cortani por debajo de P en su plano de proyecci6n la fuga F, 0 sea punto de llegada de todas las lineas y pIanos contenidos en la pendiente.

Paso Ocho: Se trasladani las alturas de las gradas a partir del eje ordenador vertice Ao y se proyectan en el fondo del espacio en forma horizontal hasta el cruce de esta linea con la linea de grada.

Paso N ueve: Las alfardas fugan hacia F, par estar contenidas en el plano inclinado, ---.1'-- ­

10 que genera esta nueva fuga que contiene la direcci6n de un plano no horizontal. La altura del plano del fondo la define el punto de intersecci6n del cruce normal de pendientes con la vertical trazada desde ese vertice.

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9. COMPOSICIONES­REFLEXIONES

La articulacion de los implementos de trabajo, tecuicas, principios geometricos en la concepcion de conjuntos graiicos, es uno de los ideales que se persiguen en la elaboracion de este tipo de ejercicios que desencadena en el empleo de la mana alzada

La lectura espacial de estos modelos es un componente determinante para la seleccion de la posicion . mas adecuada del observador, tipo de instrumentos a emplear, tamaiio, colores predominantes, en sintesis se trata de identificar las caracteristicas fisicas tanto del modele como del entorno, para proceder a la aplicacion de la tecnica y los materiales que nos ofrezcan mayores ventajas en la transcripcion del modele natural al pape L

El manejo y representacion de este tipo de ejercicios facilita el desarrollo del do mini 0

de esta tecnica por las plurioportunidades que ofrece de aplicaciones, conjugaciones, los desafios tematicos, la busqueda de posibilidades de representacion; todos estos cornponentes co-ayudan al perfeccionamiento de esta tecmca de dibujo a Mano Alzada.

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Este aspecto es fundamental, su reconocimiento y dominio debido a la articulaci6n que se presenta en la elaboraci6n de un grafico de este tipo donde se conjugan variables tecnicas, geometricas, estilos y recursos que la mana alzada facilita.

Se insertan tambien conceptos sicosensoriales que coayudan a reforzar la calidad de la composici6n, articulando sensaciones de equilibrio, peso, texturas, enfocados a una resultante que debe tener preestablecido un fin y un prop6sito.

A continuaci6n se bace tina descripci6n generica de la manera de aproximaci6n al dibujo de estos conjuntos graficos.

9.1 DIBUJO DE OBJETOS

Se trata del tipo de ensayos que se presume conducen por el sendero exploratorio de la aplicaci6n mas elemental del sistema de la Mano Alzada, y por ende el primer nivel de intervenci6n que el usuario iniciado se compromete; es de anotar que este tipo de dibujos 0 esquemas requieren aplicarle todos los conceptos basicos, tecnicos, geometricos, volumetricos, proporciones que conduzcan a la confecci6n de modelos ajustados en cuanto a tamaiios en relaci6n escalar concordante entre modele y dibujo.

EI proceso de trabajo se puede clasificar en orden secuencial de la siguiente forma:

165

1. Defina la posIcIOn del cuerpo y del observador de acuerdo con la intencion del pnicticante.

2. Establezca el patron gem!ric0 de medidas para proporcionar el modelo.

3. Componer el encaje del modelo, defInirlo con la construccion de cajas . ~-. contenedoras que recojan areas.;' importantes fraccionadas del modelo, utilizando sub encajes representados por medio de cajas 10 que ayuda a la confeccion del modelo.

4. En cacia. caja contenedor inserte la fraccion del objeto con su forma predominante, partiendo de principios de la perspectiva y los volumenes que ~.

actuaran como ayuda para evitar distorsiones formales, estructurales y de articulacion.

5. Cuando aparezcan fracciones del cuerpo complejos en su fonna Y., ubicacion, se recomienda la >',

construcci6n de dibujos auxiliares al lado del modele para su posterior inserci6n una vez se tenga la certeza de que se ha descodificado adecuadamente.

6. IdentifIcar 0 limitar por medio de trazos las zonas que presentan los distintos tonos para su posterior sistema de acabado (sombras, rayados intervalos por medio de franjas, difuminado de luz y sombras)

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9.2 ENCAJAR

"Decia Cezanne IJ que todos los elementos de la naturaleza deben ser vistos como si se tratase de cubos, esferas y cilindros", ya que todo cuanto nos rodea puede situarse dentr·o de una forma cuadrada, rectangular, esferica, en estas condiciones todo puede ser encajado, 0 sea dibujado dentro de una caja 0 contenedor que nos simplifique la plasmaci6n gratica de las dimensiones fundamentales del modelo : largo, ancho, alto.

a. Encajar sin embargo~ no · equivale a construir una caja enorme . en la que pueda caber todo el modelo, el observador debe saber escoger las fo rmas basicas mas importantes para incluirlas dentro de esa caJa.

b. La mayo ria de las formas tridimensionales proceden geometrica­mente del cilindro, del cono ,.. ·--cubo ~ 0 la esfera, como las formas basicas que una vez dominadas se es capaz de dibujarlo todo, pero se deben identificar aquellas figur~s basicas que forman parte del modelo inscritas en el dibujo y se deben trazar para que acruen como guias.

c. EI encajado es el resultado de la reflexi6n inicial en cuanto a tamafios y formas para empezar a dibujar; se requiere

IJ Cezanne Pablo - Pintor frances (1839 - 1906) de la Escuela Impresionista; pintaba al aire libre en especial bodegones y retratos; se Ie considera como uno de los prccursores de 1a pintura modema

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167

identificar las dimensiones predominantes mayores 0 mas significativas de los objetos y compararlos con otras menores (submultiplos) para establecer entre ellos relaciones aritmeticas simples.

d. La construcci6n de esas "Cajas guias" es un proceso adaptable a innumerables foonas y es el mejor regulador de tamafios y formas.

e. Se define el contenedor que incluya la totalidad del cuerpo donde encaje las mayores alturas, anchos, profundidad, incluso circulos, todos se incorporan en cubos 0 paralelelipedos para facilitar los pIanos de corte auxiliares para determinar equivalencias, tamanos y relaciones.

f. Los tamafios se adoptan por proporciones gen6icas, pasandolos a partir de la L. T. que es fundamento bcisico de la perspectiva.

g. Complementario a la direcci6n de los distintos pIanos en cada superficie, se referenciarcin los accidentes significativos como son: agujeros, pIanos sesgados, fugas auxiliares, salientes, existentes etc.

h. las rampas, los salientes y pIanos inclinados para su construcci6n, se recornienda conformar los cubos, paralelepipedos 0 s6lidos que conforrnan la figura bcisica inicial de donde se derivan estos elementos no regulares .

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alIi se conceptos

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i. En estos graficos apareceran identificados terminos de cubierta tales como ( emase, techo, limatesa, limahoya caballete, solera, alfardas;-faIdones, etc) . Estos pIanos a su vez generan ....fugas auxiliares que se ubicaran sobre los plailos

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verticales que se trazan a partir del PF ( inicial y que se localizan en el cruc ~ . ~_.;·-1-entre la linea de proyecci6n y el P. V. . .. . . ~ de filo . 4.~..

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j. Se adoptara la POSICIon de la linea~ . . "".­ - ,'-. horizonte para defmir los pIanos que ~~~" ' ' ., ' ' .' /

~~:;n~Snt:ser~u v~~n~~~~~~~ ";~~i:~~ ----~ ~ ' -'--r~( ,:,~~/ '.. ,."-~-(0) Esta posici6n sera el cuerPo visto en forma ~ . . aerea, por encima; por la zona media 0 por debajo de la base; estas posiciones obedeceran a la necesidad de captar el volumen desde una posici6n predefmida.

9.3 DIBUJO DE BODEGONES

La graficaci6n de este tipo de modelos es de alto valor y desafio, porque tienen que aplicar distintos tecnicos, geometricos y de tales como:

1. Localizaci6n del observador respecto al conjunto para poder captar todo el conjunto.

2. Encajar el modelo en sus basicas principales.

3. Dibujar el contomo de toda la mas a de los objetos incluyendo los espacios negativos y positivos para su posterior reconocimiento graiico.

4. Definici6n de los contomos de cad~ of- .~=::::::::=S:« objeto y los puntos de traslapo se proyectaran los tramos ocultos para no desconfigurar el volumen.

5. A las formas volumenes 0 cuerpos que dominan la compOSlClon se Ie trazan los ejes basicos para poder trazar la inclinaci6n correcta; sombras, etc.

6. La estructura del conjunto se apoya a partir del encaje, el espacio ' y las direcciones predominantes.

7. Cada uno de los componentes 0 s6lidos se Ie envuelve en una caja 0 cubos regulares, irregulares, cilindros, esferas, etc, para facilitar la elaboraci6n de estos cuerpos.

8. Se iniciani a partir de este paso con la aplicaci6n de tonos, acentuando los bordes de mayor contraste entre luz y sombra; se debe de tener cui dado y control en cuanto a la intensidad de la sombra, concordante con su ubicaci6n en el espacio. (primer, medio 0 fondo)

9. Distinguir entre sombras proPIaS Y arrojadas.

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10. Las sombras propias deben ser concordantes con la textura del objeto de tal fonna que la sombra se acomode "'~'1~~~iiQ1.i ala fonna.

11. Las lineas iniciales usadas construccion se deberan este detalle Ie da mas calidad al dibu , estos trazos no deben ser muy fuertes.

12. El fondo es un tema de especial consideracion porque sus tonos 0

rayados deben ser muy suaves para evitar que el peso visual Ie haga perder su ubicacion dentro de la gradacion del conjunto.

9.4 DIBUJO DE EXTERIORES

Comentario

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Se trata de un tipo.~ de ejercicio complejo, /~ ':,' :j:>' ~~-......"<'"

debido por 10 general a la existencia de / -1' ___-~--~<j>. ~: b-.JU-_J---;~~~ distintos elementos todos de diferentes caracteristicas (fisicas, fonnales, texturas, organismos vivos, fIjos, mutantes) q obligan al observador a diferenciarlos por medio de lineas, a preservar sus caracteristicas y traducir con pocos y contundentes trazos la atmosfera que los hace ver y sentir como conjunto y califIcar su posicion dentro de to do el escenario.

El dibujo de exteriores obliga a adoptar conceptos de sintesis que faciliten la incorporacion de los principales elementos

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