias (y que aflorarn, explicativa o

temticamente en el transcurso de la digesis); y, principalmente, una construccinorientada hacia el futuro, que dar cuenta del itinerario de "alejamientos" y"acercamientos" entre sujeto y objeto y constituir la accin dramtica misma.

Algunas de las "leyes" ya mencionadas podran comentarse a la luz de estaconsideracin:* La autonoma del personaje est relacionada con la esfera de intereses propia delpersonaje, es decir, con sus carencias esenciales. El personaje ser fiel a su bsqueda(con una fidelidad que le es especfica) lo cual es tambin un modo de asegurar suconsistencia.

* La fuerza de la voluntad de un personaje no es ms que un sntoma de laprofundidad o de la esencialidad de su falta. El empeo persecutorio de un polica nonos habla ms que de su potencia reparadora. Idnticamente, la intensidad de unaobsesin amorosa de la necesidad ser de amado, etc.* En trminos globales, la orquestacin demandar una reparticin de faltas entre lospersonajes, faltas que resultarn ser de naturaleza diferente e incluso contrastante (elque tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazn noes bella, etc.). De esta manera se asegura la circulacin de una variedad de objetos devalor que sern intercambiados en el relato.

- Los modos de consecucin de un objeto de valor constituyen un lo que llamaramosun estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el Anlisis Transaccional

se denominan Guiones de vida. Un guin de vida es "un programa en marcha,desarrollado en la primera infancia bajo la influencia parental que dirige la conductadel individuo en los aspectos ms importantes de su vida" James y Jongewarddistinguen cuatro niveles en dichos guiones: guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales. Cada una de estas instanciasseala un modelo actitudinal en una esfera especfica del comportamiento humano, un"rol" a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido bsico puede ser encerrado enuna etiqueta. (Por ejemplo, el guin cultural de un expedicionario ingls a comienzosde siglo podra englobarse bajo el trmino de "civilizador", posicin que comporta uncatlogo de actitudes ms o menos previsibles). El guin sub-cultural se refiere alpatrn de comportamientos y valores de porciones homogneas que comparten unaidentificacin en el seno de una cultura: (West Side Story). El guin familiar define un

cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor de losPrizzi). Por ltimo, el guin individual define una suerte de programacin personal,referida a las preguntas "Quin soy? Qu hago aqu? Quines son los otros?" (Pararesponderse, por ejemplo, como el detective Gites de Chinatown de Huston: "Soy unterco. Me encanta meter las narices donde no debo. Hay muchos que andan por ahjugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy untriunfador. Soy dueo de lo que me rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo elmundo").


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- Hemos dicho que, de acuerdo a Greimas, entenderemos por acto el cambio de estadode un sujeto con relacin a la conjuncin o disjuncin de un objeto valor. Estosobjetos, o bien representan cosas, entes materiales valorados cuya posesin sedisputa en el relato, o bien describen valores psicolgicos o abstractos. La formulacinde un acto, como ya escribimos, viene dada por una expresin del tipo:

F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]

- Ahora bien, tal formalizacin, aparentemente abstracta, poda constituir un valiosorecurso de identificacin de las cualidades de la accin diseada por el escritor, alaproximar las respuestas de ciertas preguntas obligadas: Como se identifica unaaccin dramtica? Cmo se dispone la accin en la estructura general de losacontecimientos? Como progresa o se detiene? Cmo se logra su gradacin? Laaproximacin greimasiana comporta de por s la virtud de una definicin operacional:hay accin cuando hay intercambio de objetos, cuando el estado de un sujeto cambia.A la pregunta "Qu pasa?" se le podr responder siempre afirmativa o negativamente,

siempre que se identifiquen sujeto y objeto con claridad.Cabe sealar que esta definicin abarca incluso los llamados actos de habla, actos enlos que pueden distinguirse varios niveles de accin: como actividad somtica quepone en conjuncin a un sujeto y un hacer gestual significante, como un hacer-saber,es decir "como un hacer que produce la conjuncin del sujeto enunciatario con unobjeto del saber", y tambin, como un hacer-hacer, "es decir, como una manipulacinde un sujeto por otro mediante el habla (Greimas y Courts). Esta distincin, revela unaspecto de importancia central para el dramaturgo cinematogrfico y en particularpara el dialoguista: la dimensin de los actos de habla en trminos de la accindramtica, al descubrir para el escritor los diferentes sentidos en que el acto de hablaes accin.- Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje -y sobre todo en elpersonaje que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el parlamento-diferentes niveles de su hacer lingstico. Lo ms comn es que el escritor -e incluso elmanualista- ponga el acento en el nivel locucionario y se preocupe del decir delpersonaje, del "contenido" de ese decir. Pero una visin ms profunda nos lleva apostular como esenciales los dos niveles restantes, destacando por ejemplo, losenunciados ilocutorios, aquellos, cuya "funcin primera e inmediata consiste enmodificar a los interlocutores", (Ducrot y Todorov). Repensados de esta manera, losparlamentos (y los dilogos) participan de la accin de una manera distinta segnprioricen uno u otro nivel: pueden ser portadores de informacin unidimensional o,simultneamente, remitir a diversos niveles de la accin (y de la informacin).

- Otros aspectos centrales de la accin dramtica, tales como aquellos a los queremiten las preguntas: Qu caracteriza la accin importante? Cmo se "mide" laintensidad de sta? Qu diferencia dos acciones en la misma estructura dramtica?podran ser abordados desde algunos estudios formales, como por ejemplo los deAbraham Moles. As, sera posible estudiar, en detalle, aspectos como la importanciarelativa (extrnseca o intrnseca) de la accin, su grado de implicacin, su valor comoacontecimiento o valor de imprevisibilidad para el observador, su complejidad, su tasade riesgo, ligada a la atencin emocional que provoca en el espectador, las estrategias


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alternativas o posibilidades de reemplazo de una accin particular por otra quedesemboque en el mismo resultado, las condiciones de sujecin a los actos mnimosque la componen (actomas, en la terminologa de Moles), la duracin de la accin enunidades compatibles con el conjunto, el lugar geogrfico donde la accin tiene lugar,etc. Cada uno de estos aspectos, referidos a la problemtica concreta del guincinematogrfico, puede ser abordado desde una ptica que utilice elementos del

modelo abstracto al que hacemos referencia, las obvias limitaciones de espacio noshace detenernos aqu.

- Las configuraciones triangulares, propias de varios modelos analticos -del que no seexcluyen los ya mencionados trabajos de Greimas en algunas de sus interpretaciones ytambin los de Bremond- pueden constituir una base de inters para el diseo y laevaluacin de los conflictos. Se orientan en esta direccin algunos trabajos sobreterapia de familia como los de Virginia Satir, los trabajos de Theodore Caplow, R. D.Laing, Salvador Minuchin y David Cooper. En particular resultan adecuados losresultados de Karpmann en el marco del anlisis transaccional.

- Hay que sealar el potencial que pueden brindar, desde esta perspectiva que hemosescogido, los trabajos ya clsicos de Grard Genette referidos al tiempo, el modo y la

voz en el relato y que han encontrado su aplicacin en el anlisis del fenmeno flmicoen autores como Vanoye y Zunzunegui y, tambin, con gran porvenir a nuestroentender, los estudios de David Bordwell referidos a las estrategias de narracincinematogrficas.

Basta recalcar que estas reflexiones constituyen una primera incursin en un territorioque, desde ya, se perfila polmico y complejo. No obstante, la fertilidad de losconceptos con que est sembrado y la potencialidad de los instrumentos con quequisiramos interrogarlo, quizs logren que el dilogo sea uno de sus mejores abonos.

Frank Baiz Quevedo


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[ Tips 1 ] / El guin

y Un guin no se escribe con imgenes: se escribe con acciones. Laaccin es la unidad estructural del guin narrativo.

y Una accin es ms valiosas cuanto ms permite que el espectadorinfiera, a partir de ella, un sentido. Las acciones que podemosllamar significativas suelen ser particulares, nunca genricas. Elverbo comer, no describe una accin significativa. La oracin Luisse comi una tarntula describe una accin significativa, que hablamucho de Luis y del contexto que lo rodea.

y En el cine la palabra es accin. Lo que importa en los dilogoscinematogrficos son los actos de habla. Lo realmente crucial noes tanto lo que los personajes dicen, sino lo que hacen con aquello

que dicen.y Todo dilogo es una contienda: los personajes hablan para ganar

una competencia. Un personaje bien dialogado es un jugadorcapaz de sorprender a sus contendores con la originalidad, laefectividad o la rapidez de sus jugadas.

y Protagonista es un personaje es capaz de sostener el sentidofundamental de sus acciones: aquel que hace que la accin apuntefirmemente hacia el logro de un objetivo dramtico. Antagonistaes aquel personaje cuya accin tiene una finalidad incompatiblecon el logro del objetivo del protagonista.

y En trminos de la confrontacin que los ocupa, el protagonista y elantagonista no tienen las mismas capacidades. El protagonistasuele ser potencialmente mas apto, pero su situacin inicial sueleser desventajosa. Solo en el clmax, se equilibran las cargas.


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[ Tips 2 ] / Acciones y situaciones

y Una distincin crucial a la hora de escribir un guin es la quesepara los conceptos de situacin y de accin. Una situacin -pormuy interesante que sea- es esttica, es una "fotografa". Laaccin, por el contrario, presupone una transformacin y siempreimplica movimiento.

y Hay situaciones tan interesantes que le crean a quien las inventa(o a quien las recrea) la ilusin de tener una gran historia entrelas manos. La frase "Un extraterrestre amigable es protegido porun nio", describe una situacin. La frase "Un extraterrestreamigable lucha por regresar a su casa que est situada a miles dekilmetros de la tierra" describe una accin y presupone una

transformacin. Slo en el segundo caso hay una historia.y Las situaciones sin la accin son como cuentas de un rosario sin

un hilo que las una y les d sentido. A su vez, la accin, sin lassituaciones, es como el hilo sin las cuentas del rosario. Es unadireccionalidad desnuda y aburrida.

y Las situaciones son como los chispazos: hacen que las historias sehagan luminosas por segundos, y luego se extinguen. Lassituaciones necesitan de la progresin de las acciones para brillaruna tras otra.

y Las situaciones no tienen fin, las acciones comienzan y terminan.y Las acciones progresan y se enriquecen con las situaciones. Las

situaciones extraen su inters del aporte que le otorgan a lasacciones de la historia.

y Las situaciones hablan de las relaciones y, por ende, de lospersonajes. Las acciones hablan del devenir y, por tanto, de latransformacin de los personajes.

y Las acciones transforman las situaciones. Las situacionesmantienen o desvan el curso de las acciones.

y La "prueba cida" de un guin es la sntesis: si Ud. puede contarsu guin en dos o tres oraciones (y la historia contenida en ellasse muestra interesante), es probable que no tenga problemas de

estructura. Si por el contrario, tiene que "explicar" la pelcula (o,mucho peor, justificarla), debe seguir trabajando en la estructura.


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Manual para escribir un guión (En construcción)

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