Malagana

2

Surrealismo y Latinoamérica David Craven/ Baackman 6

El urdidor Malagana 16

A aquel niño Teresa Codina 18

El insomne afortunado Erick Blandón 22

Sonetos lujuriosos Aretino / David Ocón 26

La debajera de Vasari Raúl Quintanilla Armijo 40

Palabras a pintar Martín Aguilar 46

Evelyn De Morgan Rubén Darío 52

Les Loups Jacinta Escudos 58

contenido s

3

Poemas Carlos Fernando Bravo 62

Krishna Blue Alberto Gualde 68

Máximas de Seguridad Jhafis Quintero 79

Máscaras Alejandro de la Guerra 93

Moribundero Eunice Shade 96

El CD audio// Moribundero video// Luis Saborío

Mala

gana

este es el primer número, o sea, el número cero

de la revista semestral malagana.

hecha en nicaragua con papel y tinta, malagana habla de la baja y la alta

cool-tura (modernista y posmoderna: inevitable).

dedicamos esta edición a david craven,

historiador del arte, hombre revolucionario, escritor y un maje súper de acachimba,

a quien se le ocurrió morirse a destiempo.

6

El surrealismo y la América Latina poscolonial

Mi pintura es un acto de descolonización. Wifredo Lam

Susanne Baackmann y David Craven

7

“Diré que en muchas ocasiones escribo como si sostuviese un diálogo silencioso con Bretón”, solía admitir Octavio Paz. Él no era el único en América Latina que se sentía así. Artistas emblemáticos de las décadas de 1930 y 1940 —como Aimé Césaire, Wifredo Lam, Diego Rivera (etiquetado de "parasurrealista entre 1935 y 1939" por Maurice Naudeau), Roberto Matta, Rufino Tamayo, Frida Kahlo y Remedios Varo— colaboraron ampliamente con Breton y las grandes figuras del movimiento surrealista. No es de extrañar, pues, que los intelectuales insistan a menudo que de todos los movimientos de vanguardia del siglo XX, el surrealismo tuvo el impacto más profundo en las artes visuales de América Latina. Con ello se pretende tratar al surrealismo como un campo discursivo internacional generado por artistas latinoamericanos y europeos, visión que rechaza el supuesto de que el surrealismo fue un lenguaje europeo impuesto a los manipulables artistas del tercer mundo. Algunos historiadores del arte han explicado las resonancias trasatlánticas del diálogo surrealista a la luz de cómo "los conflictos dentro de las culturas poscoloniales del continente ofrecieron terreno fértil para el explorador surrealista, que encontró en el antiguo arte político de América Latina un lenguaje visual de resistencia, una validación de sus propios lenguajes de rebelión”. Signos surrealistas de esta solidaridad, junto con una interacción dialógica en las artes visuales, eran mucho más evidentes cuando surgían movimientos revolucionarios en "nuestra América", en el apogeo de la oposición al neocolonialismo, entre las décadas de 1950 y 1980. El gran cuadro de Lam titulado Tercer Mundo es una obra emblemática de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes en La Habana, producto de la Revolución de 1959, mientras que Joan Miró diseñó el afiche principal que promovió la era de Allende en 1970, para el Museo de Arte Moderno en Santiago de Chile, y Roberto Matta hizo lo mismo por la nueva colección nacional del Museo de Arte de las Américas, creada durante la revolución sandinista en 1979. Estas tres imágenes —entre muchas otras— realizadas en nombre de la autodeterminación nacional en América Latina, dejan en claro hasta qué punto los artistas reclutaron los discursos visuales del surrealismo para expresar al menos una parte de sus concepciones contraintuitivas de un orden poscolonial en el siglo XX. Manifiesto antiimperialista del surrealismo El despliegue revolucionario y anticolonialista de los discursos surrealistas en América Latina es compatible con las intenciones originales del movimiento surrealista en Francia, donde la oposición tanto al imperialismo occidental como al nacionalismo en Occidente (aunque no a la autodeterminación de las colonias occidentales) fue promulgada con audacia durante gran parte del pasado siglo. Una de las declaraciones fundacionales del movimiento surrealista —la carta pública del 1 de julio de 1925, denunciando al embajador de Francia en Japón, Paul Claudel— subrayó el carácter antiimperialista del surrealismo mediante el uso de una retórica casi incendiaria:

Deseamos con todas nuestras fuerzas que las revoluciones, guerras e

8

insurrecciones coloniales logren aniquilar esta civilización occidental cuyas miserias ustedes defienden en Oriente, e invocamos esa destrucción como el estado de cosas menos inaceptable para el espíritu (…) Aprovechamos esta ocasión para desolidarizarnos públicamente de todo lo francés en palabras y en actos. Declaramos que la traición y todo lo que de una manera u otra puede dañar la seguridad del Estado nos parece mucho más conciliable con la Poesía (…) Catolicismo, clasicismo grecorromano: quédense con sus santurronerías infames (…) Reclamamos el deshonor de tratarlo, de una vez por todas, como un pedante y un cerdo.

La lucha implacable contra el imperialismo fue tal vez la única constante ideológica en todas las variantes del surrealismo —a menudo rivales— así como las del post-surrealismo surgidas con la escisión del grupo en al menos tres facciones políticas durante la década de 1930: los que se aliaron al Comintern soviético y al Partido Comunista francés dirigido por Louis Aragon, los alineados con los trotskistas y la Cuarta Internacional liderada por André Breton, y los socialistas o anarquistas no alineados, como Antonin Artaud y Georges Bataille. La lucha contra el colonialismo fue, así, uno de los pocos temas comunes que precariamente vincularon a todas las facciones dispares del surrealismo en ambos lados del Atlántico. Tras huir de la inminente ocupación nazi de Francia, André Breton y su camarilla desembarcaron en Haití en 1945. Ahí Breton se las arregló para ayudar a incitar la insurrección que derrocó a un dictador apoyado por Estados Unidos llamado Lescot. En una entrevista con el poeta haitiano René Bélance, Breton dejó claro que:

El surrealismo se alía con la gente de color, en primer lugar porque está contra toda forma de imperialismo y bandolerismo blanco, como bien lo demuestran los manifiestos públicos contra la Guerra Marroquí, contra la exposición colonial [en París] y así sucesivamente, y en segundo lugar, debido a las afinidades profundas entre el surrealismo y “pensamiento primitivo”.

En un discurso a jóvenes haitianos poco después, Breton afirmó lo siguiente:

No es casual, sino un signo de los tiempos, que el mayor impulso hacia nuevos caminos para el surrealismo durante la guerra que acaba de terminar lo haya aportado mi grandioso amigo de 'color' —Aimé Césaire en poesía y Wifredo Lam en pintura— y que me encuentre entre ustedes en Haití con preferencia a cualquier otro lugar en el mundo.

Todo esto recuerda la colaboración anterior de Breton en 1938 en México junto al exiliado líder bolchevique Leon Trotsky y al muralista Diego Rivera en el Manifiesto por un arte revolucionario independiente, que se convirtió en una declaración clave para todas las fuerzas no estalinistas de la izquierda en la guerra contra el fascismo y un documento de gran resonancia para el arte comprometido en América. El socialismo pluralista sancionado por el surrealismo y promulgado por la presente declaración contradice de plano la doctrina soviética de "realismo socialista", como cuando afirma

9

que "el arte verdadero no puede no ser revolucionario (...) Estamos convencidos de que tendencias estéticas, filosóficas y políticas de lo más variadas pueden encontrar un terreno común. Los marxistas aquí pueden marchar de la mano de los anarquistas". Sin favorecer imágenes abstractas o figurativas, Breton y su contingente volvieron a los escritos de Marx y Engels para abogar por el rango más amplio posible de lenguajes visuales al servicio tanto del surrealismo como de la revolución. En un ensayo clave que escribió antes del manifiesto con Trotsky y Rivera, Breton había establecido ya algunos de los puntos fundamentales del movimiento en su ensayo "Límites, no fronteras del surrealismo" para el catálogo de la Exposición Internacional del

10

Surrealismo de 1936 en Londres. En él discute a favor de la "liberación del espíritu humano" en el arte:

Humor objetivo y azar objetivo pueden considerarse los dos polos entre los que el surrealismo transmitirá una corriente de la más alta tensión (...) Una apelación al automatismo en todas sus formas es nuestra única oportunidad de resolver, fuera del plano económico, todas esas contradicciones de principio; ya que existían antes del actual régimen social, es improbable que desaparezcan con él (...) Por lo tanto rechazamos como errónea la idea de "realismo socialista", que trata de imponer al artista el deber exclusivo de describir la miseria del proletariado y la lucha por su liberación. Por otra parte, esta nueva doctrina está en flagrante contradicción con la enseñanza marxista: "Cuanto más ocultas permanezcan las opiniones [políticas] del autor", escribió Engels en abril de 1888 a Margaret Harkness, "mejor es para la obra de arte". Sobre todo, nos oponemos a la idea de que es posible crear una obra de arte o incluso cualquier trabajo útil, tan solo con expresar el contenido manifiesto de una época. Por el contrario, el surrealismo propone expresar su contenido latente.

Aquí, sin embargo, la cuestión se vuelca hacia la lógica pictórica de las diversas formas visuales generadas por el automatismo; lógica que garantiza la autenticidad de la imagen surrealista. Teniendo en cuenta toda la gama desconcertante de imágenes, objetos y discursos visuales que emplea el surrealismo, ¿qué hace que una obra sea surrealista? Pregunta ineludible, ya que el arte del surrealismo a menudo se entrecruza con el arte fantástico, la pintura metafísica y el realismo mágico. La lógica pictórica del trabajo del sueño Un conjunto de relaciones formales distingue la imagen surrealista de cualquier otro lenguaje visual. Por muy distintas que sean, las pinturas de Wifredo Lam, Roberto Matta, Diego Rivera (de fines de la década de 1930), Rufino Tamayo, Frida Kahlo y Remedios Varo —entre muchos otros— se produjeron con métodos similares. El modo de producción artística inherente a la "estética del collage" del surrealismo gira en torno a una lógica pictórica desencadenada por múltiples usos de condensación, desplazamiento y automatismo: procesos fundamentales para lo que Freud denominó "trabajo del sueño". Si nos fijamos en La jungla (1942) de Lam, estas operaciones surrealistas son evidentes en toda la imagen. En este denso, compacto e inmenso gouache, que ahora reposa en el MoMA, hay un uso sostenido del desplazamiento: hojas de tabaco que surgen de la caña de azúcar, partes de la anatomía humana y animal que se mezclan (como nalgas y colas de caballo), configuraciones picassianas que representan cabezas de animales, instrumentos domésticos (como tijeras) que aparecen en medio del paisaje tropical… A la inversa, la condensación —estrategia mediante la cual la parte sustituye al cuerpo o al objeto entero— es, precisamente, lo que da cohesión visual a esta pintura cuyo motor dinámico son los desplazamientos llenos de tensiones y fragmentos discordantes. La iconografía de La jungla proviene en gran parte de la santería, pero no se trata de una mera ilustración de rituales, sino de un trabajo de condensación simbólica, como lo han demostrado Jasmine Alinder, Juan

11

Martínez y Gerardo Mosquera. Así, las tijeras en la pintura son a la vez una referencia a Ogún (importante deidad de la santería) y símbolo de "la imprescindible ruptura con la dominación colonial". Existe una controversia relacionada con el lugar que ocupa Frida Kahlo en la historia del arte y el surrealismo. Esta se basa en una concepción errónea, fácilmente rebatible con el análisis de la lógica pictórica de sus imágenes. Kahlo mostraba su obra en exposiciones surrealistas y en cuadros como Las dos Fridas sin duda se vio influida por conceptos bretonianos tales como "vasos comunicantes" y contrapuntos dialécticos. Motivados por la declaración petulante de Kahlo —"No sabía que era surrealista hasta que llegó André Breton a México y me lo dijo"— algunos estudiosos han afirmado que ella no era surrealista porque no era su intención. Esta postura, sin embargo, yerra el blanco: ser surrealista se debía a motivos inconscientes, al margen de la intención racional del artista. Más pertinente sería analizar la lógica pictórica de imágenes como Allá cuelga mi vestido (Nueva York, 1933).

12

También esta obra cuenta con una extraña combinación de ambientes exteriores e interiores orquestados por las tácticas duales de condensación y desplazamiento. Kahlo usó dos formas peculiares que nos alejan de la perspectiva única y racional. En primer lugar, el collage está lleno de lugares y usos inverosímiles, como el inodoro y el trofeo que sirven de tendedero entre edificios de improbables dimensiones; todo ello está basado en lo que puede llamarse desplazamiento. En segundo lugar, hay columnas clásicas y piezas de máquinas truncadas en formas desconcertantes. Así, la parte de un edificio o el trozo de un objeto representa toda la entidad: ejercicio que Freud llama condensación. De hecho, estas dos estrategias pictóricas tan inherentes al surrealismo son sintomáticas de casi todas las obras de Kahlo. Que haya sido su intención o no, lo cierto es que su trabajo siempre ha tenido una afinidad con este movimiento, como lo supieron ver correctamente Breton y otros. Considerar la obra de Kahlo como "esencialmente" mexicana apenas cancela estos puntos de conexión. Tal reclamo se vincula a un tema que ha sido históricamente mal abordado. Cuando se discute la relación entre surrealismo y arte latinoamericano se tiende a confundir con el tema del "nacionalismo". Identidad y vanguardia Luis Castañeda considera el legado de la Exposición Internacional del Surrealismo, celebrada en 1940 en la ciudad de México, como un ejemplo paradigmático de la política cultural convertida en política de la identidad. Su recepción articula las vicisitudes de la identidad nacional mexicana vista como la gama de expresiones "auténticas" o "indígenas" de un arte local. Según Castañeada, estas tendencias anticipan el lenguaje surrealista de lo fantástico y lo mágico por un lado, y por el otro, el acoplarse del arte mexicano a "las alegrías de la influencia" del modernismo internacional. Castañeda intenta demostrar que la exposición en su conjunto representa la visión espacial surrealista de México y el Nuevo Mundo: temporalidades antiguas y modernas coexistieron con lo real y lo fantástico en un sitio volátil de taxonomías fluidas. A finales de la década de 1930, México se había convertido en un icono estético y político de exiliados europeos vanguardistas. El México de Cárdenas estaba imbuido de un "eterno e inmanente ethos revolucionario" (según Breton), y en un" sitio dinámico de desarrollo social y transformación política" (según Trotsky). Opuesta a esta visión —pero representativa del mismo legado anticolonial— es la postura del poeta peruano César Moro en la introducción al catálogo de la exposición de 1940, cuando argumenta que el surrealismo podría restaurar el mundo precolombino —a pesar del interludio colonial— en países como México y Perú. Todas estas estrategias ilustran cómo el surrealismo estaba íntimamente comprometido con la tarea de revitalizar una historia indígena reprimida, tanto estética como políticamente. Clave para el tipo de indigenismo discutido por Castañeda es, por supuesto, la categoría favorecida por la estética surrealista: lo “fantástico”. Muchos artistas mexicanos usaban el lenguaje de lo fantástico antes de que el surrealismo llegara a México. Sin embargo, lo hicieron sin darle un sentido cohesivo o reductor de mexicanidad "esencialista", limitada noción estética enfáticamente objetada tanto por el poeta Octavio Paz como por el filósofo Leopoldo Zea.

13

Sin duda, el arte precolombino como modelo cultural para rechazar expresiones trilladas del arte occidental se había convertido de una especie de "autenticidad" subversiva, celebrada en aquel entonces por las principales figuras surrealistas. Por ejemplo, el artista guatemalteco Carlos Mérida, miembro de la escuela de México D.F., buscaba navegar por el legado artístico precolonial de América para hacerle frente a las influencias contemporáneas europeas y a la política nacional, en un momento en que el México posrevolucionario trataba de establecer una identidad nacional autónoma en oposición al eurocentrismo prevaleciente. A diferencia de los artistas mexicanos que lidian con la estética nacionalista, Mérida abarcó mucho más que un diálogo con las antiguas culturas azteca y maya. Sostenía que el pasado precolombino debe servir más como inspiración artística que como

14

modelo estético. Un auténtico modernismo de las Américas sería aquel capaz de sintetizar las lecciones de la vanguardia europea, sin subordinarse a ella. Señala Courtney Gilbert que artistas como Mérida desarrollaron una aproximación sintética al arte mexicano y al surrealismo, que labró “un espacio único entre la escuela mexicana y la vanguardia internacional" en nombre de un modernismo cosmopolita. Gilbert pone en duda la noción de que un surrealismo imperial haya recolonizado el mundo. En cambio, busca explorar el lenguaje surrealista como un "sistema dinámico de intercambio y colaboración entre múltiples lugares en todo el mundo ". Estrategias de pastiche y montaje Sin embargo, existe el problema del tratamiento utilitario del "otro" por parte de los representantes del surrealismo, un proyecto que encargaba al arte de ejecutar una política de subversión y agitación. Gabriel Montua explica que Lautréamont fue utilizado como "el símbolo por excelencia del surrealismo" porque servía los intereses de un pensamiento anti-francés y anti-occidental. De origen uruguayo, el poeta permitió que los surrealistas parisinos lo reclamaran contra su propia nación, irónicamente fusionando biografía junto a raza y cultura en nombre del mismo movimiento que rechazaba con vehemencia toda jerarquía racial y cultural. Igualmente irónico es el hecho de que la ausencia de fotografías del poeta —hasta que se descubrió una en 1970— permitió que los surrealistas "orientalizaran" los rasgos de un hombre que, en vez de ser "exóticamente oscuro y misterioso ", resultó ser de piel clara. Además, al identificar a Lautréamont con Maldoror —mezclando realidad y ficción— los representantes del movimiento legitimaron la crítica poética de Lautréamont a la colonización por venir de alguien que no pertenecía a la clase del opresor y que, por extensión, estaba alejado de la comunidad de los colonizadores franceses. Por otro lado, este tipo de juego autocomplaciente con las políticas de identidad se refleja en el juego de Lautréamont con citas famosas. Al comentar sobre su "canibalismo" textual, el poeta afirma que "el plagio es necesario" e "implícito en la idea de progreso". Montua indica que el Lautréamont invertía el orden de las frases y cambiaba palabras para regular "los escombros de la literatura burguesa”. Así, contribuyó a crear un nuevo alfabeto que invertía y desafiaba los corto-circuitos narrativos del orden establecido. Este tipo de pastiche y montaje está relacionado —aunque en un registro diferente— a la obra del artista y poeta argentino Juan Batlle Planas. Michael Wellen sostiene que su serie Radiografías paranoicas (1935-1937) revela “un compromiso artístico con las noticias diarias argentinas”. En las décadas de 1920 y 1930, la cultura popular bonaerense generó lo que vino a llamarse “saberes del pueblo”, una fusión de conocimientos técnicos abreviados en los medios de comunicación, con sistemas de creencia basados en el ocultismo y el pensamiento mítico. Planas llamó “irracionalidad” a su peculiar síntesis de ciencia, psicología popular, misticismo y filosofía oriental por un lado, y por otro, de las prácticas estéticas de destacados artistas surrealistas, como el método

15

paranoico-crítico postulado por Salvador Dalí. La fusión de estos discursos heterogéneos podría, según Planas, derrocar a la presunta autoridad de la ciencia positivista. De hecho, como señala Wellen, Planas utiliza el lenguaje de la ciencia contra sí mismo, apuntando así a las premisas irracionales de un discurso que controla y limita a sus sujetos en nombre de la verdad objetiva y, en el caso de Argentina, en nombre del bien público. Su serie Radiografías paranoicas articula una crítica social más amplia que delata las invasiones médicas del cuerpo y de la mente —tales como la terapia de choque y la cirugía— al servicio del régimen opresivo instaurado a partir del golpe del general José Félix Uriburu en 1930, y caracterizado por una dependencia sin precedentes de la violencia, la censura y la coerción estatal. Surrealismo y nacionalismos En el arte de los muralistas mexicanos, la cuestión del nacionalismo o la autodeterminación nacional resurge una vez más en relación con el surrealismo. David Alfaro Siqueiros, por ejemplo, fue una figura fundamental para el tipo de experimentación en las artes visuales que anteriormente había sido sancionado por los surrealistas. Como movimiento firmemente internacionalista, el surrealismo siempre apoyó la autodeterminación nacional de las ex-colonias en Occidente, pero nunca abrazó el nacionalismo oficial de un Estado-nación y con muy poca frecuencia respaldó nacionalismos populares. Los nacionalismos populares tienden a sustentarse en amplias prácticas culturales —no en la raza per se— y la voluntad de unificar los lenguajes culturales del pueblo. Estas formas populares de nacionalismo no están necesariamente vinculadas a un Estado-nación existente y suelen luchar por la igualdad de todas las naciones y los pueblos. Esta idea es un precepto básico de muchos movimientos libertarios del Tercer Mundo en su lucha contra el imperialismo occidental y el neocolonialismo. Este punto de vista también está vinculado a una observación fundamental de Anderson, en cuanto a que "los estados coloniales eran típicamente antinacionalistas”, y a menudo lo eran en extremo. El movimiento muralista mexicano es un claro ejemplo de este tipo de "nacionalismo popular" que se basa en una visión de justicia social para las clases populares. El debate sobre la formación de clases es un factor fundamental para sus objetivos, ya que se toma por sentado que cada Estado-nación existente está desunido por las divisiones de clase y la diversidad étnica. Según esta definición de nacionalismo, no puede existir una "familia nacional" homogénea.

Esta es una versión —abreviada y traducida por Malagana— del ensayo introductorio al tercer volumen del Journal of Surrealism and the Americas (Tempe, Arizona: 2009), cuyo original puede obtenerse en internet. Ilustran este texto, en orden de aparición, pinturas de Wifredo Lam, Frida Khalo y Juan Batlle Planas.

16

el urdidor David y David llegaron a la ENAP por la tarde. El cuerpo docente y una que otra alumna

acabábamos de regresar del Bar de La Chela. Aún era temprano. Las tres, quizás. Oscar se fue al taller de Gráfica Experimental y yo me metí a la oficina de doña Hope. Cool bathroom, te digo. Marx tenía entonces un nido sobre la cabeza y me miraba indignado pero con visión de futuro. Para poder concentrarme puse a sonar un caset de Fela en la grabadora. Casets entonces, broder. Abrí el tomo de Arnolfo di Cambio y en esto estaba —podría jurarlo— cuando Sandra llamó diciendo que unos compañeros internacionalistas estaban afuera y querían hablar conmigo.

Eran David y David. Se sentaron en el sofá de doña Hope y se arrellanaron en el microclima. 36 afuera, 23 adentro. Estaban medio cecereque. Resulta que la delegación de profesores universitarios, todos gringos, habían visitado la cervecería Victoria. La solidaridad fue inmediata. Estos majes eran heavy. Kunzle de San Francisco y Craven de Nueva York.

Ahora suena Arvo. Nada que ver con Fela. El místico católico establece el aura. Adrienne ha salido. Quedo solo con Craven. Le pego mecha. Sé que declinaría. It's a waste of time. Riguroso siempre. Como que sabía que se iría pronto. Leer escribir leer escribir enamorarse leer escribir. Plan de todos y cada uno de los días. Cuando lo visité en su casa no había nada más que libros. Y claro, Coleen subiendo las escaleras, cantando como Pandora.

La mayoría de aquellos libros están ahora en Managua: en el Instituto de Historia de la UCA, al servicio de artistas y alumnos, espero. Prefiero que se jodan a que no se abran, nos dijo a Ernesto y a mí la última vez que lo vimos, el año pasado. ¿Para qué sirve un libro si no para abrirse y entregarse? Algunos incluso están en mi casa: Bhaktin (su favorito), Rabelais, el diccionario de Rudolph Baranick y los que él escribió. Dos de ellos, sus estudios sustanciales sobre el arte y la cultura en la Nicaragua de la revolución, siguen esperando ser traducidos al español.

Volvamos a los 80. David Craven regresaba a Nicaragua constantemente. Se había enamorado de la revolución. En una de esas veces se apareció con el libro del título más largo que recuerdo. Tremendo volumen negro de 500 páginas que retrata aquella década insólita de cambios trascendentes nos tocó vivir. Le fascinaba la idea de una cultura bipolar, reflejada en la existencia de dos ministerios de cultura. La cultura popular por un lado, las artes profesionales por el otro, y el diálogo que se establecía entre ellas. O sea, la verdadera democratización.

Cuando en el 90 perdimos la revolución, se acabó poco a poco la solidaridad. Goodbye, yellow brick road. Pero Craven siguió viniendo y mantuvo contacto estrecho con Nicaragua. En 1990 logró juntar a un grupo importante de críticos de arte y artistas norteamericanos (Dore Ashton, Leon Golub, Carol Duncan, Rudolph Baranick, Dawn Ades, Nancy Spero, O.K. Werkmeister, Shifra Goldman…) para dirigir una carta abierta a Violeta Barrios de Chamorro —entonces presidenta del potrero— pidiendo que detuviera a las hordas de la Alcaldía de Managua, encabezada por Arnoldo Alemán, que borraban todo vestigio de arte público relacionado con la revolución. No cambió nada. Los murales y monumentos populares fueron arrasados. Pero la carta nos hizo comprender que no estábamos solos en la lucha que se avecinaba contra el nuevo-viejo liberalismo criollo y su empresarial estupidez innata.

Artefacto surgió por entonces como zona cultural autónoma en un mar de apatía y sumisión. Un espacio: la Artefactoría (en un barrio popular). Una revista: Artefacto (veinte números en nueve años). Un grupo de artistas y afines. Craven se vinculó casi de inmediato al proyecto. Una docena de textos publicados en la revista lo demuestran.

17

Y no paró ahí. Apoyó económicamente el proyecto, como solo Cruz Diablo lo hizo

después. Se convirtió en emisario del grupo. En propagandista eficaz. Escribió sobre la zona. Nos expuso al mundo universitario norteamericano y, a través de Groves, al mundo. Era uno de los pilares de la revista, junto con el inolvidable cmr.

La última vez que hablamos de alguna manera me reclamó mi posición actual. Me dijo que estaba mirando las cosas desde muy cerca y que no miraba el gran diseño. El típico problema de los artistas, me dijo. De los pequeño-burgueses, querés decir, le dije. Sí, me dijo. Andaba en otra de sus continuas giras centroamericanas de profesores de arte y literatura de universidades gringas. Andaba también conformando el cuerpo asesor del centro de documentación de arte de Centroamérica y Panamá, cuya sede estaría en Tegucigalpa bajo la coordinación de Gustavo Larach. En esa ciudad asistió a una manifestación de universitarios que fue agredida con gases lacrimógenos por los esbirros de la policía. Cuando me lo contó sus ojos brillaban de enojo y orgullo. Estaba vivo y urdiendo.

Siempre estaba urdiendo algo. Siempre estaba urdiendo algo o ayudando a alguien a urdir algo. Incansable. De una disciplina alemana inconcebible en Nicaragua. Yo fui testigo y lo voy a extrañar en putas.

Raúl Quintanilla Armijo

18

A aquel niño que siempre fuiste, Craven

Un niño con zapatos nuevos, no. Con pasiones y ardores íntimos, sí.

Enamorado de Artefacto. El primer suscriptor de la revista. Yo andaba siempre preocupada de que te llegara, pero fue en vano. Sólo unas dos veces le dimos vía. ¿Tú sabes lo que era en aquellos tiempos mandar un paquete desde Telcor Central? Cuántas filas y qué largo el rito de mandar encomiendas. El envío costaba tanto como la impresión de diez páginas de la revista.

Además, una vez que el número veía la luz, Raúl, tu amigo íntimo, quedaba exhausto y Juan desaparecía. En este momento de confesiones tengo que decir que tu cheque nos llegaba puntualmente y quedaba como hoja de separación en algún tomo de Arte y parte y que tus artículos eran un orgullo, un complemento que afirmaba, “con seso y discurso”, la contrakooltura.

Llegamos a México desde Managua para visitarte y presentar la revista. Nos recibiste satisfecho y con ganas de sorprender. Apenas tocamos tierra nos llevaste a recorrer el DF tras Diego Rivera. Tú eras el abanderado. Fue a course: del Museo a la Academia y de ahí al Teatro, al Palacio, al Congreso y a la Chingada grande. Subíamos escalinatas majestuosas y entrábamos jadeando y con sed a ver los inmensos murales, que nos dejaban boquiabiertos. Una capital salpicada de inmensos edificios con salas estampadas en vivo y a todo color con estampas de la historia nacional. Un libro sobre piedra ilustrado —lapas, chagüites, machetes, banderas, criollos, caballos, reyertas y costumbres—, obra paradigmática de la épica modernista. Una gesta colectiva los había inspirado y ahí estaban todos, empezando por Frida con sus caderas malmatadas subiendo y bajando andamios tras su amado y añadiéndole pencas al mural. Como dijo de ella un amigo: con un coraje que la mantuvo viva en un dolor para siempre.

Sin parar hasta que se fue la tarde de acá para allá metidos en aquel cuento que se desplegaba en escenas varias, siempre emparentadas por el diseño y los motivos. Entonces, nos sentamos en la Posada Real; tú mirando a la Vilma, gozando su cara, alargando tu blanca mano.

Recuerdo las charlas que teníamos y tu ánimo revolucionario. Por eso ahora, esperando que sea de tu interés, paso a contarte la última: los protagonistas se llaman “los indignados”. Ya dijo Emiliano Zapata: “Llegará un momento en que los

19

dirigentes no hagan falta; en cada uno de ustedes está la conciencia y la acción”. Adoptan nombres muy diversos y se asientan en las plazas de Wall Street, Estambul, Jerusalén o Roma.

Eran las 11 de la mañana y andaba entre la riada humana que bajaba por las Ramblas de Barcelona hasta llegar a la Barceloneta. ¿Te imaginas cómo nadaba en el río de gentes indignadas? Me sentía un pez plateado, rozándome aquí y allá, con esta y con el otro, provocada por la belleza del personal. Una buena parte de los protagonistas iban con su cartel, hecho sin invertir “un duro” en el artefacto; elaborados en su mayoría con cartulina y marcador, engrapados a un palo rústico de poco peso. No era para darle a nadie.

La marea humana no iba urgida, ni mucho menos presionada por llegar a unos discursos, porque no los había. Nosotros paseábamos por nuestras calles, en una de las tardes más largas del año, a 25 grados. El aire festivo, el popurrí de edades, la convocatoria por teléfono, miles con las mismas ganas y la misma rabia.

20

Como las tortugas que asoman la cabeza para respirar, así los palos levantaban “los motivos” de tan magna indignación: ‘Se vende estado del bienestar’. ‘Salvan bancos y cierran hospitales’. ‘No hay pan para tanto chorizo’. ‘Me gustas, democracia, pero estás como ausente’. ‘Sin trabajo, sin futuro, con hipoteca’. ‘¿Cómo sobrevivo?’ ‘Si no nos dejáis soñar no os dejaremos dormir’. ‘Yo también soy una radical antisistema extremadamente violenta’. Habla, pueblo.

Te dedico esa bella velada. Y omito para no aburrirte el control policial, que tenía tomada, con carros blindados y cientos de efectivos, las principales arterias de la city. Y había clausurado las salidas del metro de más afluencia. Un neofascismo vivito y coleando.

Me gustaría que pasaras volando, como hacen los personajes de Chagall, un día que tengas tiempo, sobre el patio de mi casa, y le eches un vistazo a esta obra cuyos protagonistas son los árboles. Canta la cubana Omara Portuondo que “la música es algo tan natural como los árboles”. Y ellos danzan. Con Sofía les hemos puesto un cintillo dorado para que se asemejen a las diosas yorubas. Seis palmeras de diferentes especies abren el cortejo, moviendo sus ramajes al viento.

Les hablamos por sus nombres: Aguacate, Malinche, Jícaro, Chilamate, Mamón, Guayacán, Marañón, Guayaba, Mandarina, Roble, Abeto… Una letanía de 56 epígrafes en náhuatl-castellano.

El cintillo está hecho con la radiografía de mi columna vertebral: disco del árbol con disco de Tere. Un montón de memorias añadidas a uno mismo. El tronco, la médula y la espina dorsal de la palabra. Si desciendes un rato podremos jugar al escondite en ella.

De tanto hablarte ya estoy confundida. ¿Eres tú quien llegas o yo quien ya no estoy? Si ahora me hago la muerta, ¿soy necrófila o una bromista mexicana? Ahorita, en el día de los muertos, me veo sentada contigo en una cantina del DF. En un espacio-instalación absolutamente kitsch. En una mesa repleta de manjares, junto a otros esqueletos que andan haciendo de las suyas. Levanto mi copa y brindo a tu salud.

Teresa Codina

21

Dav id Craven, p resente

Mientras el Lago Managua y su magnífico vecino, el Volcán Momotombo, absorbían mis ojos, David me hablaba de cómo dictadores apoyados por Estados Unidos habían arrojado, por décadas, los desperdicios tóxicos de sus monopolios industriales al lago. “Toneladas y toneladas de plomo están incrustadas en el fondo del lago,” me decía, “y mil millones de dólares no son suficientes para removerlo todo”. Me enseñó siempre a penetrar más allá de las sensaciones para comprender las condiciones extremas que brotan de nuestra endeble naturaleza humana. Me inducía, dialécticamente, a imaginar un mundo más allá de este enorme yermo subacuático, de esta pesadilla heredada de fatuos “líderes” en uniforme. Me enseñó a ser testigo de la injusticia. Aplicar toda mi inteligencia e imaginación al arte era crucial, pero no suficiente. Un buen historiador del arte debe localizar los hilos que conectan la producción artística al tejido social para el cual ésta se teje.

Gustavo Larach

Historiador del arte, University of New Mexico

David era la persona más generosa que conozco: generoso de espíritu, generoso en el elogio y la admiración, generoso intelectualmente, generoso en su entusiasmo por el arte, la arquitectura y muchos otros logros culturales. Su amor por la vida y el trabajo —dos conceptos que para él eran sinónimos— era tan intenso como contagioso.

Susanne Baackmann Profesora de Estudios Germánicos, University of New Mexico

David era un hombre de letras y un defensor de las causas sociales, amado por todos los que lo conocían por su aguda inteligencia, un sentido genuino de la compasión y el deseo de ayudar a otros. Fue reconocido por sus pares como uno de los historiadores del arte más informados e incisivos del mundo.

Kirsten Buick Directora del Departamento de Arte e Historia del Arte, University of New Mexico

22

El insomne afortunado

Habrás leído “El deforme Narciso” y repetido los versos que dicen

¡Bob

Burns, wow! Byron Villón Tasso el desechado

huésped del mundo Heine Leopardi ¡Mister Pope!

Y así irás por las avenidas de los parques o en los pasillos del claustro sotto voce sin

otra ocurrencia que esa de ser cojo y torturado. Verás al pie de la puerta del despacho

de un cascarrabias medievalista, en un cesto basurero, hundido, un ejemplar de

Noches de Torcuato Tasso, amarillento como si hepático, de tan antigua Colección

Austral de Espasa Calpe en que de muchacho conocieras a Berceo y –como en años

de monaguillo– temerás al ángel de piedra que a voces ordenaba doblar la rodilla –

flectuamus genua– y lo tomarás con manos cuidadosas, tal si rescataras a un cachorro

de los tiraderos.

Querrá el azar lo abras por el centro y des en la página 65 con el comienzo de la

“Noche XIV”

(¡La puesta en el sepulcro

–décima cuarta estación–!)

23

24

Leerás: “Yo moriré, moriré; no puedo dudarlo. Arrojadme donde queráis. ¿Qué

importa?”

Y a continuación: “No, no… sepultad estos restos miserables en la capilla de la corte.”

Entonces, desaparecerá de tu olvido la madrugada en que vieras al insomne

afortunado, con los dos puños frente al mentón, plantarse ante el retrato en blanco y

negro de la mujer veinteañera, en cuyos rasgos él viera a Leonor… Y lo oirás hablar,

hablar y hablar, como en “Retrato de dama con joven donante” rompe a palabrear

delante de la mujer enorme, así cabecees en la mecedora. Luego revivirás aquel su

nunca saciar el ojo de ver, ni el corazón de oír.

No dejes de ser agradecido con el medievalista que obedeciera al primer impulso de

Torcuato Tasso, arrojando sus Noches para consuelo del mundo sin sueño. Bendícelo,

así no supiera que con ese gesto reviviría en ti el juglar fermentado desbordándose

aunque dormitara el mismísimo Homero.

Erick Blandón

25

Foto

graf

ías

de C

eles

te G

onzá

lez

en c

asa

de C

arlo

s M

artín

ez R

ivas

.

26

Sonetos de Pietro AretinoSonetos de Pietro Aretino

sobre los 16 modos sobre los 16 modos de culiarde culiar

27

¿Qué mal hay en ver cómo monta un hombre a una mujer? ¿Es que las bestias deben ser más libres que nosotros?, se cuestionaba Pietro Aretino en el texto introductorio a estos sorprendentes sonetos que compuso en 1524 y cuya publicación lo obligaría a abandonar Roma. Inspirados en los dibujos eróticos de Giulio Romano, describen distintas posturas y picardías amorosas. Son un inusual canto al erotismo sensual, no necesariamente procreativo, en una cultura que siglo tras siglo se iría haciendo más y más sexófoba. Aquí tenéis doce de los dieciséis sonetos originales.

Para Raúl, la Teresa y toda la mancha brava Traduttore, traditore? Por supuesto, pero no me cae el tejazo porque esta es mi versión chapiolla de una traducción gachupina acartonada y pretenciosa, con terminaciones verbales en eis y ais, que ya ni en los festivales cervantinos de Guanajuato se oyen. Culillo a la vista en cuanto Raúl me imelió el “encargo” de traducir sonetos eróticos del barroco italiano del Cinquecento. Doble jodarria: la lengua antigua expresando los términos comunes del culeo. De súbito metí reversa y le dije que era imposible ponerme la camisa de fuerza del soneto, con su rima y estructura. Pero hete aquí que basándome en una libre traducción flojona, la nicaraguanicé al máximo con nuestras palabras erógenas más usuales, sin hacer un inventario, metiendo el voseo y la forma del habla actual, y logrando así un chacuatolito più o meno potable. El estratega Quintanilla envió para inspirarme cuanto grabado cinquecentesco pornoerótico pudo, donde se nota que Giulio Romano, el pariente de Porfirio, influenció al resto. Las parejas parecen acróbatas, mostrando muy responsables sus complicadas posiciones, el achure perfecto del buril resalta los relieves y depresiones musculares que evidencian el vigor de la carne. Así se ven culos sólidos gozando con tetas y vergas bien paradas, todo tal cual y en su sitio, como Dios manda. Me gustaría saber lo qué pensó el arquitecto Borromini de los sonetos de Pedro Aretino, el libertino. Siendo el hombre más casto y puro de Roma, ¿los rechazó? O se dijo: “Chanfle, ese maje la sacó del estadio”. A lo mejor, porque él era también un rebelde. Para la Iglesia católica va una de cal y otra de arena: hacerle la vida imposible a los heterodoxos y soltar la lana para realizar maravillas arquitectónicas. A Pietro lo felicito porque Carlos V lo puso por las nubes; el bendito aprovechó bien los elogios para que no lo irrespetaran los hijueputas.

David Ocón

28

1 -Culiemos, mi alma, culiemos pronto que para culiar todos nacemos y si vos adorás la turca, yo amo el mico, porque el mundo sin estos sería una verga. Y si después de muertos culiar fuera bien visto, diré: -Culiemos tanto por si morimos cogiendo mucho más que Adán y Eva, que encontraron morir por la chingada. -De verdad les digo que si esos cabrones no hubieran comido la fruta traicionera, sé que hoy no cogerían los queridos. Mas dejémonos ya de pendejadas y hundíme la verga hasta el corazón, y hacé que allí se me parta el alma, que en la turca nace y muere. Y, si es posible, fuera del mico no dejés los güevos, que atestiguan siempre el placer de culiar. 2 -Meteme un dedo en el culo, viejote querido y hundime la verga poco a poco. Alzándome más esta pierna rejuntate bien. Y después meneate sin remilgos. Que por diosito esto es mejor bocado que comer pan aderezado junto al fuego. Y si no te gusta la cachimba, cambiate de lugar que uno no es hombre si no es cogelón. -Quiero hacerlo esta vez en el mico, y la otra en el culo: la verga en el mico y en el culo me pondrán contento y a vos bendita y feliz. El que quiere ser gran maestro y loco, no es más que un pajarraco despistado que en todo se divierte menos en culiar. Que cepille en la Secretaría el funcionario y quede encurtido en salmuera, que yo solo pienso entregarme a la culiadera.

-Fottiamci, anima mia, fottiamci presto, poi che tutti per fotter nati siamo; e se tu il cazzo adori, io la potta amo: e saria il mondo un cazzo senza questo. E se post mortem fotter fuss'onesto, direi: -Tanto fottiam, che ci moriamo per fotter poi de là Eva et Adamo, che trovaro il morir sí disonesto. -Veramente gli è ver, che s'i furfanti non mangiavan quel pomo traditore, io so che si sfoiavano gli amanti. Ma lasciamo ir le ciancie, e in sino al core ficcami il cazzo, e fà ch'ivi si schianti l'anima che'n su'l cazzo or nasce or more. E s'è possibil, fore non mi tener la potta i coglioni, d'ogni piacer fottuto testimoni.

-Mettimi un dito in cul, caro vecchione, e spingi dentro il cazzo a poco a poco. Alza ben questa gamba e fà buon gioco, poi mella senza far reputazione. Che per mia fé questo è miglior boccone che mangiar il pan unto apresso il foco. E s'in potta ti spiace, muta loco, c'uomo non è, chi non è bugerone. -In potta io ve 'l farò questa fiata, E in cul quest'altra: e'n potta e'n culo il cazzo me farà lieto, e voi lieta e beata. E chi vòl esser gran maestro è pazzo, che proprio è un uccel perde-gionata chi d'altro che di fotter ha solazzo. E crepi nel palazzo ser cortigiano, e aspetti che 'l tal moia, ch'io per me penso sol trarmi la foia.

29

30

3 -Esta verga quiero yo, y no un tesoro. Ella es la que puede hacerme feliz, esta turca es digna de una emperatriz; es una joya que vale más que un pozo de oro. Ayayay turca, ayudame que me muero. Y encontrá bien tu delirio en la matriz, Que al fin, una verga chimirringa se apendeja si en la culiadera se quiere poner muy fachenta. -Mamacita, es verdad lo que bien decís: que quien tiene una verguita y coge en bicho, merece un lavado de agua helada. El que la tenga corta, que le den por el chiquito

día y noche, pero si la tiene como yo despiadada y orgullosa, que se descargue siempre en los bichos. -Es verdad, pero tanto gozamos con la turca, y tan feliz nos parece, que ese garrote lo tendremos adelante y atrás. 4 -Tenés la turca grandota, larga y gruesa. Vení, dejame verla, si es que me amás. -¿Querés probar a mantenerte con ella en el mico y conmigo encima? -¿Que si quiero probarla? ¿que si puedo? Esto es mejor que comer y beber. -¿Y si echados así, te desgarro y te descachimbo? -Pensás igual que el Rosso. Vení, ponete en la cama o en el suelo encima de mí, que si fueras Marforio o algún gigante, disfrutaría más. Pero llegame hasta la médula y los huesos con esa verga tuya tan respetable, que hasta capea al bicho de la tos. -Abrí bien las piernas. que por ahí pueden verse mujeres mejor vestidas, pero no tan bien cogidas

-Questo cazzo voglio io, non un tesoro. Quest'è colui che puo far felice, quest'è un cazzo proprio da imperatrice, questa gemma val piú ch'un pozzo d'oro. Ohimè, cazzo, aiutami ch'io moro, e trova ben la foia in la matrice. In fine un cazzo piccol si disdice s'in la potta osservar vuole il decoro. -Patrona mia, voi dite ben il vero: che chi ha picciol cazzo, e in potta fotte, meriteria d'aqua fredda un cristero. Chi n'ha poco, in cul fotta dí e notte, ma chi l'ha, com'io, spietato e fiero, sbizzariscasi sempre nelle potte. -Gli è ver, ma noi siam ghiotte del cazzo tanto, e tanto ci par lieto, che terremmo la guglia innanzi e drieto.

-Quest'è pur un bel cazzo e lungo e grosso. Deh, se m'hai cara, lasciame 'l vedere. -Vogliam provar se potete tenere questo cazzo in la potta e me adosso? -Come s'io vo' provar?, come s'io posso? Piú tosto questo che mangiar o bere. -Ma s'io vi frango poi, stando a giacere, faròvi mal. -Tu hai 'l pensier del Rosso. Gèttati pur nel letto o ne lo spazzo sopra di me, che se Marforio fosse o un gigante, n'avrò maggior solazzo. Pur che mi tocchi le midolle e l'osse con questo tuo sí venerabil cazzo che guarisce le potte da la tosse. -Aprite ben le cosse, che potran de le donne esser vedute vestite meglio sí, ma non fottute.

31

5 -¿Por dónde te la vas a meter?, contestá, ¿por delante o por detrás? Quiero saberlo. -¿Por qué? ¿Es que te arrecharía si por desgracia me la clavo en el culo? -No, mamasota. Es porque el mico aburre tanto a la turca que da poco placer. Y así lo hago yo para no parecer un fraile Mariano, verbi gratia. -Pues si querés la verga entera en el culo, como le gusta a los grandotes, estoy feliz de que hagás con el mío lo que querrás. -Agarrála con la mano y metétela adentro, que tanto provecho encontrarás para el cuerpo como cuidar enfermos. Y yo siento tan rico al tener mi verga en tu mano, que pronto moriré si ahora culiamos. 6 -Ha sido una pendejada, Que pudiendo escoger cómo cogerte, Te haya zampado la turca en el mico cuando no me negabas el culo. Que acabe conmigo mi genealogía, Porque por Detroit quiero meterla muchas veces, pues el chiquito y el bicho son tan distintos como el vino agua chacha y el añejado. -Culiame y hacé conmigo lo que querrás por el mico y por el culo, ¿qué me importa por dónde hagás vos tus chanchadales? Hay en mi bicho y en mi culo tantas bramas que ni vergas de mulos, burros y bueyes pueden calmar un poco mis ganas. Serías un pendejo si lo hicieras a la antigüita; Si yo fuera hombre, bichos no querría.

-O 'l metterete voi?, dítel di grazia, dietro o dinanzi? Io lo vorei sapere. -Perché? Farotti io forse dispiacere se ne 'l cul me lo caccio per digrazia? -Madonna no, perché la potta sazia il cazzo sí, ch' ei v'ha poco piacere. Ma quel ch'io faccio, il fo per non parere un frate Mariano verbi gratia. Ma poi che 'l cazzo in cul tutto volete, come voglion i grandi, io son contento che voi fate del mio ciò che volete; E pigliatel con man, mettetel drento. Che tanto utile al corpo il trovarete, quanto ch'a gli amalati l'argomento. Et io tal gaudio sento a sentir il mio cazzo in mano a voi, ch'io morirò se ci fottiam fra noi.

-E'saria pur una coglioneria, essendo in potestà mia fottervi adesso, avervi il cazzo nella potta messo, del cul non mi facendo carestia. Finisca in me la mia genealogia, ch'io vo' fottervi dietro spesso spesso, perché gli è differente il tondo e'l fesso come l'acquato da la malvagía. -Fóttimi, e fà di me ciò che tu vòi, e in potta e in cul, che me ne curo poco dove che tu ti faccia i fatti tuoi; Ch'io per me ne la potta e in cul ho 'l foco. E quanti cazzi han muli, asini e buoi, non scemariano a la mia foia un poco. Poi saresti un da poco a farme 'l ne la potta a usanza antica, che s'un uomo foss'io, non vorrei fica.

32

7 -Tenés la verga en el mico y ves mi culo, y yo veo cómo es tu anisprais. -Pero podés decir que soy tarúpido, porque estoy boca abajo. -Pues si creés que así podés coger, sos una bestia, y no lo lograrás porque al culiar me coloco mejor cuando tu pecho está sobre el mío. -Yo quiero culiarte con maña, comadre, y acariciarte el culo mil veces con los dedos, la turca y la lengua, porque así vas a sentir un placer infinito, un no sé qué más gustoso que el rigio de las mises, primeras damas y reinas. Al fin me dirás que en estas maturrangas soy valiente, porque tengo la verga chiquita y yo me agüevo. 8 -Vos me perdonarás, pero yo la quiero en el culo. -Mamacita, no quiero cometer ese pecado, porque esa es comida de curas que han perdido el gusto para siempre. -Vení, metela aquí. –Así no. –Así sí. -¿Por qué? , ¿ya no se usa el otro lado, o sea, el bicho? -Sí, pero es más rico con la verga por detrás que por delante. -Quiero dejarme aconsejar por vos. La turca es tuya, y si así te gusta mucho, como a tu turca la debés mandar. -Aprobado papacito, metemela de lado: Por aquí, así, y todavía no te chorriés, Ah qué verga, brodercita, ah que verga tan tuani. -Metétela toda entera -Ya entró completa adentro ¡qué sabroso!, así quisiera estar sentada un año.

-Tu m'hai 'l cazzo in la potta e 'l cul mi vedi, et io veggio il tuo cul com'egli è fatto. -Ma tu potresti, dir ch'io son un matto, Perché io tengo le mani u' stanno i piedi. -Ma s'a cotesto modo fotter credi, sei una bestia, e non ti verrà fatto, perché assai meglio nel fotter m'addatto quando co 'l petto su 'l mio petto siedi. -Io vi vo' fotter per lettra, comare, e voglio farvi al cul tante mammine con le dita, co 'l cazzo e co 'l menare. Che sentirete un piacer senza fine, un non so che piú dolce che 'l grattare da dee, da duchesse e da regine; E mi direte al fine che son un valent'uomo in tal mistiero, Ma d'aver poco cazzo io mi dispiero.

-Io 'l voglio in cul, tu mi perdonerai. -O donna, io no vo' far questo peccato, perché quest'è un cibo da prelato c'hanno il gusto perduto sempre mai. -Deh mettil qui. -Non farò. -Sí farai. -Perché?, non s'usa piú da l' altro lato, id est in potta? -Sí, ma gli è piú grato il cazzo dietro, che dinanzi, assai. -Da voi lasciar mi voglio consigliare. Il cazzo è vostro, e s'ei vi piace tanto, com'a cazzo gli avete a comandare. -Io l'accetto, ben mio; spingil da canto, piú là, piú giú, ei c'è senza sputare. O cazzo buon compagno, o cazzo santo. -Togliete 'l tutto quanto. -Io l'ho tolto entro piú che volentiere, ma starvi un anno ci vorre'a sedere.

33

9 -Abrí bien las piernas para que yo tenga tu culo hermoso y tu bicho en la cara. Culo que lleva al paraíso, bicho que gotea el corazón por los riñones. Mientras yo te contemplo, se me viene el capricho de besarte de repente, y me parece ser más bello que Narciso en el espejo, que mi verga tiene alegre. - ¡Corrompidos! En la tierra y en la cama. Te estoy viendo, grandísima puta, y si te agarro voy a romperte dos costillas del pecho. -Pues me cago en vos, vieja tapuda, Que por este placer pluscuamperfecto entraría en un pozo sin perol. Y no hay abeja tan golosa de la flor como yo de la turca hermosa, que aún sin chuparla, con sólo mirarla me remojo. 10 -Marte, güevón descachimbado, no te echés así sobre una chavala, ni te cojás a Venus a la brava, con tanta arrechura y tan poco cuidado. -Yo no soy Marte, yo soy Ercol Rangone, y te culeo a vos, que sos Ángela Greca; y si aquí tuviera el laúd conmigo, tocaría una canción mientras te cojo, y vos, mamacita, querida complaciente, en tu mico harías bailar mi turca meneando el culo y apretando fuerte. - Sí, papucho, al culiar con vos me remojo, pero tengo miedo que Amor me palme con tus chunches, porque es un niño loco. -Cupido es mi muchacho y tu hijo, y cuida mis artefactos para metértelos a vos, diosa boluda.

-Apri le coscie, acciò ch'io veggia bene il tuo bel culo e la tua potta in viso, culo da compire un paradiso, potta ch'i cori stilla per le rene. Mentre ch'io vagheggio, egli mi viene capriccio di basciarvi a l'improviso, e mi par esser piú bel che Narciso nel specchio che 'l mio cazzo allegro tiene. -Ahi ribalda, ahi ribaldo, in terra e in letto. Io ti veggio, puttana, e t'apparecchia ch'io ti rompa due costole del petto. -Io te n'incaco, franciosata vecchia, che per questo piacer plusquamperfetto entrarei in un pozzo senza secchia. E' non si trova pecchia ghiotta d'i fior, com'io d'un nobil cazzo. E no 'l provo anco, e per mirarlo sguazzo.

-Marte, malatestissimo poltrone, così sotto una donna non si reca e non si fotte Venere a la ceca, con assai furia e poca discrezione. -La non son Marte, io son Ercol Rangone, e fotto voi, che sete Angela Greca. E s'io avessi qui la mia ribeca, Vi suonerei fotendo una canzone; E voi signora mía, dolce consorte, su la potta ballar fareste il cazzo menando il culo e in su spingendo forte. -Signor sí, che con voi fottendo sguazzo, ma temo Amor, che non mi dia la morte con le vostre armi, essendo putto e pazzo. -Cupido è mio ragazzo e vostro figlio, e guarda l'arme mia Per sacrarle a la dea poltronaria.

34

11 -Dame la lengua y apoyá el pie en el muro. Apretá con las piernas y tenéme apretado apretado. Ponéte boca abajo sobre la cama, que nada me interesa más que culiar. -Ay, traidor, qué dura tenés la verga. -Ah, que saladito es tu mico. -Te prometo metérmela un día en el culo, y la haré salir nítida, te lo aseguro. -Te doy las gracias, querida Lorenzita me esmeraré en complacerte, pero empujá rempujá a como hace la zapatera. -Lo haré ahora mismo, ¿y vos cuándo lo harás? -Enseguida; dame toda la lengüita, que me muero. –Y vos y yo, los dos somos los culiadores. -Entonces, ¿cumplirás? -Ahora, ahora mismo lo hago, papacito, ahora lo hago -Y yo. -Ayayay –ay Dios. 12 -No tirés del taburete, Cupido sinvergüenza, Detenete burro, que quiero darle por el mico y no por el culo, a quien me toca la verga, y yo me río; En mis brazos y en mis piernas confío, Pero estoy muy incómodo y no te miento, que así dentro de una hora hasta un burro moriría. Sin embargo, soplo y grito con el culo. Y si acaso te cansás, Beatriz, debés perdonarme, porque ya sabés que coger de esta forma me desturca; y si no tuviera tu culo como espejo, teniéndolo sostenido entre mis brazos, nuestro chacobeo jamás acabaría. Ay culito lácteo y rosado, si no me babeara viéndote, no tendría la verga tan templada.

-Dammi la lingua, e apponta i piedi al muro, stringe le coscie e tiemmi stretto stretto. Lasciatev'ir a riverso su 'l letto, che d'altro che di fotter non mi curo. -Ahi, traditor, tu hai che cazzo duro. -O come su la potta ci confetto. -Un dí tòrmelo in culo ti prometto, e di farlo uscir netto t'assicuro. -Io vi ringrazio, cara Lorenzina. Mi sforzerò servirvi, ma spingete, spingete, come fa la ciabattina. -Io farò adesso, e voi quando farete? -Adesso, dammi tutta la lenguina, ch'io moro. -E io, e voi cagion ne sète. -Adunque, compirete? -Adesso, adesso faccio, signor mio, adesso ho fatto. -E io. -Ahimè. -O Dio.

-Non tirar, futtutelo di Cupido, la carriola; fírmati, bismulo, Ch'io vo' fotter in potta, e non in culo, costei che mi to' 'I cazzo, e me ne rido. E ne le braccia e ne le gambe mi fido, e sí disconcio sto, e non t'adulo, che ci morrebbe a starci un'ora un mulo. E però tanto co 'l cul soffio e grido. E se voi, Beatrice, stentar faccio, perdonar mi dovete, perch'io mostro che fottendo a dissaggio mi disfaccio; E se non ch'io mi specchio nel cul vostro, stando sospeso in I'uno e'n l'altro braccio, mai non si finirebbe il fatto nostro. O cul di latte e d'ostro, se non ch'io son per mirarti di vena, non mi starebbe il cazzo dritto a pena.

35

Segunda parteSegunda parte Ni modo. Hay una segunda parte porque Raúl, proveedor-promotor, encontró los cuatro sonetos faltantes en un librito de la editorial Siruela, que me trajo de su frecuente soggiorno panameño. La edición magnífica procede de Ana Ávila, profesora titular de historia del arte en la Universidad Autónoma de Madrid, con traducción de Mario Merlino. Aquí mi versión es más libre, apegada a lo que las parejas nicas dicen al culiar, en vez de usar los términos italianos que, traducidos, son muy similares a los castellanos. No se juntó esta parte con la primera por consideración al trabajo de doña Ana, y por ello se enumera sin alterar sus caracteres latinos. Cabe destacar que la edición está ricamente ilustrada con todos los Modi (1520), los célebres dibujos de posiciones eróticas de Giulio Romano, que a su vez fueron grabados por Marcantonio Raimondi. La parte romántica del asunto, que cuenta la huida del grabador de Roma, perseguido por la perversa Iglesia católica, no pasa de ser un cuecho, otro gancho publicitario, uno más del Taller Cajina o ardid del artista que gusta hacerse la víctima a troche y moche porque el maje, muy listo, ya tenía un jugoso contrato para hacer obras en el palacio de los Gonzaga. Bueno, la editora se vuela un cien con el estudio detallado del arte erótico del Cinquecento, partiendo de los desnudos más conocidos de Miguel Ángel, quien masculinizó como le dio su gana al cuerpo femenino, de modo que para nada le van a la zaga nuestras campeonas fisicoculturistas. Grata sorpresa es un estudio de Rafael, pues en su pintura nada revela el gusto por la musculatura, sino por las suaves y delicadas anatomías de sus vírgenes, efebos y otros seres un tanto andróginos, casi hijitos de Leonardo. Volviendo a la fortaleza y a las acrobacias de las parejas en los Modi, nada mejor que citar literalmente a la profesora Ana con su elegante y acertada prosa:

El cuerpo a cuerpo adquiere una plasticidad espectacular. Son asiduos los enfrentamientos corporales en la pareja dada la diversidad de las posturas: se acoplan frente a frente; la visión frontal se opone a la dorsal; si unas piernas se flexionan otras se proyectan en diagonal; si uno está echado el otro se sienta, se arrodilla o se mantiene en pie; si uno se yergue con los pies en el suelo el otro los eleva en el aire; si uno toma una postura inestable el otro hinca sus rodillas…

El equilibrio se logra a partir de oposiciones de los miembros de un mismo cuerpo y de la relación con el contrario: cuando uno sostiene el otro empuja, si uno parece que se cae el otro se mantiene, al embestir uno el otro aguanta la presión… Así, los cuerpos se complementan en actitudes y movimientos divergentes, dinamizados por la energía del deseo.

Señores, si esto no es “pura vida”, como dicen los ticos, pos mejor emigremos a Marte.

David Ocón

36

XIII Ponéme esta pierna sobre la espalda, y guiá mi turca con tu mano, si querés lento o más rápido, rápido o lento mové el culo en la cama. Y si la verga alcanza el culo desde el bicho, decí que soy un chingón y un de a cachimba, porque conozco de la vulva al ano, como un potrillo conoce a su potranca. -No soltaré tu verga, claro que no, yo no quiero hacer esa locura, y si así no te gusta andáte a la mierda. Que el placer por detrás te encantaría, pero por delante la gozada es de los dos, así que culiá bien o no hay de piña. -Jamás me apartaría, jaña sabrosa, de tan rico rato, por más que se palmara el rey de Francia.

Posami questa gamba in su la spalla, E levami dal cazzo anco la mano, E quando vuoi ch´io spinga forte o piano, Piano o forte col cul sul letto balla. E s´in cul dalla potta il cazzo falla, Di´ch´io sia in forfante e un villano, Per ch´io conosco dalla vulva l´ano, Come un caval conosce una cavalla. La man del cazzo no levarò io, Non io, che non vo far questa pazzia, E se non vuoi cosi, vati con Dio. Che´l piacer dietro tutto tuo saria, Ma dinanzi il piacer é tuo e mio, Siché, fotti a buon modo, o vanne via. Io non me n´anderia, Signora cara, da cosí dolce ciancia, S´io ben credessi campar il Re de Francia.

37

XIV ¡Estate quieto chavalito, dormite ya! Empujá maestro Andrea, empujá otra vez. ¡Ay dame toda la lengua, ay, mamita, que tu gran verga me llega hasta el alma. -Ricura, ahora, ahorita te entrará, mecé bien al niño con el pie, así a los tres nos harás un favor, vos y yo gozaremos y él se dormirá. -Estoy alegre: mezo, duermo y me meneo, mecé, dormí y menéate vos también, mamacita, a tu rigio me someto. -¡Detenete, esperá, no lo hagás todavía!, tan grandes ganas siento yo al culiar que no quiero que se acabe nunca más. -Mi ricura, con esas ganas, ¡venite, por favor!-si lo hago así, ¿vos lo harás también?, sí mi amorcito, sí.

Sta cheto, bambin mio; ninna, ninna! Spinge, maestro Andrea, spinge, che´ei c´è Dammi tutta la lingua, ai! ohimé! Che l´tuo gran cazzo all´anima mi va. -Signora, adesso, adesso v´intrerá; cullate bene il fanciullin col pié, e farete servizi a tutti tre: perché noi compiremo, ei dormirá. -Io son contenta; io cullo, io meno, io fo; culla, mena e travagliati anchor tu, -Mammina, a vostra posta compiró. -Non far! Fermati, aspetta un poco piú, che tal dolcezza in questo fotter ho, ch´io non vorrei ch´ei finisse mai piú. -Madonna mia, hor su, Fate, di gratia! -Hor, da che voi cosí, Io faccio; e tu, farai? –Signora, sí.

38

XV Mire que cada cual al clavarla se arrecha que lo perturben en tan sabrosa tarea en esa posición no le pesa llevársela culiando adonde quiera. Analizarlo no vale la pena, conocer de ese modo la forma de hacerlo bien, verás que nada cuesta: puede culiar el que ama y se calienta. Mirá cómo la alza con los brazos, ella le enrolla las piernas en las costillas en rico gozo a punto de desmayarse. Y nada los perturba, aunque se cansen: así de ese modo el tal juego es pura calentura que se encienden cogiendo y se chorrean. Pero todavía templados y desmedidos, juntos jadean de placer sedientos y hasta que les dure estarán contentos.

Miri ciascuno a cui chiavando duole L´esser sturbato da sì dolce impresa, Costui ch´a simil termin non pesa Portarla via fottendo ovunque vuole. E senza gir cercando ne le scole, Per saper verbi gratia a la distesa Far ben quel fatto, impari senza spesa Qua che fotter potrá chiunque ama e cole. Vedete com´ei l´ha su con le braccia Sospesa con le gambe alte ai suoi fianchi, E par che per dolcezza si disfaccia. Né giá si turbin, benchè siano stanchi: Anzi tal giuoco par ch´ad ambi piaccia, Sí, che bramin fottendo venir manchi. E pur stan dritti e franchi, Ansando stretti a tal piacere intenti, E fin ch´ei durerá saran contenti.

39

XVI -Vos, con mis piernas al cuello, en el culo la verga me metiste: ¡rompé, rasgá! estoy en el suelo, fuera de la cama. ¡Ay, qué rico, qué placer más pijudo! Regresáme a la cama, porque así me hundo y moriré con la cabeza gacha. El dolor de parir, mierda, se pasa. ¡Este amor tan salvaje hasta donde me ha llevado! ¿Qué me pensás hacer- lo que vos querrás. -Entonces dame tu lengua, mamacita. -Pide bastante quien sirve bien y espera. -La cachimba un poco de placer demanda para que entre ella y el culo haya armonía. ¡Empujá, broder, que no se salga la verga! Seguro que estaría muerta, si tardás un poco más en darme el gusto de vos, mi papucho, mi amorcito, mi turcudo.

Tu pur a gambe in collo in cul me l´hai Ficcato questo cazzo: urta, fraccassa! Del letto mi ritruovo in su la cassa, O che piacer é questo che me dai!. Ritornami su ´letto, che mi fai Crepar qui sotto, con la testa bassa. Dolor de figli, merda, questo passa. Amor crudel, a che redutto me hai! Che pensi tu di far? Quel che ti piace. Dammi la lingua un poco, anima mia: Assai dimanda, chi ben serv´e tace. La potta alquanto di piacer vorria, Se non tra lei e il cul non fia mai pace. Spinge, compar, che ´il cazzo sen va via! Certo morto saria, Se stava un poco piú aver ristoro Da te, mio ben, mio cor e mio tesoro.

40

La debajera de Vasari

Cuento renacentista con final inglés

Raúl Quintanilla Armijo

A David Ocón y María Dolores Torres

41

Vasari era sumiso al poder florentino. Ese era su plan. Desde siempre. Así supo (suponemos) escalar desde sus modestos orígenes alfareros en Arezzo hasta el círculo humanista de Cósimo I de Medici. Es decir, se supo superar. Fue el artista preferido del Gran Duque. Su arquitecto preferido también. Su amigo preferido a veces también. Uno se los puede imaginar fácilmente caminando juntos, a mediados de 1564, por el recién construido Corridoio del Príncipe. Viendo Florencia sin ser vistos. Viendo Florencia desde arriba. Hablando quizás del Infierno de Dante, o de los sonetos lujuriosos de Aretino ilustrados por los grabados de Marcantonio Raimondi, o quizás acerca del proyecto para los Uffizi, o el de pintar el Juicio Final del Domo de Santa María, o de algún detalle que hubiese que corregir en el diseño urbanístico del corredor que conectaba el Palazzo Vecchio con el Palazzo Pitti, residencia de los Medici al otro lado del Arno. El Príncipe y el Artista. El mecenas y el empleado.

Sin embargo, a pesar de saber su lugar y ser sumiso, a Vasari algo de autonomía le nacía de repente. Algo de rebeldía y un marcado sentido de la justicia, especialmente de la justicia artística. Después de todo era— desde 1550, fecha de la publicación de la edición Torrentino de sus Vidas— el creador del canon renacentista. Su playlist es el playlist que aún perdura. En el mismo orden casi, no nos enredemos. Ha sido superado pero eso es solo un decir. Su libro pesa aún. No solo por sus 1000 y pico de páginas, sino porque sigue siendo la piedra angular de la historia de la pintura renacentista italiana.

Pero volvamos a lo de la rebeldía y lo de los principios. No divaguemos. Cuando Cósimo I, en un arranque de vanidad, decidió remodelar el Palacio Vecchio y le dijo a Vasari, “Ve, Giorgio, quiero que borres esos caballos y pintes unos murales nuevos, con más colorido, algo más cool, más alegres”, a Vasari se le fue el alma al culo. Qué maje más caballo, se dijo para sus adentros. A Cósimo, el duque, Vasari le dijo: “Sí, su alteza. Tiene absoluta y resoluta razón, su alteza”. Los caballos a los que se refería su alteza eran los caballos de la Batalla de Anghiari pintados por Leonardo da Vinci. Vasari sabía perfectamente que pintar un Vasari encima de un Leonardo era una caballada. Pero también sabía que contradecir al Príncipe, quien se enojaba mucho si alguien lo contradecía, era una más grande aún. Una caballada solemne.

Coño —se dijo— y ahora qué hago. Iba cavilando meditabundo y triste por la vía degli Archibusieri cuando divisó la silueta de Santa María de las Flores. Nuestra Señora. El sol que salía detrás de una nube proyectó la sombra de la gran cúpula sobre la ciudad entera. Sobre el mundo entero. Era majestuoso el espectáculo y Vasari, que ciertamente era un alma sensible, se quedó ensimismado observando el efecto casi místico de la luz sobre la fábrica de Brunelleschi. De pronto recordó el secreto estructural de Pippo: una cúpula dentro de otra cúpula. Una cúpula escamoteada dentro de otra cúpula. Una sola cúpula en apariencia, pero realmente dos. Eureka, se dijo iluminado Vasari y salió corriendo hacia su taller. Sabía lo que tenía que hacer.

42

Algunas semanas después Vasari, que era súper veloz, le mostraba los seis nuevos murales a su alteza. Eran las batallas ganadas por los Medici en Siena y Pisa. Una frente a la otra. El duque aparecía triunfante por todos lados. Aquí y allá, y también más allacito. Cósimo estaba fascinado. El Salón de los Quinientos ahora si parecía vibrar; jamás se había visto tan tuani. “Giorgio, te pasaste”, le dijo satisfecho a Vasari, mientras le palmeaba condescendientemente la espalda. El pintor sonrió con modestia. Sabía que lo único que miraría el duque con detenimiento y admiración sería su propia efigie. Se le escaparía aquel soldado, a doce metros del suelo, que movía con vigor un estandarte verde con las palabras Cerca Trova. Un pequeño mensaje de dos palabras para la posteridad: el que busca encuentra. OK de 4.

43

El enigma pasó desapercibido por siglos. Mudo. Sería descifrado 450 años después, en 1975, cuando Maurizio Seracini —ingeniero, matemático y estrella del Código de Dan Brown— instigado por Carlo Pedretti, su mentor, vuelve la mirada y su arsenal de artefactos milagrosos y no invasivos hacia las pinturas de Vasari y lo que encubrían. Al principio la tecnología no era suficiente para mirar detrás de aquel estandarte y su intrigante sentencia. Sin embargo, Seracini no abandona nunca la búsqueda. Tras décadas de esfuerzo —y miles de pruebas y experimentos con escáners y radares, con rayos X, con rayos láser, con rayos ultravioleta, con rayos ultrarrojos y con todos los rayos imaginables menos uno— en el 2007 encuentra un espacio de centímetros entre la pintura de Vasari y una segunda pared. ¡La pared original! Encaramado en un andamio ha de haber llorado de la emoción, y no era para menos. Se le nublaron los anteojos. Allí, a escaso centímetro o dos, casi podía escuchar los relinchos de la batalla contra las tropas milanesas. O a lo mejor era solo su corazón y no habría nada. Sólo cenizas quedarán de todo, dice el bolero de los Yakis.

Años más tarde está de nuevo sobre los andamios, esta vez acompañado de nuevos equipos y colaboradores… incluyendo al afamado Dr. Heinz Doofenshmirtz y su rayo despapayinador, con radar de alta frecuencia para penetrar superficies sólidas con cámara termográfica con lente de difracción de rayos gamma de mosaico de cristal de cobre. Está listo de nuevo para reivindicar a Vasari, descubrirle al mundo la gran batalla perdida, volverse rico y darle en la jícara a todos los hijos de puta que no creyeron en él y trataron de impedir el Gran Hallazgo de la historia del arte.

Seracini, Yoder, Smither y el Dr. Doof apuntan ahora el despapayinador a la pared. Lo hacen con mucho cuidado. No hay público, es cosa de iniciados. Lo apuntan bien y con calma, justo en medio del estandarte. Después cruzan los dedos. Todos, hasta los de los pies. Son científicos afamados pero por si las moscas se persignan. A la una, dice Seracini. A las dos, dice Yoder. Y a las tres, dicen Smither y Doofenshmirtz al unísono. Los neutrones salen disparados y penetran el fresco de Vasari como si fuera de plastilina, dan sobre la superficie de la segunda pared, que realmente es la primera (pero bueno), allí le pegan a los metales de los pigmentos del maestro y estos desprenden unos rayos gamma bien bonitos que serán captados por la cámara termográfica, que a su vez los transmitirá a la pantalla tamaño gigante del ordenador de Seracini.

Cuando logran calmarse caminan despacio, pero aun temblando y con cierta ridícula solemnidad hacia la pantalla de plasma en uno de los extremos del andamio. Se tapan los ojos. ¿Está o no está? No quieren ver los datos que ya están entrando. Los datos que ya comienzan a contornar una imagen. Los pixeles reveladores de la verdad. Smither medio mira y grita eufórico. Doofenshmirtz salta de emoción. Yoder no lo puede creer. Pero Seracini sí. Por la Madonna, dice y cae de rodillas ante Bianca Guaccero, quien no se sabe porque está allí en el andamio que se tambalea un poco.

44

¡Allí está la batalla! Los caballos. Los jinetes. Las bridas. Las espadas. Los gritos. La Furia. Las armaduras acaracoladas. El estandarte quebrado pero requerido como símbolo de victoria. El movimiento retorcido que anticipaba al barroco. Allí están Francesco y Niccolò Piccinino agarrándola del cuello; allí está Ludovico Trevisan; allí Giovanni Antonio del Balzo Orsini. Allí están toditos. Allí está, pues, Leonardo. El Leonardo Perdido. ¡El Leonardo Encontrado al fin!

El Rubens ni se le compara, dice Bianca. Se refiriere a la copia que hasta ahora había ocupado el lugar del original. A la copia de Rubens basada en el grabado de Zacchia y no en la pintura de Leonardo. La emoción desmedida de Bianca se detiene de pronto cuando mira incrédula las otras figuras que van apareciendo poco a poco en la pantalla. Primero, Dora la Exploradora entre las magnificas patas de un caballo. Después, Calamardo con sus ocho brazos sobre el estandarte. Luego, Salad Fingers y el Lagarto Juancho conversando en la parte de abajo. Y después no paran: La Gata de Tobita, Bugs, Las Hurracas Parlanchinas, Heidi, el Correcaminos, Bart y Lisa, Fritz el Gato en una moto... El último en aparecer es Perry el Ornitorrinco con su sombrero de felpa claramente definido. Bianca se flipa. Todos se flipan. No puede ser —grita histérico Seracini— los hermanos Chapman llegaron primero. OH MY GOD, OH MY FUCKING GOD, dice en inglés. Los demás se quedan mudos. Completamente mudos. A excepción del Dr. Doofenshmirtz, que articula con dificultad y a sotto voce su característico: Te odio, Perry el Ornitorrinco.

45

Rolando Castellón

Los años setenta Antología

En algún lugar de Nicaragua en 2013

46

47

palabras a pintar UNA VIDA EN LA PINTURA

I El Lienzo, la pared, la hoja de papel la misma mente en blanco antes de iniciar el rito, las vueltas sobre el mismo sitio la revisión de los extraños instrumentos de trabajo y todos los rodeos y excusas para no comenzar o comenzar de una sola vez, tal sucede en los espacios que nos concentran aislados y cercanos a todos, devorando siglos, libros, litros viviendo del aceite que enciende la oscurana llenando sábanas blancas de vivencias, dolencias y fantasmas. Acercándonos al cielo pero sin poder tocarlo.

II No me creas a mí. Créele a este lienzo revelado que ya ha cobrado vida y victimas también, entre visores incautos y andróginos visitantes de galerías que por unas cervezas y fríos canapés, osaron negar su palpitante realidad y su verdad mortal. III Una piel para calarle imágenes, vena que va y ondula por el rectangular terreno. Herramienta que desgarra carne en la madera, la tinta que se impregna, el papel que la besa; el grabado que nace. IV Cuesta tanto, me sumerjo en mi mismo después salgo a la calle, veo rostros vidas que se revuelven en el telar del día.

48

Armando Morales, Figuras, técnica mixta, 1969.

49

Vuelvo al papel con la memoria agitada los ojos rociados de recuerdos, palabras en las manos a punto de ser piedras. Cuesta tanto, arduo, violento sosegado hacer de maravillas solo con una decena de instrumentos auxiliares tratando de sobrevivir a esta lucha cotidiana entre la nada y la pugna del arte en su afán de existencia. V No me veo en este autorretrato no me encuentro –o mejor dicho– no encuentro mi mundo. Hacen falta: la cantina cotidiana, el cine corto de mi largo metraje, los préstamos del rey y las dádivas al fiel adulador. No están las migas de placer que suelo colectar cuando no hay más trabajo, el barrio no lo veo en mi rostro ni la musa mercenaria que posara en mi cama. Ni las canciones de una sola estrofa, ni la guitarra que solía empeñar en tiempos de sequía. Nada ni nadie, únicamente yo con todas las ausencias en mi cara intentando no ser lo que parezco. VI Alabado el jardín, los jarros y guijarros las latas vacías arrugadas por el tedio. Bienaventurada la sandia por sus concesiones circulares, el telón por sus pliegues los peces que tuvieron que morir en aras del dibujo. Alabado el violín que no lo toca nadie, los querubes y las caracolas ah! y la botella de aquel vino chileno. Bienaventurado los objetos y sujetos

50

que están frente a los ojos aguardando el ardid de la retina el poder de la mano. VII No busco la mimosidad de las estaciones, ni el silencio de la noche, ni las sombras que solo el día sabe propiciar. No busco la humedad de la lluvia anclada en los frescos corredores ni el sensual aroma del jardín, ni el pesado silencio de un cuarto sin ventanas. Busco un sitio en donde tu amor me baste para proclamarlo mi taller. VIII Oficio de amar a penas, contar a gotas el tiempo que pasa y nos derriba lo que tuvo que aprenderse y lo que tuvo que olvidarse para no ser terriblemente iguales. La diferencia no reside en el capricho de apartarse ni el orgullo engarzado es suficiente para ser importantes. Cuanta vida se le roba al artista en su constancia a veces se gana, a veces desgana a veces no se gana nada y así seguimos. A veces queremos abandonarlo todo contemplar sin más el irse de los días negar a los falsos amigos, las vanas competencias ese exigir contra si mismo que siempre es implacable. Pero al final morimos por atrapar la nueva idea verternos por completo en el trabajo y ver cómo le arrancamos al tiempo un poco de esa endiosada arrogancia. con la que siempre nos amenaza.

IX Hoy el día ha amanecido luminoso y jugueteando se cuela por las cortinas de mi cuarto, no respeta la penumbra imperante y presume en mi ventana con el brillo de su cielo. Me pregunto porque el sol no entra por completo

51

para que la encuentre a ella mi musa , mi amante, mi modelo. Y así con ella iluminada comience mi día poderoso, fértil y creativo.

X Ya lo dijeron, el pintor cuenta con sus objetos de trabajo como compañía. Goza de la hermandad. vertical del caballete y sabe del aromado diluir de la linaza. Los pinceles son dedos urgidos de enjuagues y caricias, la sedosidad de sus pelos y la saliva que lubrica y apuntala. El taller se llena de bastidores, yardas de lienzos, botes de pintura y pigmentos. Una modelo bebe ron en el receso el mirón infaltable se masturba con preguntas las paredes se llenan de papeles amarillos con bocetos. De un hilo penden unas plumas de ave rara sobre una mesa una calavera de vaca mira al cielo. Al fondo en un librero Van Gogh y Gustav Klimt aguardan para ejercer su influencia y entonces el dialogo comienza entre la vida los objetos y la pasión por el oficio. XI Contrario a los designios de Kmarx en la plástica nacional la “Praxis” no hizo al maestro.

Martín Aguilar

52

Una pintora prerrafaelita

Evelyn De Morgan

Rubén Darío Desde que he visto la obra de la señora De Morgan, me he propuesto mirar con el más profundo respeto a todas las inglesas invasoras de museos: a las copistas del palazzo Pitti y del Louvre y a las que hacen largas guardias ante la Venus de Milo, el Hermafrodita o la Victoria de Samotracia. No sabemos si la dama, joven o vieja, que encontramos en estéticas tareas, es un número de rebaño Cook o una artista verdadera, como esta admirable pintora de que me ocupo.

53

Morgan no es una recién llegada. Su labor es considerable y conocida en Europa en los centros artísticos. No es tampoco una aficionada, sino una trabajadora llena de convencimiento y de inspiración. Sus cuadros aumentan el tesoro de la escuela prerrafaelita, victoriana un poco, al lado de los del autor del Espejo de Venus. En efecto, Mrs. De Morgan parece la hija de Burne-Jones. Aunque un crítico del talento y autoridad de Shaw Sparrow vacile en afirmar la influencia directa de aquel pintor, ella se demuestra con sólo mirar algunos de los trabajos a que me refiero. Es el mismo poético espíritu, la misma comprensión del gesto y de la armonía pictórica, el mismo hieratismo legendario y extrañeza de expresión del célebre maestro. Mrs. De Morgan comenzó sus estudios muy joven, casi una niña, en la escuela Slade. Luego, al lado de su tío —pintor notable también, Mr. Stanhope— vivió en Italia, y allí su alma se encontró en propicia atmósfera para sus ensueños. “En Inglaterra —dice Sparrow— el sentimiento de la pintura primitiva es raramente comprendido y sentido; tan diferentes son los hábitos de pensamiento engendrados por el odioso género de vida que se lleva entre comerciantes e industriales”. Por eso todos los artistas ingleses encuentran fuera su campo y su ideal, llámense Bonington o Turner, Rossetti o Millais. Y ese campo y ese ideal en ninguna parte los encuentran como en la tierra artística por excelencia, en la amorosa y maternal Península de la Belleza. Mrs. De Morgan no ha

sido una

54

ha sido seguidora de fórmulas, uno de tantos talentos de camero que siguen siempre sin reflexión y sinceridad la dirección de los iniciadores de un movimiento. Ella era prerrafaelita antes de conocer a los prerrafaelitas. Su lealtad intelectual es obra de su sentimiento íntimo del gusto y de la manera de los artistas antecesores del pintor de Urbino. La mayoría del público, y aun ciertos críticos, no son justos cuando juzgan afectación en ciertos escritores o artistas la resurrección de estilos antiguos, modos de ver y modos de expresar. No son justos porque lo que se juzga imitación pedantesca, o pasticcio intencional, son nada más que manifestaciones naturales de un temperamento, de un alma contemporánea de las edades pasadas que ejercen sobre él su misteriosa influencia. La traslación es sencilla y sin esfuerzo, por el atavismo espiritual. Uno vive tal época remota a despecho del tiempo y del progreso. Tal poeta, cuya manera parece la de un griego de los mejores tiempos, siente en sí presente con todos sus encantos la antigua vida helénica; otro es un compañero de Benvenuto; otro, un marqués galante del siglo XVIII; y tal pintor cuya ingenuidad de dibujo parece ignorancia o pose de primitivista, existe, en su mundo ideal en idéntico momento que Cimabue o el Giotto. Esto no quiere decir que, al lado de esos sinceros —y, si gustáis, conformes con Nordau y compañía, de esos degenerados— no se encuentre la muchedumbre de los explotadores de la moda, de los exagerados farsantes y de los ridículos snobs. En Pisa, en Florencia, en la mágica revelación que encierran los museos italianos, esta poética personalidad se sintió como revivir, como reaparecer. Diríase que había existido ciertamente en la época de Sandro. La ciudad no tenía secretos para ella. Las telas traían a su memoria como una recordación. Sentía conocidas y familiares la Venus, la Primavera, las madonnas botticellescas. Como dice muy bien uno de sus admiradores: “la obra de Mrs. De Morgan no es otra cosa que el inevitable resultado de la pasión que tuvo siempre por las formas de expresión estética particulares a los artistas primitivos”. De aquí que, encontrando en la obra de Burne-Jones un concepto idéntico, haya buscado por justa simpatía su huella paternal, en los momentos en que el gran artista luchaba, él y su brotherhood, con la enemiga de un medio hostil y de una crítica irreductible. Cuenta Sparrow que en 1877, cuando se expuso su Ariadna en Naxos en la Grosvenor Gallery, ella no conocía los cuadros de la primera época de Millais y que no vio obras suyas sino hasta en 1886. A Dante Gabriel Rossetti le conocía como poeta pero le ignoraba en absoluto como pintor, y no vio nada suyo hasta la exposición póstuma. Es, pues, de todos los maestros de la brotherhood, Burne-Jones el que ayudó en ella la formación, y quien la preparó para la contemplación de los primitivos de la National Gallery primero, y de los museos italianos después. Seguir directamente a Burne-Jones, fuera de ser ya la sujeción a un seguidor, genial pero seguidor, no cabía en los instintos de la admirable artista. Así, aprovechó sus lecciones, sus procedimientos, y se entregó luego a los mismos viejos maestros. Burne-Jones, excelente director, pero mejor aún Botticelli. Así, Flora es una repercusión de la divina Primavera del maestro inmortal. Ella la concibió y ejecutó bajo el amable cielo florentino, en la atmósfera misma, con la luz misma con que pintó el maravilloso pincel ancestral. El árbol decorativo del fondo es un árbol de Italia; la figura parece que comprendiese el dulce y apasionado italiano de los versos de Lorenzo el Magnífico. Sabido es que Botticelli se inspiró en tanta armoniosa poesía. ¿No ha escuchado también la esteta inglesa aquella voz enamorada que acompaña el arcaico laúd?

55

Le frondi giovinette, gli arbuscelli sogliono al tempo nuovo rivestire; e Flora il suo bel seno a Febo aprire e produr voi con gli altri fior novelli. Or la stagion matura ha fatto quelli in semi o in dolci pomi convertire: qual meraviglia or voi soli apparire face, amorosi fior, sí freschi e belli? Questa sol credo, o mammole viole, che da natura destinate séte per riscaldarvi a’raggi del mio Sole. Cessi ogni meraviglia, se verrete in quella man, s’ella accettar vi vuole sí nuovo e bel miracolo vedrete

56

Hasta en la veste blanca, regada de pensamientos, podrían, si se quisiese, traducirse los versos de aquel otro soneto:

Un pensier che d’Amor paría sovente…

En casi toda su obra le acompañará la singular detallada flora de los primitivos: las flores decorativas, sobre las vestiduras, en los árboles, en el fondo del césped, en el detalle mitológico, o en el inocente pretexto de cubrir el sexo. Como su gran modelo italiano, Mrs. De Morgan escoge sus temas en asuntos de la mitología griega y en interpretaciones de la poesía cristiana. Ella también tiene sus madonnas, al lado de sus semidioses desnudos. Un soplo del Renacimiento le hace también formularse en la alegoría, como en su composición Earthbound: Encadenado a la tierra. En un triste escenario de ensueño, un viejo rey, una especie de Lear avaricioso, contempla y abarca a dos manos un montón de monedas de oro. A un lado el ángel de la muerte —a través de cuyas alas se transparenta la luna— tiende sobre él, en un ademán de misterio, sus brazos. Ante este cuadro, en seguida, antes que en el magnifico Lorenzo de Medici, pensáis en Shakespeare. Lo propio que ante la composición, también alegórica, que lleva por leyenda estos dos versos:

Mercy and Truth have met together Righteousness and Peace have kissed each other.

Si Burne-Jones se transparenta en la Meter Dolorosa, en tales estudios de draperie, o en tales figuras como la del Ángel de la Muerte, de Earthbound, Botticelli impera en la Eva del Ithuriel o en la Orithia que va en brazos de Boreas en otro de sus más célebres cuadros —a pesar de la desproporción que se nota en algunos detalles de la personificación del hijo del Titán Astreo y de la Aurora—. Lo que sobresale en esas creaciones de Mrs. De Morgan es la significación hierática, la misteriosa elocuencia de ciertos ademanes y la disposición del paisaje en que se desenvuelven las escenas renovadas del poema o de la leyenda. El Ithuriel está basado en la poesía miltoniana. Es uno de los ángeles que describe y pone en acción en el Paraíso perdido el Homero religioso de Inglaterra. Se le han hecho algunos cargos a este respecto a Mrs. De Morgan, muy semejantes a los que se han dirigido en estos días al actor Luque Poe, por haber querido interpretar en el escenario de un teatro un poema irrepresentable como el Manfredo, según confesión del mismo Byron. A la pintora se le señala la imposibilidad de representar un tipo completamente ideal con medios materiales y gráficos. Un artista, cuando está inspirado por un gran poema, debería siempre dar así su propia interpretación del espíritu del texto, por opuesta que pueda ser a la comúnmente reconocida como verdadera. Es el más cuerdo y mejor medio de emplear en esos casos, no solamente porque los artistas deberían evitar hacer aquello para lo que no están dotados, sino también porque la pintura y la poesía son cosas tan diferentes, que es casi absolutamente imposible trasladar a la tela las sutilezas que dan a un poema su distinción particular. Por ejemplo, cada verso del Paraíso perdido está impregnado de una rara energía, y reina en el conjunto del poema un sentimiento de grandeza sin límites; pero ¿quién en los límites de una tela puede expresar todas esas cosas? Por esto el acto sólo de intentar dibujar uno de los ángeles de Milton está ya en oposición absoluta con el procedimiento

57

de descripción del poeta, pues Milton nos exalta, sobre todo dejando envueltas en sombra sus creaciones sobrenaturales, a fin de herir más la imaginación por la idea vaga de su presencia y excitar el temor, el asombro o la delectación. Un pintor, por otra parte, no puede salir de los límites que le son impuestos por sus medios de descripción restrictos a líneas y detalles precisos. Por consiguiente, cuando él reflexiona seriamente en los buenos o en los malos ángeles de Milton, está obligado a llegar a una u otra de estas conclusiones: o bien los considera sobre o bajo la esfera de la representación pictórica, o bien puede creer —y eso es muy justamente— que tiene el derecho de traducir en la lengua de su propia forma de estética la inspiración que ha recibido de las evocaciones gloriosas o terribles de Milton. Es lo que ha hecho Mrs. De Morgan, y lo que cada cual a su vez hicieron con las obras de Dante no ilustradores sino intérpretes inspirados, como William Blake y Henry de Groux. El más admirable ejemplo de transmutación de valores artísticos ha sido a ese respecto las planchas de Odilon Redon sobre temas de Flaubert y Poe. Como otros artistas del Renacimiento y de nuestros días, la pintora inglesa no se ha limitado a la pintura. Hay de ella aguafuertes y otros trabajos de blanco y negro que proclaman su talento, así como esculturas de legítimo valor. Una cabeza de Medusa ha sido muy reproducida. Es indudable que se inspiró para ello en la pintura de Leonardo que existe en el gran museo florentino. Mrs. De Morgan de todas maneras en nuestros días, como Rosa Bonheur, como Mlle Claudel, demuestra que en la «arcilla ideal» de la mujer, en la máquina de amor, puede habitar, por más que se diga, el espíritu genial, la divina potencia de creación, la incomparable maravilla del Arte.

La Nación, Buenos Aires, 29 de enero de 1903

58

Le s Lou ps

Guión para un corto

59

Cuadro 1 Vemos un invernadero. Una casa pequeña, con paredes de vidrio, puerta de madera, café oscuro, techo de tejas oscuras. El invernadero está ubicado en medio de un jardín descuidado, con plantas crecidas. Al fondo, detrás del invernadero, un bosque. Al lado izquierdo, una casa grande, de dos pisos, pero de la cual solo vemos una pared blanca, sucia. Verdes oscuros, ningún color estridente ni llamativo.

Cuadro 2 Una muchacha va hacia el invernadero. Entra desde el lado izquierdo del cuadro, pero no vemos su rostro. La vemos dirigirse hasta el fondo, hasta el invernadero, de espaldas. La muchacha viste un suéter color anaranjado fuerte y una falda plisada a cuadros oscuros, con algunas delgadas líneas anaranjadas que hacen juego con el suéter. Tiene dos trenzas largas, que le llegan casi hasta la cintura. El pelo es de color rubio oscuro y por la nuca de la muchacha, podemos ver que su piel es blanca. La muchacha abre la puerta del invernadero y entra, cierra la puerta.

Cuadro 3 La muchacha hace algo en el invernadero, pero seguimos viéndola solamente de espaldas. Adentro parece haber también el mismo desorden que afuera, plantas descuidadas. Vemos un hombre que entra al cuadro desde la esquina izquierda, no sabemos bien de dónde, pero toma el mismo camino para dirigirse al invernadero. No vemos en ningún momento el rostro del hombre. Solamente se mira su espalda. Está vestido con un abrigo negro, pantalón y zapatos negros, y un sombrero. También lleva una bufanda de color oscuro, lo que impide verle el cuello, pero su cabello es también negro.

Cuadro 4 (Acercamiento. Salen del cuadro la vista de la pared de la casa, el bosque, el jardín). El hombre se acerca al ventanal del invernadero. La muchacha está trabajando con las plantas que están en la mesa de trabajo junto al ventanal. La mesa de trabajo es blanca. Ella está de frente a nosotros, pero por la presencia del hombre, no es posible verle el rostro. Sin embargo, logra verse un movimiento de sorpresa de su cabeza al ver al hombre. El hombre, con su puño derecho, rompe el vidrio. La muchacha da la vuelta pues quiere huir, correr hacia alguna parte. El hombre logra tomarla por las trenzas y con una fuerza impresionante, con una sola mano, la derecha, logra jalarla hacia la mesa donde estuvo trabajando ella antes. La muchacha termina siendo acostada sobre la mesa de trabajo, sobre su costado izquierdo, con su espalda vuelta a nosotros. El hombre la jala pues quiere comprimirla contra los vidrios que están rotos en puntas muy agudas.

60

La muchacha forcejea, agita los brazos y las piernas, intenta defenderse. Se miran sus piernas blancas, sus zapatos café de amarrar y sus calcetines blancos. El hombre, que permanece de espaldas, y de quien nunca vemos el rostro, mete el otro brazo para sujetarla. En algún momento da la impresión que intentará quitarle la ropa, violarla. La muchacha forcejea en silencio. No hay sonido, gritos, nada. El hombre jala más a la muchacha hacia los vidrios rotos y en algún momento, vemos cómo en la mano derecha queda la cabellera arrancada de la muchacha, la cabellera sanguinolenta con las dos trenzas. El hombre arroja la cabellera al fondo del interior del invernadero. No le interesa guardar ese objeto.

Cuadro 5

La muchacha forcejea menos. Tenemos un atisbo, 3 segundos quizás, del cráneo sanguinolento de la muchacha. El hombre toma, luego de lanzar con violencia la cabellera, uno de los grandes trozos de vidrio de la ventana rota y lo hunde contra el costado derecho de la muchacha, visible para nosotros. Ella deja casi de inmediato de patalear. Sabemos que ahora ella está muerta. El hombre sin embargo, no solo hunde el vidrio en el cuerpo de la muchacha, sino que hunde la mano completa y parece hurgar en el interior de sus vísceras. Intenta sacar algo. Puede ser el estómago, el hígado, no sabemos. Solo vemos que está hurgando para sacar algo. Del costado con suéter anaranjado de la muchacha, comienza a salir la mano del hombre que jala hacia fuera del interior de la muchacha, algo oscuro, negro, viscoso.

Cuadro 6 El hombre jala con mucho cuidado la pieza viscosa, negruzca, hasta sacarla del interior de la muchacha. Primero parece el estómago, pero es demasiado negro para serlo. Poco a poco, a medida que el objeto es sacado al exterior, puede reconocerse lo que es: una cabeza de lobo. La cabeza del lobo es negra y está húmeda por haber estado en el interior de la muchacha. La parte correspondiente al rostro del lobo nos queda de frente. El rostro del lobo es gris y tiene los ojos cerrados. Todos los demás pelos del animal, de las orejas para atrás, son negros.

61

Cuadro 7 Al sacar la cabeza del lobo, se aproxima otro hombre, vestido de idéntica manera al primero. Este segundo hombre entra al cuadro por el lado derecho. Camina apurado y ayuda al primero a cargar la parte del cuello de la cabeza del lobo. Tampoco vemos su rostro. Se acomodan para cargar la cabeza. Se diría que hacen esta acción con sumo cuidado, casi con reverencia. Da la impresión también, de que la cabeza es pesada e incómoda de cargar, por la viscosidad con que está envuelta y porque no hay cómo sujetarla adecuadamente.

Cuadro 8

(Plano general, mismo ángulo del primer cuadro) Caminan de frente. Cargan la cabeza entre los dos. La cabeza continúa con su parte frontal vuelta hacia nosotros. Al fin se ven los rostros de los hombres. Son lobos. Cargan la cabeza rescatada de su compañero muerto.

jacinta escudos

62

63

poem

as

Amor No. 4 ¿podés volver a apretarme desde adentro? .. .. así me vacío.

Habitación 15 Que feo te sabe la boca... te pedí que no te acostaras con él antes de verme..

Habitación 22 no usés jabón, quitate bien el olor a motel, pero no te enjuagues mi saliva.

64

El habla I Clase de español básico: ¡tú madre! II Clase de español avanzado: Culo Mico Cuca.

Nota para Natalia Ya no te voy a dejar que sigas viendo películas de princesas, podés dejar de creer que son verdad.

Aseo agarrame la lengua y lampaceate la entrepierna…..

Resentido mi mama me pegó más que mi papa…. pero a los dos los voy a dejar solos.

Milena mi espalda me dio la espalda porque no duermo con vos.

65

Consideración si te vas a matar, hacelo en día de semana, así no voy a trabajar.

Chivo bravo las hojas de los cuadernos de mi mujer, están llenas de otros. . . yo aún no logro que ella escriba de mí.

66

Elogio de prensa, sección sociales Aún con todo y su tragedia

andaba bien vestida.

Resolución de Estado hay que matar al Güegüense

y quemarlo encima de mil marimbas.

Justificación el problema no sos vos,

es que te gusta Arjona

y Paulo Coelho.

Nota después de saber que me ibas a buscar

Tu entrega me atora, yo

sólo quería desnudarnos.

Amor No.1 vos

y yo

somos una brama insistente.

Tierra mojada/pan caliente olía rico

y no eras vos. C

arlo

s Fe

rnan

do B

ravo

67

Amor No. 3 me gusta más chuparte los complejos que los labios.

des/Amor No. 2 dejá de gritar … … … ya no hace falta . . . me vine hace rato.

A habit issue I acto: en platito plástico A vigorón and a diet coke…..please. Intermedio: puestos todos los oídos Do not burn it, buy and sale every colonial house in this town, take it as a direct order. Último acto: para empapelar el centro Granadians were here….!

68

Krishna Blue

(22 apuntes para un relato que no pienso escribir)

Alberto Gualde

69

1

La familia de Krishna es una de tantas que viven en los callejones de

los barrios del sur de la ciudad. Eran muchos en el espacio minúsculo,

sofocante. Por eso, apenas cumplidos los seis años Krishna empezó a

pasar tiempo en la calle, rebuscando algo para comer, pidiendo

limosna a los turistas.

2 Se llamaba Segorbio, pero todos lo conocían por Krishna debido al

tono azuloso de su piel. En el callejón de Salsipuedes, en el barrio,

todavía existe un kiosco que vende jabones milagrosos, medallitas de

la suerte, estampitas con oraciones infalibles. En un calendario que un

proveedor de inciensos obsequió a la dueña, destacaba, entre otras, la

imagen del mítico dios indostán que toca la flauta. “Tiene el color de

Segorbio” dijo una vecina. La gorda que regentaba el kiosco leyó la

leyenda del calendario. “Se llama Krishna”, informó en voz alta y

desde ese mismo instante Segorbio asumió el nombre del dios

seductor. Era un nombre con personalidad. Mil veces mejor que el

suyo.

3 En la calle, aprendió a robar. Nada espectacular. Alguna fruta,

monedas mal cuidadas por dueños desprevenidos, golosinas,

prefiriendo siempre las saladas a las dulces.

70

4 Era ágil. Alegre. Hablaba poco. Le gustaba hacer piruetas, bañarse en

alguna fuente de vez en cuando.

5 Pronto lo conocieron otros chicos de la calle. No fue difícil hacerse

amigo de dos o tres muchachos mayores, musculosos, atrevidos,

hábiles con el cuchillo, cómodos dueños de los espacios callejeros.

6 Dormían en grupo, protegidos por la estructura de una iglesia. Por las

noches, indiferentes a los escasos transeúntes, comían papas con

queso y se contaban las andanzas del día. Entonces despertaba un

colectivo espíritu lúdico, asomaban sonrisas y bromas, amables

empujones, ficticios amagos de lucha libre, hasta desafinadas

canciones.

7 Hay una noche que funciona como punto de quiebre. Inicialmente

parecería un viernes más. El grupo de chicos y chicas que comparten

el callejero refugio nocturno con Krishna han llegado de puntos

diversos y se preparan para dormir. Ya dije que es viernes, día en que

algunas agrupaciones religiosas llevan sopas a los niños de la calle. Un

carro se detiene cerca de la iglesia y la promesa de sopa tibia pone a

los amodorrados en movimiento. Al acercarse al automóvil los chicos

son acribillados por dos desconocidos. Krishna cae y pierde el sentido

71

como entre algodones, sin alcanzar a percibir su propio, penetrante,

dolor.

8 Ante la masacre, algunos comentaristas radiales se pusieron del lado

de los niños asesinados. Otros felicitaron a los asesinos por ayudar a

limpiar la ciudad. Pero casi todos celebraron lo que se dio en llamar “El

milagro de Krishna” o “El milagro azul”. Pese a ser alcanzado por

cuatro impactos, el niño azuloso había sobrevivido. Sus atacantes lo

habían abandonado, seguros de su muerte. Era el tema perfecto para

una fábula urbana. Desde el tono de su piel hasta su sonoro apodo

reforzaban el imaginario colectivo, extasiado ante la insólita

supervivencia del pequeño.

9 Tanta atención logró poner en movimiento a la madre del chiquillo y a

los medio hermanos mayores, y hasta al padre y el abuelo paterno,

que abandonaron su provincia de residencia (allí mantienen un

destartalado taller automotriz) para sumarse a un despliegue

periodístico casi inconcebible. Representantes del Ministerio de la

Niñez y la Juventud visitaron la casa de Krishna ni bien salió del

hospital. Hubo innumerables canastillas con víveres, una beca para

estudios primarios y el premio mayor: una nevera. La madre de

Krishna había sugerido que eso era lo que más necesitaba, mientras

abrazaba y apretujaba a su hijito convaleciente y milagroso,

incansablemente registrado por las cámaras.

72

73

10 Debo decir que los ingredientes de la supervivencia de Krishna

generaron un sentimiento de calidez espiritual; todo parecía estar

bien, había esperanzas en el horizonte.

11

Pero el tema dejó de ser noticia y a Krishna la escuela le duró

poquísimo porque le costaba mucho esfuerzo y le faltaban motivación,

desayuno, libros y cuadernos. Con el paso del tiempo y la feroz

humedad, la nevera, único signo de opulencia para la madre de

Krishna, iba ganando en óxidos y ruidos raros, aunque a veces solo

guardaba la jarra de plástico con agua y una barra de mantequilla.

12 No puedo precisar cuánto tiempo transcurrió y quizá no importe

demasiado. Pero la situación pronto volvió a su origen y Krishna

estuvo de vuelta en la calle, dedicado a los pequeños atracos, a pedir

cigarrillos a turistas, a comer sobras de restaurantes. No volvió a

dormir cerca de la iglesia.

13 En esos días, se le veía casi siempre con un suéter rojinegro, colores

de su equipo de fútbol favorito. Cuando todavía era una celebridad

fugaz, Krishna fue invitado una tarde de domingo al estadio. Algunos

espectadores lo reconocieron y saludaron, aunque la mayoría lo

observó con la misma repugnancia que siempre generaban los niños

de la calle. Krishna se sintió maravillado: los colores en la cancha eran

74

vivísimos, los cantos de la tribuna lo llenaban de emoción. El suéter

rojinegro le recordaba aquel día. Se miraba en reflejos callejeros y se

sentía guapo. Pensaba en Marilia, jovencita, de tetas apenas visibles,

prostituta, principalmente ocupada con turistas extranjeros. Ella vive

en un cuarto copado casi totalmente por un colchón. En la única repisa

destaca un unicornio y un par de viejas muñecas. A Krishna le

gustaba. Mucho. Una noche de luna nueva caminaron por la orilla del

mar, entre otras parejas, casi todas mucho mayores, que hundían sus

pies descalzos en la suave arena. Krishna le compró un helado. Lo

compartieron como una promesa dulce, que se abría paso en la noche

tímida y que nunca llegaría a cumplirse.

14 Formó nuevas alianzas con algunos chicos que ya conocía y con otros

que aprendió a conocer. Su liderazgo fue casi natural debido a las

experiencias vividas y a la fama obtenida por su fulminante exposición

periodística. Pronto se dio cuenta de que podía ser un líder. Era justo

pero enérgico. Además, poseía una crueldad de la que no se había

imaginado capaz.

15 A los catorce visitó el reformatorio por primera vez y en las celdas

oscuras, sobrepobladas, plagadas de hamacas que penden del techo

como grasientas aves sombrías, aprendió muchas cosas: que si

quemas el brazo de una víctima te revelará con mayor facilidad el

lugar donde guarda el dinero, que si usas determinada palanca puedes

forzar puertas traseras. Además, aprendió a recibir palizas sin chistar.

75

16 Entró y salió varias veces del reformatorio. Formó una banda. Su

primer lugarteniente se llamaba Cangrejo y provenía de un suburbio

en el que podían refugiarse cuando las circunstancias se tornaban

apremiantes. Escapar del reformatorio era fácil. Los guardias, escasos,

mal pagados, temerosos, no oponían mayores resistencias.

17 Krishna prefería los robos cada vez más jugosos: entrar de día en una

residencia con varios camaradas, someter a alguna anciana, hacerle

daño si hacía falta, salir con un buen botín y luego perderse en el

suburbio donde vivía la familia de Cangrejo, mientras los demás

miembros de la banda permanecían dispersos en la ciudad, esperando

nuevos atracos.

18 Todo así, hasta que entraron a robar en la casa de un relojero. Se

llamaba Juanito y utilizaba parte de la casa compartida con su madre

anciana para la reparación de relojes de pulsera. Pensaron que habría

botín de sobra: dinero y relojes. Nadie les avisó que Juanito tenía un

arma. Asustado, el relojero disparó y aunque no hirió a nadie, los de la

banda salieron a escape y se dispersaron. Dos policías que hacían una

ronda cercana oyeron los disparos y fueron hacia el lugar de origen.

Pronto se toparon con Krishna que sin aliento corría hacia ellos. No

hacía falta darle el alto. Uno de ellos disparó y Krishna cayó una vez

más entre algodones, sin alcanzar a percibir su propio, penetrante,

dolor.

76

19 Su muerte ocupó más espacio del habitual en los periódicos. Muchos lo

recordaban como aquel milagroso delincuente infantil y produjeron

titulares despreciables, como “a la segunda va la vencida” y

reflexionaban superficialmente con lenguaje aparatoso y desgarrado

sobre la imposibilidad de reformar a ciertos chicos que nacen para ser

delincuentes.

20 Su madre recibió a un periodista y así se enteró de la noticia. No tenía

mucho que decir. Le ofreció agua fría y volvió a notar que la nevera

goteaba, que apenas enfriaba, que era una porquería vieja e

inservible.

21 El féretro de Krishna sobre una carretilla con rueditas, recorre solitario

los caminos de tierra del cementerio municipal. Nadie se ha animado a

acompañarlo.

22 Lo empuja un enterrador de edad indefinible.

Se llama Merel y su cabello parece un nido abandonado y polvoriento.

Hace muchísimo calor.

77

Y como la cultura

Quedó en manos de la banca

Acá un útil manual

Por si usted

Cae en el bote

93

Horror is the removal of masks

94

Masked, I advance

95

Masks beneath masks until suddenly the bare bloodless skull

96

Moribundero Eunice Shade

Son las 6:30 pm. El Crucero los recibe con su semblante helado. El Salmerón, el Alejandro, la Mafe y la Lu van tocando música. Abren y descargan la batería, la flauta de Bagdad, el berimbao brasilero, las cuerdas y el viento. Por las calles de Nicaragua van con los instrumentos de espacio en espacio haciendo música. Una nueva. Volvemos a la pregunta inicial: el arte. No siempre se puede tocar. Esos finos e invisibles hilos. Pienso que escribir es también un performance. Creemos en lo intangible porque nos completa. Es tangible. Es táctil. Hasta en la meditación los artistas hemos incursionado (David Lynch), me escribe Salmerón. Hemos salido del lienzo y pintamos el mundo con audio. Con imágenes. Con presencias y ausencias. Con carne. Tocamos las teclas, lo enrevesado, las piezas, las tuercas, el engranaje creado antes y ahora. Lo recorremos a diario y luego la verdad: desembocamos en el instinto. Cuatro o cinco actividades básicas. siete, tal vez. Una de ellas nos convoca. Nos re-liga. La vida, decían, es el gran arte. La página blanca (?) por excelencia.

97

Luego, ¿cómo te relacionás con el sonido? Con la letra. Con el mundo. Los Moribunderos… vivir es también morir… vagabundean por nuestras calles ejecutando una nueva forma. Intangible y táctil. Después de la intro, el jam. Tocás esculturas, tocás vasos de acero hindú. Pienso en el Roaratorio de John Cage. La academia escapa de ella misma. El pentagrama se desvanece, los bordes de la página blanca se desvanecen. No hay lienzo. No hay encierro. Las voces se difuminan y abren sus puentes. El tejido del nervio nos asume. Y ellos. Y nosotros. La voz creadora y modulada hace su entrada. Eso que no se puede pronunciar. Eso. La tradición escapista, sus paradigmas, sus cuestionamientos irreverentes o hedónicos o el dedo en la llaga. Asumir no es el verbo porque la historia fue antes y trabajamos con la misma. Desde donde la asumimos. Las etapas que hemos y no. Hablo a un caro lector. Solo se puede acceder desde la performancia, lo demás es fotocopia (y se nota a mares cuando lo es).

98

Este proyecto colectivo viene trabajando desde el 2010 en el Taller Imagen Tiempo y luego Moribundero estuvo presente en la 30 Bienal de Sao Paulo, en 2012. Fue invitado a realizar una performance in situ, que fue también transmitida en FM a 87.7 MHz dentro del pabellón y reproducida en streaming online. Pienso que una vez sabido Eso, el resto es crear. He ahí el arte y el arte de escribir. Pero crear… bueno, dice el dicho: Time is running, and you?

Se abre el telón

¿Cómo ha sido la experimentación con el sonido? Alejandro de la Guerra: El sonido no ha sido como la difusión complaciente de la música tradicional. Quizás por eso no es música en ese sentido. A nivel de experiencia considero que este proyecto ha funcionado como un eje transversal donde se insertan, desde su naturaleza performática, el cine, el videoarte, la literatura, el teatro, el sonido, la pintura; y en esas relaciones entre medios se pierden las fronteras, considerándose la plataforma arte-público. ¿Actualidad? Alejandro: Creo que no. Desde la influencia del rock & roll de los 60 y 70, ¡quemar una guitarra!, por ejemplo, no es música, es un ritual: el performance. Sin embargo existen algunos proyectos o artistas que, digamos, lo han "formalizado". O sea es su proyecto de vida y a partir de eso, diversos espacios institucionales y críticos se han interesado por ellos y han construido pensamiento a partir de sus escritos sobre proyectos arte-música, como es el caso de Chelpa Ferro en Río de Janeiro. David Lynch se ha dedicado al audio en los últimos tiempos… Alejandro: No son solamente artistas plásticos o cineastas los que se insertan en los procesos de sonido (David Lynch, Nam June Paik, Andy Warhol, Joseph Beuys). Hay casos contrarios: por ejemplo, músicos como John Cage, Jimi Hendrix y John Zorn trabajan desde las experiencias performáticas, borrando la frontera entre un medio y otro.

99

Ernesto Salmerón: Suena raro que parezca que David Lynch sea el único maestro. Estoy de acuerdo con Alejandro. Beuys, etc. Incluso Miles Davis también pintaba, y Beuys tiene hasta una canción para Nicaragua en contra de Reagan, que se puede ver en YouTube. Dije que David Lynch era el maestro en respuesta a que vos lo mencionaste, imagino, por trabajar pintura, cine, musica y meditacion...lo cual habla muy bien de él y mantengo mi admiración. ¿Qué esperan del espectador? Alejandro: Desde mi experiencia siento que hemos vivenciado con distintos espectadores, los que solo hablan y cuestionan sin permitirse el acercamiento y experimentación mutua con los instrumentos, los que sí lo han hecho y la pasan bien pero no dicen nada, los que experimentan con nosotros y además tienen un punto de vista crítico, y los que creen que somos una estafa. En cualquier sentido, el público es importante, sobre todo el posicionamiento crítico. Pero ese posicionamiento crítico no es al Yo de Moribundero, sino una reflexión mas allá de eso. Tiempo y lugar, contexto y vivencia. ¿Cabe un objetivo? Alejandro: Hacer de Moribundero un proyecto de vida. Tocar, trabajar, vivir de esto, cuestionar. Hablame de la esencia. Alejandro: Admitir la desigualdad. Ernesto: Este proyecto es también la dilución de la autoridad, enseñar, aprender fluyendo en múltiples direcciones. Reconocer el performance como algo auténtico, transparente, sincero, serio. Es muy importante. Creo que en eso podés encontrar más sorpresas.

malagana2013@gmail.com